Ik ben Eric De Bruyn
Ik ben een man en woon in Wuustwezel (België) en mijn beroep is pensionado.
Ik ben geboren op 20/10/1955 en ben nu dus 69 jaar jong.
Mijn hobby's zijn: Middelnederlands / laatmiddeleeuwse kunst.
Studies Germaanse Filologie 1973-1977 - Universiteit Antwerpen. In 2000 gepromoveerd aan de KU Brussel
WEMELDINGEN
Tijd is ruimte in beweging
16-08-2013
TUIN: TM002 (TM en de iconografie van het Gouden Tijdperk)
TM002 : Het middenpaneel en de iconografie van het Gouden Tijdperk
Wanneer Dante in zijn Divina Commedia op het einde van zijn tocht door het Vagevuur ontvangen wordt in het Aards Paradijs door Mathilde, suggereert deze laatste dat de schrijvers uit de Oudheid die het Gouden Tijdperk bezongen, dit wellicht deden vanuit een collectieve herinnering aan het verloren Eden [Divina Commedia ed. 1971: 372-373 (Purgatorio, Canto XXVIII, verzen 139-147]. Geen enkele auteur heeft ooit de thesis verdedigd dat het middenpaneel van Bosch Tuin der Lusten het Gouden Tijdperk zou uitbeelden, maar in 1972 noteerde Roger Marijnissen bij zijn bespreking van de Tuin [Marijnissen e.a. 1972: 77]: Voor wat de uitbeelding betreft is het wellicht geraadzaam zorgvuldig na te gaan welke verhouding er kan bestaan tussen dit werk en het oeuvre van Lucas Cranach. En via een eindnoot [p. 105, noot 247] gaat hij verder: Wat is de juiste verhouding tussen de Tuin der Lusten en Cranachs paneel Das Goldene Zeitalter (Oslo) van omstreeks 1530? Het is wel opmerkenswaardig dat Cranach het Weense Laatste Oordeel omstreeks 1508 copieerde (Berlijn).
Marijnissen verwees inderdaad alleen naar het paneel in Oslo (Nasjonalgalleriet) en vermeldde het zeer gelijkaardige paneel in Munchen (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, 13175) niet, maar dat is slechts een detail. Belangrijker is dat sinds 1972, voor zover ik zie, niemand het advies van Marijnissen heeft opgevolgd, behalve Paul Vandenbroeck (weliswaar in slechts één korte alinea) [Vandenbroeck 1990a: 143]. Op het eerste gezicht zijn er nochtans wel degelijk een aantal overeenkomsten tussen Bosch middenpaneel en de twee Cranach-schilderijen. In een ommuurde tuin met veel planten en vruchten en een aantal blijkbaar tamme wilde dieren zijn telkens twaalf naakten (zes mannen en zes vrouwen) afgebeeld die zich met elkaar vermaken. Friedländer en Rosenberg [1989: 122 (nr. 261)] beschrijven het paneel in Munchen als volgt: In einem paradiesischen, von einer Mauer umschlossenen Garten vergnügen sich eine Anzahl nackter Männer und Frauen im kindlich fröhlichen Spiel. Zahme und wilde Tiere lagern im Grase friedlich nebeneinander. En Berthold Hinz stelt [Messling e.a. 2010: 48-49]: De aanzet voor de charmante idylle moet allicht in voorstellingen van de Venuskinderen worden gezocht, die onder hun planeet gelijkaardige spelletjes spelen en waarvan talrijke voorbeelden te vinden zijn. We moeten ook spontaan denken aan de Tuin der Lusten van Bosch, vermoedelijk de belangrijkste inspiratiebron van Cranachs kunst in die tijd.
Ik ben geen Cranach-kenner en dus minder goed thuis in de secundaire literatuur over Cranach, maar afgaande op enkele recente tentoonstellingscatalogi [Brinkmann e.a. 2007: 334-335 (nr. 104), Messling e.a. 2010: 48-49] lijkt men het er nog steeds over eens te zijn dat Cranachs panelen in Munchen en Oslo een uitbeelding zijn van de Aetas Aurea, het Gouden Tijdperk. De indeling van de menselijke geschiedenis in een Gouden, een Zilveren, een Bronzen en een Ijzeren Tijdperk is een thema dat we voor het eerst aantreffen bij de Griekse auteur Hesiodos (Theogonie, 8ste eeuw vóór Christus). Deze tijdsverdeling was waarschijnlijk reeds vóór Hesiodos bekend en wordt vermeld in talrijke geschriften uit de Oudheid. [J. Mehler, Grieksche Mythologie, J.M. Meulenhoff, Amsterdam, z.j., pp. 49-50. Vergelijk verder over het Gouden Tijdperk Vandenbroeck 1990a: 140-150 en Pleij 1997: 21-22 / 247-255. (W. Veit, Studien zur Geschichte des Topos der Goldenen Zeit von der Antike bis zum 18. Jahrhundert, Keulen, 1961, heb ik nog niet kunnen raadplegen.)]
De bekendste beschrijving van het Gouden Tijdperk uit de Oudheid is die van de Romeinse auteur Publius Ovidius Naso (43 v. Chr.-18 n. Chr.). In een passage uit diens Metamorphoses (boek I, verzen 89-112) wordt beschreven hoe in de oertijd de mensen vreedzaam leefden, zonder misdaad of oorlog. Ik citeer de Engelse (proza)vertaling van Mary Innes:
'In the beginning was the Golden Age, when men of their own accord, without threat of punishment, without laws, maintained good faith and did what was right. There were no penalties to be afraid of, no bronze tablets were erected, carrying threats of legal action, no crowd of wrong-doers, anxious for mercy, trembled before the face of their judge: indeed, there were no judges, men lived securely without them. Never yet had any pine tree, cut down from its home on the mountains, been launched on oceans waves, to visit foreign lands: men knew only their own shores. Their cities were not yet surrounded by sheer moats, they had no straight brass trumpets, no coiling brass horns, no helmets and no swords. The peoples of the world, untroubled by any fears, enjoyed a leisurely and peaceful existence, and had no use for soldiers. The earth itself, without compulsion, untouched by the hoe, unfurrowed by any share, produced all things spontaneously, and men were content with foods that grew without cultivation. They gathered arbute berries and mountain strawberries, wild cherries and blackberries that cling to thorny bramble bushes: or acorns, fallen from Jupiters spreading oak. It was a season of everlasting spring, when peaceful zephyrs, with their warm breath, caressed the flowers that sprang up without having been planted. In time the earth, though untilled, produced corn too, and fields that never lay fallow whitened with heavy ears of grain. Then there flowed rivers of milk and rivers of nectar, and golden honey dripped from the green holm-oak.'
[Metamorphoses ed. 1979: 31-32. Zie voor het Latijnse origineel met Duitse parallelvertaling Metamorphoses ed. 1992: 10-13. Vergelijk ook de fraaie vertaling van Joost van den Vondel uit 1671: Vondel ed.1986: 1300-1301]
Een aantal elementen uit Ovidius beschrijving doen onmiskenbaar denken aan de zonnige, vreedzame wereld die Bosch op het middenpaneel van zijn triptiek schilderde. De overeenkomst is het sterkst in de door mij hierboven gecursiveerde zinnen, waar de Romeinse auteur schrijft: Zij verzamelden aardbeien op het land en in de bergen, wilde kersen en braambessen die aan doornige struiken groeien. ( ) Het was een tijd van eeuwigdurende lente, en vredige zuidenwinden streelden met hun warme adem de bloemen die ontloken zonder geplant te zijn. ( ) Toen vloeiden er stromen van melk en van nectar. Aardbeien, kersen en frambozen zijn ook op Bosch middenpaneel prominent aanwezig en zijn personages maken inderdaad de indruk dat zij zonder tweedracht of naijver genieten van de voortbrengselen van de in bloei staande aarde: geen spoor van wapentuig en evenmin van landbouwinstrumenten.
Beschrijvingen van het Gouden Tijdperk komen ook voor bij onder meer Vergilius (Aeneis, 8. 314-327) en Horatius (Epode 16, 41-66). De belangrijkste transporteur van het thema naar de Middeleeuwen was Boethius [Consolatio Philosophiae ed. 1990: 98-99 (Boek II, 5de carmen), voor het originele Latijn zie Consolatio Philosophiae ed. 1984: 70-73], waarna het verder verspreid werd onder meer via Jan van Boendales Der leken spieghel (1325-30) en vooral via Jean de Meuns gedeelte van de Roman de la Rose. Boendale [Der leken spieghel I ed. 1844: 121-124 (Boek I, hoofdstuk 31)] heeft het over de eerste ewe, het tijdperk tussen het begin van de wereld en de Zondvloed, maar verwijst daarbij expliciet naar Boethius beschrijving van het Gouden Tijdperk. Hij vermeldt dat de mensen toen geen vlees aten of wijn dronken, geen opvallend gekleurde kledij droegen en geen luxe kenden, waarna hij in navolging van Boethius een vergelijking maakt met de eigen tijd en vermanend wijst op het belang van matigheid en eenvoud, de beste remedies tegen het zich hechten aan aardse ijdelheden. Men notere wel dat Boendale twee hoofdstukken eerder heeft gesignaleerd dat dit voorbeeldig leven in de oertijd alleen gold voor de nakomelingen van Seth, want alle andere afstammelingen van Adam gingen in diezelfde periode het verkeerde pad op [Der leken spieghel I ed. 1844: 114-115 (Boek I, hoofdstuk 29, verzen 47-78)].
