Der Tod in Venedig (Thomas Mann) 1911

[Oorspronkelijke Duitse versie: Thomas Mann, Der Tod in Venedig und andere Erzählungen. Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main, 1977, pp. 7-68]

[Nederlandse vertaling: Thomas Mann, De Dood in Venetië. Geautoriseerde bewerking van W.J.A. Roldanus Jr., H.P. Leopold’s U.M., ’s-Gravenhage, 1930, 161 blz.]

The Reader’s Companion to World Literature [editie 1973, p. 315] deelt mee: ‘In the years immediately following his first major novel [namelijk: Buddenbrooks], Mann wrote two novelettes which have come to be considered masterpieces of their kind: Tonio Kröger (1903) and Death in Venice (1911), a profound and humane study of man as intellect and as sensual being’. Wij hebben deze laatste novelle gelezen in een oude Nederlandse vertaling, maar met de Duitse tekst bij de hand. Aanleiding hiervoor was: een beter begrip van de film Death in Venice van Lucchino Visconti.

In de eerste twee (overigens nogal langdradige en bijzonder stroef geschreven) hoofdstukken leren we Gustav von Aschenbach kennen als een vermoeide schrijver op jaren die tijdens een wandeling in zijn woonplaats München een vreemdeling ontmoet: ‘Mässig hochgewachsen, mager, bartlos und auffallend stumpfnasig, gehörte der Mann zum rothaarigen Typ und besass dessen milchige und sommersprossige Haut. Offenbar war er durchaus nicht bajuwarischen Schlages [behoorde hij niet tot het Beierse ras]: wie den wenigstens der breit und gerade gerandete Basthut [strohoed], der ihm den Kopf bedeckte, seinem Aussehen ein Gepräge des Fremdländischen und Weitherkommenden verlieh. (…) Seine Lippen schienen zu kurz, sie waren völlig von den Zähnen zurückgezogen, dergestalt, dass diese, bis zum Zahnfleisch blossgelegt, weiss und lang dazwischen hervorbleckten’ [p. 8].

Aschenbach heeft geen contact met de man, maar: ‘Wohl möglich, dass Aschenbach es bei seiner halb zerstreuten, halb inquisitiven Musterung des Fremden an Rücksicht hatte fehlen lassen, denn plötzlich ward er gewahr, dass jener seinen Blick erwiderte [beantwoordde], und zwar so kriegerisch, so gerade ins Auge hinein, so offenkundig gesonnen, die Sache aufs äusserste zu treiben und den Blick des andern zum Abzug zu zwingen, dass Aschenbach, peinlich berührt, sich abwandte und einen Gang die Zäune [schuttingen] entlang begann, mit dem beiläufigen Entschluss des Menschen nicht weiter achtzuhaben. Er hatte ihn der nächsten Minute vergessen’ [p. 8-9].

Met de afloop van de novelle in het achterhoofd, kunnen we stellen dat deze vreemdeling (die in de rest van het verhaal niet meer voorkomt) de Dood symboliseert. Temeer daar Aschenbach onmiddellijk na de ontmoeting een onbeteugelbare reislust bekruipt, die door de personale verteller (meedenkend met Aschenbach) voorgesteld wordt als een verlangen om weg te vluchten van zijn dagelijkse (schrijf)werk, ‘von der Alltagsstätte eines starren, kalten und leidenschaftlichen [hartstochtelijke] Dienstes’ [p. 10]. Zijn verstand en zijn van jongsaf geoefende zelftucht trachten die plots opkomende begeerte om te zwerven te bedwingen, maar dat mislukt. Het verhaalthema dat hier aangebracht wordt, is de strijd tussen rede en gevoel, tussen wilskracht en begeerte.

Het tweede hoofdstuk gaat wat dieper in op het literaire oeuvre en het leven van Aschenbach. In verband met dat werk lijkt het volgende zinnetje van belang te zijn: ‘Aschenbach hatte es einmal an wenig sichtbarer Stelle unmittelbar ausgesprochen, dass beinahe alles Grosse, was dastehe, als ein Trotzdem [als een ondanks] dastehe, trotz Kummer und Qual, Armut, Verlassenheit, Körperschwäche, Laster, Leidenschaft und tausend Hemmnissen zustande gekommen sei. Aber das war mehr als eine Bemerkung, es war eine Erfahrung, war geradezu die Formel seines Levens und Ruhmes, der Schlüssel zu seinem Werk’ [p. 13].

