DE WERELD ALS MARKT EN STRIJD (Michel Houellebecq) 2000

[Roman, vertaald en van een nawoord voorzien door Martin de Haan, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen, 2000, or. Frans: Extension du domain de la lutte, Parijs, 1994]

Deze eerste roman van Houellebecq hebben wij gelezen vrij kort na zijn derde, Platform, en het is overduidelijk dat deze eersteling mijlenver onder het niveau van zijn opvolger staat. De tweede roman van Houellebecq, Elementaire deeltjes, moeten wij in de toekomst nog lezen.

De Nederlandse titel De wereld als markt en strijd klinkt al even onaantrekkelijk als Platform. Het is dan ook een zeer flodderige vertaling van het Franse Extension du domain de la lutte (Uitbreiding van het gevechtsterrein) maar daar heeft Houellebecq zelf uiteraard geen schuld aan. We krijgen in deze roman het verhaal van een ikverteller die als werknemer van een softwarebedrijf in de provincie een aantal cursussen moet verzorgen samen met een collega, ene Raphaël Tisserand. Die Tisserand is een oerlelijkerd die maar geen vrouw kan vinden en telkens opnieuw blauwtjes loopt. Als Tisserand op een keer weer eens bot vangt en het meisje in kwestie er vanonder trekt met een neger, spoort de ik Tisserand aan het koppeltje met een mes te doden als ze ’s nachts in de duinen aan het vrijen zijn. Tisserand begaat de dubbelmoord niet, maar laat de ik alleen achter en rijdt terug naar Parijs. Onderweg krijgt hij een dodelijk ongeval. De ikverteller raakt daarna in een serieuze depressie, zoekt een psychiater op, wordt opgenomen in een inrichting en vertrekt vervolgens naar een hotelletje in de Ardèche. Daar gaat hij een wandeling maken in het bos en het blijft onduidelijk of hij van plan is zelfmoord te plegen.

Deze roman hangt als los zand aan elkaar en weet met zijn talrijke uitweidingen en losse draden de lezer veel minder te boeien dan Platform, waarvan hier overigens reeds op pagina 12 een voorecho te horen is in het zinnetje: ‘Voor mijn vakanties koos ik meestal voor de formule van de georganiseerde reis, soms voor een verblijf in een vakantiedorp’. Voor de rest valt ook hier al uitgebreid Houellebecqs misantropische kijk op de wereld te beluisteren, bijvoorbeeld manifest op de bladzijden 88-89: ‘Ik houd niet van deze wereld. Nee, ik houd er absoluut niet van. Van de maatschappij waarin ik leef moet ik walgen; van de reclame word ik misselijk; van de informatica moet ik kotsen. Het enige wat ik als IT’er doe, is de wereld overspoelen met verwijzingen, controleprocedures en rationele beslissingscriteria. Het heeft geen enkele zin. Om eerlijk te zijn is het zelfs nogal negatief; een nutteloze belasting van neuronen. Deze wereld heeft overal behoefte aan, behalve aan extra informatie’.

En op bladzijde 46 beïnvloedt die negatieve kijk zelfs Houellebecqs poëtica: ‘Die geleidelijke vervaging van menselijke relaties blijft niet zonder gevolgen voor de roman. Want hoe zou je nog kunnen vertellen over van die vurige, jarenlang voortdurende passies, waarvan de gevolgen soms generaties lang merkbaar bleven? We zijn op zijn zachtst gezegd mijlenver verwijderd van Wuthering Heights. De romanvorm is niet bedoeld om onverschilligheid of absolute leegte te beschrijven; daarvoor zou een vlakkere, beknoptere en fletsere uitdrukkingsvorm moeten worden uitgevonden’. Maar ondertussen vindt Houellebecq die uitdrukkingsvorm niét uit en schrijft hij toch maar een roman vol absolute leegte, en dat oefent een zware druk uit op het geheel. In Platform is dat veel minder het geval, dankzij het aldaar aangebrachte ventiel van een passionele liefdesrelatie. Hier blijft de erotiek beperkt tot enkele sporadische libertijnse passages in de trant van: ‘Het is overigens een feit dat verpleegsters vanwege de hitte van de omgeving over het algemeen bijna naakt zijn onder hun zustersuniform; alleen een bh en een slipje, heel duidelijk zichtbaar door de stof heen. Dat zorgt ontegenzeglijk voor een lichte maar constante erotische spanning, vooral omdat ze je aanraken en omdat je zelf bijna naakt bent enzovoort. En ook het zieke lichaam wil nog altijd graag genieten, helaas’ [pp. 84-85].

De enige echt gedenkwaardige passage in De wereld als markt en strijd is te vinden op bladzijde 106, waar de Dictatuur van het Lot wordt aangekaart en in verband wordt gebracht met de ook door de Franse titel gesuggereerde thematiek van het verhaal, de terreinen van werk en seks waar door ons allemaal een constante strijd wordt geleverd om ons waar te maken: ‘Net als het ongebreidelde economisch liberalisme, en om vergelijkbare redenen, leidt het seksueel liberalisme tot verschijnselen van volstrekte verpaupering. Sommigen vrijen elke dag; anderen vijf of zes keer in hun leven, of nooit. Sommigen vrijen met tientallen vrouwen; anderen met geen enkele. Dat heet ‘de wet van de markt’. In een economisch stelsel waar ontslag verboden is, kan iedereen wel min of meer zijn plek vinden. In een seksueel stelsel waar overspel verboden is, kan iedereen wel min of meer zijn bedgenoot vinden. In een volkomen liberaal economisch stelsel vergaren sommigen enorme rijkdommen; anderen kwijnen weg in werkloosheid en armoede. In een volkomen liberaal seksueel stelsel hebben sommigen een afwisselend, opwindend seksleven; anderen zijn veroordeeld tot masturbatie en eenzaamheid. Het economisch liberalisme is de uitbreiding van het gebied van de strijd, de uitbreiding ervan naar alle leeftijden en alle klassen van de samenleving. Op dezelfde manier is het seksueel liberalisme de uitbreiding van het gebied van de strijd, de uitbreiding ervan naar alle leeftijden en alle klassen van de samenleving. Op het economische vlak behoort Raphaël Tisserand tot het kamp van de overwinnaars; op het seksuele vlak, tot dat van de overwonnenen. Sommigen winnen op beide fronten; anderen verliezen op beide. Bedrijven vechten om sommige jonge afgestudeerden; vrouwen vechten om sommige jonge mannen; mannen vechten om sommige jonge vrouwen; de beroering en de onrust zijn enorm’.

Niet slecht gezien van Houellebecq, maar Extension du domaine de la lutte blijft een bijzonder zwakke roman waar wij niet veel plezier aan hebben beleefd, veel minder in elk geval dan aan Platform. Benieuwd wat wij van Elementaire deeltjes zullen vinden.

Quotering: ** [explicit 20 augustus 2003]

01-02-2014 om 18:37 geschreven door Eric De Bruyn  

HET VONNIS (Jan Verheyen) (België, 2013)

(100’)

Koen De Bouw speelt Luc Segers die op het punt staat bevorderd te worden bij zijn firma. Op een avond, op de terugweg naar huis na een personeelsfeestje, wordt zijn vrouw echter op brutale wijze doodgeslagen bij een broodautomaat en door een spijtig toeval verongelukt tegelijkertijd zijn dochtertje. De dader wordt spoedig gevat maar door een procedurefout (er ontbrak een handtekening op een of ander document) komt hij weer vrij. Segers neemt dan het recht in eigen handen en schiet de moordenaar neer. Op het assisenproces dat daaruit volgt, wordt Luc Segers door de jury vrijgesproken.

Jan Verheyen heeft in de loop der jaren duidelijk aan professionalisme gewonnen als regisseur. Qua cameraregie, montage en mise-en-scène maakt deze film dan ook een goede indruk, dat merk je zelfs aan kleine details. Zoals wanneer in het begin tijdens de terugrit naar huis de camera aan het linkerspatbord achteraan de auto hangt. Wellicht afgekeken van één of andere Amerikaanse film, maar het wérkt en het genereert een aura van vakkundigheid. Waar het wel aan schort, is aan het scenario (dat overigens volledig uit de koker van Jan Verheyen zelf komt). In het eerste deel van de film zitten de spanning en de verhaaldosering nog snor, maar het tweede deel, de assisenzaak, is ronduit teleurstellend. Dit is een beetje te veel Beschuldigde Sta Op revisited en je zit heel de tijd te wachten op het moment dat Luc Segers (die toch voortdurend claimt het systeem te willen aanvallen) het woord gaat nemen om dan dingen te vertellen waarbij iedereen van zijn stoel valt. Segers neemt uiteindelijk inderdaad het woord, maar wat hij vertelt, maakt niet meer indruk dan een ballonnetje dat ontploft. Zodat de film op een sisser eindigt.

Een aantal acteurs in deze prent (onder meer Koen De Bouw, Johan Leysen, Chris Lomme en zeker ook Jappe Claes met zijn Vlaamse Primitieven-kop als de valse procureur-generaal) leveren goed werk, enkele anderen presteren ondermaats (onder meer Veerle Baetens als de advocate van de moordenaar, Sven De Ridder en die minister van justitie wiens naam ons ontgaan is). Het Vonnis werd door de Vlaamse filmpers beleefd maar vrij koeltjes ontvangen. Verheyen heeft ongetwijfeld een punt met zijn kritiek op het haperende rechtssysteem in België, maar of zijn film daar veel aan zal veranderen valt te betwijfelen. Daar is hij te weinig overtuigend voor.

Quotering: *** (18 januari 2014 – Kinepolis Antwerpen)

31-01-2014 om 23:21 geschreven door Eric De Bruyn  

Der Tod in Venedig (Thomas Mann) 1911

[Oorspronkelijke Duitse versie: Thomas Mann, Der Tod in Venedig und andere Erzählungen. Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main, 1977, pp. 7-68]

[Nederlandse vertaling: Thomas Mann, De Dood in Venetië. Geautoriseerde bewerking van W.J.A. Roldanus Jr., H.P. Leopold’s U.M., ’s-Gravenhage, 1930, 161 blz.]

The Reader’s Companion to World Literature [editie 1973, p. 315] deelt mee: ‘In the years immediately following his first major novel [namelijk: Buddenbrooks], Mann wrote two novelettes which have come to be considered masterpieces of their kind: Tonio Kröger (1903) and Death in Venice (1911), a profound and humane study of man as intellect and as sensual being’. Wij hebben deze laatste novelle gelezen in een oude Nederlandse vertaling, maar met de Duitse tekst bij de hand. Aanleiding hiervoor was: een beter begrip van de film Death in Venice van Lucchino Visconti.

In de eerste twee (overigens nogal langdradige en bijzonder stroef geschreven) hoofdstukken leren we Gustav von Aschenbach kennen als een vermoeide schrijver op jaren die tijdens een wandeling in zijn woonplaats München een vreemdeling ontmoet: ‘Mässig hochgewachsen, mager, bartlos und auffallend stumpfnasig, gehörte der Mann zum rothaarigen Typ und besass dessen milchige und sommersprossige Haut. Offenbar war er durchaus nicht bajuwarischen Schlages [behoorde hij niet tot het Beierse ras]: wie den wenigstens der breit und gerade gerandete Basthut [strohoed], der ihm den Kopf bedeckte, seinem Aussehen ein Gepräge des Fremdländischen und Weitherkommenden verlieh. (…) Seine Lippen schienen zu kurz, sie waren völlig von den Zähnen zurückgezogen, dergestalt, dass diese, bis zum Zahnfleisch blossgelegt, weiss und lang dazwischen hervorbleckten’ [p. 8].

Aschenbach heeft geen contact met de man, maar: ‘Wohl möglich, dass Aschenbach es bei seiner halb zerstreuten, halb inquisitiven Musterung des Fremden an Rücksicht hatte fehlen lassen, denn plötzlich ward er gewahr, dass jener seinen Blick erwiderte [beantwoordde], und zwar so kriegerisch, so gerade ins Auge hinein, so offenkundig gesonnen, die Sache aufs äusserste zu treiben und den Blick des andern zum Abzug zu zwingen, dass Aschenbach, peinlich berührt, sich abwandte und einen Gang die Zäune [schuttingen] entlang begann, mit dem beiläufigen Entschluss des Menschen nicht weiter achtzuhaben. Er hatte ihn der nächsten Minute vergessen’ [p. 8-9].

Met de afloop van de novelle in het achterhoofd, kunnen we stellen dat deze vreemdeling (die in de rest van het verhaal niet meer voorkomt) de Dood symboliseert. Temeer daar Aschenbach onmiddellijk na de ontmoeting een onbeteugelbare reislust bekruipt, die door de personale verteller (meedenkend met Aschenbach) voorgesteld wordt als een verlangen om weg te vluchten van zijn dagelijkse (schrijf)werk, ‘von der Alltagsstätte eines starren, kalten und leidenschaftlichen [hartstochtelijke] Dienstes’ [p. 10]. Zijn verstand en zijn van jongsaf geoefende zelftucht trachten die plots opkomende begeerte om te zwerven te bedwingen, maar dat mislukt. Het verhaalthema dat hier aangebracht wordt, is de strijd tussen rede en gevoel, tussen wilskracht en begeerte.

Het tweede hoofdstuk gaat wat dieper in op het literaire oeuvre en het leven van Aschenbach. In verband met dat werk lijkt het volgende zinnetje van belang te zijn: ‘Aschenbach hatte es einmal an wenig sichtbarer Stelle unmittelbar ausgesprochen, dass beinahe alles Grosse, was dastehe, als ein Trotzdem [als een ondanks] dastehe, trotz Kummer und Qual, Armut, Verlassenheit, Körperschwäche, Laster, Leidenschaft und tausend Hemmnissen zustande gekommen sei. Aber das war mehr als eine Bemerkung, es war eine Erfahrung, war geradezu die Formel seines Levens und Ruhmes, der Schlüssel zu seinem Werk’ [p. 13].

Blijkbaar wordt hier weer het thema verstand tegenover hartstocht aangeraakt en leren we Aschenbach kennen als iemand voor wie de beheersing van de aardse driften door de rede erg belangrijk is. In verband met zijn privéleven vernemen we nog het volgende: ‘Die Ehe, die er in noch jugendlichem Alter mit einem Mädchen aus gelehrter Familie eingegangen, wurde nach kurzer Glücksfrist durch den Tod getrennt. Eine Tochter, schon Gattin, war ihm geblieben. Einen Sohn hatte er nie besessen’ [p. 16].

In het derde hoofdstuk reist Aschenbach naar een eiland in de Adriatische Zee, maar hij vindt er zijn draai niet, en beslist alsnog om naar Venetië af te varen. Vanaf hier loopt de concrete verhaallijn van het boek min of meer gelijk met die van de film. De eerste twee hoofdstukken werden door Visconti gewoon weggelaten.

Op het schip wordt Aschenbachs aandacht getrokken door een groepje jongemannen, blijkbaar kantoorbedienden op een dagje uit, die nogal veel lawaai maken. Eén van hen is een dronken oude man die zich als jongeling geschminkt en gekleed heeft. Opmerkelijk is dan het volgende zinnetje: ‘Aber widerlich war es zu sehen, in welchen Zustand den aufgestutzten Greisen seine falsche Gemeinschaft mit der Jugend gebracht hatte’ [p. 20]. Even later, bij het verlaten van de boot, spreekt de oude Aschenbach aan: ‘”Unsere Komplimente”, lallt er, zwei Fingerspitzen am Munde, “unsere Komplimente dem Liebchen, dem allerliebsten, dem schönsten Liebchen”. Und plötzlich fällt ihm das falsche Obergebiss vom Kiefer [kaak] auf die Unterlippe’ [pp. 21-22]. Dit zijn duidelijk anticiperende elementen die vooruitwijzen naar Aschenbachs verliefdheid op Tadzio en tegelijk een belangrijk verhaalthema aanbrengen: de ouderdom en het verval die zich op een potsierlijke wijze nog eenmaal met de jeugd en de schoonheid willen verenigen.

En inderdaad, even later krijgt Aschenbach in zijn hotel voor de eerste maal Tadzio te zien: ‘Ein langhaariger Knabe von vielleicht vierzehn Jahren. Mit Erstaunen bemerkte Aschenbach, dass der Knabe vollkommen schön war’ [p. 26]. Tijdens de avondmaaltijd verzinkt de oude schrijver in gedachten: ‘Müde end dennoch geistig bewegt, unterhielt er sich während der langwierigen [langdurige] Mahlzeit mit abstrakten, ja transzendenten Dinge, sann nach über die geheimnisvolle Verbindung, welche das Gesetzmässige mit dem Individuellen eingehen müsse, damit menschliche Schönheit entstehe, kam von da aus auf allgemeine Probleme der Form und der Kunst und fand am Ende dass seine Gedanken und Funde gewissen scheinbar glücklichen Einflüsterungen des Traumes glichen, die sich bei ernüchtertem Sinn als vollständig schal [onbetekenend] und untauglich erweisen’ [p. 28].

Niet direct een passage die uitblinkt door helderheid, maar opnieuw worden hier twee werelden tegenover elkaar gesteld: die van de schoonheid, de droom, het gevoel en het geluk, en die van het nuchtere verstand. Bovendien is hier duidelijk invloed waar te nemen van Plato’s Ideeën-leer (Plato, en vooral dan diens dialoog Phaidros, zal later in de novelle nog een belangrijke rol blijken te spelen).

Aschenbach verliest Tadzio nu nauwelijks meer uit het oog (vooral op het strand) en wordt meer en meer bevangen door de schoonheid van de knaap die een haast mythische dimensie krijgt. Wij geven, ter afwisseling, een fragment in vertaling: ‘(…) en te zien hoe de levenslustige gestalte, vroegtijdig bevallig en scherp, met druipende lokken en schoon als een teere god, te voorschijn komend uit de diepten van hemel en zee, uit het element opsteeg en wegliep: deze aanblik riep mythische voorstellingen op; het was als dichtkunst van oertijden, van den oorsprong van den vorm en van de geboorte der goden. Aschenbach luisterde met gesloten oogen naar dit in zijn binnenste opklinkend lied en nogmaals dacht hij, dat het hier goed was en dat hij blijven wilde’ [pp. 68-69].

Een probleem is echter dat de wind niet goed zit, zodat de uitwasemingen van de nabije lagune een slechte invloed hebben op Aschenbachs gezondheid. Hij besluit om te vertrekken uit Venetië, naar een andere kustplaats, maar doordat zijn bagage op een verkeerde trein wordt gezet, ziet hij zich verplicht terug te keren naar het hotel. Wanneer hij daar Tadzio opnieuw in het vizier krijgt, beseft hij ‘dass ihm um Tadzios willen der Abschied so schwer geworden war’ [p. 39, einde hoofdstuk 3].

In het vierde hoofdstuk heeft Aschenbach het zwaar te pakken: ‘Bald kannte der Betrachtende jede Linie und Pose dieses so gehobenen [ideale], so frei sich darstellenden Körpers, begrüsste freudig jede schon vertraute Schönheit aufs neue und fand der Bewunderung, der zarten Sinneslust kein Ende’ [p. 41]. Weliswaar wordt deze verliefdheid op een 14-jarige jongen in een allegorisch licht geplaatst, waarbij de knapenschoonheid een beeld is voor de aardse zinnelijkheid die het verstand verdooft: ‘Zijn blik omvatte de edele gestalte aan den rand der blauwe zee en in oplaaiende verrukking geloofde hij met dezen blik het schoone zelf te begrijpen, den vorm als Godsgedachte, de eenige en reine volmaaktheid, die in den geest leeft en waarvan een menschelijk afbeeldsel en evenbeeld hier lieflijk en bekoorlijk tot aanbidding opgericht was. Dat was de roes en zonder aarzelen, ja gretig heette de oud wordende kunstenaar dien welkom. (…) Stond niet gescheven, dat de zon onze aandacht van de intellectueele op de zinnelijke dingen afleidt?’ [p. 93].

Maar toch kan men er moeilijk naast kijken dat hier op het letterlijke, concrete niveau sprake is van een oude man die (platonisch: in alle betekenissen van het woord overigens) verliefd wordt op een jongen van veertien, en dus – op zijn zachtst gezegd – van een neiging tot pedofilie. Hoofdstuk 4 eindigt als volgt: ‘Und zurückgelehnt, mit hängenden Armen, überwältigt und mehrfach von Schauern [rillingen] überlaufen, flüsterte er die stehende Formel der Sehnsucht – unmöglich hier, absurd, verworfen, lächerlich und heilig doch, ehrwürdig auch hier noch: “Ich liebe dich!”’ [p. 48]. Absurd, verachtelijk, belachelijk en toch. Je kan er inderdaad niet naast kijken.