In het gedeelte van de Roman de la Rose, dat rond 1270 geschreven werd door Jean de Meun, fungeert de beschrijving van het Gouden Tijdperk binnen het betoog van het personage Ami als een aanval tegen de dwang van de huwelijksband die van mannen en vrouwen elkaars vijanden maakt [Roman van de Roos ed. 1991: 230-233 (verzen 8325-8424). Vergelijk ook de Middelnederlandse bewerking van Heinric: Die Rose ed. 1976: 133-135 (verzen 7891-7978)]. In het Gouden Tijdperk heerste naar verluidt de goedheid over de wereld en leefde men samen uit liefde. Men at geen vlees of vis, dronk geen wijn maar water, leefde van de vruchten en groenten die de aarde voortbracht, kleedde zich in vellen en wollen mantels en leefde in eenvoudige hutten en grotten. Als het mooi weer was, danste, speelde, kuste en bedreef men de liefde in de vrije natuur. Er waren geen koningen of prinsen, iedereen was gelijk, niemand bezat eigendom en men wist heel goed dat liefde en macht elkaar nooit kunnen verdragen.
In de volgende verzen [Roman van de Roos ed. 1991: 233-260 (verzen 8425-9510)] geeft Ami dan op bittere wijze af op het huwelijk: wie een vrouw huwt, is niet goed wijs. Het onbedorven geluk en de vrije liefde van het Gouden Tijdperk vormen zo een scherp contrast met de gebonden liefde van het huwelijk en met de geilheid en ijdelheid der getrouwde vrouwen. Er zijn geen Lucretias of Penelopes meer, en een aantal klassieke vrouwenlisten (Hercules en Deïanira, Samson en Delila) worden aangehaald als schoolvoorbeelden van de vrouwelijke onbetrouwbaarheid. Vaste huwelijksbanden maken vijanden van man en vrouw en daar was in het Gouden Tijdperk geen sprake van: iedereen leefde eenvoudig en de een eiste niets van de ander. Maar toen kwamen de drang naar bezit en macht, en hebzucht, geweld en prostitutie maakten een einde aan het Gouden Tijdperk.
Dat de Gouden Tijdperk-gedachte in de late Middeleeuwen nog welbekend was, blijkt uit verschillende literaire bronnen. Nadat zij een hele reeks voordelen van de menselijke beschaving en cultuur heeft opgesomd, signaleert Christine de Pisan (die zelf blijkbaar geen hoge pet ophad van het Gouden Tijdperk en de primitiviteit ervan beklemtoont) in 1404/05 dat sommige andere schrijvers, onder wie vooral Boccaccio, hebben beweerd dat de wereld beter was toen de mensen slechts van bessen en eikels leefden en zich alleen in dierenhuiden kleedden [Le Livre de la Cité des Dames ed. 1984: 96-99]. In hoofdstuk 32 van zijn Morias Enkomion (1509) steekt Erasmus de draak met het ijverig najagen van kennis en wetenschap. De onschuld en de onwetendheid van de mensen in het Gouden Tijdperk worden daarbij aangehaald als voorbeeld van hoe het wél zou moeten [Morias Enkomion ed. 2004: 93]. En ook in laat-Middelnederlandse teksten treffen we het motief regelmatig aan, onder meer bij Jan Brugman [Brugman 1948a: 229 (19de preek, regels 99-103), 15de eeuw], Anna Bijns [Bijns ed. 1886: 74 (refrein 20, strofe a, verzen 1-16), vóór 1529], Matthijs de Castelein [De Const van Rhetoriken ed. 1986: 72 (strofe 5, vers 3), 1555], in een anoniem rederijkerstoneelstuk [Werlts versufte maeltijt ed. 1994: 126v, verzen 885-899), XVIB] en bij Roemer Visscher [Sinnepoppen ed. 1949: 71 (II.10), 1614)]. Telkens opnieuw wordt in de literaire bronnen de goedheid, simpelheid en rechtvaardigheid van het Gouden Tijdperk afgezet tegen de slechtheid van de eigen tijd.
Het middenpaneel van de Tuin der Lusten dus een uitbeelding van de vrije liefde in het Gouden Tijdperk van de mensheid? Er valt iets, maar hoegenaamd niet alles voor te zeggen. De blijkbaar (of schijnbaar?) onschuldige, vreedzame manier waarop Bosch naakten in een zonovergoten landschap genieten van de vruchten van de natuur en van de liefde, lijkt op het eerste gezicht probleemloos aan te sluiten bij de hierboven opgesomde literaire beschrijvingen van de vroege mensheid. Het is trouwens merkwaardig hoe vooral in de jaren zestig van de twintigste eeuw (het decennium van hippies, flower power en vrije liefde: make love not war) dit aspect van de triptiek door sommigen werd beklemtoond, mede onder invloed weliswaar van Fraengers positieve interpretatie van het middenpaneel. De overeenkomsten met de iconografie van het Gouden Tijdperk worden nog frappanter wanneer men Bosch middenpaneel vergelijkt met de twee panelen van Lucas Cranach in Munchen en Oslo. Maar beelden deze twee schilderijen eigenlijk wel het Gouden Tijdperk uit?
Naar aanleiding van de hierboven geciteerde tekst van Ovidius stelde Gabriel Dette in 2007 [Brinkmann e.a. 2007: 334-335 (nr. 104)]: This all fits the Munich panel perfectly; it is in effect an illustration of these passages. Ik heb daar nochtans zo mijn twijfels bij. Ten eerste is er de muur die Cranachs liefdestuin afsluit van de buitenwereld en die weinig in overeenstemming lijkt met de vredige en open-onschuldige sfeer van het Gouden Tijdperk. Bovendien zijn er in het landschap gebouwen en dorpen te ontwaren, onder meer een stevige burcht op de rots bovenaan rechts. In de Roman de la Rose schrijft Jean de Meun onder meer dat de huizen en dorpen in het Gouden Tijdperk bedekt waren met struiken en takken en dat de mensen grachten in de aarde groeven om erin te wonen en dat zij bij onweer in grotten of holle bomen vluchtten. En dan toch een burcht bij Cranach? Dat er zich in de onmiddellijke buurt van de mensen wilde dieren (onder meer een leeuwenpaar) bevinden, past wel bij een uitbeelding van het Aards Paradijs, maar noch bij Ovidius, noch in de andere door mij geraadpleegde bronnen wordt over een vreedzame omgang met wilde dieren iets gezegd. Ook de appelboom waarrond gedanst wordt, past beter bij een Aards Paradijs dan bij het Gouden Tijdperk, en een muur was er rond het Aards Paradijs ook, maar wel pas na de Zondeval. Bij Cranach is iedereen naakt, maar daar wordt bij Ovidius niets over gezegd en De Meun signaleert dat de mensen zich kleedden in ruwlederen vellen en wollen mantels (volgens Roemer Visscher en in zestiende-eeuwse beeldbronnen - zie infra - waren en zijn de mensen in het Gouden Tijdperk overigens wél naakt). Bovendien dragen bij Cranach enkele van de vrouwen juwelen om de hals: past dat bij de eenvoud van de mensen uit de oertijd?
Het paneel in Oslo lijkt heel erg op dat in München. Ook hier naakte mannen en vrouwen die stoeien in een ommuurde tuin, kastelen in het landschap buiten de muur, vrouwen die sieraden om de hals dragen, en wilde dieren (behalve herten en leeuwen dit keer eveneens fazanten, patrijzen, konijnen en opvallend één vos). En ook nu weer twaalf personages die verdeeld zijn over vier groepjes, alleen zijn de groepjes van plaats verwisseld. Het is duidelijk dat dit paneel, net als dat in München, in het teken staat van vreedzame en onschuldig lijkende erotiek, waarbij deze laatste afgezien van het naakt zijn opgeroepen wordt via subtiele gebaren en redelijk brave symboliek. Of op de panelen in Oslo en München het Gouden Tijdperk uitgebeeld wordt, blijft echter twijfelachtig. Vooral de muur lijkt mij telkens een moeilijk in dit thema in te passen detail. Vóór een Gouden Tijdperk-interpretatie spreekt nochtans het gegeven dat het Cranach-oeuvre enkele panelen bevat waarop blijkbaar manifest het Zilveren Tijdperk (met doodslag en geweld die hun intrede doen) wordt uitgebeeld [zie Brinkmann e.a. 2007: 336-339 (nr. 105), en Friedländer/Rosenberg 1989: afbeeldingen 263-264-265]. Merkwaardig is dan weer dat in de landschappen van deze Zilveren Tijdperken helemaal geen muur te ontwaren is.
De conclusie kan niet anders luiden dan dat er iets niet klopt aan de algemeen aanvaarde iconografische interpretatie van Cranachs panelen in München en Oslo. Maar als het Gouden Tijdperk hier niet uitgebeeld wordt, wat dan wel? De nakomelingen van Adam en Eva in het Aards Paradijs kunnen het niet zijn, want die waren er niet in het Aards Paradijs, de muur was er pas na de Zondeval en burchten buiten Eden waren er toen zeker ook nog niet. Eigenlijk geeft het geheel nog het meest de indruk een voorstelling te zijn van een aantal adellijke (zie de juwelen) dames en heren die zich in een ommuurde (en dus veilig voor spiedende ogen afgesloten) lusttuin amuseren met frivole naaktloperij. In dat geval kloppen de herten nog wel, maar de leeuwen? Men vraagt zich af wat een Cranach-kenner over dit alles zou te zeggen hebben. Ongetwijfeld zou meer informatie over de opdrachtgever(s) en over de functie van deze schilderijen ons een eind verder helpen.
Misschien maar wat nu volgt is expliciet een hypothese onder groot voorbehoud ging het om een speciale wens van een adellijke opdrachtgever met een voorkeur voor nudisme en gewaagd vermaak in zijn tuinen die dat door Cranach liet uitpenselen mét (als een soort apologie) referenties aan een gelukzalig en zondeloos Gouden Tijdperk in het verre verleden. De volgende verzen van Jean de Meun (over datzelfde Gouden Tijdperk) zouden daar dan goed bij passen:
'Op die aldus beschreven sponden
kusten en minden, zonder zonden
van hebzucht in het liefdesspel,
de minnaars elkaar graag en fel.