Blijkbaar wordt hier weer het thema verstand tegenover hartstocht aangeraakt en leren we Aschenbach kennen als iemand voor wie de beheersing van de aardse driften door de rede erg belangrijk is. In verband met zijn privéleven vernemen we nog het volgende: ‘Die Ehe, die er in noch jugendlichem Alter mit einem Mädchen aus gelehrter Familie eingegangen, wurde nach kurzer Glücksfrist durch den Tod getrennt. Eine Tochter, schon Gattin, war ihm geblieben. Einen Sohn hatte er nie besessen’ [p. 16].

In het derde hoofdstuk reist Aschenbach naar een eiland in de Adriatische Zee, maar hij vindt er zijn draai niet, en beslist alsnog om naar Venetië af te varen. Vanaf hier loopt de concrete verhaallijn van het boek min of meer gelijk met die van de film. De eerste twee hoofdstukken werden door Visconti gewoon weggelaten.

Op het schip wordt Aschenbachs aandacht getrokken door een groepje jongemannen, blijkbaar kantoorbedienden op een dagje uit, die nogal veel lawaai maken. Eén van hen is een dronken oude man die zich als jongeling geschminkt en gekleed heeft. Opmerkelijk is dan het volgende zinnetje: ‘Aber widerlich war es zu sehen, in welchen Zustand den aufgestutzten Greisen seine falsche Gemeinschaft mit der Jugend gebracht hatte’ [p. 20]. Even later, bij het verlaten van de boot, spreekt de oude Aschenbach aan: ‘”Unsere Komplimente”, lallt er, zwei Fingerspitzen am Munde, “unsere Komplimente dem Liebchen, dem allerliebsten, dem schönsten Liebchen”. Und plötzlich fällt ihm das falsche Obergebiss vom Kiefer [kaak] auf die Unterlippe’ [pp. 21-22]. Dit zijn duidelijk anticiperende elementen die vooruitwijzen naar Aschenbachs verliefdheid op Tadzio en tegelijk een belangrijk verhaalthema aanbrengen: de ouderdom en het verval die zich op een potsierlijke wijze nog eenmaal met de jeugd en de schoonheid willen verenigen.

En inderdaad, even later krijgt Aschenbach in zijn hotel voor de eerste maal Tadzio te zien: ‘Ein langhaariger Knabe von vielleicht vierzehn Jahren. Mit Erstaunen bemerkte Aschenbach, dass der Knabe vollkommen schön war’ [p. 26]. Tijdens de avondmaaltijd verzinkt de oude schrijver in gedachten: ‘Müde end dennoch geistig bewegt, unterhielt er sich während der langwierigen [langdurige] Mahlzeit mit abstrakten, ja transzendenten Dinge, sann nach über die geheimnisvolle Verbindung, welche das Gesetzmässige mit dem Individuellen eingehen müsse, damit menschliche Schönheit entstehe, kam von da aus auf allgemeine Probleme der Form und der Kunst und fand am Ende dass seine Gedanken und Funde gewissen scheinbar glücklichen Einflüsterungen des Traumes glichen, die sich bei ernüchtertem Sinn als vollständig schal [onbetekenend] und untauglich erweisen’ [p. 28].

Niet direct een passage die uitblinkt door helderheid, maar opnieuw worden hier twee werelden tegenover elkaar gesteld: die van de schoonheid, de droom, het gevoel en het geluk, en die van het nuchtere verstand. Bovendien is hier duidelijk invloed waar te nemen van Plato’s Ideeën-leer (Plato, en vooral dan diens dialoog Phaidros, zal later in de novelle nog een belangrijke rol blijken te spelen).

Aschenbach verliest Tadzio nu nauwelijks meer uit het oog (vooral op het strand) en wordt meer en meer bevangen door de schoonheid van de knaap die een haast mythische dimensie krijgt. Wij geven, ter afwisseling, een fragment in vertaling: ‘(…) en te zien hoe de levenslustige gestalte, vroegtijdig bevallig en scherp, met druipende lokken en schoon als een teere god, te voorschijn komend uit de diepten van hemel en zee, uit het element opsteeg en wegliep: deze aanblik riep mythische voorstellingen op; het was als dichtkunst van oertijden, van den oorsprong van den vorm en van de geboorte der goden. Aschenbach luisterde met gesloten oogen naar dit in zijn binnenste opklinkend lied en nogmaals dacht hij, dat het hier goed was en dat hij blijven wilde’ [pp. 68-69].

