Het centrale gedeelte van het middenpaneel wordt van voor- en achterplan telkens duidelijk gescheiden door een rij aaneengesloten struiken. Op het terrein tussen deze twee bosschages draait – tegen de wijzers van de klok in – een kring van naakte ruiters om een poel met naakte baadsters. De ruiters berijden allerhande echt bestaande of gefantaseerde diersoorten.

Dit onderdeel van het middenpaneel wordt in de Bosch-literatuur vaak begrepen als een uitbeelding van de mannelijke driften die opgezweept worden door de lichamelijke aantrekkingskracht van de vrouw. Vandenbroeck wijdde er in 1990 een aantal sterke bladzijden aan. Hij noteerde onder meer:

De mannen die rond de vijver rijden zijn ‘wild’ door de vrouwen die ze omcirkelen. Hun wildheid wordt inhoudelijk geredupliceerd door hun ongeteugelde rijdieren, wijzend op hun passies. Van welke aard deze is, blijkt uit het fallische rijdier links en uit de handeling van het rijden zelf, dat in de volkstaal erotische konnotaties bezat. Dat Bosch aan de rondrit een ongunstige zin gaf, bewijzen de voorwerpen die de mannen op de dieren met zich meevoeren.[1]

Dat de zondigheid, en meer bepaald de onkuisheid, de mens verlaagt tot het niveau van redeloze beesten, is een in de Middelnederlandse stichtelijke literatuur (en vér daarbuiten) zeer frequent voorkomende topos die verklaart waarom de mannen in de kring dieren berijden. In het vijftiende-eeuwse stichtelijke prozatraktaat Dat Boeck vander Voirsienicheit Godes lezen we bijvoorbeeld:

Want voirwaer oncuyscheit verderuet den menschen in dit leuen ende verdoemtse hier na ewelike. (…) Si dodet die siele ende maect van een redelic mensche een beeste Ia menichmensche is onreynre dan een beeste. Want ghien dier en begheert met sinen gade te menghen na daettet vrucht ontfanghen heuet dan alleen die meerien paerden ende die menschen.[2]

[Want voorwaar, onkuisheid brengt de mensen in dit leven verderf en daarna eeuwige verdoemenis. (…) Zij doodt de ziel en maakt van een verstandig mens een beest, ja, heel wat mensen zijn onreiner dan een beest. Want geen enkel dier verlangt ernaar te paren met zijn partner als het zwanger is, behalve de merries en de mensen.]

Deze beeldspraak bestond al in de vroege middeleeuwen, zoals onder meer blijkt uit Boethius’ De consolatione philosophiae (524 A.D.), waarin we lezen: Ita fit,ut qui probitate deserta homo esse desierit,cum in divinam condicionem transire non possit, vertatur in beluam [zo komt het dat wie de deugd verlaat, ophoudt mens te zijn; omdat hij niet tot de goddelijke staat kan overgaan, verandert hij zich in een beest][3] Andere bewijsplaatsen zijn werkelijk legio, wat aantoont dat de gelijkstelling zondige, onkuise mens = beest gedurende heel de middeleeuwen internationaal verspreid en bekend was.

Zoals uit het citaat hierboven blijkt, signaleerde Vandenbroeck reeds dat de dieren in Bosch’ ruiterstoet ongeteugeld zijn en dat de mannen hun rijdieren nooit sturen, maar eerder gereden worden. Dat de rijdieren inderdaad voor de driften en de passies staan en dat de van geen zadels, sporen of teugels gebruik makende mannelijke ruiters zich overgeven aan deze driften, wordt onder meer bevestigd door een versregel van de Antwerpse rederijkster Anna Bijns, waarin zij schrijft dat de vrome christenen uit vroeger tijden scerp bereden hebben den ezel met sporen.[4] De ezel staat in dit vers metaforisch voor de menselijke driften, en ‘de ezel met scherpe sporen berijden’ betekent dus: de driften beteugelen (zoals men merkt aan dit laatste woord, zit deze metaforiek nog steeds in onze taal). Het omgekeerde is dan: de driften de vrije teugel laten, en dat is wat Bosch bedoelde met zijn onstuimige ruiterstoet. Ook deze beeldspraak bestond overigens al lang vóór de vijftiende eeuw. In de Fabulae (XIIIb) van Odo van Cheriton, een in het Latijn geschreven verzameling van stichtelijke gelijkenissen en exempels, wordt bijvoorbeeld het wilde, teugelloze veulen dat zichzelf in het water of in een put doet terechtkomen, als volgt allegorisch geïnterpreteerd:

Assuredly, your fleshly nature will thus cast you into the pit of sin and hell (through drunken binges, fornications, and the like) unless you apply the bridle – evidently, the bridle of Christ’s restraining nails.[5]

Bax en Vandenbroeck hebben er terecht op gewezen dat de handeling van het berijden op zich reeds erotische connotaties kan oproepen.[6] In Jacob van Maerlants Der naturen bloeme (circa 1266) wordt de Middelnederlandse term riden een aantal malen gebruikt om het paren van dieren aan te duiden, maar in een rederijkersrefrein uit de vroege zestiende eeuw dat de coïtus beschrijft door gebruik te maken van ijsschaatstermen, wordt riden in een dubbelzinnige betekenis op mensen toegepast: Ist nv wel ghereden, sprac ic, schoon blome [is dat niet goed gereden, zei ik, mooie bloem].[7] En in het satirische drukje Die Evangeliën vanden Spinrocke (circa 1520) wordt de uitdrukking riden sonder zadele in een dubbelzinnige context aangewend om te verwijzen naar de seksuele daad.[8] Ook de term ruiter kon erotisch geladen zijn: dat in een zestiende-eeuws rederijkersspel een hoerenloper een poppen ruytere wordt genoemd, zegt in dit verband voldoende.[9] Naakte figuren die dieren berijden, kwamen overigens al voor in Romaans beeldhouwwerk als beelden van zondigheid en ongebreidelde lust en gelijkaardige symboliek is traceerbaar tot in de iconografie van de vroege zestiende eeuw.[10]

Twee opvallende kenmerken van de ruiterstoet zijn dat hij cirkelvormig is en dat hij linksom draait, dat wil zeggen: tegen de wijzers van de klok in. In verband met het eerste kenmerk, de cirkelvorm, zijn in de Bosch-literatuur enkele bijzonder interessante, want verhelderende middeleeuwse teksten aangedragen. Marijnissen wees op een passage in een druk uit 1489 met aan Jacobus de Voragine toegeschreven sermoenen:

Sinte Dyonisius secht dat dat gaen ende die beroeringhe is drierhande want sommige ghanc is ront ende cirkels ghewise zommighe cromen sommighe recht vut. Die werltlike menschen gaen enen wech na cirkels ghewise Want Dauid seide die menschen wanderen al om ende om in enen cirkels ommeganc. Hier of so spreket die glosa aldus Die bose menschen wandelen in enen ommeganghe ouermits begheerte die si hebben tot eerstsche dinghen welcke eertsche dinghen hebben haren ommeganc in seuen daghen.[11]

[Sint-Dionysius zegt dat het gaan en het zich voortbewegen op drie manieren kan gebeuren, want soms is de gang rond en cirkelvormig, soms krom, en soms rechtdoor. De wereldlijke mensen volgen de cirkelvormige weg want David zei: de mensen bewegen rond en rond in een cirkel. Hierover zegt de Glossa het volgende: de zondige mensen bewegen in een cirkel door hun begeerte naar aardse dingen, welke aardse dingen ronddraaien in zeven dagen.]

Zoals Vandenbroeck reeds opmerkte, is het citaat van David in deze tekst een verwijzing naar vers 9 van Psalm 11, dat in een laat-veertiende-eeuwse Middelnederlandse vertaling luidt: Die quade wandelen alommendomme [de slechten gaan rond en rond].[12] Marijnissen wees verder nog op een zeer relevante passus in een druk uit 1517 waarin de Eindhovense doctor in de theologie Godschalc Rosemont in verband met de onkuisheid schrijft:

Ende want die onkuysheit die menschen seer van god verureemt ende onder alle sonden als sinte Augustinus seit vele personen oeck grote gheleerde mannen verblint die (als Sampson verblint zijnde inde rosmolen ghinck met die paerden) gaen rontsom van die een sonde in dander als beesten sonder afterdencken oft dair geen god noch helle en ware.[13]

[Want de onkuisheid vervreemdt de mensen erg van God en zoals Sint-Augustinus zegt, is het een zonde die vele personen, ook grote geleerde mannen, verblindt. Zoals Samson verblind in de rosmolen met de paarden ging, zo gaan dezen rond van de ene zonde naar de andere, als beesten die er niet aan denken dat er een God en een hel is.]

Men kan niet genoeg beklemtonen dat teksten als deze van goudwaarde zijn voor een beter begrip van Bosch’ beeldentaal. Zij tonen aan dat Middelnederlandse tekstbronnen een waardevol vertrekpunt zijn bij de verklaring van de boschiaanse iconografie. In onderhavig geval wordt duidelijk dat achter de cirkelvormige ruiterstoet de idee schuilt van een vicieuze cirkel, waarbij de zondige en meer bepaald onkuise mens niet in staat is uit de ban van het kwaad te raken. Tegelijk signaleren de hierboven gegeven citaten dat de boschiaanse iconografie steunt op een breder, sterk topisch getint en internationaal bekend fundament. Zij blijken immers terug te gaan op de Psalmen, op Jacobus de Voragine (de auteur van de Legenda aurea) en op Augustinus. Met andere woorden: men kan Bosch in vele gevallen ook begrijpen zonder Middelnederlandse teksten in de hand, maar deze laatste bieden zich toch aan als betrouwbaar hulpmiddel bij de iconografische duiding, ten eerste omdat zij internationaal verspreide, vaak tot de latinitas behorende topoi bevatten, en ten tweede omdat zij geschreven zijn in Bosch’ moedertaal en dus voor de schilder gemakkelijker bereikbaar waren dan pakweg laatmiddeleeuwse Franse, Engelse of Duitse teksten.

