Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 120-122, cat. nr. 3 (met afbeelding op p. 309) (tekst van M.W. Ainsworth).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), p. 152 (met afbeelding op p. 150).

Larry Silver, “Figure nude, historie e poesie: Jan Gossaert and the Renaissance Nude in the Netherlands”, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, deel 37 (1986), pp. 5-6 (met afbeelding op p. 8).

Ainsworth signaleert de scènes op de achtergrond: in het midden bij de Paradijsfontein de Schepping van Eva, links God die Adam en Eva verbiedt te eten van de Boom van de Kennis van Goed en Kwaad, rechts de Verdrijving van Adam en Eva en verder op de achtergrond spelen Kaïn en Abel bij een grot terwijl Eva toekijkt en Adam het veld bewerkt.

Persoonlijke aantekeningen

De erotische benadering van de Zondeval blijkt hier in de eerste plaats uit de monumentale naakte lichamen (het paneel meet 172 op 116 cm!) van Adam en Eva. Silver merkt op dat dit het enige Gossart-schilderij is waarop Eva’s genitalia zichtbaar zijn (haar pubis is inderdaad manifest geschoren), terwijl Adams bedekte genitalia eigenlijk een anachronisme zijn. Wellicht lag het in de bedoeling van de schilder aan te geven dat de wellustige avances van Eva uitgaan, terwijl Adam reeds schuldbewust is. Dit laatste blijkt ook uit het gebaar van zijn linkerhand: de naar boven (en dus naar God) wijzende vinger herinnert Eva aan de vermaning om niet van de appel te eten (zoals Ainsworth eveneens vaststelt). Dat Adam terecht reeds schuldbewust is, blijkt uit de omhoog gekrulde grote teen van zijn linkervoet, die zijn opwinding verraadt. De wellust van Eva (overigens duidelijk een vrouw van het italianiserende type wier robuuste molligheid ver verwijderd is van de gothische slankheid van bijvoorbeeld Bosch’ Eva in de Tuin der Lusten) blijkt verder niet alleen uit het aanbieden van de appel, maar ook uit twee gebaren die we ondertussen al enkele malen hebben ontmoet: de gekruiste onderbenen en het met de linkerhand vasthouden van een tak.

Interessant aan dit schilderij is ook de prominente aanwezigheid van twee dieren. Links onderaan zit een aap met een peer waarvan reeds gebeten is. Ainsworth stelt dat de aap ‘symbolic of lust’ is en Silver noemt hem een ‘symbol of animal passion’. De aap was in de late middeleeuwen inderdaad een bekend symbool van de wellust en het bijten in een peer vormt een manifeste parallel met het bijten in de appel. Dit detail plaats de Zondeval nogmaals in een context van negatieve erotiek, dus van onkuisheid. Ongetwijfeld is ook de grote uil (een oehoe?) die in een holte zit onderaan de boom waarin ook de slang (= duivel) zich bevindt, een negatief symbool. Gossart zou in de late middeleeuwen zeker niet de enige geweest zijn om in de uil een symbool van de duivel te zien. Men notere dat zich op het linkerbinnenluik van de Tuin der Lusten ook een uil in de buurt van Adam en Eva bevindt (daar is het echter een steenuil). Ainsworth ziet in de uil bij Gossart een symbool van ‘evil and darkness’, Silver merkt hem niet eens op. De paardenbloem (dandelion) tussen Adams voeten is volgens Ainsworth een bittere plant die verwijst naar ‘Christ’s Passion and his redemption of humankind’.

31-07-2011 om 23:36 geschreven door Eric De Bruyn  

Het vijfde album van deze vierkoppige rockband uit Cincinnati, Ohio, met als leidende figuur Greg Dulli. Elf tracks, en wij horen louter schreeuwerige zang en lawaaierige muziek. In 2001 zijn ze gesplit, na in 1998 nog een zesde album te hebben uitgebracht. Onbelangrijk groepje.

Quotering: ** (31 juli 2011)

31-07-2011 om 21:47 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een rederijkersklucht die tegelijk kan beschouwd worden als een tafelspel.