Een probleem is echter dat de wind niet goed zit, zodat de uitwasemingen van de nabije lagune een slechte invloed hebben op Aschenbachs gezondheid. Hij besluit om te vertrekken uit Venetië, naar een andere kustplaats, maar doordat zijn bagage op een verkeerde trein wordt gezet, ziet hij zich verplicht terug te keren naar het hotel. Wanneer hij daar Tadzio opnieuw in het vizier krijgt, beseft hij ‘dass ihm um Tadzios willen der Abschied so schwer geworden war’ [p. 39, einde hoofdstuk 3].

In het vierde hoofdstuk heeft Aschenbach het zwaar te pakken: ‘Bald kannte der Betrachtende jede Linie und Pose dieses so gehobenen [ideale], so frei sich darstellenden Körpers, begrüsste freudig jede schon vertraute Schönheit aufs neue und fand der Bewunderung, der zarten Sinneslust kein Ende’ [p. 41]. Weliswaar wordt deze verliefdheid op een 14-jarige jongen in een allegorisch licht geplaatst, waarbij de knapenschoonheid een beeld is voor de aardse zinnelijkheid die het verstand verdooft: ‘Zijn blik omvatte de edele gestalte aan den rand der blauwe zee en in oplaaiende verrukking geloofde hij met dezen blik het schoone zelf te begrijpen, den vorm als Godsgedachte, de eenige en reine volmaaktheid, die in den geest leeft en waarvan een menschelijk afbeeldsel en evenbeeld hier lieflijk en bekoorlijk tot aanbidding opgericht was. Dat was de roes en zonder aarzelen, ja gretig heette de oud wordende kunstenaar dien welkom. (…) Stond niet gescheven, dat de zon onze aandacht van de intellectueele op de zinnelijke dingen afleidt?’ [p. 93].

Maar toch kan men er moeilijk naast kijken dat hier op het letterlijke, concrete niveau sprake is van een oude man die (platonisch: in alle betekenissen van het woord overigens) verliefd wordt op een jongen van veertien, en dus – op zijn zachtst gezegd – van een neiging tot pedofilie. Hoofdstuk 4 eindigt als volgt: ‘Und zurückgelehnt, mit hängenden Armen, überwältigt und mehrfach von Schauern [rillingen] überlaufen, flüsterte er die stehende Formel der Sehnsucht – unmöglich hier, absurd, verworfen, lächerlich und heilig doch, ehrwürdig auch hier noch: “Ich liebe dich!”’ [p. 48]. Absurd, verachtelijk, belachelijk en toch. Je kan er inderdaad niet naast kijken.

Ondertussen wordt aan dit alles nog maar eens een allegorische draai gegeven, via een vrij lange, aan Plato ontleende passage waarin verteld wordt hoe Sokrates, ‘der verschlagene Hofmacher’ [de sluwe versierder, p. 43], zijn pupil Phaidros leerde dat schoonheid de enige vorm van het geestelijke is die wij zintuiglijk kunnen ontvangen en dat de natuur van wellust trilt, wanneer de geest zich eerbiedig voor de schoonheid buigt: ‘Op die wijze is de schoonheid de weg van den gevoelschmens naar den geest – slechts de weg, een middel slechts, kleine Phaidros’ [p. 96]. Wat Aschenbach er dan toe brengt een tekst te schrijven waarvan de stijl en de structuur de bouw en de lijnen van het knapenlichaam zouden volgen: ‘Nooit had hij de vreugde van het woord heerlijker gevoeld, nooit zoo geweten, dat Eros in het woord is…’ [p. 97]. Een fraaiere verwoording van sublimatie had Freud zich waarschijnlijk niet kunnen dromen: Mann maakt hier gebruik van de platonische Eros-idee (het streven om van het zinnelijke naar het geestelijke op te stijgen) om zijn neiging tot knapenliefde een verheven, onverdachte, ‘literaire’ vorm te geven.

In het vijfde hoofdstuk komt dan de cholera-epidemie op de proppen die door de Venetianen zoveel mogelijk weggemoffeld wordt. Het maakt Aschenbach ongerust, maar tegelijk ook verheugd omwille van de verstoring van de burgerlijke orde die een epidemie met zich kan meebrengen: ‘Aber zugleich füllte sein Herz zich mit Genugtuung über das Abenteuer, in welches die Aussenwelt geraten wollte. Denn der Leidenschaft ist, wie dem Verbrechen, die gesichterte Ordnung und Wohlfahrt des Alltags nicht gemäss, und jede Lockerung [verslapping] des bürgerlichen Gefüges [samenstel], jede Verwirrung und Heimsuchung [bezoeking] der Welt muss ihr willkommen sein, weil sie ihren Vorteil dabei zu finden umbestimmt hoffen kann’ [p. 50].