Ondertussen wordt aan dit alles nog maar eens een allegorische draai gegeven, via een vrij lange, aan Plato ontleende passage waarin verteld wordt hoe Sokrates, ‘der verschlagene Hofmacher’ [de sluwe versierder, p. 43], zijn pupil Phaidros leerde dat schoonheid de enige vorm van het geestelijke is die wij zintuiglijk kunnen ontvangen en dat de natuur van wellust trilt, wanneer de geest zich eerbiedig voor de schoonheid buigt: ‘Op die wijze is de schoonheid de weg van den gevoelschmens naar den geest – slechts de weg, een middel slechts, kleine Phaidros’ [p. 96]. Wat Aschenbach er dan toe brengt een tekst te schrijven waarvan de stijl en de structuur de bouw en de lijnen van het knapenlichaam zouden volgen: ‘Nooit had hij de vreugde van het woord heerlijker gevoeld, nooit zoo geweten, dat Eros in het woord is…’ [p. 97]. Een fraaiere verwoording van sublimatie had Freud zich waarschijnlijk niet kunnen dromen: Mann maakt hier gebruik van de platonische Eros-idee (het streven om van het zinnelijke naar het geestelijke op te stijgen) om zijn neiging tot knapenliefde een verheven, onverdachte, ‘literaire’ vorm te geven.

In het vijfde hoofdstuk komt dan de cholera-epidemie op de proppen die door de Venetianen zoveel mogelijk weggemoffeld wordt. Het maakt Aschenbach ongerust, maar tegelijk ook verheugd omwille van de verstoring van de burgerlijke orde die een epidemie met zich kan meebrengen: ‘Aber zugleich füllte sein Herz zich mit Genugtuung über das Abenteuer, in welches die Aussenwelt geraten wollte. Denn der Leidenschaft ist, wie dem Verbrechen, die gesichterte Ordnung und Wohlfahrt des Alltags nicht gemäss, und jede Lockerung [verslapping] des bürgerlichen Gefüges [samenstel], jede Verwirrung und Heimsuchung [bezoeking] der Welt muss ihr willkommen sein, weil sie ihren Vorteil dabei zu finden umbestimmt hoffen kann’ [p. 50].

Aschenbach is hier dus al zo ver heen, dat hij meer en meer overhelt naar de kant van de hartstocht, en het verstand (waarbij zich hier de idee van een geordende burgerlijke samenleving voegt) links laat liggen. Toch is hij – op het letterlijke, concrete niveau – nog alert genoeg om tijdens het straatzangersconcert wanneer Tadzio vlak in zijn buurt staat, te beseffen dat het om een in wezen pedofiele liefdesrelatie gaat: ‘En het was zoover gekomen, dat de verliefde vreezen moest, dat hij in het oog gevallen was en nu verdacht werd’ [p. 126]. Een tijdje later heeft Aschenbach een droom over een soort Griekse orgie ter ere van een godheid die eindigt als volgt: ‘Maar met hen en in hen was de droomende, het volledige bezit van den vreemden god, nu. Ja, zij waren hij zelf, toen zij zich verscheurend en moordend op de dieren wierpen en rookende lappen verslonden, toen op den omgewoelden mosgrond een eindelooze paring begon als offer voor den god. En zijn ziel smaakte ontucht en de razernij van den ondergang’ [p. 146].

Het ‘platonische’ is op dit ogenblik wel even achter de horizon verdwenen, maar lichamelijke seks suggereren met een knaap, zover durfde Mann in 1911 waarschijnlijk niet gaan, en daarom worden er in de droom enkele (aanvankelijk nog in dierenvellen gehulde) vrouwen ten tonele gevoerd. Waar het in werkelijkheid om gaat, blijkt nogmaals enkele bladzijden verder, waar Aschenbach als een dwaas Tadzio & Co probeert te achtervolgen in de straatjes van Venetië: ‘(…) en alleen voortslenterend, wendde hij nu en dan zijn hoofd om, om zich met een blik van zijn eigenaardig schemer-grijze oogen over zijn schouder te vergewissen, dat zijn minnaar hem nog volgde. Hij zag hem en verried hem niet. Bedwelmd door deze wetenschap, door deze oogen dichterbij gelokt, door den hartstocht voor den gek gehouden, sloop de verliefde zijn onbetamelijke hoop na – en zag zich ten slotte toch nog bedrogen’ [p. 152].

Aschenbach begint echter meer en meer last te krijgen van zijn gezondheid en dat biedt dan weer de kans om deze onbetamelijke verliefdheid op een hoger, allegorisch plan te heffen: ‘Tegenover de lieflijke jeugd, die hem betooverd en behekst had, had hij een walg van zijn ouder wordend lichaam; het zien van zijn grijs haar, van zijn scherpe gelaatstrekken bracht hem tot schaamte en redeloosheid’ [p. 148]. Die abstracte thematiek hebben we nu onderhand wel door: ouderdom tegenover jeugd, verval tegenover schoonheid, verstand tegenover gevoel en drift, burgerlijke orde tegenover avontuurlijke chaos. ‘Wat beteekenden voor hem nog kunst en deugd tegenover de heerlijkheden van den chaos? Hij zweeg en bleef’ [p. 143].

Aschenbach laat zich dan onder handen nemen door een barbier en paradeert met zwartgeverfde haren. Dat moet natuurlijk allemaal verkeerd aflopen, en Sokrates komt aan zijn Phaidros nog even vertellen waarom: ‘Geloof je nu echter, mijn liefste, dat hij ooit wijsheid en ware manlijke waardigheid bereiken kan, voor wien de weg naar het geestelijke door de zinnen leidt? Of geloof je eerder (ik laat de beslissing aan jou over), dat dit een gevaarlijke weg is, in waarheid een dwaal- en zondenweg, die noodzakelijk dood loopen moet? Want je moet weten, dat wij dichters den weg der schoonheid niet gaan kunnen zonder dat Eros zich bij ons voegt en zich als leider opwerpt; ja, al mogen we op onze wijze helden en dappere krijgslieden zijn, toch zijn we als vrouwen, want hartstocht is ons ideaal en ons hoogste verlangen moet liefde blijven – dat wil zeggen onze vreugde en onze schande. Zie je nu wel, dat wij dichters noch wijs, noch waardig kunnen zijn? Dat wij noodzakelijk op een dwaalspoor komen, noodzakelijk liederlijk en avonturiers van het gevoel blijven? De degelijkheid van onzen stijl is leugen en dwaasheid, onze roem en eereplaats een klucht, het vertrouwen der menigte in ons hoogst belachelijk, de volks- en jeugdopvoeding door de kunst een gewaagde onderneming, die eigenlijk verboden moest worden. Want hoe zou hij als opvoeder deugen, wien een onverbeterlijke en natuurlijke neiging tot den afgrond aangeboren is?’ [pp. 154-155].

Een goede verstaander heeft maar een half woord nodig, zouden wij zo zeggen. Volgens ons doet Thomas Mann hier aan gecamoufleerde outing, maar toegegeven: het is wel een fraaie camouflage. Aschenbach begint zich dan onwel te voelen. Hij verneemt dat Tadzio en zijn Poolse familie gaan vertrekken en die ochtend ziet hij het voorwerp van zijn verlangen voor de laatste keer. De novelle eindigt als volgt: ‘Het scheen hem echter toe alsof de bleeke en liefelijke psychagoog [Psychagog] daar op de zandbank tegen hem glimlachte, hem wenkte; alsof hij, de hand van zijn heup nemend, naar buiten wees, hem vooruit zweefde in het veelbelovend-geweldige. En zooals zoo dikwijls maakte hij zich op om hem te volgen. Minuten verliepen voor men den zijdelings in zijn stoel weggezonken man te hulp snelde. Men bracht hem naar zijn kamer. En nog denzelfden dag ontving een eerbiedig geschokte wereld de tijding van zijn dood [und noch desselben Tages empfing eine respektvoll erschütterte Welt die Nachricht von seinem Tode]’ [pp. 161 / 68].

Thematiek

Wat is er in Der Tod in Venedig nu precies aan de hand? Thomas Mann heeft in deze novelle zijn pedofiele geaardheid literair vorm gegeven door een ouder wordende (overigens naar de componist Gustav Mahler geboetseerde) man te laten worstelen met een (op de leer van Plato geënt) existentieel-filosofisch probleem. Dit probleem bestaat uit de dualistische tegenstelling tussen enerzijds de ratio (vul aan: het verstand, het geestelijke, de burgerlijke orde, de wilskracht, de zelfdiscipline) en anderzijds het erotisch-sensuele (vul aan: het gevoel, de zintuiglijkheid, de avontuurlijke chaos, de drift, de hartstocht). Aschenbach, die zich heel zijn leven zorgvuldig aan het eerste heeft gehouden, kiest op latere leeftijd voor het tweede, en wordt daarvoor gestraft met de ondergang. Net als de oude dronkelap op de boot in het begin laat hij zich ‘door de hartstocht voor de gek houden’ (vergelijk het citaat van pagina 152 hierboven) en wenst hij zich op potsierlijke wijze op te dringen aan de schoonheid van de jeugd.

Die jeugd wordt ten tonele gevoerd in de persoon van een 14-jarige mooie jongen en dat verwijst (op het concrete niveau) naar Aschenbachs pedofiele geaardheid die verzwegen moet worden, net zoals in Venetië de cholera-epidemie verzwegen wordt (alweer een fraaie, literaire parallel). De beide polen van deze parallel versmelten op het einde met elkaar: door het gevoel voorrang te geven op de ratio, door de zintuiglijke schoonheid te laten primeren op de geestelijke wilskracht, door toe te geven aan zijn homoseksuele drang, blijft Aschenbach in Venetië en zo wordt hij het slachtoffer van een dodelijke ziekte. Kortom: het zich overgeven aan de (erotische) drift leidt in Der Tod in Venedig tot de ondergang van de hoofdpersoon.

Dit alles vraagt om enig bijkomend commentaar. Toen Mann zijn novelle schreef, was hij 35 jaar, getrouwd en vader van vier kinderen. Kan hij dan een pedofiel geweest zijn? Wij hebben drie, vrij recente Mann-biografieën geraadpleegd.

- Richard Winston (with an Afterword by Clara Winston), Thomas Mann. The Making of an Artist, 1875-1911, Alfred A. Knopf, Inc., New York, 1981 [= Winston 1981].

- Ronald Hayman, Thomas Mann: A Biography, Scribner, New York, 1995 [= Hayman 1995].

- Anthony Heilbut, Thomas Mann: Eros and Literature, Papermac/Macmillan Publishers, Londen, 1997, origineel Amerikaans: New York, 1995 [= Heilbut 1997].

In geen van deze drie boeken wordt over de biseksuele geaardheid van Mann (en meer bepaald over zijn neiging tot pedofilie) geheimzinnig gedaan. In juli 1911 schreef Mann aan ene Philip Witkop dat hij aan het werken was: ‘… on a quite curious thing I have brought back from Venice: a novella, serious and pure in tone, concerning a case of pederasty [Knabenliebe] in an aging artist. You will say: Hum, hum. But it is very decent’ [Winston 1981: 270].

Winston voegt daaraan toe: ‘Never in his whole life was he [Thomas Mann] to admit openly to that defect [namelijk zijn pedofiele neigingen], except in the deep privacy of his diaries’ [Winston 1981: 273-274]. En inderdaad: ‘As we know from the diary entry of May 1934 (…) the moments of passion he treasured most were moments of hugging young men and declaring his love to them’ [Hayman 1995: 251]. En dezelfde auteur noteert: ‘But “Death in Venice” comes close to revealing his bisexuality. One reason for taking so long over the story was the difficulty of quantifying the risk’ [Hayman 1995: 261-262]. Heilbut schrijft: ‘In an elegantly elliptical form – which would be transparent to any “sympathizer” – he declared a set of feelings that has evoked immediate recognition from generations of gay readers. The role of spokesman for an inarticulate mass was scarcely new to German literature. But excepting Platen, no previous artist had spoken so boldly for homosexuals’ [Heilbut 1997: 251]. En: ‘He’d written someting “extremely successful”, even if he’d later have to dissociate himself from the work’s plummy style and its transparently homosexual sympathies’ [Heilbut 1997: 259].

Ook van Aschenbach wordt in de novelle vermeld dat hij weduwnaar is en een dochter heeft, maar: ‘In the mock biography, Aschenbach is allowed marriage and a child, but these are disposed of in a single paragraph’ [Winston 1981: 268]. Hier is manifest precies hetzelfde aan de hand als in de verfilming van Visconti, waarover iemand uit onze vriendenkring ooit de volgende, toch wel merkwaardige passage schreef: ‘Aschenbach wordt rust voorgeschreven en vertrekt te dien einde naar Venetië (zonder zijn ogenschijnlijk nochtans liefhebbende vrouw en uiteraard zonder zijn gestorven dochtertje), feiten waarover we verder niets te weten komen [cursivering van ons]. Hoeft ook niet, al is dit familiegegeven toch significant in de discussie of Aschenbach nu ja dan nee een pedofiel zou zijn. Het antwoord is, in weerwil van de latere feiten [cursivering van ons]: nee’.

Iedereen ziet natuurlijk van ver dat het antwoord ja is en dat die compleet niet-functionele filmsequensen rond Aschenbachs gezinnetje (net als de sequens met de prostituee) door Visconti zijn ingebouwd (bovendien: vanuit de eigen koker, want niet ontleend aan Manns novelle) om (toegegeven: op een bijzonder onhandige wijze) pedofilieverwijten te kunnen pareren. Als je dan ook nog eens weet dat Visconti een notoire homoseksueel-met-pedofiele-trekjes was en dat Mann evenmin de knapenliefde ongenegen was (ondanks zijn huwelijk!), dan hoeft dit alles verder geen betoog, lijkt ons. Ook die overleden vrouw en die (overigens onzichtbare) dochter in de novelle dienen louter als mistgordijn.

De concrete gebeurtenissen in Der Tod in Venedig zijn trouwens grotendeels gebaseerd op waar gebeurde, autobiografische feiten. In zijn Sketch of My Life schreef Mann (die in 1911 met zijn vrouw en zijn broer Heinrich een tijdje in Venetië verbleef): ‘Nothing is invented in Death in Venice. The “pilgrim” at the North Cemetery, the dreary Pola boat, the gray-haired rake, the sinister gondolier, Tadzio and his family, the journey interrupted by a mistake about the luggage, the cholera, the upright clerk at the travel bureau, the rascally ballad singer, all that and anything else you like, they were all there’ [Winston 1981: 267]. En er was toen effectief een tienjarig (!) Pools jongetje dat door Mann nauwlettend geobserveerd werd. Mann’s Poolse vertaler zocht later de volwassen Graaf Wladyslaw Moes op in Warschau, en deze herinnerde zich nog goed de “oude man” die hem indertijd in Venetië overal gevolgd was [Winston 1981: 268-269, Hayman 1995: 249-250]. Interessant om weten is verder dat Mann rond 1910 goed bevriend was met Ernst Bertram, een jonge, homoseksuele assistent van de universiteit van Bonn, die Mann een bespreking had gestuurd van diens Königliche Hoheit (1909), waarop Mann een dankbriefje terugschreef met de mededeling dat de tekst hem tot tranen toe had bewogen (!) [Hayman 1995: 252-253]. Dat Thomas Mann een biseksueel was en zijn Der Tod in Venedig een gecamoufleerde outing, staat na dit alles vast, maar dat betekent natuurlijk niet dat deze novelle slechts een verhaal over een pedofiel zou zijn.

‘Death in Venice was published as a book in February 1913, and by the end of the year 18,000 copies had been sold. Before war broke out, about forty major reviews had appeared; by 1918 sales had reached 33,000 and by 1930, 80,000’ [Hayman 1995: 268]. Het boekje had dus blijkbaar nogal wat succes, en al die kopers zullen toch geen homo- of biseksuelen zijn geweest? Heilbut noteert in dit verband: ‘Although a certain public has never had trouble with the text, it rapidly acquired an intellectual patina that overwhelmed the affair that comprises its very heart. Death in Venice has been treated as purest symbol – to paraphrase Mann, a treatise whose subject is a matter of indifference’ [Heilbut 1997: 259].

Heilbut laat dan een aantal critici de revue passeren, waarvan sommigen Mann eerder negatief beoordelen omwille van zijn outing, maar vele anderen niet. ‘As recently as 1989, a veteran scholar declared any emphasis on homosexuality “superficial”. Better to contemplate the metaphysical implications than the sordid reality’ [Heilbut 1997: 259-261]. En inderdaad kan niet ontkend worden dat Mann een autobiografisch én blijkbaar problematisch motief op een hoger, ten zeerste aanvaardbaar niveau getild heeft via allerhande literaire kunst-grepen, zodat het geheel een universele, haast mythische (metafysische lijkt ons hier minder toepasselijk) dimensie krijgt. Hayman formuleerde deze universele dimensie als volgt: ‘After a life of Puritanic self-control, he [Aschenbach] ’s finally negelecting Apollo in favor of Dionysus. The collapse of his willpower and the surrender of his formidable intellect to self-indulgence and self-sacrifice constitute a crisis which gains so much resonance from the narrative context that the sick city becomes representative of a sick civilization’ [Hayman 1995: 261].

Persoonlijk oordeel

Dat Thomas Mann aan een delicaat thema een literaire meerwaarde heeft gegeven, valt moeilijk te ontkennen. Ook ons spreekt de door hem aangebrachte abstracte thematiek zeker aan: je verstand en ratio op nul zetten, om iets te doen dat gedicteerd wordt door je driften en waarvan je weet dat het misschien wel tot je ondergang kan leiden. Maar wij hebben onszelf niet gemaakt, en dus blijft het wel degelijk storen dat het concrete verhaal waarin deze thematiek gebed is, draait rond een ouder wordende man die zijn pedofiele neigingen niet kan bedwingen. Voor de manier waarop Mann aan deze geaardheid een kunstige vorm gaf, hebben wij de nodige bewondering, maar de (autobiografische) trigger die achter het geheel steekt, spreekt ons totaal niet aan. In plaats van een op een jongetje verliefde oude man zou je je ook een heel andere trigger voor dit verhaal kunnen inbeelden: bijvoorbeeld een man die zich onweerstaanbaar aangetrokken voelt tot een mollig, 17-jarig meisje, ermee naar bed gaat en dan na een tijdje tot de vaststelling komt dat ze hem aids heeft bezorgd. Ongetwijfeld zou zulk een verhaal ons persoonlijk oneindig veel meer aanspreken, maar even ongetwijfeld zou het ethisch bekeken net zo louche in elkaar zitten als Manns Tadzio-story. Wellicht hebben wij dus niet het recht om Mann en Aschenbach te veroordelen omwille van hun afwijkende geaardheid, maar wij hebben wel het recht om deze geaardheid niet als de onze te beschouwen en om Der Tod in Venedig om déze reden minder aantrekkelijk te vinden.

Wij halen het voorbeeld van die man en dat 17-jarig meisje ook aan, omdat aan de basis van Der Tod in Venedig bij Mann onder meer het idee lag om iets te schrijven rond de 74-jarige Goethe die in 1823 te Marienbad zijn waardigheid te grabbel gooide door de 17-jarige Ulrike von Levetzow ten huwelijk te vragen [Hayman 1995: 251]. In 1920 schreef Mann in een brief aan Carl Maria Weber (dichter, criticus en homoseksueel): ‘What I orginally wanted to deal with was not anything homoerotic at all. It was the story – seen grotesquely – of the aged Goethe and that little girl in Marienbad whom he was absolutely determined to marry, with the acquiescence of her social-climbing mother and despite the outraged horror of his own family, with the girl not wanting it at all – this story with all its terribly comic, shameful, awesomely ridiculous situations, this embarrassing, touching, and grandiose story which I may someday write after all. What was added to the amalgam at the time was a personal lyrical travel experience that determined me to carry things to an extreme by introducing the motif of “forbidden” love…’ [Winston 1981: 269-270]. Wat ons betreft had Tadzio in Der Tod in Venedig rustig vervangen mogen worden door Ulrike, dat zal onderhand duidelijk zijn.

Nog een andere en laatste reden waarom wij Manns novelle nooit in onze literatuur-top 10 aller tijden zouden zetten, is overigens de hierboven in een citaat reeds vermelde plummy [geaffecteerde] stijl van het geheel. Lees het volgende citaat en geef toe dat Mann soms kon zeuren als de beste: ‘(…) en het was Hyakonthos, dien hij meende te zien, en die sterven moest, omdat twee goden hem liefhadden. Ja, hij voelde Zephyros’ pijnlijke afgunst op den medeminnaar, die orakel, boog en cither vergat om steeds met den schoonen jongeling te spelen; hij zag den discus, door wreede ijverzucht bestuurd, het lieflijke hoofd treffen; hij ving, zelf ook verbleekend, het geknakte lichaam op, en de bloem, opgerezen uit het zoete bloed, droeg het opschrift van zijn eindelooze klacht…’ [pp. 104-105]. Als Aschenbach tijdens het concert van de volksmuzikanten drinkt, drinkt hij niet, nee, hij verkoelt nu en dan zijn lippen: ‘Aschenbach sass an der Balustrade und kühlte zuweilen die Lippen mit dem Gemisch aus Granatapfelsaft und Soda, das vor ihm rubinrot im Glase funkelte’ [p. 54].

Nou ja. Grote liefde zal het tussen Manns novelle uit 1911 en ons nooit worden, maar niemand zal durven beweren dat wij hem met deze forse bespreking niet de nodige respectvolle aandacht hebben geschonken. En nu gaan we met dit alles in het achterhoofd de verfilming van Visconti nog eens bekijken. Wordt vervolgd.