Het groen van eik, van berk en den
spreidde zijn tenten over hen,
beschermde ze met bladgordijnen
wanneer de zon te heet ging schijnen.
Daar dansten zij hun slingerdansen,
daar kreeg de wulpsheid goede kansen,
daar leefden die naïeve mensen
in veiligheid, geheel naar wens en
behoefden zich slechts zorg te maken
om minnespel en liefdeszaken.'
[Roman van de Roos ed. 1991: 232 (verzen 8401-8414)]
Indien deze hypothese zou kloppen, dan hadden we een verklaring voor de leeuwen (een referentie aan de vreedzame oertijd toen de mensen nog geen vlees aten) en voor de muur en de burchten (referenties aan de eigen tijd en omgeving van de opdrachtgever).
Vergelijken we nu Cranachs panelen met Bosch Tuin der Lusten, dan zijn er toch wel enkele verwantschappen te noteren. Zo wordt op het paneel in Oslo het vijvertje waarin een naakt koppeltje baadt, gevoed door een beekje dat ontstaat uit een door rotsen omgeven bron. Men hoeft bepaald geen erotomaan te zijn om op te merken dat deze bron de vrouwelijke pudenda suggereert: de rotsen en de opening roepen een vagina op, de eigenlijke bron heeft de vorm van een clitoris en de struiken (het bosje) bovenop de rotsen vormen het schaamhaar. Dat de termen bron en struik naar de vagina en het schaamhaar verwijzen, kan ook via contemporaine tekstpassages verder aannemelijk gemaakt worden. Gelijkaardige antropomorfe bronnen treffen we nog elders aan in het oeuvre van Cranach [zie bijvoorbeeld het paneel met een Rustende waternimf uit 1533, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, een afbeelding in Brinkmann e.a. 2007: 332-333 (nr. 103)] en daarbuiten (onder meer onderaan rechts het linkerbinnenluik van Bosch Weense Laatste Oordeel-triptiek). Wat Cranach hier doet, is van hetzelfde kaliber als de rots in de vorm van een mensenhoofd en het grijnzende gezicht onderaan de Paradijs-fontein op het linkerbinnenluik van Bosch Tuin.
Voor het overige ligt de erotiek van Cranachs panelen vooral in het naakt en frivool met elkaar dansen, eten, baden en praten van de personages en in de symboliek van appels, rozen en druiven. Behalve de rozen, allemaal elementen die we ook op het middenpaneel van de Tuin der Lusten terugvinden, maar dat Bosch en Cranach beiden hetzelfde onderwerp zouden uitgebeeld hebben, blijft zeer onwaarschijnlijk. Bij Bosch is er bijvoorbeeld geen sprake van een ommuurde, redelijk kleine tuin met daarin twaalf mensen, maar van een weids wereldlandschap met ontelbare naaktfiguren en figuurtjes. Dat het echter zowel bij Cranach als bij Bosch om een raadselachtige voorstelling gaat, staat buiten kijf.
Aan de vraag of Bosch middenpaneel verwantschap vertoont met de Gouden Tijdperk-gedachte heeft Vandenbroeck in een jaarboekbijdrage uit 1990 uitgebreid aandacht besteed [Vandenbroeck 1990a: 140-150]. Deze tien bladzijden bevatten heel wat verwijzingen naar interessant tekst- en beeldmateriaal uit de Middeleeuwen, maar helaas wordt dit op een voor de lezer oncomfortabele, vaak te summiere en onoverzichtelijke wijze behandeld en geordend. Vandenbroeck wijst op enkele overeenkomsten tussen het middenpaneel van de Tuin en het Gouden Tijdperk-thema: de afwezigheid van dwang, geweld en heftige passie in de liefde, het vegetarisme, de grote vruchtbaarheid van de aarde en het erotische element. Enkele van de (vooral zestiende-eeuwse) beeldbronnen die Vandenbroeck signaleert, doen inderdaad min of meer denken aan wat we op Bosch middenpaneel zien.
Zo is er, daterend van circa 1600, een Aetas aurea-prent van Hans Collaert II naar Tobias Verhaecht, uitgegeven door Philips Galle [Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Prentenkabinet, gemakkelijk terug te vinden via www.geheugenvannederland.nl, zoekterm Gouden Tijdperk]. Het gaat hier om de eerste gravure uit een reeks die de vier wereldtijdperken uitbeeldt. We zien [zie de afbeelding bovenaan deze tekst] hier enkele groepjes naakte mannen en vrouwen die in een idyllisch landschap wandelen, vruchten plukken en praten, temidden van wilde dieren (echter geen roofdieren). Een tweetal koppeltjes zijn met elkaar aan het stoeien en op de voorgrond ligt een stapeltje vruchten en groenten. In het Latijnse onderschrift wordt dan ook onder meer de vruchtbaarheid van de aarde beklemtoond: Non clypeus, non ensis erat, sine vomere tellus / Obvia faecundus pandit amica sinus [er waren geen schilden en zwaarden, zonder ploeg bood de aarde als een lieve vriendin haar vruchtbare boezem aan]. Abnormaal grote vruchten en dieren, fantastische bouwsels of kleurlingen zijn echter nergens te ontwaren, maar we zien wel enkele kinderen.
Dezelfde overeenkomsten en verschillen met Bosch zien we ook op een Italiaans schilderij van Jacopo Zucchi uit 1575, dat een banderol met daarop O bellanni del oro [O mooie gouden jaren] bevat (Firenze, Uffizi). Weer zien we hier ontspannen met elkaar omgaande naakte mannen en vrouwen in een vruchtbaar landschap met wilde dieren, maar geen kleurlingen en ook geen ongewoon grote dieren of bouwsels, maar wel een heleboel vrolijk stoeiende kinderen. In de linkerbenedenhoek zit een uil naar de toeschouwer te staren, en Vandenbroeck wenst hierin een parallel te zien met de bosuil links onderaan het middenpaneel van de Tuin (TM44), maar bij Bosch is de uil groter dan een mens en staat hij vlak naast een man, zodat de verwantschap tussen beide uilen al meteen een stuk minder is. Op een schilderij van Antonello da Messina uit 1475 zit trouwens onderaan ook een uiltje naar de toeschouwer te kijken en de hoofdvoorstelling is daar een Calvarie (Antwerpen, KMSK).
Vandenbroeck concludeert dat Bosch middenpaneel gebaseerd is op een vermenging van het Gouden Tijd-thema met de uitbeelding van een vals paradijs [Vandenbroeck 1990a: 150]. Men kan het hier in zoverre mee eens zijn dat het middenpaneel van de Tuin inderdaad enkele treffende overeenkomsten vertoont met beschrijvingen en uitbeeldingen van de Aetas Aurea (wat het valse paradijs-thema betreft: zie later), maar geen dwingende: een aantal aspecten van Bosch middenpaneel kunnen immers niet verklaard worden vanuit de Gouden Tijdperk-traditie en bovendien kan wat wel overeenkomt met het Gouden Tijdperk, wellicht vanuit een andere invalshoek even goed verklaard worden. Verwonderlijk is dat overigens niet, want zoals ook Vandenbroeck expliciet stelt [op p. 146] het Gouden Tijdperk is een profaan motief en het middenpaneel van de Tuin kadert manifest in een stichtelijk-religieuze context (God die de wereld schept op de buitenluiken, Adam en Eva op het linkerbinnenluik, de Hel op het rechterbinnenluik). Zoals ik via de bespreking van TM1 (de rechterbenedenhoek van Bosch middenpaneel) nog aannemelijk zal trachten te maken, is deze stichtelijke context er bovendien één van zondigheid, en dit aspect is volkomen vreemd aan de Gouden Tijdperk-thematiek. We kunnen dan ook concluderen dat het middenpaneel van de Tuin der Lusten geen uitbeelding is van het Gouden Tijdperk: de verschillen met de ons bekende literaire en beeldende Gouden Tijdperk-bronnen zijn daarvoor te opvallend (zie de context, het al dan niet weergeven van abnormaal grote vruchten en dieren, fantastische bouwsels en kleurlingen en de aanwezigheid van Adam en Eva in TM1).
Toen we deze film voor de eerste keer zagen, ergens in of rond 1982, waren we blijkbaar heel slecht gehumeurd ofwel heel vermoeid. Onze oude fiche sneert namelijk: Deze eens zo interessante maker van magisch-realistische prenten als Picnic at Hanging Rock en The Last Wave heeft nu met Amerikaans geld een weinig boeiende oorlogsprent op ons los gelaten. Het komt erg traag op gang, nooit wordt duidelijk wat Weir met zijn zelfgeschreven verhaal bedoelt (heeft het wellicht iets te maken met de loopprestaties van de twee hoofdfiguren: op het einde komt de ene net te laat met het bericht dat de aanval moet gestopt worden zodat de andere sneuvelt) en het einde is kitsch. Exit Peter Weir? Quotering: 1.
Het komt inderdaad allemaal nogal traag op gang (blijkt nu na twee nieuwe visies), maar dat niet duidelijk zou worden wat Weir bedoelt, is onzin en het heeft effectief iets te maken met die loopprestaties. De film bestaat uit drie delen. We zitten midden in de Eerste Wereldoorlog, maar in Australië maken we mee hoe Archy (Mark Lee), een boerenjongen, en Frank (een nog jonge Mel Gibson), een flierefluiter, meedoen aan een loopwedstrijd en zich vervolgens gaan aanmelden als soldaat. Als goede ruiter komt Archy terecht bij de lichte cavalerie en Frank, die geen paard in beweging krijgt, eindigt bij de infanterie. In het tweede deel maken we de opleiding van de Australiërs in Egypte mee. Behalve enkele anekdotische momenten merken we daar vooral de naijver op tussen de Engelsen en de Australiërs en als Archy en Frank elkaar teruggevonden hebben (Frank laat zich overplaatsen naar de eenheid van Archy omdat voor hun opdracht geen paarden bruikbaar zullen zijn), houden ze nog een keer een loopwedstrijd, richting pyramiden.
