The Epiphany of Hieronymus Bosch – Imagining Antichrist and Others from the Middle Ages to the Reformation (Debra Higgs Strickland) 2016 

[Harvey Miller Publishers-Brepols Publishers, Londen-Turnhout, 2016, 301 blz.] 

Introduction – Hieronymus Bosch and the Prado Epiphany: Time and Painting [pp. 6-21] 

In deze monografie over Bosch’ Aanbidding der Wijzen-drieluik (Madrid, Prado) is Higgs Strickland niet in de eerste plaats geïnteresseerd in Bosch’ oorspronkelijke bedoelingen met deze triptiek, want wij zijn niet in staat Bosch’ gedachten te lezen, en over de opdrachtgevers en de oorspronkelijke functie van het drieluik weten we weinig of niets. In het verleden heeft de cultuur-historische benadering van Bosch, de benadering die een kunstwerk zo stevig mogelijk probeert te verankeren in zijn originele historische context, slechts geleid tot onenigheid in de interpretaties. Higgs Strickland wil hiervan afwijken door een receptie-historische benadering toe te passen: ‘Rather than expending time and energy on mind-reading Bosch, I focus on the reception of his work in light of changing cultural interests with which we are on solid historical and documentary ground’ [p. 16]. Met andere woorden: de auteur wil in dit boek nagaan hoe Bosch’ drieluik bekeken en geïnterpreteerd werd door opeenvolgende generaties van kijkers, waarbij zij zich wel beperkt tot de periode die loopt van Bosch’ eigen tijd tot de vroege Reformatie. Bij dit alles merkt zij op: ‘Of course, this approach has serious limits, mainly that the codes of looking I construct in the next few chapters can only produce a hypothetical – as opposed to a “proven” – set of possible viewer responses. On the other hand, in the absence of records telling us something specific about viewer reactions, this might be the best we can do’ [p. 16]. 

De onderlijning van de woorden ‘solid’ en ‘hypothetical’ in de citaten is van mij… In verband met de tegenstrijdige resultaten van de cultuur-historische Bosch-benadering maakt Higgs Strickland natuurlijk de denkfout die men wel vaker aantreft: het is immers niet omdat interpretaties van een kunstwerk elkaar tegenspreken, dat ál die interpretaties per definitie fout zijn. 

Chapter 1 : First Encounters [pp. 22-69] 

Dit hoofdstuk onderzoekt wat er aan de Prado-Aanbidding ‘voorafging’: hoe keken de christelijke Middeleeuwers tegen het Aanbidding der Wijzen-thema aan en hoe zag in dit verband de literaire en iconografische traditie eruit? De bedoeling is om zo beter te laten uitkomen wat er aan Bosch’ Prado-Aanbidding ‘ongewoon’ is. Het bijbelverhaal rond de Drie Wijzen (Mattheus 2, 1-12) bevat naar verluidt drie thema’s: vijandschap, de rol van de Joden, en tijd. Dit zal in de volgende hoofdstukken uitgewerkt worden. Eerst wordt het Drie Wijzen-motief in de middeleeuwse tekst- en beeldcultuur nagegaan. Aan bod komen onder meer: de term ‘magus’, het aantal Wijzen, de leeftijden en de namen van de Drie Wijzen, hun kledij, het gegeven dat het om koningen gaat, hun geschenken, hun hoofdtooien, hun huidskleur, de ster, de liturgie rond de Epifanie en de Drie Koningen-toneelstukken. Verder ook de anti-Joodse elementen van het Drie Wijzen-thema, de os en de ezel, de in Keulen bewaarde relieken van de Drie Wijzen, de Historia Trium Regum van Johannes van Hildesheim, de aanwending van het thema in de strijd tussen paus en keizer en binnen de stedelijke (Keulse) zelfpromotie, en de legers van de Drie Wijzen. 

Bij Bosch worden zowat alle traditionele elementen van het thema weergegeven, behalve de os: de Drie Wijzen en hun geschenken, het Christus-kind en Maria, Jozef, de stal, de herders, de ezel, de legers van de Drie Wijzen, de ster, Jeruzalem, twee donors en de parallel met de Incarnatie tijdens de mis (zie de buitenluiken). Bosch’ Aanbidding bevat echter ook een aantal ongewone aspecten: de drie legers die los van de Drie Wijzen worden weergegeven, de dansers en de agressieve dieren op de zijluiken, het afgodsbeeldje in de verte, de vreemde weergave van de stad op de achtergrond, de geïsoleerde Jozef, de voyeuristische herders zonder schapen, en natuurlijk de merkwaardige bleke figuur in de stal. De geschenken en de kledij van de Drie Wijzen vertonen verder ook allusies op het kwade: de padden, de monsters onderaan op het kleed van de zwarte koning en van zijn dienaar. Bosch’ voorstelling is ‘more ominous than joyful’ en doet de kijker zoeken naar diepere ideeën en boodschappen. De bleke figuur (de ‘vierde koning’) in de stal is hier richtinggevend. Dat de kroon van de middelste koning wordt vastgehouden door deze bleke figuur (p. 62, nogmaals op pp. 97 en 209) lijkt overigens niet te kloppen: de bleke figuur houdt zijn eigen kroon vast… (vergelijk hierover Cat. ’s-Hertogenbosch 2018: 50).

Chapter 2 : The Magi Across Time [pp. 70-111] 

In dit hoofdstuk worden de eschatologische elementen van de binnenpanelen onderzocht, met andere woorden: de verwijzingen naar de Eindtijd. De zogenaamde ‘vierde koning’ wordt geduid als de Antichrist, onder meer omwille van de pseudo-doornenkroon die deze figuur draagt. De traditionele ideeën rond en voorstellingen van de Antichrist in middeleeuwse teksten, beelden en volkse verhalen worden nagegaan. De Antichrist-legende is sterk anti-Joods gekleurd en de auteur ontdekt hiervan een echo bij de figuren in de stal, de ezel, de uil en de herders: het zijn allemaal negatieve verwijzingen naar de Joden. De bouwvallige stal zelf staat voor de Oude Wet. In de Antichrist-legende spelen ook drie koningen (die van Egypte, Libië en Ethiopië) een rol. Zij worden door de Antichrist misleid en vormen zo een soort negatieve tegenpool van de Drie Koningen uit de Bijbel. Maar bij Bosch zijn naar verluidt ook deze Drie Koningen verdacht, en op die manier verwijzen zij eveneens naar de Eindtijd. Vooral de zwarte koning en zijn dienaar zijn volgens de auteur beladen met negatieve connotaties. Ondanks het feit dat zwarte figuren ook positief konden gewaardeerd worden in de Middeleeuwen (Priester Jan, zwarte heiligen zoals Mauritius), zijn de negatieve betekenissen die hen verbinden met zonde, minderwaardigheid en de duivel, toch sterk overwegend. De auteur interpreteert Bosch’ zwarte koning daarom als de Ethiopische koning die eer bewijst aan de Antichrist, omwille van een aantal details ‘that disrupt a positive reading of his nature and motivations’ (p. 92). Zulke details zijn – naast de zwarte huidskleur – onder meer de monsters onderaan op het kleed van de zwarte koning en van zijn dienaar, en het feit dat zij oorringen dragen (bij de ‘Antichrist’ steekt een ring door de rechterdij). De auteur gaat nog verder door ook de twee andere koningen én hun geschenken bij Bosch in een verdacht daglicht te plaatsen: de knielende oudste koning draagt bijvoorbeeld net als de ‘Antichrist’ een rood kleed, en de kroon van de middelste koning wordt naar verluidt door de ‘Antichrist’ vastgehouden. 

Higgs Strickland gaat wel héél erg ver (om niet te zeggen té ver) door op pagina 97 te suggereren dat Bosch zijn signatuur in gouden letters vlak onder de zwarte koning plaatste, om zo te verwijzen naar zijn ‘own self-perceived sinful state’ – weliswaar mét vraagteken. Goud zal immers volgens de legenden door de Antichrist gebruikt worden om mensen om te kopen. Dat de ‘Antichrist’ de kroon van de middelste koning niet vasthoudt, werd hierboven al gesignaleerd. Op dit punt van de monografie aangekomen, begint men sterk de indruk te krijgen dat Higgs Strickland zich meermaals aan Hineininterpretierung aan het bezondigen is. 

Vervolgens gaat de auteur op zoek naar nog andere details die kunnen verwijzen naar de Eindtijd. Op het middenpaneel zijn dat de stad Jerusalem (waar de Antichrist de Tempel van Salomon zal laten herbouwen), het afgodsbeeld in de buurt van de stad, en de legers van de Drie Koningen (volgens de legenden zullen onder de leiding van de Antichrist heidense legers opdagen vanuit het oosten, zuiden en noorden). Met de dansers op het linkerbinnenluik en de wolvenaanval op het rechterbinnenluik heeft Higgs Strickland meer moeite. De dansers verwijzen misschien naar de misplaatste vreugde van de volgelingen van de Antichrist, vlak na zijn nederlaag, en ofschoon zij de wolvenaanval niet kan plaatsen binnen the ‘Signs of Doom’, de tekenen die voorafgaan aan de komst van de Antichrist, verwijst dit detail wellicht naar de chaos die de Eindtijd zal kenmerken. De op het linkerbinnenluik geïsoleerde Jozef, die ‘perhaps’ de doeken van het Jezuskind aan het drogen is, verwijst (gezien de omgeving waarin hij zich bevindt) wellicht naar de overbodig geworden rol van het Jodendom in het nieuwe christelijke tijdperk en (omdat hij de toeschouwer aankijkt) naar het feit dat de geboorte van Christus het zondig gedrag van de mensheid, dat zal leiden tot de komst van de Antichrist, niet veranderde. Sint-Petrus en Sint-Agnes fungeren als getuigen van Christus’ goddelijkheid, en de twee schenkersfiguren vertegenwoordigen waarschijnlijk elke christelijke man en vrouw die moeten kiezen tussen Christus en de Antichrist. 

Higgs Strickland concludeert dat Bosch een diep-pessimistische typologie schilderde, waarbij de Eerste Komst van Christus fungeert als een prefiguratie van de Komst van de Antichrist. ‘My eschatological interpretation of the interior panels of the Prado Epiphany is grounded in early modern beliefs about Antichrist, Jews, and the end of time, inherited from late medieval tradition and widely disseminated across literary and visual cultures’ (p. 103). 

Chapter 3 : In Bosch’s Day: Modern Devotion, Disease, and Salvation [pp. 112-149] 

‘With this chapter, I begin my speculative account of the reception of the Prado Epiphany by its different generations of viewers, beginning with its first one’ (p. 113). De cursivering van ‘speculative’ is van mij. De vraag hier is dus: hoe keken Bosch’ tijdgenoten aan tegen de Prado-Aanbidding? Ondanks het gegeven dat beïnvloeding van Bosch door de Moderne Devotie lastig aan te tonen valt, gaat de auteur deze invloed toch na, omdat de Moderne Devotie sterk aanwezig was in Bosch’ onmiddellijke omgeving. Wat Bosch’ Aanbidding gemeen heeft met de ideeën van de Moderne Devotie is de focus op Christus en de nadruk op de armoede van het pasgeboren Jezuskind. Verder ook de pessimistische kijk op de toestand van de Kerk en de wereld (contemptus mundi). Als de grote Maria-figuur geduid wordt als een verwijzing naar de Kerk (Ecclesia), dan kan de vervallen stal gezien worden als een commentaar op de vervallen staat van de Kerk (terwijl diezelfde stal in het vorige hoofdstuk nog geduid werd als een verwijzing naar de overtollig geworden Joodse Oude Wet…). De sinistere skyline van de stad op de achtergrond wijst erop dat dit de Heilige Stad kan zijn vermomd als het boze Babylon. Het bouwvallig gebouw, de dansers, het lam tussen wolven op de zijluiken: al deze details kunnen verwijzen naar het verval van de Kerk. 

In Bosch’ Aanbidding worden eschatologie en verval verbonden aan lichamelijke tekenen van ziekte. De bleke huid van de ‘vierde koning’ kan wijzen op melaatsheid, de wonde aan zijn been op syfilis. Melaatsheid en syfilis werden in de Middeleeuwen onder meer geassocieerd met de Joden en met zondigheid. Dit sluit aan bij de ideeën van de Moderne Devoten, die de Joden beschouwden als de vijanden van Christus. Door de geboorte van Christus te verbinden met een Gregorius-mis (op de buitenluiken) legde Bosch een verband tussen de Incarnatie (Menswording) van Christus op aarde en de voortdurend herhaalde Incarnatie van Christus tijdens de misviering (Transsubstantiatie). De Moderne Devoten hadden een speciale verering voor de H. Gregorius en hechtten ook veel belang aan de misviering als middel tot spirituele groei. Zij propageerden ook innige, inlevende meditatie over de Passie (zie de Passie-scènes boven het altaar). Toch is Higgs Strickland van mening dat Bosch’ buitenluiken niet geschikt zijn voor deze vorm van meditatie, omdat de Passiescènes (vooral bovenaan) te ‘illusionistisch’ zijn, waardoor de toeschouwer het afgebeelde zou kunnen verwarren met wat afgebeeld wordt (een onderwerp uit de realiteit dus), een gevaar waar onder meer Geert Grote voor waarschuwde. 

De auteur concludeert: ‘Although it is possible to identify these points of correspondence between Bosch’s iconography and some of the main spiritual goals detailed in the literature studied and championed by the Brethren, further claims that Bosch was directly influenced by the movement’s goals or that the Prado Epiphany addressed or satisfied its specific spiritual requirements are in my opinion untenable. (…) I would even go so far as to suggest that the Prado Epiphany is the antithesis of a good and useful image from the perspective of the Modern Devotion’ (pp. 141-142). De vervallen staat van de gebouwen, de agressieve achtergrondscènes en de bleke figuur in de stal, kortom het alomtegenwoordige pessimisme passen niet bij de ongecompliceerde contemplatie van het bijbelse gebeuren, iets wat voor de Moderne Devoten net belangrijk was. 

Waarbij de lezer zich er niet van kan weerhouden te vragen: als de Moderne Devotie geen invloed had op Bosch’ drieluik, waarom er dan een volledig hoofdstuk aan wijden? Onvermijdelijk groeit nogmaals het vermoeden dat Higgs Strickland geen betrouwbare gids is in Bosch-land, ondanks het feit dat zij blijkbaar uitgebreid academisch veldwerk heeft verricht, althans waar het zaken betreft die niet (direct) tot de Bosch-exegese behoren.  

Chapter 4 : Beyond Time: The Mass of St Gregory [pp. 150-193] 

Dit hoofdstuk gaat na hoe Bosch’ tijdgenoten (de eerste generatie van kijkers dus) aankeken tegen de Gregorius-mis op de buitenluiken. Naar verluidt combineerde Bosch een Gregorius-mis met een Epifanie om nieuwe, dieperliggende betekenissen te genereren die van de kijker een nauwkeurige observatie van iconografische details vragen. Met die combinatie Gregorius-mis / Epifanie wijkt Bosch af van de traditie, maar ook de Passie-scènes zijn blijkbaar een unieke vondst. Net als op de binnenpanelen worden op de buitenluiken heden (de twee schenkerfiguren, het telkens herhaalde miswonder van de Transsubstantiatie), verleden (het mirakel van de Gregorius-mis, de Passie van Christus) en toekomst (de Eindtijd, waarin Christus opnieuw zal verschijnen als Man van Smarten omringd door de arma christi, althans volgens sommige bronnen) met elkaar vermengd. Via de Passie-scènes (die hier de traditionele arma Christi uit andere Gregorius-mis-voorstellingen vervangen) wordt weer sterk de nadruk gelegd op de negatieve rol van de Joden. Higgs Strickland vermeldt de observatie van Lynn Jacobs: de verschenen Christus en de gekruisigde Christus bovenaan worden in twee gespleten wanneer de luiken geopend worden, en dit verwijst naar het breken van de hostie tijdens de mis. Maar dat Christus twéé maal ‘gespleten’ wordt, komt volgens de auteur overeen met het twee maal breken van de hostie tijdens de consecratie (wat drie stukken oplevert). Wat het verband buitenluiken / binnenpanelen betreft: de buitenluiken bieden via de misviering en de navolging van Christus een positief alternatief voor de zondigheid die de binnenpanelen beheerst (zelfs ‘including the magi’, p. 188). 

Talrijke van de hier gepresenteerde duidingen zijn manifest vergezocht en verre van overtuigend. Een helder en representatief voorbeeldje daarvan treffen we aan op pagina 187: zélfs het gegeven dat de twee Christus-figuren op de buitenluiken door het openen van de luiken in twee gespleten worden, zou verwijzen naar de gespletenheid en verdeeldheid van de corrupte Kerk: ‘The viewer can also see the split images of Christ in the Gregorymass as symbolic of conflict and division within the corpus Christi mysticum, identified with the Christian Church’. Men zal toegeven: veel gekker kan het niet worden, als naar verluidt zelfs een Christus-figuur negatieve connotaties met zich meedraagt. 

Chapter 5 : The Next Generation, the Pope, and the Turks [pp. 194-261] 

Hoofdstuk 5 onderzoekt hoe de ‘tweede generatie’ kijkers (de generatie van ná Bosch’s overlijden in 1516) zou kunnen gestaan hebben tegenover Bosch’ Aanbidding. De benadering blijft speculatief: ‘I have grounded my speculative approach to the painting’s reception by the generation after Bosch in a selected set of contemporary ideas that provide changed interpretative contexts for the work’s key iconographical elements’ (p. 195). Eerst komt uitgebreid het gedachtegoed van de protestanten, voornamelijk van Luther, aan bod, waarbij de paus voortdurend wordt afgeschilderd als de Antichrist. Bosch’ Antichrist-figuur in de stal, wiens hoofddeksel kan gezien worden als een parodie op de pauselijke tiara, kon door protestanten geïnterpreteerd worden als een verwijzing naar de paus. In protestantse ogen kon verder de Gregorius-mis op de buitenluiken verwijzen naar alles wat mis was aan de katholieke Kerk. De stal die door herders wordt ‘bedreigd’, kon in verband gebracht worden met de schaapsstal van Christus die bedreigd wordt door onwaardige (lees: katholieke) clerici, en de wolven op het rechterbinnenluik konden gezien worden als de katholieke wolven die de protestantse schapen bedreigen: twee topische ideeën uit de protestantse, anti-katholieke propaganda. De ster bovenaan op het middenpaneel kon verwijzen naar de dreiging van syfilis (zie de zweer aan het been van de bleke figuur) en van de Turken (zie de drie legers op de achtergrond), en ook naar het einde van het pausdom. 

De protestanten (onder meer Luther) en de humanisten (onder meer Erasmus) stonden erg negatief tegenover de Turken. Ze zagen hen als een bedreiging voor het christendom en als een straf van God voor de zondigheid van christenen. Bovendien associeerden ze het pausdom met de Turken. Voor protestantse kijkers konden de drie legers op Bosch’ middenpaneel gelijkaardige associaties oproepen, terwijl de bleke figuur in de stal door hen kon geduid worden als de Antichrist, als een Turkse sultan of als de met de Turken samenwerkende paus. De anti-houding tegenover de Turken maakte overigens al opgeld tijdens het leven van Bosch (na de val van Constantinopel in 1453). ‘Such was – and is – the complex contingency of Bosch’s painted forms’ (p. 227). 

In dit hoofdstuk wordt de speculatie nog een niveau hoger getild, en men heeft de indruk dat de iconografie van Bosch’ Aanbidding meer en meer geweld wordt aangedaan. Voortdurend tracht de auteur te reconstrueren hoe protestanten in de zestiende eeuw naar Bosch’ drieluik zouden kunnen gekeken hebben. Maar op pagina 196 noteert Higgs Strickland zelf: ‘Luther condemned the cult of the magi, which he claimed was created to make money; he said that the whole story was a lie and that the relics in Cologne were fake’. Wat de vraag doet rijzen: zouden protestanten in de zestiende eeuw überhaupt veel naar Bosch’ triptiek, waarin vier heiligen centraal staan (de Drie Koningen en Gregorius), gekeken hebben? Is het niet veel logischer dat een Aanbidding der Wijzen-schilderij een zestiende-eeuwse protestant in feite weinig kon schelen? 

Chapter 6 : The Next Generation and the Jews [pp. 236-261] 

Het zesde hoofdstuk gaat na hoe de bleke figuur in de stal en andere details van Bosch’ drieluik door zestiende-eeuwse katholieken, protestanten en humanisten kon geassocieerd worden met de door hen verfoeide Joden. De Joden werden vaak beschuldigd van het schenden van hosties en van rituele moord. Zestiende-eeuwers konden daarom het Christuskind op Bosch’ middenpaneel associëren met de hostie, Maria met Ecclesia en de bleke figuur met Joden die Christus opnieuw proberen te doden via het ontwijden van hosties. De associatie wordt naar verluidt mee opgeroepen door de buitenluiken, die de zestiende-eeuwer eraan herinnerden wat het steken, verbranden of breken van een hostie inhield: het opnieuw kruisigen van Christus. Het ritueel vermoorden van christelijke jongens door Joden zou door een zestiende-eeuwse kijker herkend kunnen worden in de bleke figuur in de stal, ‘a dangerous Jewish predator’, en in de Passie-scènes en de Man van Smarten (voor wie de jonge christenen een surrogaat waren) op de buitenluiken. De ‘doornenkroon’ van de bleke figuur is daarbij een visuele metafoor voor de ongevoelige schenders van Christus, de Levende Hostie (de bleke figuur voelt immers die doornenkroon niet, want ze is aangebracht bovenop een hoofdbedekking). 