Quotering: *** [explicit 4 april 2002]

03-01-2014 om 22:05 geschreven door Eric De Bruyn  

TRAFFIC (Stephen Soderbergh) (USA, 2000)

(141’)

Het scenario van deze film over de Amerikaanse war on drugs (vooral de drugs die vanuit Mexico over de grens worden gesmokkeld en onder meer door talrijke Amerikaanse jongeren, en niet altijd de domste, worden ‘geconsumeerd’, vormen het probleem) werd geschreven door Stephen Gaghan die in 2005 de film Syriana zou schrijven en regisseren. Net als in deze laatste prent worden in Traffic op postmoderne wijze verschillende verhaaldraden door elkaar geweven. Het zijn er een viertal.

- Rechter Robert Wakefield (Michael Douglas) wordt de nieuwe baas van het Amerikaanse antidrugsbureau, maar zijn (op school nochtans goed presterende) eigen tienerdochter blijkt, vooral onder invloed van haar (op school al even goed presterende) vriendje, ook verslaafd te zijn, zodat zij op de duur zelfs haar eigen lichaam verkoopt om aan de nodige stuff te raken. Deze sequensen zijn gefilmd met een blauwfilter.

- Javier Rodriguez (Benicio del Toro) is een Mexicaanse politieman die door een corrupte Mexicaanse legergeneraal meegetrokken wordt in de strijd tussen twee drugskartels. Als zijn vriend en collega wegens verraad door de generaal en diens kartel vermoord wordt, beslist hij om de generaal te verraden aan de Amerikanen. Als beloning vraagt hij verlichting voor een baseballveldje, zodat de Mexicaanse kids daar ook ’s avonds kunnen spelen en geen andere slechte dingen doen. Over deze sequensen hangt een gele waas en zij zijn gefilmd met een digitale videocamera zodat de beelden er korreliger uitzien dan in de andere sequensen.

- Helena Ayala (een zwangere Catherine Zeta-Jones) moet lijdzaam toezien hoe haar man, een belangrijke Amerikaanse drugstraffikant, gearresteerd wordt. Als haar zoontje door Mexicaanse schuldeisers bedreigd wordt, beslist zij om zelf de zaakjes te gaan leiden en ontpopt zij zich tot een keiharde drugstante.

- Montel Gordon (Don Cheadle) ten slotte is een undercover-agent die erin slaagt een kleine Amerikaanse drugshandelaar te arresteren die de man van Helena aan de paal kan praten. Hij moet deze kroongetuige constant begeleiden en beschermen maar Helena slaagt er toch in de man te laten vermoorden (na een eerdere mislukte poging met een bom waarvan Montels collega het slachtoffer wordt). Haar echtgenoot wordt daarop vrijgesproken. Deze laatste twee verhaallijnen (die eigenlijk samenhangen en één geheel vormen) werden in normale kleuren verfilmd.

Ondanks het feit dat de (goede) personages onderweg de nodige psychische blutsen en builen oplopen, eindigen de drie verhaallijnen hoopvol. Bob Wakefield dient zijn ontslag in (you can’t wage war against your own family) en keert terug naar zijn gezin om met zijn vrouw en dochter Caroline hulp te zoeken in een afkickcentrum. Onvergetelijk is zijn laatste zinnetje: We are here to listen. Javier krijgt zijn baseballveldje met verlichting (laatste beelden van de film) en Montel slaagt erin tijdens een feestje binnen te dringen in de villa van de Ayala’s en een afluisterapparaatje onder een tafel te plakken, zodat meneer Ayala wellicht toch nog gepakt zal worden. Nochtans laat de film heel duidelijk uitkomen wat een hopeloze zaak heel die war on drugs wel is: zolang er vanwege de Amerikanen, en dan vooral vanwege de Amerikaanse jongeren, vraag naar drugs is, zal het aanbod blijven bestaan en voor elke drugstraffikant of voor elk drugskartel dat uitgeschakeld wordt, zal er binnen de kortste keren een andere of een ander in de plaats staan.

Doordat deze boodschap op een cinematografisch ijzersterke en zelfverzekerde manier overgebracht wordt, is Traffic een beklijvende en indrukwekkende prent geworden, niet in het minst ook door de knappe acteerprestaties. Del Toro kreeg een Oscar voor Beste Mannelijke Bijrol maar mogen we ook even wijzen op de geslaagde manier waarop tienerdochter Caroline (Erika Christensen, ooit nog van gehoord?, perfect als het arrogante, intelligente schoolmeisje dat echter toch niet slim genoeg is om van de crack af te blijven en dan met een geil smoeltje en vuilbekkend tegen een muur high hangt te wezen) en haar pedante vriendje gecast zijn. Bij deze zoveelste visie menen we overigens een loshangend (misschien met opzet niet uitgewerkt) draadje in de film ontdekt te hebben. Zou de supersympathieke Javier Rodriguez (met zijn onzelfzuchtig cadeautje voor de Mexicaanse niños) een pedofiel zijn? Hij is niet getrouwd, heeft geen vriendin en lapt een Mexicaanse drugsgangster erbij door zich overtuigend voor te doen als homo. Veel belang heeft het echter niet, want Traffic is en blijft een prima film.

Quotering: **** (3de visie: 29 december 2013) (dvd – bib Brecht)

01-01-2014 om 16:17 geschreven door Eric De Bruyn  

Naar waar de appelsienen groeien (Felix Timmermans) 1926

[Reisverslag, Davidsfonds, Leuven, 1992 (10de druk),162 blz.]

Van 24 april tot 14 mei 1925 maakte Felix Timmermans samen met zijn vrouw Marieke en zijn zusters Emma en Rachel een Italiëreis. Per trein reizen zij onder meer naar Milaan, Venetië, Firenze, Assisi, Rome (waar zij de paus ontmoeten), Pisa en Genua en zij komen terug via Nice, Lourdes en Parijs. Timmermans beschrijft zijn reisindrukken datzelfde jaar nog in een reeks artikelen in De Maasbode en het jaar daarop verschijnen ze gebundeld in boekvorm. Dit reisverslag is zeker niet Timmermans’ beste werk, het staat zelfs ver beneden een Pallieter of een Boerenpsalm. De Fe heeft natuurlijk wel zijn eigen pittoreske, katholiek-naïeve en sterk naar het impressionisme neigende stijl maar de opsomming van kerken, wijngaarden, steden en stadjes en hun bewonderende beschrijvingen (met hier en daar een moment van teleurstelling) gaat al snel vervelen. In 2000 publiceerde Gaston Durnez een turf van een biografie over Felix Timmermans [Gaston Durnez, Felix Timmermans. Een biografie, Lannoo, Tielt, 2000, 820 blz.] en niet voor niets heet het hoofdstukje dat Naar waar de appelsienen groeien behandelt, ‘Het land van ha en o’.

Durnez, die zich hoofdzakelijk beperkt tot het beknopt navertellen van het boekje en het citeren van enkele malse beeldspraken, laat op het einde van het hoofdstuk toch nog snel even doorschemeren dat Timmermans ‘andere (en betere)’ boeken heeft geschreven. Onze goeie ouwe professor R.F. Lissens [in: De Vlaamse Letterkunde van 1780 tot heden, Elsevier, Amsterdam-Brussel, 1954 (2de druk), pp. 136-137] is heel wat strenger. Samen met enkele andere boeken van Timmermans krijgt Naar waar de appelsienen groeien het epitheton ‘minder gelukkig’ toebedeeld. Het zijn ‘allemaal werken waarin hij zich tot een te gemakkelijk anecdotisme laat verleiden en waarin hem zijn gebrek aan intellect, dat elders niet stoort maar hier pijnlijk wordt aangevoeld als armoede, noodlottig is’. Gerard Knuvelder [in: Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde, deel IV, Malmberg, ’s-Hertogenbosch, 1977 (6de druk), p. 526] vermeldt het reisverslag niet eens, maar noteert wel in het algemeen: ‘Het bezwaar dat tegen zijn werken gemaakt wordt is niet zozeer dat zij aan het anecdotische een ruime plaats toebedelen als wel dat door dit anecdotische – en niet zo heel veel meer – geen recht gedaan wordt aan het onderwerp dat zij geacht worden te behandelen. Kennelijk waren Timmermans’ intellectuele vermogens niet toereikend om het niveau van de problematiek, die het onderwerp stelde, volledig tot hun [lees: zijn] recht te doen komen’.

Dat laatste is zeker waar. Ofschoon Mussolini net in 1925 aan de macht kwam en Timmermans op straat wel enkele fascistische soldaten signaleert, wijst Gaston Durnez er terecht op hoe politieke en maatschappelijke kwesties blijkbaar totaal aan Timmermans voorbij zijn gegaan in Italië: ‘Het land is al een paar jaar op weg naar een fascistisch regime, maar daar verneem je niets over (…). Mussolini, die uitgerekend in 1925 “capo del governo” oftwel hoofd van de regering wordt, komt niet in beeld. Timmermans luistert met zijn ziel naar een land van kunst en religie. Politieke reportage kan hij niet aan, hij laat ze aan de journalisten’.

Wij zijn in de bibliotheek op dit werkje gestoten omdat de boeken van Timmermans door het Davidsfonds zo mooi zijn uitgegeven, in ranke bandekes met schone rode ruggeskes, en oh, dat is zo onmeedogend zoet aan de ogen, en het doet u denken aan uwen schonen kindertijd toen ge nog gaarne van die boekskens laast en ge krijgt er bijkans tranen van in de puttekens van uwe ogen. Maar nee, serieus: Naar waar de appelsienen groeien is een zwak werk dat behalve de naïef-impressionistische beschrijving van wat kerkmuren, schilderijen en landschappen weinig te bieden heeft.

Quotering: ** [explicit 31 december 2013]

31-12-2013 om 23:50 geschreven door Eric De Bruyn  

DE VIERSCHAAR De Criminele Rechtspraak in het Oude Antwerpen van de veertiende tot het einde van de achttiende eeuw (Wim Meewis) 1992

[DNB/Uitgeverij Pelckmans, Kapellen, 1992, 175 blz. = Meewis 1992]

Dit boekje geeft voor een breed publiek een overzicht van de Antwerpse rechtspraak van de late Middeleeuwen tot aan de Franse Revolutie. Hoewel het populariserend bedoeld is en de toon eerder breed-vertellend dan nauwkeurig-analyserend overkomt, bevat het toch de nodige voetnoten en getuigt het van voldoende voorbereidend veldwerk, voldoende in elk geval om een ernstige en betrouwbare indruk te maken. Enkele zaken die wij opgestoken hebben, op een rijtje.

Het oude gewoonte- of kostuimelijk recht omvatte zowel de burgerlijke (of civiele) rechtspraak als de strafrechtelijke of criminele rechtspraak. De civiele zaken waren toevertrouwd aan de ambtman, terwijl de criminele rechtspraak de verantwoordelijkheid was van de schout, die de hertog van Brabant vertegenwoordigde [p. 13 / 42 / 43 e.v.]. Een vergelijking van de Antwerpse keuren en kostuimen met die van andere steden en gemeenten toont aan dat er veel gelijkaardigs te vinden was in het gewoonterecht van het historische hertogdom Brabant. Op een aantal punten konden de procedures wel verschillen, vooral wat de grote steden vergeleken met het platteland betrof [p. 34].

De executies werden uitgevoerd door de beul, die aanvankelijk enkele merkwaardige privileges bezat: hij mocht winst halen uit prostituées en in zijn woning kansspelen houden [p. 44]. Als de plaatselijke officieren van justitie van het hertogdom Brabant (onder meer de schouten van Antwerpen, ’s-Hertogenbosch en Mechelen, de meiers van Leuven en Tienen en de amman van Brussel) in gebreke bleven, dan kwam de drossaard van Brabant in actie [p. 49]. In de loop der tijden zou de drossaard een deel van zijn gezag moeten afstaan aan de officier-fiscaal van de Raad van Brabant en de hertogen van Bourgondië hadden al een provoost-generaal aangesteld die vooral misdadigers moest opsporen en bestraffen die van gemeente naar gemeente vluchtten om aan de plaatselijke jurisdictie te ontsnappen [p. 50].

Een in Antwerpen gevreesde en beruchte provoost-generaal was Jan Grauwels, bijnaam: Spelleken, naar de rechterlijke roede (of stok: spelle) die hij droeg [p.53]. De assistenten van de schout en de onderschout, de gezworen gerechtsdienaars, werden kolfdragers genoemd (zij droegen als teken van hun macht ook een stok of kolf) [p. 55 / 73]. De dienaars van de wethouders of schepenen werden korteroeden genoemd [p. 73].

[explicit 29 december 2013]

29-12-2013 om 23:13 geschreven door Eric De Bruyn  

Venegien (anoniem) 1509-1514

[Teksteditie: Cynthia J. Brown & Susie Speakman Sutch with the collaboration of Samuel Mareel (eds.), “Polemics in Print in the Low Countries. Venegien. Transcription with Introduction and English translation”, in: Queeste, jg. 19 (2012), nr. 2, pp. 140-172 = Venegien ed. 2012] [NK 2114]

Genre

Een gedrukt polemisch pamflet in Middelnederlandse verzen.

Auteur

Anoniem.

Situering / datering

Dit uit 35 stanza’s (in totaal 280 verzen) bestaande pamflet werd ergens tussen de lente van 1509 en 1514 gedrukt door de Antwerpse drukker Michiel Hillen van Hoochstraten. Twee exemplaren van deze druk bleven bewaard: Gent, Universiteitsbibliotheek, Res. 1042 en Leiden, Bibliotheca Thysiana, THYSPF 3. Het is een vertaling en bewerking van Pierre Gringore’s Entreprise de Venise, een politiek pamflet van 23 stanza’s (in totaal 238 verzen) dat voor de eerste maal verscheen in een Parijse editie ergens tussen het midden van maart en het begin van april 1509. Er verschenen nog drie andere edities van dit werk, één in Parijs en twee in Lyon.

Inhoud

De volledige titel luidt: Venegien. Dit es de cause daeromme dattet gheschil rijst tusschen den Venetianen ende den Roomschen keyser ende den Coninck van Vranrijck ende anderen diverschen princen, hertoghen ende meer anderen kersteliken coninghen hierna ghenarreert, van landen, steden ende casteelen die sij denselven Paus, Keyser, Coningen ende ander hertogen ende princen tonrechte onthouden. De Venetianen worden beschuldigd van immoreel en verwerpelijk gedrag sinds het ontstaan van hun stad. Ze worden aangeklaagd omwille van hun geldzucht en omwille van de illegale bezetting van gebieden die toebehoren aan de paus, de keizer, de Franse koning, de hertog van Oostenrijk en andere christelijke heersers. Dit zal leiden tot agressie die voor de Venetianen verlies van eer en goederen met zich zal meebrengen.

Thematiek

In de Franse druk van Gringore wordt de Franse koning Lodewijk XII geprezen als de leider van de militaire campagne tegen de Venetianen. In de Antwerpse druk is het echter keizer Maximiliaan die voortdurend geprezen wordt en die impliciet wordt gezien als de leider van de militaire expeditie waarmee gedreigd wordt. Terwijl dus de Franse druk kan beschouwd worden als Franse propaganda, is de Antwerpse druk een polemische tekst die propaganda maakt ten voordele van keizer Maximiliaan.

Receptie

Als Antwerpse druk in de eerste plaats stadsliteratuur, maar het geïntendeerde publiek van de propaganda omvat naast burgers zeker ook de adel in de Nederlanden.

Profaan / religieus?

Profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Venegien biedt weinig of geen leesplezier, maar heeft als cultuurhistorisch document zijn waarde. Interessant is bijvoorbeeld hoe ‘de arent van sabele’ (zwarte arend) verwijst naar keizer Maximiliaan, de luipaard naar de Engelse koning, en de zwarte leeuw naar (de latere) Karel V, op dat moment prins van Spanje, aartshertog van Oostenrijk, hertog van Bourgondië en graaf van Vlaanderen.

[explicit 29 december 2013]

29-12-2013 om 17:31 geschreven door Eric De Bruyn  

KUT (Juan Manuel de Prada) 2000

[Vertaald door Helena A. Erwich, Arena, Amsterdam, 2000, 157 blz. Origineel Spaans: Coños, 1995]

Naar we vernemen in het voorwoord van Luis Garcia Jambrina schreef de Spaanse auteur Ramón Gómez de la Serna in 1917 een merkwaardig boekje, getiteld Senos (Borsten). Juan Manuel de Prada (°1970, Zamora) schreef een aantal jaren geleden een nog merkwaardiger boekje, getiteld Coños. De titel van de Nederlandse vertaling, Kut, klinkt een stuk minder gepast. Waarom gebruikte men als titel niet gewoonweg Kutten? Dat is ten eerste de correcte vertaling van Coños, en ten tweede geeft het veel beter de inhoud van De Prada’s bundeltje weer. Het gaat hier inderdaad om een verzameling van 54 korte prozastukjes van telkens enkele bladzijden met als centraal onderwerp het vrouwelijke geslachtsorgaan. Je zou het kunnen beschouwen als literaire stijloefeningen, maar dan wel – laten we dat meteen klaar en duidelijk stellen – stijloefeningen van een prettig hoog niveau die getuigen van een opmerkelijk talent om fraaie parafrasen voor de vagina te bedenken op de vierkante centimeter. De stukjes balanceren op de grens tussen proza en poëzie. Men kan het poëtisch proza of gedichten in doorlopende zinnen noemen, het maakt niet uit: Juan Manuel de Prada trekt met deze ook nog eens vol speelse fantasie en frivole humor stekende taalkunstwerkjes onweerstaanbaar de aandacht.

Weliswaar zijn niet alle onderdeeltjes even sterk, maar de meeste zijn meer dan middelmatig goed geschreven, en een aantal zijn ronduit knap. De titels van de afzonderlijke bijdragen zijn soms wat voorspelbaar (De kut van maagden, De kut van lesbiennes, De kut van kleine meisjes, De kut van weduwen, De kut van hoeren), maar vaker zijn ze intrigerend en af en toe zelfs bizar: De kut van de celliste, De kut van onbekende vrouwen, De kut van de Batutsi’s, De kut van verdronken vrouwen, De kut van mummies, De kut van de boeddhistische non, De kut van engelen. Om een idee te krijgen van De Prada’s stijl en idioom, hieronder een fragment uit De kut van de Siberische vrouw, waarin de ikpersoon als cultureel attaché werkt bij de Russische ambassade in Spanje en verleid wordt door een Siberische ex-gravin die haar door de bolsjewisten afgenomen adellijke titel komt terugeisen…

‘De kut van Valeria, gravin van de meest noordelijke gebieden, had nog steeds de kou van de grond die haar geboren had zien worden, hoewel zij vanbinnen was gevoerd met iets wat leek op lammetjeshuid, zacht en comfortabel. De kut van Valeria had die verdediging ontwikkeld die de natuur heeft voorbehouden aan de fauna in de poolstreken en aan gezinnen zonder centrale verwarming. Ik vond het haast jammer om bij haar binnen te gaan, uit angst ook maar een greintje vuil op het uiterst fijne pluche achter te laten, maar Valeria zelf nodigde mij hiertoe uit, zodat ik ten slotte de papieren tekende en wij een nummertje maakten in mijn kantoor, een nummertje dat politieke onschendbaarheid genoot, terwijl door de luidsprekers van de ambassade die nitwit van een Boris Jeltsin een urgent communiqué uitvaardigde waarin hij waarschuwde voor de aanwezigheid in Spanje van een bedriegster die Rusland probeerde te beroven van zijn Siberische territoria. “Gelukkig dat Valeria eerder kwam dan die bedriegster,” zei ik tegen mezelf, half in slaap gesukkeld in die kut met de vegetatie van een toendra.’ [pp. 104-105]

Kut kreeg in De Morgen / Boeken, nummer 54 van 6 december 2000 [p. 17], een lovende recensie cadeau van Herman Jacobs, waarvan de eerste alinea op zichzelf al een aantrekkelijk verwoorde laudatio op de vagina vormt (met andere woorden: Jacobs voelde zich duidelijk door De Prada en zijn onderwerp aangesproken, en dat begrijpen wij volkomen). In de Standaard der Letteren werd het boek, voor zover wij weten, niét besproken. Alleen wist Bert Anciaux, toen hij begin juli 2001 samen met anderen gevraagd werd naar zijn vakantieboeken, te vertellen dat hij (onder meer) Kut mee op reis zou nemen, omdat zijn nieuwsgierigheid gewekt was door Jacobs’ recensie in De Morgen, en ook daar kunnen wij inkomen (pun not intended).

Jacobs schrijft bijvoorbeeld: ‘Ook staan deze 54 curieuze vignetten in de zeer Spaanse picareske traditie, schelms en oneerbiedig (al gaat het er absoluut niet zo onbehouwen in toe als in de originele, zestiende-eeuwse picaro-verhalen). De Spaanse uitgever Luis Garcia Gambrina brengt het in zijn inleiding in feite vrij accuraat onder woorden: “Coños is (…) niet een boek dat uitsluitend voor mannen is geschreven. Evenmin is het, zoveel is duidelijk, een spiegel voor vrouwen. Ook is het geen handboek voor seksuele opvoeding. Noch een gynaecologisch naslagwerk. En nog veel minder een eenvoudig pornografisch werkje. Ondanks de titel behoort Coños niet tot een bekend genre. Het enige etiket dat erop past is dat van een niet alledaags boek, niet zozeer vanwege het thema als wel vanwege de manier waarop dat thema behandeld wordt, ergens tussen verhalend en lyrisch schrijven, tussen kort verhaal en poëzie, met de beknoptheid en nuancering, verscheidenheid en zorgvuldigheid die een zo heilige materie altijd weer vereist”.’

