Ik ben Eric De Bruyn
Ik ben een man en woon in Wuustwezel (België) en mijn beroep is pensionado.
Ik ben geboren op 20/10/1955 en ben nu dus 69 jaar jong.
Mijn hobby's zijn: Middelnederlands / laatmiddeleeuwse kunst.
Studies Germaanse Filologie 1973-1977 - Universiteit Antwerpen. In 2000 gepromoveerd aan de KU Brussel
WEMELDINGEN
Tijd is ruimte in beweging
18-03-2012
BOEK: Anna Bijns, van Antwerpen (Herman Pleij) 2011
In Anna Bijns, van Antwerpen biedt de Amsterdamse mediëvist Herman Pleij een synthetiserend overzicht van het leven, het werk en de cultuurhistorische achtergrond van de Antwerpse schooljuffrouw en rederijkster Anna Bijns (geboren in 1493, op 82-jarige leeftijd gestorven in 1575, nooit getrouwd geweest). Pleij wordt al decennia lang geboeid door Bijns en heeft over haar eerder reeds in een aantal boeken en artikelen geschreven, maar deze keer heeft hij in zijn tekst alle recente nieuwe gegevens en gezichtspunten omtrent de dichteres verwerkt, ook al gaat het daarbij meer dan eens om hypothesen, en niet om vaststaande feiten. Als er al één ding duidelijk blijkt uit deze nieuwe monografie, dan is het in elk geval Pleijs grote vertrouwdheid met het voornamelijk uit rederijkersrefreinen bestaande oeuvre van Bijns, ongetwijfeld het resultaat van een jarenlange en telkens weer hernieuwde omgang met de primaire teksten (die vanaf 1875, 1886 en 1902-03 in moderne edities bereikbaar waren). Het stelt hem in staat om niet alleen de (vrij gemakkelijk te detecteren) grote thematische lijnen van dit oeuvre vast te stellen, maar ook om voortdurend meer gedetailleerde kruisverwijzingen in te lassen en bij alles wat gezegd wordt, toepasselijke citaten te hanteren.
Over Anna Bijns leven is niet zo veel met zekerheid geweten. We weten wanneer en waar ze leefde, dat ze een schooltje had en haar leven lang ongehuwd bleef, dat ze rederijkersteksten schreef en verder leren we haar uit Pleijs monografie kennen als een zeer zelfstandige vrouw die sterk aanwezig was in het openbare leven, actief deelnam aan de georganiseerde rederijkerij, over een aanzienlijk netwerk van geestelijken en leken beschikte, professionele contacten onderhield met diverse Antwerpse drukkers en klaarblijkelijk langdurig aan de liefde leed [p. 338]. Over die professionele contacten met Antwerpse drukkers staat overigens, behalve wat over haar eigen gedrukte bundels geweten is, weinig onomstotelijk vast en wanneer Pleij Anna Bijns herhaaldelijk [pp. 184/214/219/236] persoonlijk contact laat hebben met de Antwerpse drukker Jan van Doesborch, dan is dat ook niet meer dan een hypothese, al noteert de auteur op pagina 236 dat dit wel vast staat. Hetzelfde geldt voor het veronderstelde contact van Anna met de Antwerpse rederijkerskamer De Goudbloem [p. 182], voor de vraag of de dichtende Jan Bijns in een gedrukt boekje van 1495 Annas vader was [p. 342] en voor de kwestie of het bij het vijftienjarige meisje dat in het gezelschap van Antwerps rederijkers in Brussel in 1512 een prijs won met een Maria-lof, al dan niet om Anna Bijns ging (Anna was immers in 1512 reeds 18 à 19 jaar oud) [p. 342].