Verder was er ook nog de beschuldiging dat Joden de pest zouden veroorzaakt hebben door bronnen te vergiftigen. Als de bleke figuur geduid wordt als Herodes, zou dit erop wijzen dat de Joodse samenzwering reeds begon toen Jezus geboren werd. En er is ook de legende van de Rode Joden: Joden die ooit door Alexander de Grote opgesloten werden in een berg en in de Eindtijd samen met Zwarte Joden weer zouden verschijnen onder leiding van de Antichrist. De legers op de achtergrond van het middenpaneel zouden hiernaar kunnen verwijzen, in de ogen van een zestiende-eeuwse persoon die deze legende kende. Volgens de laatmiddeleeuwse traditie zouden deze Rode Joden rode haren en baarden hebben (p. 253). Dat is waarschijnlijk de reden waarom de auteur hier niets zegt over de bleke figuur in de stal, ondanks het feit dat deze een roodverbrand gelaat heeft, want hij heeft duidelijk géén rode haren en baard. Luther en Erasmus ten slotte stelden dat slechte christenen even erg zijn als Joden. Op die manier konden de anti-Joodse elementen van Bosch’ triptiek ook gezien worden als een waarschuwing voor chistenen, een waarschuwing om niet te zondigen en zo Christus telkens opnieuw te kruisigen. 

Epilogue : Other Paths, Future Stories [pp.262-273] 

De auteur noteert, terugblikkend: ‘Inside, the pale figure, with his multiple identities, remains the chief surveyor of the scene’s multiple temporalities as a constant signifier of enmity and contingency. This is why all of my different readings of the Prado triptych begin and and with this figure. I hope to have persuaded the reader that over time, the many meanings inscribed in the Prado Epiphany had the capacity to serve different spiritual, devotional, and political interests’ (p. 264). In de epiloog wordt nog even wat nader ingegaan op de zestiende-eeuwse kopieën van de Prado-Aanbidding. De kopieën in Upton House, Petworth House en Philadelphia vereenvoudigen en ‘conventionalize’ wat Bosch schilderde, talrijke enigmatische details worden veranderd of weggelaten (behalve de bleke figuur in de stal), en zo elimineerden de kopiisten drastisch de eschatologische dimensie en de contingency van het origineel. In zekere zin zou dit kunnen beschouwd worden als een argument tégen Higgs Stricklands vergaande hypothetische reconstructies. Deze betreffen namelijk de mogelijke manieren waarop mogelijke kijkers naar Bosch’ drieluik zouden kunnen gekeken hebben, gebaseerd op het reconstrueren van hun mogelijk denkraam. In het geval van de kopieën hebben we echter te maken met hoogst tastbare en dus niet louter ‘mogelijke’ recepties van Bosch’ origineel door zestiende-eeuwse personen, en wat blijkt? Van de door Higgs Strickland zo uitgebreid gereconstrueerde eschatologische dimensie van Bosch’ triptiek blijft alleen de bleke figuur in de stal over… ‘It is with post-Boschian meanings that this study has been largely concerned as a demonstration of the potentially long and active role played by great works of art over time’ (p. 272). Men heeft daarbij toch sterk de indruk dat de auteur overdreven heeft in het te pas en te onpas willen ontdekken van naar negativiteit, zondigheid en dreiging verwijzende details. Een mooi voorbeeldje daarvan op pagina 264, waar zij het heeft over de ‘discordant details’ en de ‘ominous mood’ van het Epifanie-drieluik van een Bosch-navolger in het Erasmushuis (Anderlecht): zelfs de engel die op het linkerbinnenluik Jozef helpt bij het drogen van de doeken van het Jezuskind wordt gezien als een detail dat verwijst naar ‘disquiet’. 

 In 2018 publiceerden Matthijs Ilsink, Jos Koldeweij en Ron Spronk Uit de stal van Bosch – Jheronimus Bosch en de Aanbidding van de Koningen, een catalogus die de gelijknamige tentoonstelling in het Noordbrabants Museum te ‘s-Hertogenbosch (1 december 2018 – 10 maart 2019) begeleidde en waarin Bosch’ Aanbidding der Wijzen-drieluik (Prado) en de kopieën ervan centraal stonden. Opmerkelijk is dat het twee jaar daarvoor verschenen boek van Higgs Strickland over ditzelfde drieluik wel in de bibliografie staat, maar slechts drie maal kort vermeld wordt en dan nog enkel in voetnoten (voetnoten 28, 57 en 68), zonder dat er aan de benadering van Higgs Strickland enige diepergaande aandacht wordt besteed. Voetnoot 57 noteert alleen bondig (in verband met de duiding van de bleke figuur in de stal): ‘Ook de recente uitgebreide monografie over dit schilderij van Debra Higgs Strickland uit 2016 is schatplichtig aan Brand Philip’ (zie Brand Philip 1953). Mag men hieruit afleiden dat Ilsink, Koldeweij en Spronk niet enthousiast waren over de interpretaties van Higgs Strickland? 

In een milde, maar ook nogal oppervlakkige, online verschenen recensie stelt Al Acres de vraag: ‘Is it possible to see too much in a single work of art?’ Een vraag die hijzelf voorzichtig als volgt beantwoordt: ‘Readers will resist some of the specific associations she proposes, but will find it difficult to dismiss their viability for many sixteenth-century minds’. Maar de vraag is wel pertinent, gezien het grote belang dat Higgs Strickland hecht aan de zogenaamde contingency van het Bosch-oeuvre, een term die blijkbaar schatplichtig is aan de Bosch-benadering van Joseph Leo Koerner (waarnaar doorheen het boek vaak en met goedkeuring verwezen wordt). Op pagina 216 wordt hiervoor eveneens de term amphibolism gebruikt (naar aanleiding van Luthers oordeel over de profetieën van Johannes Lichtenberger). De Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English (editie 1972) definieert het adjectief contingent als volgt: ‘uncertain, accidental, dependent on something that may or may not happen’. Met de contingency of amphibolism van Bosch wordt dus bedoeld dat wat Bosch schildert, op verschillende manieren kan begrepen worden.

Helemaal nieuw is deze opvatting niet. Reeds in de jaren 1970 vertoonde de Bosch-exegese een trend die zou kunnen omschreven worden met de term ‘poly-interpretabiliteit’ (Mehrdeutigkeit, meerduidigheid). Zo schreef John Rowlands in 1975 (ik citeer de Duitse vertaling): ‘Wir sollten, so meine ich, immer mit unseren Annahmen vorsichtig sein, wenn wir auf eine plausibele Erklärung für irgendein Detail von Bosch gestossen sind. Es muss nicht die einzige sein, die der Maler beabsichtigt haben könnte. Ein so reich begabter Künstler würde kaum in einer so engen und eingeschränkten Art gearbeitet haben’ [Rowlands 1975: 7]. En in hetzelfde jaar noteerde Hans Holländer, naar aanleiding van de Tuin der Lusten (ik citeer de Nederlandse vertaling): ‘Tot nu toe staat vast dat een bevredigende interpretatie van dit schilderij niet bestaat. We kunnen slechts voorspellen dat iedere poging tot een interpretatie die maar voor één uitleg vatbaar is, zal mislukken. We zijn gedwongen tussen verscheidene standpunten heen en weer te springen’ [Holländer 1975: 167]. Op pagina 245 van Higgs Stricklands monografie lezen we: ‘Like many of Bosch’s eccentric motifs, this one can be interpreted in different ways, because, as I have maintained throughout this study, interpretative choices are multiple and must be made by the viewer, with or without secure knowledge of what the artist may or may not have intended’. Er is wel een belangrijk verschil tussen de benadering van Higgs Strickland en de ‘meerduidigheid’-visie van de jaren zeventig: auteurs als Rowlands en Holländer gingen er vanuit dat Bosch bewust dubbel- of zelfs meerzinnige details in zijn schilderijen aanbracht, terwijl Higgs Strickland expliciet verklaart niet geïnteresseerd te zijn in de bedoelingen van Bosch, omdat zij diens gedachten immers niet kan lezen. Wat haar monografie tracht te doen, is het reconstrueren van de verschillende mogelijke reacties van verschillende mogelijke kijkers op Bosch’ Aanbidding-drieluik. 

Weinigen die met de kunst van Bosch vertrouwd zijn, zullen willen ontkennen dat deze schilder ons vaak voor raadsels stelt, waarbij het meestal gaat om details en soms om een volledig paneel (men denke aan het middenpaneel van de Tuin der Lusten). Dat verschillende auteurs dan tot verschillende interpretaties komen, of dat één auteur stelt dat het dit, maar ook dat, en zelfs ook nog eens zus of zo zou kunnen zijn, is niet onlogisch. Maar het grote gevaar dat hier om de hoek komt loeren, is natuurlijk dat van de Hineininterpretierung, van de inlegkunde die de uitlegkunde komt verdringen. Is het mogelijk om te veel te willen zien in één bepaald kunstwerk? Natuurlijk is dat mogelijk, de Bosch-literatuur van de laatste honderd jaar biedt er legio illustratieve voorbeelden van. Bovendien zou men zich deemoedig kunnen afvragen of het toekennen van verschillende, uiteenlopende interpretaties aan een enkel Bosch-detail niet voortspruit uit het feit dat men het zelf niet goed weet. Wij kijken naar laatmiddeleeuwse schilderijen door de bril van onze eigen onwetendheid, zoals Roger Marijnissen graag herhaalde. En zoals Roger Marijnissen eveneens stelde: is het in zulk een geval niet beter van te zwijgen in plaats van te zwetsen? Het zal duidelijk zijn dat wanneer een auteur niet alleen probeert te kijken door de bril van Bosch’ tijdgenoten, maar ook door de bril van denkbeeldige kijkers die ná Bosch leefden, deze hele problematiek nog eens gekwadrateerd wordt. 

Of men het nu Mehrdeutigkeit, contingency of amphibolisme noemt, zolang zulk een benadering geen vrijgeleide vormt naar interpreteer-maar-raak en men degelijke en controleerbare argumenten gebruikt voor zijn stellingen en hypothesen, mag men verwachten dat er aandachtig, zij het steeds kritisch, gelezen of geluisterd wordt. Ontegensprekelijk is The Epiphany of Hieronymus Bosch een zeer mooi uitgegeven boek dat bovendien gekenmerkt wordt door een hoog academisch niveau. Om het wereldbeeld van twee generaties (die van Bosch zelf en die van na Bosch) te reconstrueren, heeft Higgs Strickland bewonderenswaardig veel veldwerk verricht, wat doorheen het boek leidt tot uitgebreide en bijzonder informatieve overzichten van een hele reeks middeleeuwse en vroegmoderne thema’s en kwesties (de verering van de Drie Koningen, de Eindtijd-verwachting, de Antichrist-legende, de houding tegenover zwarten, Turken en Joden, de Mis van de H. Gregorius, de Moderne Devotie, melaatsheid, het verschijnen van syfilis in Europa, de strijd tussen katholieken en protestanten, enzovoort). Wanneer het er echter op aankomt om dit bijeengelezen materiaal toe te passen op Bosch’ Prado-Aanbidding, ben ik een stuk minder enthousiast. Al Acres schreef in zijn recensie: ‘Readers will resist some of the specific associations she proposes, but will find it difficult to dismiss their viability for many sixteenth-century minds’. Waarmee hij in feite tussen de regels door op een hoffelijke wijze een dubbel oordeel over het boek uitspreekt: de door Higgs Strickland geboden cultuurhistorische documentatie is zeer sterk onderbouwd en boeiend, maar wat zij schrijft over Bosch is dat een stuk minder. 

In een eveneens online verschenen recensie noemde Kimberlee Cloutier-Blazzard Higgs Stricklands monografie een ‘provocative new book’. Zij stelt vast dat Higgs Strickland in het verleden reeds uitgebreid geschreven heeft over wat in de antropologie ‘Anderen’ genoemd wordt (onder meer in haar boek Saracens, Demons, and Jews: Making Monsters in Medieval Art uit 2003, het woord ‘Others’ staat overigens ook in de ondertitel van The Epiphany of Hieronymus Bosch), en dat zij ook Bosch’ Aanbidding vanuit dit perspectief benadert. Inderdaad wordt doorheen de monografie voortdurend de tegenstelling Christians / non-Christians uitgespeeld, wat zich concreet vertaalt in het overal ontdekken van tekenen van enmity (vijandschap) en agressie (waarbij het element enmity trouwens ook weer schatplichtig blijkt aan de Bosch-benadering van Koerner). Cloutier-Blazzard noteert: ‘Curiously, in light of her ultimate desire for allowing visual ambiguity (amphibolism), Strickland nearly always argues from a particularly pessimistic and negative angle, hinged on the appearance of the strange pale figure, shepherds, black Magus, and the three “armies” in the background as “other”’. De laatste zinnen van haar recensie luiden: ‘In the end, I simply cannot find the overwhelming tide of xenophobia and racism in the Prado Epiphany suggested by Strickland. While the period evidence of exclusion she marshals is considerable, and its study is invaluable, I do not see it insistently or convincingly echoed in the mysteries of Bosch’s poetic pictorial language’. 

Zoals uit de cursieve persoonlijke noten bij de samenvatting van het boek hierboven reeds gebleken is, ben ik het met Cloutier-Blazzard eens. Ik denk werkelijk dat Higgs Strickland te veel heeft willen zien in Bosch’ Epifanie. Behalve wanneer het gaat om de bleke figuur in de stal (hoogstwaarschijnlijk de Antichrist) en diens Joodse samenzweerders, kan ik met de beste wil van de wereld weinig ‘vijandigheid’ en ‘agressie’ in het drieluik ontdekken, en zeker niet in het geval van de Drie Koningen. Maar ook andere details worden volgens mij door de auteur hineininterpretiert: de herders rond de stal komen gewoon kijken naar het Jezuskind, de drie legers op de achtergrond, zijn simpelweg de legers van de Drie Koningen die op weg zijn om elkaar te ontmoeten, Jeruzalem is Jeruzalem, Jozef is de doeken van het Kind aan het drogen, en de dansers zijn blij omdat Jezus geboren is. Toegegeven, ook de wolven op het rechterbinnenluik zijn agressief, maar dat is nu net een detail waar Higgs Strickland de grootste moeite mee heeft om het te verklaren. Een geval van beter zwijgen dan zwetsen? 

In haar recensie somt Cloutier-Blazzard nog een aantal zwakke punten van Higgs Stricklands betoog op, onder meer het bijna geheel ontbreken van Nederlandse contemporaine tekstbronnen (wanneer Middelnederlands geciteerd wordt, staat dat overigens telkens vol spelfouten) en het eenduidig als negatief zien van de middeleeuwse houding tegenover zwarten (terwijl één van de Drie Koningen een heilige zwarte is, er waren trouwens nog andere zwarte heiligen, zoals Sint-Mauritius). Ik voeg daar nog een klein puntje van kritiek aan toe. Higgs Strickland heeft vaak de neiging om haar speculatieve interpretaties overtuigender te maken via het verwijzen naar vroegere Bosch-auteurs. Maar is wat die vroegere Bosch-auteurs zegden wel altijd correct? Een illustratief voorbeeldje hiervan op pagina 248. Wanneer het gaat om de hoofdbedekking van de bleke figuur in de stal die geduid wordt als een Judenhut luidt het: ‘This interpretation is strengthened by Bosch’s investment of metallic hats with Jewish meanings in other paintings. For example, a metal helmet worn by the barrel-riding figure in the Allegory of Gluttony has been interpreted as a Judenhut which operates as a sign of Jewish avarice in this context’ (onderlijning van mij). Erg gelukkig lijkt mij deze duiding niet: de Allegory-figuur draagt een trechter op het hoofd, de figuur heeft niets te maken met Joden, en de context is er veeleer een van gulzigheid dan van hebzucht. Komt daar nog bij dat de bronreferentie in voetnoot 72 (p. 260) luidt: ‘On the Judenhut identification, see Garrido and Schoute, Bosch at the Museo del Prado, 308’. Maar dit boek (zie Garrido/Van Schoute 2001) telt slechts 277 pagina’s, dus bladzijde 308 bestaat niet. Vreemd. 

Andere recensies  

• Acres 2017: Al Acres, “Review of Debra Higgs Strickland, The Epiphany of Hieronymus Bosch – Imagining Antichrist and Others from the Middle Ages to the Reformation”, Historians of Netherlandish Art Reviews, april 2017, URL: https://hnanews.org/hnar/reviews/epiphany-hieronymus-bosch-imagining-antichrist-others-middle-ages-reformation/ (geraadpleegd 9 februari 2020). 

• Cloutier-Blazzard 2017: Kimberlee Cloutier-Blazzard, “Review of Debra Higgs Strickland, The Epiphany of Hieronymus Bosch: Imagining Antichrist and Others from the Middle Ages to the Reformation”. H-Low-Countries, H-Net Reviews, augustus 2017. URL: http://www.h-net.org/reviews/showrev.php?id=50337 (geraadpleegd 9 februari 2020). 

[explicit 10 februari 2020]

[in: Bossche Kringen, jg. 6, nr. 2 (maart 2019), pp. 53-57] 

Hoffman vergelijkt de Laatste Oordeel-gravure van Pieter van der Heyden (naar Bruegel) met de Laatste Oordeel-gravure van Alart Duhameel en met de Laatste Oordelen van Bosch. Deze laatste blijken erg pessimistisch: de duivels hebben de hele wereld al overgenomen en de naakte mensheid wordt gepijnigd en gestraft. Bij Bosch gaan slechts weinigen naar de hemel, bij Duhameel en Bruegel zijn er dat veel meer. Bij Bruegel zijn de monstertjes amusant, maar zonder inhoudelijke symboliek zoals bij Bosch. Bruegel is duidelijk bezig een leuke verkoopbare prent te maken. De bewering dat de gravure van Duhameel zou teruggaan op een verloren Laatste Oordeel van Bosch, stoelt nergens op. Het blijft zelfs theoretisch mogelijk dat het omgekeerde het geval is: dat Bosch door Duhameel geïnspireerd werd. 

Hoffman vergelijkt ook de Val der Opstandige Engelen zoals uitgebeeld door Bosch (Wenen), Frans Floris (Antwerpen) en Bruegel (Brussel). Het drieluik van Floris is duidelijk italianiserend-renaissancistisch, het schilderij van Bruegel kan beschouwd worden als Bruegels meest geniale imitatie van Bosch. 

[explicit 23 januari 2020]

 “Out of Bosch’s shadow: A rediscovered altarpiece by Jan Mandijn” (Daan Van Heesch) 2018 

[in: Oud Holland – Journal for Art of the Low Countries, vol. 131 (2018), nr. 3/4, pp. 109-122] 

In de Antwerpse stadsarchieven (FelixArchief, Schepenregister 240, WG II, fol. 109) bevindt zich een document waaruit blijkt dat de als Bosch-navolger bekend staande en in de zestiende eeuw in Antwerpen actieve schilder Jan Mandijn (in het document meester Jan Demandyns genoemd) op 12 maart 1550 de opdracht kreeg een altaarretabel gewijd aan het leven van Sint-Eustachius te schilderen voor Zichem (een plaatsje in het huidige België nabij Leuven). Het laatmiddeleeuwse kerkje van Zichem was inderdaad gewijd aan Sint-Eustachius en het gebouw onderging in de vroege jaren 1550 belangrijke vernieuwingen. Het document werd overigens, onafhankelijk van elkaar, ontdekt door Jan Van der Stock en Godelieve Van Hemeldonck, maar Van Heesch kreeg hun toestemming om de vondst te publiceren.  

Vandaag bevindt zich in de kerk van Zichem nog steeds een aan Sint-Eustachius gewijd drieluik, dat volgens een opschrift voltooid werd in 1552. Dit is ongetwijfeld het altaarretabel dat in 1550 besteld werd en het schilderij kan dus nu toegeschreven worden aan Jan Mandijn. De stijl van het werk is renaissancistisch en doet nergens denken aan de boschiaanse schilderijen die Mandijn produceerde. Bovendien vertoont het drieluik kwaliteitsverschillen in de uitvoering, wat sterk doet vermoeden dat Mandijn bij het schilderen de hulp kreeg van leerlingen en/of assistenten. In de Liggeren, de archieven van de Antwerpse schildersgilde, worden zeven of meer leerlingen van Mandijn vermeld, wat erop wijst dat Mandijn een groot en succesvol atelier leidde. De nieuwe toeschrijving van een drieluik aan Jan Mandijn impliceert dat deze schilder meer was dan een Bosch-navolger en dat zijn atelier schilderijen produceerde die stilistisch erg uiteenlopend waren. Dit spoort met recente bevindingen rond andere meesters, zoals Jan Gossaert, Frans Floris en Pieter Bruegel, wier werk blijkbaar eveneens diverse artistieke idiomen hanteerde. 