Je kan je inderdaad slechtere Woord vooraf-schrijvers dromen. Jan Baes’ signalement in Leesidee [maart 2001, p. 114] blijft wat afstandelijker, maar is toch ook grotendeels correct: ‘Wat valt er over deze dikwijls geestige, soms gevoelige, soms tragische verhaaltjes te zeggen? Dat zowat alle vrouwen er op die fysieke kwaliteit worden aangesproken: buurvrouwen, familieleden, zieke en gezonde vrouwen, lesbiennes en oude vrijsters, circusartiestes, zigeunerinnen, travestieten, nymfomanen, mummies en verdronken vrouwen. Dat het ene stukje al beter is dan het andere, dat ze alle luchtig zijn en soms ook al eens opwindend, dat het iets te makkelijk is om echt als literatuur te worden aangemerkt, maar dat ze in niet al te grote doses toegediend de tijd op aangename wijze helpen doden’.

Ook wij hebben in etappes genoten van deze Spanjaard naar ons hart. In 1996 publiceerde De Prada de literaire thriller Noodweer, waarvoor hij werd bekroond met de prestigieuze Premio Planeta.

Quotering: ***½ [explicit 1 augustus 2001]

29-12-2013 om 17:21 geschreven door Eric De Bruyn  

THE BANISHMENT [Izgnanie] (Andrei Zviagintsev) (Rusland-Frankrijk-België, 2007)

(150’)

Van deze Russische regisseur zagen wij in april 2012 reeds Elena (zijn derde film) en wij stelden toen vast dat hij de indruk gaf niet helemaal meester te zijn van zijn verhaalstof waardoor hij er niet in slaagde zijn bedoelingen over te brengen bij het kijkerspubliek. Die kritiek geldt zeker ook voor The Banishment, en toch heeft de film ons enkele aangename kijkervaringen bezorgd, en zelfs meer dan dat (zie verder).

Het eerste anderhalf uur gaat alles heel traag, met lang aangehouden shots, langzame travellings en sequensen waarin bijzonder weinig gesproken wordt. Vaak doen de beelden denken aan een uitgekiend ballet van rustig bewegende personages. De plot van dit eerste deel kan dan ook makkelijk samengevat worden. Nadat Alex, ergens in een troosteloze industriestad (nota bene: naar verluidt gefilmd in Charleroi!), een kogel uit de arm van zijn broer Mark heeft verwijderd, trekt hij met zijn gezin (vrouw Vera, zoon Kir en dochter Eva) naar het huis van zijn overleden ouders, ergens op het platteland. Wie er op Mark heeft geschoten, wat die Alex precies doet en waarom het gezin naar dat huis gaat, wordt nooit verklaard. In dat huis op het platteland verklaart Vera op een avond dat ze zwanger is, maar het kind is niet van Alex. Alex wordt niet kwaad, is echter duidelijk niet gelukkig met die mededeling, dwaalt wat rond en roept de hulp in van Mark.

Tijdens het laatste uur van de film gebeurt er dan plots wel vanalles. Terwijl de kinderen bij vrienden zijn, laat Alex Vera een abortus ondergaan. Twee mannen die Mark kent, zorgen hiervoor. Diezelfde nacht nog overlijdt Vera echter: een door Mark opgeroepen, bevriende dokter meent dat Vera zelfmoord heeft gepleegd door een overdosis slaappillen te nemen. De dokter heeft ook een door Vera (op de achterkant van een zwangerschapstest) geschreven brief ontdekt, maar Mark laat die niet lezen aan Alex. Nadat zij de begrafenis zijn gaan regelen, krijgt Mark een soort hartaanval, de bevriende dokter moet weer komen en de volgende dag wil Mark toch perse mee Vera gaan begraven. Op de terugweg sterft hij op de achterbank van de auto.

Alex rijdt dan met een pistool naar de stad om Robert (blijkbaar de broer van Vera) op te zoeken: hij (en de kijker met hem) vermoedt namelijk dat die Robert Vera heeft zwanger gemaakt. Via een flashback komen we echter de waarheid te weten: Robert heeft het leven van Vera gered bij een eerdere zelfmoordpoging en toen heeft Vera aan Robert bekend dat zij niet gelukkig is met Alex. Zij is opnieuw zwanger en als Robert vraagt of het kind van Alex is, antwoordt Vera ‘ja, het is van hem en toch weer niet’. Volgt dan een zeer verward betoog van Vera (in tranen) waaruit moet blijken dat zij Alex geen goede vader vindt voor haar kinderen en dat die kinderen (ook het ongeboren derde) dus even goed niet van hem zouden kunnen zijn. Alex belt naar de vrienden dat hij de kinderen komt ophalen en rijdt terug naar het platteland. Langs een boom die ook al in het eerste beeld van de film getoond werd. De auto is verdwenen, de camera zwenkt naar rechts, waar enkele boerinnen bezig zijn hooi bijeen te harken. De boerinnen beginnen een lied te zingen. Doek.

Wat men gedurende praktisch de hele film voortdurend bewondert, is het cinematografische talent van Zviagintsev. De cityscapes met veel dreigende fabrieken, spoorwegen en kanalen komen volmaakt desolaat, bedrukkend en deprimerend over, terwijl de sequensen op het platteland prachtige kleuren bevatten en vol zitten met mooi in beeld gebrachte landschappen en gebouwen. De beelden (ook in de binnenhuisscènes) zijn steeds knap gekadreerd en men heeft constant de indruk dat men zit te kijken naar de film van een regisseur die heel vakkundig en professioneel tewerkgaat. Een voorbeeldje daarvan is het nog even vasthouden van een shot, nadat het personage daaruit verdwenen is, wat een mysterieuze sfeer creëert (alsof wij samen met een onbekende instantie zitten te spioneren). Een ander voorbeeldje: op een bepaald moment wandelen Vera en Alex door de velden, Alex zien we links van Vera staan, de camera volgt Vera die alleen verder wandelt en dan zien we plots Alex rechts van Vera opduiken, terwijl ondertussen het gesprek is blijven voortlopen. Die Alex is dus snel achterlangs de camera gelopen, wat weer even een klein schokeffect veroorzaakt bij de kijker. Ook het muzikale leitmotief (met dat onheilspellende koor en dan dat melancholisch stemmende melodietje erachteraan) is trouwens heerlijk in zijn doeltreffendheid, namelijk het scheppen van een verheven en tegelijk magische stemming.

Als men zich baseert op de plot zoals we die hierboven samengevat hebben, dan kan men haast niet anders dan concluderen dat de akelige dingen die in de film gebeuren, allemaal de schuld zijn van een neurotische Vera. Zij is immers helemaal niet ontrouw geweest, het ongeboren kind is wel degelijk van Alex, die abortus was niet nodig. Een film dus over het gebrek aan liefde binnen een huwelijk? En leest daarom één van de kinderen op een bepaald moment de bijbelpassage over de liefde voor (I Kor. 13: 1-7), waarvan het laatste vers ‘alles verduurt zij’ luidt? En is de boodschap dan misschien dat vrouwen hun lot maar geduldig moeten dragen (zoals de brave, christelijk-onderdanige vrouw van Alex’ vriend, Viktor, de man met de drie dochters die zich voortdurend bedrinkt) en fungeert Vera als een negatief zelfbeeld naar het (vrouwelijke) kijkerspubliek toe?

Wat we echter nog niet vermeld hebben, is dat de film vol religieuze (christelijke) knipogen zit. ‘Geef eens een appel, Eva’, zegt Vera in het begin tegen haar dochtertje en tijdens de abortus zijn de kinderen in een ander huis een puzzel aan het leggen die de Boodschap van de Engel Gabriël aan Maria voorstelt. Dàt soort film is The Banishment dus ook. Men merkt dan eveneens op dat Vera nu eens een blauwe jurk (blauw = de kleur van Maria) en dan weer een felrode jurk draagt. Dat de beek die in het begin van de film uitgedroogd was, op het einde weer vol water loopt, wanneer het onweert en hard regent. Dat de camera op het einde inzoomt op de voordeur van het landhuis, zó dat een groot zwart kruis het beeld vult. Voor de liefhebbers is er nog veel meer. Wanneer Vera begraven wordt, krijgen we een heuvel te zien met links onderaan een kerkje en bovenop de heuvel de begrafenis. Van het kerkje naar de begraafplaats loopt een recht pad, maar tegelijk loopt er naar rechts toe een pad met enkele kronkels.

Hier gaat de communicatie tussen Zviagintsev en zijn kijkers natuurlijk de mist in, want wie raakt wijs uit die wollige religieus-symbolische knipogen? Is Vera dan een soort Maria en is dat kind inderdaad niet van Alex maar van de H. Geest? Nochtans lijkt dit aspect van de film voor de regisseur het belangrijkst, want de titel van de film (De Verbanning) kan in verband worden gebracht met het gezin van Alex dat van de stad naar het platteland verhuist, maar doet toch ook denken aan de verbanning van Adam en Eva uit Eden. Naar verluidt verwijst de Russische titel zelfs spécifiek naar de bijbelse verbanning van Adam en Eva uit het aards paradijs, en zou de vertaling in het Nederlands dus beter De Uitdrijving luiden. Het zal echter duidelijk zijn: deze religieuze ondertoon (boventoon?) van de film is rijkelijk onduidelijk en net als in Elena blijkt Andrei Zviagintsev niet in staat op een deftige manier zijn uiteindelijke boodschap over te brengen.

Maar laten we even de man zélf aan het woord. Uit een interview met Freddy Sartor in Filmmagie [nr. 582, februari 2008, pp. 21-22] blijkt dat we niet zozeer Vera als de grote schuldige moeten zien, maar wel Alex: ‘Alex leeft zonder liefde, hij is zo goed als dood vanbinnen. Zij [Vera] heeft nog wel liefde te geven maar hij aanvaardt die niet meer. Zij wil geen leven zonder liefde en de beslissingen die zij dan neemt zijn het gevolg van zijn starre houding’. Sorry hoor, maar wij blijven erbij dat, wanneer het de bedoeling is een man zonder liefde voor zijn vrouw te tonen, het onvoldoende is om hem door een huis te laten wandelen en naar een landschap buiten het raam te laten staren… Gelukkig heeft Freddy Sartor de alertheid om de regisseur Vera’s zinnetje ‘onze kinderen zijn onze kinderen niet’ voor de voeten te werpen. Andrei antwoordt dat veel kijkers aanvankelijk denken dat de film over ontrouw gaat, en wanneer ze dan vernemen dat de vrouw géén overspel pleegde, zijn ze de draad kwijt: ‘Mag ik hierbij de kijker even waarschuwen: The Banishment gaat niet over ontrouw! Er is uiteraard de bijbelse parallel met het geboorteverhaal met Jozef & Maria. Maar wanneer Vera zegt dat het kind niet van hem is, bedoelt ze dat ook zij niet alleen moeder is maar dat ze méér is… Kinderen zijn niet het bezit van hun ouders. Bedoeld wordt dat elke zwangere vrouw een soort potentiële Redder (Messias) in zich draagt, indien niet de Redder van de hele wereld dan misschien die van het gezin, een wereld op zich’. Aldus sprak Zviagintsev.

Twee dingen. Eén: die Andrei Zviagintsev is dus inderdaad niét in staat om zijn filmische bedoelingen duidelijk te maken, want wie zou dat van dat kind als Redder van het gezin op eigen houtje uit The Banishment kunnen halen? En ten tweede, maar dit terzijde. Wij hebben het ooit zelf in onze familie meegemaakt, een neef wiens huwelijk ook niet meer draaide en de vrouw die dan stopte met de pil om terug zwanger te worden en zo het huwelijk alsnog te redden. Het werd nota bene een tweeling en het huwelijk was nog meer om zeep dan het al was. Niet doen dus!

Sartor vraagt Zviagintsev ook naar de bedoeling van die laatste beelden, de arbeidende boerinnen. Andrei: ‘Hierin stapten we af van het algemene beeld van de vrouw die een kind moet hebben. Deze werkende, hooiende en zingende vrouwen doorbreken het vrouwelijke rolpatroon. Binnen de ploeg was er veel discussie over deze scène. De producenten wilden ze zelfs weg. Toch heb ik ze kunnen overtuigen!’ Need we say more? Deze Rus kan misschien wel mooie beelden genereren, maar van het aanbrengen van abstracte thematiek heeft hij géén kaas gegeten.

We hebben aan deze film, ondanks al zijn inhoudelijk hermetisme, ook nog wat naplezier beleefd. In het tijdschrift-voor-cinefielen Cinemagie [nr. 263, zomernummer 2008, pp. 35-42] verscheen namelijk een analyse van The Banishment geschreven door Christophe Van Eecke. Dit van hoogdravendheid, zwaarwichtigheid en Hineininterpretierung bol staande artikel lijkt te willen aantonen dat de auteur wél alles van de film heeft begrepen, maar toont net het tegenovergestelde aan. ‘De film is een overweldigende parabel over schuld en het uitblijven van verlossing die moeiteloos aansluiting zoekt bij de beste traditie van de Europese metafysische cinema’, schrijft hij (of is het een zij?) blaaskakerig in de intro. Alle vergezochte interpraties van Van Eecke overlopen zou ons hier te ver leiden, maar het is interessant om er ééntje uit te pikken. Nadat we hebben vernomen dat er tegen de voorkant van Alex’ ouderlijke landhuisje voortdurend een ladder staat, dat die voorkant een kruisvorm vertoont en dat die dingen samen verwijzen naar de kruisdood en verrijzenis van Jezus, luidt het: ‘De verrijzenis wordt tenslotte [sic] uitgebeeld in de coda van de film. Alex is op zijn terugweg naar het landgoed en houdt even stil in de omliggende akkers. Achter hem is een groep vrouwen het hooi bij elkaar aan het harken. Het land is met andere woorden weer vruchtbaar geworden. Er wordt geoogst. Kort voor het einde loopt er een vrouw door het beeld met een baby op de arm. Dat lijkt te impliceren dat het kind leeft. Het offer is door God ontvangen en gered’. Men vergelijke deze mumbo jumbo met wat de regisseur zelf over dit einde zegt (zie vorige alinea). Het artikel bevat nog meer van dit soort joepie tralala: leesgenot gegarandeerd.

En dat is nóg niet alles. Vier jaar later verschijnt in datzelfde Cinemagie [nr. 279, zomernummer 2012, pp. 23-38] opnieuw een analyse van The Banishment. Dit keer is het een vertaald artikel van de Russische filmjournalist Jevgeni Vasiljev waarvan regisseur Andrei Zviagintsev nota bene gezegd heeft dat het ‘een volledige analyse van zijn film’ bevat. Het is inderdaad een briljant artikel zonder weerga. Na gesignaleerd te hebben dat The Banishment in Rusland bijzonder slecht werd ontvangen (de regisseur werd onder meer verweten een gebrek aan inhoud te willen verbergen achter de schoonheid van het filmbeeld) merkt Vasiljev dingen op die zelfs de alertste kijker na meerdere visies niet gezien heeft, en zijn interpretaties zijn zo ad rem, goed-geïnformeerd en overtuigend dat het niet anders kan of hij heeft zijn informatie over en diepgaande kennis van de film en diens christelijke thematiek rechtstreeks van de regisseur zelf.

Een voorbeeldje. Over het begin van de film merkt Vasiljev zeer terecht op dat Mark (komende van het platteland) de stad binnenrijdt overdag, maar dat hij bij Alex’ huis arriveert ’s nachts. Gewone kijkers als u en ik hebben dat weliswaar ook wel genoteerd, maar staan daar verder niet bij stil: misschien is het inderdaad een grote stad of misschien valt de nacht wel snel in dat deel van Rusland? Vasiljev weet echter het fijne van de zaak: ‘Wat een grootstad moet dat zijn dat je er van ’s morgens tot laat in de nacht doorheen rijdt! Maar het gaat hier niet om Tokio of Moskou. Files waren er niet. Hoe moeten we dat begrijpen? Vanaf de eerste seconden begint de regisseur een spel met de kijker, maar bijna niemand merkt het. De alledaagse, aardse levensbeschouwing blijft op de achtergrond en we komen in een droom, een mythe, een metafysische ruimte terecht. Hier, in deze wereld achter de spiegel (wonderland), in dit land achter de wimpers, wordt alles ineens duidelijk. Dus de auto, het veld, het bos, de stad. Dat is de onvervalste hervertelling van het verhaal van de Beschaving, met een traditonele verdeling van de tijd in drie periodes: oudheid (veld), middeleeuwen (bos) en de nieuwe tijd (stad). De weg wordt metageschiedenis in dit perspectief, de boom het symbool van Eden en het voorhistorische Paradijs’. Nou moe!

Met dit soort onnavolgbare symbolische spitsvondigheden (vaak met vermelding van de bronnen: onder meer obscure middeleeuwse auteurs, bijbelpassages en interviews met de regisseur) staat dit vijftien pagina’s lange artikel vol. Te veel om hier de revue te laten passeren, maar: leesgenot gegarandeerd. En als dit geniale artikel al iets aantoont, dan zeker ook dat Zviagintsev inderdaad niet in staat is zijn bedoelingen als filmauteur op begrijpelijke wijze in beelden om te zetten. Filmsnobs zullen The Banishment een meesterwerk blijven vinden. Simpele, nederige geesten zoals u en ik (lol!) zien een film die hoog scoort op het vlak van esthetiek en sfeerschepping, maar compleet door de mand valt wat inhoud en thematiek betreft.

Quotering: ***½

(2de visie: 27 december 2013 – dvd, gratis gekregen bij een abonnement op Filmmagie/Cinemagie)

28-12-2013 om 23:02 geschreven door Eric De Bruyn  

Led Zeppelin: Led Zeppelin I (1969)

Dit debuutalbum van de Britse groep Led Zeppelin (Robert Plant: zang en mondharmonica, Jimmy Page: gitaar, John Paul Jones: basgitaar en orgel, John Bonham: drums) staat helemaal aan het begin van de hard rock-golf die rond 1970 vanuit de Verenigde Staten kwam overgewaaid en door een drietal Engelse groepen (naast Led Zeppelin ook nog Deep Purple en Black Sabbath) met veel succes bij het publiek (minder echter bij de schrijvende muziekpers) over de wereld verspreid werd. Wij herinneren ons nog hoe in het begin van de jaren zeventig deze lp door een vriend aan ons werd uitgeleend met de begeleidende waarschuwing dat dit wel bijzonder zware kost was. Achteraf bleek dat allemaal ontzettend mee te vallen.

Het album vangt aan met het ook op single uitgebrachte Good times, bad times [A1], een compositie van Page, Jones en Bonham die aardig begint maar er vervolgens niet in slaagt echt te overtuigen. Baby I’m gonna leave you [A2], een traditional met een arrangement van Page, brengt een afwisseling van rustige, akoestische stukken en zwaardere, fel-ritmische passages, maar duurt een beetje te lang (bijna zeven minuten) om te blijven boeien. Het echte visitekaartje van de debuterende Led Zeppelin wordt pas afgeleverd met de in elkaar overvloeiende tracks You shook me [A3] en Dazed and confused [A4]. De hard rock (ook wel heavy rock, pas later gaat men spreken van heavy metal) is een natuurlijke uitloper van de rhythm and blues uit de jaren zestig, die zelf haar wortels had in de Amerikaanse bluesmuziek. Dat blijkt manifest uit You shook me, een nummer van bluesmuzikant Willie Dixon dat hier bijzonder overtuigend in een loodzwaar heavy blues-jasje gestoken wordt.

Orgel en mondharmonica brengen wat variatie aan in de klankkleur die voor het overige bepaald wordt door de krijsende, katachtige, met veel echo gelardeerde zang van Plant, de messcherpe gitaar van Page en de bonkende drums van Bonham. Het onderwerp is bovendien ten zeerste erotisch. Led Zeppelin was trouwens van de vroegere hardrock-groepen de meest seksueel getinte, wat hier bijvoorbeeld blijkt uit de gegilde aaaah’s en owowow’s waarmee het nummer eindigt en die onmiddellijk doen denken aan het geluid van een manspersoon tijdens een zeer geslaagde ejaculatie. Dazed and confused (van Jimmy Page) continueert de heavy blues-sfeer van het vorige nummer, maar versnelt halverwege het ritme, met donderende gitaarriffs van Page. Het derde deel van deze song is opnieuw mediumtempo en bevat weer orgiastische klaarkomgeluiden die uit de larynx van Plant opborrelen.

Your time is gonna come [B1], een voornamelijk akoestisch nummer met meezingrefrein, doet het een stuk kalmer aan, maar is minder geslaagd, net als het korte, instrumentale, oosters getinte Black mountain side [B2]. Communication breakdown [B3] is echter een onvervalst hardrock-nummer en was met zijn 2 minuten en 26 seconden volgens ons een veel beter a-kantje van de single geweest dan A1 (het was het b-kantje). I can’t quit you baby [B4] is weer een bluesnummer van Willie Dixon, kan echter minder bekoren dan A3. How many more times [B5] is een waardige heavy uitsmijter, maar behoort toch niet tot het beste van Led Zeppelin.