Onmiskenbaar is wel dat Annas refreinen twee grote themas bevatten. Enerzijds zijn er de amoureuze gedichten (naar verluidt niet minder dan een kwart van haar bewaarde oeuvre: 48 refreinen) die vooral bestaan uit liefdesklachten rond een minnaar die haar bedrogen heeft. Volgens Pleij uit het (hààr) leven gegrepen, al menen sommige auteurs dat het hier ook om een literair spel zou kunnen gaan. Het feit dat Anna heel haar leven ongetrouwd is gebleven en de opvallende aanwezigheid van dit thema in haar werk lijken Pleij nochtans gelijk te geven. En anderzijds zijn er de vroede, voornamelijk tegen Luther en de protestanten gerichte verzen, waarin zij niet ophoudt vanuit conservatief-katholiek perspectief en op bijzonder fanatieke wijze af te geven op de religieuze nieuwlichters in de zestiende eeuw. Deze scheldrefreinen hebben ertoe geleid dat sommigen Anna Bijns beschouwden en beschouwen als een hyperkatholiek viswijf dat geprobeerd had om de reformatie de nek om te draaien [p. 334], maar Pleij laat er geen twijfel over bestaan dat voor hem Anna Bijns onze meest talentvolle rederijk(st)er was en is (een stelling die wij moeiteloos kunnen bijtreden, ook al zit er tussen het koren heel wat kaf en zelfherhaling): Anna Bijns behoort tot de grote schrijvers van de Nederlandse letterkunde, en onder de vrouwelijke auteurs spant ze zelfs de kroon. Nooit is er fraaier gescholden op rijm dan door haar, en nimmer werd er hartstochtelijker aan de liefde geleden dan in haar refreinen [pp. 332-333]. Terecht maakt Pleij ook korte metten met de Hollandse feministes van de Anna Bijns Stichting die in de jaren tachtig van de vorige eeuw in Anna Bijns een soort dolle-mina-avant-la-lettre wensten te zien [p. 339] en spreekt hij schande van het feit dat aan Anna Bijns nauwelijks aandacht werd geschonken toen Antwerpen in 1993 culturele hoofdstad van Europa was, en dat terwijl Anna precies 500 jaar daarvoor geboren werd [p. 340].
Dat Pleijs biografie zo fors is uitgevallen, ondanks onze beperkte kennis van Annas leven, kan misschien verwondering wekken. Het uit 8 hoofdstukken bestaande boek is dan ook geen echte biografie. Alleen in het eerste hoofdstuk gaat het over Annas leven en het tweede en derde hoofdstuk behandelen de twee grote themas van haar werk (liefde & Luther). De daaropvolgende hoofdstukken richten de aandacht echter veeleer op de cultuurhistorische context van Bijns werk, en daarbij wordt uitgebreid gefocust op het Antwerpen van de zestiende eeuw, zodat een breed cultuurhistorisch panorama ontstaat waarin respectievelijk onder meer de Antwerpse rederijkers, drukkers en minderbroeders en de houding tegenover vrouwen, het onderwijs en het dagelijkse leven in Antwerpen aan bod komen. Het achtste en laatste hoofdstuk concentreert zich ten slotte op Annas dood en begrafenis en op de latere receptie van haar werk.
Op die manier is Pleij erin geslaagd een boeiend boek te schrijven waarin men niet alleen kan kennismaken met de figuur van Anna Bijns en met de grote en minder grote lijnen van haar oeuvre, maar ook met de stad en de cultuur waarin zij leefde. Dat Pleij een vlotte verteller is, zowel oraal als op papier, wisten we al langer. Nochtans bevat zijn tekst regelmatig nogal wat overbodige herhalingen, zoals ook Jozef Janssens vaststelde in een voor het overige zeer positieve en welwillende recensie in de Standaard der Letteren [25 november 2011] en houdt hij (maar ook dat wisten we al langer) blijkbaar meer van breed geschilderde, weliswaar levendige maar soms toch ook wat naar wolligheid neigende panoramas dan van concrete analyses op de vierkante centimeter. Op dit kenmerk van zijn stijl wordt Pleij nogal brutaal gewezen door Guus Middag in zijn recensie in NRC van 30 september 2011: Er zit sowieso veel herhaling, en ook veel lucht, in de stijl van Pleij. Hij houdt van omhaal, wijdlopigheid, rondzingen, met veel academisch aandoend vertoon. ( ) Herman Pleij is de man van het grote gebaar. Hij voelt zich duidelijk beter op zijn gemak als het om brede cultuurhistorische perspectieven mag gaan. Om de sfeertekening van het leven in een drukke middeleeuwse stad, bijvoorbeeld met volop mogelijkheid tot interessante en levendige uitweidingen, over van alles en nog wat.