Auteur

Gerrit Hendericxsz van Breughel (ca. 1573-1635) was afkomstig uit Antwerpen en vluchtte omwille van zijn anti-katholieke en anti-Spaanse sympathieën naar Amsterdam, waar hij werkzaam was als drukker-uitgever. Hij schreef ook zelf (rederijkers)teksten en was lid van de Brabantse Kamer (tWit Lavendel) in Amsterdam. [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 3-4]

Situering / datering

In 1610 publiceerde G.H. van Breughel te Amsterdam een aantal teksten van zijn eigen hand onder de titel Breughels Boertighe Cluchten (uniek exemplaar: ’s-Gravenhage, Koninklijke Bibliotheek, 843 D 23). In 1613 publiceerde hij een herdruk (uniek exemplaar: Leiden, Universiteitsbibliotheek, 1499 F 42). Een Cramer met drollighe liedekens (236 verzen) is één van de hierin opgenomen teksten.

Inhoud

Een marskramer belandt bij een feestend gezelschap en komt er zijn waren, maar vooral liedjes (waarschijnlijk op losse bladen) verkopen. Hij zingt voortdurend een aantal verzen van de liedjes (die voor het overgrote deel scabreus zijn) en laaft ondertussen regelmatig zijn dorst. Als blijkt dat hij niets verkoopt en het laat wordt, neemt hij zijn paard bij de teugels en vertrekt.

[Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Van Leuvensteijn III ed. 1985: 404.]

Thematiek

In de eerste plaats is deze tekst bedoeld als kluchtig entertainment. Veel meer thematiek lijkt niet aanwezig te zijn. De marskramerfiguur wordt wel geassocieerd met dronkenschap en wellust.

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Literair-esthetisch gezien is ook deze toneeltekst van Van Breughel weer van weinig waarde. Cultuurhistorisch valt er iets meer te rapen, onder meer in verband met erotische beeldspraak. Ofschoon het hier niet blijkt te gaan om een simpele marskramer die te voet rondtrekt met een mars (hij heeft immers een paard), biedt deze klucht toch aanvullende (geen nieuwe) gegevens in verband met de figuur van de marskramer in de late middeleeuwen. Uit de verzen 001, 004-005 en 011 blijkt dat zijn koopwaar bestaat uit haspelen, spillen, naalden, brillen, linten, kousenbanden, veters, kammen en liedjes (vermoedelijk op losse bladen). Bovendien past deze marskramer in de paragrafen die wij in 2001 [zie De Bruyn 2001a: 210-218] gewijd hebben aan de drankzuchtige en wellustige marskramer.

28-07-2011 om 22:17 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 308-310, cat. nr. 64 (met afbeelding op p. 309) (tekst van Stijn Alsteens).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), pp. 155-156 (met afbeelding op p. 154).

H. Pauwels, H.R. Hoetink en S. Herzog (red.), Jan Gossaert genaamd Mabuse. Tentoonstellingscatalogus, Museum Boymans-van Beuningen-Groeningemuseum, Rotterdam-Brugge, 1965, pp. 302-304, cat. nr. 60 (met afbeelding op p. 302).

Larry Silver, “Figure nude, historie e poesie: Jan Gossaert and the Renaissance Nude in the Netherlands”, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, deel 37 (1986), pp. 2-3 (met afbeelding op p. 3).

Alsteens signaleert dat de Adam in deze tekening volgens sommigen een zelfportret van Gossart is, ‘an attractive suggestion for which there is little basis’ [p. 308].

Persoonlijke aantekeningen

Schwartz signaleert terecht ‘the unusually strong and outspoken erotic sentiment’ in deze tekening. Het erotische karakter van de Zondeval blijkt in de eerste plaats uit de innige omhelzing van Adam en Eva, waarbij Adams hoofd met halfopen mond en wazige blik tegen Eva’s boezem leunt. Silver [p. 2] heeft opgemerkt dat Eva’s vagina zichtbaar is (‘Eve’s genitalia are made explicit’). De sensualiteit wordt nog verhoogd door Eva’s wijd uitwaaierend haar, dat volgens de Rotterdams-Brugse catalogus bijna een derde deel van de tekening vult. Ongetwijfeld dient deze ongewoon lange en fraaie haardos van Eva geïnterpreteerd te worden als een verwijzing naar haar zondige wellust. Laatmiddeleeuwse moralisten zagen het ongebonden, loshangende haar van vrouwen als een teken van wereldse ijdelheid. In Vanden Leven ende Voerganc des alder boesten ende quaetsten Antekerst, een Utrechtse druk uit 1539, wordt bijvoorbeeld gesteld dat Christus bij het Laatste Oordeel zijn uitgerukte hoofd- en baardharen zal tonen als verwijt aan hen die hun haar verven en krullen en aan de vrouwen die met onbedekte haren de mannen tot zonde verleiden [Antekerst ed. 1984: H2r].