Met slechts een viertal nummers (op een totaal van negen) die er bovenuit steken (A3, A4, B3 en B5) is deze eersteling van Led Zeppelin niet echt een klassieker te noemen, maar in 1969 was dit allemaal wel degelijk spannend, energiek en relatief nieuw. Dat Led Zep nog kon doorgroeien en dat het beste nog moest komen, zou bovendien al snel blijken, met hun tweede, later in 1969 uitgebrachte album.

Quotering: *** (21 oktober 2000)

Klassiekers: You shook me, Dazed and confused, Communication breakdown.

Led Zeppelin: Led Zeppelin II (1969)

Op dit tweede album geeft Led Zeppelin al van bij de aanvang het beste van zichzelf. Het openingsnummer van de plaat is namelijk Whole Lotta Love [A1], dat in een kortere versie ook op single werd uitgebracht en door The New Musical Express Book of Rock 2 het ‘definitive heavy-metal anthem’ werd genoemd, en dat is niéts te veel gezegd. Reeds vanaf de forse, aanstekelijke gitaarriff in het begin is duidelijk dat dit nummer stijf staat van de mannelijke potentie en seksuele energie. De erotische inslag van de hardrock-muziek in het algemeen en van Led Zeppelin in het bijzonder krijgt in deze groepscompositie (zie echter ook infra) een meesterlijke vorm. In het begin van 1970, toen Whole Lotta Love in de hitparades stond, waren wij nog maar veertien jaar en pas later beseften wij dat de door Robert Plant indrukwekkend gebrulde tekst handelt over een coïtus en dat de titel metaforisch verwijst naar een penis in stevige erectie: ‘Way down inside / I’m gonna give you my love / I’m gonna give you every inch of my love…’

Na de eerste twee strofen met refrein volgt een experimenteel aandoend tussenstuk vol percussie, vervormde gitaargeluiden en haahaa’s van Plant, dat ons naar de diepste, met libido gevulde regionen van het Es voert, en dan krijgen we de reprise van de beginriff en de derde strofe. Vervolgens valt de trein weer even stil, tot Plant een langgerekt looooooooove krijst, en de beginriff voor de vierde en laatste maal weerklinkt, mét via de tekst een ingebouwde verwijzing naar anale seks (‘shake for me girl / I wanna be your back door man!’). Een klassieker, die na al die jaren nog steeds overeind staat als een… nou ja, als een huis. In 2009 ontdekten wij dankzij het album Superhero van de Amerikaanse zangeres Candye Kane overigens iets merkwaardigs. Op dat album staat een cover van het nummer You need love van Willie Dixon en wat blijkt? Whola Lotta Love van Led Zeppelin is een schaamteloze doorslag van dat nummer, althans wat de melodie en de lyrics van de strofen betreft. Nochtans wordt in de credits op Led Zeppelin II Willie Dixon nergens vermeld! In 2013 verschijnt het live in Londen opgenomen album Celebration Day, waarop Whole Lotta Love fungeert als bisnummer. En nu staat bij de credits de naam van Willie Dixon plots wél vermeld, naast die van de vier groepsleden…

What is and what should never be [A2] (echt wel van Page en Plant dit keer) begint een stuk rustiger, maar wordt vervolgens opgebouwd uit kalme en stevigere passages, met een korte lieve gitaarsolo van Page in het midden. Het niveau daalt dan lichtjes. Eerst met de wat te lang gerekte groepscompositie The Lemon Song [A3], een heavy blues-nummer waarvan het ritme halverwege versnelt, om dan weer op mediumtempo terug te vallen en uiteindelijk nogmaals te versnellen. Vervolgens met het Page/Plant-nummer Thank You [A4], een rustiger track met veel akoestische gitaar en orgel, die slechts matig weet te boeien.

Het begin van de B-kant is echter weer goéd raak, met de nauw bij elkaar aansluitende songs Heartbreaker [B1] en Living loving maid (she’s just a woman) [B2]. Beide tracks zijn opgebouwd rond een onmiddellijk aansprekende gitaarriff en worden gedragen door de intense zang van Plant (‘HEY FELLAHS HAVE YOU HEARD THE NEWS…’). Heartbreaker (een groepscompositie weer) bevat bovendien in het midden een lekkere gitaarsolo van Jimmy Page. Net als B2 werd Ramble On [B3] geschreven door Page en Plant. Het bestaat weer uit een afwisseling van rustiger en forser stukken (de strofen en het refrein), maar is duidelijk minder sterk dan B1 en B2. Moby Dick [B4] bevat een leuke begin- en eindriff met tussenin een vervelende drumsolo van Bonham. Bring it on home [B5] ten slotte, opnieuw een nummer van Page en Plant, begint als een slepende blues, gaat dan over in een stevig hard rock-tussenstuk, en sluit dan af zoals het begon.

Led Zeppelin II heeft met A1, B1 en B2 drie exemplarische heavy rock-songs in petto, maar de zwakkere momenten verhinderen dat dit album als geheel een échte klassieker kan worden genoemd.

Quotering: ***½ (27 oktober 2000)

Klassiekers: Whole Lotta Love, Heartbreaker, Living loving maid (she’s just a woman).

Led Zeppelin: Led Zeppelin III (1970)

Het openingsnummer Immigrant song [A1] is een korte, stevige rocker die ook op single uitgebracht werd en dus de opvolger moest worden van Whole Lotta Love. Deze Immigrant song speelt echter minstens drie klassen lager dan zijn indrukwekkende voorganger. Friends [A2] is niet meer dan een stukje onbenul, en Celebration day [A3] doet zijn best, maar ontstijgt nauwelijks zijn eigen lawaai. Since I’ve been loving you [A4] is een lang, meer dan zeven minuten durend maar weinig overtuigend heavy blues-nummer en Out on the tiles [A5] is weer zo’n eerder lawaaierige rockerd.

Gallows pole [B1] is een fel-ritmische, door Page en Plant bewerkte traditional die aardig begint, maar vervolgens te lang gerekt wordt. De akoestische gitaar speelt in dit nummer een belangrijke rol, en dat is ook zo in de overige tracks van de B-kant. Tangerine [B2], That’s the way [B3] en Hats off to (Roy) Harper [B5] slagen er echter niet in veel indruk te maken. Het aardigste nummer van de B-kant is Bron-y-aur stomp [B4], maar ook dat breekt geen potten.

Led Zeppelin III is kortom een zeer zwak album dat getuigt van een inspiratiedip. Dat op de B-kant resoluut gekozen wordt voor de (zachtere) folkrichting ten koste van de (stevigere) bluesinvloeden, is een beslissing die wij altijd betreurd hebben. De lp is ooit in ons bezit geweest, maar we hebben hem nauwelijks gedraaid, in tegenstelling tot de eerste twee albums. Led Zeppelin III is ondertussen dan ook al lang doorverkocht.

Quotering: ** (27 oktober 2000)

Klassiekers: geen.

Led Zeppelin: (The) Runes (Album) 1971

In het begin van de jaren zeventig van de twintigste eeuw zat de rockmuziek volgens sommigen in een dip, na de explosie van creativiteit in de jaren zestig. Een aantal tijdschriften voelden daarom blijkbaar de behoefte een voorlopige balans op te maken en dat leidde tot enkele historische terugblikjes. Zo publiceerde Humo De ware geschiedenis van de popmuziek en in deel 5, verschenen op 30 augustus 1973 en veelzeggend getiteld De magere jaren (1968-1973) lezen we: ‘Een paar groepen wisten zich in 1970 nog tot het nivo [sic: progressieve spelling anno 1973!] van supergroep op te werken door loodzware riffs kapot te dreunen en het kan moeilijk achterhaald worden of de navolgers van Led Zeppelin, Deep Purple of Black Sabbath naäpers waren of alleen te laat ontdekt werden om de voorlopers van bovengenoemde drie te zijn. Led Zeppelin was de beste ervan, maar vond nooit een eigen gezicht zoals de vroegere supergroepen dat wél hadden. Net als Deep Purple mochten ze zich in veel sukses verheugen, maar of dat aan hun kwaliteiten of aan een gebrek aan echte grote groepen was [lees: lag], viel moeilijk uit te maken’. Aldus een onbevooroordeelde Peter Cnop (hehe).

In een Muziek Express uit diezelfde periode en in een gelijkaardig artikel lezen we: ‘In 1970 gebeurden er erg veel dingen. Het belangrijkste was het ontstaan van de Heavy muziek. Ex-Yardbird Jimmy Page formeerde met Robert Plant, John Bonham en John Paul Jones Led Zeppelin. Zij waren niet de eerste heavy band (dat was Vanilla Fudge in Amerika), maar ze waren wel verreweg de beste. Whole Lotta Love scheurde over de hele wereld speakers uit elkaar. Plant’s katachtige stem in gevecht met het virtuose gitaarspel van Page werden de belangrijkste ingrediënten voor het Zeppelin succes’.

Of Led Zeppelin de beste hard rock-groep was uit het begin van de jaren zeventig, daarover kan men discussiëren, maar wij vinden dus van niet en kunnen daar twee schone argumenten voor aandragen: in tegenstelling tot Black Sabbath en Deep Purple heeft Led Zeppelin inderdaad nooit echt een eigen gezicht gevonden en ten tweede hebben Page & Co nooit een klassiek meesterwerk in het genre voortgebracht, zoals Deep Purple dat wel deed met In Rock en Black Sabbath met Paranoid. Want zelfs Led Zeppelin II (met daarop toch drie hardrock-kanjers) was verre van vlekkeloos, en Led Zeppelin IV, volgens sommige dulleketters hun beste lp, was dat al helemààl niet.

Om te beginnen is er die vervelende titel die bestaat uit onleesbare runentekens, met als gevolg dat naar het album wordt verwezen aan de hand van verschillende noodtitels: Led Zeppelin IV, Runes of ook wel The Runes Album. Mighty inconvenient, if you ask us. Het album begint met twee ook op single uitgebrachte nummers: Black dog [A1], een niet onaardige hardrock-song (maar vergeleken met Whole Lotta Love een dwerg toch?) en Rock and roll [A2], zoals de titel zelf al aangeeft een rock ‘n’ roll-nummer, en nog wel een erg cliché- en middelmatig. In Humo’s op 28 september 1972 gepubliceerde jaaroverzicht van de Toppers van Tobbers-hitlijsten 1971-72 (gebaseerd op de appreciatie van tot clubjes, fabrieken of legerkazernes behorende lezers) stond Black dog nochtans helemaal bovenaan, op nummer 1. In het in januari 1972 verschenen overzicht van Humo’s Top-20 (gebaseerd op naakte verkoopcijfers) is datzelfde Black dog dan weer totaal onzichtbaar. Rock and roll is in beide overzichten afwezig. Tsja. De waarde van die Toppers van Tobbers is overigens eerder beperkt, als je ziet dat op de nummers 2, 3 en 4 Beggar van The Pebbles (de Antwerpse fans aan het werk geweest om kaartjes te sturen?), No No Any But Me van Demsey & Dover (wie?) en Fireball van Deep Purple (toch ook niet echt hun definitieve meesterwerk) staan. Tsja (bis).

Vervolgens begint Led Zeppelin weer die ook al op kant B van Led Zeppelin III gekozen weg van de folk in te slaan, met het minabele The battle of evermore [A3], waarin Robert Plant een duet aangaat met de folkzangeres Sandy Denny en beiden op een verschrikkelijke wijze om ter valst proberen te zingen. Dat de groep anno 1971 niet meer goed weet van welk hout pijlen maken, wordt volgens ons nog het best bewezen door het acht minuten lange Stairway to heaven [A4], een Page/Plant-compositie die bestaat uit twee delen: het eerste rustig-akoestisch en folky, het tweede stevige hardrock. Geen eigen gezicht, inderdaad. De tekst is overigens zowel in het eerste als in het tweede deel even ontoegankelijk en onbegrijpelijk. Nochtans kan men over dit nummer niets lezen of horen, of er worden alom loftrompetten gestoken. Oor’s Popencyclopedie [editie 2002, p. 214] noemt de song ‘prachtig’, hij laat ‘beide gezichten van de groep op indrukwekkende wijze in elkaar overvloeien’, en The New Musical Express Book of Rock 2 [1977, p. 300] heeft het zelfs over ‘undoubtedly Zep’s finest moment’. Wij willen niet vervelend doen en hier gaan beweren dat Stairway to heaven een sléchte song is, maar de allerbeste song van Led Zeppelin, is dat niet een béétje overdreven? Speel Heartbreaker en Living loving maid nog eens achter elkaar, met de volumeknop op zeven…

Op de B-kant zijn om te beginnen het tafelspringerige Misty mountain hop [B1] en het stevig klinkende maar banale Four sticks [B2] niet in staat om ons te bedwelmen. En ja hoor, daar krijgen we weer zo’n stijlverandering, met het akoestische Going to California [B3]: snel vergeetbare rommel. De afsluiter When the levee breaks [B4] is weliswaar een heavy blues-nummer (en dat horen wij Led Zeppelin grààg brengen, remember You shook me / Dazed and confused), maar dit is niet meer dan een erg modaal specimen van het genre. Wij zullen u een geheim verklappen: in 1971 was de groep Led Zeppelin met dit Runes-gedoe al danig over haar (kortstondig = tweejarig) creatief hoogtepunt heen, Stairway to heaven of geen Stairway to heaven.

Quotering: ** (11 november 2013)

Klassiekers: (om onze goede wil te tonen) Black dog, Stairway to heaven.

Led Zeppelin: Houses Of The Holy (1973)

De vijfde lp van Led Zeppelin heeft eindelijk eens een deftige titel, al blijft het rijkelijk onduidelijk waar hij precies op slaat: Houses Of The Holy. Leest men iets over dit album, dan wordt steevast vermeld dat het een plaat is die nummers bevat met uiteenlopende muziekstijlen. Op zich hoeft dat nog geen probleem te zijn: op Sergeant Pepper’s van The Beatles heeft elk nummer een andere muziekstijl, en dat is een onbetwistbaar meesterwerk. Om niet problematisch te worden, moeten de aparte songs dan wel een hoge kwaliteit te bieden hebben, anders hoort men al gauw de kritiek dat er sprake is van een groep op de dool die niet goed weet van welk hout pijlen maken. Voor Houses Of The Holy geldt die kritiek slechts gedeeltelijk.

Houses Of The Holy is ook bekend omwille van de merkwaardige, door Hipgnosis gecreëerde hoes: elf naakte jongetjes en meisjes met lange blonde haren beklimmen de bazaltrotsen van de Giant’s Causeway (aan de kust van Noord-Ierland). Naar verluidt werden voor de fotosessie slechts één jongetje en één meisje gebruikt, maar het getruceerde eindresultaat is bijzonder geslaagd en creëert een mysterieuze sfeer (men kan zich de vraag stellen of een dergelijke hoes in het post-Dutroux-tijdperk nog zou kunnen, al zijn van de kinderen alleen de blote billen te zien). Die mysterieuze, zelfs ietwat mythologische sfeer keert op het album zelf nergens weer, behalve in de tekst en de muziek van de voorlaatste track: No quarter [B3], een nogal atypisch Zeppelin-nummer van zeven minuten dat eerder aan Yes of Pink Floyd doet denken. Dat wil echter niet zeggen dat het een slechte song is en wellicht is het zelfs het muzikale hoogtepunt van de plaat. De tekst (van Plant?) blijft eerder wazig, maar het mythologische zit hem in de vermelding van ‘de winden van Thor’, van ‘the dogs of doom’ en van mannen die staal dragen in een sneeuwlandschap: het doet niet direct denken aan naakte kinderen die een rotskust beklimmen, maar eerder aan een soort Vikingen die een soort knechten van de Dood zijn. Zoals gezegd: het blijft allemaal vaag, maar het mysterieuze sfeertje is er wel en mag geslaagd heten.

Houses Of The Holy werd uitgebracht op 28 maart 1973 en op 24 mei 1973 verscheen het Page/Plant- nummer Over The Hills And Far Away [A3] als single. Het deed bijzonder weinig in de hitlijsten, maar volgens ons is het toch een niet onaardige Led Zeppelin-song. Tussen het akoestische begin en einde zit een stevig staaltje powerrock, al blijft het geheel een flink stuk beneden het huizenhoge niveau van bijvoorbeeld Whola Lotta Love. De b-kant van de single was Dancing Days [A4]. De riff, de stijl en zelfs het stemgeluid doen onweerstaanbaar denken aan David Bowie’s muziek uit het begin van de jaren zeventig, maar dan een klasse lager spelend dan het origineel. Houses Of The Holy had nog een tweede single in petto, het op 17 september 1973 uitgebrachte D’yer Mak’er [B2], zowaar een reggae-nummer (spreek de titel snel uit en je krijgt Jamaica)! De heavy blues uit de eerste albums is nu wel heel ver weg, en men zou voor minder beweren dat Led Zep een beetje de kluts kwijt was anno 1973. Heet nummer deed in de hitlijsten even weinig als zijn voorganger (A3). Op de b-kant stond The Crunge [A4], dat we alleen maar kunnen beschouwen als een parodie op de funkmuziek van James Brown en als een grapje van Page en Co., een weinig geslaagd grapje dan wel.

Het album begint overigens met de Page/Plant-compositie The Song Remains The Same [A1], waarvan de heavy intro erg veelbelovend is, maar dan helaas verwatert tot een slecht, lawaaierig en John Lennon-achtig nummer, al keert de catchy riff uit het begin nog een paar maal terug. Het wordt gevolgd door het meer dan zeven minuten durende The Rain Song [A2], dat aansluiting zoekt bij het akoestische, folky geluid dat we kennen uit de twee vorige albums. Alleen al omwille van John Paul Jones’ stroperige mellotron en enkele bombastische passages lijkt ons dit een te mijden track. De afsluiter The Ocean [B4] is dan weer typische Led Zeppelin-hardrock, maar behalve de nogal leuke riff valt hier evenmin veel boeiends te rapen of interessants mee te delen, behalve dan dat de coverfoto vooral lijkt aan te sluiten bij dit nummer, via de motieven van de oceaan en van een driejarig meisje waarvoor Plant naar verluidt zingt (zie de twee laatste verzen).

Alles lijkt erop te wijzen dat Led Zeppelin in 1973 inderdaad een beetje het noorden kwijt was, al heeft Houses Of The Holy nog wel enkele aardige momenten en in elk geval twee goede nummers te bieden. Wij persoonlijk betreuren het in elk geval dat Page en Plant het heavy blues-pad meer en meer links lieten liggen (waar was de tijd van You shook me en Dazed and confused?). Het niveau van nummers als Heartbreaker en Living loving maid wordt op deze lp helaas nergens meer bereikt.

Quotering: **½ (30 november 2013)

Klassiekers: Over The Hills And Far Away, No Quarter.

Led Zeppelin: Physical Graffiti (1975)

Twee jaar na Houses Of The Holy, meer bepaald op 24 februari 1975, brengt Led Zeppelin zowaar een dubbel-lp op de markt, Physical Graffiti, met een hoes die een stuk minder fraai is dan die van de vorige plaat. Op 2 april wordt uit dit dubbelalbum (de eerste Led Zep-lp op het eigen Swan-label) Trampled under foot [B2] uitverkoren om als single te fungeren. Het is een niet onaardig, meer dan vijf minuten lekker voortbonkend Page-Plant-Jones-nummer, maar in de door ons bewaarde hitlijsten uit 1975 (Belgische, Nederlandse, Engelse en Amerikaanse) is de single onzichtbaar, wat betekent dat het niet echt een kaskraker was. Het b-kantje, Black country woman [D4] is niet meer dan een nogal middelmatig akoestisch country-ding, blijkbaar een overblijfsel uit de Houses Of The Holy-studiosessies anno 1972.

De A-kant van het album begint met twee degelijke hardrock-composities: het felritmische Custard Pie [A1] en het mediumtempo The Rover [A2]. Veel slechts valt er niet over te vertellen, maar anderzijds: tot jubelende commentaren hoeven deze twee tracks toch ook niet echt te leiden. Dat laatste geldt ook voor de lange, elf minuten durende groepscompositie In my time of dying [A3], terwijl wij eigenlijk blij zouden moeten zijn (zie supra) dat Led Zeppelin hier de heavy blues opnieuw omarmt. Let wel: een onverdienstelijk nummer is het zeker niet, maar mogen we ondertussen even opmerken dat ook hier weer de vingervlugge kwaliteiten van Jimmy Page in het oor springen (zie de gitaarsolo in het midden), terwijl nog maar eens opvalt dat de zangkwaliteiten van Robert Plant eerder aan de povere kant zijn.

En dan een verrassing: de B-kant opent met het nummer Houses of the Holy [B1], opgenomen in 1972 terwijl de meeste andere tracks van 1974 dateren. Het is weliswaar slechts een middelmatige rocker waarvan alleen de riff opvalt, maar de vraag blijft toch: waarom stond dit niet op het gelijknamige album en wordt het hier als opvulling gebruikt? Na de single (B2) volgt het bekende Kashmir [B3]. Het is een lang (wat te lang: 8 minuten 31 seconden) zich mediumtempo voortslepend nummer met muzikale invloeden uit het Midden Oosten dat bedoeld is om de sfeer van een vermoeiende reis door de Sahara in Zuid-Marokko op te roepen (ook al ligt Kashmir in de Himalaya). Sommigen voelen de behoefte om enthousiast te doen over deze song, maar net als in het geval van A3 zouden wijzelf ons toch willen beperken tot het epitheton ‘niet onverdienstelijk’.