In dat verband moet ons van het hart dat wij niet zo opgezet zijn met de wijze waarop ook in deze monografie met bibliografische verwijzingen wordt omgegaan. Die staan per hoofdstuk en paragraaf samengeplakt achteraan in het boek, wat het voor de lezer een stuk moeilijker maakt om na te gaan welke referenties precies bij welke uitspraken horen. Veel correcter, maar toegegeven: voor het brede publiek misschien minder handig, is het gebruik van voetnoten of eindnoten, waarbij telkens waar dat nodig is, heel duidelijk wordt aangegeven waar men zijn mosterd vandaan heeft. Het flodderige van de ook hier door Pleij gehanteerde Verantwoording achteraan viel ons des te meer op, omdat we nu Jozef Janssens Spiegel van de Middeleeuwen (2011) aan het lezen zijn, waarin wél gebruik wordt gemaakt van eindnoten: weliswaar veel storender voor de leesact, maar voor de geïnteresseerde lezer wel zo correct en wetenschappelijk veel verantwoorder. En nu we toch aan het zeuren zijn, nog één klein stukje detailkritiek: dat Pleij in zijn behandeling van Anna Bijns refreinen over Luther niet één keer vermeldt dat zij het regelmatig heeft over de otter in plaats van over Luther omdat luter in het Latijn otter betekent, vinden wij merkwaardig voor een synthetiserend boek als dit.
In elk geval: ondanks de sporadische herhalingen en wolligheden, hebben wij Anna Bijns, van Antwerpen met veel plezier gelezen. En de lectuur van Pleijs secundaire tekst heeft ons aangezet om Anna Bijns primaire teksten nog eens te gaan herlezen. Zoiets blijven wij beschouwen als een compliment van jewelste.
FILM: Shutter Island (Martin Scorsese) (USA, 2010)
SHUTTER ISLAND (Martin Scorsese) (USA, 2010)
(138)
Waarschuwing: wie de film nog voor de eerste keer wil bekijken, leze deze bespreking liefst pas achteraf, om het kijkplezier niet te laten bederven! Leonardo di Caprio speelt in deze psychologische thriller de rol van U.S. marshall Edward (Teddy) Daniels, anno 1954. Samen met zijn nieuwe kompaan Chuck Aule moet hij op Shutter Island in een gevangenis voor zwaar psychologisch gestoorde criminelen gaan onderzoeken hoe de vrouwelijke gedetineerde en kindermoordenares Rachel Solando zonder een spoor na te laten uit haar cel is kunnen ontsnappen. Er hangt een rare sfeer in de gevangenis, de twee agenten worden op subtiele wijze tegengewerkt en er is een zware storm op handen. Bovendien wordt Teddy Daniels geplaagd door dromen en herinneringen aan de bevrijding van Dachau die hij als Amerikaanse soldaat meemaakte, en aan zijn vrouw die naar verluidt omkwam in een brand. Gaandeweg begint Daniels te vermoeden dat er in de gevangenis onverantwoorde experimenten uitgevoerd worden op de patiënten, meer bepaald in de vuurtoren die op het eiland staat, en bovendien vreest hij dat hij zelf ook het slachtoffer gaat worden van deze (door de Amerikaanse staat gesubsidieerde) experimenten.