[explicit 22 januari 2020]

“Bosch als “surrealist”: 1924-1936” (Tessel M. Bauduin) 2016 

[in: Ex Tempore, 35 (2016), nr. 2, pp. 84-98] 

De eerste canonisering van het surrealisme in de late jaren dertig van de twintigste eeuw ging min of meer gelijk op met de bevestiging van de status van Jheronimus Bosch als belangrijkste voorvader van de beweging. Sindsdien heeft de idee dat Bosch op zijn minst surrealistisch maar mogelijk zelfs een surrealist zou zijn, diep postgevat in de contemporaine westerse cultuur. Tegenwoordig wordt dan ook vaak gesteld dat Bosch (met Bruegel als secondant) een voorloper, zo niet de ‘vader’, van het surrealisme was, en dat de surrealisten (vooral Salvador Dalí) zich door zijn werk lieten inspireren. 

Het staat buiten kijf dat Bosch geen surrealist was, maar hij werd door de surrealisten inderdaad geclaimd als voorganger en inspirator. Of zij daarmee de eersten waren om dat te doen, is echter zeer de vraag: het waren aanvankelijk vooral kunstcritici en conservatoren die de link tussen Bosch en het surrealisme legden. In dit artikel gaat Bauduin wat dieper in op de eerste jaren (1924-1936) van de surrealisme-Bosch associatie. 

[explicit 30 oktober 2019]

 “Jheronimus Bosch – Lezen en kijken” (Bert Roest) 2016 

[in: Ex Tempore, 34 (2016), 2, pp. 69-83]  

Naar aanleiding van de Bosch-tentoonstelling in ’s-Hertogenbosch (2016) geeft Bert Roest een overzicht van enkele dominante benaderingstradities in de secundaire literatuur over Bosch. Zo zijn er de auteurs die Bosch wensen te zien als een rationalistische, humanistische en/of pre-reformatorische criticus van de kerk en de wereld van zijn tijd (Tolnay, Heesen, Van Baaren). Anderen hebben beweerd dat Bosch chiliastische of andere afwijkende religieuze denkbeelden in zijn kunst verwerkte (Fraenger), of dat zijn oeuvre alchemistisch-hermetische denkbeelden bevat (Boczkowska, Dixon). Nog anderen stelden dat de schilder de kijker uitnodigt tot participatie in zijn al dan niet door drugsgebruik opgeroepen droomscenario’s en betraden het pad van de vrije associatie.  

Roest zelf heeft Bosch altijd beschouwd als een enigszins excentrieke vertegenwoordiger van de laatmiddeleeuwse moralistisch-religieuze schilderkunst, een visie die ook verdedigd wordt door een groot aantal Bosch-auteurs (Vink, Pinson, Fischer, De Vrij, Bradley, De Bruyn, Koldeweij, Vriens). De alchemistische of deviante interpretaties hebben wel meer invloed uitgeoefend op de buitenacademische beeldvorming over Bosch, zoals blijkt uit een aantal historische romans (bijvoorbeeld van Peter Dempf).  

Na een hernieuwde kennismaking met het Bosch-oeuvre n.a.v. de tentoonstelling in 2016 concludeert Roest dat een mediëvist gespecialiseerd in laatmiddeleeuwse stichtelijke literatuur de meeste grote themata van Bosch uitstekend kan duiden. Naar verluidt zijn veel schilderijen van Bosch prima te begrijpen als men zich verplaatst in de veronderstelde outillage mental van een relatief goed-geletterde gelovige laatmiddeleeuwse stadsbewoner, die schilderde in opdracht van medeburgers, religieuze broederschappen en de adel. Het ligt voor de hand de duiding van Bosch’ schilderijen te verbinden met het religieuze onderwijsprogramma dat Bosch als vijftiende-eeuwse stadsbewoner en als lid van de Onze Lieve Vrouwe-broederschap moet hebben ondergaan. Voor deze boodschap kunnen we te rade gaan bij de sermoenen van eigentijdse stadspredikers en bij de volkstalige devotieliteratuur zoals die onder invloed van de Moderne Devotie, de Kartuizers en de Observanten vanaf de late veertiende eeuw in de Nederlanden werd verspreid. Conclusie: Bosch dient vooral gekenschetst te worden als een diepgelovig moralist met een zekere voorliefde voor het groteske. 

[explicit 3 november 2019]

“Erotik und Inquisition – Zum ‘Garten der Lüste’ von Hieronymus Bosch” (Daniela Hammer-Tugendhat) 1985 

[in: Renate Berger en Daniela Hammer-Tugendhat (red.), Der Garten der Lüste: zu Deutung des Erotischen und Sexuellen bei Künstlern und ihre Interpreten. DuMont, Keulen, 1985, pp. 10-47]  

In deze bijdrage wil Hammer-Tugendhat nader ingaan op de interpretaties van de erotische en morele inhoud van Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik. De erotische inhoud van dit drieluik werd in het verleden op twee uiteenlopende manieren geduid. De meerderheid van de interpretatoren zag en ziet de triptiek als een morele, kerkelijke preek die gericht is tegen de Onkuisheid en het zedelijk verval in de wereld. Fraenger en Wertheim Aymès gaven aan de erotiek in het schilderij echter een positieve betekenis. 

Volgens Hammer-Tugendhat is in het verleden te weinig aandacht besteed aan de concrete cultuurhistorische context waarin de Tuin tot stand kwam, wat resulteerde in hoogst subjectieve duidingen. Om tot een meer historisch verantwoorde interpretatie te komen, is het belangrijk de houding van de laatmiddeleeuwse Kerk en maatschappij tegenover erotiek en seksualiteit na te gaan en de vraag te stellen: hoe stond Bosch tegenover het standpunt van de Kerk? 

Als in het oeuvre van Bosch vertegenwoordigers van de Kerk voorkomen, worden zij voorgesteld als kwellers van de mensheid en als verliederlijkte en onbetrouwbare personen. Dit laatste is bijvoorbeeld het geval op het middenpaneel van het Hooiwagen-drieluik. Op het rechterluik van de Tuin is de clerus geen onderdeel van de zondige mensheid, maar is zij zelf tot duivel geworden [een interpretatie die ons hoogst aanvechtbaar lijkt]. Conclusie: Bosch’ antiklerikale houding is overduidelijk en dus kan hij nooit een door de Kerk geïnspireerde moralist geweest zijn. [Naar het ons lijkt, maakt Hammer-Tugendhat hier een denkfout die wel vaker voorkomt: het is niet omdat Bosch in zijn werken vertegenwoordigers van de Kerk bekritiseert, dat hij dus meteen ook álle vertegenwoordigers van de Kerk zou veroordelen. Is het niet waarschijnlijker dat Bosch, die voortdurend waarschuwt tegen zonde en het werk van de duivel, zich richt tegen vertegenwoordigers van de Kerk die verzaken aan hun plicht en het slechte voorbeeld geven? Tégen Hammer-Tugendhats duiding spreken in elk geval de buitenluiken van de Aanbidding der Wijzen-triptiek (Prado), die een Gregorius-mis tonen. Deze buitenluiken worden door Hammer-Tugendhat dan ook wijselijk (?) genegeerd.] 

Rond 1500 vormde de maatschappij in de Nederlanden geen homogene massa waarvan het geestesleven volledig overeenstemde met de kerkelijke dogmatiek, zoals het in de Bosch-literatuur vaak voorgesteld wordt. Het was een tijd van economische en sociale veranderingen. De weerstand van de gilden tegen de kapitalistische ontwikkelingen leidde tot stedelijke opstanden tegen de vreemde heerser Maximiliaan van Oostenrijk, en dit had tot gevolg dat het wereldbeeld wijzigde en de positie van de Kerk verzwakte. Als reactie op deze crisissituatie greep de Kerk terug naar een probaat middel: de Inquisitie, die door de escalatie van de heksenvervolging een nieuw hoogtepunt bereikte. De heksenvervolging had verschillende aspecten, maar één ervan was de antiseksuele en vrouwonvriendelijke houding van de Kerk. De heksenvervolging richtte zich niet alleen tegen de vrouw, maar tegen de seksuele vrijheid in het algemeen. 

Hoe stond Bosch nu tegenover de heksenvervolging? Volgens de auteur heeft Bosch zich in het Goochelaar-paneel uitgesproken over toverij, een bestanddeel van het heksenwezen. Zij ziet in de buidelsnijder een dominicaan en in de goochelaar een mannelijke heks en duidt vervolgens het paneel als volgt: de Kerk benut de toverij door de heksenvervolging tot haar eigen voordeel te gebruiken als instrument om de mensen te verblinden [een – op zijn zachtst gezegd – merkwaardige interpretatie…]. 

Wat de erotiek in de Tuin betreft: noch de historische context, noch Bosch’ eigen oeuvre maken het verantwoord om in de Tuin-triptiek een veroordeling van de wellust in kerkelijke zin te zien. Op het linkerbinnenluik wordt de Zondeval niet weergegeven, maar wel de menselijke relatie tussen Adam en Eva. De hel op het rechterbinnenluik lijkt niet écht een hel te zijn, maar veeleer een hel die vermengd is met een helse, naar de aarde verwijzende werkelijkheid (zie de brandende steden en de legerscharen). Bovendien wordt niet alleen de wellust bestraft, de verwijzingen naar onkuisheid zijn zelfs gering. De Bosch-exegese heeft uit het feit dat het middenpaneel zich tussen Paradijs en Hel bevindt, willen besluiten dat het geheel een moraliserend karakter draagt, maar dat lijkt na de voorgaande vaststellingen onterecht.  

Om het middenpaneel correct te duiden, moet het geplaatst worden binnen de iconografische traditie. Drie tradities zijn daarbij belangrijk: de hoofse Liefdestuin-iconografie, het realisme van de gebroeders Van Eyck, en de middeleeuwse erotische kunst die vóór 1500 tot de subcultuur behoorde. Met de Liefdestuin-iconografie heeft de Tuin een grondmotief gemeen: het ongebonden samenzijn in een paradijselijke natuur, met erotische allusies. Bij Bosch gaat het echter niet om hoofs geklede personages, maar om naakten. Trasditioneel was naaktheid in de kunst beperkt tot Bijbelpassages die daar aanleiding toe gaven (Adam en Eva bijvoorbeeld). Een revolutionaire verandering in dit opzicht vormt een slechts in kopie bewaard paneeltje van Jan van Eyck, dat een naakte vrouw aan haar toilet voorstelt. Vanaf de 15de eeuw was het blijkbaar mogelijk naakten uit te beelden zonder religieuze, mythologische of moraliserende context. Erotiek in de laatmiddeleeuwse kunst vinden we terug in artistieke randgebieden, zoals miniaturen, grafiek en misericorden. Daar is sprake van badstoofscènes, verjongingsbronnen, allegorische uitbeeldingen van de onkuisheid en rankenmotieven waarin mensen, dieren en planten samen een rol spelen. Bosch vat al deze tradities samen en brengt ze over op een groter formaat, namelijk dat van het altaarretabel: samenzijn van liefdesparen in de natuur zoals in de Liefdestuinen, uitbeelden van het naakt zonder religieus-moraliserende context zoals bij Jan van Eyck, en sprankelende erotische fantasie zoals in de middeleeuwse subcultuur. 

Bovendien komt in de Renaissance-kunst ook de utopie voor van een wereldlijk paradijs (zie bijvoorbeeld Cranachs Het Gouden Tijdperk). Het middenpaneel van de Tuin bevat tal van ongewone, fantastische zaken en speelt met de normale grootte-verhoudingen (reusachtige aardbeien bijvoorbeeld). Bosch vertrekt van de ons bekende visuele wereld, maar vervreemdt die dan, wat leidt tot verwarring en onzekerheid bij de kijker, en het utopisch karakter van het voorgestelde ondersteunt: niet de realiteit wordt weergegeven, maar de fantasie. Bosch werd ongetwijfeld beïnvloed door ketters gedachtegoed. Zoals de ketters verbond hij kritiek op de Kerk en sociale utopie met irrationeel-middeleeuwse ideeën. Toch behoorde Bosch niet tot een bepaalde sekte, zoals Fraenger vermoedde, maar hij was wel lid van de gerespecteerde Onze-Lieve-Vrouwebroederschap in ’s-Hertogenbosch. 

Hammer-Tugendhat concludeert: het is niet mogelijk de Tuin als een moraliserend-kerkelijke preek te duiden, omwille van de esthetische structuur van het schilderij, de iconografische bronnen, Bosch’ houding tegenover de Kerk en de historische weerstand tegen de seksuele onderdrukking van de Inquisitie. De Tuin bevat wel toespelingen op de kerkelijke dogmatiek, maar deze worden vervreemd en verliezen zo hun affirmatief-dogmatisch karakter. Het Paradijs is geen echt Paradijs, de Zondeval wordt op het middenpaneel gepersifleerd en het lijkt alsof de seksualiteit door God in het Paradijs is ingevoerd. In altaarretabels werd traditioneel tussen Paradijs en Hel meestal een Laatste Oordeel of een Kruisiging uitgebeeld. Bij Bosch gaat het echter om een soort wereldlijk paradijs. Bosch ontwierp een utopisch droombeeld van een mogelijke mensenwereld, waarin vrede heerst tussen de geslachten, tussen de rassen en tussen de mens en de natuur. Geplaatst tegenover een helse werkelijkheid (rechterbinnenluik), waar de vertegenwoordigers van de Inquisitie de baas spelen, moet dit alles echter utopie blijven. Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik is een erotische fantasie en vormt zo een antwoord op de seksuele onderdrukking van de Inquisitie. 

Op de buitenluiken van de Tuin schept God de wereld. Het linkerbinnenluik toont Adam en Eva in het Aards Paradijs. Het rechterbinnenluik is de Hel. Drie onmiskenbaar religieuze voorstellingen. Is het dan logisch dat het middenpaneel plots een niét-religieus, wereldlijk-profaan onderwerp uitbeeldt? Verder laat Hammer-Tugendhat een flink aantal details van het drieluik onaangeroerd, wat onvermijdelijk leidt tot oppervlakkigheid. Samen met de vaak willekeurige bokkensprongen in haar betoog (zie bijvoorbeeld die exact drie iconografische bronnen, de duiding van De Goochelaar en de bewering dat Bosch beïnvloed werd door ketters gedachtegoed) maakt dit dat haar interpretatie niet erg overtuigend overkomt. 

[explicit 8 september 2019]

“Materieel en kunsthistorisch onderzoek van ‘De Landloper’ van Hieronymus Bosch – Verslag van een onderzoek uitgevoerd in het kader van het bijvak materieel onderzoek van kunstvoorwerpen” (U.I. Nürnberger) 1989 

[ongepubliceerde paper, Vrije Universiteit Amsterdam – Vakgroep Kunstgeschiedenis en Archeologie, Amsterdam, 1989, 20 blz. + illustraties]  

In 1988-89 onderzochten J.R.J. van Asperen de Boer (Kunsthistorisch Instituut van de Rijksuniversiteit Groningen) en Ulrike Nürnberger (doctoraalstudente van de vakgroep Kunstgeschiedenis en Archeologie van de Vrije Universiteit te Amsterdam) Bosch’ Rotterdamse Marskramer-tondo met natuurwetenschappelijke methoden. Het zichtbaar maken van de ondertekening met infraroodreflectografie stond daarbij centraal.  

In de huidige toestand is het schilderij achthoekig en samengesteld uit vier eikenhouten planken van verschillende breedte. Na verwijdering van de parquettage in 1931 was reeds gebleken dat het schilderij in twee helften was gezaagd, met de bedoeling voor- en achterkant van elkaar te scheiden. Na deze ingreep bestond het schilderij uit vier planken en werd het achthoekig gezaagd. Dit laatste gebeurde vermoedelijk in de 17de eeuw, want de lijst dateert uit die tijd.  

Het schilderij is opgebouwd uit de eenvoudige tonaliteiten grijs, bruin, wit en groen. De nerven van het hout, de ondertekening bij de lichtere gedeelten en contourveranderingen zijn vaak met het blote oog zichtbaar. De oorzaak hiervan is dat de verflagen heel dun zijn opgebracht en deze hebben bij hun veroudering waarschijnlijk hun brekingsindex veranderd. 

Via infraroodreflectografie werd de ondertekening bestudeerd. Daaruit bleek dat Bosch bij de uiteindelijke uitvoering de ondertekening soms niet precies heeft nagevolgd: in die gevallen werden de uiteindelijke vormen bijna altijd kleiner geschilderd dan die van de ondertekening. Bovendien zijn er tijdens het schilderproces ook een aantal compositieveranderingen doorgevoerd. Samen met het dendrochronologisch onderzoek wijst het onderzoek naar de ondertekeningen op een nauwe verwantschap tussen de Rotterdamse Marskramer-tondo, het Narrenschip-paneel (Parijs), het Allegorie van de Overdaad-paneel (Yale) en het Dood van een Vrek-paneel (Washington). Sinds 2001 weten we dat al deze panelen ooit onderdelen waren van één en hetzelfde drieluik. 

[explicit 30 augustus 2019]

Jheronimus Bosch – Biografie van een Bosschenaar (Siggi Weidemann) 2017 

[Omniboek, Utrecht, 2017, 382 blz.]  

Aangezien de vaststaande gegevens over het leven van Jheronimus Bosch vrij schaars zijn, verbaast het enigszins dat iemand in staat is een biografie van 382 pagina’s over deze laatmiddeleeuwse schilder te schrijven. De term ‘biografie’ uit de ondertitel dient dan ook met een korreltje zout genomen te worden. Het betreft hier veeleer een poging om Bosch breed- cultuurhistorisch te situeren in zijn tijd en omgeving. Weidemann onderneemt die poging in 34 hoofdstukjes, die voorafgegaan worden door een proloog. 

De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat deze proloog een niet al te beste indruk maakt. Hij bevat namelijk nogal veel wollige formuleringen en oppervlakkige, vaak nergens op slaande mededelingen. Een voorbeeldje daarvan is de volgende passage:  

'Jheronimus Bosch werd geboren op het juiste moment en op de juiste plek. De Reformatie bracht de hele wereld in beroering, omdat duidelijk werd dat de wereld niet slechts een schouwtoneel was' [p. 14]. 

Nog een voorbeeld: 

'Daarbij maakte hij [Bosch] taferelen waarop veel te zien was, met veel lichtzinnigheden en overdrijvingen, die hij gebruikte om nieuwsgierigheid en bepaalde andere gevoelens op te wekken als een déjà vu' [p. 15]. 

Of nog: 

'Hij was iemand die erdoor geobsedeerd was om het onbegrijpelijke moment tussen geboorte en dood vast te houden' [p. 16].  

Als bovendien op pagina 15 beweerd wordt dat tijdens het leven van Bosch in ’s-Hertogenbosch een ‘prachtige kathedraal’ gebouwd werd (de Sint-Jan werd pas een kathedraal in de tweede helft van de zestiende eeuw), en dat op het rechterluik van de Tuin der Lusten twee reusachtige oren door een mes ‘van elkaar worden gescheiden’, dan klinkt dat op zijn zachtst gezegd niet erg veelbelovend voor wat nog gaat volgen. 

De 34 hoofdstukken waaruit de eigenlijke tekst bestaat, bevatten heel wat correcte dingen, maar nieuwe inzichten of tot nu toe onbekende gegevens hoeft men niet te verwachten. Op zich is dat niet erg, ware het niet dat Weidemann regelmatig hoogst subjectieve en historisch compleet uit de lucht gegrepen passages in zijn boek verwerkt, waarbij men zich de vraag kan stellen of dat wel verantwoord is in een biografie die wetenschappelijk ernstig wil genomen worden. Ik geef hiervan een aantal voorbeelden:  

• In hoofdstuk 1 wordt de Bossche omgeving van de schilder besproken. Het gaat onder meer over de Markt: ‘Bosch keek om zich heen in deze drukte en vond zijn modellen. Uit ervaring wist hij: keek hij een fractie van een seconde beter om zich een gezicht of een situatie in te prenten, dan voelde hij dat de ander dit onaangenaam vond en zag hij dat hij of zij nerveus werd. De markt als eldorado voor volkenkundigen van het dagelijks leven en schilders’ [p. 29]. 

• ‘De vader van Bosch zou hebben gewenst dat een van zijn zonen een academische loopbaan na zou streven. De keuze viel daarbij op de jongste. Bosch-onderzoekers nemen aan dat Jeroen theologie heeft gestudeerd…’ [p. 41]. 

• ‘Als een schilderij, een grafisch kunstwerk of een fresco mislukte, dan kwam dat niet door de smaak van de klant of de omstandigheden, maar doordat het niet goed was. Dat was de boodschap die vader Anthonius zijn zoon inprentte’ [p. 48]. 

• ‘Bosch geloofde duidelijk zelf niet in een hel’ [p. 161]. 

• ‘Daarvóór [voor zijn huwelijk] was Jheronimus in elk geval een paar jaar werkzaam geweest in het buitenland. Het “buitenland” was alles wat buiten het hertogdom Brabant lag’ [p. 173]. 