In het derde deel komen Frank en Archy met hun eenheid (en even later ook Franks vrienden-infanteristen) terecht op de heuvelachtige kust van Gallipoli waar tegen de Turken moet gevochten worden. De Australiërs moeten meer bepaald massaal een Turks fort aanvallen (nota bene zonder kogels in hun geweer, wat ik nog altijd niet goed begrijp) als afleidingsmaneuver zodat verderop de Engelse troepen Turkije vlot kunnen binnenvallen zonder al te veel problemen. Natuurlijk lopen de eerste twee aanvallen uit op een slachting van de Australiërs en als we dan zijdelings ook nog vernemen dat de Engelse officieren bij de invasie op het strand verderop thee zitten te drinken, wordt het opofferen van de Australische soldaten manifest overgoten met een bitter, anti-Engels sausje. De Australische CO twijfelt of hij de derde aanval ook zal laten uitvoeren, zijn overste geeft hem het bevel daartoe maar als de telefoonverbinding uitvalt, stuurt de CO Frank al lopende naar de generaal, die toegeeft dat verder aanvallen zinloos is. De als een gek zich haastende Frank komt echter net te laat, de aanval gaat door en ook Archy sneuvelt. Laatste bevriezend beeld: Archy die richting Turken rent en in de borst geschoten wordt.
Toch wel een pregnant eindbeeld, hoor, en zeker geen kitsch. Met dat alles is Gallipoli hoegenaamd geen mislukte film, maar evenmin een schitterend meesterwerk. Weir verfilmde het geheel op vakkundige, misschien toch wel wat matte wijze en toegegeven: of hij deze film nu bedoelde als een eerbetoon aan de zich zonder veel bedenkingen opofferende Australische soldaten en dus tegelijk als een sneer naar de arrogante Engelsen, of eerder als een kritiek op het naïef idealisme van de Australiërs (vooral Archy lijkt in dat opzicht nogal fanatiek en terwijl de bommen en granaten in en rond hun kamp ontploffen, trekken de Australiers zich daar nauwelijks iets van aan) wordt niet echt duidelijk. Misschien toch het eerste, of misschien wel allebei? Gallipoli werd volgens de sterretjespagina in Film en Televisie [nr. 302-303, juli-augustus 1982, p. 34] in elk geval nogal wisselvallig maar over het algemeen toch eerder matigjes ontvangen door de Vlaamse vakpers.
TUIN: TM001 (TM en de iconografie van het Aards Paradijs)
TM001 : Het middenpaneel en de iconografie van het Aards Paradijs
Stelling. Op het middenpaneel van de Tuin der Lusten heeft Bosch heel wat elementen verwerkt die we ook aantreffen in laatmiddeleeuwse beschrijvingen van het Aards Paradijs na de Zondeval. Een aantal details wijzen er echter op dat Bosch niet de bedoeling had om werkelijk het Aards Paradijs na de Zondeval uit te beelden.
In de Bosch-literatuur werd reeds vaak gesignaleerd dat het linkerbinnenluik (dat het Aards Paradijs uitbeeldt) en het middenpaneel van de Tuin der Lusten-triptiek visueel nauw bij elkaar aansluiten. Op beide panelen zien we een gelijkaardig lichtgolvend, zonovergoten landschap met bomen, water en weidse grasvlakten. De horizonlijn met de blauwe bergen in de verte loopt bovendien ononderbroken door over de beide voorstellingen. Van een wérkelijk in elkaar doorlopen van de beide landschappen is nochtans geen sprake. Het ronde poeltje onderaan het linkerluik wordt afgesneden door de rechterzijkant van dit luik en loopt niet door tot op het middenpaneel. Anderzijds is van een aantal onderdelen van de linkerkant van het middenpaneel, zoals de rivier achter het roze bouwsel, de bosjes achter de reusachtige vogels en het vijvertje waarin een man naast een grote uil staat, op het linkerluik niets terug te vinden. Dat is in feite ook niet mogelijk omdat er op de twee panelen sprake is van een perspectiefwijziging. Filmtechnisch gesproken bekijkt de camera de hele scène op het linkerluik vanuit een gematigd vogelperspectief. We bevinden ons als toeschouwer niet al te hoog boven de grond en onze blik kan een groot gedeelte van het Paradijs-landschap overschouwen. Op het middenpaneel is de camera echter een flink stuk naar achter én naar boven verplaatst, zodat het vogelperspectief nu veel sterker werkt en we een groter gedeelte van het landschap kunnen overzien.
Wel zitten er in beide landschappen een aantal visuele echos. Als we nauwlettend toekijken, lijkt het landschap op het middenpaneel wel een latere fase te zijn van het landschap op het linkerluik. De ronde poel onderaan dit luik is op het middenpaneel groter geworden en bevindt zich nu in het midden van de voorstelling. Het vijvertje met de Paradijs-bron (linkerluik) is een vierkant meertje geworden [1], waaruit vier riviertjes ontstaan die herinneren aan de vier Paradijs-stromen. De Paradijs-bron zelf is op het middenpaneel flink gegroeid en veranderd, maar in verscheidene onderdelen vertonen beide constructies nog sterke parallellen. De fantastische bouwsels langs de vier rivieren en het gehele voorplan van het middenpaneel zijn logischerwijze in hun oertoestand op het linkerluik niet te zien, ten gevolge van het daar meer beperkte vogelperspectief.
Dit alles geeft ons de indruk dat Bosch op het middenpaneel een latere fase van het Aards Paradijs op het linkerluik wilde weergeven. Tot in het recente verleden leidden de beeldechos op het linkerluik en het middenpaneel bij een aantal Bosch-auteurs dan ook tot de conclusie dat op het middenpaneel het Aards Paradijs in zijn toestand vóór de Zondeval wordt uitgebeeld [onder meer Gerlach 1972, Belting 2002]. Deze (positieve) interpretatie van het middenpaneel vindt haar achilleshiel in het feit dat in geen enkele laatmiddeleeuwse bron (en zeker niet in de Bijbel) bevestigd wordt dat er vóór de Zondeval een paradijselijke mensheid bestond, hoewel de kwestie wel aan de orde kwam bij de middeleeuwse theologen. Volgens de middeleeuwse orthodoxe (dus: niet-ketterse) traditie werden Adam en Eva uit het Aards Paradijs verdreven vóór zij kinderen kregen. Bovendien houdt deze interpretatie te weinig rekening met een aantal manifest zondig-negatieve aspecten van het middenpaneel (zie infra) en met het rechterbinnenluik, dat de Hel uitbeeldt en binnen het kader van de triptiek weinig functioneel zou uitvallen indien er geen zondaars zijn om te bestraffen.
Relevanter in verband met het middenpaneel is echter de middeleeuwse opvatting dat het Aards Paradijs na de Zondeval dienst deed als een soort wachtkamer vóór de Hemel en tegelijk als het eindstadium van het Vagevuur, waar de van hun zonden gezuiverde zielen hun opwachting maken alvorens definitief het Hemels Paradijs te betreden. Paus Johannes XXII heeft vergeefs getracht dit geloof uit te roeien en in 1240 veroordeelde de Parijse universiteit deze leer als ketters, maar uit verscheidene laatmiddeleeuwse legenden en visioenen blijkt dat deze idee opgeld is blijven doen.[2]
Dat Bosch deze overlevering kende, staat ondubbelzinnig vast: hij wijdde er immers minstens één paneel aan. Op het Aards Paradijs-paneel (Venetië, Dogenpaleis), dat deel uitmaakt van een reeks van vier zijluiken die behoren bij een verloren gegaan middenpaneel, worden een aantal zielen door engelen in het Aards Paradijs binnengeleid. Onderaan rechts kijkt en wijst een groepje vol bewondering naar boven, in de richting van de Paradijs-bron en (aangezien het Hemel-luik zich vermoedelijk vlak boven het Aards Paradijs-luik bevond) van de zielen die ten hemel stijgen. Het Musée des Beaux-Arts van Lille (Frankrijk) bewaart een paneel van Dirc Bouts waarop beide voorstellingen verenigd zijn: engelen leiden zielen het Aards Paradijs binnen terwijl daarboven andere zielen door een engel de Hemel binnengevoerd worden. Ook op het linkerbinnenluik van de in het Brugse Groeningemuseum bewaarde Laatste Oordeel-triptiek (vermoedelijk afkomstig uit het Bosch-atelier) fungeert het Aards Paradijs als voorportaal van de Hemel.[3] Op Bosch Aards Paradijs-paneel in Venetië herinnert het groepje achter de heuvel links vooraan sterk aan het middenpaneel van de Tuin der Lusten: de vrouw is van het ook in de Tuin een aantal malen terugkerende type naakte vrouw met lange blonde haren en neergeslagen ogen en de man naast haar met een tamme vogel op de arm herinnert aan soortgelijke figuren op het middenpaneel in Madrid die ook vogels op de arm of op het hoofd dragen. In Venetië zien we op de achtergrond, bovenaan rechts, een leeuw die een ree verslindt. Een gelijkaardig tafereeltje treffen we aan op het linkerbinnenluik van de Tuin.