Pas op het einde van de film, wanneer Daniels eindelijk in de vuurtoren is binnengeraakt, komt de waarheid aan het licht. Teddy Daniels heet eigenlijk Andrew Laeddis en is zelf een geïnterneerde. Toen hij terugkwam van de oorlog, sloeg hij aan het drinken en verzuimde hij zijn manisch-depressieve echtgenote de nodige psychiatrische hulp te bieden. Nadat die vrouw een keer het appartement in brand had gestoken, verhuisden zij naar een huisje aan een meer en op een dag ontdekte Andrew toen hij thuiskwam, dat zijn vrouw hun drie kinderen verdronken had (ze had al eens gezegd dat er een insect in haar hoofd rondvloog). Andrew schiet haar neer, nadat zij hem gevraagd heeft: Set me free! Andrew kan de moord op zijn vrouw niet verwerken en voelt zich ook schuldig aan de dood van zijn kinderen, en daarom vlucht hij weg in een imaginair wereldje waarin hij voort de rol van U.S. marshall blijft spelen. De psychiaters van Shutter Island hebben nu een rollenspel op poten gezet om zo Andrew uit zijn rol van Teddy Daniels te halen (Edward Daniels en Andrew Laeddis zijn anagrammen, net als de namen Rachel Solando en Dolores Chanal, de echte naam van Andrews vrouw). Zij hebben dit gedaan omdat er een psychiatrische oorlog aan de gang is: sommige psychiaters blijven geloven in het toedienen van pillen, anderen zien echter meer heil in lobotomie en hersenchirurgie die van gewelddadige psychoten wandelende zombies maken. Chuck Aule blijkt nu Andrews behandelende psychiater te zijn en net als zijn collega Dr. Cawley gelooft hij veeleer in een milde aanpak die erop neerkomt dat men luistert naar de patiënt en hem tot geestelijke rust probeert te brengen.
Na de ontknopingsscène in de vuurtoren op het einde blijkt Andrew inderdaad genezen. Hij is echter al eens eerder genezen en dan weer hervallen, dus de volgende morgen komt zijn psychiater checken of alles nog in orde is. Al snel lijkt het of Andrew inderdaad weer hervallen is en de verplegers komen al aangelopen met een dwangbuis om Andrew een lobotomie te laten ondergaan. Maar dan zegt Andrew tegen Chuck dat hij, wanneer hij hier (in de gevangenis dus) rondkijkt, zich soms afvraagt whether it is better to live as a monster or to die as a good man. Vervolgens loopt Andrew in de richting van de verplegers, terwijl de psychiater hem nog vragend naroept: Teddy? Maar dan begrijpt hij dat Andrew er voor gekozen heeft om niét verder te leven met de herinnering aan zijn monsterlijke verleden, en in plaats daarvan met een blanke geest en als een goede mens verder te gaan. Vanuit deze scène (de laatste van de film) lopen lijnen naar de monsterlijke SS-officier die de leiding had over Dachau en bij de bevrijding zelfmoord pleegde en naar het gesprekje tussen Andrew/Teddy en de Duitse dokter die hem vroeg: Would you agree, if you meet a monster, you have to kill it?, waarop Andrew/Teddy categorisch yes antwoordde.
Shutter Island is een film die je in elk geval minstens twee keer moet bekijken. De eerste keer laat je je meeslepen door het verhaal en zit je constant op het puntje van je stoel, niet in het minst op het einde wanneer de verrassende waarheid aan het licht komt. Het knappe einde van de film geeft bovendien aan de op het eerste gezicht nogal flodderige thrillerplot een ongekende meerwaarde omdat dit einde de kijker op weg zet naar het kritisch overdenken van de vraag hoe gewelddadige psychiatrische patiënten moeten behandeld worden. De tweede keer dat je de film bekijkt, ken je de plot en weet je wat er gaat komen, zodat je rustig kan double-checken of alles klopt. En alhoewel er hier en daar een beetje gemanipuleerd wordt, is er inderdaad veel dat klopt: de eerste beelden van de film (Teddy die op de boot zeeziek is en in de spiegel kijkt en zegt: Pull yourself together, Teddy!), Teddy die geen sigaretten op zak blijkt te hebben, de bewakers die héél nors kijken als Teddy en Chuck arriveren (iederéén is op de hoogte van het rollenspel), Chuck die bij de ingang van de gevangenis onhandig doet als hij zijn wapen moet losmaken en afgeven (Chuck is immers geen marshall maar een dokter) en bijvoorbeeld ook de griezelige oude vrouw die een sssst-gebaar maakt naar Teddy als hij de gevangenis binnenwandelt. Een tweede visie is zeker ook nuttig om de juiste toedracht op het einde correct te begrijpen, want daar gaat het plots allemaal redelijk snel.