Iets gelijkaardigs is er aan de hand met de tot Augustinus teruggaande en in talrijke middeleeuwse moraliserende teksten terug te vinden uitspraak over de rondedans die beschouwd werd als een cirkel waarvan de duivel het middelpunt is. Vandenbroeck citeert een versie van deze uitspraak waarin het naar links (tegen uurwerkzin in) lopen van de reidans als zondig wordt beschouwd: chorea enim circulus est cuius centrum est diabolus, et omnes vergunt ad sinistrum [want de reidans is een cirkel met de duivel in het midden, en allen gaan naar links].[14] Ik kan hier nog een Middelnederlandse bewijsplaats aan toevoegen. In het stichtelijke prozatraktaat Die Spiegel der Sonden (1434-36) wordt in verband met dansen en onkuisheid gezegd:

Elc danse mach heiten mit reden des duvels processi die ter lochter hant om gaet. Salomon seet: ‘got kent die wege ter rechter hant, die lochter behoeren ten helschen brant’. Aldus mach luxuri werden gevoet mit dansen.[15]

[Elke dans kan terecht genoemd worden: de processie van de duivel die linksom gaat. Salomon zegt: ‘God kent de wegen die naar rechts gaan, de wegen die naar links gaan, leiden naar het vuur van de hel’. Op die manier wordt de onkuisheid aangewakkerd door dansen.]

13-02-2011 om 22:44 geschreven door Eric De Bruyn  

Een roze varken, met sterk geprononceerde mannelijke geslachtsorganen en allerlei gefantaseerde details (lange staart, zwarte stippen op rug, witte stippen op onderlijf), draait de kop rechtsom.[1] Op de rug van het dier zitten twee ooievaars die blijkbaar in een staat van opwinding verkeren: men kan uit de afbeelding afleiden dat zij luid aan het klepperen zijn met hun snavels. Boven de ooievaars zit een (vergeleken met de afmetingen van de ooievaars) fors uit de kluiten gewassen uil met lange ‘oren’ die wel horens lijken, op de behaarde hoorn van een gefantaseerd dier met een al even harige kop. De uil kijkt de toeschouwer recht in de ogen.

Een cirkelvormige kring heeft logischerwijze niet echt een begin of een einde en het lag juist in Bosch’ bedoeling om met de ruiterkring te signaleren dat het zich overgeven aan de zondige begeerte een vicieuze cirkel is. Toch is er meer dan één reden om de ‘lectuur’ van de ruiterstoet die Bosch schilderde, in TM47 te laten beginnen.Ten eerste is er de logica van het kijken zelf. TM47 bevindt zich in de onderste boog van de kring, die het dichtst bij de toeschouwer staat, en wel helemaal rechts, de plek die zich spontaan aanbiedt wanneer men een linksom draaiende cirkel wil beginnen ‘lezen’. Ten tweede is er de parallel met een andere cirkel die Bosch schilderde. Op de rugzijde van zijn Johannes op Patmos-paneel (Berlijn) zien we twee concentrische cirkels die samen de indruk geven van een oog (iris en pupil). In de binnenste cirkel is bovenop een rots een pelikaan geschilderd die zijn jongen voedt (in de middeleeuwen een overbekend Christus-symbool) en binnen de buitenste cirkel is het Passieverhaal uitgebeeld, dat begint met Jezus in de Hof van Olijven (rechtsonder) en eindigt met de graflegging (rechtsboven). Een verschil is dat de kring in Berlijn stilstaat en niet ronddraait, maar even goed begint de lectuur rechts onderaan (in pilotentaal: op vijf uur) en verloopt zij vervolgens met de klok mee, omwille van de chronologie der Passie-episodes.[2]

Nog dichter bij de ruiterstoet in de Tuin der Lusten staat de kring met hoofdzonden op het waarschijnlijk uit het Bosch-atelier stammende Zeven Hoofdzonden-paneel (Madrid) die de indruk geeft van een ronddraaiend wiel.[3] Omdat de Hoogmoed in de middeleeuwen meestal werd beschouwd als de eerstaanwezende hoofdzonde, ligt het voor de hand dat we deze (ongetwijfeld ook linksom draaiende) kring beginnen te lezen bij de afbeelding van Superbia, en deze bevindt zich weer rechts onderaan, op ‘vijf uur’. Een laatste, maar zeker niet de minst belangrijke reden om de ruiterstoet in TM47 te laten beginnen, is ten slotte het opvallende gegeven dat de uil de toeschouwer recht in de ogen kijkt: een onmiskenbaar signaal dat hier iets bijzonders aan de hand is.

Wat dit bijzondere is, kan slechts achterhaald worden als we begrijpen wat Bosch met de uil bedoelde. Dat is niet zo moeilijk. Het detail van de lange, horenachtige ‘oren’, dat bij geen enkele uil in de natuur op die manier voorkomt, kan vergeleken worden met de gewei-achtige horens op de kop van de uil die Bosch in de hel schilderde op het rechterbinnenluik van de Laatste Oordeel-triptiek (Wenen) en wijst dus manifest in de richting van het diabolische. De uil in Wenen (wellicht een bosuil) is echter van een andere soort dan de uil in TM47. Ondanks het wat verwarrende toegevoegde detail van de ‘oren’ kan deze laatste toch met succes gedetermineerd worden, wanneer we hem vergelijken met de diabolische kerkuil die op het middenpaneel van de Antonius-triptiek (Lissabon) voorkomt tussen de duivels die de H. Antonius kwellen: bij scherper toezien herkennen we ook bij de uil in TM47 het hartvormige, witte gelaat dat zo typerend is voor de kerkuil, ofschoon de uil in Madrid iets minder natuurgetrouw geschilderd is dan de uil in Lissabon.

Alles wijst er dus op dat Bosch de kerkuil met de lange ‘horens’ beschouwde als een beeld van de duivel, net als Dirc van Delf die in zijn Tafel van den Kersten Ghelove (1404) de kerkuil vergelijkt met Asmodeus, de duivel der onkuisheid: Dit is die duvel der oncuuscheit, die woent in slaepcameren ende wandert bi nacht als een katuyle [dit is de duivel der onkuisheid, die in slaapkamers huist en ’s nachts rondwaart als een kerkuil].[4] In een zestiende-eeuwse rederijkersklucht wordt door een zich als heks voordoende vrouw een rare bezweringsformule uitgesproken, waarin onder meer een kerkuil figureert: meercat kercuijl sloct wateralf / met dese tange uut heijnesse.[5]

Zodra we inzien dat de kerkuil in TM47 een beeld is van de duivel, wordt ook duidelijk waarom Bosch onder de kerkuil een mannelijk varken of beer schilderde. Richtinggevend is hier weer de kerkuil op het middenpaneel van de Antonius-triptiek in Lissabon die zich op de kop van een speelman-duivel bevindt: deze laatste heeft de snuit van een mannelijk varken. Zowel in de Antonius- als in de Tuin der Lusten-triptiek vormt de combinatie kerkuil-mannelijk varken dus een dubbele verwijzing naar de duivel. De diabolische symboliek van het varken vinden we overigens ook terug op het rechterbinnenluik van de Tuin, waar Bosch onderaan rechts een duivel in de vorm van een zeug schilderde (zie TR1), en verder in de middeleeuwse teksttraditie, in de gotische beeldhouwkunst en in de laatmiddeleeuwse schilderkunst.[6] In Middelnederlandse teksten worden varkens eveneens regelmatig in verband gebracht met de duivel. In De Spieghel der Menscheliker Behoudenesse (circa 1410) bijvoorbeeld worden de varkens die de Verloren Zoon moest hoeden, expliciet geduid als duivels: Ende dat hi dan wacht de zwijne, / Daer mach ons bi beteikent zine, / Dat hi de duvelen alle voet / Met zinen zonden die hi doet [en dat hij de varkens hoedt, daaronder kunnen wij verstaan dat hij alle duivels voedt met de zonden die hij begaat].[7]

Via de kerkuil en het mannelijke varken geeft Bosch dus aan dat de ruiterkring geleid wordt door de duivel. Dat het in deze ruiterstoet gaat om de zondige begeerte en de onkuisheid, wordt gesignaleerd door de sterk geprononceerde geslachtsorganen van de beer (mannelijk varken) waarop speciaal de aandacht wordt gevestigd doordat het dier zijn kop ernaar omdraait. Tegelijk speelt hier het gegeven mee dat het varken in de late middeleeuwen vaak geassocieerd werd met de onkuisheid, onder meer in de Middelnederlandse literatuur. Zo heeft Dirc van Delf (1404) het naar aanleiding van de Zeven Hoofdzonden over die swijn der oncuuscheit [het varken van de onkuisheid] en lezen we in de Middelnederlandse bewerking van Sebastian Brants Das Narrenschiff (1548): Maer vele lieden slachten ende ghelijcken den verckenen oft swijnen dye van den drecke haer bedde van genoechten maken / gelijc dye haer behaghen nemen op vleysschelijcke genoechte ende weelde [maar veel mensen lijken op de varkens of zwijnen die van drek een genotsbed maken, zoals zij die behagen scheppen in vleselijk genot en plezier].[8]

De kerkuil zit op de horen van een gefantaseerd dier met een harige kop. Bax zag in het dier een behaarde eenhoorn, maar dit is weinig waarschijnlijk: de eenhoorn die Bosch schilderde op het linkerbinnenluik, ziet er heel anders uit.[9] Bax signaleerde wel correct dat de plek rond de kop van het harige beest corrupt is. Op een oude foto uit 1922 is dit goed te zien.[10] Maar ook daar is het nog duidelijk dat het om een dier met een harige kop gaat en dat uit de kop een horen komt met aan de wortel een bos haar. De middeleeuwse bestiaria en dierenencyclopedieën maken wel vaker melding van gefantaseerde diersoorten in wier bestaan men geloofde, maar welk dier Bosch precies bedoelde in TM47, is moeilijk te zeggen. Chailley, die overigens eveneens van mening is dat de kerkuil de duivel voorstelt en de leider van de ruiterkring is, merkte wel op dat de horen waarop de uil zit, veel weg heeft van een heksenbezem.[11] Deze vaststelling is des te merkwaardiger, wanneer men beseft dat de term strix in het middeleeuws Latijn zowel ‘kerkuil’ als ‘heks’ kon betekenen.