Dirc Bouts, Jheronimus Bosch en de Bosch-navolgers waren dus blijkbaar op de hoogte van het geloof dat het Aards Paradijs dienst deed als een soort voorportaal van de Hemel. Deze voorstelling is reeds prominent aanwezig in Dantes Divina Commedia [Purgatorio, Canto XXVIII] en ook in de laatmiddeleeuwse Middelnederlandse literatuur keert zij regelmatig weer. Om na te gaan of Bosch op het middenpaneel van de Tuin wellicht eveneens het Aards Paradijs als voorportaal van de hemel heeft uitgebeeld, zullen we hieronder acht van deze Middelnederlandse teksten vergelijken met wat Bosch schilderde. Ik stel de acht teksten hieronder beknopt voor en voorzie ze van een korttitel, om er telkens vlotter naar te kunnen verwijzen.
- Mandeville: De Reis van Jan van Mandeville. Het prozaverslag van een waarschijnlijk grotendeels gefingeerde reis naar het Midden-Oosten en Azië van een auteur die zichzelf voorstelt als de veertiende-eeuwse Engelse ridder Jan van Mandeville. Dit in de late Middeleeuwen zeer populaire reisverhaal werd oorspronkelijk in het Frans geschreven, tussen 1360 en 1370. In het Middelnederlands bestonden er twee bewerkingen van deze tekst die bewaard bleven in vier vijftiende-eeuwse handschriften en acht drukken van vóór 1600. Eén hoofdstukje van de tekst wordt gewijd aan een beschrijving van het Aards Paradijs (waar de ikverteller naar eigen zeggen zelf niet geweest is, maar waarover hij heeft horen vertellen). Ik citeer naar de editie van N.A. Cramers uit 1908 [De Reis van Jan van Mandeville ed. 1908: 261-263 (Een weynich vanden aertschen paradyse).
- Patricius: Die Hijstorie van Sunte Patricius Vegevuer. De Middelnederlandse prozavertaling van het Latijnse, circa 1189 geschreven Visioen van Ridder Owein. Over een ridder die een nacht doorbrengt in een spelonk in Ierland die bekend staat als Sint-Patricius vagevuur en in een visioen een bezoek brengt aan de Hel, het Vagevuur (met onder meer het Aards Paradijs) en de Hemel. Zeven Middelnederlandse prozaredacties en één fragmentarische berijming bleven bewaard. De prozaredactie (uit een Berlijns handschrift) die ik citeer naar de editie van H.J.E. Endepols uit 1919, werd volgens de anonieme kopiist voltooid op 1 oktober 1387. [Sunte Patricius Vegevuer ed. 1919: 26-33].
- Tafel: De Tafel van den Kersten Ghelove. Een theologisch compendium in proza voor leken, voltooid in 1404 door Dirc van Delf, dominicaan, doctor in de theologie en als hofkapelaan in dienst van Albrecht van Beieren, graaf van Holland [Tafel van den Kersten Ghelove II ed. 1937: 36-41 (Winterstuc, hoofdstuk 9)].
- Bescrive 1: Dit ist bescrive vanden eerstschen paradijs. Een anonieme tekst, door C.G.N. de Vooys aangetroffen in twee vijftiende-eeuwse, van oorsprong Oost-Middelnederlandse handschriften en in 1906 door hem uitgegeven [De Vooys ed. 1906: 105-111].
- Bescrive 2: Dit ist bescrive vanden eertschen paradijs. Eveneens door De Vooys aangetroffen in een laat-vijftiende-eeuws, van oorsprong Noord-Hollands handschrift en door hem in 1906 uitgegeven. Deze tekst is een variant van Bescrive 1: hij is naar hetzelfde (Latijnse?) origineel zelfstandig bewerkt [De Vooys ed. 1906: 112-117].
- Scoenheit: Hier beghint van die scoenheit ende ghenoechtelicheit des aertschen paradyses. Een anonieme compilatietekst, aansluitend bij onder meer Patricius en Tafel, door De Vooys aangetroffen in een vijftiende-eeuws handschrift en door hem uitgegeven in 1906 [De Vooys ed. 1906: 117-125].
- Petrissa: Dit is dat visioen der maget petrissa vanden paradise ende van enoch ende helias die int paradijs sijn. Door De Vooys aangetroffen in een vijftiende-eeuws handschrift en door hem in 1906 uitgegeven. Over een zeventienjarig Keuls meisje dat in een visioen in opdracht van God door de duivel in het Aards Paradijs wordt rondgeleid. [De Vooys ed. 1906: 127-131].
- Tondalus: Tondalus Visioen. De Middelnederlandse prozavertaling van het Latijnse Visio Tnugdali, dat zelf teruggaat op een twaalfde-eeuwse Ierse legende over een edelman die tijdens zijn schijndood de Hel, het Vagevuur en de Hemel bezoekt. De Middelnederlandse handschriften vertonen drie verschillende redacties die respectievelijk bewaard bleven in vier, twee en één handschrift. Er zijn ook nog vijf vroege drukken van rond 1500 bekend. Eén van deze drukken verscheen in 1484 in s-Hertogenbosch. [Tondalus Visioen ed. 1945: 68-73].
Leest men de Middelnederlandse beschrijvingen van het Aards Paradijs en van de zielen die er vertoeven met het middenpaneel van de Tuin der Lusten voor ogen, dan is het opvallend hoeveel gelijkenis er reeds op het eerste gezicht tussen beide voorstellingen bestaat. Een fragment uit Tondalus kan dit illustreren:
'Alsi daer in waren ghegaen, so saghen si een scoone velt ende wel riekende, staende met scoonen bloumen claer ende slicht, ende in dit velt waren groote menichte van zielen, dat mense niet en mochte ghetellen, beede manne ende wiven, ende seere verblijdende, ende daer ne was niet de nacht, noch de sonne en gaed daer niet onder ende daer es de fonteyne vanden levenden watere.'
[Toen ze daar binnen waren gegaan, zagen zij een mooie, heldere en effen vlakte met welriekende, mooie bloemen, en op die vlakte bevond zich een grote massa zielen, zoveel dat men ze niet had kunnen tellen, zowel mannen als vrouwen, en allemaal waren ze zeer vrolijk. En daar was geen nacht en de zon gaat daar niet onder en daar is de bron van het levende water.]
De parallellen tussen Bosch middenpaneel en de literaire beschrijvingen blijven echter niet beperkt tot de typische algemene kenmerken van een idyllisch landschap of locus amoenus, met zacht lenteweer, prachtige bomen, bloemen en planten, allerhande vogels en dieren en aangenaam kabbelende waterbronnen. Een aantal erg merkwaardige onderdelen van het middenpaneel kunnen namelijk eveneens met succes herleid worden tot de beschrijvingen van het Aards Paradijs van vóór en na de Zondeval. Ik som ze hieronder op met toevoeging van de nodige commentaar.
De abnormaal grote vruchten en planten
Op het middenpaneel van de Tuin treffen we meermaals vruchten (aardbeien, kersen, braambessen, druiven ) en planten aan die een onnatuurlijk grote omvang hebben. Ook in Middelnederlandse Aards Paradijs-beschrijvingen komen zulke vruchten voor:
'Die gedaente der vruchten sijn als appelen van araeyngen ende die meeste sijn seer groot als cawoirden, die driër hande verwe nemet vanden water. Ende altoes sijn daer die summe vanden appelen inden blossen, die summe wat groot, die ander noch groter, ende die ander volwassen, ende sie sijn veel groter dan cawoirden.' [Bescrive 2: 113]
[De vruchten zien eruit als sinaasappelen en de meeste zijn zo groot als pompoenen en hebben drie soorten kleuren dankzij het water (?). En altijd zijn daar een aantal van die sinaasappelen in bloei, sommige groot, andere nog groter en weer andere rijp, en die zijn veel groter dan pompoenen.]
'Ende wt dese bomen gaen alle tijden vruchten ende bloemen sonder ophouden wassende ende meerende by graden, ende die bladeren van desen boemen sijn also groot datter hem een menschen wel in bedecken mach. Ende sij sijn nader ghedaenten als bladeren van notebomen ende hebben in hem alle manieren van soeten roke ende smake.' [Scoenheit: 118, ook vermeld in Bescrive 1: 106]
[En aan deze bomen groeien altijd zonder onderbreking vruchten en bloemen en het worden er langzaam meer, en de bladeren van deze bomen zijn zo groot dat een mens zich er mee zou kunnen bedekken. En zij lijken op bladeren van notenbomen en bevatten alle soorten zoete geur en smaak.]
Duidelijk wordt in de literaire bronnen ook aangegeven dat de zielen genieten van deze vruchten met hun vijf zintuigen die naar verluidt niet tot het lichaam, maar tot de ziel behoren [Bescrive 1: 109, Scoenheit: 121]. Uit Scoenheit blijkt dat het zintuiglijke genot in het Aards Paradijs metaforisch staat voor het genieten van Gods aanwezigheid: hoe soberder men op aarde leefde en hoe meer men toen reeds naar God verlangde, des te meer geestelijke bevrediging schenkt het verblijf in het Aards Paradijs.
De overeenkomsten met Bosch middenpaneel zijn duidelijk. We zien daar weliswaar geen in bladeren gewikkelde mensen, maar wel figuren die genieten van reusachtige vruchten en die zich in het inwendige van bloemen, planten en vruchten bevinden. Noterenswaard is dat Dirc van Delf bij zijn beschrijving van het Heilig Land vermeldt dat ook daar abnormaal grote vruchten (zoals druiven, granaatappelen en de vruchten van palmen, cypressen en olijfbomen) voorkomen, so groot, datmen se niet opheffen en mochte [zo groot, dat men ze niet zou kunnen optillen], en dat deze vruchten door hun bomen slechts gegund worden aan christenen. Van Delf citeert haar naar eigen zeggen Isidorus van Sevilla [Tafel van den Kersten Ghelove II ed. 1937: 202 (Winterstuc, hoofdstuk 31, regels 83-88)].