Verder kan men genieten van de vakkundige mise-en-scène van Scorsese. Niet alleen bij de droom- en hallucinatie-sequensen, maar bijvoorbeeld ook bij het de eerste keer in beeld brengen van het eiland vanop de boot, wat gepaard gaat met drie dreigende blaastonen (de boot vaart de haven binnen) die vervolgens gedurende de hele film, tot in de eindgeneriek, hernomen worden in de muziekscore (samengesteld door Robbie Robertson met onder andere heel wat experimentele muziek-fragmenten). Voeg daar nog de fraaie acteerprestatie van Di Caprio (en van vele anderen) aan toe, en je hebt een rond schuld en verlossing draaiende thriller van internationale klasse. Natuurlijk speelt Scorsese leentjebuur bij een aantal oudere films, vooral bij de thrillers van Hitchcock. In een interview met Erik Stockman [Humo, nr. 3625, 23 februari 2010, pp. 44-45] zei Di Caprio: Martys grenzeloze passie werkt ook aanstekelijk. Zijn kennis is enorm: noem om het even welke film uit de jaren veertig of vijftig, en hij zal elk shot kennen Shutter Island zit boordevol verwijzingen naar zulke films. t Is alsof hij rondloopt met een infuus in zijn arm dat rechtstreeks verbonden is met de filmgeschiedenis.
Vooral Hitchcock is inderdaad een sterke invloed in deze film. Het manipuleren van de kijker, de getormenteerde en door geheimzinnige krachten belaagde hoofdfiguur, het afwisselen van spanning met humor, tot en met het slechts schijnbaar onschuldige blondje: het wijst allemaal richting Hitchcock. Maar als good old Marty even vakkundig en geïnspireerd blijft omgaan met invloeden als in deze prent, mag hij van ons gerust nog meer van hetzelfde serveren in de toekomst.
Quotering: ****
(1ste visie: 3 maart 2012 dvd bib Brecht) (2de visie: 4 maart 2012 dvd) (3de visie: 8 maart 2012 Metropolis filmforum)
James Jerman (verbonden aan Leicester University) en fotograaf-beeldend kunstenaar Anthony Weir leiden ons met dit boek binnen in een vreemde, merkwaardige wereld: de stenen wereld van erotische sculpturen die zich bevinden aan de binnen- en buitenkant van romaanse kerken uit de 11de, 12de en 13de eeuw in Engeland, Ierland, Frankrijk en Spanje.
Een hele waslijst van in onze ogen scabreuze en (gezien de context waarin ze aangetroffen worden) vaak shockerende beeldhouwwerkjes passeren de revue. Het gaat daarbij om zogenaamde sheela-na-gigs (afgekort: sheelas) of vrouwelijke exhibitionisten (met onder meer vulva-pullers: vagina[open]treksters), mannelijke exhibitionisten, copulerende koppels, anus-showers (anustoners), akrobatische penis-swallowers (penis-slikkers), testicle-showers (testikeltoners), buttock-showers (billentoners), megaphallic men (mannen met een buitenmaatse fallus), tongue-protruders of tongue-stickers (tonguitstekers), tongue-pullers (tongtrekkers), beard-pullers (baardtrekkers), tress-pullers (harentrekkers), mouth-pullers (mondtrekkers), feet-to-ears acrobats (akrobaten die hun voeten tot bij de oren brengen), zeemeerminnen, femmes aux serpents en hommes aux serpents (naakte vrouwen en mannen die door slangen worden aangevallen), avares (vrekken), caccantes (zich ontlastende personen) en foliage-spewers (vegetatiespuwers). Men zal onmiddellijk toegeven: voorwaar een bonte verzameling weirdos.