Het enige onderdeel van TM47 dat hierboven nog niet besproken werd, zijn de twee ooievaars (blijkbaar een koppeltje) op de rug van het varken.[12] Zoals bijna steeds het geval is in de middeleeuwse symboliek, kon de ooievaar zowel positieve als negatieve betekenissen hebben.[13] Alleen het nauwkeurig observeren van de context kan in zulke gevallen tot een correcte duiding leiden, en dan nog is het niet altijd even gemakkelijk om interpretatiefouten te vermijden. Nu bleef het in de Bosch-literatuur tot nu toe onopgemerkt dat we in TM47 weer te maken hebben met het iconografische motief ‘uil in de buurt van opgewonden vogels die hem bespotten, aanvallen of de aandacht op hem vestigen’. Het opgewonden gedrag van de zich vlak onder de kerkuil bevindende ooievaars en hun klepperen met de snavel vormen hiervan het bewijs.[14] Dit betekent dat op deze belangrijke plek van het middenpaneel (het begin van de ruiterkring rond de vrouwenpoel) een verband wordt gelegd met het centrale punt van het linkerbinnenluik, waar we hetzelfde motief aantroffen: opgewonden vogels vestigen de aandacht op een (steen)uil die eveneens een beeld is van de duivel en de nakende Zondeval aankondigt (zie hoofdstuk III). Bovendien wordt aan de ooievaar in de middeleeuwse bestiaria vaak een positieve betekenis toegekend, die in deze context zou kunnen passen. In een bestiarium uit 1220-50 luidt het: De ooievaar betekent vooruitziende mensen, voorzichtige dienaars van God; zoals ooievaars slangen achtervolgen en hun gif onschadelijk maken, zo achtervolgen deze mensen kwade geesten die giftige voorstellen doen om ze tot niets te herleiden.[15] Dit is wat ook de ooievaars in TM47 lijken te doen: de aandacht vestigen op de aanwezigheid van de duivel die de mens door middel van de seksuele begeerte in de hel (zie het rechterbinnenluik) doet belanden. Alleen is hun moeite in dit geval manifest tevergeefs en bovendien komt er elders in de ruiterkring nog een tweede (onmogelijk positief te duiden) ooievaarkoppel voor: in TM56 staan twee ooievaars op de kop van een kameel.

Wanneer het over onkuisheid gaat, is het gedrag van de ooievaar zelf dan ook hoegenaamd niet onbesproken. Bij de middeleeuwse moralisten was bijvoorbeeld de fabel over het overspel van de ooievaar erg populair.[16] We treffen dit verhaal nog aan in 1520 in Der dieren palleys. Omdat deze bron niet bereikbaar is in een moderne editie, volgt hieronder de betreffende passage in extenso:

Hieraf seytmen van twee oyuers de op een hooch huys nestelde/ en als dat manneken om spijse was ghevloeghe(n) dan quam daer dicwil een ander ma(n)neken en(de) had ghemeenscap met dat wijfken/ en(de) dan vloech dat wijfken af in een fonteyne daer si haer dan wies met dat water van den vlecke des ouerspels en(de) bedroech so haer eyghen ma(n)neke(n). Dit had die here des huys dicwil ghesien/ en(de) als dat wijfken weder in ouerspel hadde gheweest met dat ander manneken soe keerde dye heere dat wijfke(n) va(n)d(er) fonteyne(n)/ en(de) corts daerna so qua(m) dat manneke(n) metter spisen en(de) doe beua(n)t hi dat ouerspel ae(n) zij(n) wijfke(n)/ en(de) dat manneke(n) bleef omtre(n)t een huere by haer he(m) veysende/ en(de) vloech doe wech. en(de) qua(m) des andere(n) daghes wed(er)om met eene(n) grote(n) hoop van sine(n) geselscap en(de) ghinge(n) die ouerspeelster sond(er) barmhertich(eit) doorsteke(n) en(de) v(er)schueren en(de) met groter pine(n) ter doot bre(n)ge(n).[17]

[In verband hiermee vertelt men van twee ooievaars die op een hoog huis nestelden, en als het mannetje om voedsel was gevlogen, dan kwam daar dikwijls een ander mannetje en dat had gemeenschap met het wijfje. En dan vloog het wijfje naar een bron waarin zij met het water de vlek van het overspel wegwaste, en zo bedroog zij haar eigen mannetje. Dat had de heer van het huis dikwijls gezien en toen het wijfje weer overspel had gepleegd met het andere mannetje, hield hij haar van de bron weg en kort daarna kwam het mannetje met het voedsel en hij merkte dat zijn wijfje overspel had gepleegd. Het mannetje bleef nog een uurtje bij haar en deed alsof er niets aan de hand was, maar toen vloog hij weg. En de volgende dag kwam hij terug met een grote zwerm soortgenoten en zij begonnen zonder genade de overspeelster te doorsteken en te verscheuren en pijnlijk ter dood te brengen.]

Hetzelfde verhaal lezen we in Die Spiegel der Sonden (1434-36) in het hoofdstuk over de onkuisheid en naar aanleiding van het thema overspel. Hier krijgt de fabel een moraal mee:

Men leest van vogelen die heiten odeuaren, als haer een vremdt heeft bekent, dan vlieget si haer slecht wassen, anders soldt hoeren gegade ontwaer werden. Ende bevijndt hijt eer si haer gewassen heeft, soe kent hi se misdaen hebben. Dan soe neemt hi haer dat leven sonderennich vergeven. Dit geestlic te verstaen, soe eest der zielen sunderlingen groet noet haer te wassen inden tranen des rouwen Anders mach die minsche wael vruchten dat vondenis, daer got die sunder swaerlic in sal doemen.[18]

[Men leest over vogels die ooievaar heten, dat als het vrouwtje gemeenschap heeft gehad met een vreemdeling, dan vliegt zij weg om haar geslacht te wassen, anders zou haar partner het ontdekken. En ontmoet hij haar voor zij zich gewassen heeft, dan komt haar verkeerde gedrag aan het licht. Dan doodt hij haar zonder enige genade. Als we dit figuurlijk interpreteren, dan is het voor de ziel zeer noodzakelijk om zich te wassen in de tranen van het berouw. Anders moet de mens het oordeel vrezen waarmee God de zondaar zwaar zal verdoemen.]

Een gelijkaardige moraal treffen we reeds aan in Caesarius van Heisterbachs Dialogus miraculorum (1219-23). Hij presenteert het verslag van een ooievaarsvrouwtje in een ridderburcht dat door haar mannetje en zijn soortgenoten gedood werd vanwege haar overspel, als een waar verhaal en interpreteert de mannelijke ooievaar als een beeld van God en het vrouwtje als de ontuchtige, zondige mens: de trouwe ziel is immers de bruid van de Heer, maar als er sprake is van ontucht, verwijdert de ziel zich van God en haalt zij de banden met de duivel aan, tenzij de schuld met het water van het doopsel of van de boetedoening wordt weggewassen.[19] Ook Bartholomeus Anglicus vermeldt in zijn in de late middeleeuwen invloedrijke De proprietatibus rerum (XIIIA), echter zonder te moraliseren, dat de mannelijke ooievaar trouw blijft aan zijn partner en dat hij haar doodt als hij enig overspel vermoedt, ofschoon Albertus Magnus in zijn De animalibus [XIII] het verhaal van de ooievaar die zijn vrouwtje doodt als zij zich niet kan wassen na overspel, minachtend afdoet als een verzonnen fabeltje.[20] Vermeldenswaard in deze context is overigens ook het merkwaardige verhaal in Die evangelien vanden spinrocke (een druk van circa 1520) over de Bruggeling Claes van Trier die op reis in het Heilig Land een man ontmoet die beweert een ooievaar te zijn en in de zomermaanden zijn nest te hebben op het huis van Claes’ buurman. Om dit te bewijzen geeft de ooievaar-man Claes een ring die hij gevonden heeft bij het huis van die buurman, waarop Claes de trouwring van zijn vrouw herkent en zo achter het overspel van zijn echtgenote komt.[21]

In het in de middeleeuwen wijd verspreide verhaal over het ooievaarskoppel is het dus alleen de vrouwelijke ooievaar die in verband wordt gebracht met onkuisheid, maar toch wordt ook het mannetje soms geassocieerd met overspel. In het zogenaamde Geraardsbergse handschrift (1460-70) bleef bijvoorbeeld het korte gedichtje Van den bonten houdevare [Over de bonte ooievaar] bewaard, waarin de ik-verteller van een meester krijgt uitgelegd wat een bonte ooievaar precies is:

Een man die een schoen wijf heeft
Ende by eer quader lodigghen leeft
Ende men hem dan sijn wijf ontbruudt
Stille of openbare of ouer luut
So dat ter kennessen comt jnt clare
Dats een recht bont houdeuare.[22]

[Een man die een knappe vrouw heeft en het houdt met een vuile lichtekooi, als men dan overspel pleegt met zijn vrouw, in het geheim of openbaar en overduidelijk zodat iedereen het te weten komt, dat is een echte bonte ooievaar.]

En ook in een rederijkersrefrein uit een verzamelbundel van 1524 duikt de ooievaar op in de marge van bedrog in sexualibus. Een bedrogen man klaagt tot zijn onbetrouwbare vrouw en haalt voortdurend sterk erotisch getinte herinneringen op aan de tijd toen het nog boterde tussen hen:

Wat mach v ghebreken aen mijn persone
dat ghij dus ander bier wilt tappen
Ick leerde v reijen alderschoonste scone
den oeijuaers dans ende die scuijten lappen
Ick leerde v oeck spelen op maten
den tumelaer ende oeck den hoender draff.[23]

[Wat is er mis met mij dat gij ander bier wilt tappen? Allerschoonste schone, ik leerde u de ooievaarsdans dansen en de ketels lappen.[24] Ik leerde u ook de tuimelaar juist spelen en de hoenderdraf.]

De merkwaardige uitdrukkingen in deze versregels zijn alle ongetwijfeld erotisch van aard, maar hun precieze betekenis blijft voorlopig onzeker.[25] Duidelijk is wel dat iemand de ooievaarsdans leren hier niet slaat op overspel, maar op het erotisch vertier toen er nog geen sprake was van overspel.

De andere hierboven vermelde bewijsplaatsen die de ooievaar in verband brengen met overspel, zijn echter voldoende om het ooievaarskoppel dat Bosch in TM56 schilderde, in een zondig, onkuis daglicht te stellen. Een gelijkaardige connotatie speelt waarschijnlijk mee in TM47, maar deze ooievaars verschillen van de ooievaars in TM56 doordat zij onrustig zijn en met hun snavels klepperen, waardoor zij lijken te waarschuwen voor de nabijheid van de duivel (kerkuil, mannelijk varken). De respectievelijk negatieve en positieve connotaties ‘zondig overspel’ en ‘waarschuwen voor de duivel’ lijken elkaar op het eerste gezicht uit te sluiten, maar in het Aviarium (1132-52) van Hugo de Folieto wordt precies het klepperen met de snavel van de ooievaar (wat Bosch zo opvallend uitbeeldde in TM47) allegorisch geduid op een wijze die perfect past bij de ooievaars op de rug van het varken:

Ciconiae sonum oris pro voce quatiente rostro faciunt. Illos autem praetendunt qui cum fletu et stridore dentium quod male gesserunt ore promunt.[26]

[De roep van de ooievaars bestaat uit een oraal geluid dat zij maken door met hun bek te klepperen. En daarom verwijzen zij naar hen die door hun gezicht en hun tandengeknars hun zondige daden onthullen.]