Twee andere erotische details, die eveneens in de Rotterdams-Brugse catalogus worden vermeld, zijn de merkwaardig gekruiste benen van Adam en de opgerichte grote teen van zijn linkervoet.

26-07-2011 om 23:18 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Ellen S. Jacobowitz en Stephanie Loeb Stepanek, The Prints of Lucas van Leyden & His Contemporaries. Tentoonstellingscatalogus, National Gallery of Art, Washington, 1983, pp. 242-243, cat. nr. 100 (met afbeelding op p. 243).

H. Diane Russell m.m.v. Bernadine Barnes, Eva/Ave. Woman in Renaissance and Baroque Prints. Washington-New York, 1990, p. 121, nr. 68 (met afbeelding).

Persoonlijke aantekeningen

Jacobowitz en Loeb Stepanek wijzen erop dat Van Leydens Eva in deze gravure niet meer van het gothische type is (langgerekte smalle torso, kleine borsten, vooruitstekend buikje), maar aansluit bij de meer volumineuze Italiaanse modellen. Het gaat in deze gravure om ‘a real sexuality, an emphatic physicality which leaves little doubt about the outcome of the battle between flesh and spirit. ( … ) Eve opens up her body, casting her extremities outward and implying her enlightenment by her restless conduct. Her genital covering and proffering of the fruit verify her sinful state.’ De manifest erotische pose van Eva is ook Russell niet ontgaan: ‘Eve’s (pose) is dynamically frontal and open, her right and left arms stretched out to either side of her body and her legs opened provocatively. Her genitalia are covered by a small, leafy branch, but it is attached to a larger branch that juts forward toward Adam powerfully and suggestively’.

Zou Russell met dat ‘suggestieve’ ook de fallusachtige verdikking aan het uiteinde van deze tak bedoelen? Het blijft een beetje onduidelijk of Lucas van Leyden hier inderdaad een fallus wenste te suggereren, zoals het ook onzeker moet blijven of Adam een (bescheiden) erectie heeft: de gravure is op deze plek erg vaag. Men zou de fallusachtige uitstulping van de tak waarop Eva zit, ook kunnen vergelijken met de andere dorre afgeknotte takken die de bomen rond Adam en Eva op opvallende wijze vertonen en het dan eens zijn met Russell dat de voorgrond met al die dorre takken en harde rotsen ‘clearly evokes the harsh physical environment the two had to live in after their expulsion from Eden’. Jacobowitz en Loeb Stepanek gaan nog een stap verder. In een voetnoot stellen zij: ‘The strange withered branch with the single flowering stem on which Eve balances may be emblematic of (…) the reflourishing of the withered tree of the knowledge of good and evil occasioned by Christ’s redemptive death’.

Een fallus wordt in elk geval wel duidelijk gesuggereerd door de naar boven gekronkelde tak die Eva met haar rechterhand omvat, een motief dat ons ondertussen genoegzaam bekend is. Merkwaardig dat noch Jacobowitz/Loeb Stepanek, noch Russell er zelfs maar melding van maken. Begrijpelijker, maar toch even merkwaardig, is dat blijkbaar geen van de drie auteurs het gebaar van Adams linkerhand heeft gezien: wijs- en middelvinger maken een V-teken (zoals we ondertussen ook weten: een variant van het vaginagebaar, zie TM2) en de duim steekt ertussen. Zoals uit een aantal literaire bewijsplaatsen én uit het nog steeds goed bekende ficus-gebaar (duim-tussen-wijs-en-middelvinger) blijkt, is de duim een bekend fallussymbool. Het gebaar van Adams linkerhand zou dus een variant van het ficusgebaar kunnen genoemd worden en toont aan dat elders in de beelding met de V-vorm inderdaad een vagina bedoeld wordt. In deze gravure duidt het gebaar aan dat Adam bereid is om op Eva’s avances in te gaan en bevestigt het nogmaals dat Van Leyden de Zondeval in verband bracht met onkuisheid.

26-07-2011 om 21:57 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 310-312, cat. nr. 65 (met kleurenafbeelding op p. 311) (tekst van Stijn Alsteens).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), pp. 156-157 (met afbeelding op p. 159).