De fantastische bouwsels, de fontein en de vier stromen op het achterplan
Volgens de literaire bronnen bevindt zich in het midden van het Aards Paradijs een tempel die zo zuiver en helder is dat men er zich in kan spiegelen. Zeer bijzonder is dat de vierkante vorm van de tempel zich aanpast aan de wil van de toeschouwer: deze kan er naar eigen keuze een stad, een burcht of een tempel in zien.
'Inden myddel der paradijs is een viercant tempel, gelijc in breiden ende in lengden ende gaet in hoechden boven die voerspraken bomen. Dat tymmer des tempels is alsoe puer ende claer, dattet boven gaet die claerheit eens cristals ende alles duerbars gesteens. Ende du moeges di claerliker besien inden voerspraken tymmer ende in al sijnen hoeken dan in enen spigel. In wilken getymmer sijn alre kunnen verwen te gader ende gedeylt, alsoe alst den aensiene meest behaget. Dat anscouwen is genoechlijc ende lustich, soe dattu die lost moges ontfangen in groter of in cleynre of in ongedeylder groetheit, weert sake dattu genoecht haddes antesien dat voerspraken tempel in gelickenisse eenre wael geschickter stat of eenre wael gestalder borch of gelijc enen tempel, soe saltu dat sien in groten alstu wolste, want sijn groetheit gelijct sich na den wil des ansienres.' [Bescrive 1: 106-107, ook vermeld in Bescrive 2: 113, Scoenheit: 118 en Tafel]
[In het midden van het Paradijs staat een vierkante tempel, even breed als lang en hoger dan de zonet vermelde bomen. De materie van de tempel is zo zuiver en helder dat zij de helderheid van kristal of van om het even welk kostbaar gesteente overtreft. En in deze materie kan men zich op alle plaatsen duidelijk bekijken dan in een spiegel. In dit gebouw zitten alle soorten kleuren samen of afzonderlijk, naargelang het de toeschouwer het best bevalt. Het bekijken ervan is aangenaam en prettig, men kan naar eigen goeddunken genieten van de echte omvang of deze groter of kleiner maken. Vindt men het bijvoorbeeld aangenaam om dit gebouw te zien als een mooie stad of als een stevige burcht of als een tempel, dan zal men het ook zo zien, want de vorm van het gebouw past zich aan aan de wil van de toeschouwer.]
In de tempel bevindt zich naar verluidt een bron of fontein, waaruit de vier Paradijsstromen ontspringen:
'Oeck wart gesien dat midden inden voerspraken tempel of palaes is een fonteyn, daer uyt gaen vir vloyden, geleyt onder die erde ende getymmer des tempels of palaes, ende dringen over die erde uytten vier hoeken des palaes.' [Bescrive 1: 109, hetzelfde ook in Bescrive 2: 115, de vier stromen ook in Petrissa: 129, Tafel en Mandeville]
[Men heeft ook gezien dat in het midden van de hierboven vermelde tempel of van het paleis een bron is van waaruit vier stromen vertrekken die onder de aarde en het bouwsel van de tempel of van het paleis geleid worden en vanuit de vier hoeken van het paleis over de aarde vloeien.]
In Scoenheit [118-119] en Petrissa [128] is naast de vier bronnen waaruit de Paradijsstromen ontspringen, nog sprake van een vijfde bron die ontspringt in de hoge bergen nabij het Aards Paradijs en waarrond zich opvallend veel vogels (zwanen, ooievaars, pauwen en andere) bevinden.
Zoals vaker bij Bosch is er ook op het middenpaneel van de Tuin blijkbaar wel sprake van verwantschap met de traditie, echter nooit van slaafse navolging. De fantasie van de schilder neemt over, vervormt en past aan. De vier stromen zijn in elk geval duidelijk aanwezig en de vijf bronnen uit Scoenheit en Petrissa vinden een parallel in de vijf fantastische bouwsels, waarvan echter alleen het middelste een bron of fontein lijkt te zijn. De vijfde bron met de vogels is bij Bosch een ronde vijver met naakte baadsters geworden en in de onmiddellijke buurt bevinden zich inderdaad talrijke vogels (pauw, lepelaars). Van een vierkante tempel is geen sprake. Wel heeft de vijver of het meertje waarin het middelste bouwsel (de fontein) staat, een vierkante vorm gekregen (vervormd tot een trapezium vanwege het perspectief) en de fontein zelf glinstert als een spiegel (de man die een handstand maakt, wordt er dan ook in weerkaatst). Het feit dat de tempel zich aanpast aan de fantasie van de toeschouwer, werd door Bosch op een wel erg originele manier in beeld gebracht.
De figuren in het water
Een groot aantal van de personages op het middenpaneel bevindt zich in het water van de poel op het voorplan, van het ronde vijvertje in het midden en van de vier Paradijsstromen op het achterplan. Men vergelijke:
'Dat water ende die vloden sijn alsoe gehorsam den genen die in den paradijs sijn, dat si sich geven in groetheit ende in oeren drijft na oere begeerten en wil, soe dat si al int ghemeyn ende bisonder gebruken moghen der vloden ende der wateren soe si willen en begeeren, want des enen wil en hyndert niet des anders wil, met hem allen wort voldaen.' [Bescrive 1: 107, ook in Bescrive 2: 114]
[Het water en de stromen zijn zo gehoorzaam aan degenen die zich in het Paradijs bevinden, dat hun omvang en richting zich aanpast aan hun begeerte en wil, zodat zij allen tesamen en ieder afzonderlijk van de stromen en het water genieten kunnen zoals zij willen en begeren, want de wensen van de ene hinderen die van de andere niet, maar aan alle wensen wordt voldaan.]
De edelstenen
Op de zandige oever van het vijvertje op het voorplan (onderaan links) ligt een kleurige verzameling edelstenen:
'Dier voerspraken vloden en hebben geen wtdrivende ryvieren als ander water, mer si hebben een over, gelijc den meer. Ende die sande ende die steen die in de over der vloet sijn, sijn van mennygerley verwen. Ende die puerheit ende claerheit der voersprakenre steen ende sandes boven gaen al puerheit des crystals ende al duerbar steen.' [Bescrive 1: 107, edelstenen ook vermeld in Bescrive 2: 113-114, Scoenheit: 118-119, Petrissa, Tafel en Mandeville]
[De zonet vermelde stromen hebben geen zijrivieren zoals andere wateren, maar zij hebben een oever zoals de zee. En het zand en de stenen die op de oever liggen, hebben allerhande kleuren. En de zuiverheid en helderheid van deze stenen en dit zand overtreffen de zuiverheid van kristal en van alle kostbare gesteenten.]
De stenen en het zand van de Paradijsstromen zijn dus mooier dan edelstenen, en dus beeldde Bosch ze af àls edelstenen (hoe kon hij ook anders?).
De figuren die vogels dragen
Een aantal personages op Bosch middenpaneel gaat zeer vertrouwelijk om met allerhande vogels. De dieren zitten op hun hoofd, armen of benen. Scoenheit [120] vermeldt in verband met Henoch en Elias (die naar verluidt tot aan het Laatste Oordeel in het Aards Paradijs verblijven, zie infra): Enoch ende Helyas en eten niet van enighen vruchten des paradijses, noch en hebben ghien hongher, maer die voghelen des paradijses coemen vanden bomen op haren handen, ende spelen ende singhen soeteliken [Henoch en Elias eten niet van de vruchten van het Paradijs en ze hebben ook geen honger, maar de vogels van het Paradijs vliegen vanuit de bomen op hun handen, en zij spelen en zingen lieflijk].
De tamme wilde dieren
De personages op het middenpaneel gaan opvallend vertrouwelijk en vreedzaam om met wilde dieren. Petrissa [129] deelt mee: Int paradijs en sijn oec geen wilde ende verslijndende beesten of quade vogelen of venijnde dieren [In het Aards Paradijs zijn er geen wilde roofdieren of gevaarlijke vogels of giftige dieren].
De afwezigheid van kinderen en oude mensen
Dirc van Delf noteerde in 1404:
'Dat achtende ouderdoom sal beghinnen vander verrisenis des vleischs ende sal dueren a seculo usque in seculum seculi, dat is van ewe tot ewen, ende die sal hebben onghetelde iaren, dat is ewicheit, daer ghien eynde an en coemt. Daer sellen alle die mensche also groot wesen van live ende lichaem ende oic also out, als Cristus was in sijn volre tijt, doe hi om onsen wil starf inden cruus.' [Tafel van den Kersten Ghelove II ed. 1937: 77 (Winterstuc, hoofdstuk 16, regels 167-173)]
[De achtste periode van de wereldgeschiedenis zal beginnen vanaf de verrijzenis van het vlees en zal duren a seculo usque in seculum seculi, dat wil zeggen tot in de eeuwen der eeuwen, en deze periode zal ontelbare jaren duren, dat wil zeggen eeuwig, zonder dat er een einde aan komt. Daar zullen alle mensen even groot zijn van lijf en leden en ook even oud als Christus was in zijn volwassenheid, toen Hij voor ons stierf aan het kruis.]
Dat betekent dus: 33 jaar. De figuren op Bosch middenpaneel zijn allemaal ongeveer dertig jaar oud, in de bloei van hun leven. In Dat Boeck vander Voirsienicheit Godes, een vijftiende-eeuws stichtelijk prozatraktaat, lezen we in verband met de Hemel, en dus bij uitbreiding ook over het Aards Paradijs dat als voorportaal van de Hemel gold:
'Daer en is oec outheit noch crancheit, mer een ewighe lustelike ionghe ghesontheit. Also als onse lieue here ihesus cristus was doe hi starf Als ons sint paulus tughet Dat hi was drien dertich iaren. Want een kint van eenre nacht ende eene ouerout mensche die syn daer ghelyc out ende starc Daer en is oec cropel, manc, blinde, sceeln, stomme noch lam noch gheen mismaectheit, mer een scone ende suuer volmaectheit in allen leden.' [Dat Boeck vander Voirsienicheit Godes ed. 1930: 206 (regels 16-24). Vergelijk ook Dirc van Delf over de Hemel in Tafel van den Kersten Ghelove IIIb ed. 1938: 669 (Somerstuc, hoofdstuk 53, regels 237-241).]