Jerman en Weir hebben honderden van deze bevreemdende beeldjes aangetroffen in West-Europese middeleeuws-romaanse kerken. Volgens de auteurs hebben deze kunstwerkjes zich vanaf de 11de eeuw ontwikkeld uit klassieke prototypes en kenden zij hun bloeiperiode in de 12de eeuw. Naar verluidt zouden zij voor het eerst zijn opgedoken in West-Frankrijk en Noord-Spanje (vooral langs de pelgrimsroutes, onder meer die naar Compostela), en zich van daaruit verspreid hebben naar de Britse eilanden. Alleen al in Frankrijk troffen Jerman en Weir meer dan 70 vrouwelijke exhibitionisten aan, in Spanje ongeveer 40 [pp. 15/17/21/30/125]. Buiten de genoemde gebieden komen deze seksueel getinte beeldhouwwerkjes blijkbaar veel minder voor. De enige keer dat bijvoorbeeld België vernoemd wordt, is naar aanleiding van een bebaarde man die aan zijn lange haren trekt in Hérent [110].
Een groot deel van het hier gepresenteerde beeldmateriaal is in onze moderne ogen zo expliciet-erotisch dat we ons afvragen how patrons, clergy and masons obtained authority for exposing them to public gaze, not in one or two scattered churches, but in a great many [82]. Om hierop een antwoord te formuleren verwijzen Weir en Jerman (niet helemaal overtuigend) naar de geschriften van Sint-Augustinus die zich sterk afzette tegen erotiek en seksualiteit en stelde dat ook binnen het christelijke huwelijk al te grote seksuele drift zondig kan zijn [83, vergelijk ook 47]. De basisstelling van de auteurs is dan ook dat de exhibitionistische romaanse beelden visuele uitbeeldingen zijn van de kerkelijke zedenleer: We believe that they dealt with matters of great moment the sexual mores and salvation of medieval folk [10]. Deze beelden zouden dus niet de bedoeling hebben gehad om de seksuele begeerte op te wekken, maar wel integendeel: zij moeten geïnterpreteerd worden als didactische waarschuwingen tegen erotische driften en tegen de immoraliteit [11], zij zijn the expression of an honest fear of sin and retribution, and a sincere endeavour to bring a message of warning to the common people, applied to church architecture by those whose approach to sex was very different from ours [90].
Om hun stelling kracht bij te zetten, zijn Weir en Jerman verplicht om de door hen besproken beelden te interpreteren. Eén van hun sterkere argumenten daarbij is dat de afgebeelde figuren heel vaak ontzettend lelijk blijken te zijn en dat zij dikwijls een ruwe en lompe indruk geven (men denke aan figuren die zich vooroverbuigen en daarbij met hun handen hun billen uit elkaar trekken zodat de anus duidelijk te zien is). Dit gebrek aan decorum doet inderdaad vermoeden dat het niet de bedoeling was om erotisch getinte schoonheid te creëren, maar wel om een religieuze boodschap over te brengen die zich net afzet tegen aardse schoonheid [42].
Sporadisch betrekken de auteurs ook middeleeuwse teksten in hun betoog, want (een zinnetje dat ons uit het hart gegrepen is vergelijk ons proefschrift): It is of great assistance in the interpreting of past imagery to have contemporary written evidence [60]. Daarbij is het echter opvallend dat deze teksten nooit rechtstreeks materiaal aandragen voor de interpretatie van de besproken beelden. Waarmee wij het volgende bedoelen: wanneer een naakte vrouw door slangen of padden wordt aangerand, dan worden wel teksten aangedragen waarin slangen en padden symbolen van de zonde blijken te zijn, maar teksten waarin iets gezegd wordt over gebeeldhouwde, naakte, door ongedierte bedekte vrouwen in kerken blijven achterwege (zijn dus blijkbaar niet te vinden). Het daarnet geciteerde zinnetje van pagina 60 gaat dan ook als volgt verder: Although some, unfortunately, is of less service than one would wish. Meer dan eens zijn Weir en Jerman gedwongen om onbeleefd gezegd er een beetje met de pet naar te gooien en zinnetjes als the phallic significance of the tongue needs no inquest [103] (naar aanleiding van de tongue-protruders) zijn dan ook geen uitzondering.