• ‘Mogelijk moest Bosch bij het ontstaan van sommige van zijn figuren zelf meesmuilen of lachen. “Je moet met humor schilderen, dan vinden de mensen de schilderijen mooier en kijken ze beter,” zou hij van zijn in 1478 gestorven vader hebben geleerd’ [p. 186]. 

• ‘Wanneer hij – de man die aan de Markt woonde – zeker wist hoe het thema moest worden uitgewerkt en het werk in grote lijnen vorm kreeg, werd het een of andere tafelblad van “In Sint Thoenis” – het atelier van de familie – naar de andere kant van de Markt gebracht, waar het werk werd voortgezet’ [p. 187]. 

• ‘Kennelijk had hij er lol in om samen te werken met vrouwen, omdat ze complexer en gevoelvoller waren en directer hun mening uitten’ [p. 189]. 

• ‘Zo had bijvoorbeeld koopman Beys een exemplaar van Petrarca en leende hij dat uit aan zijn buurman Jheronimus’ [p. 202]. Waar háált hij het! 

• ‘Zo kreeg hij van Hendrik III van Nassau en de Spaanse edelman Diego de Guevara opdracht voor de drieluiken De Hooiwagen, Tuin der Lusten en Ecce Homo’ [p. 217]. 

Bovendien treft men vaak (in feite te vaak om goed te zijn) ook weer wazige, moeilijk te begrijpen zinnen aan, net als in de proloog. Aangezien de tekst regelmatig taalfouten bevat, zou dit in sommige (maar zeker niet alle) gevallen kunnen te wijten zijn aan het feit dat er uit het Duits vertaald werd. Hieronder enkele voorbeelden: 

• ‘Aangezien hij geen nakomelingen had, restte Jheronimus Bosch – van wie geen levensloop bestaat, maar wel een biografie – slechts de roem als triomf over de dood en de vergankelijkheid’ [p. 31]. Geen levensloop maar wel een biografie? 

• ‘Hij legde het vuur als gewaagde kleurenvisies vol virtuoze glans vast in aangezichten met felle kleuren’ [p. 73]. 

• ‘In Den Bosch en omgeving was de wijnteelt in de vijftiende en zestiende eeuw nog in zwang, volgens een studie in Spiegel Historiael’ [p. 108]. Blijkbaar wordt hier het tijdschrift Spiegel Historiael bedoeld… 

• ‘Het was in elk geval zinvol dat hij de hel – net als het leven op aarde – beschouwde als een door de tijd begrensd tussenstation, waarin de mens getest en gelouterd werd’ [p. 238]. 

 Gewoonweg foutief ten slotte zijn de volgende beweringen:  

• ‘Men is het reeds lang eens over het jaar 1450 als het jaar van zijn geboorte’ [p. 37]. 

• Over de koperen doopvont van Aert van Tricht in de Sint-Jan: ‘Het werd beroemd omdat het op schilderijen van Bosch te zien is. Zo doen de kreupele en de blinde op de voet van het vont denken aan de landloper die op zijn schilderij Marskramer te zien is, en het bekken staat afgebeeld op het drieluik De Hooiwagen’ [p. 96]. 

• ‘In de optochten reden ook hooiwagens mee. Hooi werd gezien als het symbool voor materiële welstand en de levensweg die moest worden afgelegd. Bosch werd erdoor geïnspireerd voor zijn drieluik De Hooiwagen, waarin hij het mythologische thema van zijn tijd dienovereenkomstig moderniseerde’ [pp. 106-107]. 

• In 1478 toonde Maria van Bourgondië haar pasgeboren zoon Filips de Schone aan het volk, ‘waarbij ze zijn “piemeltje” (culleken) in de hand nam’ [p. 117]. Maar culleken betekent ‘teelballetje’ (enkelvoud!) en niet ‘piemeltje’. 

• ‘Bouts (…) had in opdracht van de raad van de stad [Leuven] Het laatste oordeel geschilderd. Dit drieluik uit 1468 zou Bosch geïnspireerd kunnen hebben voor de Tuin der Lusten’ [p. 127]. Waar slaat dit op? 

• Over het Lam Gods-veelluik (Gent): ‘Van Eyck bracht de rode, blauwe en groene kleurenpracht zo puur mogelijk aan op het doek’ [p. 130]. Het Lam Gods is niet geschilderd op doek, maar op panelen. 

• ‘Zijn [Bosch’] drieluiken waren niet bedoeld als altaarstuk met zijpanelen of als religieus schilderij voor de kerkelijke ruimte, maar versierden net als Tuin der Lusten, De Hooiwagen of Verzoeking van de heilige Antonius de paleizen van zijn opdrachtgevers’ [pp. 133-134]. Alleen voor de Tuin der Lusten is dit aannemelijk te maken. 

• ‘Een van die vijf rederijkerskamers in Den Bosch was de “Passiebloem”, waar ook Bosch actief in was’ [p. 145]. 

• Over het Tafelblad met de Zeven Hoofdzonden (Prado): ‘Onder in de goudgele rand rond deze afbeelding staat de verkorte oudtestamentische inscriptie uit Deuteronomium 32: 19: Cave cave dominus videt’ [p. 156]. Die tekst komt helemaal niet uit Deuteronomium, de inscripties bovenaan en onderaan wél. 

• ‘De huwelijken van de twee broers van Jheronimus bleven ook kinderloos’ [p. 175]. 

• Dat de auteur vaak niet weet waar hij het over heeft, blijkt zijdelings ook uit pagina 217, waar het gaat over rederijkersrefreinen: ‘Aan het eind van elke strofe zat een refrein’. Refreinen zijn rederijkersgedichten die bestaan uit strofen, met aan het eind van elke strofe eenzelfde versregel (de stok of stokregel). 

• Op de pagina’s 245-246 gaat het over de titels die ooit aan de Tuin der Lusten werden gegeven. Eén van deze titels is naar verluidt ‘Het oordeel van Paris’. Waar háált hij het? Enkele bladzijden verder lezen we (in verband met Hendrik III van Nassau): ‘Indertijd heette Tuin der Lusten nog ‘Het oordeel van Paris’… [p. 249]. 

• Over de uil op de Rotterdamse Marskramer-tondo: ‘Vanuit de levensboom in De verloren zoon kijkt hij op naar de in vodden geklede landlopers’ [p. 309]. Levensboom? De verloren zoon? Opkijken? De uil kijkt net naar beneden. Landlopers? Het is er maar één. 

• Op pagina 313 wordt de Het veld heeft ogen-tekening (Berlijn) een ‘schilderij’ genoemd.  

Conclusie: Jheronimus Bosch – Biografie van een Bosschenaar bevat een aantal links en rechts opgeraapte correcte feitjes, vaak onhandig want onsamenhangend en soms foutief aan elkaar geknoopt, en overgoten met veel fantasie. Als ‘biografie’ is dit boek in hoge mate onbetrouwbaar. 

[explicit 20 augustus 2019]

Het Oordeel van Joen – Het leven van Jheronimus Bosch (Edmond Logger) 2015 

[Opus 10, Rosmalen, 2015, 211 blz.] 

Het Oordeel van Joen is één van de fictieteksten die in het Bosch-jaar 2016 of in de aanloop daarnaartoe verschenen. Het boek presenteert zichzelf niet als een échte biografische roman, want in het Voorwoord noteert de auteur: ‘Ik heb alles uit de periode 1400-1550 verzameld, wat relevant kon zijn. Dat waren talrijke artikelen en boeken. Door de vele puzzelstukken chronologisch te ordenen ontstond een verhaal. Een verhaal dat ik wilde uitwerken. Niet als een biografie, maar als iets daartussen’. De vraag is of dit wel zo’n gelukkige keuze is geweest, want moeten we deze tekst nu beschouwen als een poging tot biografie (waarbij van de auteur historische correctheid mag verwacht worden), of als een roman (waarbij de auteur rustig en lustig zijn eigen gangen kan gaan)? Nee, als ‘iets daartussen’. Tsja. 

Als roman mag dit boek in elk geval als mislukt worden beschouwd. Dat heeft men na drie hoofdstukken reeds door, en de volgende drieëntwintig hoofdstukken brengen daar geen verandering in. De reden hiervoor is dat narratologisch gezien de tekst niet leeft: het verhaal ontbeert compleet een dramatische ontwikkeling en dus ook dramatische spankracht. Het gegeven dat tussen de hoofdstukken vaak flinke sprongen in de tijd worden gemaakt (hoofdstuk 4 springt bijvoorbeeld plots van 1469 naar 1474, hoofdstuk 15 springt van 1488 naar 1493), doet aan de plot natuurlijk ook geen goed. Wat Plogger de lezer biedt, is een opeenvolging van weetjes uit de secundaire literatuur rond Bosch, waarbij noch sprake is van een opvallend fraaie stijl, noch van een interessante psychologische ontwikkeling van het hoofdpersonage. De enige ‘diepere’ thematiek die valt te ontwaren, is dat Joen van Aken, alias Jheronimus Bosch, regelmatig via zijn schilderijen en tekeningen zijn ‘oordeel’ wenst te geven over de mens en de wereld, waarbij (zoals te verwachten was) gewaarschuwd wordt voor de zonden en de ondeugden. Als roman maakt deze tekst dan ook een redelijk saaie indruk. Maar hij was dus ook niet helemaal écht bedoeld als een roman. 

Kan men Het Oordeel van Joen dan wellicht beter appreciëren als een (poging tot) biografie? Gedeeltelijk wel, want het is duidelijk dat de auteur veel rond Bosch gelezen heeft en heel wat dingen uit de secundaire literatuur in zijn boek verwerkt heeft. Fraaie voorbeeldjes daarvan zijn de tekst uit de Het Veld Heeft Ogen-tekening (‘het is eigen aan een miserabele geest om altijd uit te gaan van wat al bedacht is en nooit van wat nog bedacht moet worden’), die naar verluidt ontleend is aan de pseudo-Boethius-tekst Disciplina Scholarium (een weetje ontleend aan Paul Vandenbroeck) [pp. 24-25], en de bijenkorven onderaan een miniatuurpagina die Joen ziet bij een Utrechtse miniaturist en die symbolisch verwijzen naar de maagdelijke geboorte van Maria, omdat bijen verondersteld werden aseksueel te zijn (ontleend aan de leeseditie van mijn De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch) [pp. 32-33]. 

Nochtans is het boek als biografie tegelijk in hoge mate onbetrouwbaar, want Logger voegt voortdurend dingen toe uit de eigen koker (hoe kan het ook anders in het geval van Bosch, over wiens leven we relatief weinig met zekerheid weten), en verder zijn de interpretaties van (details van) de schilderijen van Bosch, die in de tekst verwerkt worden, vaak in hoge mate aanvechtbaar of twijfelachtig. Opvallende voorbeelden van het eerste zijn Joens ontmoetingen met Erasmus en Filips de Schone. Een opvallend voorbeeld van het tweede is dat het middenpaneel van het Tuin der Lusten-drieluik voorgesteld wordt als een uitbeelding van hoe de wereld er had uitgezien zonder Zondeval [p. 126]. Dat Logger op pagina 134 Engelbrecht II van Nassau, de opdrachtgever van de Tuin, laat zeggen: ‘Misschien dat het drieluik ooit nog eens een lusthof of een tuin der lusten wordt genoemd’, is dan uiteraard een niet onaardig grapje, maar het kan niet verhullen dat Het Oordeel van Joen tussen twee stoelen in de as valt. Als roman is het een vrij zoutloos geval, en als biografie bevat het te veel speculatie en fantasie om ernstig genomen te worden. 

[explicit 19 augustus 2019]

“Bosch’s Cripples and Drawings by His Imitators” (Erwin Pokorny) 2003 

[in: Master Drawings, vol. 41 (2003), nr. 3, pp. 293-304] 

In literaire teksten komt vanaf circa 1400 een antihouding tegen bedelaars aan bod, maar deze houding werd pas universeel na de de komst van de boekdrukkunst. Het is al vaker opgemerkt dat Bosch bedelaars op een negatieve manier uitbeeldde. De meeste van de aan hem toegeschreven uitbeeldingen van bedelaars zijn het werk van anderen, maar dat is minder belangrijk aangezien vele van Bosch’ navolgers zijn inventies verwerkten in hun eigen composities. Pokorny besteedt vervolgens aandacht aan de bedelaars in het Bosch-oeuvre. Aan bod komen onder meer een tekening met bedelaars (Wenen, Albertina) van een Bosch-navolger, het rechterbuitenluik van de Weense Laatste Oordeel-triptiek, het rechterbinnenluik van de Tuin der Lusten, en het linkerbuitenluik van het Weense Laatste Oordeel. Bosch’ aversie tegenover bedelaars blijkt ook uit het feit dat hij soms duivelse wezens creëerde met de kenmerken van kreupele bedelaars, zoals bijvoorbeeld het geval is op het middenpaneel van het Weense Laatste Oordeel. Net als Sebastian Brant in zijn Narrenschiff, wilde Bosch zijn geïntendeerde publiek aanzetten tot een deugdzaam leven via het tonen van afkeurenswaardige voorbeelden van menselijk gedrag op een entertainende wijze.  

De Brusselse tekening met bedelaars (Koninklijke Bibliotheek) is hoogstwaarschijnlijk het werk van een vroege Bosch-navolger die eigen variaties aanbracht op originele Bosch-inventies. De Weense tekening met bedelaars fungeerde als model voor een gravure (Wenen, Albertina), die enkele kleine varianten bevat. In de Weense tekening zijn boven de hoofden van een aantal figuren kleine cirkeltjes aangebracht met een donker potlood. Een Brussels wandtapijt met als onderwerp Sint-Maarten met kreupelen en bedelaars (Escorial) neemt figuren over uit zowel de Weense als de Brusselse tekening. Pokorny vraagt zich af of de cirkeltjes iets te maken hebben met het voorbereidend werk voor het wandtapijt. Hij concludeert dat dit niet het geval is, zodat de functie van de cirkeltjes nog altijd even duister blijft.

[explicit 13 augustus 2019]

[Teksteditie: J.A.M. Hoekx, G. Hopstaken, A.M. van Lith-Droogleever Fortuijn en J.G.M. Sanders (ed./vert.), Kroniek van Molius – Een zestiende-eeuwse Bossche priester over de geschiedenis van zijn stad. Adr. Heinen uitgevers, ’s-Hertogenbosch, 2003 = Kroniek van Molius ed. 2003] 

Genre 

Een in Latijns proza geschreven stadskroniek van ’s-Hertogenbosch. 

Auteur 

De Bossche kroniekschrijver Willem Mool of Willem Molius. Waarschijnlijk geboren in ’s-Hertogenbosch omstreeks 1500. Behaalde in 1523 de graad van magister in Leuven. Waarschijnlijk was hij magister artium. Tussen 1528 en 1532 werd hij priester en in 1532 werd hij gezworen lid van de Bossche Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. Hij overleed op 29 september 1565. [ed. 2003: 13-14] 

Situering / datering  

Molius schreef zijn kroniek tussen de jaren 1532 en 1553, vermoedelijk tussen 1542 en 1550 [ed. 2003: 47-48]. De originele kroniek van Molius is verloren. In 1553 maakte Cuperinus, een monnik uit het klooster Mariëndonk, er een afschrift van (met enkele aanpassingen). Dit afschrift is evenmin overgeleverd, maar werd later weer gekopieerd (opnieuw met aanpassingen). De bewaarde handschriftelijke kopieën zijn de volgende [zie hiervoor ed. 2003: 21-33]:  

• Handschrift A (’s-Hertogenbosch, Rijksarchief in Noord-Brabant, Collectie Martini, inv.nr. 87). Geschreven in 1800. Hoogstwaarschijnlijk een exacte kopie van het afschrift van Cuperinus uit 1553. 

• Handschrift B (Tilburg, Universiteitsbibliotheek, Brabantiacollectie, handschrift KHS D 30, eertijds 340b). Ontstaan in de 18de eeuw. De inhoud is vrijwel gelijk aan de inhoud van handschrift A. 

• Handschrift C (’s-Hertogenbosch, Archivum Capucinorum Hollandiae, handschrift 51, eertijds 243). Ontstaan in de 18de eeuw. Inhoudelijk vrijwel gelijk aan handschriften A en B. 

• Handschrift D (’s-Hertogenbosch, Stadsarchief, Oud Stadsarchief 1196-1815, inv.nr. 8601, eertijds Collectie Aanwinsten, inv.nr. 8083). Ontstaan kort voor of in de periode 1615-1628. 

• Handschrift E (Tilburg, Universiteitsbibliotheek, Brabantiacollectie, handschrift KHS C 150, eertijds 34oa). Ontstaan in de 17de eeuw. 

• Handschrift F (Tilburg, Universiteitsbibliotheek, Brabantiacollectie, handschrift KHS C 11, eertijds 340). Gemaakt in 1848 door C.R. Hermans naar handschrift E. 

• Handschrift T (Westerlo, Abdij van Tongerlo, handschriften, handschriftnr. 369). Geschreven in of zeer kort na 1556. 

• Handschrift Z (’s-Hertogenbosch, Stadsarchief, Oud Stadsarchief 1196-1815, inv.nr. 8600, eertijds Collectie Aanwinsten, inv.nr. 8082). Geschreven tussen circa 1615 en 1628, in opdracht van Otto van Zijl (Zylius), rector van het jezuïetencollege in ’s-Hertogenbosch. Staat ook bekend onder de naam Kroniek van Zylius. 

Aan de basis van de editie-2003 ligt handschrift C, omdat het volledig in het Latijn geschreven is en geen eigen toevoegingen heeft. Hoewel handschrift T dichter bij de oorspronkelijke kroniek van Molius staat, is er niet voor gekozen T als basis te nemen, omdat er zaken veranderd, toegevoegd en weggelaten werden. Deze varianten werden wel uitgegeven in voetnoot. Handschrift Z volgt een heel eigen koers, en daarom hebben de tekstbezorgers ervoor gekozen het tweede deel van Z afzonderlijk uit te geven en te vertalen (maar wel binnen de editie-2003). 

Inhoud / thematiek  

Molius beperkte zich nadrukkelijk tot de geschiedenis van ’s-Hertogenbosch en de Meierij. Na een algemene inleiding over onder meer de aard van de Bosschenaars, de stichting en het ontstaan van ’s-Hertogenbosch, de rampen die de stad teisterden, de privileges en de uitbreiding van de stad, en ten slotte de clerus en de kloosters van ’s-Hertogenbosch, loopt de kroniek van 1200 tot circa 1555. 

Receptie 

Stadsliteratuur. Zie over de invloed van de Kroniek van Molius ed. 2003: 52-55. 

Profaan / religieus? 

Profaan. 

Persoonlijke aantekeningen 

Hieronder volgt een lijst van zaken die ons opgevallen zijn. 

• ‘Meer dan anderen valt dit Bossche volk op door twee slechte eigenschappen, te weten: hun ongastvrijheid en hun bijtende, scherpe taal’ [ed. 2003: 70-71]. Onze persoonlijke ervaring, eeuwen later: nooit iets van gemerkt, van deze twee ondeugden. Wellicht relevant in verband met het Bosch-oeuvre is nochtans het volgende: ‘Verder zijn de Bosschenaren ten opzichte van misdadigers als dieven, rovers, moordenaars enz. erg wreed en zij verheugen zich over de terechtstelling van hen. Want wanneer misdadigers terechtgesteld gaan worden, wonen zij enthousiast dat schouwspel bij en zeggen: “Al best daer door”’ [ed. 2003: 70-71]. 

• Niet lang na de stichting van ’s-Hertogenbosch woonden er op de plaats die naar Het Wild Varken is genoemd, enkele groepjes joden ‘met hun eigen gebruiken en leefgewoonten’. Zij werden echter verdacht van een complot tegen de stad en werden allen ter dood gebracht op de Vughterhei [ed. 2003: 92-93]. 

• In de 13de eeuw reeds vermelding van het Armenhuis, gesierd met de naam van de Heilige Geest en bestemd om armen en behoeftigen voedsel te verstrekken, en buitenlanders en vreemdelingen op te nemen [ed. 2003: 98-99]. 

• Vermelding van de stadsbrand in 1463, toen er naar verluidt meer dan 4000 huizen vernield werden [ed. 2003: 108-109]. 

• Op 18 maart 1476 kwam het Bossche volk in opstand tegen de stadsbestuurders [ed. 2003: 110-111]. 

• Vermelding van ‘de poort van Sint-Antonius van de Baseldonk’ [ed. 2003: 120-121 / 280-281]. ‘In het jaar des Heren 1491 is gesticht en heeft men een aanvang gemaakt met de bouw van de Sint-Anthoniuskapel in de Hinthamerstraat en heeft de kapel bij de poort die Baseldonc met verlof van de bisschop weer een profane bestemming gekregen als gewoon woonhuis’ [ed. 2003: 214-125]. 

• Vermeldingen van Georgius van Oostenrijk, bisschop van Luik, in 1549 [ed. 2003: 124-125 / 134-135]. De Bossche bastaarddochter van keizer Maximiliaan, jonkvrouwe Barbara van Oostenrijk, die in het Bossche Sint-Geertruiklooster verbleef, was naar verluidt zijn zuster (‘soror’) [ed. 2003: 134-135]. 