13-02-2011 om 22:42 geschreven door Eric De Bruyn  

Wij wenden ons nu tot de groep vogels met abnormaal grote afmetingen die zich in het water tegen de linkerrand van het middenpaneel bevinden en zodanig gerangschikt zijn dat zij een naar rechts omgevallen, langbenige driehoek vormen. De punt van de driehoek bestaat uit de details TM36 en TM37 die zo als het ware aan het hoofd van de ‘vogelprocessie’ staan en daarom wellicht iets vertellen over de manier waarop de grote vogels moeten geduid worden. Bekijken wij eerst detail TM36.

In het water staan een man en een vrouw met lange blonde haren tegen elkaar aangedrukt. Met de armen die van de toeschouwer afgewend zijn, houden zij mekaar bij de rug vast. De andere armen, die voor de toeschouwer duidelijk te zien zijn, lijken in een soort schermutseling verwikkeld: de rechterhand van de man houdt de linkerarm van de vrouw (waarvan de hand opengeplooid is) in een stevige greep. Opvallend is hoe de man met een wat nijdige blik de toeschouwer recht in de ogen kijkt. De vrouw van haar kant lijkt langs het hoofd van de man heen te kijken.

Bax beperkte zijn iconografische beschrijving van dit detail tot één weinigzeggend zinnetje: Links omarmt een jonge man een meisje [Bax 1956: 52]. Zijn bewering dat de man de vrouw ‘omarmt’ is overigens slechts gedeeltelijk correct. Het paar omarmt elkaar enkel met de armen die voor de toeschouwer niet zichbaar zijn. Wat de wel zichtbare armen doen, kan nauwelijks teder of liefdevol genoemdworden, eerder het tegenovergestelde. Vanwaar dan deze daad van ogenschijnlijke agressiviteit?

Voor wie enigszins vertrouwd is met de laatmiddeleeuwse erotische beeldspraak, herinnert het hier besproken fragmentje onmiddellijk aan de talrijke plaatsen in de Middelnederlandse literatuur waar het motief vechten gebezigd wordt als eufemistische metafoor voor de coïtus. Zo aarzelt in een zot-erotisch refrein uit een verzamelbundel met rederijkersgedichten uit 1524 de mannelijke ik om een liefdesrelatie aan te gaan, met de woorden:

Om eens teghen myn lief al naect te vechten
Om enen camp te beslechten
te bedde by venus der goddinnen
(…)
om eens soe veele en wil icks niet beghinnen.[1]

[Om een keer met mijn lief helemaal naakt te vechten, / om een strijd aan te gaan / in bed met de godin Venus, / (…) zelfs al ging het om nog veel meer: ik wil er toch niet aan beginnen.]

En in een ander zestiende-eeuws rederijkersrefrein (een lofgedicht op de vrouw) wordt gesteld: Dworstelen tegen vrouwen geen bequamer strydt [er is geen aangenamer strijd dan het worstelen met vrouwen].[2]

13-02-2011 om 17:26 geschreven door Eric De Bruyn  

Op het water drijft een blauw, ovaal voorwerp met bovenaan een ronde opening. Door deze opening steekt het hoofd van een man, die naar de geheven hand van de vrouw uit TM36 kijkt. Zijn beide geheven en opengeplooide handen steken naast zijn hoofd uit de opening.

Bax noemde het blauwe voorwerp een ‘pot’ en wees erop dat ‘pot’ (dat in het Middelnederlands overigens ook ‘kruik’ kon betekenen) in de zestiende-eeuwse Nederlanden een vrouwelijk symbool was [Bax 1956: 52], een beeldspraak die inderdaad voorkwam (zie onze bijlage pot). Dat Bosch van geschilderde raadseltjes en rebussen hield, zal onderhand wel duidelijk zijn. Wie echter een raadsel opgeeft en het antwoord achterhoudt, verlangt van zijn doelpubliek een stuk zelfactiviteit, mét het risico dat het raadsel op de verkeerde manier wordt opgelost. Met te verwijzen naar de symbolische betekenis van het begrip pot wordt het detail dat wij hier bespreken, natuurlijk nauwelijks van zijn raadselachtigheid ontdaan. Laten wij dus nogmaals scherp observeren.

De man lijkt in de blauwe ‘pot’ gevangen te zitten en het gebaar dat zijn handen maken, lijkt wel een helpgebaar te zijn dat de aandacht wil trekken.[1] In elk geval steekt de man zijn handen reikend en tastend naar iets uit. Naar wat? Logischerwijze naar dat waar zijn blik op gericht is: de linkerhand van de blonde vrouw, die zélf lijkt te reiken in de richting van de man in het blauwe voorwerp. Dààrom houdt dus de partner van de vrouw haar hand tegen: hij wil geen contact tussen de hand van de vrouw naast hem en de hand van de andere man. Wordt op die manier de overspeligheid van de blonde vrouw duidelijk? Terwijl zij met de ene hand haar partner nog vasthoudt (en via het vechten-motief verwezen wordt naar seks met deze partner), is haar andere hand al op weg naar een tweede man. Vandaar dus ook de norse blik waarmee de eerste man de toeschouwer aankijkt: begrijpen wij wel hoe wispelturig het blondje in zijn armen is? Om de toeschouwer nog eens extra te wijzen op de pointe van het gebeuren, is de pink van zijn grijpende rechterhand gestrekt … in de richting van de man in het blauwe voorwerp, de minnaar van zijn vrouw.

13-02-2011 om 17:24 geschreven door Eric De Bruyn  

In een kleine boomgaard, waarin rode vruchten groeien die op appelen lijken, bevinden zich vier personen, twee vrouwen en twee mannen. De linkse van de in het gras zittende blonde jonge vrouwen heeft de rechterhand op de buik gelegd en steunt haar linkerhand op de linkerknie. Zij wisselt een opvallend intense blik uit met een zich naar haar toebuigende jongeman die in zijn armen een uit de kluiten gewassen aardbei draagt. De rechtse vrouw bijt in één van de rode vruchten en kijkt toe hoe een met gesloten ogen en afgewend gelaat achterover leunende jongeman bezig is een andere rode vrucht te plukken met de linkerhand.

Naar aanleiding van fragment TM8 leerden we de aardbei reeds kennen als een symbool van het bedrieglijk-vluchtige, zondige genot van de aardse erotiek. In het hier besproken fragment lijkt de jongeman via het aanbieden van een grote aardbei de blondine uit te nodigen tot het minnespel, waarbij de erotische spanning tussen beide figuren af te lezen is uit de toch wel merkwaardige wijze waarop beiden elkaar van dichtbij diep in de ogen kijken en uit de plaatsing van haar hand op haar buik. Men zou uit dit laatste detail zelfs kunnen afleiden dat de grote aardbei in onderhavig geval ook de schoot van de vrouw symboliseert, hoewel dit met de beschikbare gegevens niet meer dan een vermoeden kan zijn.

De erotische betekenis van de aardbei wordt in elk geval verder bevestigd door de handeling van het vruchten plukken van het andere koppel. Bax en Vandenbroeck hebben er in het verleden reeds terecht op gewezen dat het plukken van vruchten in Middelnederlandse teksten metaforisch kon verwijzen naar de geslachtsdaad.[1] Deze beeldspraak bleef overigens niet beperkt tot het Middelnederlandse taalgebied. Reeds in Ovidius’ Remedia amoris (1 A.D.) staat de uitdrukking Veneris decerpere fructum (van Venus’ fruit plukken) voor het genieten van de liefde en de erotiek en in een anoniem Occitaans meilied uit de periode 1100-1300 klaagt een wellustige dame naar aanleiding van haar afwezige minnaar: Maar hij’s niet hier. Kom, wie plukt nu mijn vruchten? [2]

De Middelnederlandse bewijsplaatsen die Bax en Vandenbroeck gaven, kunnen nog met een aantal andere worden aangevuld. In Die Rose (circa 1300), de Middelnederlandse bewerking van de Roman de la Rose, leert een oude koppelares dat het jonge meisje al vroeg de liefde moet bedrijven: Die vrocht van minnen sal si lesen / Alsi in hare joeget sal wesen [de vrucht der liefde moet zij plukken, als zij nog jong is].[3] In de rederijkerslyriek wordt het plukken van vruchten graag geassocieerd met liefdesgenot. Zo zegt een verliefde jongeman in een amoureus refrein: O swaer besueren, vol van dolueren / als mij haer opsien mach ghebueren / bin ic pluckende der minnen vruchten [o hevig lijden, vol van smarten, als ik haar blikken mag voelen, dan pluk ik de vruchten der liefde], en in een ander amoureus refrein zegt een verliefde man over de jaloerse nijders: want ic vrese si souden met willen eeten / ende plucken van haren sueten vruchten [want ik vrees dat ze mee zouden willen eten en haar zoete vruchten plukken].[4] In een amoureus refrein van Anna Bijns zegt een meisje over haar lief: Door zijn comste ic vruchten van minne plucke [als hij er is, pluk ik liefdesvruchten].[5] In Marcus van Vaernewijcks Catechismus der minne (1564), een soort hoofs vraag- en antwoordspel over de liefde, zegt een ridder:

Wat doet de minnaers, soet int onpluycken,
Ghebruycken, dat sy minnende begheren,
En plucken de vruchten vander liefden struycken,
Twelck is in liefden een solacelijck gheneren?
Maer wat helpt datmen siet schoon appelen oft peren,
Alsmen daer af en mach noch plucken noch proeuen:
Het sien doet verblyden, maer niet prouen, bedroeuen.[6]

[Wat zorgt ervoor dat de minnaars, na het zoete begin, kunnen krijgen wat zij liefdevol begeren en dat zij de vruchten van de liefdesstruik kunnen plukken, wat in de liefde een troostend effect heeft? Want wat helpt het zien van mooie appelen of peren, als men er niet van mag plukken of proeven: het zien ervan doet verblijden, maar niet mogen proeven, doet bedroeven.]