Kant C is de rustige kant van de dubbelaar. In the light [C1], weer een langer nummer van bijna negen minuten, begint een beetje mysterieus-experimenteel, bloeit dan een beetje open maar leidt nooit tot grootse dingen. Bron-Yr-Aur [C2] is een erg kort akoestisch instrumentaaltje van Jimmy Page, dat blijkbaar heropgevist is uit 1970 (een stiefbroertje van Bron-y-aur stomp uit de derde lp?). Down by the seaside [C3] komt achteloos langsgeflaneerd als een lome Stones-achtige ballad, versnelt halverwege even om vervolgens weer te vertragen. En dan is er nog een mediumtempo-nummer: het erg middelmatige, zelfs ietwat saaie Ten years gone [C4]. Al bij al vormen deze vier songs een zwakke, om niet te zeggen snel vergeetbare plaatkant.

De opener van de D-kant, Night flight [D1], is ook een ouder nummer (opgenomen in 1971). Indertijd niet goed genoeg bevonden om op een lp te staan en nu gebruikt als opvulling? Of was het in 1971 nog te opvallend dat de gitaarriff gestolen werd van Dave Edmunds’ I hear you knocking? Die gitaarriff is overigens het enige goede aan deze song. The wanton song [D2] is een degelijk hardrock-nummer dat echter nergens de middelmaat overstijgt. Ook uit 1971 dateert het onopvallende en zeker niet beklijvende Boogie with Stu [D3]. Na het b-kantje van de single volgt dan met Sick again [D4] de afsluiter: het is niet meer dan een lawaaierig en rommelig hardrock-nummer.

We hebben een beetje opzoekingswerk gedaan. In Melody Maker’s lijst met top-lp’s van 1975 eindigde Physical Graffiti op een eervolle veertiende plaats. In een overigens van blaaskakerij stijfstaand artikel over Led Zeppelin in het tijdschrift Audio-Visueel [1979, nr. 5, pp. 48-50] schrijft André De Bruyn: ‘In 1975 verscheen dan “Physical Graffiti” die een nieuwe richting inzake conceptie inluidde (…). In plaats van een verscheidenheid aan genres, krijgen we nu één genre, laten we het de definitieve Led Zeppelin-sound noemen’. Na het aandachtig beluisteren van deze dubbel-lp dachten wij net wél een verscheidenheid aan genres gehoord te hebben. Een paar regels verder noemt deze André De Bruyn Presence ‘het absoluut hoogtepunt van de groep’. Nou moe! In Oor’s Popencyclopedie [13de editie, 2002, p. 214] luidt het: ‘Pompeus, theatraal, kitscherig of niet, binnen haar genre maakt de groep zeer knappe muziek’, en in een recent artikel over de geschiedenis van de heavy metal-muziek in Humo [nr. 3798, 18 juni 2013, p. 157] wordt Physical Graffiti een ‘briljante dubbelaar’ genoemd. Op talrijke Internetsites kan men verdere loftuitingen, maar toch ook het nodige weerwerk terugvinden.

Briljant? Laten we wel wezen: op Physical Graffiti staat ten eerste veel te veel vulsel en ten tweede kan het overige materiaal hoogstens interessant, verdienstelijk en degelijk genoemd worden, maar toch nergens of nooit briljant? Dat het album indertijd danig goed verkocht, zegt misschien wel iets over de hoeveelheid fans die Led Zeppelin anno 1975 had opgebouwd maar weinig over de intrinsieke kwaliteiten van de muziek. Luisteren we liever naar een kenner van de hardrockmuziek, ene Ozzy Osbourne (leadzanger van Black Sabbath) in een interview met Katia Vlerick van Humo [nr. 3798, 18 juni 2013, p. 150]. Over Led Zeppelin zegt hij daar: ‘I en II zijn hun beste. Tegen dat ze IV maakten, was ik niet meer geïnteresseerd. Maar ik herinner me de eerste keer dat ik “Dazed and confused” hoorde. Geezer en ik wisten dat Robert Plant – toen al een ster in het muzikantenmilieu – het aanbod had gekregen om bij de Yardbirds te gaan spelen. Op een avond zaten we in de club Blazer’s in Birmingham en de dj draait een nummer… Ik zeg tegen Terry (de echte naam van Geezer, red.): That’s fucking Robert Plant! Van de dj hoorde ik toen dat de Yardbirds waren overgegaan in Led Zeppelin. Dat zijn momenten die je nooit vergeet: dat je wordt weggeblazen door een geheel verfrissend geluid’. Dat ‘geheel verfrissend geluid’ is volgens ons iets wat totaal ontbreekt op deze Physical Graffiti.

Quotering: **½ (7 december 2013)

Klassiekers: In my time of dying, Trampled under foot, Kashmir.

Led Zeppelin: Presence (1976)

Op 31 maart 1976 verschijnt Led Zeppelins zevende: Presence (met alweer een weinig originele, eerder saaie hoes). Op 18 juni volgt de release van de uit dit album getrokken single Candy store rock [B2], een niet echt onaardige, maar verder weinigzeggende rocker die in de hitparades dan ook geen toppen scheerde. Het b-kantje was Royal Orleans [A3]: een verdienstelijke, maar wat hyperkinetische en kortademige groepscompositie. Als binnenkomer en afsluiter presenteren Page en Plant telkens een langer en dus gewild-prestigieuzer nummer. Achilles last stand [A1] (10 minuten 22 seconden) begint inderdaad veelbelovend, maar voor de zoveelste keer moeten we vaststellen dat Led Zeppelin niet (meer) in staat is de aandacht lang gaande te houden, en dat is eigenlijk al het geval vanaf het moment dat Plant aanvangt met zingen. Tea for one [B4] verandert na een kort, vinnig begin plots in een trage blues. Als we vriendelijk willen zijn, zouden we kunnen zeggen dat Page een mooie gitaarsolo aflevert, maar voor de rest is dit toch maar middelmaat troef.

Tussen dat alles zitten dan nog drie songs: de weinig bevlogen, nogal logge heavy blues For your life [A2], het flodderige Hots on for nowhere [B3] en het vrij clichématig klinkende Nobody’s fault but mine [B1]. Zouden er mensen zijn die dit bijzonder matige plaatje echt de beste lp van Led Zeppelin vinden?

Quotering: ** (7 december 2013)

Klassiekers: geen.

Led Zeppelin: The Song Remains The Same (soundtrack) (1976)

Ook in 1976 verschijnt een dubbele live-lp met daarop een mix van de drie concerten die Led Zeppelin gaf in juli 1973 in de New Yorkse Madison Square Garden. De A-kant begint met twee in elkaar overvloeiende korte nummers, Rock and roll [A1] en Celebration day [A2]. Veel meer dan wat lawaaierig gedreun horen we niet. Hetzelfde geldt voor het volgende, iets langere nummer, The song remains the same [A3], dat overvloeit in het wat rust brengende Rain song [A4]. Onder de indruk van deze A-kant zijn we hoegenaamd niet, maar de verwachtingen schieten de hoogte in als we merken dat de hele B-kant gevuld is met een bijna 27 minuten durende versie van Dazed and confused [B1].

Helaas, de teleurstelling is even groot, want het is akelig om horen hoe deze uitstekende song uit het eerste album hier verwatert tot een veel te lang durende brij van los aan elkaar hangende brokstukken die niets heel laten van de knappe heavy blues-sfeer van de studioversie. Valt ook op: Jimmy Page blijft een uitstekende gitarist (hoewel in deze track zijn solo’s ontaarden in vervelend gepriegel) maar Robert Plant valt als zanger live nog meer door de mand dan in de studio.

Op de kanten C en D treffen we telkens twee tracks aan. De C-kant opent met een degelijke versie van No quarter [C1] maar de gitaarsolo’s van Page duren wat te lang. En dit nummer inruilen voor de studioversie zouden we nu ook niet onmiddellijk doen. Volgt dan het blijkbaar onvermijdelijke Stairway to heaven [C2]. ‘A song of hope’, kondigt Plant aan, maar we zijn er nooit een grote fan van geweest en deze live-versie is echt niet in staat om ons te bekeren. Het eerste nummer van de D-kant is een bijna dertien minuten lange versie van Moby Dick [D1] die grotendeels uit een slaapverwekkende drumsolo van John Bonham bestaat. Als afsluiter krijgen we dan nog een bijna vijftien minuten durende versie van Whole lotta love [D2] die degelijk maar ook nogal rommelig is. Oor’s Popencyclopedie [editie-2002, p. 214] noemt deze dubbele live-lp ‘een dieptepunt in de platencarrière van de groep’. De film, die enkele maanden later in première gaat, is naar verluidt nog slechter.

Quotering: ** (13 december 2013)

Klassiekers: geen.

Led Zeppelin: In Through The Out Door (1979)

Na drie jaar radiostilte verschijnt op 15 augustus 1979 het negende album van Led Zeppelin, met zeven nieuwe, zelfgeschreven songs en een weinig originele Hipgnosis-hoes. Als voorproefje krijgt de wereld vanaf 12 juli 1979 de single Fool in the rain [A3] te horen, ongetwijfeld één van de saaiste singles van dat jaar (met ergens in het midden plots nog een gratis stukje salsa waar niemand om gevraagd heeft) en het nummer doet dan ook bijzonder weinig in de hitparades. Op de b-kant figureert Hot dog [A4], met wat goede wil te beschouwen als een Elvis Presley-parodie, maar dan wel een hele flauwe.

De lp zelf begint iets hoopgevender met In the evening [A1] dat prat kan gaan op een degelijke gitaarriff, maar dat is dan ook alles: de productie klinkt nogal rommelig en het bijna zeven minuten durende nummer bevat te weinig frisse ideeën om tot het einde te blijven boeien. South bound Saurez [A2] biedt zich aan als een vinnige boogie maar zakt vervolgens al snel weg tot een flink stuk onder de middelmaat.

De B-kant begint met het meer dan tien minuten durende Carouselambra [B1]. Het zou het piéce de résistance van de lp moeten zijn en dat lijkt het de eerste halve minuut ook te worden, maar vervolgens blijft deze slecht geproducete en lawaaierig klinkende compositie nog eens tien minuten doordrammen, met halverwege weliswaar een tempovertraging en wat frisser klinkend synthesizergehuppel. De opvallend middelmatige zang van Plant slaat echter alles dood. Het hierna volgende, rustig mediumtempo voortkabbelende All my love [B2] is een verademing en wint (bij gebrek aan beter) zowaar de prijs voor beste nummer van de plaat, zonder overigens ook maar enige potten te breken. De afsluiter I’m gonna crawl [B3] is een slow die moeilijk als een hoogtepunt kan beschouwd worden, noch op dit album, noch in het gehele oeuvre van Led Zeppelin.

In Through The Out Door is een zwakke plaat waar alleen die hard-fans positief over kunnen doen. Op 25 september 1980 overleed drummer John Bonham. Een persbericht van 4 december 1980 deelde mee dat Led Zeppelin officieel had opgehouden te bestaan.

Quotering: * (4 december 2013)

Klassiekers: geen.

27-12-2013 om 17:43 geschreven door Eric De Bruyn  

DE AAP VAN GOD (Patrick Conrad) 2002

[Roman, Houtekiet, Antwerpen-Amsterdam, 2002, 238 blz.]

Wij passen op deze roman (naar verluidt Conrads zevende) nog eens een goeie ouwe close-reading toe. Antwerpen, 19 juli 1999. Na drie jaar gevangenis komt de boekhouder Flor Daens (hobby: Europese koningshuizen) weer vrij. De eerste dag buiten de gevangenis is hij getuige van twee dodelijke ongevallen en ’s avonds vindt hij een voorlopig onderkomen in een hotelletje in het Schipperskwartier, waar regelmatig de plaatselijke Russiche maffia vergadert. Om geld te verdienen vat hij al snel het plan op om op de Groenplaats als ‘standbeeldartiest’ Rubens uit te beelden. Enkele nieuwe vrienden uit het hotelletje (marginalen, waaronder een oude experimentele dichter, een vergeten acteur en een hoerenkapper) helpen hem daarbij.

Ondertussen hebben we via flashback-hoofdstukjes vernomen dat er in het leven van Flor twee belangrijke vrouwen zijn geweest: het Spaanse dienstmeisje Laura dat hem als tiener ingewijd heeft in de liefde (nadat zijn vader de relatie ontdekt had, heeft hij Laura naar Spanje teruggebracht waar zij pornoster werd) en zijn vrouw Louise. Toen de buren, Marcel en Germaine Liebbaers, miljoenen hadden gewonnen met de lotto, begon Louise uit jaloezie ook veel geld uit te geven en daarom hield Flor bij zijn firma een dubbele boekhouding bij (de reden van zijn veroordeling tot drie jaar gevangenis). Drie jaar later pleegde Louise zelfmoord door uit een raam te springen. Ze liet een briefje aan Flor achter waarin zij meedeelde dat hij haar niet gelukkig kon maken. Flor laat Raoul M.C. Depoorter, de mislukte experimentele dichter, tegen betaling alsnog een antwoordbrief schrijven.

De eerste avond dat Flor in het Schipperskwartier rondloopt, meent hij een vrouw te zien die op Laura lijkt en de volgende dag blijkt het inderdaad om Laura te gaan, die enkele jaren daarvoor terug naar België is gekomen en nu een bar runt in het Schipperskwartier. Het hoeft nauwelijks gezegd dat dit een zeer onwaarschijnlijke wending is in de plot: Flor heeft die Laura zo’n veertig jaar lang niet meer gezien, en nu komt hij uit de gevangenis en bàf – hij ontmoet toevallig die Spaanse weer, in zijn eigen Antwerpen dan nog, om de hoek van het hotelletje waar hij logeert. Nou ja.

Op 11 augustus 1999 is er een zonsverduistering op de middag. Terwijl Flor als Rubens op de Groenplaats staat, herkent hij Manon Liebbaers, de knappe dochter van de Liebbaersen die ondertussen fotomodel is geworden en ziet hij hoe zij in een Mercedes stapt met drie heren. Even later blijkt dat Manon ontvoerd werd. Het onderzoek is in handen van commissaris Duncan Suncliff. De Liebbaersen loven een beloning uit van 100.000 frank voor wie een nuttige tip kan geven. Flor komt erachter dat de Russische maffia van het Falconplein achter de ontvoering van Manon zit en besluit wraak te nemen op de Liebbaersen (zij hebben namelijk indirect zijn vrouw het hoofd op hol gebracht waardoor hij uiteindelijk in de gevangenis terechtkwam) door hen een grote som geld af te persen. Ondertussen is hij te weten gekomen dat Laura ergens op het Eilandje woont, dat zijn vader als een zwerver in haar straat tussen het afval leeft en dat Laura een zoon (Juan) heeft, een adolescent die lijdt aan een ziekte waardoor hij dicht behaard is. Flor is van plan met Laura en Juan in Spanje te gaan wonen, eenmaal hij het afgeperste geld heeft.

Na een teleurstellend bezoek van Flor aan de Liebbaersen in Brasschaat verandert hij van idee. Hij vermoedt sterk dat Manon gevangen zit in de kelders onder een winkel aan het Falconplein, een winkel die eigendom is van Arzamas, een lid van de Russische maffia, en hij wil nu van Arzamas de helft van het losgeld (100 miljoen) afpersen in ruil voor zijn stilzwijgen. Van Duncan Suncliff, die hij ontmoet in een cocktailbar, verneemt Flor dat de ontvoerders een vingerkootje van Manon naar de Liebbaersen hebben gestuurd en dat zij Manon de volgende donderdag zullen vermoorden, als het losgeld dan niet betaald is.

Tot hiertoe [p. 152] is Conrads roman redelijk spannend en bovendien vrij vlot geschreven, al lijkt de concrete thematiek gaandeweg wat benepen te zijn geworden: alles draait enkel en alleen rond de ontvoering van die Manon Liebbaers die verder nauwelijks als handelende persoon aanwezig is geweest in het verhaal. Nochtans is er een functionele link tussen Manon en de rest van de plot, want het is dus de onrechtstreekse schuld van Manons ouders dat Flors echtgenote Louise zelfmoord heeft gepleegd en Flor zelf in de cel is beland, en daarom wil Flor nu wraak nemen op de Liebbaersen: ‘Als die roze geverfde windbuil en zijn behaagzieke poedelfreak denken dat zij mijn informatie voor honderdduizend frank kunnen afkopen, zitten zij er mooi naast, denkt Flor. Wat ik weet is miljoenen waard. De zwarte, gedoemde miljoenen van Carrol & Stevenson, die mij met groene vingers en versleten zolen in deze frituur hebben doen belanden. De miljoenen die Louise op kerstnacht uit het raam hebben geduwd. Jullie hebben mij lang genoeg voor de aap gehouden, mijnheer en mevrouw Liebbaers. Het uur van de wraak heeft geslagen. De wraak van de aap van God!’ [p. 91].

Dat denkt Flor vlak vóór zijn bezoek aan de Liebbaersen in Brasschaat, en als hij water later vóór hun villa staat (hij woonde vroeger met Louise in de villa ernaast), luidt het: ‘Geluk had hij hier nooit gekend en dit weelderige decor herinnerde hem alleen aan zijn fatale en onafwendbare afdaling naar wat men doorgaans de hel noemt en die hij destijds eerder als een verlossing had ervaren. Bovendien zou hij Laura nooit opnieuw hebben ontmoet, moest hij niet alles kwijtgespeeld zijn en drie jaar in cel 199 hebben zitten boeten’ [p. 93]. Welke laatste bedenking ergens toch in flagrante tegenspraak is met die wraakgedachte, want de (op zichzelf ook al vrij ongeloofwaardige, zie supra) hernieuwde kennismaking van Flor met zijn oude liefde Laura is dus juist te dànken aan de Liebbaersen!

Er zitten overigens nog wel een paar (voorlopige?) onduidelijkheden in het verhaal, meer bepaald in verband met een aantal motieven. Zo zijn er bijvoorbeeld de om de zoveel bladzijden terugkerende ongevallen waarvan Flor getuige is. Na de twee hierboven reeds vermelde ongelukken is dat verder nog het geval op de bladzijden 55, 57, 74, 103, 140, 159, 182 en 206. Op de duur wordt dit een beetje potsierlijk en men vraagt zich af wat hiervan de uiteindelijke bedoeling is. Zo is er ook Flors interesse voor de Europese adel die om de haverklap leidt tot het associëren (in Flors geest) van situaties en personages met meestal onbekende, maar met naam en toenaam genoemde graven en baronessen. Ook hier vraagt de lezer zich halverwege de roman af: waarom? En dan is er ook nog het sterk aanwezige motief ‘aap van God’ dat bovendien de titel van het boek vormt.

De eerste maal komt het motief voor op de pagina’s 31-32, wanneer Depoorter in een olievlek op de weg een dansende aap, de aap van God herkent en aan Daens verduidelijkt dat de aap van God de duivel is. Op pagina 36 noemt Flor zichzelf de aap van God. Op pagina 91 noemt Flor zijn wraak de wraak van de aap van God. Op pagina 111 moet een dronken Flor overgeven en ziet hij in de spiegel het masker van de aap van God, een ‘troebele duivel’. Op pagina 117 zegt het zwarte hoertje Melissa (dat tegenover de bar van Laura hokt) dat Flor stinkt als een aap, ‘le singe de Dieu’, antwoordt Flor. Op pagina 123 ziet Flor in Juan, de behaarde zoon van Laura, een aap en op pagina 124 noemt hij de jongen de zoon van de aap van God. Op pagina 143 noemt Flor zich de nieuwe vader van Juan, de aap van God. Op pagina 173 noemt Flor zijn stervende vader de aap van God. Op pagina 174 zegt Flor dat Juan naakt nog meer op een aap lijkt. Op pagina 194 toast Flor in een droom op de aap van God.

In het laatste deel van de roman gaat de plot jammer genoeg gebukt onder een hele resem ongeloofwaardigheden. Als Flor en Laura ’s ochtends van de bar naar Laura’s huis gaan en Laura Flors vader wat eten brengt, sterft deze laatste plots bij het zien van zijn zoon. Een overlijden dat wel heel onverwacht uit de lucht komt vallen! Diezelfde ochtend dringt Laura door in de kelders onder Arzamas’ winkel, terwijl Flor de Rus afleidt, maar zij vindt er Manon niet. Later gaan zij naar Laura’s bar en blijkt er iets gebeurd te zijn met Melissa (het zwarte hoertje tegenover Laura’s bar): zij is aangevallen door een klant (een grote, blonde man met een Duits accent) die haar oorlel heeft afgebeten en een vork in één van haar borsten heeft gestoken. Op een achtergelaten servet staan de initialen G.K.T. Nog later heeft Flor een gesprek met Arzamas rond de ontvoering van Manon. Arzamas blijkt vanalles over Flor te weten (vernomen via een Russische kennis die ook in de gevangenis zat) en Flor vertelt al zijn wraakplannen aan Arzamas, die op zijn beurt duidelijk maakt dat degene die het losgeld eist, wel eens iemand anders zou kunnen zijn dan de ontvoerder en dat die losgeldeiser hijzelf (Arzamas dus) is. Een zeer onwaarschijnlijke wending toch, deze bekentenis van Arzamas aan een wildvreemde. Flor en Arzamas vormen nu dus een team, zij spreken af het losgeld te zullen delen en Flor belooft Arzamas de ontvoerder te zullen opsporen (want een dode Manon levert geen losgeld meer op). Zeer ongeloofwaardig toch weer, want waar zou Flor die ontvoerder moeten vinden?