• In 1483 hervormde Jacob Sprenger, ‘vicaris-generaal van de hervormde kloosters in de natie Brabant’, het Bossche dominicanenklooster [ed. 2003: 124-127]. Hij werd daarbij geassisteerd door Briscius Florisz., prior van het Brusselse dominicanenklooster [ed. 2003: 184-185]. 

• Na het overlijden van hertogin Johanna werd in 1406 haar achterneef Antoon van Bourgondië in ’s-Hertogenbosch ontvangen als de nieuwe hertog van Brabant. Hij sneuvelde in de slag bij Blangy in 1415 [ed. 2003: 166-169]. 

• Vermelding van het Kapittel van het Gulden Vlies in ’s-Hertogenbosch in 1481. Aanwezig was onder meer graaf Engelbrecht van Nassau. Maximiliaan logeerde in het dominicanenklooster [ed. 2003: 182-183]. 

• Vermelding van de doop van de jood Iacob de Alemania in 1496. Hij kreeg de naam Filips van Sint-Jan, maar werd later het christelijk geloof weer afvallig [ed. 2003: 188-189]. Fraengers Jacob van Aelmangien, de zogenaamde ketterse muze van Jheronimus Bosch! 

• In 1504 overwinterde Filips de Schone in ’s-Hertogenbosch. Zijn vader Maximiliaan, pas getrouwd met Blancha Maria, bezocht hem daar en werd gehuisvest op de Markt in het huis van de rijke koopman Lodewijk Beijs (een buurman van Bosch!) [ed. 2003: 194-195]. 

• In 1508 krijgt de stad ’s-Hertogenbosch van keizer Maximiliaan toestemming om een adelaar aan het stadswapen toe te voegen [ed. 2003: 198-199]. 

• Vermelding van het huwelijk van graaf Hendrik III van Nassau met de dochter van de prins van Oranje [ed. 2003: 222-223]. 

Uit de Kroniek van Zylius…  

• Gestrafte lutheranen moesten boete doen door een tijd over straat te lopen met gele kruisen op hun bovenkleed genaaid [ed. 2003: 334-335]. 

• In 1557 werd er geroofd uit de Sint-Jan, maar de kerkrovers werden in Dordrecht gegrepen. Ze werden aan de galg opgeknoopt en stierven een wrede dood [ed. 2003: 378-379]. De straf voor kerkroof was dus de galg (wellicht relevant in verband met de soldaat-kerkrover op het rund op het rechterbinnenluik van Bosch’ Hooiwagen-drieluik). 

• In 1561 kreeg ’s-Hertogenbosch een tweede kerkhof, bij de Sint-Jacobskerk. In 1562 werd Franciscus Sonnius bisschop van ’s-Hertogenbosch [ed. 2003: 380-381]. 

[explicit 9 augustus 2019]

“Bruegel en Bosch (2)” (Ed Hoffman) 2019 

[in: Bossche Kringen, jg. 6, nr. 1 (januari 2019), pp. 38-42]  

De prent met de Verzoekingen van de H. Antonius, uitgevoerd door Pieter van der Heyden naar een ontwerp van Bruegel (1556), wordt vergeleken met Bosch’ Verzoekingen van de H. Antonius-drieluik in Lissabon. Op het eerste gezicht lijkt de prent volgepropt met Bosch-inventies, maar bij nader inzien blijken het allemaal Bruegeliaanse details, die echter wel vaak aan de beeldtaal van Bosch kunnen gelinkt worden. Er is echter ook een verschil: bij Bosch is de heilige letterlijk en figuurlijk het middelpunt en zijn drieluik is door en door religieus, terwijl het bij de prent om een commercieel product gaat. Hetzelfde geldt voor het Dulle Griet-paneel (Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh), Bruegels meest Boschiaanse schilderij. De schilderijen van Bosch zijn door en door religieus en bedoeld als altaarbekroning of voor intieme privédevotie, maar Bruegel (ten gevolge van de verandering van het godsdienstige klimaat) seculariseert. 

[explicit 4 juli 2019]

“Bruegel en Bosch 1” (Ed Hoffman) 2018 

[in: Bossche Kringen, jg. 5, nr. 6 (november 2018), pp. 28-31] 

Hoffman vergelijkt Bruegels Aanbidding der Wijzen (Londen, National Gallery) met Bosch’ Aanbidding der Wijzen (Madrid, Prado). De figuren bij Bosch lijken emotieloze toneelpoppen omring door diepzinnige attributen. Bruegel schildert echter mensen die met hun eigen emoties op het gebeuren reageren. Bosch schilderde een ideële voorstelling, Bruegel een reële. 

[explicit 4 juli 2019]

[Tekstedite: H. van Bavel, A.C.M. Kappelhof, G.M. van der Velden en G. Verbeek (eds.), De kroniek van het St. Geertruiklooster te ’s-Hertogenbosch – Die chronijcke der Stadt ende Meijerije van ’s-Hertogenbosch – Een tekstuitgave. Stadsarchief ’s-Hertogenbosch-Abdij van Berne, ’s-Hertogenbosch-Heeswijk, 2001 = Kroniek Sint-Geertruiklooster ed. 2001] 

Genre 

Een stadskroniek (van ’s-Hertogenbosch en omgeving), die loopt van 1140 tot 1699. 

Auteur 

De volledige tekst werd op het einde van de 17de eeuw (af)geschreven door een anoniem gebleven auteur die daarbij gebruik maakte van oudere teksten. Merkwaardig is dat twee passages die handelen over Barbara Discuis (Disquis), de Bossche bastaarddochter van Maximiliaan I, in de ikpersoon zijn geschreven [ed. 2001: vi-vii. Deze passages op pp. 60 (1495) en 64 (1504). Barbara Disquis wordt ook vermeld op pp. 42, 71 (1511) en 93-94 (1521). Deze Barbara verbleef naar verluidt in het Sint-Geertruiklooster]. De tekstbezorgers vermoeden dat de auteur een man was, een katholieke Bosschenaar en lid van een schuttersgilde. Misschien was hij werkzaam als klerk op de Bossche secretarie [ed. 2001: x-xi]. 

Situering / datering  

Het betreft hier een handschrift dat bestaat uit twee banden die samen 1067 bladzijden tellen. Het wordt bewaard in de bibliotheek van de abdij van Berne te Heeswijk. Een groot deel van de tekst gaat blijkbaar terug op een kroniek die bijgehouden werd in het Sint-Geertruiklooster, een vrouwenklooster uit ’s-Hertogenbosch dat in de 15de eeuw gesticht werd en zoals alle kloosters in ’s-Hertogenbosch na 1629 werd opgeheven (waarbij het archief geheel verloren ging) [ed. 2001: vi-vii]. De gehanteerde spelling wijst op de late 17de eeuw [ed. 2001: xii]. Uit een aantal vooruitwijzingen in de tekst blijkt duidelijk dat de auteur later schrijft dan de beschreven gebeurtenissen: als hij bijvoorbeeld schrijft over een protestantse vrouw die in 1582 onkerkelijk begraven werd, dan voegt hij daaraan toe dat na 1629 de gereformeerden het gebeente terug hebben opgegraven [ed. 2001: 263]. 

Inhoud / thematiek 

Een geschiedenis van de stad ’s-Hertogenbosch en omgeving van 1140 tot 1699. 

Receptie 

Is weinig over bekend. Blijkbaar een mengeling van kloosterliteratuur en stadsliteratuur, bedoeld voor lokaal gebruik. 

Profaan / religieus? 

Manifest profaan. 

Persoonlijke aantekeningen 

Ofschoon de cultuurhistorische waarde van deze kroniek buiten kijf staat, levert hij bedroevend weinig gegevens op die van doorslaggevend belang zijn in verband met het oeuvre van Bosch. Hieronder een opsomming van zaken die wel zijdelings interessant zijn. 

- Enkele malen wordt Hendrik III van Nassau vermeld: op pp. 76 (graeff), 89 (graeff) en 91 (grave van Nassouw, heer van Heusden). 

- Op de pp. 79-87 worden de statuten van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap weergegeven. De auteur denkt verkeerdelijk dat deze in 1518 (nieuwe stijl: 1519) tot stand kwamen (in werkelijkheid: 1318). Interessant in verband met de begrafenis van Bosch: Item is gewoonlijck als eenige broeder in de stadt sterft, soo comen alle die gesworen medebroeren met haer covelen op de begravenisse; ende vrijdaegs ende saterdaegs naestcomende soo houden die broeders vigiliën, misse ende groote commendatiën [pp. 83-84]. De gezworen broeders vergaderen overigens naar verluidt elke zes weken, waarbij gegeten, gezongen en gebeden wordt en waarbij bepaald is dat niemant meer mag drincken dan een half can wijns [p. 84]. 

- In 1425 vestigden de Hiëronymieten (Broeders van het Gemene Leven) zich in een Fraterhuijs in ’s-Hertogenbosch. Zij onderwezen Latijn en Grieks aan de jeugd [p. 37]. Ging Bosch hier naar school? 

- Op pp. 44-45 wordt de grote stadsbrand van 13 juni 1463 (ontstaan in de Verwerstraat) vermeld. Dit moet een jeugdherinnering van Bosch zijn geweest. 

- Interessant in verband met de weergave van de H. Catharina op het rechterbinnenluik van het Ecce Homo-drieluik (Boston): op 1 augustus 1533 speelde ‘het gilt van Sinte Catarina’ een toneelstuk: ‘De Legende van Sint Catarina’ [p. 118]. Pagina 57 vermeldt dat in 1481 veele confraternitijten zijn opgericht, onder meer die van Sint Antonis en van Sinte Catarina. 

- In 1566 wordt heer Jan Schijff, ridder heer van Sint Achtenhoud, cancelier van Brabant, even verder: Jan Schijve, heer van Sint-Achtenroode, cancelier van Brabant vermeld [p. 173]. Op pagina 178 wordt Scheijfue vermeld als ondertekenaar van een officiële brief (11 april 1567). Interessant in verband met de opdrachtgever van Bosch’ Aanbidding der Wijzen (Prado): Peter Scheyfve. Uit de kroniek wordt duidelijk hoe er met de spelling gegoocheld werd, zelfs met die van eigennamen. 

- Op p. 50 wordt de opstand van de Bossche ‘gemeente’, kort na de dood van Karel de Stoute in 1477, vermeld. Bosch moet dat meegemaakt hebben. 

- Maximiliaan I en Filips de Schone bezochten regelmatig ’s-Hertogenbosch: op 30 september 1477 Maximiliaan [pp. 51-52], in 1481 Maximiliaan en Filips met vele edelen, onder wie graeff Engelbert van Nassouw (even verder vemeld als Engelbert de Nassau et de Viende, seigneur de Breda) [pp. 55-56], in 1490 Maximiliaan en zijn vrouw Maria de Blanck (maar hij bleef niet slapen want hij was boos op de stad) [p. 59], op 24 december 1495 wordt Filips in Den Bosch gehuldigd als hertog van Brabant [p. 61], in 1504 bezoekt Filips met vele edelen Den Bosch en houdt er feesten, waarbij later Maximiliaan arriveert die zich verzoent met de stad [p. 63-64], op 9 september 1505 is Filips weer in de stad [p. 64], van april tot juli 1506 voert Filips strijd tegen de Geldersen en is hij ook weer in Den Bosch [pp. 65-66], op 26 juli 1507 was Maximiliaan in de stad [p. 68], ook weer op 26 juli 1508 (bij welke gelegenheid hij bepaalt dat de stad boven de boom in het stadswapen een arend mag voeren!) [p. 69]. In 1511 is gouvernante Margareta van Oostenrijk een paar maal in Den Bosch. Bij al deze gelegenheden was er contact met Jheronimus Bosch mogelijk… 

- In 1483 wordt het dominicanenklooster van ’s-Hertogenbosch hervormd, waarbij Jacob Sprenger, Keulse prior van de orde en medeauteur van de Heksenhamer, ‘behulpzaam’ was [p. 58]. 

- In 1491 kwam er een Sint-Antoniuskapel op het Hinthamereind [p. 59]. 

- Op p. 61 wordt de in de Bosch-literatuur, ‘dankzij’ Fraenger, welbekende Jacob van Aelmangiën vermeld. Het gaat over 27 december 1495: Eodem anno den 27 dito is in presentie van hertog Philips ende mer andere grooten in Sint Janskerck gedoopt een joden, daer de voornoemde heeren vuntpeters af waeren; ende hem wiert de naem gegeven Phlips van Sint Jan, die tevooren hiet Jacob van Almagiën; maer viel wederom daernaer aff. 

- In 1513 wordt in de Sint-Janskerk het befaamde ‘Laatste Oordeel-spel’ geïnstalleerd. Het toont onder meer Christus op zijn rechterstoel sijn handen uijtsteeckende toont de gaten der naglen ende wonden, die Hij voor het menschelijck geslagt geleden heeft [p. 74]. Net als de Christus bovenaan op het middenpaneel van de Hooiwagen en de Christus in het midden van het Zeven Hoofdzonden-paneel… Het gaat hier natuurlijk wel om een beeldtopos. 

- In den jaere 1516 regneerde hier een siecte genaemt plerensis. Het was een specie van de pest, waaervan veele menschen storven [p. 77]. Ook Bosch zelf? In 1521 hing er overigens een stroijwisch aan het raadhuis, ten teken dat er pest woedde [p. 94]. Is dit relevant in verband met de strobundel die aan de stal hangt op het middenpaneel van de Aanbidding der Wijzen (Prado)? 

- Op 18 februari 1520 (n.s.) sterft Loij Bijts, een koopman die veel gereisd had, onder meer twee maal naar Jeruzalem [p. 88]. Dit was een buurman van Bosch. 

- Tussen 1566 en 1629 zijn er voortdurend rellen en conflicten tussen katholieken en protestanten, waarbij de stad regelmatig ook belegerd en beschoten wordt. Op 22 en 23 augustus 1566 houden beeldenstormers huis in de Sint-Janskerk en slaan er bijna alles stuk, maar een groot aantal zaken konden op tijd in veiligheid gebracht worden en het koor van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap (dat bewaakt werd door soldaten) bleef gespaard [pp. 168-169]. In 1584 ontstond er door blikseminslag brand, waar onder meer de Sint-Janskerk slachtoffer van werd: verschijde beelden ende autaren ende andere schone ornamenten gingen verloren: bij desen brant is eenen inestimable schade geschiet [p. 265]. In mei en juni 1629 beschieten de protestanten de stad, daarbij werd de Sint-Janskerk seer beschadigt, principael van buijten [p. 333]. Op 27 augustus 1629 worden de Sint-Janskerk en de Hinthamerstraat met bommen bestookt [p. 349]. Op 3 september 1629 wordt het orgel in het Onze-Lieve-Vrouwekoor vernield [p. 350]. Op 17 september 1629 geeft de stad zich over [pp. 351/364]. Dat alles laat het ergste vrezen voor de schilderijen van Bosch (en van anderen) die zich in die tijd in de Sint-Janskerk bevonden. Maar misschien bleven ze ondanks alles toch gespaard? Na de overgave wierden alle hijlige beschimpt ende belastert en gaat men op zoek naar het miraculeuze Mariabeeldje, maar dat was door ene Anna Hambroeck in veiligheid gebracht en uiteindelijk eerst naar Antwerpen en dan naar Brussel overgebracht [pp. 364-365]. 

- In 1629 bepalen de Staten Generaal dat in Holland en andere provincies de teeckenen van ambachten ofte ambachtsluijden deser stadt als van messemaeckers, nestelmaeckers ende meer andere manufacturen niet meer nagemaakt en vervalst mogen worden [p. 354]. 

Andere zaken die ons opgevallen zijn. 

- Int jaer 1575 den 20 december is binnen Den Bos ter paijen afgepubliceert als dat het jaer dat tevooren Paeschdag placht aen te gaen, nu Niuwe jaers dagh aengaen soude [p. 225]. In ’s-Hertogenbosch ging de ‘nieuwe stijl’ dus pas in, in 1575. Belangrijk voor dateringen in verband met archiefonderzoek. 

- In 1250 vestigden de dominicanen zich in ’s-Hertogenbosch, in een klooster in de Hinthamerstraat [p. 9]. 

- In 1280 wordt de eerste steen van Sint Jan Evangelistekerck gelegd. De fundamenten werden op gezouten ossenhuiden gelegd. In 1312 was de kerk klaar [pp. 11 / 14]. 

- In 1329 bepaalt hertog Jan III van Brabant dat ‘papenkinderen’ en andere bastaarden niet mogen getuigen tegen burgers van ’s-Hertogenbosch [p. 19]. 

- In 1356 bepaalt hertog ‘Wenseslaus’ dat ’s-Hertogenbosch in zijn wapen vier leeuwen en een boom mag voeren [p. 22]. 

- In mei 1419 ontstond er een grote brand op het Hinthamereinde die 112 doden eiste [p. 35]. 

- Er kwamen met grote tussenpozen aardbevingen voor in ’s-Hertogenbosch: zie pp. 15 (1313, samen met het verschijnen van een komeet), 64 (1504), 370 (25 maart 1640), 402 (18 september 1692) en 404 (19 maart 1694). Nog een komeet op pp. 42 (samen met een zonsverduistering). 

- In 1496 breken in ’s-Hertogenbosch voor het eerst de ‘Spaanse pokken’ (ook Sint-Jobspassie of -ziekte genoemd) uit [p. 61]. 

- In 1511 gebeurt er iets merkwaardigs. Een man die in de processie een duivel had gespeeld, liep uitzinnig naar huis, gooide zijn hoogzwangere vrouw op het bed en zei: ‘Ik zal een duivel bij u maken!’ Van alteratie baarde de vrouw een zoon die op een duivel geleek en meteen begon te huppelen en te springen [p. 71]. 

- In 1526 moesten gestrafte lutheranen een geel kruis op hun kleed dragen [p. 107]. Ook in 1533 [p. 117]. 

- In 1526 was de toren van de Sint-Janskerk af. Vanop de toren kon men naar verluidt Antwerpen zien liggen [p. 108]. 

- In 1559 krijgt ’s-Hertogenbosch een eigen bisschop en valt dus niet langer onder het bisdom Luik [p. 162]. 

- Op 25 augustus 1559 vertrekt Filips II vanuit Vlissingen naar Spanje. Veertien dagen later, op 8 september 1559, komt hij daar aan [pp. 162-163]. 

- In 1561 winnen de Bossche rederijkers van ‘Moses Doorn’ op het landjuweel in Antwerpen de opperste prijs [p. 164]. 

- Op 12 maart 1699 is op de Bossche Markt een draij huijsken (een soort kleine gevangenis) geïnstalleerd. Grappig: toen op 9 april 1699 de infame straethoer Mechtelt uit dat huisje werd vrijgelaten, zei ze tegen de gerechtsdienaars: ‘Wie is nu mooier, ik of gij?’ Het is de laatste zin van de kroniek [p. 420]. 

[explicit 7 januari 2017]

Im Irrgarten der Bilder – Die Welt des Hieronymus Bosch (Stefan Fischer) 2016 

[Reclam, Stuttgart, 2016, 237 blz.] 

Deze op een breed publiek gerichte maar zeer degelijke Bosch-monografie bevat dertien hoofdstukken. 

Der Fürst und der Maler [pp. 7-13]  

Dit hoofdstuk schetst de cultuurhistorische context van Bosch. De hoogste adel in de Nederlanden (Maximiliaan I, Filips de Schone) was belangrijk voor hem als opdrachtgever, maar toch ontstond zijn kunst ver van de adellijke centra, namelijk in ’s-Hertogenbosch. Op het einde van de vijftiende eeuw maakte deze stad echter een groeiproces door, zowel op economisch als cultureel vlak. ’s-Hertogenbosch had daarbij nauwere banden met het oosten dan met het zuiden. De geestelijkheid was zeer sterk aanwezig in ’s-Hertogenbosch. Van belang waren vooral de Moderne Devotie (met haar bewondering voor vroegchristelijke asceten als Antonius en Hiëronymus), de dominicanen en de Broeders van het Gemene Leven met hun Latijnse school. Typisch voor het ook in ’s-Hertogenbosch vertegenwoordigde stedelijk vroeghumanisme waren de aandacht voor het satirisch-komische en de parodie, naast een voorliefde voor het monsterlijke, hybride, groteske en fantastische waarmee allegorisch verwezen werd naar de werking van de duivel en de gevolgen van de zonde. 

Jeroen van Aken – Spross einer Malerdynastie [pp. 14-32]  

De biografische gegevens rond Bosch en zijn familie worden besproken. De Brusselse Kruisiging en de Gentse Sint-Hiëronymus worden als Bosch’ oudste, bewaard gebleven werken beschouwd. De op de Kruisiging afgebeelde schenker is volgens Fischer een scherprechter (beul). Opvallend – binnen de alinea’s die gewijd zijn aan Bosch’ mogelijke Latijnse opleiding – is de (overigens op het onderzoek van Paul Vandenbroeck gebaseerde) aandacht die besteed wordt aan het Latijnse traktaat De disciplina scholarium, waaruit een zinnetje voorkomt op de Het veld heeft ogen-tekening. 