[Daar is ook geen ouderdom of ziekte, maar een eeuwigdurende, vrolijke, jonge gezondheid, zoals bij Onze Lieve Heer Jezus Christus toen hij stierf. Sint-Paulus getuigt dat hij toen drieëndertig jaar oud was. Want een kind van één dag oud en een stokoude persoon zijn daar even oud en sterk. Daar zijn ook geen kreupelen, manken, blinden, schelen, stommen of lammen en daar is ook geen mismaaktheid, maar alleen mooie en zuivere volmaaktheid in alle lichaamsdelen.]
Het antwoord op de vraag waarom in de teksten en vermoedelijk ook bij Bosch sprake is van de leeftijd van 30-33 jaar, wordt door Dirc van Delf op voor de hand liggende wijze gegeven: Doe onse lieve heer Ihesus cristus die werelt mit sinen iongheren hem openbaerde, was hi in sinen volleen wasdoem van dertich iaren die scoenste forme voer allen menschenkinder [Toen Onze Lieve Heer Jezus Christus met Zijn leerlingen aan Zijn openbaar leven begon, had Hij de volwassen leeftijd van dertig jaar, de leeftijd wanneer de mensenkinderen er het mooist uitzien] [Tafel van den Kersten Ghelove II ed. 1937: 385 (Winterstuc, hoofdstuk 50, regels 5-8)]. En: Onse lieve Heer Ihesus woude doghen in sijn volle iaren, als in drien dertich iaren. Dan is een man eerst vol bloets ende moets [Onze Lieve Heer Jezus wou lijden toen Hij volwassen was, op de leeftijd van drieëndertig jaar. Dan is een man pas lichamelijk en geestelijk op zijn sterkst] [Tafel van den Kersten Ghelove IIIa ed. 1938: 70 (Somerstuc, hoofdstuk 6, regels 18-20)].
***
Uit het bovenstaande overzicht blijkt duidelijk genoeg dat Bosch op het middenpaneel van de Tuin der Lusten heel wat elementen heeft verwerkt die ontleend zijn aan de traditionele beschrijvingen van het Aards Paradijs als laatste fase van het Vagevuur en als voorportaal van de Hemel. Enkele van deze elementen zijn overigens ook zonder meer van toepassing op het Aards Paradijs van vóór de Zondeval en werden door Bosch verwerkt op het linkerbinnenluik: de fontein van waaruit vier stromen ontspringen en de edelstenen. De figuren in het water, de personen (allen circa dertig jaar oud) die vogels dragen, vertrouwelijk omgaan met wilde dieren en genieten van allerhande reusachtige vruchten en de tempels die zich aanpassen aan de wensen van de toeschouwer zijn echter elementen die onmiskenbaar doen denken aan het Aards Paradijs nà de Zondeval.
Bijzonder treffend is dat Endepols in verband met de eschatologische voorstellingen in de Middeleeuwen schreef: De paradijsbeschrijvingen ontaarden wel eens in beschrijvingen van een soort luilekkerland, waar al wat de zinnen streelt, aanwezig is en het geestelijke slechts een zeer ondergeschikte rol speelt [Endepols 1909: 62]. Ook op het middenpaneel van de Tuin zien we zulk een luilekkerland en de verleiding is groot om te veronderstellen dat Bosch hier inderdaad het Aards Paradijs van na de Zondeval wilde weergeven. Er zijn echter een aantal elementen in de Middelnederlandse Aards Paradijs-beschrijvingen die we nog niet vermeld hebben en die het wanneer we enkel op deze teksten steunen (zie infra) moeilijk maken aan het middenpaneel deze iconografische interpretatie te geven.
De Boom des Levens
In de teksten [Bescrive 1: 109-110, Bescrive 2: 115-116, Scoenheit: 119-120, Petrissa, Tafel] lezen we dat zich in de bron binnen de tempel een eilandje bevindt. Op dit eilandje groeit ook de Boom des Levens en deze is zo groot dat hij boven de tempel uitsteekt en deze met zijn takken bedekt. Van deze boom geen spoor op Bosch middenpaneel. Wel vormen deze passages wellicht een verklaring voor het gegeven dat Bosch Paradijsfontein op het linkerbinnenluik zich op een eilandje bevindt en een aantal kenmerken van een boom heeft.
De zielen in habijt
De zielen die zich in het Aards Paradijs bevinden, zijn naar verluidt niet naakt, maar dragen aardse kledij met veel kleuren [Bescrive 1: 108-109, Bescrive 2: 115, Scoenheit: 121, Patricius]. Scoenheit vermeldt dat de kleuren van de gewaden tonen wat de verdiensten waren van de drager op aarde, of tot welke religieuze orde hij/zij behoorde. Sommige zielen dragen gouden palmen in de handen [Scoenheit: 123]. Op Bosch middenpaneel zijn de figuren echter naakt.
Het aanschouwen van Jezus
Volgens sommige bronnen wordt de helderheid in het Aards Paradijs mede veroorzaakt door de goddelijke aanwezigheid van Christus, die ononderbroken in het Paradijs verschijnt [Bescrive 1: 105]. Op Bosch middenpaneel is Christus echter niet afgebeeld.
De aanwezigheid van Henoch en Elias
Een aantal bronnen [Scoenheit, Petrissa, Tafel] deelt mee dat Henoch en Elias, waarvan in de Bijbel wordt gezegd dat ze zonder te sterven van de aarde verdwenen, ook aanwezig zijn in het Aards Paradijs. De heilige maagd Petrissa voert er zelfs een gesprek met hen. Op het einde der tijden zullen zij naar eigen zeggen tegen de Antichrist strijden, met ere sneuvelen en in de Hemel opgenomen worden [vergelijk eveneens Tafel van den Kersten Ghelove IIIa ed. 1938: 159 (Somerstuc, hoofdstuk 9, regels 242-268), Rijmbijbel I ed. 1858: 49-50 (hoofdstuk 124, verzen 1060-1068 en De Noordnederlandse historiebijbel ed. 1998: 234]. Men zou kunnen denken dat de twee mannen in de rechterbenedenhoek van het middenpaneel (TM1) Henoch en Elias zijn, omdat vermeld wordt dat zij kemelharen klederen dragen [Scoenheit: 120] en de rechtse man in de grot draagt immers ook een dierenvel. Uit de tekstbronnen blijkt echter dat de twee heiligen mooie, verzorgde baarden hebben [Scoenheit: 120] en op het middenpaneel zien we slechts mannen zonder baard. Op het middenpaneel van de Tuin komen Henoch en Elias dus niet voor.
De (vier) engelen
Volgens Bescrive 1 [110-111] bevinden zich aan de hoeken van het Aards Paradijs vier engelen die bazuinen dragen. Volgens Scoenheit [121] bevinden deze engelen zich niet aan de hoeken van het Paradijs, maar aan de hoeken van de tempel in het midden van het Paradijs en bovendien wordt hier expliciet vermeld dat de engelen een mensengedaante hebben met vleugels. Op Bosch middenpaneel is echter van engelen in deze gedaante geen spoor te bekennen.
Baseert men zich louter op deze literaire gegevens, dan is het omwille van de vijf hierboven opgesomde redenen duidelijk dat Bosch op het middenpaneel van de Tuin niet het Aards Paradijs van na de Zondeval wilde weergeven. De zaken liggen echter niet zo eenvoudig. Ten eerste werden hierboven twaalf kenmerken van het Aards Paradijs na de Zondeval opgesomd, maar deze kenmerken komen niet altijd samen in elke literaire Paradijs-beschrijving voor. In Mandeville worden bijvoorbeeld enkel de levensbron, de vier stromen en de edelstenen vermeld en toch gaat het ook daar onmiskenbaar om het Aards Paradijs na de Zondeval. Bovendien kunnen we Bosch middenpaneel vergelijken met laatmiddeleeuwse beeldbronnen waarvan vaststaat dat zij het Aards Paradijs na de Zondeval weergeven. De hierboven uit literaire bronnen bijeengebrachte argumenten blijken dan grotendeels van weinig waarde te zijn bij een iconografische duiding van Bosch middenpaneel.
Op het van 1468-70 daterende Aards Paradijs met opgang van de gelukzaligen naar het Hemels Paradijs-paneel (Lille) van Dirc Bouts bijvoorbeeld wordt de aanwezigheid van Jezus wel gesuggereerd (bovenaan) en zijn de zielen gekleed (weliswaar schaars en niet in veelkleurige habijten maar in witte lakens), maar ook hier geen Boom des Levens, geen vier engelen met bazuinen en geen Henoch en Elias [Cat. Bouts 1998: 536-541 (cat. nr. 234)]. Verder zien we bij Bouts de Paradijsbron van waaruit vier stromen vertrekken, in de vorm van een bescheiden tempel en zijn in de stromen ook edelstenen aanwezig. Een opvallend grote tempel zien we op het bekende De overtocht van de Styx-paneel (Madrid, Prado) van Joachim Patinir, waarvan het linkergedeelte het Aards Paradijs na de Zondeval voorstelt. Ook hier echter geen vier engelen met bazuinen, geen Boom des Levens, geen Jezus en geen Henoch en Elias. De paar zielen die we zien, zijn deze keer naakt, maar worden net als bij Bouts het geval is wel begeleid door engelen.
Dit laatste aspect blijkt van cruciaal belang te zijn bij de iconografische duiding van het middenpaneel van de Tuin der Lusten, wanneer we ook Bosch Aards Paradijs na de Zondeval-paneel in Venetië, het linkerbinnenluik van de Brugse Laatste Oordeel-triptiek en nog een aantal Aards Paradijs na de Zondeval-uitbeeldingen van de Bosch-navolging bij de interpretatie betrekken.[4] In Venetië zien we wel de Paradijs-bron met de vier stromen en (naakte!) zielen die met elkaar converseren en vertrouwelijk omgaan met vogels, maar geen vier engelen met bazuinen, geen Boom des Levens, geen Jezus en geen Henoch en Elias. De aanwezigheid van engelen die de zielen begeleiden, vormt echter weer een opvallend verschil met het middenpaneel van de Tuin.
Het meest verwant met dit middenpaneel blijkt het linkerbinnenluik van de Brugse triptiek (zoals gezegd: vermoedelijk een werk uit het Bosch-atelier en in elk geval zeer nauw verwant met het authentieke Bosch-oeuvre). Opvallende overeenkomsten met het middenpaneel van de Tuin zijn: de naakten die in de weer zijn met abnormaal grote vruchten, de Paradijs-bron met de vier stromen die de vorm heeft van een fantastische tempel (op de Brugse triptiek echter duidelijk anders uitgewerkt dan op de Tuin), figuren die vertrouwelijk omgaan met vogels en de aanwezigheid van tamme wilde dieren. Duidelijke verschillen zijn er echter ook: op de boeg van een boot die een tent draagt, zien we (drie) bazuinen blazende engelen, bovenaan het luik (waar de zielen ten hemel stijgen) zien we Jezus en zowel onderaan als bovenaan het luik zijn engelen aanwezig. De Boom des Levens en Henoch en Elias ontbreken in beide voorstellingen. De tentboot op het water en tenten op het vasteland zien we ook op een aantal werken uit de Bosch-navolging, onder meer op de Laatste Oordeel-prent van Hiëronymus Cock (zie noot 4), die vermoedelijk een originele Bosch-triptiek weergeeft. Hier geen abnormaal grote vruchten, geen Boom des Levens en geen Henoch en Elias, maar wel de Paradijs-bron in de vorm van een bescheiden tempel, figuren met vogels, figuren in het water, de aanwezigheid van Jezus (bovenaan) en engelen die de (naakte) zielen begeleiden.
***
De aanwezigheid van engelen, een element dat in alle tekstbronnen vermeld wordt en in alle beeldbronnen wordt uitgebeeld, blijkt dus hét hoofdargument te zijn tégen een interpretatie van het middenpaneel van de Tuin als het Aards Paradijs als voorportaal van de Hemel. Bovendien zijn nog drie andere aspecten van dit middenpaneel lastig met zulk een iconografische duiding in overeenstemming te brengen.
Ten eerste: de erotiek. Meestal verhuld-symbolisch weergegeven, maar enkele malen ook onverholen-direct (zie bijvoorbeeld de scène in de holte onderaan het centrale bouwsel). Nochtans bevatten de Aards Paradijs-voorstellingen uit de Bosch-navolging vaak details die onmiskenbaar met de erotische voorstellingen op het middenpaneel van de Tuin in verband kunnen worden gebracht. Op de Brugse triptiek bijvoorbeeld berijdt een naakte man een eenhoorn en evolueren naakte personen in, op en rond een reusachtige rode bolvrucht. Op een fragment van een linkerbinnenluik van een Boschiaanse Laatste Oordeel-triptiek (New York, Gallery Wildenstein) zien we in het Aards Paradijs na de Zondeval een naakte man die achterstevoren op een grote vis zit en een half onder een tentzeil verscholen persoon van wie we alleen het naakte achterwerk en de benen zien en bij wie een grote, gefantaseerde vogel op de onderrug zit.
Deze erotisch getinte details blijken echter perfect in de hun context te passen, zodra we op de hoogte zijn van het gegeven dat het Aards Paradijs volgens de middeleeuwse opvattingen fungeerde als eindstation van het Vagevuur, waar de laatste restjes zondigheid dienen weggezuiverd [vergelijk Vandenbroeck 1990a: 104-105]. Zoals Tondalus [69] stelt: Hier woenen de goede ende niet alte goet, ende al sijn si verlost als vanden tormenten der hellen, nochtan so en moghen si niet commen ten helighen gheselscepe [hier wonen de goeden die nog niet volledig goed zijn, en al zijn zij verlost van de kwellingen van de hel, toch mogen zij het heilige gezelschap nog niet vervoegen]. Ook de leeuw die een ree doodt in Bosch Aards Paradijs na de Zondeval (Venetië), moet in hetzelfde licht bekeken worden (zie mijn bespreking van TL8).
Ten tweede is er het detail in de rechterbenedenhoek: Eva die ostentatief de appel van de Zondeval in de hand houdt (zie mijn bespreking van TM1). Volgens de middeleeuwse opvattingen bevonden Adam en Eva zich in het voorgeborchte van de Hel tot zij daaruit verlost werden door Christus (in de korte periode tussen Zijn kruisdood en Zijn verrijzenis). Vanaf dat moment bevonden Adam en Eva zich in de Hemel.
En ten derde is er de aanwezigheid van negers op het middenpaneel, hoewel dit op zichzelf geen al te sterk argument is: Hans Memlinc schilderde op zijn Laatste Oordeel-triptiek (Gdansk) ook één neger tussen de uitverkorenen en één neger bij de verdoemden. In de Middelnederlandse literaire bronnen en in de laatmiddeleeuwse beelding is echter geen sprake van negers in het Aards Paradijs na de Zondeval.
Vandenbroeck [1990a: 67-72] stelde vast dat de fantastische bouwsels op Bosch middenpaneel vier kenmerken hebben: de kleuren wit, blauw en rood, een symmetrische, vierkante schikking, een architectonisch-beredeneerd karakter en kostbare materialen. Hij concludeerde hieruit dat Bosch een vermenging van het Hemels en het Aards Paradijs weergeeft, maar bracht de vier zonet genoemde kenmerken alleen in verband met het Hemelse Jeruzalem. Zijn eindconclusie luidt dan ook dat het achterplan van het middenpaneel overeenkomsten vertoont met literaire en beeldende Paradijs-topiek, maar niet voldoende om aan te nemen dat een echt Hemels Paradijs uitgebeeld werd. Dat Bosch middenpaneel zich net met veel meer succes in verband laat brengen met de iconografie van het Aards Paradijs als voorportaal van de Hemel, wordt door Vandenbroeck niet gesignaleerd.
Hij ziet in de symmetrische schikking van de fantastische bouwsels in een vierkant een reminiscentie aan het grondplan van het Hemelse Jeruzalem. Maar het Hemelse Jeruzalem is een stad, en Bosch beeldt duidelijk geen stad uit. Vandenbroecks antwoord op dit bezwaar is dat Bosch slechts de vier hoekconstructies van de stad behield (de vier buitenste bouwsels). De schikking in een vierkant hoeft Bosch echter helemaal niet aan het Hemelse Jeruzalem ontleend te hebben: op zijn paneel in Venetië schildert Bosch immers de fontein van het Aards Paradijs met een vierkante onderbouw en de literaire bronnen spreken van een vierkante tempel in het Aards Paradijs.
Wat de edelstenen betreft (Vandenbroecks vierde kenmerk van de bouwsels), verwijst hij weer naar het Hemelse Jeruzalem dat opgebouwd is uit twaalf soorten edelstenen, maar de literaire bronnen spreken ook over edelstenen in verband met het Aards Paradijs en Bosch kan zich hier hebben laten inspireren door de beschrijvingen van de Aards Paradijs-tempel die zich aanpast aan de verlangens van de toeschouwer. Ook het architectonisch-beredeneerde karakter van de fantasiebouwsels valt hieronder. Blijft over: Vandenbroecks argument van de traditionele Paradijs-kleuren, maar precies hier is zijn betoog erg summier (Bosch zou de kleuren ontleend hebben aan de Van Eycks of aan een langere traditie) en die kleuren kunnen uiteraard zowel van toepassing zijn op het Hemelse als op het Aardse Paradijs.
Op basis van al deze gegevens kan men concluderen dat de iconografie van Bosch middenpaneel veel invloed heeft ondergaan van de traditionele beschrijvingen van het Aards Paradijs als voorportaal van de Hemel na de Zondeval: zeer opvallend zijn hier de abnormaal grote vruchen en planten, de fantastische tempels met hun vier stromen, de figuren in het water, de figuren die vertrouwelijk omgaan met vogels en wilde dieren, de edelstenen en de naakte figuren die allen ongeveer dertig jaar oud zijn. De totale afwezigheid van engelen maakt het echter zeer onwaarschijnlijk dat Bosch het Aards Paradijs na de Zondeval op het middenpaneel van de Tuin ook daadwerkelijk uitbeeldde. De pregnante vraag waarom de grote lusthof die Bosch schilderde, dan zo nauw verwant blijkt met de literaire Aards Paradijs-beschrijvingen, blijft voorlopig onbeantwoord.
Noten
[1] We zien eigenlijk een trapeziumvorm maar deze is een gevolg van het perspectief. Vergelijk Vandenbroeck 1990a: 67.
[2] Vergelijk De Vooys 1906: 92, De Vooys 1926: 305, en Delumeau 1992: 37-57.
[3] Ook in de zestiende-eeuwse Bosch-navolging treffen we dit motief een aantal malen aan: vergelijk Vandenbroeck 1990a: 99-102.
[4] Vooral van belang is hier een Laatste Oordeel-prent, uitgegeven door Hiëronymus Cock naar een ontwerp van Bosch (zie de inscriptie 'hieronymus bos inventor'). De prent geeft een drieluik weer met op het linkerluik bovenaan de Hemel en onderaan het Aards Paradijs na de Zondeval. Zie Unverfehrt 1980: 241 (afb. 200) en Vandenbroeck 1990a: 99 (c).