Anderzijds, als je een afbeelding bekijkt als die op pagina 102 [fig. 45a], ben je geneigd te geloven dat Weir en Jerman er toch niet ver naast zitten met hun iconografische duidingen: een monsterachtig naakt manneke trekt daar met beide handen een abnormaal lange tong uit zijn mond terwijl tussen zijn gespreide benen een fallus als een kanon hangt te pronken. En ook met hun interpretatie van de scabreuze beeldjes als waarschuwingen tegen de zonde lijken de auteurs ons in de meeste gevallen gelijk te hebben. Zij zetten zich daarbij nogal hevig af tegen de duiding van deze beelden als apotropaeïsche (= het kwaad afwendende) figuren. Volgens Weir en Jerman is het pas in latere eeuwen dat aan erotische kerksculpturen deze functie door het volk werd toegeschreven (wat dan zou teruggaan op een oud, heidens geloof), maar dit was niet de oorspronkelijke bedoeling van deze beeldjes in de romaanse periode [148].
De auteurs wijzen op het feit dat sheela-na-gigs niet voorkomen als misericordes of zittertjes in koorgestoelten, maar dat lijkt ons slechts een zwak argument. Zij publiceren enkele afbeeldingen van kraagstenen (ondersteunende stenen aan de buitenkant van kerkmuren) die alleen versierd zijn met een penis in erectie en testikels. In deze gevallen lijkt een apotropaeïsche functie ons toch niet onmogelijk, waarbij ook gewezen kan worden op de talrijke, recent in Nederland opgedoken 15de-eeuwse pelgrimsinsignes met afbeeldingen van geslachtsorganen (ze waren onder meer te zien op de Rotterdamse Bosch-tentoonstelling anno 2001) die hoogstwaarschijnlijk bedoeld waren om het kwaad op afstand te houden. Maar zoals Weir en Jerman zelf concluderen: There is no way of countering this argument; indeed there may be some truth in the proposition who is to know? [150]. Nogmaals blijkt hier de waarheid van één van de axiomas van ons proefschrift: zonder de hulp van eigentijdse teksten is de iconografische interpretatie van middeleeuwse beelden vaak een rondtasten in het duister.
Een andere basisstelling uit ons proefschrift die door het onderzoek van Weir en Jerman wordt bevestigd, is die van het belang van topoi in de middeleeuwen: ( ) it is apparent that, whether through the passing-on of pattern books and plans, the travels of monks, or the mediation of itinerant workmen and their ateliers, architectural and iconographical ideas were swiftly dispensed throughout the Romanesque world. It is a remarkable phenomenon that within some 50 years, from AD 1100 to 1150, Romanesque churches and their decoration were everywhere to develop along the same lines and bear the same characteristics, distinguishing this art form from any other which preceded it [125]. Wat hier wordt vastgesteld voor de romaanse periode, geldt nog evenzeer voor de periode rond 1500, drie eeuwen later.
Ondanks de talrijke onzekerheden die blijven bestaan, is Images of Lust toch een intelligent geschreven en inspirerend boek over een bijzonder merkwaardig onderwerp, dat bovendien niet zonder belang is voor een beter begrip van de Bosch-iconografie: men denke slechts aan het extreem voorovergebogen blote monsterventje dat bovenaan het linkerluik van De Verzoekingen van de H. Antonius (Lissabon) aan de heilige ostentatief zijn achterwerk toont (in de terminologie van Weir en Jerman: een feet-to-ears acrobat of buttock-shower). En in elk geval hebben wij dankzij dit boek weer een paar nieuwe woorden bijgeleerd, als daar zijn: prophylactic (profylactisch) = voorbehoedend, preventief, beschermend (onder meer tegen ziektes), en: ithyphallic (ithyfallisch) = afgebeeld met een opgericht lid.