H. Pauwels, H.R. Hoetink en S. Herzog (red.), Jan Gossaert genaamd Mabuse. Tentoonstellingscatalogus, Museum Boymans-van Beuningen-Groeningemuseum, Rotterdam-Brugge, 1965, pp. 306-308, cat. nr. 61 (met afbeelding op p. 306).

Larry Silver, “Figure nude, historie e poesie: Jan Gossaert and the Renaissance Nude in the Netherlands”, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, deel 37 (1986), p. 4 (met afbeelding op p. 7).

Alsteens wijst op de ‘straightforward sensuality of Gossart’s depiction’ [p. 310]. De Rotterdams-Brugse catalogus merkt terecht op dat de duim van Adams rechterhand aan de verkeerde kant zit.

Persoonlijke aantekeningen

Deze tekening is minder uitgesproken erotisch dan de Providence-Adam en Eva, maar wel sensueler, doordat Eva’s brutale grijpgebaar hier ontbreekt en vervangen is door een stuk intimiteit: het samen vasthouden van de appel en het naar elkaar toeneigen voor een kus. Bovendien is Adams geslacht hier aan het oog onttrokken door een bladerengordel.

Nochtans is ook hier de erotiek wel degelijk aanwezig. Net als in de Providence-tekening houdt Adam, wiens opwinding af te lezen is aan de geheven rechtervoet, een fallusachtige tak vast. Dat het initiatief van Eva uitgaat, blijkt niet alleen uit het feit dat zij met haar rechterhand het hoofd van Adam naar zich toe trekt, maar ook uit een detail van haar linkervoet: men notere hoe de grote teen en de teen daarnaast op opvallende en onnatuurlijke wijze een V-vorm suggereren, een variant van het vagina-gebaar (zie onze bespreking van TM2). Een motief dat we nog elders bij Gossart en bij anderen, steeds in een erotische context, aantreffen, is dat van de gekruiste benen (zie hier Adams linker- en Eva’s rechterbeen).

25-07-2011 om 00:20 geschreven door Eric De Bruyn  

Bosch schilderde Eva in TL1 naar het vrouwelijke ideaalbeeld dat in de late middeleeuwen van kracht was: lange, neergolvende blonde haren, hoog voorhoofd met teruggedrongen haargrens, zedig neergeslagen blik, kleine appelvormige borsten, smalle wespentaille, een opbollend buikje en een witte huidskleur.[1] Hetzelfde geïdealiseerde vrouwentype treffen we elders in de Tuin der Lusten-triptiek, in andere Bosch-werken en in de laatmiddeleeuwse beelding eveneens frequent aan. Men bekijke op het middenpaneel van de Tuin bijvoorbeeld de vier naakte vrouwen in TM9, TM25, TM26 en TM31: evenzovele dubbelgangsters van Eva met haar lange blonde haardos en haar naar vijftiende-eeuwse maatstaven perfecte lichaamsbouw. In TM71 (het poeltje dat het centrum vormt van de ruiterkring op het middenpaneel) is het gelijkende uiterlijk van de vrouwelijke naakten wel erg opvallend: rond een negerin staan vijf blonde Eva’s-dochters naast elkaar met neergeslagen blikken mooi te wezen.

Terecht heeft men in het verleden opgemerkt dat Bosch’ menselijke figuren (en niet alleen in de Tuin-triptiek) weinig persoonlijkheid hebben. Het lijkt veeleer te gaan om schablonen die met de regelmaat van een klok terugkeren. Bosch werd blijkbaar ook weinig aangesproken door het minutieuze hyperrealisme van de Vlaamse Primitieven. Zijn stijl is oppervlakkiger, vluchtiger, sneller en blijft niet stilstaan bij kleine details. Het maakt dat zijn naakten in de Tuin – ondanks het uitgesproken erotische karakter van de context – weinig sensueel-opwindends hebben en zelfs een indruk van geblaseerdheid geven. Deze indruk wordt nog versterkt door de zedig naar beneden gerichte oogopslag die de meeste van deze vrouwen van de Eva in TL1 hebben overgenomen.