De metaforische parallel die in dit citaat wordt getrokken tussen het plukken en proeven van appels enerzijds en liefdesgenot anderzijds, kan verhelderend werken bij wat Bosch in TM13 schilderde. De topos kon echter ook voorkomen in een naar zondige erotiek verwijzende context. In een zestiende-eeuws rederijkersspel zegt de door de sinnekes op het slechte pad gebrachte hoofdpersoon tot de hoer Verblintheijt in Sonden: dus Laet ons malcander omhelsen sonder schromen / en vander wellusten bomen soette vruchten plucken [laat ons elkander dus zonder aarzelen omhelzen en zoete vruchten van de bomen der wellust plukken].[7] En in een rederijkersspel van Robert Lawet uit 1583 klinkt de Verloren Zoon met een hoer om plucken der mellodien fruut [op het plukken van het fruit van genot].[8]

13-02-2011 om 16:34 geschreven door Eric De Bruyn  

Een man omarmt een reusachtige aardbei en bijt erin. Hij draagt een vreemd, plantaardig hoofddeksel dat eindigt in een lange, gekromde steel met twee donkere bolvormige vruchten. Dit tafereeltje bevindt zich vlak naast TM7 en lijkt daarom met dit laatste detail een verband te hebben. Hoogstwaarschijnlijk hebben we dus ook hier te maken met een homoseksuele man. Dat hij door de twee anderen wordt buitengesloten, wordt niet alleen bevestigd door zijn opvallende hoofddeksel, maar ook door zijn niet echt vrolijk te noemen gelaatsuitdrukking.

Op het middenpaneel treffen we nog een aantal andere figuren aan met rare, gefantaseerde hoofddeksels, nu eens mannen, dan weer vrouwen. Wanneer Bosch ongewone of opvallende voorwerpen bovenop iemands hoofd schildert, dan blijkt het steeds de bedoeling om iets over dit personage te verduidelijken, zoals ook manifest het geval is met de trechter op het hoofd van de kwakzalver en het boek op het hoofd van de vrouw op het Keisnijding-paneel (Madrid, Prado) of met de grote dobbelsteen op het hoofd van de vrouwelijke ziel op het rechterbinnenluik van de hier besproken triptiek. Het is een methode die Bosch vermoedelijk heeft overgenomen van de middeleeuwse allegorische traditie, zoals we die bijvoorbeeld leren kennen in teksten als Die pelgrimage vander menscheliker creaturen, een vijftiende-eeuwse vertaling van een veertiende-eeuws Frans origineel. In dit verhaal, dat op allegorische wijze het leven van de mens op aarde beschrijft, ontmoeten we bijvoorbeeld een oude vrouw die een bed op haar hoofd meedraagt. Al snel verneemt de lezer dat deze dame de personificatie is van Ziekte en dat zij de mens, als hij oud is, ziek te bed doet liggen zodat haar meesteres (de Doot) hem gemakkelijk kan vinden en meenemen.[1]

Dat de steel en de twee bolvruchten op het hoofd van de aardbei-eter het mannelijk geslachtsorgaan symboliseren, lijkt zonder meer duidelijk. In zestiende-eeuwse erotische rederijkersteksten fungeert de term steel in elk geval een aantal malen als metafoor voor de penis. In een zot-erotisch refrein uit de verzamelbundel van Jan van Doesborch (1528/30) zegt een man bijvoorbeeld tot een meisje: Die ruyter sprack: mijnen eglentier / Sal ick int aertrijc wel bringen schier, / Den steel is stijf ghelijck den stake [de ruiter sprak: mijn rozenstruik / zal ik eens gauw in de aarde planten, / de steel is stijf als een staak].[2]

De gedachten van de aardbei-eter gaan dus blijkbaar uit naar het mannelijk geslachtsorgaan, en bijgevolg naar seks met een man. Dat zijn verlangen echter niet bevredigd wordt, valt eveneens af te leiden uit zijn hoofdbedekking. Wanneer we deze namelijk interpreteren als een mutse, dan biedt zich de uitdrukking de mutse dragen aan, die in talrijke varianten frequent aangetroffen wordt in de zestiende-eeuwse rederijkersliteratuur (overigens zowel toegepast op mannen als op vrouwen), en blijkens het Nederlands-Latijnse woordenboek van Kiliaan uit 1599 ook in het gewone Middelnederlandse taalgebruik voorkwam. Kiliaan geeft als verklaring voor ‘mutse’ enerzijds: pileus, pileum, vitta, mitra, mitella [hoed, vilten muts, hoofdband, tulband, hoofdband], en anderzijds: caecus amor, amoris oestrum, amor impotens, caecus [blinde liefde, liefdesdrift, hartstochtelijke liefde]. De zegswijze de mutse dragen wordt als volgt verklaard: Caeco amore ardere, miserè amare, perditè amare, insanire amore, caecum esse amore, efflictim deperire, insano amore capi [door blinde liefde verteerd worden, hevig liefhebben, dodelijk verliefd zijn, gek worden van liefde, blind zijn van liefde, smoorverliefd zijn, door dwaze liefde gegrepen worden].[3] Om een nog niet opgehelderde reden kon in de zestiende eeuw het dragen van een hoofddeksel (in de teksten gaat het soms om een gebreide muts die onder de kin wordt vastgeknoopt, maar zeker niet altijd) dus metaforisch in verband worden gebracht met hopeloze verliefdheid.[4] De term muts(e) kon overigens ook verwijzen naar een verliefde jongen als dusdanig of naar het meisje waarop hij verliefd is.[5]

Dat het bij dit alles wel degelijk gaat om een metaforische en dus denkbeeldige muts, blijkt duidelijk uit een amoureus refrein waarin de ik-persoon zegt: Moet dat mutsken niet abelijc zijn gewracht: / al heb icse op thooft men sietse doch niet [is dat mutsje niet knap gemaakt: / al heb ik haar op het hoofd, toch ziet men ze niet].[6] Om het hevige verlangen van de man in TM8 weer te geven, kon Bosch natuurlijk niet anders dan deze denkbeeldige muts wél uitbeelden en hij deed dat op een erg originele manier, waarbij een onderdeel van de muts (de steel en de bolletjes) aangeeft dat het hier gaat om het homoseksuele verlangen naar een andere man. Zeer waarschijnlijk wordt de erotische begeerte van de man ook weergegeven door de reusachtige aardbei waarvan hij gulzig en met veel overgave (zie de tanden en de omhelzende armen) een hap neemt.

Abnormaal grote aardbeien komen nog meer voor op het middenpaneel (zie TM13, TM28 en TM??). In het Bosch-oeuvre zijn ze echter verder totaal afwezig. Meestal worden de aardbeien in de Tuin der Lusten geïnterpreteerd als symbolen van het bedrieglijke erotische genot, waarbij men zich vooral baseert op wat broeder José de Siguença, eertijds bibliothecaris van het Escorial, in 1605 over het drieluik schreef. In het derde deel van zijn Historia de la Orden de San Geronimo wijdde deze Spaanse kloosterling enkele bladzijden aan de Bosch-schilderijen die zich op dat moment in het Escorial bevonden. Over het drieluik dat wij nu de Tuin der Lusten noemen, noteerde hij onder meer:

El otro tiene por sugeto y fundamento vna florecilia y frutilla de estas qua llamamos fresas, que son como vnos madroñuelos, que en algunas partes llaman maiotas, cosa que a penas se gusta, quando es acabada.

[Het andere (schilderij) heeft als onderwerp en basismotief een plant en een vrucht van de soort die wij aardbeien noemen, die eruit zien zoals de vruchten van de aardbeiboom die in sommige streken maiotas worden genoemd, dingen die nauwelijks een smaak nalaten als ze opgegeten zijn.]

Een aantal regels verder heeft Siguença het over het schilderij del madroño [van de vrucht van de aardbeiboom] en op de volgende bladzijde beschrijft hij het middenpaneel van het drieluik als het paneel de la gloria vana, y breue gusto de la fresa o madroño, y su olorcillo, que a penas se siente, quando ya es passado [van de ijdelheid en van de vluchtige smaak van de aardbei of van de vrucht van de aardbeiboom, en van zijn geur die men nauwelijks waarneemt, of hij is al verdwenen]. En na een uitweiding over de dieren op het middenpaneel (die naar verluidt de menselijke ondeugden uitbeelden) luidt het:

Y ansi se hazen estos monstruos y disparates, y todo para vn fin tan apocado y tan vil, como es el gusto de vna vengança, de vna sensualidad, de vna honrilla, de vna apariencia y estima: y otras tales que no llegan a penas al paladar, ni a mojar la boca,qual es el gusto y saborcillo de vna fresa o madroño, y el olor de sus flores.[7]

[En zo ontstaan deze monsters en grilligheden, en dat alles voor een zo verachtelijk en laag doel als de smaak van de wraakzucht, van wellustigheid, van schijn, van uiterlijk vertoon en aanzien. En van andere dingen die men nauwelijks kan proeven of gebruiken om de mond te bevochtigen, zoals ook het geval is met de smaak en het aroma van een aardbei of van een vrucht van de aardbeiboom, en met de smaak van hun bloesems.

Sinds de lezing die Herman Colenbrander in november 2001 gaf op het Bosch-congres Jheronimus Bosch revealed? The painter and his world in ’s-Hertogenbosch, weten we dat Siguença het hier heeft over twee verschillende aardbeisoorten, zoals bevestigd wordt door het volgende citaat uit Plinius’ Naturalis historia: Aliud corpus est terrestribus fragis, aliud congeneri eorum unedoni, quod solum pomum simul e frutice terraque gignitur [het vlees van de grondaardbei is verschillend van dat van de vrucht van de aardbeiboom, die ermee verwant is. De aardbei is de enige vrucht die zowel aan een struik als op de grond kan groeien].[8] Enerzijds is er sprake van de alom bekende, op de grond groeiende aardbei (fragaria vesca, in het Spaans: fresa), anderzijds van een aardbeivariant uit het Middellandse Zee-gebied, de arbutus unedo (in het Spaans: madroño), die groeit aan een struik (de aardbeiboom)die wel twaalf meter hoog kan worden. De paarsgewijs groeiende vruchten van deze aardbeiboom lijken sterk op een fors kersenpaar, maar de stengel heeft geen omgekeerde V-vorm, wel een omgekeerde Y-vorm. In TM25 draagt de staande vrouw een koppel madroñovruchten op het hoofd.