Eine keineswegs geheime Bruderschaft [pp. 33-47]  

Bosch volgde vermoedelijk de Latijnse school in ’s-Hertogenbosch en werd in 1486/87 lid van de plaatselijke Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. Reeds in 1488/89 werd hij opgenomen in de inner circle van ‘gezworen broeders’ van dit elitair genootschap, wat betekent dat Bosch een clericus was die één van de lagere wijdingen had ontvangen. De broederschap had goede contacten met de Bossche dominicanen. In het licht van deze sociale context is het absurd dat Bosch voor een ketterse sekte zou geschilderd hebben. Ook de bouwmeester Jan Heyns was lid van de broederschap. Bosch’ Johannes op Patmos (Berlijn) en Johannes de Doper (Madrid) werden geschilderd voor het altaarretabel van de broederschapskapel in de Sint-Jan (dit wordt door Fischer voorgesteld als een voldongen feit, en niet als een hypothese). De apostel Johannes en Johannes de Doper waren de schutspatronen van de Sint-Janskerk en van de broederschap. De merkwaardige plant op het Johannes de Doper-paneel verbergt een mannelijke schenkerfiguur. Uit de stijl valt af te leiden dat Bosch zelf de schenker overschilderde. Het motief van het duiveltje dat de inktpot van Johannes wil stelen op het Johannes op Patmos-paneel, komt ook elders voor en is ontleend aan de legende van een lokale heilige die ook Johannes heette. Fischer geeft hier geen verdere informatie over. Het duiveltje bevat onmiskenbaar een komische noot. Het Berlijnse paneel toont waarschijnlijk de oudste bewaarde signatuur van Bosch. De naam ‘Bosch’ verwijst natuurlijk naar ’s-Hertogenbosch. Ook Alart du Hamel en de ‘Meester Bosch met het Mes’ verwezen op hun prenten naar de stad waar hun kunst ontstond. De broederschap hechtte veel belang aan nationale en internationale contacten. 

Reformatio! [pp. 48-67] 

Het leven en de Passie van Christus en de Imitatio Christi-idee nemen in het Bosch-oeuvre een belangrijke plaats in. In dit hoofdstuk komen zes schilderijen aan bod: de Ecce Homo (Frankfurt) was vermoedelijk bedoeld voor opdrachtgevers uit ’s-Hertogenbosch of omgeving. Wat de Aanbidding der Wijzen-triptiek (Madrid) betreft, worden onder meer de typologische details, de Antichrist-figuur en de opdrachtgevers vermeld. Volgens Fischer dragen de zwarte koning en zijn helper pejoratieve attributen met zich mee die verwijzen naar onkuisheid, vormen de dansers op het linkerbinnenluik een onderdeel van het als heidens en gevaarlijk voorgestelde landschap, en zijn de dieren die op het rechterbinnenluik mensen aanvallen beren. Besproken worden verder de Ecce Homo-triptiek (Boston, een atelierwerk), de grote en de kleine Kruisdraging (Madrid / Wenen) en de Londense Doornenkroning. Het kindje op de buitenzijde van het Weense Kruisdraging-luik wordt geduid als het Jezuskind. Bosch sluit met zijn Passie-voorstelling aan bij de ‘reformatio’-idee die rond 1500 opgeld deed: het rituele karakter van de godsdienst moest meer en meer plaatsmaken voor een hervorming van het individu en de gemeenschap, waarbij de nadruk lag op een praktische levenshouding gebonden aan religieuze normen en morele correctheid. 

Der Wald hat Ohren, das Feld hat Augen [pp. 68-80]  

Acht tekeningen bleven van Bosch bewaard. Het Uilennest (Rotterdam) en Het veld heeft ogen (Berlijn) worden hier besproken. Fischer wijst erop dat in deze laatste tekening de vos onderaan de boom een haan heeft ‘erlegt’. Vos en uil verwijzen naar het kwaad, waarvoor het uitgebeelde spreekwoord waarschuwt. Ook de vogels rond de uil worden gezien als verwijzingen naar zonde en boosaardigheid. Volgt dan een uitweiding over de uil, waarbij gewezen wordt op de meerduidigheid van symbolen in de Middeleeuwen. Meestal was de uil een negatief symbool, maar soms kon hij ook verwijzen naar Christus. Het werk van Bosch heeft ook een moraliserende component (waarschijnlijk onder invloed van zijn schoolopleiding en het vroeghumanisme), maar deze is geen doel op zich, staat wel in dienst van een religieuze boodschap die gericht is op het Einde der Tijden. Ook een schilderij als de Rotterdamse Christoffel (waarvan naar verluidt bovenaan een stuk werd afgezaagd) wijst op invloed van het vroeghumanisme en kondigt de Hervorming aan: Christoffel wordt hier niet langer voorgesteld als een beschermheilige (zoals in het volkse bijgeloof), maar als een voorbeeld voor de vrome christen. De merkwaardige boom zou toespelingen bevatten op de vraatzucht waaraan Christoffel zich volgens de legende schuldig maakte. Fischer ziet in de drie kleine figuurtjes rechts (onder, in en bovenin de boom) drie eremieten en brengt dit getal drie in verband met het gebruik van het getal drie in de mystieke literatuur uit de Nederlanden (Moderne Devotie, Ruusbroec, Brugman).  

Schöpferische Kraft und Bilderlabyrinthe [pp. 80-91] 

Dit is een eerder theoretisch gericht hoofdstuk dat Bosch’ werkwijze en stijl behandeld. De kunst van Bosch is gebaseerd op het combineren van bekende dingen, zodanig dat er iets nieuws ontstaat. Bosch gebruikte rhetorische stijlmiddelen, zoals accumulatio, exemplum, parallellisme, oppositio, vervreemding en neologismen. Volgens Fischer was dit een gevolg van Bosch’ opleiding aan de Latijnse school. Bosch’ duivels zijn groteske hybriden: vanuit moralistisch oogpunt vormen zij een tegenstelling met Christus als de ideale mens en met de goddelijke scheppingsorde. Twee tekeningen met monsters en de Boommens-tekening (Wenen) worden in dit verband besproken. Bosch hanteerde ook verschillende stijlregisters, zoals we die kennen uit de literatuur (hoog, midden, laag). Het lagere fungeert vaak als parodie op het hogere, wat verklaart waarom Bosch’ duivels en ‘drolerieën’ ook een humoristisch aspect hebben. Verder was ook Bosch’ schilder- en tekentechniek vernieuwend, doordat hij vaak snel en direct werkte. De twee, recent aan het Bosch-oeuvre toegevoegde tekeningen met De Strijd tussen de Vogels en de Zoogdieren (Berlijn) worden in dit verband besproken. Deze tekeningen tonen aan dat Bosch’ iconografische repertoire ook profane elementen bevatte. 

Das Schmunzeln des Antonius [pp. 92-106]  

Dit hoofdstuk behandelt de Verzoekingen van de H. Antonius-triptiek (Lissabon). Het drieluik verraadt naar verluidt een grondige kennis van het leven van de H. Antonius, gebaseerd op de Vitas Patrum-teksten. Volgens Fischer zou Bosch zulk een tekst zelf gelezen kunnen hebben: exemplaren ervan bevonden zich in ’s-Hertogenbosch bij de Broeders van het Gemene Leven en in het Wilhelmietenklooster. Bij verscheidene details van het drieluik wijst Fischer dan ook op passages uit de vita van Antonius die kunnen gefungeerd hebben als inspiratiebron. Bosch’ in de zestiende eeuw veel nagevolgde drieluik biedt een nieuwe interpretatie van het Antonius-thema. Fischer legt een verband met grotesk-absurde literaire teksten (Mürner, Rabelais, Folengo). 

Im (Irr-)Garten der Lüste [pp. 107-128]  

Een gans hoofdstuk wordt besteed aan de Tuin der Lusten. Dit drieluik zou rond 1503 geschilderd zijn ter gelegenheid van het huwelijk van Hendrik III van Nassau in opdracht van Engelbrecht II van Nassau (zie p. 124). Net als bij het Antonius-drieluik gaat het hier om een combinatie van ‘beleren en entertainen’. Het middenpaneel beeldt naar verluidt De Mensheid vóór de Zondvloed uit. De zwarten zijn de nakomelingen van Kaïn. Het Sicut erat in diebus Noe-thema is ontleend aan het evangelie (Mt. 24, 37-39). De figuren en voorwerpen op het rechterbinnenluik (de Hel) verwijzen naar Bosch’ eigen tijd. 

Die Rückkehr der Habsburger oder das Weltgericht [pp. 129-146] 

Aan bod komt hier het Weense Laatste Oordeel-drieluik. Dit is misschien het drieluik dat in 1504 door Filips de Schone besteld werd. De heiligen op de buitenluiken, Jacobus en Bavo, verwijzen naar Spanje en Vlaanderen. De schenker in de linkerbenedenhoek van het middenpaneel, die slechts in de ondertekening aanwezig is, zou Karel de Stoute zijn. Bosch’ duivels hebben hier meermaals een komisch effect. Om dit te onderbouwen worden twee brieven van Filips II geciteerd. Op het einde van dit hoofdstuk wordt vrij lang stilgestaan bij de figuur van Alart Du Hameel. 

Höllen und Eremiten für den Markt [pp. 147-160] 

Aandacht wordt hier besteed aan de Bosch-schilderijen die zich (naar verluidt al eeuwenlang) in Venetië bevinden: het Sint-Ontcommer-drieluik, het Heremieten-drieluik en de luiken met Paradijs- en Hel-scènes. Deze schilderijen kwamen misschien via de internationale kunstmarkt in Italië terecht. Bosch’ neefje Jan (de zoon van zijn broer Goessen) was gehuwd met een bastaarddochter van Lodewijk Beys, een buurman van Bosch die enkele malen naar Jeruzalem pelgrimeerde: misschien was deze Beys de link tussen Bosch en Venetië. Te denken is ook aan de Antwerpse kunsthandel. Na 1500 had Bosch meer en meer behoefte aan assistenten, omdat hij toen internationaal bekend was geworden. Fischer besteedt daarom wat aandacht aan het atelier van Bosch. Het enige familielid van Bosch dat in aanmerking komt als ateliermedewerker, is zijn neef Anthonis van Aken, jongste zoon van Bosch’ broer Goessen. De oudste zoon van Goessen, Jan, was een beeldensnijder. De Job-triptiek (Brugge) is een werk uit het Bosch-atelier. De wapenschilden op de buitenluiken laten toe een link te leggen tussen ’s-Hertogenbosch en Antwerpen. 

Die Erfindung der Genre-Malerei [pp. 161-184]  

Bosch was geen rigide moralist of pessimist en schilderde niet alleen duivels en hellen. Zijn kunst behelst ook een genre-component, waarbij afbeeldingen van het alledaagse in dienst staan van moraal en kerkleer, en vaak ook een humoristische noot bevatten. Wellicht heeft deze trend in het Bosch-oeuvre te maken met het toenemende humanistisch georiënteerde karakter van de intellectuele elite in de Nederlanden en Duitsland na 1500, ook in ’s-Hertogenbosch. Werken als De Keisnijding en De Goochelaar worden beheerst door negatieve zelfdefiniëring (de toeschouwer krijgt voorbeelden voorgeschoteld van afkeurenswaardige gedragingen). Fischers Duitse term is hier Negativ-Exempla. Bij Bosch blijft het genre-achtige echter functioneren binnen een eschatologisch kader, zoals aangetoond wordt door het Zeven Hoofdzonden-paneel (Madrid). In dit verband komt ook de gereconstrueerde Marskramer-triptiek aan bod. De triptiek-vorm is toonaangevend in het Bosch-oeuvre, en ofschoon Bosch’ triptieken religieus van aard zijn, is het onhistorisch om ze per se als altaarretabels te willen zien. Volgens Fischer toonde het (verloren) middenpaneel van de Marskramer-triptiek waarschijnlijk de Bruiloft te Kana (kopieën: Rotterdam en een tekening in het Louvre). De marskramer-figuur op de buitenluiken van deze triptiek (en van de Hooiwagen-triptiek) is een berouwvolle zondaar en symboliseert de mens als levenspelgrim. Op de Rotterdamse tondo begeeft de marskramer zich in de richting van een rood rund dat Christus symboliseert. De agressieve hond is een beeld van de duivel. Het heeft geen zin Bosch’ triptieken te zien als profaan: ook al waren het niet per se sacrale cultusvoorwerpen, ze hadden toch steeds een religieuze functie. 

>>Des Menschen Tage sind wie Grass<< [pp. 185-202]  

De Hooiwagen, ‘één van de laatste werken van Bosch’, getuigt van het succes van Bosch’ vernieuwde beeldthema’s bij de hoge adel. De Christus-figuur bovenaan op het middenpaneel toont Zijn wonden, Hij is tegelijk Man van Smarten en Wereldrechter. De Hooiwagen in het Escorial is een kopie van circa 1550. Fischer bespreekt in dit hoofdstuk ook de Rotterdamse Zondvloed-luiken. De tondo’s op de buitenluiken tonen waarschijnlijk De Verzoeking en Verlossing van Job. Aandacht wordt ook besteed aan het kleurengebruik bij Bosch. Op het einde van zijn leven verminderde Bosch de kleurenrijkdom en het groteske karakter van zijn werken (minder monsters en duivels). Bosch’ geestelijke boodschap stoelt niet op pessimisme, maar op het verlangen om de beschouwers van zijn panelen de goede weg naar het Hiernamaals te wijzen. Bosch overleed in 1516, wellicht ten gevolge van een pleuritisepidemie. 

Kunst im Namen Boschs [pp. 203-224]  

Dit hoofdstuk behandelt de navolging en het verderleven van Bosch’ kunst. Een moeilijk probleem vormt de kwestie ‘kopie, navolging of vervalsing’. Het Brugse Laatste Oordeel-drieluik is het werk van een getalenteerde ateliermedewerker, wellicht de befaamde ‘discipulo’ waarover Felipe de Guevara spreekt. De Bosch-navolgingen nemen toe van zodra ook niet-ateliermedewerkers toegang kregen tot Bosch-werken. Meestal gaat het om voorstellingen met hellen en groteske monsters. Als voorbeeld wordt een Christus in Limbo (Philadelphia) aangehaald. Vooral in Antwerpen kreeg Bosch veel navolging: Jan Wellens de Cock, Hiëronymus Cock, Pieter Huys, Jan Mandijn, Pieter Bruegel de Oude. Er wordt even stilgestaan bij de vraag of de Bruegel-familie beschikte over modeltekeningen van Bosch. Filips II en Rudolf II waren bekende verzamelaars van Bosch-werken. In Mechelen werkte de Verbeeck-familie in het spoor van Bosch. Omwille van de moraaldidactische boodschap en met esthetisch-parodiërende middelen vertolkt Bosch in zijn schilderijen de rol van duivel, wat hem in staat stelde delicate dingen te schilderen, terwijl het in wezen de duivel is die de diablerieën ‘genereert’. Het is te vergelijken met de rol van nar die Erasmus aanneemt in zijn ‘Lof der Zotheid’. Bosch schilderde moraliserend-satirische en groteske werken. De vroege Spaanse auteurs Felipe de Guevara en José de Siguenza waren ervan overtuigd dat Bosch’ groteske creaties en monsters een religieus doel dienden. 

Enkele opvallende dingen waar ik het mee eens ben 

• ‘Es war keineswegs eine kleine Gruppe von dubiosen Sektierern oder findigen Alchimisten, wie manchmal behauptet, sondern es war jene anspruchsvolle Klientele des Hochadels, für die Bosch die grösten, gewagtesten und wunderbarsten Werke schuf’ [pp. 7-8]. 

• ‘Hieronymus Bosch wurde als Sohn des Malers Antonius van Aken geboren und auf den Namen Jheronimus, umgangssprachlich Joen oder auch Jeroen – sprich: J(er)oon – genannt, getauft’ [p. 14]. 

• Over de Het veld heeft ogen-tekening: ‘… ein Fuchs, der einen Hahn erlegt hat’ [p. 70]. 

• ‘Der Taubenschlag ist eine Metapher für Prostitution und Bordellbetrieb und wird zum Beispiel auch im Giebel des Hausierers in Rotterdam dargestellt’ [pp. 78-79]. 

• Over Du Hameel: ‘Die Frage aber bleibt, ob du Hamel Bosch bloss nachahmte, parallel zu Bosch schuf, ihn gar inspirierte oder zumindest unterstützte’ [p. 146]. 

• Over de Rotterdamse Marskramer. De marskramer begeeft zich naar rechts ‘wo das Jenseits beziehungsweise Christus im Gestalt eines roten Rindes als Opfertier hinter einem Gatter, am Ende eindes schmalen Pfades wartet. Der Hausierer bereut und wendet sich dem Erlöser zu’ [p. 181]. Overgenomen van mij… 

• Over de buitenluiken van de Hooiwagen: ‘Auch hier hängt dem Wanderkrämer der Teufel an den Fersen, versinnbildlicht durch den rotbraunen Hund mit dem Stachelhalsband’ [p. 184]. Overgenomen van mij… 

• ‘Bosch zeigt das Walten des Bösen in der Natur und im Menschen, schlüpft also als Maler gleichsam aus moraldidaktischen Erwägungen und mit ästhetisch-parodistischen Mitteln in die Rolle des Teufels – vergleichbar mit der Narrendichtung des Erasmus von Rotterdam, wo der Narr Wahrheiten verkündet, die sonst nicht ausgesprochen werden könnten. Geiwssermassen ist der Teufel der kreative Generator all dieser Drolerien- und Diablierien-Tableaus von Bosch’ [p. 222]. Geldt zeker ook voor de Lissabon-Antonius. 

Enkele opvallende dingen waar ik het niet mee eens ben 

• Over de gebroken kruik in de Rotterdamse Sint-Christoffel: ‘Da noch ein Huhn an einem Spiess darüber zu sehen ist, wird wohl auf die Sünde der Völlerei angespielt, die in der Legende allerdings dem Riesen zugeschrieben wird’ [p. 78]. Een heilige die van gulzigheid beticht wordt? No way. 

• Over het middenpaneel van de Tuin der Lusten: ‘Eindeutig negativ sind die Eule sowie der Wiedehopf, der als schmutzig und böse galt, oder die Ente, als Symbol des Verlangens’ [p. 116]. Deze drie vogels konden ook positieve betekenissen hebben. 

• Over de half-verloren Marskramer-triptiek: ‘Die Mitteltafel bildete vermutlich die Hochzeit zu Kana’ [p. 172]. Compleet uit de lucht gegrepen, gebaseerd op Johannes Hartau. 

• Over het Brugse Laatste Oordeel: ‘… im Brügger Jüngsten Gericht gelangen überhaupt keine Erlösten mehr in den Himmel, nur einige Engel steigen dorthin auf. Das irdische Paradies auf der linken Innentafel erscheint unwirklich und so grotesk wie die Mitteltafel im Garten der Lüste’ [p. 204]. 

• ‘Boschs religiöse Bilder sind eher reformchristlich gesinnt und damit auf Erneuerung der Glaubensausübung ausgerichtet’ [p. 222]. 

[explicit 7 juni 2019]

“The patron of Hieronymus Bosch’s ‘Last Judgment’ triptych in Vienna” (Jos Koldeweij, Luuk Hoogstede, Matthijs Ilsink, Koen Janssens, Nouchka De Keyser, Rik Klein Gotink, Stijn Legrand, Julia M. Nauhaus, Gert Van der Snickt en Ron Spronk) 2018 

[in: The Burlington Magazine, CLX (februari 2018), pp. 106-111] 

In 2017 onderzochten leden van het BRCP en een team van de Universiteit Antwerpen Bosch’ Weense Laatste Oordeel-drieluik met drie moderne technieken: infraroodfotografie, infraroodreflectografie en Macro X-radiografie fluorescentie (MA-XRF). Uit dit onderzoek bleek dat zich onder de (lege) wapenschilden onderaan op de buitenluiken oudere, in verf uitgevoerde wapenschilden bevinden, waarbij het wapenschild op het rechterbuitenluik sporen van goud en vermiljoen vertoont. Deze sporen laten toe een overeenkomst vast te stellen met het wapenschild van Hippolyte de Berthoz, zoals dat aangebracht is op de Sint-Hippolytus-triptiek in de Brugse Sint-Salvatorkathedraal (begonnen door Dirk Bouts rond 1470, voltooid door Hugo Van der Goes en uitgebreid door Aert van den Bossche) en op de Sint-Hippolytus-triptiek van een anonieme Brusselse meester (Boston, Museum of Fine Arts). Deze beide triptieken werden besteld door Hippolyte de Berthoz, een hoge financiële ambtenaar van het Bourgondische hof. Koldeweij had er eerder al op gewezen dat de heilige op het rechterbuitenluik in Wenen niet Sint-Bavo, maar Sint-Hippolytus is, en dat de opdrachtgever van het Weense drieluik Hippolyte de Berthoz zou kunnen zijn. Dit alles wordt nu bevestigd door het recente technische onderzoek.  

Charles de Berthoz, de zoon van Hippolyte, liet de triptiek in de Brugse Sint-Salvator uitbreiden met twee nieuwe luiken tussen 1503 (toen Hippolyte overleed) en 1508 (toen Charles’ vrouw Margareta overleed). Deze luiken tonen (links) Karel de Grote en (rechts) de H. Margareta met onderaan de wapenschilden van Charles en zijn vrouw. De vorm van deze wapenschilden nu vertoont een opvallende overeenkomst met de vorm van de (lege) wapenschilden onderaan op de Weense triptiek. Dit zou er kunnen op wijzen dat Charles de Berthoz de wapenschilden onderaan op de Weense buitenluiken heeft laten wijzigen na de dood van zijn vader. Een andere mogelijkheid is dat Charles de Berthoz de oorspronkelijke opdrachtgever van het Weense drieluik was, maar waarom toont het rechterbuitenluik dan Sint-Hippolytus? Dat het linkerbuitenluik Sint-Jacob van Compostela vertoont, wordt wellicht verklaard doordat het drieluik bestemd was voor de Sint-Jakobkapel in de Brugse Sint-Salvator (Hippolyte de Berthoz woonde in Brugge en de Sint-Salvator was zijn parochiekerk).  

Een derde mogelijkheid is dat het Weense drieluik na de dood van Hippolyte in het bezit kwam van een rijke en machtige persoon. Dit zou dan kunnen verklaren waarom Lucas Cranach in de jaren 1520 in staat was om de Weense triptiek nauwgezet te kopiëren. Waarom de wapenschilden op de Weense buitenluiken leeg bleven en waar het Weense drieluik zich bevond tussen 1503 en 1659 (toen het opdook in een inventaris van de verzameling van aartshertog Leopold Wilhelm in Wenen) blijven voorlopig onbeantwoorde vragen. 

[explicit 6 juni 2018]

“Sporen van Jheronimus Bosch in Huis Bergh: De Bruiloft te Kana” (Matthijs Ilsink) 2019 

[in: Marijke Brouwer (red.), Nieuwe avonturen met een collectie – Ontdekkingen in de verzamelingen van Huis Bergh. Stichting Huis Bergh, ’s-Heerenberg, 2019, pp. 124-135]  

Van De Bruiloft te Kana zijn vandaag vijf versies bekend die allemaal vermoedelijk teruggaan op een origineel van Bosch. De versie in Huis Bergh is completer, in betere conditie en beter leesbaar dan het exemplaar in Boijmans Van Beuningen (Rotterdam), dat vroeger als een Bosch-origineel werd beschouwd. Een combinatie van materiaaltechnisch onderzoek, vergelijkend kunsthistorisch onderzoek en contextueel historisch onderzoek levert inzicht in zowel de vorm als de inhoud van de versie in kasteel Huis Bergh. 

Ilsink gaat onder meer nader in op de zijdelingse plaatsing van Christus, op de betekenis van Zijn zegengebaar, op de leegte in de linkerbenedenhoek (waar in de oerversie hoogstwaarschijnlijk een stichter en zijn patroonheilige waren afgebeeld), op de bruidegom, op de kleine figuur die een kelk heft (Ilsink ziet in deze figuur de ceremoniemeester) en op de achtergrond. Volgens Ilsink zijn de versies in Rotterdam en Huis Bergh naast elkaar ontstaan en gaan ze terug op een gemeenschappelijk voorbeeld (misschien een origineel van Bosch). Gezien het aantal bewaard gebleven versies en gezien de echo’s ervan in een schilderij als het (vermoedelijk ten onrechte) aan Jan Mandijn toegeschreven Burlesk Huwelijksfeest (Bilbao), moet deze voorstelling hogelijk gewaardeerd zijn in het midden van de zestiende eeuw. 

[explicit 7 juli 2019]

“El Jardín de las delicias, Sigüenza y Platón” (Fernando García Rodríguez) 2018 

[in: La Ciudad de Dios – Revista Agustiniana, vol. CCXXXI, nr. 2 (mei-augustus 2018), pp. 365-398] 

García Rodríguez (professor emeritus van de Complutense Universiteit van Madrid) meent dat de sleutel tot een beter begrip van de Tuin der Lusten-triptiek niet alleen kan gevonden worden in de Bijbel maar tevens bij oud-Griekse mythen en in het bijzonder bij Plato’s Symposion. Dit naar aanleiding van de uitspraak van frater José de Sigüenza (bibliothecaris van het Escorial) uit 1605 dat de uil, die zo vaak voorkomt in het werk van Bosch, een nachtvogel is, gewijd aan Minerva en aan de studie en een symbool van de Atheners onder wie de filosofie zo floreerde. Een kunstwerk necesita de una interpretación de acuerdo con los supuestos culturales que la han sustentado (heeft een interpretatie nodig die overeenkomt met de culturele premissen waaruit het is voortgekomen). De auteur geeft daarom een aantal argumenten die aantonen dat de filosofie van Plato rond 1500 nog bekend was en het nodige prestige had (pp. 379-380). 

De buitenluiken van de Tuin der Lusten staan in het teken van de goddelijke Liefde die de wereld creëert. De binnenluiken beelden de triomf van Eros (Amor) en van de Schoonheid uit. Christus, die op het linkerbinnenluik Adam en Eva tot elkaar brengt, vertegenwoordigt Amor (de goddelijke Liefde). In tegenstelling tot wat vele auteurs beweren, is er van verontrustende zondigheid op dit linkerbinnenluik niets te merken. Dit paneel staat in het teken van de Liefde die man en vrouw met elkaar verenigt. Centraal staat de uil (in de fontein): symbool van Athena, de godin van de wijsheid en de rede die de Liefde moeten beheersen. 

Het middenpaneel met zijn talrijke naakten beeldt de triomf uit van de liefde, meer bepaald van de hemelse godin Afrodita Urania, zoals we die kennen uit Plato’s Symposion. De carrousel van ruiters die rond een vijver met naakte vrouwen draait, heeft niets zondigs: de ruiters rijden op dieren en staan zo boven hun lagere driften. We zien hier niets dan verheven, hoofse liefde, maar geen platvloerse vleselijke drift (Afrodita Pandema uit het Symposion): de liefde hier is passie die veroorzaakt wordt door het aanschouwen van schoonheid. Als Bruegel dansende boeren schildert, dan gaat het over de lagere driften van de boerse mens, geregeerd door Dionysos. Bij Bosch gaat het om de liefde die beteugeld wordt door de rede en het verstand, die liefde is bij hem apollinisch en platonisch. 

De uil is het symbool van dat regulerend verstand. Niet alleen in de tekening Het veld heeft ogen, het woud heeft oren (Berlijn), maar ook in het detail op het middenpaneel van de Tuin met de twee dansende figuren in een fruitschil en daarbovenop een uil (onderaan rechts). De auteur ziet in deze dansers één figuur met vier armen en vier benen en stelt dat Bosch hier geïnspireerd werd door de androgyne sekse die beschreven wordt in het Symposion: oorspronkelijk zouden er behalve mannen en vrouwen ook nog wezens geweest zijn die tot beide seksen tegelijk behoorden. De figuur uit wiens achterwerk bloemen tevoorschijn komen, zou kunnen verwijzen naar la educación sexual en Grecia (waarmee de auteur blijkbaar de voorkeur van de oud-Griekse mannen voor de knapenliefde bedoelt). 

Aan het rechterbinnenluik (naar verluidt ‘één van de meest helse’ hellen die Bosch schilderde) wordt opvallend weinig aandacht besteed. In deze hel worden de lagere driften bestraft, bijvoorbeeld de ‘ridder’ die verslonden wordt door op basilisken lijkende dieren (zijn het niet gewoon honden?), met andere woorden door zijn eigen lagere passies. 

De benadering van Bosch die in dit artikel wordt voorgesteld, komt bijzonder weinig overtuigend over. Dat Bosch zijn inspiratie zou gehaald hebben uit Plato, wordt helemaal niet aannemelijk gemaakt en wordt tegengesproken door het oeuvre van Bosch in zijn geheel. De auteur negeert dat oeuvre echter grotendeels, concentreert zich op de Tuin der Lusten en ook dan negeert hij honderdenéén details, er enkel uitpikkend wat in zijn kraam past (of beter: lijkt te passen). De meeste Bosch-kenners zullen het er trouwens over eens zijn dat Sigüenza’s uitspraak over de uil bij Bosch niet het meest gelukkige onderdeel is van zijn voor het overige wel lezenswaardige commentaar. García Rodríguez’ artikel lijkt op die manier het zoveelste voorbeeld te zijn van ‘gesol met Jeroen Bosch’. Helaas is het artikel op vele plaatsen dan ook nog eens bijzonder arrogant en agressief van toon, richting andere Bosch-auteurs. 

[explicit 23 februari 2019]

[Tentoonstellingscatalogus (’s-Hertogenbosch, Noordbrabants Museum, 1 december 2018 – 10 maart 2019), WBOOKS-Het Noordbrabants Museum, Zwolle-’s-Hertogenbosch, 2018, 96 blz.]  

Deze catalogus verscheen (in twee versies: Nederlands en Engels) naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in Het Noordbrabants Museum (’s-Hertogenbosch, december 2018-maart 2019) en is het resultaat van een eerste voortzetting van het Bosch Research and Conservation Project. In de tentoonstelling Jheronimus Bosch – Visioenen van een genie (’s-Hertogenbosch, 2016) ging de aandacht uit naar het authentieke Bosch-oeuvre, terwijl nu meer gefocust wordt op atelierwerken en werken van navolgers. De catalogus omvat drie grote delen. In het eerste deel wordt de cultuurhistorische context geschetst aan de hand van het optreden van het Drie Koningen-motief in Bosch’ contemporaine cultuur (processies, ommegangen…) en in laatmiddeleeuwse kunstwerken. Het tweede deel biedt een analyse van het opnieuw aan Bosch toegeschreven Aanbidding der Wijzen-paneel van New York (Metropolitan Museum) maar vooral van Bosch’ Aanbidding der Wijzen-drieluik in het Prado. Het derde deel ten slotte gaat nader in op het kopiëren van schilderijen in de late Middeleeuwen en vooral op een aantal kopieën van de Prado-Aanbidding in het bijzonder.  

Het lijdt geen twijfel dat Bosch bekend was met het Passionael, de invloedrijke Nederlandse vertaling van de Legenda aurea rond 1500 [p. 35]. Het Aanbidding-paneel in New York is waarschijnlijk het vroegste schilderij dat we van Bosch kennen [p. 37]. In de 20ste eeuw waren de meningen over de authenticiteit ervan verdeeld, maar sinds 2001 wordt algemeen aangenomen dat het om een originele Bosch gaat. Een aantal details van het landschap lijken mij nochtans overgenomen uit de Prado-triptiek (die circa 1495 gedateerd wordt). Wijst dit niet eerder op een zestiende-eeuwse navolging? Volgens de dendrochronologie kon het paneel wel beschilderd worden vanaf 1470 [p. 69]. De drie legers in het landschap worden door de auteurs niet begrepen: ‘Wie zijn deze militairen?’ [p. 37]. Zijn dit niet gewoon de legers van de Drie Koningen (vergelijk het bekende motief ‘De Drie Wijzen en hun legers ontmoeten elkaar’). 

In de Prado-triptiek gaat het ‘om veel meer dan de illustratie van de aanbieding van geschenken’, het is ‘een doorwrocht picturaal essay’ [p. 34]. Er wordt op gewezen dat de verschijnende Christus en de gekruisigde Christus op de buitenluiken telkens ‘breekt’ bij opening van de luiken [p. 40]. Een verwijzing naar het breken van de hostie tijdens de consecratie ontbreekt echter. De in kleur afgebeelde oude man en knaap zijn waarschijnlijk de vader en de zoon van Peter Scheyfve (de opdrachtgever, zie het linkerbinnenluik). De legers op het middenpaneel worden samen met andere details gezien als dreigende elementen [p. 40]. ‘Bosch weeft met behulp van bijwerk een picturaal web van verbanden waarmee steeds het eucharistische karakter van de geboorte van Christus wordt benadrukt. De gedachte dat in de geboorte van Christus zijn dood en opstanding besloten liggen, heeft Bosch hier picturaal uitgewerkt’ [p. 40]. 

In de loop van de zestiende eeuw werden tientallen min of meer getrouwe kopieën van het Prado-middenpaneel gemaakt. Het BRCP heeft zes van deze varianten onderzocht: Phildadelphia, Petworth House, Upton House, Anderlecht, ’s-Hertogenbosch, particuliere verzameling. Volgens mij kunnen de varianten in Anderlecht (Erasmushuis) en in de Parijse particuliere verzameling echter geen kopieën van het Prado-middenpaneel genoemd worden. ‘In zijn algemeenheid kan worden gezegd dat alle varianten zijn vereenvoudigd en inboeten aan verfijning, detaillering en complexiteit’ [p. 52]. 

[explicit 8 juni 2019]

[Nederlandse vertaling: Gerard Wijdeveld (vert.), Aurelius Augustinus – De stad van God – Vertaald en ingeleid. Ambo/Anthos, Amsterdam, 2014 (8) = De civitate Dei ed. 2014] 

[Engelse vertaling: Henry Bettenson (vert.), Augustine – Concerning The City of God against the Pagans – A New Translation by Henry Bettenson with an introduction by David Knowles. Penguin Books, Harmondsworth (Middlesex, England), 1981 = De civitate Dei ed. 1981] 

 Auteur 

De kerkvader Aurelius Augustinus (354-430). 

Genre 

Een in Latijns proza geschreven, omvangrijk theologisch traktaat. De tekst omvat 22 boekdelen. 

Situering / datering  

Augustinus begon aan de tekst in 412 en voltooide hem in 426. Het werk werd stapsgewijs (telkens enkele boekdelen) gepubliceerd. De eerste drie boeken waren voltooid in 414, het vierde eind 415, boeken 6-11 waren waarschijnlijk afgerond in 416, boeken 12-14 tegen 420, en boeken 15-22 werden geschreven tussen 420 en de lente van 426 [ed. 2014: 16, ed. 1981: xvi]. 

Inhoud 

Boek I 

Augustinus geeft in dit boek uitvoerig antwoord op de bewering dat de plundering van Rome door Alarik en zijn Goten in augustus 410 zou te wijten zijn aan het feit dat de Romeinen hun oude goden niet meer vereren. Hij wijst erop dat de ‘barbaren’ de levens spaarden van wie een onderkomen had gezocht in de christelijke kerken (niet zo verwonderlijk overigens, daar Alarik zelf een christen was). Vrij veel aandacht wordt besteed aan christelijke vrouwen die verkracht werden: zij begingen geen zonde, zolang alleen hun lichaam werd bevlekt terwijl hun geest niet toegaf aan de wellust. Na de verkrachting en zelfmoord van Lucretia besproken te hebben, concludeert Augustinus dat verkrachte vrouwen geen zelfmoord mogen plegen, want zelfmoord is een zondige daad en nooit goed te praten. Opvallend is verder dat Augustinus fel afgeeft op theatervoorstellingen die volgens hem een teken van zedeloosheid zijn. Waarom dat zo is, wordt niet geheel duidelijk, want er worden geen details gegeven. De toenemende zedeloosheid was de eigenlijke oorzaak van de val van Rome. Een christen mens doorstaat tegenslagen gelovig en geduldig, net als Job, en hij wordt er niet slechter maar net (geestelijk en zedelijk) beter van. 

Boek II 

Augustinus toont hier aan dat Rome al zedelijk aan het vervallen was in de tijd vóór Christus en dat de Romeinse goden nooit hebben getracht het zedelijk peil van de Romeinen te verheffen, integendeel. De toneelspelen en feesten die zij voor zich lieten opvoeren en houden, waren schunnig en onzedig. Niet verwonderlijk daar iedereen weet dat die zogenaamde goden eigenlijk demonen zijn die de mensheid willen verderven. De Romeinen beseften dat zelf ook wel, want toneelspelers beschouwden zij als een verwerpelijk ras dat eigenlijk geen burgerrechten verdiende. Conclusie: de Romeinse goden hebben het zedelijke en morele verval van de Romeinen danig in de hand gewerkt. 

Boek III  

Een overzicht van de Romeinse geschiedenis vóór het christendom de officiële godsdienst werd. Deze geschiedenis was een haast constante aaneenschakeling van rampen, verschrikkingen, oorlogsgeweld en zedelijk verval en de Romeinse goden hebben niets gedaan om dat te verhinderen. Dat is begrijpelijk als men weet dat die goden in feite (vanuit christelijk perspectief) bedrieglijke duivels waren. De eerste drie boeken werden in 413-414 voor het eerst samen gepubliceerd en vormen zo een samenhangend geheel, met als rode draad een apologie van het christendom en een ontmaskering van de heidense (Romeinse) goden. 

Boek IV 

De uitbreiding van het Romeinse rijk werd door de Romeinen ten onrechte toegeschreven aan hun goden, die in werkelijkheid bedrieglijke demonen (duivels) waren. Alleen God is in staat een volk te begunstigen, zoals aangetoond wordt door de geschiedenis van de Joden. In dit hoofdstuk veegt Augustinus vooral de vloer aan met de oneindige reeks goden die de Romeinen hebben verzonnen en die elk zogenaamd verantwoordelijk zijn voor een bepaalde handeling of een bepaalde zaak.  

Boek V 

In dit boek (dat overigens plots een stuk ‘taaier’ is dan de vorige boeken) gaat het over de vraag wat de oorzaak is geweest van de grootheid van het Romeinse rijk. Dit lag niet aan het Toeval (fatum) en ook niet aan astrologische aspecten. Augustinus weidt lang uit over de goddelijke voorzienigheid en de vrije wil, om te besluiten dat de mens wel degelijk een vrije wil heeft maar dat God op voorhand weet wat de mens zal willen. God heeft de Romeinen begunstigd door hun rijk hier op aarde groot te maken. Het rijk van de christenen is echter van een heel andere aard: het is niet van deze wereld maar van de eeuwigheid. 

Boek VI 

Beantwoordt de vraag of het vereren van heidense goden de mens na zijn dood van nut kan zijn negatief, want die goden kunnen het leven vóór de dood niet eens sturen, laat staan dat van na de dood. Augustinus gaat dan een hele tijd in op het mythologisch godengeloof, de officiële staatscultus en de theologie der filosofen, die allemaal worden afgedaan als weinig waardevol. Een minder interessant boek, voor de moderne lezer althans. 

Boek VII  

Augustinus neemt al spottend een loopje met de reeks ‘belangrijke goden’ van de Romeinen, aan de hand van wat Marcus Varro daarover schreef. Aan bod komen onder meer Janus, Jupiter, Mercurius, Mars, Apollo, Diana, Vulcanus, Dispater, Neptunus, Minerva, Ceres, Liber, Tellus en Attis. Die zogenaamde goden waren ofwel gewone mensen waarvan men goden heeft gemaakt, ofwel waren het vermomde demonen. Helaas zijn de geschriften van de Romeinse koning Numa Pompilius over de goden op bevel van de Senaat ooit verbrand. Het ware heil vindt de mens enkel bij God. 

Boek VIII 

In dit boek behandelt Augustinus uitgebreid wat de filosofen over God en de goden hebben gezegd. Aan bod komen daarbij vooral Plato en zijn navolgers, de Platonici. Plato’s opvatting van God komt dicht bij het christelijk geloof, maar de Platonici hebben toch bedenkelijke dingen beweerd over het bestaan van meerdere goden en over in de lucht levende demonen die als bemiddelaars tussen de goden en de mensen zouden fungeren. Ook teksten van onder meer Apuleius en Hermes Trismegistus passeren daarbij de revue. Weer een eerder ‘taai’ boek, dit achtste. 

Boek IX  

De behandeling van de demonen gaat verder. Er zijn goede en slechte demonen. Augustinus heeft vervolgens een lang en omslachtig betoog nodig om te stellen dat ‘goede demonen’ een af te keuren term is voor engelen, dat de slechte demonen duivels zijn, en dat de enige ware middelaar tussen God en de mensen de godmens Jezus Christus is. De engelen zijn onsterfelijk en gelukzalig, de mensen zijn sterfelijk en ongelukzalig, de duivels zijn onsterfelijk en ongelukzalig, en Christus was tijdelijk sterfelijk en blijvend gelukzalig. 

Boek X 

Ook dit boek zet de discussie over demonen en goede engelen nog verder. In tegenstelling tot de demonen wensen de goede engelen niet dat zij vereerd worden met offers: alleen God dient vereerd te worden. Alleen de christelijke godsdienst is in staat de menselijke ziel te bevrijden, de leer der Platonici en het vereren van vele goden kunnen dat niet. De eerste tien boeken waren naar verluidt bedoeld om de ongelovigen te weerleggen die hun eigen goden stellen boven de ene ware God. Ook van dit tiende boek kan overigens gezegd worden dat het niet echt boeiend is. 

Boek XI  

Met het elfde boek begint het tweede grote deel van De civitate Dei. Volgens Augustinus zijn er twee steden: de Stad van God die alles omvat wat te maken heeft met het geloof in de ene ware God, en een andere stad die betrekking heeft op de verering van het aardse en van valse goden. In dit en de volgende boeken zal de geschiedenis van deze twee steden verhaald worden. Zij hebben beide hun begin gekend toen de engelen ‘uit elkaar gingen’. Augustinus (die zich vooral baseert op de tekst van Genesis) is van mening dat de engelen werden geschapen op de eerste dag van de Schepping, toen God het licht schiep. Toen God het licht van de duisternis scheidde, werden de goede engelen van de slechte, opstandige engelen (de duivels dus) gescheiden. Dit boek bevat weer een aantal langdradige uitweidingen, onder meer over de kwestie waarom het getal 6 (de zes dagen van de Schepping!) een volmaakt getal is. 

Boek XII  

Er zijn dus twee ‘steden’: die van de goede engelen en goede mensen die God dienen, en die van de slechte engelen en slechte mensen. De opvatting dat de tijd in cyclische kringen verloopt waarbij dezelfde dingen zich na een zekere periode herhalen, is onjuist. Adam was dus wel degelijk de eerste mens, vóór hem zijn er geen andere mensen geweest. God is de Schepper van het heelal en van alle levende wezens, en onder deze levende wezens is de mens op aarde het voornaamste. Met Adam, de eerste mens, zijn de twee gemeenschappen of steden begonnen. 

Boek XIII 

De zondeval van de eerste mensen werd bestraft met de dood. Bij de eerste dood wordt het lichaam gescheiden van de ziel, bij de tweede dood (naar aanleiding van het Laatste Oordeel) worden ziel en lichaam weer verenigd. Dit boek bevat weer lange, weinig interessante uitweidingen, onder meer over de ziel, het lichaam en de geest van de mensen. 

Boek XIV  

Er zijn twee ‘steden’: in de ene leven de mensen volgens het vlees, dat wil zeggen: volgens de mens, in de andere leven de mensen volgens de geest, dat wil zeggen: volgens God. Zonder Zondeval zouden alle mensen volgens de geest hebben geleefd, niet geplaagd door gemoedsstoornissen of lichamelijke ongemakken. De Zondeval werd veroorzaakt door hoogmoed. Als er geen Zondeval was geweest, dan zouden in Eden kinderen verwekt zijn zonder beschamende lust: de geslachtsdelen zouden aan de wil van de mens gehoorzaamd hebben, zoals dat nu nog altijd het geval is met andere lichaamsdelen. 

Boek XV  

Met Caïn en Abel begint het onderscheid tussen de stad van deze wereld en de stad van God. Veel aandacht wordt besteed aan de hoge leeftijden van de mensen vóór de Zondvloed en aan de geslachtslijsten in Genesis. Abel is als stamvader van de stad van God vervangen door Seth. Wat het huwelijk bij de kinderen van Adam en Eva betreft: broeders en zusters moesten toen noodgedwongen met elkaar huwen, er was niemand anders. De leden van de twee steden hebben zich later met elkaar vermengd waardoor de zondigheid ontstond die tot de Zondvloed leidde. De zonen van God die tot de dochters der mensen ingingen (Genesis 6,1) waren de mannelijke nakomelingen van Seth en de vrouwelijke nakomelingen van Caïn. De ark van Noë verwijst allegorisch naar Christus en de Kerk. 

Boek XVI 

In dit boek gaat Augustinus na hoe na de Zondvloed de Stad van God en de Stad van de Wereld zijn blijven voortbestaan. Het tweede en het derde tijdperk (respectievelijk van Noë tot Abraham en van Abtaham tot David) worden hier behandeld, aan de hand van bijbelexegetisch commentaar. Uit het nageslacht van Sem is de Stad van God voortgekomen, uit Cham is de Stad van de Wereld voortgekomen. Opvallend is hoe de figuur van Mozes in de laatste hoofdstukken slechts erg oppervlakkig aan bod komt. De periode van Noë tot Abraham was als het ware de kindertijd van Gods volk, de periode van Abraham tot David was als het ware de jongelingentijd. Met David breekt een nieuw tijdsgewricht aan: nu beginnen de mannenjaren van Gods volk. 

Boek XVII  

Dit boek behandelt de profeten van Samuel tot de terugkeer uit de Babylonische gevangenschap. Veel aandacht wordt besteed aan de profetische vooruitwijzingen naar Christus in de psalmen van David. Ook de boeken van Salomon komen aan bod, maar minder uitvoerig dan bij David het geval was. Bij de koningen na Salomon vallen naar verluidt nauwelijks profetieën in verband met Christus en de Kerk te vinden. 

Boek XVIII  

Augustinus bespreekt nu de geschiedenis van die andere stad, de Stad van de Wereld en het Vlees, vanaf de tijd van Abraham. Twee volken speelden in die tijden een grote rol: eerst de Assyriërs in het oosten, daarna de Romeinen in het westen. Aan bod komen ook de volkeren van het oude Griekenland en Egypte. Vervolgens besteedt Augustinus uitgebreid aandacht aan de voorspellingen over Christus en de Kerk zoals die kunnen afgeleid worden uit de profetische boeken in de Bijbel. Aan bod komen daarna de heidense filosofen. Deze spraken soms de waarheid, maar vaak spraken ze elkaar onderling tegen, wat aantoont dat zij veel minder betrouwbaar zijn dan de bijbelse profeten. De bijbelse profetieën (zoals die van Enoch en Noë) zijn trouwens veel ouder dan de heidense filosofie. De goddelijke wijsheid van patriarchen en profeten overtreft verre de wijsheid van om het even welk aards volk. Niet voor niets wordt de aardse stad (die geregeerd wordt door de duivel) symbolisch ‘Babylon’ (= verwarring) genoemd. Augustinus gaat dan nader in op de verschillende versies en vertalingen van de Bijbel. Meest gezaghebbend is volgens hem de Septuaginta (ooit door 70 geleerden vanuit het Hebreeuws naar het Grieks vertaald). Wanneer andere vertalingen (zoals de Vulgaat) afwijken van de Septuaginta, kunnen die afwijkingen echter ook een diepere, door God geïnspireerde betekenis hebben. Na de verrijzenis van Christus verspreidde de Kerk zich via prediking over de wereld en toen de duivel dat merkte, bracht hij de ketters op de been, om de Kerk tegen te werken. De Kerk heeft voortdurend te lijden onder vervolgingen en tegenwerking en dat zal waarschijnlijk zo blijven tot de allerlaatste vervolging, die van de Antichrist. Augustinus is zo met de geschiedenis van de twee steden (de aardse en de hemelse) aanbeland in zijn eigen tijd. De volgende boeken zullen het einde van deze beide steden bespreken. 

Boek XIX 

In dit boek gaat het over het eindpunt van de beide steden, de hemelse en de aardse, en die eindpunten zijn het Opperste Goed en het Opperste Kwaad. Het Opperste Goed is het eeuwige leven in de vrede, en het Opperste Kwaad is de eeuwige dood. Lang wordt er uitgeweid over de hemelse en de aardse vrede. Deze laatste is zowel belangrijk voor hen die niet geloven (de aardse stad) als voor hen die wel geloven (de hemelse stad), maar de gelovigen weten dat vergeleken met de hemelse vrede, het aardse leven niets dan ellende is, zelfs al heerst er aardse vrede. Boek XIX is overigens één van de wolligste en taaiste van de hele De civitate Dei. 

Boek XX  

In dit boek komen de getuigenissen rond het Laatste Oordeel uit de Bijbel aan bod. Eerst die uit het Nieuwe Testament (Apocalyps, de apostel Petrus, de apostel Paulus). Ook de ‘vermoedens van anderen’ komen even aan bod. Vervolgens worden de getuigenissen uit het Oude Testament behandeld (Isaias, Daniël, de Psalmen, Malachias). Dat Christus bij het Laatste Oordeel als rechter zal zetelen, komt duidelijker tot uitdrukking in het Nieuwe Testament dan in het Oude Testament. Uit de getuigenissen worden de volgende zaken duidelijk in verband met de Jongste Dag: Elias zal komen, de Joden zullen geloven, de antichrist zal de Kerk vervolgen, Christus zal recht spreken, de doden zullen verrijzen, goeden en kwaden zullen gescheiden worden, de wereld zal verbranden en dan vernieuwd worden. 

Boek XXI 

Dit boek behandelt de bestraffingen van de zondaars en de duivels na het Laatste Oordeel. Er wordt uitgebreid aandacht besteed aan de verdediging van de idee dat de zielen na het Laatste Oordeel lichamen zullen hebben en dat die eeuwig zullen branden. Het argument dat dit ongeloofwaardig is, wordt weerlegd door te wijzen op het feit dat wij hier op aarde ook al een aantal verbazingwekkende feiten zien die eigenlijk ongeloofwaardig zijn en toch gebeuren. Vervolgens wordt uitgebreid ingegaan tegen de idee dat de zondaars na het Laatste Oordeel op barmhartigheid zouden kunnen rekenen. In wezen is dit een weinig interessant en veel te wijdlopig boek.  

Boek XXII  

In dit laatste boek wordt de eeuwige gelukzaligheid van de goede christenen na het Laatste Oordeel besproken. God verricht vandaag nog steeds vele wonderen. De niet-christenen zeggen dat ook hun goden wonderbaarlijke dingen hebben gedaan, maar dat is het werk van demonen. God is in staat de menselijke lichamen zo te maken dat zij ook in de hemel kunnen wonen. Augustinus behandelt dan de vragen hoe kinderen en misgeboorten zullen verrijzen, of vrouwen als vrouwen zullen verrijzen, wat er zal gebeuren met de haren en de nagels en met het vlees van dode mensen die gegeten zijn door andere mensen. De eindconclusie is dat bij de verrijzenis de lichamen de vorm zullen hebben die ze zouden moeten gehad hebben of effectief gehad hebben bij de bloei der volwassenheid. Het aardse leven van de mens wordt geteisterd door allerhande wandaden die de mens verlagen tot het niveau van beesten. Toch is in de mens, die geschapen is naar Gods beeld, de vonk van het verstand niet geheel en al uitgedoofd. De zaligen zullen eeuwig gelukkig zijn terwijl ze God aanschouwen en loven. 

Thematiek 

‘Het is niet gemakkelijk de bedoelingen, de opzet en de inhoud van zo’n groot en veelomvattend werk als De stad van God in het kort te beschrijven,’ noteert Gerard Wijdeveld terecht in de inleiding bij zijn vertaling [ed. 2014: 16-17]. In het hoofdstuk over Augustinus in zijn Legenda aurea (circa 1260) geeft Jacobus de Voragine zulk een korte beschrijving: ‘It was at that time that the Goths sacked Rome, and Christians suffered much at the hands of these idolators and infidels. This prompted Augustine to write the The City of God. In it he showed that the just are bound to be oppressed in this life while the impious flourish. The book treats of the two cities, Jerusalem and Babylon, and their kings, the king of Jerusalem being Christ, the king of Babylon, the devil. Two loves, he says, build the two cities: the city of the devil is built by love of self growing into contempt of God, and the city of God by love of God growing into contempt of self’ [Legenda aurea II ed. 1993: 126].  

Een moderne ‘korte beschrijving’ treffen we aan in The Reader’s Companion to World Literature [1973: 45]: ‘Augustine wrote the City of God as a direct result of the sack of Rome by the Goths, A.D. 410, a disaster which spread consternation throughout the world and revived the age-old pagan lamentation that nothing had gone well since the Christians came. In the first 10 of its 22 books he upholds the thesis that the gods are of no avail either in this life or in any other. In the last 12 he develops the concept that every man owes allegiance to one or the other of two cities, the city of God or the city of this world; he describes the origin, progress, and destiny of these two cities; and in so doing, he finds an adequate means of explaining the whole spiritual experience of mankind’.  

In het eerste hoofdstuk van boek XV geeft Augustinus zelf een duidelijke omschrijving van wat hij bedoelt met de ‘twee steden’: ‘Wij hebben het menselijk geslacht ingedeeld in twee geslachten, dat van degenen die volgens de mens en dat van degenen die volgens God leven. Allegorisch duiden we ze ook wel aan als twee steden ofwel mensengemeenschappen, de ene voorbestemd om met God in eeuwigheid te heersen, de andere om met de duivel een eeuwige bestraffing te ondergaan’ [ed. 2014: 673]. In zijn Geschiedenis van de Latijnse letterkunde [De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen, 1949] vat P. Romuald Banz de structuur van De civitate Dei als volgt samen: ‘Aan de weerlegging van die beschuldiging [dat de christenen de schuld zijn van de plundering van Rome door Alarik] wijdt Augustinus de eerste vijf boeken van zijn geschrift: aan de hand van Rome’s geschiedenis bewijzen ze dat de veelgoderij geen invloed heeft op aards geluk of ongeluk. Van het zesde tot het tiende boek toont de auteur aan dat de godenkultus ook voor het leven der toekomst zonder belang is. Daarop verruimt hij de loutere weerlegging tot een grootscheepse theologie der wereldgeschiedenis (boeken 11 tot 22)’. In dat tweede deel ‘schildert Augustinus in een diepzinnig betoog de oorsprong (boeken 11 tot 14), de ontwikkeling (15-18) en het einde (19-22) der beide “Staten”. Hij begint bij Abel en Kaïn, in wie de strijd tussen de beide “Staten” op aarde voor de eerste maal zichtbaar werd, vervolgt dan de gehele geschiedenis van heidendom en Jodendom tot bij Christus, en “ziet” ten slotte, in het licht der Bijbelse profetieën, de strijd van de Kerk tegen het “antichristendom” tot aan het Laatste Oordeel en de glorierijke triomf van de “Civitas Dei”’ [Banz 1949: 164-165]. 

In zijn Retractationes uit 427 schreef Augustinus zelf het volgende over zijn in 426 voltooide De civitate Dei: 'Intussen kreeg Rome een zware ramp te verduren: het werd bij een inval van de Goten, die onder aanvoering van hun koning Alarik stonden, verwoest. De vereerders van de vele, valse goden, voor wie wij het woord pagani plegen te gebruiken, probeerden de christelijke godsdienst voor die verwoesting verantwoordelijk te stellen en begonnen de ware God feller en verbitterder dan ze doorgaans deden te lasteren. Daardoor ontvlamde ik in ijver voor het huis van God en besloot ik tegen hun godslasteringen of dwalingen de boeken over de stad van God te schrijven. Dit werk hield mij heel wat jaren bezig: er kwamen namelijk veel andere dingen tussenbeide die geen uitstel duldden en met wier oplossing ik mij eerst moest bezighouden; maar dat werk over de stad van God, een omvangrijk werk, kreeg tenslotte in tweeëntwintig boeken zijn beslag. De eerste vijf weerleggen degenen naar wier mening de eredienst der vele, door de heidenen vereerde goden noodzakelijk is voor het welvaren van het mensdom, en naar wier beweren het verbod van deze eredienst die rampspoed had veroorzaakt en verergerd. De volgende vijf zijn tegen hen gericht, die wel erkennen dat zulke ongelukkige gebeurtenissen in het leven der stervelingen nooit hebben ontbroken en ook nooit zullen ontbreken en zich, nu eens erger dan weer minder erg, verschillend naar plaats, tijd en personen blijven voordoen, maar die de stelling verdedigen dat de eredienst waarin aan de vele goden wordt geofferd, van nut is voor het leven na de dood. In deze tien boeken worden dus die twee ongegronde, tegen de christelijke godsdienst gerichte meningen weerlegd. Men mocht ons echter niet kunnen verwijten dat wij alleen de meningen van anderen hadden weerlegd, maar de onze niet hadden uiteengezet. Dat laatste betoogt dus het tweede deel van dit werk, dat twaalf boeken beslaat. Ook in de eerste tien worden overigens, waar dat nodig is, onze eigen meningen uiteengezet en ook in de laatste twaalf weerleggen wij wel de daarmee strijdige opinies. Van die twaalf dan volgende boeken behandelen de eerste vier het ontstaan van de twee steden, die van God en die van deze wereld; de volgende vier beschrijven hun verdere loop of ontwikkeling; het derde en laatste viertal gaat over de hun toekomende eindbestemming. Zo heeft het geheel van de tweeëntwintig boeken, hoewel ze over de beide steden gaan, zijn titel van de beste der twee gekregen en heet het toch maar De stad van God. [ed. 2014: 18-19]'.  

Receptie  

‘De “schone letteren” verrijkt hij met zijn Confessiones, De civitate Dei en De doctrina christiana. De eerste twee werken behoren tot de rijkste schatten der wereldliteratuur’, noteert Branz [1949: 163], en ook, over De civitate Dei in het bijzonder: ‘In de hoofideeën van dit werk zijn haast al de enigszins belangrijke vragen van filosofie en theologie ingeschakeld, zodat we hier in zekere zin beschikken over een “summa” van het hele toenmalige denken, “een der indrukwekkendste scheppingen van alle tijden; ze veronderstelt een kapaciteit en originaliteit van geest zoals die toen en gedurende meer dan een millennium later niemand heeft bezeten” (Norden)’ [Banz 1949: 165]. En Bettenson schrijft in de inleiding bij zijn Engelse vertaling: ‘There is much deep thought in the City of God that has been absorbed wholly or in part by Christian tradition’ [ed. 1981: xxvi].  

In de late Middeleeuwen was De civitate Dei zeer bekend en invloedrijk: ‘De geleerde benedictijn A. Wilmart kon in 1931 over 376 handschriften van De civitate Dei berichten; de inleider van de uitgave in het Corpus christianorum wist er in 1955 nog 22 aan toe te voegen. Merkwaardig zijn de vele met miniaturen verluchte manuscripten. In de vijftiende eeuw is het aantal gedrukte uitgaven van De civitate Dei opvallend groot geweest: tussen 1467 en 1470 verschenen er al vier. Vertalingen waren er ook al vóór de boekdrukkunst vervaardigd: de Franse van Raoul de Presles uit 1375 en de Spaanse van Gómez García del Castillo uit 1434 schijnen de oudste te zijn geweest. Naarmate de gedrukte boeken talrijker werden, vond ook een steeds groeiend aantal vertalingen hun weg naar lezers, die met Augustinus’ niet zo gemakkelijk leesbare tekst minder goed overweg konden’ [ed. 2014: 34]. 

Profaan / religieus? 

 Manifest religieus. 

Persoonlijke aantekeningen 

In een korte recensie van Wijdevelds Nederlandse vertaling [in: Hermeneus, jg. 56, nr. 4 (oktober 1984), pp. 281-282] schrijft G.J.M. Bartelink: ‘Hoevelen zouden de volledige tekst van Augustinus’ De civitate Dei – toch één van de bekendste werken uit de wereldliteratuur en invloedrijk als weinig andere – gelezen hebben? Het zal menigeen vergaan zijn als mijzelf. Bij gelegenheid neemt men het werk ter hand, maar het lukt nooit het in één adem te lezen en men is telkens weer gestrand, lang voor de haven bereikt is. Een verklaring is niet moeilijk te geven. Bij alle bewondering voor de grootse conceptie van het werk en de boeiende visie op de geschiedenis van de mensheid, voelt men zich toch herhaaldelijk geremd door de vele tijdgebonden elementen, zoals de getallensymboliek en de etymologiseringen, en met name door de brede historische en archeologisch-religieuze excursen. Zelfs nu Wijdeveld de moed heeft gehad de hele Stad Gods in het Nederlands te vertalen, is het geen geringe opgave dit ondanks alle uitweidingen strak geconcipieerde werk in zijn geheel te lezen’. Uitermate herkenbaar is deze eerlijke bekentenis van Bartelink. Ik had zelf ook jaren nodig om de ganse tekst te ‘verteren’ en ben het volledig eens met de gerenommeerde classicus.  

Wijdeveld (die inderdaad alle lof verdient voor dit gigantische vertaalwerk) schrijft in zijn inleiding dat ‘men moeilijk kan beweren dat de polemiek tegen de heidense godsdienst in zijn grote werk altijd even boeiende lectuur is. Het verlangen om grondig en volledig te zijn, heeft de bisschop nogal eens in een wat drukkende wijdlopigheid doen vervallen. In de oudheid – trouwens ook lang daarna – kende men nog niet de huidige haast om conclusies te presenteren en definitieve meningen uit te spreken. Niettemin loont het vaak de moeite om in deze polemieken de wijdlopigheid met enige volharding te doorstaan’. Wijdeveld heeft op vele plaatsen de ciceroniaanse volzinnen van Augustinus’ Latijn aangepast en toegankelijker gemaakt, maar: ‘Ook in die “gemakkelijker” aandoende zetting zullen overigens Augustinus’ gedachten nog heel wat van de lezer eisen’ [ed. 2014: 36-37].  

De heilige kerkvader heeft natuurlijk zelf ook wel beseft dat hij veel van zijn lezers eiste. In hoofdstuk 31 van boek XI noteert hij: ‘Dit boek is echter toch al vrij lang geworden en ik ben bang de indruk te maken van iemand die, als hij daartoe de gelegenheid krijgt, zijn wetentje meer speels dan nuttig probeert te etaleren’ [ed. 2014: 535]. En op het einde van het laatste hoofdstuk van het laatste boek luidt het: ‘Wie het te kort of te lang vinden, mogen het mij vergeven’ [ed. 2014: 1201]. Zou er inderdaad – in alle eerbied gezegd – ooit één lezer geweest zijn die het te kort vond? 

[explicit 9 juli 2019]