Op bladzijde 205 (we naderen stilaan het einde van de tekst) zegt Laura dan ook, nadat zij van alles op de hoogte is gebracht door Flor, dat Flor een pakt met de duivel heeft gesloten en daarvan de gevolgen zal moeten dragen, waarop Flor antwoordt: ‘Hij (= Arzamas) heeft een pakt met de duivel gesloten, Laura. Met de aap van God!’ Daar heb je dat ‘aap van God’-motief dus weer, en deze keer is het opnieuw Flor die de aap van God (de duivel dus?) blijkt te zijn, en niet die Juan of Flors vader (verwarrend weer!). En dan volgt er een ongelooflijk ongeloofwaardige wending in het verhaal, die al snel naar de climax zal leiden. Flor heeft weer een ontmoeting met die commissaris Suncliff in die cocktailbar en daaruit blijkt dat Suncliff geen verband ziet tussen de zaak-Melissa (waaraan slechts een paar stagiairs werken) en de ontvoering van Manon: ‘Alleen het feit dat de commissaris geen onmiddellijk verband tussen de ontvoering van Manon en de aanranding van Melissa ziet, enkel omdat er losgeld geëist wordt en voor hem de eiser en de ontvoerder nog steeds één en dezelfde persoon zijn, is van kapitaal belang. Dit betekent dat hij de zaak Melissa zonder losgeld wel au séreieux zou genomen hebben en als een mogelijk onverwacht spoor zou beschouwd hebben. Dit is misschien precies het spoor dat Flor moet volgen om Suncliff voor te zijn’ [p. 209]. Vooral met de gedachtesprong in het door ons gecursiveerde gedeelte van dit citaat hebben wij de grootste moeite en dit lijkt ons dan ook een onvoorstelbare non sequitur te vormen binnen de interne logica van het verhaal. Wat er dan verder gebeurt, is helemaal van de gekke.

Na een kort bezoek aan Melissa in het ziekenhuis trekt Flor naar de plek op de Meir waar Arzamas naar eigen zeggen Manon heeft afgezet die dag van de zonsverduistering. Flor komt dan zeer toevallig terecht in een zijstraat van de Meir, waar zich een schoonheidsinstituut bevindt van ene Günther von Kirchheim under Teck, een edelman waarvan Flor weet (zie zijn hobbyistisch verworven kennis van de Europese adel) dat diens voorouders zich sinds de Renaissance als bloeddorstige monsters hebben gedragen. En G.K.T. waren de initialen op het servet dat de aanrander van Melissa achterliet! Die Günther von Kirchheim heeft ook een restaurant in Antwerpen waar Flor wat later tevergeefs als klant probeert binnen te raken. In het midden van de nacht dringt hij toch heimelijk het restaurant binnen en treft er Günther aan, de nazaat van Hans Jürgen von Kirchheim under Teck, de in 1765 terechtgestelde Kannibaal van het Zwarte Woud.

Flor ziet hoe Günther een luik opendoet en in een kelder verdwijnt. Die kelder is ingericht als een keuken en bevat vier koelkasten die gevuld zijn met alle mogelijke afgekapte en weggesneden onderdelen van vrouwenlichamen. Flor observeert van bovenaf hoe Günther een vrouwenhand uitkiest, deze bakt met allerlei ingrediënten en vervolgens verlekkerd oppeuzelt. Als Günther terug boven komt, overvalt Flor hem met een mes (Flor stelt zich aan hem voor als de aap van God), maar de edelman beweert dat Manon Liebbaers niet door hem ontvoerd is. Flor kapt dan een pink van Günther af, maar deze blijkt niet onder de indruk en begint op zijn eigen pink te kauwen. Pas nadat Flor ook nog de drie andere vingers heeft afgehakt én een oor, slaat Günther door en zegt dat hij zal bewijzen dat hij met de zaak-Manon Liebbaers niets te maken heeft.

Günther vertelt dat Manon nooit ontvoerd werd maar dat de zogenaamde ontvoering opgezet spel was van Manon zelf en haar minnaar Arzamas, nadat zij had vernomen dat haar ouders hun fortuin per testament aan de paters van Scheut hadden geschonken. Günther verliest dan het bewustzijn en Flor snijdt hem de keel over en raakt vervolgens buiten zinnen. Hij wordt ‘s morgens door de politie (Duncan Suncliff) aangetroffen op een bank in het Stadspark. Het is 19 augustus, precies één maand na Flors ontslag uit de gevangenis. Viermaal [pp. 228, 230, 231, 232] is ondertussen nog het ‘aap van God’-motief opgedoken. In het laatste hoofdstukje blijkt Flor opnieuw in de gevangenis te zitten, waar hij een kaartje krijgt vanuit Uruguay van Manon en Arzamas en contact weigert met zijn vroegere vrienden uit het Dallas Motel waar hij logeerde. Juan is overleden en Laura trekt op met een nieuwe vriend (haar trouwe klant Ludo, een vrijmetselaar en leraar moraal). Op 4 december 1999, de trouwdag van prins Filip en prinses Mathilde, krijgt Flor in zijn cel de derde versie van de antwoordbrief aan Louise die Depoorter voor hem geschreven heeft. In die brief schrijft Depoorter als ghostwriter voor Flor dat deze laatste Louise nooit heeft liefgehad en dat hij in haar slechts een kopie zag van Laura, de enige vrouw die hij ooit heeft bemind. Laatste regels: ‘Maar de dag dat ge gesprongen zijt en ik u beneden als een gebroken pop met die parmantige bontmantel in de rode sneeuw zag liggen zal altijd in mijn geheugen gegrift blijven als de mooiste dag van mijn leven. Als ge dat een leven kunt noemen. Flor.’

Nou. Grand guignol! En wij die dachten dat alleen Hugo Raes geobsedeerd was door bizarre wreedheden en sadistische ontsporingen! Het zal ondertussen wel duidelijk geworden zijn dat deze roman redelijk boeiend en intrigerend van start gaat, maar gaandeweg ontspoort en uiteindelijk totaal, met haken en ogen aaneenhangend, uit de bol gaat. Want wat een zootje is die inwendige structuur! Die opdringerige ongelukken heel de tijd waren dus blijkbaar niets anders dan dreigende anticipaties die vooruitwijzen naar het bloederige einde (erg zwak toch!), die interesse van Flor voor de adellijke huizen diende alleen maar om die totaal ongeloofwaardige link naar Günther von Kirchheim te kunnen leggen en dan is er ook nog eens heel dat wazige ‘aap van God’-gedoe (Flor Daens als de duivel of zijn handlanger?) dat uiteindelijk compleet gratuit blijkt en weinig overtuigend in de lucht blijft hangen. De ontknoping van de plot ten slotte (Manon die samenspant met die Arzamas) heeft even veel effect als een pistool waaruit bij het overhalen van de trekker een vlaggetje met bang! Verschijnt. En dan zwijgen we nog over de talloze losse draden, zoals bijvoorbeeld de op straat wegrottende vader van Flor, en Juan, de mismaakte zoon van Laura.

Waar wil Conrad met dit alles nu in feite naartoe? Staat het abstracte thema te lezen op pagina 175? ‘Sinds gisteren begreep hij dat de ware hel als twee druppels water op het dagelijkse leven lijkt en dat men er onbewust in verzeilt. De ware hel stelt niets meer voor dan een haast onmerkbare ontaarding van de banaliteit, ten gevolge van een opeenvolging van kleine verschuivingen en kortsluitingen die men het blinde toeval noemt.’ En in die hel van het dagelijkse leven dan Flor Daens als (arme) duivel? Met als slotsom een zeer pessimistische mensvisie die al in het begin van het boek geventileerd wordt als Flor angst heeft voor wat hem buiten te wachten staat: ‘Een onbekende wereld vol valstrikken, vijandelijkheid, wantrouwen, misprijzen en wraakgevoelens’ [p. 23]. Het is iets als thematiek, al is het niet veel en zeker niet overtuigend.

De aap van God is in 2002 bijzonder onopvallend gepasseerd in het Vlaams-Nederlandse literaire wereldje. Het enige wat wij erover gevonden hebben, is een korte bespreking in Leesidee [jg. 8, nr. 9 (december 2002), p. 684] van Luk de Geyter die zich qua waardeoordeel zeer slapjes beperkt tot de zouteloze mededeling: ‘De wereld van Conrad is rauw en meedogenloos. Dat was al zo in de eerdere thrillers, maar deze roman is zwarter dan alle vorige’. Via Internet en Leesidee komen we ook te weten dat De aap van God in 2002 genomineerd werd voor enkele lokale prijsjes (onder meer de Hercule Poirot-prijs voor Vlaamse misdaadromans), zonder er ooit één gewonnen te hebben overigens. Onze aandacht voor het boek werd in gang gezet door een interview met Patrick Conrad tijdens een namiddagprogramma op Radio 1 ergens in 2002 (het was Dido als wij ons niet vergissen) en van dat interview herinneren wij ons enkel nog dat het ging over het feit dat het boek baadde in de sfeer van het Antwerpse Schipperskwartier en dat op de cover een dot vrouwelijk schaamhaar te zien was.

Nu, om een fraaie impressie te krijgen van de sfeer in het Schipperskwartier moet je dit boek zeker niet lezen. Maar die cover is inderdaad wel vrij opvallend: volledig bloedrood met een close-up van een halve bos rijkelijk woekerend schaamhaar met daarrond de vage contouren van een onderbuik, een lies en een bovendij. Een ware blikvanger. De achterflap toont overigens hetzelfde onderwerp in dezelfde kleur, maar dan in spiegelbeeld. Als je dan het boek op de helft openplooit, krijg je de indruk van een vollédige bos schaamhaar tussen samengeperste vrouwendijen, waarbij de zwarte rug op diplomatische wijze de vagina verbergt. In het radioprogramma ging één van de vragen over het waarom van deze opvallende cover en Conrad gaf toe dat het vooral gratuit-commercieel bedoeld was. Als je de roman gelezen hebt, blijkt die cover toch nog enigszins te verantwoorden, niet alleen omwille van die rode kleur (zie het bloed dat op het einde rijkelijk vloeit), maar ook omdat drie keer verwezen wordt naar de pubis van Laura. Op pagina 8 lezen we reeds dat Laura brede heupen en duistere, gezwollen en dichtbehaarde schaamlippen heeft, op pagina 175 wordt verwezen nar Laura’s weelderig schaamhaar en op pagina 179 vraagt Arzamas aan Flor of zuiderse vrouwen meer haar tussen hun benen en onder de armen hebben dan andere. Verder speelt dat schaamhaar hoegenaamd geen rol in het verhaal, maar wij vinden het een goede commerciële zet van de uitgeverij om dit pikante maar toch propere beeld op de voorkant van het boek te zetten.

U vindt misschien dat wij ondertussen aan deze manifest mislukte roman van Conrad al te veel tijd en woorden hebben verspild, maar hold your horses. In 2002 lazen wij dit boek een eerste keer, maar toen waren wij door dat totaal ontsporende einde zo verbouwereerd, dat we er in eerste instantie niets over kwijt wilden. Nu hebben we deze thriller nog eens herlezen en raar maar waar, ondanks het feit dat dit verhaal gaandeweg meer en meer ontspoort, hebben wij er tóch een dosis leesplezier aan beleefd: net als bij onder meer Dominique Derudderes Hombres complicados het geval was, is ook deze roman zo manifest en perfect mislukt, dat het een waar genot was om dat nu eens netjes vast te stellen en uit de doeken te doen, beseffende dat je van iets dat verkeerd gedaan wordt, ook kan leren hoe het dan wel moet. Waarvan beleefd akte, met excuses.

Quotering: *** [explicit 13 december 2004]

27-12-2013 om 15:32 geschreven door Eric De Bruyn  

IK HEB ALTIJD GELIJK (Willem Frederik Hermans) 1951

[Roman, Uitgeverij G.A. van Oorschot, Amsterdam, 1993 (16de, herziene druk), 258 blz.]

Nederland, 1950. Lodewijk Stegman komt terug naar Nederland, nadat hij met het leger naar Indonesië is geweest om te pogen de kolonie bij het moederland te houden (de zogenaamde ‘tweede politionele actie’). Dat is mislukt en bovendien werd Lodewijk van luitenant tot sergeant gedegradeerd omdat hij betrapt werd bij een poging om over te lopen naar de Indonesiërs (hij slaagde erin te doen geloven dat hij een handeltje in gecondenseerde melk had opgezet, wat zijn vergrijp minder erg maakte). Lodewijk wil niet terug naar zijn ouders: die kan hij namelijk niet luchten. In plaats daarvan eigent hij zich onrechtmatig een grote som toe (geld dat hij moest oversmokkelen voor iemand uit Indonesië), beleeft hij een korte vrijage met de onaantrekkelijke, veel oudere verpleegster Gertie en laat hij zich door een medesoldaat (Nico) overhalen om een nieuwe partij op te richten (de Nederlandse Europese Eenheids Partij). Daarbij krijgen ze financiële hulp van een drukker (Key) die hun politieke programma (de Nederlandse staat vernietigen en een sterk Europa vormen) wil populariseren via een voetbalblaadje.

Alles loopt echter in het honderd. Tijdens de eerste meetingavond zouden de totoprijzen van het blaadje worden uitgedeeld (daarmee wil men de mensen namelijk naar de meeting lokken), maar Key werd gearresteerd. De deuren van de zaal blijven dus dicht en het eindigt in een immense rel waarbij Nico per ongeluk door een agent wordt neergeknald. Lodewijk tracht dan zijn diploma middelbaar onderwijs op te halen bij zijn ouders. Thuis is hij plots erg mak tegenover zijn vader en het diploma krijgt hij niet mee, want het is onvindbaar. Terug buiten stoot hij Gertie (die meent dat het door Lodewijk gestolen geld van haar vader is) via zware beledigingen van zich af en in een visioen wandelt plots zijn zuster Debora naast hem die bij het begin van de Tweede Wereldoorlog samen met haar minnaar (een veel oudere, getrouwde neef) zelfmoord heeft gepleegd.

Het is alweer geen sterke roman geworden, deze Hermans. Het grootste deel van het boek bestaat uit bittere fulminaties tegen de vader van Lodewijk (een rigide, nog negentiende-eeuwse burgerman), tegen zijn oudere zuster (die hij al evenmin kan uitstaan) en tegen het vaderland (dat te klein is om in de wereld mee te tellen). Die ietwat kleingeestige en sterk overtrokken tirades gaan op de duur vervelen, net als de talrijke bladzijden met pseudo-politiek gezeur van Nico en Key en Lodewijk. Op het einde van het boek doet Hermans dan ook nog aan flauwe bladvulling met al die citaten uit Nederlandse kranten van het begin van de Tweede Wereldoorlog.

Lodewijk is wel een typisch hermansiaanse antiheld: een mislukkeling die zich ophoudt met een lelijke vrouw omdat hij niks beters kan krijgen, die zijn familie haat en zijn omgeving minacht, maar zelf ook niets presteert en alleen maar mooi weer kan spelen met andermans geld, zoals hijzelf trouwens toegeeft. De afkeer van vader en vaderland vloeien natuurlijk psycho-logisch uit elkaar voort. Een teleurstellende Hermans al bij al, ver beneden het niveau van bijvoorbeeld Nooit meer slapen. [25 juli 1981]

Dat was dus 1981 en in november ll. hebben wij het boek na al die jaren nog eens herlezen. Al is Ik heb altijd gelijk inderdaad verre van een meesterwerk en al komt de roman nogal traag op gang, ons oordeel was indertijd toch iets te streng, want zodra het verhaal na Lodewijks afmonstering begint te rollen, hebben wij met plezier verdergelezen en op een paar dagen was het boek uit. Waar wij in 1981 niets over gezegd hebben, is de manifeste humor die Hermans in de roman heeft gestopt, waarbij de auteur op nogal sarcastische en ja, men mag zeggen op bijna sadistische wijze zijn hoofdpersonage laat grossieren in mislukkingen: ‘Altijd is mij alles mislukt. Alles is altijd al niet veel bijzonders geweest’, verzucht Lodewijk. De titel alleen al is trouwens geestig. Dat sarcasme zit hem soms tot in de kleinste details. Op pagina 100 bijvoorbeeld, als de graatmagere Gertie uit een taxi stapt: ‘Het been dat zij naar buiten stak, was met recht een been; het was niets dan been en bovendien enigszins krom. Iets als de rib van een olifant’.

Wat de stijl betreft, signaleerde Rudi van der Paardt: ‘De roman bestaat voor een groot deel uit dialoog en monoloog (veelal monologue interieur), verbonden door stukken tekst die opvallen door hun korte, puntige, raak geformuleerde zinnen, waardoor het boek een enorme vaart heeft gekregen’. Zijn analyse bevestigt verder wat we zelf al opgemerkt hadden, namelijk dat Ik heb altijd gelijk bestaat uit twee lagen, een politiek-ideologische en een psychologisch-familiale: ‘Voor een goed begrip van Ik heb altijd gelijk moet men uitgaan van de “familieroman”. Dan kan men constateren dat alle vernederingen en kleineringen die Lodewijk thuis heeft ondergaan (of denkt te hebben ondergaan) hebben geleid tot frustratie en woede die hij koelt op autoriteiten en op het vaderland’. Het overkoepelend thema van de roman formuleert hij als volgt: ‘Oordelen over en visies op mensen en hun instituties zijn volstrekt subjectief en irrationeel: zij kunnen derhalve elk moment door andere worden vervangen’. Ongetwijfeld zullen Hermans-kenners (wat wij niét zijn) dit kunnen bevestigen of ontkennen en diezelfde kenners zullen even ongetwijfeld nog meer hermansiaanse stokpaardjes uit dit boek kunnen distilleren (om maar iets te noemen: de broer/zuster-relatie). Om die reden zullen zij wellicht deze roman hoger inschatten dan andere, ‘normale’ lezers.

Noteren we ten slotte enkele cultuurhistorische weetjes. Toen Ik heb altijd gelijk in 1951 verscheen, ontstond er een rel omdat Hermans (eigenlijk zijn personage Lodewijk Stegman) de Nederlandse katholieken danig beledigde in enkele passages. De bekendste is ondertussen deze: ‘De katholieken! Dat is het meest schunnige, belazerde, onderkruiperige, besodemieterde deel van ons volk! Maar die naaien er op los! Die planten zich voort! Als konijnen, ratten, vlooien, luizen. Die emigreren niet! Die blijven wel zitten in Brabant en Limburg met puisten op hun wangen en rotte kiezen van het ouwels vreten!’ [p. 28]. Fraai is ook de volgende: ‘De katholieken zijn de pest van de Nederlandse natie, na de vrede van Münster hadden we ze d’r uit moeten zetten. De katholieke delen van ons land hadden altijd onder een speciaal toezicht moeten blijven, zoals driehonderd jaar geleden, toen ze generaliteitslanden waren en geen eigen bestuur hadden. Ze hadden nooit tot provincies geëmancipeerd moeten worden. Het verval van de Nederlandse natie is begonnen toen de katholieken politieke macht kregen’ [p. 138]. Er kwam zelfs een rechtszaak van die echter door Hermans, die de vrije meningsuiting van de auteur en het recht op literaire fictie verdedigde, uiteindelijk gewonnen werd.

Minder belangrijk, maar toch. Op pagina 142 leren we dat het in 1950-51 in Nederland vrouwen nog verboden was in tweedelige badpakken te zwemmen. En op bladzijde 171 staat de uitdrukking: ‘Neerlands hoop in bange dagen!’ Op Internet vinden we dit niet terug als staande uitdrukking. Was dit een trouvaille van Hermans en hebben Freek de Jonge en Bram Vermeulen de naam van hun cabaretduo aan Ik heb altijd gelijk ontleend?

Quotering: ***

Geraadpleegde lectuur

- Rudi van der Paardt, “Willem Frederik Hermans: Ik heb altijd gelijk”, in: Lexicon van Literaire Werken, aflevering 76 (november 2007), pp. 1-14.

[explicit 24 december 2013]

24-12-2013 om 22:37 geschreven door Eric De Bruyn  

CONSERVE (Willem Frederik Hermans) 1947

[Roman, Uitgeverij Conserve, 1998 (2), 239 blz.]

Deze debuutroman van Hermans hadden wij ergens in de jaren zeventig reeds gelezen, maar wij herinnerden ons er totaal niets meer van, onder meer een gevolg van het feit dat we toen geen aantekeningen hadden gemaakt. Dat laatste was dan ongetwijfeld weer een gevolg van het feit dat het boekje ons weinig zal aangesproken hebben, en dàt is na deze herlezing goed te begrijpen: Conserve is namelijk een bijzonder matig debuutje dat schril afsteekt tegen Reve’s uit dezelfde periode daterende debuut De Avonden. In 1998 werd Conserve opnieuw apart uitgegeven naar aanleiding van het vijftienjarig bestaan van de Nederlandse uitgeverij Conserve, en het is die heruitgave die wij nu gelezen hebben.