Aschenbach is hier dus al zo ver heen, dat hij meer en meer overhelt naar de kant van de hartstocht, en het verstand (waarbij zich hier de idee van een geordende burgerlijke samenleving voegt) links laat liggen. Toch is hij – op het letterlijke, concrete niveau – nog alert genoeg om tijdens het straatzangersconcert wanneer Tadzio vlak in zijn buurt staat, te beseffen dat het om een in wezen pedofiele liefdesrelatie gaat: ‘En het was zoover gekomen, dat de verliefde vreezen moest, dat hij in het oog gevallen was en nu verdacht werd’ [p. 126]. Een tijdje later heeft Aschenbach een droom over een soort Griekse orgie ter ere van een godheid die eindigt als volgt: ‘Maar met hen en in hen was de droomende, het volledige bezit van den vreemden god, nu. Ja, zij waren hij zelf, toen zij zich verscheurend en moordend op de dieren wierpen en rookende lappen verslonden, toen op den omgewoelden mosgrond een eindelooze paring begon als offer voor den god. En zijn ziel smaakte ontucht en de razernij van den ondergang’ [p. 146].

Het ‘platonische’ is op dit ogenblik wel even achter de horizon verdwenen, maar lichamelijke seks suggereren met een knaap, zover durfde Mann in 1911 waarschijnlijk niet gaan, en daarom worden er in de droom enkele (aanvankelijk nog in dierenvellen gehulde) vrouwen ten tonele gevoerd. Waar het in werkelijkheid om gaat, blijkt nogmaals enkele bladzijden verder, waar Aschenbach als een dwaas Tadzio & Co probeert te achtervolgen in de straatjes van Venetië: ‘(…) en alleen voortslenterend, wendde hij nu en dan zijn hoofd om, om zich met een blik van zijn eigenaardig schemer-grijze oogen over zijn schouder te vergewissen, dat zijn minnaar hem nog volgde. Hij zag hem en verried hem niet. Bedwelmd door deze wetenschap, door deze oogen dichterbij gelokt, door den hartstocht voor den gek gehouden, sloop de verliefde zijn onbetamelijke hoop na – en zag zich ten slotte toch nog bedrogen’ [p. 152].

Aschenbach begint echter meer en meer last te krijgen van zijn gezondheid en dat biedt dan weer de kans om deze onbetamelijke verliefdheid op een hoger, allegorisch plan te heffen: ‘Tegenover de lieflijke jeugd, die hem betooverd en behekst had, had hij een walg van zijn ouder wordend lichaam; het zien van zijn grijs haar, van zijn scherpe gelaatstrekken bracht hem tot schaamte en redeloosheid’ [p. 148]. Die abstracte thematiek hebben we nu onderhand wel door: ouderdom tegenover jeugd, verval tegenover schoonheid, verstand tegenover gevoel en drift, burgerlijke orde tegenover avontuurlijke chaos. ‘Wat beteekenden voor hem nog kunst en deugd tegenover de heerlijkheden van den chaos? Hij zweeg en bleef’ [p. 143].

Aschenbach laat zich dan onder handen nemen door een barbier en paradeert met zwartgeverfde haren. Dat moet natuurlijk allemaal verkeerd aflopen, en Sokrates komt aan zijn Phaidros nog even vertellen waarom: ‘Geloof je nu echter, mijn liefste, dat hij ooit wijsheid en ware manlijke waardigheid bereiken kan, voor wien de weg naar het geestelijke door de zinnen leidt? Of geloof je eerder (ik laat de beslissing aan jou over), dat dit een gevaarlijke weg is, in waarheid een dwaal- en zondenweg, die noodzakelijk dood loopen moet? Want je moet weten, dat wij dichters den weg der schoonheid niet gaan kunnen zonder dat Eros zich bij ons voegt en zich als leider opwerpt; ja, al mogen we op onze wijze helden en dappere krijgslieden zijn, toch zijn we als vrouwen, want hartstocht is ons ideaal en ons hoogste verlangen moet liefde blijven – dat wil zeggen onze vreugde en onze schande. Zie je nu wel, dat wij dichters noch wijs, noch waardig kunnen zijn? Dat wij noodzakelijk op een dwaalspoor komen, noodzakelijk liederlijk en avonturiers van het gevoel blijven? De degelijkheid van onzen stijl is leugen en dwaasheid, onze roem en eereplaats een klucht, het vertrouwen der menigte in ons hoogst belachelijk, de volks- en jeugdopvoeding door de kunst een gewaagde onderneming, die eigenlijk verboden moest worden. Want hoe zou hij als opvoeder deugen, wien een onverbeterlijke en natuurlijke neiging tot den afgrond aangeboren is?’ [pp. 154-155].