Dit alles is in de Bosch-literatuur niet onopgemerkt gebleven. Knuttel [1937: 78] noteerde bijvoorbeeld: In den zoogenaamden Tuin der Lusten en in die Hel wemelt het van naaktfiguurtjes. Deze poppetjes, mannetjes en vrouwtjes schijnen zonder eenige sensualiteit, zonder eenige zwoelheid, zonder eenige poging te bekoren, maar ook zonder eenig zweem van eigen erotisch enthousiasme geschilderd. Brion [1938: 21] stelde vast: Les nus du ‘Jardin’ ne paraissent pas sensuels tant ils sont désincarnés. Ces corps, tous d’une maigreur extrême et qu’on dirait stylisés, tant ils sont uniformes, ne présentent rien de choquant, malgré l’obscénité de certaines postures. H.T. Piron [in Marijnissen e.a. 1972: 183] merkt op: In dit – voor Bosch – bij uitstek erotisch oeuvre ( … ) ziet men slechts slanke etherische figuren, die overigens onderling in zeer hoge mate op elkaar lijken (de jongens fris geschoren, de meisjes zonder één kwabbetje vet), met dromerige, afwezige blikken en zonder het minste spoor van enige sensualiteit. En bij Geerinck [2011: 59] luidt het zonder blad voor de mond: Ten slotte is er het linkerpaneel van De tuin der lusten van Bosch, waar we alweer steriele, muffe naakten zien die evenveel lustgevoelens opwekken als een plak beschimmelde kaas.

Dat het in dit verband bij Bosch toch eerder om een cliché gaat dan om een bewuste identificatie met Eva, lijkt aangetoond te worden door het feit dat in de Hel op het rechterbinnenluik eveneens soortgelijke vrouwentypes voorkomen. Weer geven ze dezelfde geblaseerde indruk: de duivelse folteringen doen geen spiertje van hun gelaat vertrekken (zie de blonde vrouw met de pad op de borst in TR3). Zelfs een hoer behoudt in de hel die typische zedige oogopslag (zie de blonde vrouw met de grote dobbelsteen in TR2). Ook in andere werken van Bosch ontmoeten we het type ‘blond vrouwelijk naakt met neergeslagen ogen’ in een infernale context, zo onder meer op het middenpaneel van de Weense Laatste Oordeel-triptiek (middenplan links: de zondares die naast een draak wandelt). Rogier van der Weyden schilderde met veel toewijding eveneens mooie naakten die gestraft worden in de hel, zo bijvoorbeeld op zijn Laatste Oordeel-polyptiek (Beaune, Hôtel-Dieu). Maar wat een verschil tussen zijn aangrijpend realisme en de droomwereld van Bosch! Op de gezichten van Rogiers verdoemden staan de afschuw en de angst te lezen, terwijl de blonde vrouw die Bosch schildert op het Weense drieluik, onbewogen de akelige aanwezigheid van een slijmerig serpent op haar lichaam tolereert.

Het feit dat het type ‘blond vrouwelijk naakt’ ook in andere werken van Bosch voorkomt, bevestigt nogmaals dat het hier werkelijk om een cliché gaat. Reeds in het vroege werk van de meester is het aanwezig, bijvoorbeeld in de Hel-tondo van het Zeven Hoofdzonden-paneel in het Prado te Madrid (gesteld dat het hier inderdaad om een vroeg origineel en niet om een later atelierwerk blijkt te gaan): men bekijke de blondines bij de bestraffingen van Superbia en Luxuria. In de zestiende eeuw zullen de navolgers van Bosch het cliché gewillig overnemen. Een klein schoonheidsvlekje op de voor het overige toch wel imponerende stijl van Bosch? Portretten en menselijke figuren (en meer bepaald vrouwelijke naakten) waren blijkbaar niet zijn specialiteit. Het diabolisch vervormen van de werkelijkheid en het bedenken van duivelfiguren echter des te meer.