Ondanks het gegeven dat Hermans ooit gesteld heeft dat een Nederlandse schrijver bij voorkeur over Nederlandse zaken dient te schrijven, speelt deze roman zich af in het Amerikaanse mormonenmilieu. Isabel en Onitah, dochters van een rijke mormoon, zijn beiden verliefd op hun halfbroer Jerobeam. Als deze laatste gaat samenwonen met Isabel, wordt Onitah krankzinnig: zij gelooft dat de oude Egyptische godsdienst de enige ware is (de farao’s trouwden immers met hun eigen zuster) en dat het lichaam na de dood gemummificeerd moet worden. Onitah wordt ondergebracht bij de zenuwarts Ferdinand, een mesties uit Midden-Amerika die het langs rare kronkelwegen tot dokter brengt. Door toedoen van Ferdinand komt Jerobeam terecht in een psyhiatrische inrichting en na de zelfmoord van Onitah wordt ook Ferdinand, die verliefd was op haar, gek. Ferdinand komt uiteindelijk terecht in dezelfde kliniek als Jerobeam.

Laten wij meteen meedelen dat deze debuutroman geen moment van de grond komt. Conserve behoort weliswaar tot het ‘fantastische’ deel van Hermans’ oeuvre en bevat dan ook een onmiskenbaar surrealistisch element, maar het verhaal is te gezocht, willekeurig en bizar om veel indruk te maken, de personages zijn stuk voor stuk mechanische houten klazen die nooit tot leven komen en de lezer dus geen moment kunnen boeien, en een diepere thematiek is lastig te ontwaren. In Het sadistische universum 2 wees Hermans wel op de overeenkomst tussen de mormoonse religie en het nationaal-socialisme (in beide gevallen gaat het om een ‘totalitaire wereldbeschouwing’ die de ‘complete mens’ opeist) en op de bladzijden 159-160 komt even iets van het in latere romans zoveel overtuigender en meeslepender verwoorde polemische, ontluisterende wereldbeeld van Hermans boven water drijven, waar Ferdinand over Onitah zegt: ‘De ene wereldbeschouwing is de andere waard. Misschien zou zij meer om mij geven, als ik haar doodsproblematiek niet bestreed. De ene doodsproblematiek is even hersenschimmig als de andere. Wie heeft er gelijk? Het is even onzinnig of ik het ben die gelijk heeft, of zij’.

Erg merkwaardig in dit boek is ook de alwetende verteller die zelfs weet te berichten over een scheepsramp waarvan ‘niemand ter wereld’ ooit heeft gehoord [p. 7] en die vaak op een onnozele manier te pas en te onpas de lezer aanspreekt als een klein kind: ‘Zo kan men nagaan hoe daar werd geglansd’ [p. 30], ‘raad eens hoe de ster van dit ballet heette?’ [p. 37], ‘wij begrijpen dus gemakkelijk dat hij de moed niet verloor en kalm het gesprek voortzette’ [p. 57], ‘wij geloven onze oren niet als wij dit vernemen!’ [p. 127], ‘toch is er hier een klein verschil, omdat het onze Ferdinand betreft’ [p. 130]. Wellicht is dat allemaal grappig bedoeld, maar het werkt hoegenaamd niet. De Nederlandse recensent Arnold Heumakers signaleerde wel: ‘Al in Hermans’ eerste roman is de paradox aanwezig die zijn hele oeuvre kenmerkt: namelijk dat (afgezien van de natuurwetenschap) alleen de literatuur in een wereld vol misverstand en bedrog de waarheid kan zeggen, een waarheid die juist het misverstand en het bedrog zichtbaar maakt’. Misschien, maar volgens ons is dit toch Hineininterpretierung.

Conserve is dus een mislukte roman en werd en wordt door het publiek dan ook terecht stiefmoederlijk behandeld. De tekst werd geschreven in 1943 en werd achtereenvolgens afgewezen door Meulenhoff, Van Oorschot en De Bezige Bij. Pas in 1947 verscheen het boek bij W.L. Salm, niet nadat de uitgever het typoscript was kwijtgespeeld (in een café) en de schrijver om een kopie had moeten vragen. Het werd echter geen succes bij het lezerspubliek. Het verwonderlijkste is nog dat de recensenten Hermans’ eersteling tamelijk welwillend ontvingen en dat zij bijna allemaal oordeelden dat de roman veel beloofde voor de toekomst. Dat vinden wij ronduit knap, want zij hebben achteraf dus gelijk gekregen. Zelf zouden wij achter Conserve geen veelbelovende schrijver vermoed hebben, want buiten één fraai geformuleerd zinnetje (‘Hij ging, maar kwam terug: zijn voetstappen haakten lussen om het huis’ [p. 35]) en één grappige observatie (over Isabel die bij Jerobeam en Ferdinand komt zitten, ‘vanboven ruime inkijk biedend op bekoorlijkheden die geen bijzonder solide indruk maakten’ [p. 87]) hebben wij niets kunnen ontdekken. Wél nog een foutieve zinsconstructie, meer bepaald een foutieve samentrekking: ‘Een bleke te kort belichte foto zag men dan en begreep niet waarom of waardoor’ [p. 56].

De lectuur van deze bijzonder magere eersteling van Hermans leert ons in elk geval één ding: dat men een debuut welwillend moet behandelen en niet te snel mag veroordelen.

Geraadpleegde lectuur

- Arnold Heumakers, “Conserve was daad van verzet. Debuut Hermans stiefmoederlijk behandeld”, in: NRC Handelsblad / Boeken, 12 februari 1999, p. 37.

Quotering: ** (31 december 2005)

24-12-2013 om 16:34 geschreven door Eric De Bruyn  

IK BEN GOD DE VADER NIET 1001 inspirerende oneliners en quotes verzameld door Karel Cambien (Louis Tobback) 2013

[Uitgeverij Van Halewyck, Leuven, 2013, 296 blz.]

Dit boek is het derde in een minireeksje waarin ook al gelijkaardige uitgaven rond Herman De Croo (De Croo met twee nullen) en Mark Eyskens (Idealist zonder illusies) aan bod kwamen. 296 bladzijden gevuld met citaten uit oude interviews met Louis Tobback (Vlaamse socialistische politicus en tegenwoordig burgemeester van Leuven) is wel wat veel van het goede, ofschoon Lewie zijn imago van goedmoedige brombeer en oude krokodil op talrijke momenten gestand doet. Hij legt graag zijn vinger op de zere plekken van de Belgische politiek en samenleving, heeft vaak een scherpe en rake kijk op de dingen, schrikt er niet voor terug om op lange tenen te trappen (ook binnen zijn eigen partij, de SP-A) en getuigt regelmatig van een gezonde zin voor humor.

Het belangrijkste wat hij hier te vertellen heeft, is vermoedelijk dat de socialisten met de bankencrisis in 2008 het failliet van de kapitalistische economie onvoldoende aangeklaagd hebben waardoor ze een grote kans om hun eigen ideeëngoed te pimpen gemist hebben. Het leukste wat wij lazen, was dat Tobback om zich tijdens de vakantie te ontspannen elk jaar veertien dagen naar Zeeland (in Nederland) trekt. Wij kennen er nog die hun hart verpand hebben aan dat Zeeland.

[explicit 16 december 2013]

16-12-2013 om 20:35 geschreven door Eric De Bruyn  

Over het verlangen naar een sigaret (Rutger Kopland) 2001

[Gedichten, G.A. van Oorschot, Amsterdam, 2001, 50 blz.]

Het spijt ons, maar in het verleden heeft de poëzie van deze dichtende Nederlandse psychiater (overleden in juli 2012) ons nooit enthousiast kunnen maken, en dit bundeltje uit 2001 brengt daar helaas geen verandering in. De onderwerpen die hij aansnijdt, spreken ons niet aan en tevergeefs zoeken wij naar verzen die opvallend mooi verwoord zijn of getuigen van een ongewone taalcreativiteit. Te vaak lijken zijn gedichten op in stukjes gekapt proza en als dat dan ook nog eens proza is dat over heel weinig gaat en zelden of nooit geïnspireerde ideeën in de aanbieding heeft… Wat ons wel aanspreekt, is dat Kopland hier meermaals gedichten schrijft bij beeldhouwwerken, prenten en schilderijen. Maar in de meerderheid van de gevallen worden die niet afgebeeld (een gemiste kans) en als ze wél afgebeeld worden, zoals de schilderijen van Co Westerik in de cyclus Afdaling op klaarlichte dag, gaat het om mottige ondingen die we niet aan onze muur zouden willen hangen. Het zal aan ons liggen, zullen we maar zalvend zeggen.

Quotering: ** [explicit 10 december 2013]

10-12-2013 om 18:53 geschreven door Eric De Bruyn  

SYRIANA (Stephen Gaghan) (USA, 2005)

(126’)

In 2006 en 2007 hebben wij deze film al verscheidene malen bekeken en pas na de derde visie konden we de plot enigszins volgen. Men zou zo’n superingewikkelde verhaalstructuur als een minpunt kunnen zien en het maakt zulke films in elk geval totaal ongeschikt voor filmfora op scholen (waarbij het in principe om één visie, weliswaar in prima omstandigheden, gaat). Waar wij ook niet echt van houden, zijn boeken of films die hun eigen titel niet uitleggen. In het geval van Syriana, een verfilming van het boek See no evil: The True Story of a Ground Soldier in the CIA’s War on Terrorism van ex-CIA-undercoveragent Robert Baer, moet men elders terecht om te weten te komen dat Syriana een door Amerikaanse think-tanks uitgevonden term is om een hypothetische en ideale politiek-economische situatie in het Midden-Oosten te omschrijven, meer concreet: een naar westers model gekneed democratisch Midden-Oosten dat gecontroleerd wordt door de VS en de Amerikaanse oliebelangen veilig stelt. Maar goed, dat gezegd zijnde, moet men toegeven dat, zodra men in staat is de structuur van Syriana op een deftige manier te volgen, deze film zich ontpopt tot een niet zo bescheiden cinematografisch meesterwerkje met een (linkse) boodschap die de conservatieve kringen in politiek en economisch Amerika een uppercut van jewelste toedient.

Dat Syriana een ingewikkelde verhaalstructuur heeft, zal wel niemand willen ontkennen. Het merkwaardige is dat na een aantal visies die structuur helemààl niet meer zo moeilijk te begrijpen valt en dat is wel degelijk een stevig compliment, want er bestaan films en boeken met ingewikkelde structuren die ook na dertig visies of lezingen nog even ingewikkeld en onbegrijpelijk blijven. Niet zo in het geval van Syriana dus, want dit is een film die met elke visie blijkt te groeien en sterker wordt. In feite bevat de film vijf rode draden, die aanvankelijk niets met elkaar te maken lijken te hebben, maar gaandeweg naar elkaar toegroeien en samensmelten. Even op een rijtje.

- Twee petroleummaatschappijen, het grote Connex en het kleinere Killeen, gaan een fusie aan en bemachtigen de exploitatierechten van een Kazachstaans gasveld. In dienst van de Amerikaanse regering moet advocaat Bennet Holiday (Jeffrey Wright) infiltreren in de nieuwe firma en uitvissen of er zich geen onregelmatigheden hebben voorgedaan bij het gascontract. Hij stoot inderdaad op corruptie, maar stopt onder druk van hogerhand de zaak in de doofpot en schrikt er op een bepaald moment niet voor terug zijn eigen baas te verraden.

- De emir van een niet nader genoemd land in het Midden-Oosten heeft twee zonen. De oudste, Nashir, is een idealist die zijn land met Chinees geld wil moderniseren maar door de Amerikanen als een communist wordt beschouwd. Onder Amerikaanse druk komt zijn nitwit van een jongere broer aan de macht en Nashir wordt door een Amerikaanse afstandsraket met zijn auto van de weg geblazen.

- Bryan Woodman (Matt Damon) is een energieanalyst wiens oudste zoontje in het zwembad van de Spaanse villa van de emir geëlektrocuteerd wordt, waarna hij (als compensatie) persoonlijke raadgever wordt van Nashir. Hij overleeft op het einde de aanslag op Nashir.

- Robert Barnes (George Clooney) is een undercover-CIA-agent die na enkele mislukte opdrachten in het Midden-Oosten (waarbij hij onder meer bijna onthoofd wordt) door de CIA op een zijspoor wordt gezet. Omdat hij te veel weet, voelt hij zich bedreigd maar hij trekt zijn plan en tracht op het einde de aanslag op Nashir te verijdelen. Het kost hem zijn leven.

- En ten slotte volgen we Pakistaanse gastarbeiders die in het Midden-Oosten voor Connex werken en door de fusie ontslagen worden. Twee van hen, de jonge Wasim en Farooq, worden door islamextremisten opgevangen en opgeleid tot zelfmoordterrorist. Op het einde doen ze een Amerikaanse olietanker de lucht invliegen.

Het is opvallend hoe sympathiek die twee Pakistani door regisseur en scenarist Gaghan (overigens ook verantwoordelijk voor het al evenmin eenvoudige scenario van Steven Soderberghs Traffic) voorgesteld worden, terwijl zowat alle anderen zich bezondigen aan corruptie, hebzucht, machtswellust en daarbij vaak zonder scrupules over lijken gaan. In zijn bespreking in Cinemagie [nr. 257, 2006, pp. 41-46] geeft Joris Vanhee een goede samenvatting van de linkse boodschap van deze film: ‘Veranderende contracten en fusies gaan ten koste van ontslagen, waardoor werkloze werknemers een gedroomde prooi voor islamisten en andere extremisten worden. Zo krijgen economisch meedogenloze beslissingen politieke consequenties en schieten (b.v.) de VS – in hun poging de eigen economie en de eigen mensen te privilegiëren – in eigen voet door zo een vruchtbare voedingsbodem voor terrorisme te scheppen’.

Gaghans kritiek gaat echter nog verder dan dat, want het is eveneens opvallend hoe in elke verhaallijn gefocust wordt op de familiale omstandigheden van de personages en op hoe deze te lijden hebben onder het streven naar geld en macht dat het milieu van de oliewinning beheerst. Barnes ziet zijn vrouw niet of nauwelijks en heeft een slechte relatie met zijn zoon, Woodman krijgt van zijn vrouw het verwijt dat hij de dood van zijn zoontje uitbuit, Nashir is gebrouilleerd met zijn vader en zijn broer, Holiday vindt zijn vader (een alcoholicus) een lastpost en Wasim groeit steeds verder weg van zijn niets doorhebbende, simpele vader. Vader/zoon-relaties komen hierbij inderdaad vaak aan bod, maar Gaghans boodschap lijkt zich toch vooral te concentreren op de tegenstelling tussen familiewarmte en de jacht naar geld en macht, waarbij het eerste geslachtofferd wordt aan het tweede. Cynisch genoeg (vooral voor de geviseerde Amerikaanse olie- en regeringskringen) is dat de bomaanslag op het schip op het einde bijna overkomt als een catharsis, wat nog eens bevestigd wordt doordat op het einde enkele personages tot inzicht komen en zich ‘beter’ gaan gedragen: Barnes die de aanslag op de prins probeert te voorkomen, Woodman die als een geslagen hond terugkeert naar zijn gezin (vrouw en jongste zoontje) en Holiday die nu plots vriendelijk is tegen zijn op de drempel zittende vader.

Ondanks dit alles blijven sommige onderdelen van de film voor de kijker wazig en moeilijk te volgen, bijvoorbeeld de precieze manipulaties rond de Connex-Killeen-affaire of de mislukte opdracht van Barnes in Beiroet, waar hij prins Nashir moet (laten) ombrengen. Alles wijst er echter op dat dit door Gaghan zo bedoeld is en dat hij zelf ook de kijker manipuleert door hem te verstrikken in een wirwar van intriges en louche praktijken, waar niemand echt wijs uit raakt. Op die manier beantwoordt de vorm van deze film op fraaie wijze aan de inhoud, want die draait precies rond onontwarbare intriges en corruptie. Dat Gaghan in elk geval zelf geen warhoofd is, wordt dan weer bewezen door een aantal knappe structuurtrucjes in de film. Slechts een paar voorbeelden. De raket die in het begin door Barnes in Iran wordt afgeleverd, is dezelfde raket waarmee op het einde de olietanker wordt aangevallen. De aanval op de olietanker wordt op zeer sarcastische wijze parallel gemonteerd met applaus voor de Oil Man of the Year op hetzelfde moment in Amerika. De afwisseling van close-upbeelden met vogelperspectieven uit de lucht bij de aanslag op prins Nashir (maar niet alleen daar) accentueert de thematische tegenstelling tussen het ‘dichtbij de familie zijn’ (Woodman wisselt nota bene van voertuig met het gezin van de prins, waardoor hij ongewild ontsnapt aan de aanslag en de prins mét zijn familie ontploft) en de verwerpelijke wijze waarop de personages in de film door machten ‘van bovenaf’ beïnvloed worden.

Daarmee hebben we dan nog niets gezegd over de uitgekiende, functionele soundtrack en over de acteerprestaties op hoog niveau. Maar het zal zo ook al wel duidelijk zijn: Syriana was in 2005 één van de beste en intelligentste films van het jaar, al kreeg hij maar één Oscar (Beste Mannelijke Bijrol voor Clooney). In Hollywood zullen ze de keiharde kritiek op de Amerikaanse machtsspelletjes in de oliewereld waarschijnlijk een wat te harde noot om te kraken hebben gevonden. Twee kleine afterthoughts toch nog: één keer bekijken zal niet genoeg zijn om deze film op zijn juiste waarde te schatten, en: volgende keer ook de titel uitleggen asjeblief.

Quotering: **** (zoveelste visie: 6 december 2013) (dvd – bib Brecht)

08-12-2013 om 22:30 geschreven door Eric De Bruyn  

MUZIEK AAN DE MUUR Muzikale voorstellingen in de Nederlanden 1500-1700 (Eddy de Jongh) 2008

[Waanders Uitgevers-Noordbrabants Museum, Zwolle-’s-Hertogenbosch, 2008, 112 blz.]

Dit boekje verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling Muziek – gespeeld en verbeeld (’s-Hertogenbosch, Noordbrabants Museum, 26 april – 31 augustus 2008). In zeven hoofdstukken bespreekt professor De Jongh de symbolische betekenissen van muziek en muziekinstrumenten in schilderijen uit de zestiende en zeventiende eeuw. Komen daarbij achtereenvolgens aan bod: de goede en de slechte invloeden van muziek (hoofdstuk 1), de bijbelse en mythologische grondleggers van de muziek (hoofdstuk 2), de muziek als bron van (al dan niet goddelijke) inspiratie (hoofdstuk 3), de genezende of medische functie van muziek (hoofdstuk 4), de amoureuze rol en de erotische symboliek van muziek (hoofdstuk 5), de muziek als symbool van huwelijksharmonie (hoofdstuk 6) en de muziek als vanitas- of vergankelijkheidssymbool (hoofdstuk 7).

Dit boekje is bedoeld als een populariserende, op het brede publiek gerichte tekst en komt vaak wat oppervlakkig en wollig over. Eddy de Jongh is hier in elk geval veel minder sterk op dreef dan we van hem elders gewoon zijn. We zijn op deze uitgave gevallen omdat op de cover een schilderij uit de Bosch-navolging afgebeeld wordt: het Concert in het ei-paneel (Lille, Musée des Beaux-Arts). Er valt echter over dit schilderij veel meer interessants te vertellen dan in die ene povere alinea op pagina 16. Teleurstellend is bijvoorbeeld ook wat op pagina 89 geschreven wordt over de gravure Musicerend paar van Lucas van Leyden (1524, Amsterdam, Rijksprentenkabinet). Terwijl hij zelf op pagina 72 de catalogus van de Amsterdamse Jan Steen-tentoonstelling uit 1996 een sneer geeft omdat men in het schilderij De bestolen vioolspeler van Jan Steen niet opmerkt dat de vioolspeler bezig is de snaren van zijn viool te spannen (wat wijst op diens geilheid), merkt De Jongh bij de Van Leyden-gravure zelf niet op dat de oude man bezig is zijn luit te stemmen, terwijl zijn oude vrouw op een vedel de toon aangeeft (wat erop wijst dat zij de baas ‘speelt’ en hij naar haar te ‘luisteren’ heeft: de gelaatsuitdrukking van de man spreekt overigens boekdelen).

Voor het overige geeft Muziek aan de muur een handig overzichtje van de symbolische implicaties van muziek aan de hand van talrijke voorbeelden en illustraties, maar zoals gezegd: grensverleggende dingen worden niet meegedeeld en we hadden er dus iets meer van verwacht.

[explicit 6 december 2013]

06-12-2013 om 21:29 geschreven door Eric De Bruyn  

04-12-2013 om 21:56 geschreven door Eric De Bruyn  

01-12-2013 om 22:06 geschreven door Eric De Bruyn  

01-12-2013 om 20:55 geschreven door Eric De Bruyn