Zoals men in de citaten hierboven zelf kan vaststellen, heeft Siguença het voortdurend over de gewone aardbei (fresa) én over de vrucht van de aardbeiboom (madroño), zodat wat hij zegt op béide aardbeivarianten van toepassing is. Volgens de Spaanse auteur laten de aardbei en de madroño nauwelijks een smaak na als men ervan geproefd heeft, en daarom vergelijkt hij hen met het vluchtige genot dat de aardse ijdelheden opleveren. In 2001 noteerde Marijnissen:

Et, malheureusement, nous ne disposons pas de la moindre indication nous prouvant que cette espèce de fraise (…) aurait eu, aux anciens Pays-Bas, une signification allégorique pour désigner les plaisirs illusoires.[9]

Het cultuurhistorische materiaal rond de betekenis van de aardbei in de Nederlanden rond 1500 is inderdaad bijzonder mager. In het door mij onderzochte Middelnederlandse tekstcorpus ben ik de aardbei (Middelnederlandse benamingen: frese, eerdbere, eerdbesie[10]) slechts één keer tegengekomen: in een lofgedicht op de vrouw uit een handschrift van 1460-70, waarin de goede vrouwen vermaand wordt hun eer te bewaren, so machtu smaken de edele fresen / Na dat ons scriftuere openbaert [dan mogen jullie proeven van de edele aardbeien / zoals de Bijbel ons verklaart].[11] Dit sluit aan bij de bevindingen van Vandenbroeck, die in 1989 drie interessante bladzijden aan de aardbei wijdde.[12] Hij signaleert dat aardbeien in de religieuze iconografie als positief symbool konden voorkomen, onder meer in voorstellingen van het Aards Paradijs, in afbeeldingen van Maria en het kindje Jezus en in heiligentaferelen. Hij noteert verder dat in de profane liefdes- en huwelijksiconografie rond 1500 aardbeien vaak erotische connotaties konden hebben en dat in de profane en religieuze moralisering van de zestiende eeuw aardbeien konden verwijzen naar bedrieglijk zingenot.

Vooral dit laatste is een belangwekkend gegeven in verband met de aardbeien op Bosch’ middenpaneel. Vandenbroeck noemt onder meer een Vlaams wandtapijt uit het begin van de zestiende eeuw waarop het plukken van aardbeien blijkens een begeleidende tekst (hic latet anguis in herba) verwijst naar verderfelijke geneugten, en een beschilderd houten bord van circa 1590 waarop aardbeien begeleid worden door bijbelcitaten die waarschuwen voor de omgang met hoeren. In deze context kan ook verwezen worden naar randversieringen in geïllumineerde handschriften. In een Brugs handschrift van Valerius Maximus’ Facta et dicta memorabilia daterend van circa 1470 zien we bijvoorbeeld een miniatuur van een badstoof, als illustratie bij een tekst die waarschuwt voor de onkuisheid die vaak in badstoven bedreven wordt. In de randversiering zien we rechts een aantal aardbeien, terwijl onderaan en boven vogels van vruchten pikken (onder meer druiventrossen).[13] Dit laatste is een motief dat we ook bij Bosch aantreffen in een pejoratieve context, onder meer bovenop de poort van het Aards Paradijs vlakbij de Verdrijving van Adam en Eva, op het linkerbinnenluik van de Hooiwagen-triptiek. In de gegeven context lijkt het aannemelijk dat de aardbeien in de rand een gelijkaardige, naar onkuisheid verwijzende betekenis hebben als de kersen die in de hoofdminiatuur gegeten worden door naakte, badende koppeltjes. Dat aardbeien als randversiering in verluchte manuscripten echter ook een positieve betekenis konden hebben, blijkt uit een getijdenboek, vervaardigd circa 1525 in de omgeving van Maastricht, waarin de maand mei voorgesteld wordt via een miniatuur van een verliefd paartje in een landschap, terwijl in de randversiering aardbeien, kelkbloemen en een vogel worden afgebeeld.[14]

13-02-2011 om 16:33 geschreven door Eric De Bruyn  

Aan de voet van een fantasiepaviljoentje (vergelijk TM10) bevinden zich twee paartjes: links twee mannen, rechts een man en een vrouw. De vrouw heeft lange blonde haren en zit met gesloten ogen op het gras. Op het hoofd draagt zij een doorschijnend, sluierachtig, plantaardig vlies dat aan de zijkanten kleine knopjes vertoont en bovenaan eindigt in een blauw kelkje met daarbovenop een steeltje. Haar linkerhand rust op haar linkerknie, haar rechterhand rust op de grond. Rechts van haar buigt een jongeman zich naar haar toe. Met de rechterhand raakt hij haar schouder aan, zijn linkerhand rust op zijn linkerheup. Ook zijn ogen zijn gesloten en op het hoofd draagt hij een abnormaal grote braambes.

Links van de vrouw zit een man voorovergebogen. Hij steunt op zijn knieën en ellebogen en zijn rechterschouder is tegen de rechterheup van de vrouw gedrukt. In een opvallend ongemakkelijke (om niet te zeggen: onmogelijke) houding kijkt hij van tussen zijn armen de toeschouwer recht in de ogen. Uit zijn achterwerk komen een rode en een blauwe bloem te voorschijn. Links van de gebogen man zit een andere man op het gras geknield. Deze kijkt naar de uit het achterwerk komende bloemen en houdt in zijn geheven rechterhand een steel met twee rode bloemen vast. Zijn linkerhand, met naar beneden gekeerde duim, zweeft boven de onderrug van de gebogen man.

Volgens Bax [Bax 1956: 43] heeft de linkse man een mei geplant in het achterwerk van zijn partner en wil hij met een tweede mei het uitgestoken lichaamsdeel slaan. Het tafereeltje heeft naar verluidt betrekking op homofilie. Dat het hier inderdaad gaat om een homofiel mannenpaar, blijkt onder meer uit de gebogen houding van de rechtse man die hoogstwaarschijnlijk weer een toespeling vormt op de Middelnederlandse term buggerie (vergelijk TM7). Dat TM9 zich vlak in de buurt bevindt van TM7 en TM8, waarin ook reeds sprake was van homofilie, zal wel geen toeval zijn. Een bijkomend argument wordt geleverd door de weergave van TM9 op de kopie van het middenpaneel in Londen (Wellcome Institute Library): net als in TM7 heeft de kopiist hier weer censuur toegepast en de voorovergebogen man vervangen door een voorovergebogen vrouw.

Wat er in dit tafereeltje met de bloemen gebeurt, vraagt echter om een nadere verklaring. Dat het om twee ‘meien’ zou gaan, zoals Bax beweerde, is onjuist: met een ‘mei’ werd rond 1500 een bloeiende tak of een bladerkrans bedoeld, en geen bloem.[1] De uitdrukking de mei planten (die overigens wel degelijk een erotische betekenis kon hebben) speelt in TM9 dus geen rol. Bovendien is het nog maar de vraag of de linkse man met de bloemen in zijn hand het achterwerk van zijn partner wil slaan. Bosch kon uiteraard geen bewegende beelden tonen, enkel stilstaande, bevroren fasen uit een beweging. Het is dus mogelijk dat hij met de bloemen in de hand van de linkse man een slaande beweging wilde suggereren, maar, redenerend vanuit de erotische beeldspraak in contemporaine literaire teksten, lijkt het logischer dat Bosch met de bloemen in de hand en de bloemen in het achterwerk twee opeenvolgende fasen van één beweging wilde oproepen, namelijk die van het plukken. De linkse man zou dan de bloemen plukken die in het achterwerk van de voorovergebogen man steken.

Het detail met de bloemen in het achterwerk doet sterk denken aan een diptiekje van circa 1520-30 met scatologisch onderwerp dat door Vandenbroeck in 1981 onder de aandacht werd gebracht.[2] Op de buitenzijde wijst een man een tekst aan waarin gewaarschuwd wordt het diptiek gesloten te houden, oft ghy sult sien my(n) bruy(n) wa(n)ge [of gij zult mijn bruine wangen zien]. Opent men het diptiekje toch, dan ziet men op het linkerbinnenluik het ontblote achterwerk van een man met een afgezakte onderbroek waarin twee distelbloemen hangen, en daaronder de tekst: Mi te misdoene wilt nyet syn fel / want ic u waerscoude te vore(n) wel [wil mij niet te zeer mishandelen, want ik heb u toch van tevoren gewaarschuwd]. Vandenbroeck noemt het schilderijtje scabreus-moraliserend, maar het gaat veeleer om een scatologisch-humoristisch onderwerp. De bloemen die uit dit achterwerk komen zijn een verwijzing naar stoelgang en excrementen, zoals duidelijk blijkt uit een zestiende-eeuws zot refrein dat slechts onder het grootste voorbehoud aan Anna Bijns is toe schrijven en dat een lofzang vormt op de aars en zijn functies. In dit gedicht worden onder meer de termen de duergaende margriete [de niet te stoppen margriet] en flueren vuytlaten [bloemen afscheiden] gebezigd om respectievelijk te verwijzen naar diarree en zijn behoefte doen.[3] In de zestiende eeuw treffen we bij de Brugse rederijker Eduard De Dene overigens de term natuerlicke blomme aan voor fecaliën, terwijl in een boerde uit het begin van de vijftiende eeuw en in een zestiende-eeuwse rederijkersklucht de uitdrukking bloemen lesen [bloemen plukken] gebezigd wordt als eufemisme voor ‘zijn behoefte doen’.[4]