Onder verwijzing naar het standaardwerk The Nude (1956) van de Britse kunsthistoricus Kenneth Clark heeft Jan Willem Geerinck het, naar aanleiding van de vrouwelijke naakten in de laatmiddeleeuwse beelding, denigrerend over ‘bloembollenerotiek’ en ‘knolvormige naaktfiguren’: In de middeleeuwen is er een vreemde ontwikkeling in het schoonheidsideaal van de Germaanse landen, waar de kunsten algemeen met de term ‘gotisch’ aangeduid worden. Het is moeilijk vast te stellen of het gaat om een puur esthetische oefening ingegeven door de christelijke vleesonvriendelijke moraal, dan wel om een werkelijke weerspiegeling van het middeleeuwse schoonheidsideaal. In elk geval, de naakte vrouw op gotische schilderijen wordt knolvormig, en staat dus in schril contrast met het voluptueuze ideaal dat we kennen van de oudheid en dat we zullen terugvinden in de Italiaanse renaissance.[2] Als Geerinck het heeft over Jan van Eycks Eva in de Lam Gods-polyptiek (Gent, Sint-Baafskathedraal), kan hij zijn weerzin nauwelijks verhullen: Maar Eva is nog vreemder: een knolvorm, een peer, het lijkt of ze niet van deze planeet is. Zijn die langwerpige, bolle, uitgezakte buiken echt het schoonheidsideaal, is dat op dat moment in het noorden de perfecte vrouwelijke vorm?

Men vergelijke nochtans Van Eycks Eva met de Eva die Bosch meer dan een halve eeuw later op het linkerbinnenluik van de Tuin schilderde. Ook Van Eyck beeldde in Eva het gothische schoonheidsideaal uit met het hoge voorhoofd, de kleine ronde boezem, de slanke taille en het bolle, zwangerlijkende buikje. Jans hyperrealisme (de triomf van het detail) maakt dit naakt echter een stuk sensueler dan Bosch’ Eva. Andere verschillen zijn de donkere haarkleur en de afwezigheid van de zedig-neergeslagen ogen. Van Eyck geeft zijn Eva een wat weemoedige, peinzende gelaatsuitdrukking die waarschijnlijk berouw over de Zondeval moet suggereren. Maar algemeen genomen is het wel duidelijk dat de Eva op het Lam Gods weinig verwantschap vertoont met de Eva in TL1. Men vergelijke verder met de Eva op Hugo van der Goes’ prachtige Zondeval-paneel (Wenen, Kunsthistorisches Museum): weer dezelfde idealiserende lichaamsbouw. De lange, langs de rug neerstromende haren plaatsen deze Eva dichter bij Bosch dan de Eva van Van Eyck, maar de voor Bosch’ versie zo typische neergeslagen ogen treffen we ook bij Van der Goes niet aan.

Een Vlaamse Primitief bij wie we het ‘blond vrouwelijk naakt met neergeslagen ogen’ wél aantreffen, is Hans Memling. Men bekijke bijvoorbeeld op het middenpaneel van zijn uit 1467 daterende Laatste Oordeel-triptiek (Gdansk, Museum Pomorskie) de vrouw vlak naast de aartsengel Michaël en vooral op het linkerbinnenluik rechtsonder de twee vrouwen die door Petrus ontvangen worden in de hemel [zie de afbeelding bij deze blogaflevering]. De meest linkse van deze twee vrouwen (die met de samengevouwen handen) staat erg dicht bij de Eva van Bosch: men lette vooral op de manier waarop het haar gegolfd is. En niet alleen bij de naakten die Memling schilderde, zien we de zedig-neergeslagen ogen. In De dood van de H. Ursula, een onderdeel van Memlings Reliekschrijn van de H. Ursula (Brugge, Sint-Janshospitaal, Memlingmuseum) uit 1489 heeft Ursula dezelfde dromerige, afwezige blik die we zo vaak aantreffen op het gelaat van de vrouwen in de Tuin der Lusten. Men kan deze boeiende oefening in de vergelijkende gelaatsstudie naar eigen behoefte verder uitbreiden met andere panelen van Memling. Hans Memling was als schilder actief te Brugge in de tweede helft van de vijftiende eeuw. Hij overleed in 1494. Onderging Bosch rechtstreeks of onrechtstreeks zijn invloed?

De neergeslagen, zedige blik en het lange gegolfde haar van Bosch’ Eva vinden we ook terug in een kopergravure met De Maagd Maria (1471/73?) van Martin Schongauer [Bernhard 1980: 41]. Schongauer werd geboren in Colmar rond 1450 en stierf op 2 februari 1491. De overeenkomsten tussen Schongauer en Bosch doen de vraag stellen naar Jheronimus’ relaties met het Rijngebied, temeer daar een ontwerp van Schongauer hoogstwaarschijnlijk aan de basis ligt van de boom die Bosch links van Adam, Christus en Eva schilderde (zie TL5), zoals reeds vaker in de Bosch-literatuur werd opgemerkt.

25-07-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn