Met de kop in het verlengde van de romp gestrekt, ligt op het water van de poel een duidelijk te herkennen reusachtige blokeend-woerd (anas platyrhynchos). Een merkwaardig detail is het rechteroog van deze mannetjeseend: het is niet echt duidelijk of de eend de toeschouwer aankijkt of moeite doet om achterom te kijken. Op de rug van de woerd zit een man die zijn rechterhand naar de linkerwang van een negerin brengt. Hun hoofden bevinden zich vlak bij elkaar en zij kijken elkaar recht in de ogen. Haar rechterhand bevindt zich ter hoogte van haar buik, haar linkerhand rust op haar linkerdij. Vlak bij het achterwerk van de man ontwaren we de hoofden van twee mannen die naar omhoog kijken. Bij het staartbegin van de woerd zit een reusachtige ijsvogel (alcedo atthis, duidelijk te herkennen aan de blauw-oranje kleur en de lange snavel).

Verscheidene details wijzen erop dat de blanke man en de negerin seksuele toenadering tot elkaar zoeken: hun monden bevinden zich dicht bij elkaar, klaar om te zoenen, zij wisselen een intense blik uit en het handgebaar van de man herkennen we als één van de drie gebaren uit een zot-erotisch rederijkersrefrein in de verzamelbundel van Jan de Bruyne (1579-83) waarmee de ik-figuur een meisje tracht te verleiden:

Ick doude haer handekens, ick trede opt voetken,
Ick streck mijn hant aen haer blosende wangen.[1]

[Ik raakte haar handjes aan, ik trad op haar voetje, / ik streelde met mijn hand haar blozende wangen.]

Opvallend is ook de plaatsing van de handen van de negerin. Haar rechterhand bevindt zich ter hoogte van haar buik en lijkt met een uitnodigend gebaar te wijzen in de richting van haar genitalia. Tegelijk voert deze hand de blik van de toeschouwer naar de linkerhand van de negerin die tussen haar dijen rust. Op die manier dienen we blijkbaar te begrijpen dat de negerin haar partner poogt te overreden tot geslachtsverkeer.

Minder voor de hand liggend is het antwoord op de vraag waarom Bosch in dit fragment een ijsvogel en een eend in nauwe relatie tot elkaar afbeeldde. Men zou in dit verband kunnen wijzen op het gegeven dat zowel de eend als de ijsvogel een tot de oudheid teruggaande symbolische traditie kennen waarvan het gemeenschappelijk element ‘huwelijkstrouw’ is. In de Griekse cultuur werd de eend (penelops in het Grieks) gezien als een symbool van Penelope, de deugdzame en trouwe echtgenote van Odysseus. In verband met Bosch hebben Fraenger, Wertheim-Aymès en Friedmann hier reeds op gewezen, maar het blijft onduidelijk of deze connotatie van de eend in de late middeleeuwen (en dus in Bosch’ cultuurhistorische context) algemeen bekend was.[2] In Dirc Potters Der minnen loep (1411-12) bijvoorbeeld fungeert het verhaal van Ulixes en Penelope wel als voorbeeld van huwelijkstrouw, maar van eend-symboliek is hier nergens wat te bespeuren.[3]

De Latijnse naam van de orde waartoe de ijsvogel behoort (halcyones) is afgeleid van de mythologische koningin Alcyone. In het elfde boek van Ovidius’ Metamorphoses kan men nalezen hoe haar echtgenoot, koning Ceyx, omkomt in een storm. Als zijn lijk op het strand aanspoelt, stort Alcyone zich in zee, waarop beide echtgenoten in ijsvogels veranderen.[4] In een verlucht handschrift met de tekst van de ‘Gouden Bul’ (de rijkswet die door Karel IV in 1365 was opgesteld) dat rond 1400 werd gemaakt in opdracht van koning Wenceslas IV van Bohemen, komen verscheidene ijsvogels voor in een context van bekoorlijke baadsters en badhuismeisjes. Er is op gewezen dat deze ijsvogels hier zouden kunnen fungeren als exempels van echtelijke trouw, ofschoon Bax hen eerder ziet als negatief-erotische symbolen.[5] Het verhaal van Ceyx en Alcyone die in ijsvogels veranderen, wordt in elk geval nog vermeld bij Juan Luis Vives (1524/1538) en in de zeventiende-eeuwse Nederlandse bewerking van Cesare Ripa’s Iconologia (1644), waar het Zeevogeltjen Alcion optreedt als attribuut van houwelijxe vereeninge en goedwilligheyt, met onder meer de volgende commentaar:

Met groot oordeel heeft Ovidius in ’t X boeck [sic] van sijne Herscheppinge, dese Vrouwe in een Alcyon herstelt, om dat dese Vogel, uyter Natuyre, aen haeren Man soodaenige goetgunstigheyt betoont: en dat niet voor een wijl, maer soeckt alle tijd met haeren Man vereenight te blijven, niet uyt geylheyt of dertelheyt, maer uyt vriendlijcke toegenegentheydt, die een Vrouw haeren Man behoort toe te dragen, en neemt oock geenen anderen aen, alwaer ’t schoon, dat d’Ouderdom haer de kracht, om te vliegen, hadde benomen.[6]

Afgezien van zijn exemplarische huwelijkstrouw beschikte de ijsvogel in de middeleeuwen ook in andere opzichten over een ongewoon gunstig imago, zowel binnen de bestiariatraditie als daarbuiten.[7] De symbolische connotaties van de ijsvogel waren zo overweldigend positief dat Harms, die in een artikel een uitgebreid overzicht gaf van de betekenissen van de ijsvogel van de volle middeleeuwen tot de nieuwe tijd, zich erover verwonderde dat Bosch hem in de Tuin der Lusten in een negatieve context liet verschijnen.[8]

Indien Bosch de ijsvogel en de eend inderdaad zou geassocieerd hebben met huwelijkstrouw, dan zou dit – gezien de volledig in het teken van luxuria staande context waarin beide vogels op het middenpaneel voorkomen – betekenen dat hij in TM43 op een bijzonder ironische manier bezig was. Dit is natuurlijk niet onmogelijk, maar lijkt toch weinig waarschijnlijk, temeer daar het overdreven en zelfs foutief zou zijn te stellen dat de ijsvogel in de middeleeuwen alleen maar met positieve dingen geassocieerd werd. De veertiende-eeuwse Brusselse mysticus Jan van Ruusbroec bijvoorbeeld vermeldt de ijsvogel onder de twintig vogels die door de joden als onrein werden beschouwd (zie Deuteronomium 14: 12-18 en Leviticus 11: 13-19). Hij somt eerst een aantal biologische kenmerken van de vogel op die we ook kennen uit de middeleeuwse natuurwetenschappelijke bronnen: de ijsvogel is een beetje groter dan een mus, zijn hals is lang, zijn pluimen zijn purper, rood en wit, hij woont aan de zee en eet vissen, zijn nest is moeilijk kapot te krijgen en hij broedt zeven dagen lang.[9] Vervolgens worden deze gegevens eenduidig negatief geïnterpreteerd en lezen we onder meer:

Maer hi woent in de zee, dat es: in onghestadicheiden. Ende hi leeft met zeevesschen, dat es: met den love der onghestadegher werelt. Ende sijn nest es ront, onder dat sant der zee, want sijn herte soect raste in eertschen dinghen. Ende also langhe alse hi in der naturen vrede heeft, so en mach men niet wel den nest sijnre gheveinstheit venden noch breken.[10]

[Maar hij woont in de zee, dat wil zeggen: in wisselvalligheden. En hij leeft met zeevissen, dat wil zeggen dat hij plezier schept in de wisselvallige wereld. En zijn nest is rond, onder het zand van de zee, want zijn hart zoekt bevrediging in aardse dingen. En zo lang hij op die manier zijn leven leidt, kan men het nest van zijn hypocrisie niet gemakkelijk vinden of breken.]

De ijsvogel dus als hypocriete mens die te veel belang hecht aan de wereldse ijdelheden: het lijkt beter te passen in de context van het middenpaneel dan een toespeling op huwelijkstrouw.

Het positieve imago van de ijsvogel brokkelt nog verder af, wanneer we vaststellen dat hij bij Bosch en in de Bosch-navolging een aantal malen optreedt in een diabolische omgeving. Het bleef in de Bosch-exegese tot nu toe onopgemerkt dat de ijsvogel op het rechterbinnenluik (een Hel) van Bosch’ Weense Laatste Oordeel-triptiek een pejoratieve rol speelt. Onderaan dit paneel zien we namelijk een speelman-duivel met de kop van een ijsvogel die blijkbaar de rol van dienaar speelt in een diabolisch badstoof-bordeel (wat te denken geeft in verband met de ijsvogels tussen badhuismeisjes in het handschrift van Wenceslas IV).[11] Op een aan Pieter Huys toegeschreven Verzoeking van de H. Antonius (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten) draagt een diabolische naakte vrouw die Antonius probeert te verleiden, in haar handen een bolvormig voorwerp waarop een ijsvogel zit.[12]

Bax wenst aan deze laatste ijsvogel, net als aan de ijsvogel in TM43 overigens, een fallische symboliek toe te kennen, maar zijn argumentatie is louter gebaseerd op de fallische symboliek van ‘vogel’ (en vooral van vogels met een lange snavel) in het algemeen.[13] Hij verwijst wel naar een ander Verzoekingen van de H. Antonius-paneeltje uit de zestiende-eeuwse Bosch-navolging (Utrecht, Centraal Museum) waarin een diabolische verleidster een bolvormig voorwerp in de hand houdt met daarop een uil, die hier naar verluidt een gelijkaardige betekenis heeft als de ijsvogel.[14] De verleidster draagt een doorschijnend kleed, maar op een nauw met dit paneeltje verwante Verzoekingen van de H. Antonius (Stuttgart, Staatsgalerie) wordt de scène een stuk vrijmoediger uitgebeeld: de diabolische verleidster is hier naakt en draagt op haar linkerhand een uil, terwijl haar rechterhand, die zich ter hoogte van haar geslacht bevindt, een uitnodigend vaginagebaar maakt (vergelijk TM2).[15] Dit laatste lijkt er toch op te wijzen dat we de uil hier inderdaad als een fallussymbool dienen te interpreteren (vergelijk over de fallische symboliek van de uil TM44). Ook op een aan Pieter Huys toegeschreven Verzoekingen van de H. Antonius (Anderlecht, Erasmushuis) draagt een diabolische naakte verleidster een uil op de hand.[16] Wanneer dan op een aan Jan Mandijn toegeschreven Verzoekingen van de H. Antonius (Valenciennes, Musée des Beaux-Arts) een op een varken rijdende duivel-krijgsman een ijsvogel en een uil op de rechterarm draagt, kan men zich afvragen of beide vogels hier een fallische betekenis hebben.[17] Hoe dit ook zij, uit het bovenstaande blijkt in ieder geval manifest dat ijsvogels bij Bosch en zijn navolgers konden fungeren binnen een diabolische context en een pejoratieve betekenis moeten hebben gehad.

Kan het symbolische blazoen van de ijsvogel dus absoluut niet beschouwd worden als onbevlekt, hetzelfde geldt voor dat van de eend. Om te beginnen treffen we eenden regelmatig aan in de zestiende-eeuwse erotische rederijkersliteratuur, waar zij fungeren als weliswaar vrij onschuldige simile voor geliefden die naakt in het water aan het vrijen zijn. Daar heet het dan dat zij polsden soe die endekens int water vlieten [plonsten zoals de eendjes in het water zwemmen] of nog: Daer gingen sy malcanderen sitten begieten, / Als eendekens die int dwaeter wlieten [daar gingen zij mekaar nat maken, als eendjes die in het water zwemmen].[18] Heel wat minder onschuldig is echter wat in Der dieren palleys (gedrukt te Antwerpen in 1520) over de mannelijke ende wordt meegedeeld: Ende als der mannekens veel sijn so dodensi dat wijfken wel door oncuysheit [en als er veel mannetjes zijn, dan gebeurt het wel dat zij het wijfje doden door hun onkuisheid].[19] Even later wordt (met als bron Avicenna) over het eten van eendenvlees het volgende gezegd: Dat ende vleesch maect een clare ste(m)me en(de) doet veel bislapen en(de) gheeft vele saets ofte sperma [het eendenvlees doet de stem helder klinken en verhoogt de libido en vermeerdert het zaad of sperma].

Natuurwetenschappelijke gegevens (of wat daar voor doorging) als deze hebben er wellicht toe geleid dat in andere middeleeuwse bronnen de eend op allegorische wijze in verband werden gebracht met zondigheid en onkuisheid. Marijnissen signaleerde reeds een passage uit de Franse Compost et Kalendrier des Bergiers (gedrukt in 1493), waarin de eend de volgende woorden in de mond worden gelegd:

Jay tousiours le bec en lordure
Car ie mi plonge iusques aux yeulx
Ainsi fait qui vit en luxure
Aueugle est qui ne craint dieux.[20]

[Ik zit altijd met mijn bek in de vuiligheid / want ik duik erin tot aan de ogen. / Zo doet ook wie in onkuisheid leeft. / Blind is hij die God niet vreest.]

En in Des coninx summe, de vijftiende-eeuwse Middelnederlandse bewerking van het Franse La Somme Le Roi, wordt de eend geassocieerd met de verwerpelijke aardse ijdelheden: Wi leven soe laghe als vercken inden dreck der werelt ende visschen mitten eenden na die vorschen onder dat croes der werlt [wij leven zo laag als varkens in de drek van de wereld en vissen met de eenden naar de kikkers onder het kroes van de wereld].[21]

Men zou de ijsvogel en de eend in TM43 dus kunnen associëren met onkuisheid en het verhangen zijn aan de aardse ijdelheden en de bespreking van het fragment daarbij laten, maar ik meen toch dat er hier nog meer aan de hand is en voeg daarom bij wijze van hypothese de volgende bedenkingen toe. Dat ik van mening ben dat er nog meer aan de hand is, heeft verscheidene redenen. Vooreerst is er het merkwaardige detail van het rechteroog van de eend (het enige dat zichtbaar is): dit is zo geschilderd dat het toch wel lijkt of het dier moeite doet om achterom te kijken en zo wordt de nieuwsgierige blik van de toeschouwer ook naar links, dat wil zeggen: naar de achterkant van de eend gemaneuvreerd. En ook indien dit niet zou kloppen en de eend eigenlijk moeite doet om de toeschouwer zelf aan te kijken, dan nog kan dit niets anders betekenen dan dat de eend ons wil signaleren dat er iets speciaals aan de hand is. Nu zit op het achtereinde van de eend een ijsvogel, een dier dat in de zestiende-eeuwse Bosch-navolging hoogstwaarschijnlijk een fallische connotatie had. Bovendien is de man die op de eend zit, de enige figuur op en rond de reusachtige vogels bij wie het naakte achterwerk zichtbaar is en vlakbij dit achterwerk ontwaren we de hoofden van twee andere mannen. Al deze dingen doen, samen met het besef dat de Middelnederlandse termen voor eend en achterwerk homoniemen waren, vermoeden dat Bosch in TM43 onder meer een toespeling maakt op anale seks, meer bepaald op homofiele anale seks (de eend is immers een woerd, en dus mannelijk).

In Jan van Boendales Der leken spieghel (1325-1330) kunnen we het verhaal lezen van Sint-Gangolf die in opdracht van zijn overspelige vrouw vermoord werd. Deze vrouw wil de mirakelen die haar man na zijn dood doet, niet geloven en zegt dat het allemaal zo waar is als dat haar achterwerk zingt. Met als gevolg dat iedere keer wanneer zij voortaan spreekt, haar achterwerk ‘zingt’ (lees: winden laat). De basistekst van De Vries’ teksteditie heeft in de verzen 1123 en 1127 twee maal het woord ‘einde’ voor achterwerk, maar handschrift I heeft hier twee maal ‘eende’.[22] Bax heeft erop gewezen dat woordspelingen met de term ‘eend’ in de oude Nederlandse cultuur herhaaldelijk voorkwamen, onder meer in zestiende-eeuwse rederijkersrebussen. In een rederijkersrebus uit 1561 beeldt een eend bijvoorbeeld de derde persoon enkelvoud van het werkwoord ‘enden’ (eindigen) uit en in rederijkersrebussen uit 1561 en 1618 beeldt een eend het woord ‘ende’ (en) uit.[23] Bax verwees verder naar een schilderij van Jacob Jordaens met als titel Vanitas of de dood in ’t end dat een doodshoofd op de buik van een eend voorstelt, en naar twee oude gevelstenen. In dit laatste geval gaat het om een Hollandse gevelsteen die een eend met een wereldbol op de rug voorstelt met daaronder de woorden ’t Endt draagt de last [de eend / het levenseinde (= de dood) draagt de last], en om een Dordrechtse gevelsteen waarop een zware slede getrokken en gemend wordt door twee eenden, met als opschrift Het lastigh Endt.[24] Al deze voorbeelden tonen aan dat het in elk geval niet om een totààl uit de lucht gegrepen interpretatie gaat, wanneer men in de schilderijen van Bosch ook de woordspeling ‘eend / einde (= achterwerk)’ zou wensen te herkennen. Men notere overigens dat ook het Latijn zich in dit verband zeer gemakkelijk leent tot een woordspeling: de Latijnse term voor eend is ‘anas’, die voor achterwerk ‘anus’.

Elders heb ik uitgebreid trachten aan te tonen dat Bosch op het middenpaneel van zijn Verzoekingen van de H. Antonius-triptiek (Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga) met de reusachtige, op het water drijvende woerd zonder kop waarvan de keel uitloopt in de voorsteven van een bootje, een toespeling maakt op homofiele anale seks, waarbij de woerd (mannelijke eende, anas) verwijst naar het achterwerk (eende, anus).[25] In TM43 lijkt hij mij met de fallische ijsvogel die zich op het ‘uiteinde’ van een eend bevindt, eenzelfde toespeling te maken. Dat Bosch overigens niet de enige was om rond 1500 te spelen met de woorden voor ‘eend’ en ‘achterwerk’, meen ik te kunnen afleiden uit een laat-vijftiende-eeuwse misericorde in de koorbank van de Grote Kerk te Breda (een vijftigtal kilometer slechts verwijderd van ’s-Hertogenbosch). We zien hier hoe de zitplank van de misericorde met beide handen getorst wordt door een man die het onderlijf van een eend heeft. Bax vermoedde in dit houten figuurtje een onkuise betekenis, maar Verspaandonk zag er een uitbeelding in van het spreekwoord ’t end draagt de last, onder verwijzing naar het woord end(e), dat zowel eend als einde kon betekenen.[26] Naar ik meen was echter de maker van deze misericorde nog geestiger dan Verspaandonk liet uitschijnen. Wat de man immers draagt, is niet alleen de zitplank, maar tegelijk ook het achterwerk (ende) van de persoon die op de zitplank plaatsneemt, terwijl zijn eigen ‘achterwerk’ een eend (ende) is.

01-05-2011 om 02:22 geschreven door Eric De Bruyn  

MIDNIGHT COWBOY (John Schlesinger) (USA, 1969)

De oude fiche spreekt (ergens eind jaren zeventig?): Best aardig, maar niet wereldschokkend verhaaltje over een ‘cowboy’ die naar New York trekt en daar als gigolo aan de kost tracht te komen. Het wil echter niet zo best lukken en later trekt hij op met een Italiaanse, manke schooier (schitterend gespeeld door Dustin Hoffman, de cowboy zelf – Jon Voight – speelt trouwens ook uitstekend) die op het einde sterft. Enkele goede droomscènes en één prachtig verfilmde LSD-sequens die op zichzelf het niveau van de film als geheel overstijgen. Een film die we vooral onthouden omwille van de acteursprestaties. Quotering: 3,5.

Nog steeds mee eens, na al die jaren. Het is en blijft een sympathieke film met een lekker, lichtvoetig sfeertje, ondanks de nauwelijks verhulde, ietwat bittere (maar wel typisch naar de jaren zestig ruikende) kritiek op de (Amerikaanse) maatschappij die gedreven wordt door een materialistische drang naar geld en seksuele bevrediging. Dat lekkere sfeertje is niet alleen te danken aan het muzikale leitmotiv (José Feliciano, als we ons niet vergissen), maar ook en vooral aan de inderdaad knappe acteerprestaties van Jon Voight (later nog de vader geworden van Angelina Jolie) en Dustin Hoffman: de vriendschap die ontstaat tussen de losers Joe Buck en Rico/Ratso drààgt de film en tilt hem op een hoger plan, zodat de zwakke plekken minder opvallen.

En zwakke plekken zitten er zeker in. De flashbacks naar het verleden van Joe Buck (zijn relatie met die Crazy Annie) werken bijvoorbeeld totaal niet. Leo Mees schreef hierover in Film & Televisie [nr. 151, december 1969, p. 19]: Maar de herinneringen betekenen niets, tenminste als verklaring. Je pijnigt je hersens om er toch iets in te zien, tot je tevergeefs naar het boek grijpt (want inzoverre heeft deze film mij wel geïntrigeerd dat ik het boek van James Leo Herliby heb gelezen) en dan moet vaststellen dat Schlesinger er niet in geslaagd is een goed deel van het boek op een verantwoorde manier in de film te verwerken (het opschrift op de watertank ‘Crazy Annie loves Joe Buck’ is in de film volkomen misleidend; in het boek is zij werkelijk gek).

Een zwakke plek is ook het neerslaan (zo al niet vermoorden) van die oudere homo door Joe Buck, wat hem het geld oplevert om met Rico naar Miami te trekken. Toch eindigt de film op een ontroerende noot (met Rico die sterft in de bus). Maar een zekere oppervlakkigheid kan Schlesinger en zijn Midnight Cowboy zeker verweten worden.

Quotering: 3,5

26-04-2011 om 23:26 geschreven door Eric De Bruyn  

In het water van de poel staan dicht tegen elkaar aan een man en een reusachtige bosuil (herkenbaar aan de zwarte irissen). De man lijkt de uil te omhelzen.

Opnieuw één van de vele raadselachtige, op het eerste gezicht onbegrijpelijke voorstellingen van het middenpaneel. Wat wil Bosch ons hier duidelijk maken? In de Bosch-literatuur wordt aan dit onderdeeltje opvallend stilzwijgend voorbijgegaan. Bax [1956: 53] beperkte zich bijvoorbeeld tot: Links voor de woerd staat een knaap bij een uil. En Chailley [1978: 165] schreef: Un homme caresse la chouette du malheur …

Kijken we echter wat scherper toe. De man naast de uil staart met dromerige blik langs de toeschouwer heen. Om zijn mond speelt een lichte glimlach en zijn gelaat heeft een vreedzame, ietwat zelfgenoegzame uitdrukking. Van angst voor de uit de kluiten gewassen vogel tussen zijn armen is in elk geval geen sprake. Deze bosuil ziet er trouwens op een of andere manier lief en vriendelijk uit, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de steenuil die Bosch afbeeldde op het linkerbinnenluik. De uil in TM44 wordt ook niet aangevallen door andere vogels. De sleutel van dit merkwaardige tafereeltje ligt volgens mij verborgen in een tot nog toe onopgemerkt gebleven detail: de man lijkt de uil te omhelzen of te strelen, maar in werkelijkheid raken zijn handen de vogel niet aan. Ook op het op de Tuin gebaseerde tapijtwerk dat zich in het Spaanse Patrimonio Nacional bevindt, is de bovenhand duidelijk los van de uil weergegeven.[1] Bovendien zijn op de kopieën van het middenpaneel die zich in Brussel, Nuremberg en Londen bevinden, de béide handen van de man, nog duidelijker dan op Bosch’ origineel, los van de uil geschilderd.[2] Het gebaar dat hij zo maakt, is het gebaar dat de omvang van iets aangeeft. En een grote omvang heeft de uil inderdaad. Wanneer men nu weet dat het motief ‘uil’ in de zestiende-eeuwse literatuur en beelding onder meer een fallische betekenis kon hebben, dan begrijpt men gemakkelijker waarvàn deze man de omvang aangeeft, en wordt ook zijn ietwat zelfgenoegzame gelaatsuitdrukking duidelijker.

Een bijzonder sterk voorbeeld van de fallische uilsymboliek treffen we aan in een zot-erotisch rederijkersrefrein uit de verzamelbundel van Jan van Stijevoort [1524] op de stokregel Sij leerde mij int dwilde den huben huijven [zij leerde mij in het wild de uil zijn kapje opzetten]. In dit refrein wil een meisje in de vrije natuur (in twildt) vogels vangen met een kruk, maar zij heeft geen (lok)uil en vraagt dus aan een voorbijkomende jongen of zij zijn uil mag lenen, dan zal zij hem een trucje leren, namelijk de uil een kapje opzetten. Dit trucje wordt vervolgens allegorisch uitgewerkt, waarbij de uil verwijst naar de fallus, het kapje naar de vagina en het opzetten van het kapje en het azen van de uil naar de coïtus. De derde strofe van het refrein luidt:

Sij hadde mit hubene groot solaes
want hy van hongher stont en knicte
Dmeijsken heeft hem ter stond ghegeuen syn aes
Sy hadde voer huben een beetgen seer craes
en aesdene dat hy hem aen tstuck verslicte
Huben stont soe hertelyck en hickte
dat hem van pynen syn huijf ontschoot
Want syn aes hem niet wel bij een en schickte
duer die vermoeitheyt dat was die noot
Sy clokerden huben ouer thoot
en maecten hem tam ghelijc eender duijuen
Dwelc dionxken noch vertelde voer cleyn en groot
sij leerde mij int dwilde den huben huijuen.[3]

[Zij verkreeg van de uil grote troost / want hij stond rechtop van de honger en knikte. / Het meisje heeft hem onmiddellijk zijn hapje gegeven. / Zij had voor de uil een stevig beetje / en voerde hem zodat hij zich in het stuk verslikte. / De uil stond zo stevig rechtop en pikte / zo hevig dat hij zijn kapje verloor. / Zijn aas bleef niet goed samen / door de vermoeidheid, dat was het probleem. / Zij streelde de uil over zijn kop / en maakte hem zo tam als een duif. / Wat het jongetje (later) nog vertelde aan klein en groot: / zij leerde mij in de vrije natuur de uil een kapje opzetten.]

Bax [1983: 358-359] deelde mee dat hij in 1963 bij de Amsterdamse kunsthandelaar Vecht een glas zag dat in 1568 in Antwerpen gemaakt werd. In het glas was onder meer een soldaat gegraveerd met een uil op de hand en met een zwaard ter hoogte van zijn geslacht. Bij de afbeelding stond de inscriptie: Om te vogelen heb ick mynen huyben op gherecht / hy staet so stief als een lans knecht. Op hetzelfde glas stond ook een prostituee met in de hand een stok waarop een uil zat. Vogels vallen de uil aan. De inscriptie luidde hier: Om te vogelen ben ick hyer geseten / ick soude veel lyever vogelen dan eetten.[4]

Op een gravure van de Antwerpenaar Pieter de Jode uit het einde van de zestiende eeuw zien we een man die met de ene hand een vrouw bij de knie vasthoudt en met de andere wijst naar een T-vormige kruk waaraan ondersteboven een uil hangt. Enkele vogels vliegen rond in de onmiddellijke buurt. Volgens het distichon in de benedenmarge zegt de vrouw: Och vogeler ghij valt int vogelen seer slecht. Waarop de man antwoordt: Dat is waer vrouken het soude wel sin stont minen huiben recht [Och vogelaar, gij kunt niet goed vogelen / Dat is waar, vrouwtje, het zou beter gaan als mijn uil recht stond]. Hetzelfde thema, maar dan zonder bijschrift, werd in 1568 reeds gegraveerd door Hieronymus Wierix.[5]

Deze zestiende-eeuwse tekst- en beeldbronnen tonen aan dat men geen obsédé hoeft te zijn om in Bosch’ man met uil een geestig beeldraadseltje rond een stevig geschapen heerschap te herkennen. Men notere overigens dat het distichon bij de gravure van Pieter de Jode ook een Franse pendant heeft, waarin mon hijbou dezelfde fallische rol vervult als in het Nederlands. Wat tot nadenken stemt: men hoefde rond 1500 niet altijd Middelnederlands te spreken, om Bosch’ iconografische sekspuzzeltjes op het middenpaneel van de Tuin te begrijpen.

26-04-2011 om 22:59 geschreven door Eric De Bruyn  

THE MAN WHO FELL TO EARTH (Nicolas Roeg) (GB-USA, 1976)

(138’)

Door bezig te zijn met het herbeluisteren van de discografie van David Bowie, in de bibliotheek op deze dvd gestoten en dus maar eens bekeken. Bowie is heel goed gecast in deze film, als alien (en dus aanknopend bij zijn Ziggy Stardust-image uit die tijd) wiens planeet te lijden heeft onder droogte en die naar de aarde komt om daarvoor een oplossing te zoeken. Binnen de kortste keren wordt hij (dankzij een aantal geniale uitvindingen) een steenrijke tycoon en (om God weet welke reden) begint hij een relatie met een werkstertje in een hotel. Halverwege de film beginnen zijn concurrenten hem echter tegen te werken, zij verhinderen zijn terugkeer naar de thuishaven, men begint medische experimenten op hem uit te voeren (zonder veel erg blijkbaar), zijn liefje (ondertussen op de hoogte van zijn alien-zijn) verlaat hem en hij eindigt als een wat extravagante alcoholverslaafde. Op die andere planeet zijn zijn vrouw en twee kinderen dan al gestorven.

Laat het duidelijk zijn: dat scenario (naar de roman van Walter Tevis) werkt van geen kanten. In de eerste helft van de film is alles nog mysterieus en intrigerend, maar in de tweede helft ontspoort het verhaal en kan niemand nog volgen. Van die andere planeet zie je bijvoorbeeld alleen die vrouw en die twee kinderen (soms – in flashbacks – mét Bowie). Wonen die daar dan alleen op die planeet, of wat? Let wel: Bowie speelt zijn rol heel goed, hij wàs in het midden van de jaren zeventig ook een halve alien, met dat magere bleke gelaat en dat rosse, achterovergekamde haar (zie de hoesfoto van Low), en als hij begint te drinken en raar doet, speelt hij waarschijnlijk zichzelf-onder-de-invloed-van-some-stuff, en als hij ruzie begint te maken met dat liefje (Candy Clark overigens, nooit meer van gehoord), kan je vermoeden dat hij inspiratie putte uit zijn eigen ruzies in die periode met Angie Bowie.

Let wel: ondanks dat kromme scenario, hééft de film wel iets. Dirk Michiels schreef zeer terecht in Film en Televisie [nr. 260, januari 1979, p. 40]: Filmisch is de prent erg spektakulair. Het sleutelmotief ontbreekt echter. Het lijkt er sterk op dat Roeg vol entoeziasme op zichzelf uiterst boeiende sekwensen heeft gefilmd zonder zich ooit de vraag te hebben gesteld of er iemand die stapels audio-vizueel materiaal ooit aan elkaar gemonteerd zou kunnen krijgen. Scherp opgemerkt, inderdaad. Naar verluidt heeft deze film trouwens een lange lijdensweg afgelegd, alvorens hij uitgebracht werd en was het indertijd niet echt een groot succes, ondanks de flinke dosis (soms – en zeker voor 1976 – erg vrijmoedige) seksscènes die hij bevat.

Quotering: 2,5

26-04-2011 om 22:56 geschreven door Eric De Bruyn  

Deze sympathieke singer-songwriter met de soulvolle, schurende stem timmert al jaren solo aan de weg, maar doorbreken bij het brede publiek is nog niet gelukt. Daar zal deze cd met elf nieuwe nummers ook niet voor zorgen, wees gerust. Afgezien van de saaie ballads, die op dit album iets té vaak present melden, zit het ritme (dat stevig rockt) bij John altijd wel snor, maar zijn grote probleem is nog steeds de melodie. Met als gevolg dat zijn songs vaak veelbelovend beginnen, maar al snel verzanden in doelloze monotonie. Als je alle nummers achter elkaar beluistert, valt dat nog meer op. Af en toe eens een John Hiatt-nummer kan geen kwaad, al blijft het middle of the road-rock. Degelijk, maar verre van groots.

Quotering: 3 (26/04/11)

26-04-2011 om 22:54 geschreven door Eric De Bruyn  

Vier Parijse rockmeisjes en dit is hun tweede album (het eerste was LP1 uit 2007). Twaalf tracks, waaronder één bijzonder matige cover (You’re no good [11]), soms in het Frans maar meestal in het Engels gezongen. Stevig voortrammelende vrouwenrock, zoals de Runaways die jàààren geleden al brachten. Niks nieuws onder de zon dus, en al helemaal niks belangrijks. Had ù trouwens ooit al van de Plastiscines gehoord?

Quotering: 2 (26/04/11)

26-04-2011 om 22:53 geschreven door Eric De Bruyn  

Wanneer we het middenpaneel van de Tuin der Lusten-triptiek in verband trachten te brengen met het rechterbinnenluik, dat manifest de Hel voorstelt (en wellicht de indrukwekkendste Hel die ooit geschilderd werd), dan doet zich reeds op het eerste gezicht een iconografisch probleem voor: op het middenpaneel wordt de zondige mensheid uit de Eerste Wereld afgebeeld, terwijl op het rechterluik de personages en de context waarin zij zich bevinden, voortdurend verwijzen naar de laatmiddeleeuwse maatschappij rond 1500. Dat de figuren op het middenpaneel niet dezelfde zijn als de personages die in de Hel gestraft worden, blijkt alleen reeds uit het gegeven dat op het rechterluik kleurlingen totaal afwezig zijn. Zoals we nog zullen zien, hebben de zonden die bestraft worden, wel voornamelijk te maken met onkuisheid en losbandigheid.

De oplossing voor dit probleem ligt natuurlijk besloten in het Sicut erat in diebus Noe-thema dat via het Mattheus-citaat precies een parallel wil trekken tussen de Eerste Wereld van vóór de Zondvloed en het nu-moment (vergelijk elders). En dat is wat ook Bosch wilde doen: zijn zondige tijdgenoten herinneren aan wat er in het verleden fout liep en nu nog fout loopt, en waarschuwen voor het in de nabije toekomst te verwachten Laatste Oordeel. Dit verklaart waarom er op het rechterluik geen zwarten te zien zijn: in ’s-Hertogenbosch, en bij uitbreiding in de Nederlanden, zullen rond 1500 weinig of geen zwarten hebben rondgelopen, en zij vormden in dit verband dus geen issue.

Dat het rechterbinnenluik de Hel voorstelt, daar zijn nagenoeg alle Bosch-auteurs het over eens. Aangezien op dit paneel de situatie nà het Laatste Oordeel althans gedeeltelijk (want de Hemel ontbreekt) wordt uitgebeeld, komt het Vagevuur logischerwijze niet voor, want zoals Dirc van Delf stelt: na doemsdaghe so en sal ghien veghevier wesen [na de Jongste Dag zal er geen Vagevuur meer zijn].[1] Net zoals Bax deed in zijn monografie uit 1956, lijkt de rechterbenedenhoek de handigste plek om de ‘lectuur’ van het rechterluik te beginnen. In 1990 stelde Vandenbroeck overigens dat Bax’ monografie over de Tuin niet het peil van zijn andere studies haalt, maar dat zijn ontleding van het rechterluik meesterlijk is, zodat we in deze tekst daarop niet nader moeten ingaan.[2] Vandenbroeck besteedde inderdaad geen verdere aandacht aan het rechterluik, wat wellicht jammer is, want zoals hieronder nog zal blijken, is Bax’ commentaar bij dit onderdeel van het drieluik op sommige plaatsen wel degelijk vatbaar voor verbeteringen en aanvullingen.

In de rechterbenedenhoek zien we een zeug, getooid met een nonnenkap, die een zondaar omhelst. Deze laatste staart met een strak, bitter kijkend gelaat de toeschouwer aan. De positie van zijn rechterarm, zijn rechterhand die de wang van de zeug aanraakt, en de manier waarop hij zijn hoofd schuin houdt, lijken erop te wijzen dat hij ook de zeug omhelst, maar niet van harte. Op zijn schoot ligt een beschreven perkament (met een onleesbaar gehouden pseudo-tekst), waaraan twee rode zegels hangen. De zeug houdt in haar linkerpoot een ganzenveer vast. Links van deze twee figuren bevindt zich een monsterachtig duiveltje dat bestaat uit een grote harnashelm op poten, met een opvallend lange en dikke staart die door een schijfje steekt en dan eindigt in een lange krul. In de rechterbil van dit monster steekt een pijl. In de helm ontwaart men een vogelkop met twee merkwaardige sprieten en een lange snavel, waaraan een inktpot en een foedraal hangen. De helm eindigt in een naar achteren gebogen, stekelige kam, waaraan een afgehakte linkervoet is vastgeknoopt. Achter de zeug staat nog een zondaar, gehuld in een rood overkleed. In zijn linkerhand draagt hij een briefomslag met een rood zegel en op zijn hoofd ligt een grote map met een rood zegel die hij ondersteunt met de rechterhand. Op zijn linkerschouder zit een zwarte pad die een schildje (geel van kleur, met een horizontale zwarte balk) vasthoudt. Deze man kijkt verbouwereerd en met open mond naar de folteringen die links onderaan het rechterbinnenluik voltrokken worden.

Hoewel Bax er in zijn bespreking van TR1 geen enkele melding van maakt, lijkt het toch voor de hand te liggen dat Bosch hier het bekende ‘pact met de duivel’ uitbeeldde.[3] De zeug-duivelin omhelst de zondaar en maant hem zo aan zijn handtekening te zetten onder het duivelspact, terwijl de zondaar rechts gedwongen wordt in de Hel notaris te spelen: het ondertekende pact moet in de omslag gestoken worden en uiteindelijk terechtkomen in de opbergmap. Het gele schildje met zwarte balk dat door de pad (een traditioneel tot de helfauna behorend dier) wordt vastgehouden, is hoogstwaarschijnlijk zijn ambtsteken.[4] Een secretarius van de Hel treffen we ook aan in het satirische duivelsspel Een spel vande groote hel (1564/65), maar daar is het een duivel met de naam Knagende Consiencij [Knagend Geweten].[5] In het eveneens zestiende-eeuwse duivelsspel De Hel vant Brouwersgilde treden een duivel-secretaris (zijn naam is Minos, zijn register heet Quaetclap) en een duivel-advocaat (met de naam Belial) op.[6] Op het rechterbinnenluik van Lucas van Leydens in 1526/27 geschilderde Laatste Oordeel-triptiek (Leiden, De Lakenhal) zit op het middenplan bovenop de Mond van de Hel een duivel te noteren hoeveel zielen er de Hel binnenkomen. Links van deze duivel staat een andere duivel met in de rechterhand een brief met een rood zegel en in de linkerhand een kan waar vuur uitkomt. Ook deze duivels zijn blijkbaar notarissen of secretarissen van de Hel.

Het pact met de duivel was in de Nederlanden een bekend gegeven en werd in 1487 uitgebreid beschreven in de Malleus Maleficarum van Jacobus Sprenger en Henricus Institoris.[7] Volgens deze Latijnse tekstbron kon het pact gesloten worden tijdens een heksenconclaaf of via een individueel contract met de duivel en (opmerkelijk in verband met TR1) steeds leidde dit tot vleselijke gemeenschap met de duivel. Nochtans maken Sprenger en Institoris geen melding van enig document dat moet ondertekend worden. In andere bronnen is dat echter wel duidelijk het geval. In de berijmde Marialegende Ene scone miracle dat onse vrouwe dede ane theophiluse, die bewaard bleef in het handschrift-Van Hulthem (circa 1410), sluit de raadsman van een bisschop via een jood een pact met de duivel. De duivel legt duidelijk uit wat er moet gebeuren:

Ghi selt mi scriven enen brief,
Ende ghi selter inne scriven
Dat ghi wilt mijn eyghen bliven;
Ende datter vaster sal moghen sijn,
Seldire an doen den zeghel dijn.[8]

[Je moet mij een brief schrijven waarin staat dat je mijn dienstknecht wil worden. En opdat het definitiever zou zijn, moet je er je zegel aanhangen.]

In het gedicht Van Sinte Gheertruden min van de Hollandse sprookspreker Willem van Hildegaersberch (circa 1400) sluit een ridder een pact met de duivel, nadat hij al zijn goederen gespendeerd heeft aan het klooster van Gertrudis van Nijvel (op wie hij verliefd is):

Doe en dede hi niet als die vroede,
Ende hi beseghelde mit sinen bloede
Enen brief, die hi hem gaf,
Entie vyant schiet daer af.[9]

[Toen deed hij iets onverstandigs: hij bezegelde met zijn bloed een brief die de duivel hem gaf, en toen verdween deze laatste.]

In een andere versie van deze legende uit het Deventerse Liederhandschrift (daterend van circa 1500 en afkomstig uit een klooster van de Zusters van het Gemene Leven in Deventer) is sprake van een brief geschreven met het eigen bloed van de ridder én met een zegel eraan.[10] En in Die Historie van Christoffel Wagenaer, een druk uit 1597 waarin de hoofdpersoon, een knecht van Dr. Faustus, net als zijn meester een verbond sluit met de duivel, krijgen we een uitgebreide beschrijving van het pact: hier moet Christoffel Wagenaer met zijn eigen bloed een tekst schrijven op maagdenperkament.[11]

Opvallend in verband met TR1 is dat in een aantal van deze teksten melding wordt gemaakt van een brief met een zegel eraan. Verder wordt enkele keren gesignaleerd dat het pact moet geschreven of ondertekend worden met bloed, wat wellicht verklaart waarom bij Bosch de zegels van de brief, de briefomslag en de opbergmap rood van kleur zijn. Zoals een aantal auteurs opmerkten, fungeren joden niet alleen in de tekst over Theophilus als tussenpersoon bij het afsluiten van een pact met de duivel.[12] Is de notaris van de hel bij Bosch wellicht ook een jood? En is daarom zijn ambtelijk schildje geel? Op vele plaatsen in het laatmiddeleeuwse Europa waren joden verplicht een geel herkenningsteken op hun kleding te dragen.[13] ZWARTE BALK DAN OOK TE VERKLAREN?

Dat de zeug een duivel(in) is, hoeft gezien de context geen uitgebreid betoog. Dat de duivel als zeug, en dan nog als zeug met een nonnenkap, wordt uitgebeeld, vraagt echter wat meer commentaar. In de eerste plaats herinnert dit detail aan het in laatmiddeleeuwse miniaturen en koorbanken wel vaker aan te treffen omgekeerde wereld-motief van de spinnende of harp spelende zeug. Nog dichter bij TR1 staan de afbeeldingen van varkens die verwijzen naar zondige clerici. Bax verwees bijvoorbeeld naar een vijftiende-eeuwse koorbank in de kerk van Aarschot waar één van de misericordes een dansend varken met een monnikskap voorstelt, terwijl een knop aan de vijftiende-eeuwse koorbank van de Sint-Catharinakerk te Hoogstraten een spinnende zeug in monnikspij weergeeft.[14] De zeug bij Bosch is echter geen zondige moniale, maar manifest een duivelin in de hel.

Bax heeft er eveneens op gewezen dat het hoofddeksel van deze zeug de kap van een abdis is (de abdis onderaan rechts het middenpaneel van de Hooiwagen-triptiek draagt een gelijkaardige kap), en hij concludeert hieruit dat TR1 zinspeelt op een ongeoorloofde liefdesrelatie tussen een man en een abdis, waarvan de abdis geprofiteerd zou hebben om zich te verrijken. De oorkonde met twee zegels zou dan een contract tussen de man en de abdis zijn.[15] Ofschoon er inderdaad exempelen aan te wijzen zijn waarin (aardse) abdissen een liefdesrelatie hebben met een ridder (zie de helm in TR1) of met een rentmeester, kan de verklaring van de abdissenkap ook in een totaal andere richting worden gezocht.[16] In het laatmiddeleeuwse Frankrijk werden bordelen soms abbayes (abdijen) genoemd, waarbij de hoeren als ‘zuster’ werden aangesproken en de bordeelhoudster als ‘abdis’.[17] Hoewel de gegevens hierover schaars blijken, heeft iets gelijkaardigs waarschijnlijk ook elders, onder meer in de Nederlanden, bestaan. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het van rond 1600 daterende tafelspel Al Hoy van de Dendermondse rederijker Dierick de Smet, waarin men tot het personage Ijdel Lustken (een playboy en hoerenloper) zegt: Ijdellustken, zydy custos vanden choore, / die in sulck convent versoect de cellekins? [Ijdel Lustken, ben jij de toezichter van het koor, die in de kloosters de celletjes inspecteert?].[18] Nog in Shakespeares Hamlet fungeert de term nunnery als metafoor voor een bordeel.[19]

Indien de zeug-duivelin inderdaad verwijst naar een bordeelhoudster, dan zou de zonde van de man naast haar dus zijn dat hij als ridder of edelman (zie de harnashelm) op aarde bordelen heeft bezocht. In dat geval is TR1 niet alleen erg functioneel binnen de structuur van het rechterluik (in TR2 worden immers bezoekers van kroegen en bordelen bestraft, zie infra), maar begrijpen we ook beter waarom de duivelin een zeug is. De term ‘zeug’ werd in de late middeleeuwen regelmatig in verband gebracht met zondigheid en onkuisheid, onder meer in een prostitutiecontext.[20] In een zestiende-eeuwse Middelnederlandse rederijkersklucht wordt een vrouw uitgescholden voor lelijcke hoer en valsche seuch, en in het Neolatijnse bijbeldrama Asotus Evangelicus (1537) van de Bossche humanist Georgius Macropedius scheldt de ene hoer de andere uit voor olida sus [stinkende zeug].[21]

De helm waarin het duiveltje met de inktpot en het foedraal verscholen zit, wijst er niet alleen op dat de door de zeug omhelsde zondaar een edelman is (wat Engelbrecht II of Hendrik III van Nassau, de meest waarschijnlijke kandidaat-opdrachtgevers van het drieluik, te denken zal hebben gegeven), maar bevestigt verder dat hij zich overgegeven heeft aan onkuisheid. Het Erotisch Woordenboek geeft een tekstvoorbeeld uit 1754 waaruit duidelijk blijkt dat de term ‘helm’ kon fungeren als metafoor voor de fallus.[22] Dit was rond 1500 ook reeds het geval, zoals aangetoond wordt door een zot-erotisch rederijkersrefrein uit 1524 waarin de coïtus beschreven wordt aan de hand van steekspeltermen en de helm verwijst naar de fallus.[23] Deze metafoor behoorde in de middeleeuwen blijkbaar tot het erotische betekenisveld rond ‘harnas’. In Die Rose, de Middelnederlandse vertaling van de dertiende-eeuwse Roman de la Rose, lezen we bijvoorbeeld in verband met de teelballen:

Die lieden geven, dats grote scame,
Desen dinge menichgen name:
Si hetent borsen, si hetent harnasch,
Oec heetmen hapertasch.[24]

[De mensen geven, het is een schande, deze dingen vele namen. Zij noemen hen beurzen en harnas of ze spreken van ‘hapertas’ (?).]

Uit andere literaire bewijsplaatsen blijkt dat ‘harnas’ ook kon verwijzen naar de mannelijke genitalia tout court. In het volksboek Vanden Jongen geheeten Jacke [1528] bijvoorbeeld wordt een monnik door de muziek van een toverfluit gedwongen te dansen tussen de doornstruiken, zodat hij al zijn kleren scheurt en nauwe sijn harnas conde bedecken [met moeite zijn schaamdelen kon bedekken].[25] Binnen deze context is het dan niet onlogisch dat een helm, het bovenste gedeelte van een harnas, kon refereren aan de fallus.

Verder is er de staart van het monstertje die halverwege een rond schijfje doorboort. Hetzelfde motief treffen we aan op een boschiaans wandtapijt (Brussel, onbekend atelier, vóór 1542) met als onderwerp De Verzoekingen van de H. Antonius. We zien hier hoe een geknield ventje hulpeloos gillend op zijn rug bereden wordt door een wezen met een benig gezicht en een dikke staart die een schijf doorboort. Wat er precies gaande is, wordt aan het oog onttrokken door de brede kapmantel van het wezen, maar we kunnen vermoeden dat er sprake is van anale seks, en in elk geval van (homofiel) seksueel contact.[26] Nu blijkt uit talloze plaatsen in de zestiende-eeuwse Middelnederlandse literatuur dat de term ‘staart’ kon fungeren als metafoor voor de fallus[27] en de oplossing van het beeldraadseltje ‘staart die ronde schijf doorboort’ zal ongetwijfeld iets met de coïtus te maken hebben. Hoe de metaforiek precies werkt, blijft echter onduidelijk, want de term ‘schijf’ kon in het Middelnederlands wel ‘tepelkring’ betekenen, maar niet ‘vagina’.[28] Misschien moeten we de ronde schijf in TR1 en op het wandtapijt telkens interpreteren als een ‘schild(je)’: in dat geval is de vagina-symboliek wél te adstrueren.[29]

Ook de pijl die in de bil van het duiveltje steekt, laat zich duiden in erotische zin. Een simpele blik in het Middelnederlandsch Handwoordenboek leert ons dat de term ‘bout’ zowel pijl als achterschenkel van een dierlijk lichaam als teellid kon betekenen.[30] Minder gemakkelijk te verklaren is de afgehakte linkervoet die aan de stekelige kam van de helm hangt. Bax noteerde: Het afhakken van een voet was in de middeleeuwen een vrij bekende straf. Dikwijls werd juist de linkervoet afgehakt, omdat men daarmee te paard stijgt.[31] De afgehakte voet zou er op die manier dus nogmaals op kunnen wijzen dat de zondaar die het pact ondertekent, een ridder-edelman is. Een seksuele connotatie van de afgehakte voet is echter weinig aannemelijk, dit in tegenstelling tot de handeling van het ‘schrijven’ die gepaard gaat met het ondertekenen van het pact. Talrijk zijn de Middelnederlandse tekstpassages waarin ‘schrijven’ staat voor het uitvoeren van de coïtus, een ‘schrijfpen’ voor de fallus en een ‘brief’ of ‘perkament’ voor de vagina.[32]

25-04-2011 om 22:44 geschreven door Eric De Bruyn