In TM9 lijkt deze scatologische symboliek echter geen rol te spelen, maar gaat het veeleer om een scabreuze toespeling. De uitdrukking bloemen plukken kon in het Middelnederlands namelijk niet alleen verwijzen naar het zich ontlasten, maar ook naar de coïtus. De bloem kon daarbij onder meer refereren aan de maagdelijkheid en het plukken van de bloem naar de ontmaagding, zoals bijvoorbeeld in Dirc Potters Der Minnen Loep (1411-12) waarin alle eerbare jongedames de raad wordt gegeven: Ende laet u eer niet ontplucken, / behout dat bloemkijn eer vast [en laat uw eer niet wegplukken, hou het bloempje eer stevig vast].[5] In dat verband kan gesignaleerd worden dat de Middelnederlandse term voor ontmaagding defloratie (letterlijk: ontbloeming) was.[6] Het motief bloemen plukken hoeft echter niet noodzakelijk naar ontmaagding te verwijzen: in de literaire teksten komt het ook vaak voor als eufemisme voor de ‘gewone’ geslachtsdaad. In Der Minnen Loep bijvoorbeeld verwijst, binnen één passage, het plukken van een vreemd cruut [een onbekend kruid] naar vreemdgaan, terwijl het plukken van die matelieven [madeliefjes] staat voor seksuele omgang met de eigen vrouw.[7] In de postincunabel Een warachtighe historie van broeder Russche (circa 1520) gaat de duivel, die zich voordoet als kloosterbroeder, naar het nabijgelegen dorp waar hij een hoertje uitnodigt om seks te hebben met de abt. De broeder zegt dat de abt bijna doodgaat van liefde voor haar, waarop het hoertje antwoordt: Twaer iammer soude hi doer mijn minnen steruen / Ic souden noch lieuer in mijn armkens eruen / Om der natueren bloemkens te lesen [het zou jammer zijn als hij stierf uit liefde voor mij; liever zou ik hem in mijn armen ontvangen, om de bloempjes van de natuur te plukken].[8] Dezelfde uitdrukking treffen we aan in de postincunabel Dat Bedroch der Vrouwen (circa 1532) waar van een overspelige koopmansvrouw en haar minnaar gezegd wordt: Ende gingen doe te samen slapen daer si hem leyde in haer vier armkens / zeer begeerlijc lesende die bloemkens der natueren inden soeten rosegaert [en toen gingen ze samen naar bed, waar zij hem in haar vier armpjes legde en met hem vol begeerte de bloempjes van de natuur in de zoete rozentuin plukte].[9]

In al deze tekstbronnen gaat het natuurlijk wel telkens om seks tussen een man en een vrouw. In TM9 is de zaak een stuk pikanter doordat de bloemen geplukt worden uit de aars van een man, zodat hier metaforisch sprake is van anale seks tussen homofiele mannen. Het bereidwillig uitgestoken achterwerk van de rechtse man roept overigens automatisch de Middelnederlandse uitdrukking den eersgat lenen in de geest, die we kennen uit het gedrukte mirakelspel Mariken van Nieumegen (circa 1516) waarin naar hoertjes verwezen wordt als vrouwen die de goei gezellen d’eersgat lenen [die de fuifnummers hun aarsgat aanbieden].[10] Zulk een uitgestoken eersgat komt bij Bosch ook voor bovenaan het linkerbinnenluik van de Antonius-triptiek (Lissabon), aldaar in een diabolische en naar homofilie verwijzende context (zie het voorovergebogen duiveltje in het schip dat rechts van Antonius zweeft). Een gelijkaardige houding als die van de rechtse man in TM9 wordt ook aangenomen door een jonge, naakte heks in een pentekening van Hans Baldung Grien uit 1514, wat een verdere bevestiging vormt van het afkeurenswaardige van deze houding in laatmiddeleeuwse christelijke ogen.[11]

Bij het gemengde paartje rechts van het zonet besproken tafereel, gaat het niet om homofilie, maar lijkt de nadruk eerder te liggen op de verdwazing die het gevolg kan zijn van liefde en erotiek In de eerste plaats lijkt dit af te leiden uit de gesloten ogen en de melancholische, dromerige gelaatsuitdrukking van beide partners, doch ook de attributen die ze op hun hoofd dragen, bevestigen dit. Het wonderlijke plantaardige hoofddeksel van de vrouw kan weer geïnterpreteerd worden als een mutse (vergelijk TM8), waarbij haar bemutst zijn signaleert dat zij stapelverliefd is en helemaal van de wereld (vandaar dus de gesloten ogen?). De jongeman, die duidelijk toenadering tot haar zoekt via het aanraken van haar schouder, balanceert een forse braambes op zijn hoofd. Vandenbroeck noteerde dat braambessen in laatmiddeleeuwse profane teksten en beelden kunnen verwijzen naar liefdessmart.[12] Voor de religieuze betekenis van de braambes is Lucas 6: 44 belangrijk, waar Jezus zegt: Want iedere boom is herkenbaar aan zijn eigen vrucht; van een doornstruik plukt men geen vijgen en van een braamstruik oogst men geen druiven. Rabanus Maurus interpreteerde naar aanleiding van dit citaat de braambes als de duivel, terwijl Thomas van Aquino in de vrucht een beeld van de doodzonden zag.[13]

13-02-2011 om 16:27 geschreven door Eric De Bruyn  

13-02-2011 om 16:23 geschreven door Eric De Bruyn  

We dalen nu weer af naar de benedenrand van het middenpaneel. Twee mannen bevinden zich bij een grote, gefantaseerde vrucht waaruit blauwe, rode en witte zaadbolletjes rollen. De man links, die op het gras zit en de toeschouwer aankijkt, brengt één van de rode bolletjes naar de mond, blijkbaar om het op te eten. De man rechts zit met een sterk gekromde rug voorovergebogen geknield en houdt de ogen gesloten. De plaatsing van zijn handen lijkt te willen aangeven dat hij de grote vrucht heen en weer aan het schudden is, om de zaadbolletjes eruit te doen rollen.

In een vijftiende-eeuwse Middelnederlandse beschrijving van het Aards Paradijs lezen we hoe de zielen (die in het Aards Paradijs als eindstation van het Vagevuur hun toelating tot de Hemel afwachten) genieten van abnormaal grote vruchten:

Die gedaente der vruchten sijn als appelen van araeyngen ende die meeste sijn seer groot als cawoirden, die drier hande verwe nemet vanden water.Ende altoes sijn daer die summe vanden appelen inden blossen, die summe wat groot, die ander noch groter, ende die ander volwassen, ende sijn veel groter dan cawoirden. Wat daer een mensche begeert te sien van schoenheit der vruchten, dat vijnt hi dair na al sijn lust in schoenheit van verwen ende in veelrehande ghedaente van groetheid of van cleynheit na al dat hi begeren can.[1]

[De vruchten lijken op sinaasappelen en de meeste zijn zo groot als pompoenen en zij krijgen door het water drie soorten kleuren. En altijd staan daar een aantal van de sinaasappelen in bloei, sommige zijn redelijk groot, andere nog groter en weer andere volwassen, die zijn veel groter dan pompoenen. Wat een mens verlangt te zien aan mooie vruchten, dat vindt hij daar, met mooie kleuren en allerhande soorten vormen, grote en kleine, volledig volgens zijn voorkeur en begeerte.]

Op het eerste gezicht zou men kunnen zeggen dat Bosch in TM7 iets soortgelijks wilde weergeven: de naakten zouden dan de zielen der afgestorvenen zijn die genieten van de paradijselijke vruchten, wat we (volgens literaire bronnen zoals de net geciteerde) dienen te interpreteren als een metafoor voor de grote geestelijke voldoening die deze zielen ondervinden. De onschuld van de voorstelling wordt echter teniet gedaan, wanneer we ge globale context kennen waarin zij geplaatst is: de verkeerd aangewende seksualiteit van de mens die Gods gebod tot voortplanting overtreedt. Zodra we deze context laten meespelen bij de iconografische interpretatie, is het niet vergezocht meer om in TM7 een aantal toespelingen op homoseksualiteit te herkennen.

In de eerste plaats is er de erotische connotatie van vruchten en fruit, die overigens ook van toepassing is op de talrijke andere details van het middenpaneel waar mannen en vrouwen (meestal abnormaal grote) vruchten eten en hanteren. Deze details doen denken aan over liefde en erotiek handelende passages in (onder meer) de Middelnederlandse literatuur waarin voortdurend wendingen als vruchten van minnen, venusvruchten en vruchten vander liefden struycken gebruikt worden om te verwijzen naar het liefdesgenot in het algemeen en het seksuele genot in het bijzonder.[2] Een duidelijk voorbeeld hiervan treffen we aan in Het Cieraet der Vrouwen, een gedrukte artestekst uit 1566 waarin de Leuvense arts Gerard Goossens jonge vrouwen adviezen geeft voor hun geestelijk en lichamelijk welzijn. Naar aanleiding van een recept dat vrouwen seksueel actiever maakt, schrijft hij: Light ’t oock aen u, ’t mach den man wel verdrieten, / Mer wilt niet verschieten oft druckelijck leven, / Mer altijt met hem in vruechden vlieten, / Hem latende Venus’ vruchten ghenieten [ben jij zelf de oorzaak, dan bezorgt dat de man soms verdriet, / maar laat je niet van de wijs brengen en maak je geen zorgen, / maak altijd plezier met hem, / en laat hem van Venus’ vruchten genieten].[3]

Met de abnormale grootte van een aantal van de vruchten wilde Bosch wellicht aangeven dat de vruchtbaarheid (in de betekenis van: seksualiteit) de mensheid letterlijk en figuurlijk boven het hoofd is gegroeid en dat er te veel belang wordt gehecht aan lichamelijk genot. Een negatief-moraliserende variant met andere woorden van de grote vruchten in het Aards Paradijs als wachtkamer voor de hemel (zie supra), die naar verluidt verwijzen naar omvangrijk geestelijk genot. Zoals in het vorige hoofdstuk betoogd werd, wordt Gods gebod tot procreatie op het middenpaneel immers verkeerd geïnterpreteerd en de concrete uitbeelding van de Zondeval gebeurde precies via het eten van een vrucht.

Dat het in TM7 meer specifiek om mannelijke homoseksualiteit draait, valt onder meer af te leiden uit de opmerkelijke, gebogen houding van de rechtse figuur. Marijnissen heeft als eerste gewezen op de woordspeling die mogelijk gemaakt wordt door de Middelnederlandse termen bugen (zich buigen, zich krommen) en bugger (homofiel). Buggerie was een Middelnederlands woord voor homofilie.[4] Bovendien is er het gegeven dat de rechtse man zaadbolletjes uit de grote vrucht doet rollen en dat de linkse man één van deze bolletjes naar de mond brengt. De betekenis van de zaadbolletjes lijkt in deze context duidelijk genoeg (zaad = sperma). Het Middelnederlandse woord voor ‘zaadbolletje’ was overigens cullekijn, en deze term kon ook ‘teelbal’ betekenen.[5] Uit dit alles kunnen we dus concluderen dat Bosch hier op symbolische wijze een fellatio tussen mannen in beeld wenste te brengen. We begrijpen vervolgens ook beter de op genot wijzende gesloten ogen van de man rechts en de veelbetekenende, op de toeschouwer gerichte blik van de man links. Bekijken we de rechtse man wat aandachtiger, dan valt op dat zijn krullend kapsel een ietwat verwijfde indruk maakt. Merkwaardig is overigens dat op de kopie van het middenpaneel die zich in Londen bevindt (The Welcome Institute Library) en wellicht uit de tweede helft van de zestiende eeuw dateert, de man links vervangen werd door een vrouw.[6] Blijkbaar vond de kopiist dat het hier te duidelijk om homofilie ging, en paste hij censuur toe.

We hebben reeds gezien hoe in TM2 een toespeling op de lesbische liefde gemaakt werd en hieronder zal blijken dat op het middenpaneel van de Tuin der Lusten nog vaker naar homofilie verwezen wordt. Men kan zich de vraag stellen hoe dit past in de context van de Eerste Wereld, de periode vóór de Zondvloed (vergelijk het vorige hoofdstuk). Homofilie, een peccatum contra naturam (zonde tegen de natuur) of peccatum mutum (stomme zonde) waarover niet gesproken mocht worden, werd in de middeleeuwen als zeer afkeurenswaardig en zelfs ketters beschouwd, onder meer omdat zij regelrecht tegen de natuur en tegen Gods opdracht tot procreatie inging. In de Legenda aurea (circa 1260) van Jacobus de Voragine lezen we dat in de nacht dat Christus geboren werd, alle homofielen ter wereld stierven en dat volgens Augustinus God had geaarzeld om mens te worden, toen hij zag dat homofilie zoveel voorkwam.[7] In het stichtelijke traktaat Die Spiegel der Sonden, dat bewaard bleef in een prozaversie (1434-36) en een berijmde versie (1440-60), wordt in het gedeelte over luxuria (onkuisheid) een heel hoofdstukje gewijd aan buggerie, die teghen der naturen gaet, / Dat mans of wijfs te gader driven [homofilie, die tegen de natuur ingaat, / en die mannen of vrouwen met elkaar bedrijven].[8] De auteur wil er niet al te veel over kwijt, omdat deze zonde zo vuil en onbetamelijk is dat geen mens zich schuldig moet voelen als hij er niét over spreekt, maar hij vermeldt toch onder meer dat homofilie er de oorzaak van was dat God de wereld strafte met de Zondvloed:

Want doe die diluuie over alle die werlt ginck, daer alle minschen ende alle dieren in verdroncken sonder die noe bi hem in die arcke had, die rechte zaecke daer aff was deser vuylre sunden scholt.

12-02-2011 om 22:07 geschreven door Eric De Bruyn  

DIRTY MIND (Pieter Van Hees) (België, 2008)

(90’)

Diego (Wim Helsen) is een verlegen jongeman die technisch assistent speelt voor zijn broer Cisse, een stuntman. Als op een keer door omstandigheden Diego een stunt moet overnemen, loopt het slecht af. Hij valt op zijn hoofd, met als gevolg een ‘frontaalsyndroom’: zijn karakter is totaal veranderd, in plaats van een introvert manneke is hij nu plots een vrijpostige en brutale macho die het stuntwerk overneemt van zijn broer, succes heeft bij de vrouwen en zich veel gelukkiger voelt dan daarvoor. Hij verandert ook zijn naam in Tony T. De medische professor (Peter Van den Begin) en diens rond frontaalsyndromen doctorerende assistente Jaana (Kristine Van Pellicom), die Diego/Tony begeleiden, waarschuwen voor een depressie na het initiële goede gevoel en willen Tony via een operatie weer de oude maken. Tony weigert aanvankelijk, maar wanneer hij merkt dat hij iedereen door zijn gedrag tegen zich in het harnas aan het jagen is, lijkt hij toe te stemmen. Ondertussen is er echter iets gegroeid tussen hem en de doctoranda en die raadt hem de operatie af, omdat zij van mening is dat Tony nu inderdaad veel gelukkiger is. Na een wat groteske sequens slaagt de professor er toch in een chip in te planten bij Tony, waardoor hij weer Diego wordt. Als die chip in de buurt van een gsm-mast komt, wordt Diego echter weer even Tony, en zo eindigt de film: Tony/Diego en Jaana die op het dak van het gebouw waar de professor net een lezing gaf over Tony, beginnen te fikfakken.

In het college van de professor waarmee deze tragikomedie aanvangt, wordt de thematiek reeds aangebracht: onze emoties (onder meer in verband met liefde en geluk) worden bepaald door reacties in onze hersenen en de vraag is of wij, als de techniek het toelaat, het geluk naar onze hand kunnen zetten. Een echt duidelijk antwoord geeft Van Hees niet, want enerzijds lijkt die vernieuwde Diego als Tony T uiteindelijk toch niet zo gelukkig (door zijn gedrag irriteert hij iedereen uit zijn naaste omgeving), en anderzijds toch weer wel (omdat die Jaana hem ziet zitten namelijk). Tijdens de lezing op het einde vraagt iemand uit het publiek aan Diego hoe hij zich nu voelt, en hij zegt dan: Ik ben tevreden met wat ik heb. Volgens Van Hees in een interview [Filmmagie 591, januari 2009, p. 14] is dat verschrikkelijk, het zou typisch zijn voor de Vlaamse mentaliteit: doe maar gewoon, dan kunnen we allemaal samen gewoon zijn, op ons gemak. Enfin, glashelder is het allemaal niet, net zo min als dat het geval was in Van Hees’ debuutfilm Linkeroever, maar de lijzig pratende cabaretier Wim Helsen is vrij geslaagd gecast als Diego/Tony en het is allemaal redelijk vakkundig in beeld gebracht. Hier en daar ook nog wat flauwe grapjes (wij crashen beter dan Windows, haha, en dan dat hoertje dat zich laat neuken met shirtjes van Nederlandse voetballers aan) en je hebt een niet onaardige prent voor de zaterdagavond op TV. Hopelijk is Van Hees niet tevreden met wat hij heeft gemaakt, en verzint hij in de toekomst nog betere films (steek!).

Quotering: 3

12-02-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Na het plan poitrine van Bowie en Twiggy op Pinups ook deze keer weer een opvallende hoes: een schilderij van de Belg Guy Peelaert met een halfnaakte Bowie wiens onderlijf dat van een hond is. De hoes van dit come back-album is echter geslaagder dan de muziek. In elf zelfgeschreven nummers werkt Bowie, die ondertussen uitgeweken is naar Amerika, weer (zie ook Ziggy Stardust) een SF-fantasietje uit dat vagelijk geïnspireerd is door Orwells 1984. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat alleen de single Rebel Rebel [A6] het niveau haalt dat men van Bowie mag verwachten na de Ziggy Stardust-prestatie. De rest is huilen met de pet op. Bowies nieuwe begeleidingsgroep bestaat uit Herbie Flowers (bas), Aynsley Dunbar (drums) en Mike Garson (toetsen). Alan Parker speelt op één van de nummers gitaar. In deze periode werpt Bowie zich ook op de film: een rol naast Liz Taylor in Bluebird wijst hij af, maar hij debuteert in The man who fell to earth. Later speelt hij in Just a gigolo naast Kim Novak.

Quotering: 2 (10/02/11)

10-02-2011 om 22:16 geschreven door Eric De Bruyn  

Het derde album van Zappa & Co viel vooral op door de hoes die een parodie was op de hoes van Sergeant Pepper’s. Het bevat negentien nummers die een rommelig allegaartje vormen van rare geluiden, meerdere malen herhaalde zinsneden, experimentele klanken en hier en daar ook echte muziek, waaronder enkele parodietjes. Het is allemaal veel te versnipperd en de nummers zijn meestal te kort om veel indruk te maken. Wel een aantal humoristische titels zoals What’s the ugliest part of your body?, Harry, you’re a beast en Take your clothes off when you dance. Duidelijk is ook dat in dit album een flinke dosis satire op de Flower Power-beweging zit (anno 1967!). Humo vroeg ooit aan Zappa waar dat hele concept van We’re Only In It For The Money eigenlijk op sloeg. Antwoord van de Zap: ‘We’re only in it’ was in de allereerste plaats een onderzoek naar een kritiek op de vreselijke Flower-Powertoestand die in die dagen woedde, vanuit mijn eigen half-rationele kijk op de dingen. Ik heb er nooit een goed oog op gehad, laat dat meteen duidelijk wezen. Volgens mij is iedereen die aan Flower Power meegedaan heeft, enorm bij de neus geleid door vulgaire reklamejongens, waarvan Timothy Leary de manager was. Leary heeft verschrikkelijk veel onheil aangericht onder de kids, door zijn LSD-theorie heeft hij massa’s hersens naar de haaien geholpen, wat op zijn zachtst uitgedrukt niet fraai is. Ik was toen de enige die tegen al die psychedelische lullen durfde te zeggen “Flower Power is stront”. Als ik dat tijdens een optreden zei, werd het publiek helemaal down. Dan keken ze mekaar eens in de ogen en ze zeiden: “Maar we houden toch van mekaar” en “Bloemen zijn toch aardig” en “Frank Zappa is vast niet aardig. Dat zal wel een slecht mens zijn”. Kan allemaal wel waar wezen, maar het blijft een weinig beklijvend flutalbum.

Quotering: 2 (10/02/11)

10-02-2011 om 22:15 geschreven door Eric De Bruyn  

Nog in 1973 verschijnt van Bowie Pinups, een album met dertien covers van nummers uit de Britse beatperiode (1964-1967). Aan bod komen achtereenvolgens Rosalyn [A1] van The Pretty Things, Here comes the night [A2] van Them, I wish you would [A3] van The Yardbirds, See Emily play [A4] van Pink Floyd, Everything’s alright [A5] van The Mojos, I can’t explain [A6] van The Who, Friday on my mind [B1] van The Easybeats, Sorrow [B2] van The Merseys, Don’t bring me down [B3] van The Pretty Things, Shapes of things [B4] van Jeff Beck, Anyway, anyhow, anywhere [B5] van The Who en Where have all the good times gone [B6] van The Kinks. Het minste wat men kan zeggen is: géén overdonderende keuze. See Emily play hebben wij bijvoorbeeld altijd al een minkukeltje gevonden, en I can’t explain, Anyway, anyhow, anywhere en Where have all the good times gone zijn toch niet echt de tofste liedjes van The Who en The Kinks? En de overige songs zijn, afgezien van Friday on my mind, al evenmin onverbiddelijke classics. Komt daar dan nog eens bij dat Bowies weinig bruisende covers sowieso moeten onderdoen voor de originelen. Nee, scoren deed onze leper Messiah niet in 1973, noch met Aladdin Sane, noch met deze Pinups. In juli ’73 kondigde hij aan dat hij zou stoppen met touren. Hij zou daarna nooit meer samenwerken met de Spiders from Mars.

Quotering: 2 (08/02/11)

08-02-2011 om 22:41 geschreven door Eric De Bruyn