Een goede verstaander heeft maar een half woord nodig, zouden wij zo zeggen. Volgens ons doet Thomas Mann hier aan gecamoufleerde outing, maar toegegeven: het is wel een fraaie camouflage. Aschenbach begint zich dan onwel te voelen. Hij verneemt dat Tadzio en zijn Poolse familie gaan vertrekken en die ochtend ziet hij het voorwerp van zijn verlangen voor de laatste keer. De novelle eindigt als volgt: ‘Het scheen hem echter toe alsof de bleeke en liefelijke psychagoog [Psychagog] daar op de zandbank tegen hem glimlachte, hem wenkte; alsof hij, de hand van zijn heup nemend, naar buiten wees, hem vooruit zweefde in het veelbelovend-geweldige. En zooals zoo dikwijls maakte hij zich op om hem te volgen. Minuten verliepen voor men den zijdelings in zijn stoel weggezonken man te hulp snelde. Men bracht hem naar zijn kamer. En nog denzelfden dag ontving een eerbiedig geschokte wereld de tijding van zijn dood [und noch desselben Tages empfing eine respektvoll erschütterte Welt die Nachricht von seinem Tode]’ [pp. 161 / 68].

Thematiek

Wat is er in Der Tod in Venedig nu precies aan de hand? Thomas Mann heeft in deze novelle zijn pedofiele geaardheid literair vorm gegeven door een ouder wordende (overigens naar de componist Gustav Mahler geboetseerde) man te laten worstelen met een (op de leer van Plato geënt) existentieel-filosofisch probleem. Dit probleem bestaat uit de dualistische tegenstelling tussen enerzijds de ratio (vul aan: het verstand, het geestelijke, de burgerlijke orde, de wilskracht, de zelfdiscipline) en anderzijds het erotisch-sensuele (vul aan: het gevoel, de zintuiglijkheid, de avontuurlijke chaos, de drift, de hartstocht). Aschenbach, die zich heel zijn leven zorgvuldig aan het eerste heeft gehouden, kiest op latere leeftijd voor het tweede, en wordt daarvoor gestraft met de ondergang. Net als de oude dronkelap op de boot in het begin laat hij zich ‘door de hartstocht voor de gek houden’ (vergelijk het citaat van pagina 152 hierboven) en wenst hij zich op potsierlijke wijze op te dringen aan de schoonheid van de jeugd.

Die jeugd wordt ten tonele gevoerd in de persoon van een 14-jarige mooie jongen en dat verwijst (op het concrete niveau) naar Aschenbachs pedofiele geaardheid die verzwegen moet worden, net zoals in Venetië de cholera-epidemie verzwegen wordt (alweer een fraaie, literaire parallel). De beide polen van deze parallel versmelten op het einde met elkaar: door het gevoel voorrang te geven op de ratio, door de zintuiglijke schoonheid te laten primeren op de geestelijke wilskracht, door toe te geven aan zijn homoseksuele drang, blijft Aschenbach in Venetië en zo wordt hij het slachtoffer van een dodelijke ziekte. Kortom: het zich overgeven aan de (erotische) drift leidt in Der Tod in Venedig tot de ondergang van de hoofdpersoon.

Dit alles vraagt om enig bijkomend commentaar. Toen Mann zijn novelle schreef, was hij 35 jaar, getrouwd en vader van vier kinderen. Kan hij dan een pedofiel geweest zijn? Wij hebben drie, vrij recente Mann-biografieën geraadpleegd.

- Richard Winston (with an Afterword by Clara Winston), Thomas Mann. The Making of an Artist, 1875-1911, Alfred A. Knopf, Inc., New York, 1981 [= Winston 1981].

- Ronald Hayman, Thomas Mann: A Biography, Scribner, New York, 1995 [= Hayman 1995].

- Anthony Heilbut, Thomas Mann: Eros and Literature, Papermac/Macmillan Publishers, Londen, 1997, origineel Amerikaans: New York, 1995 [= Heilbut 1997].

In geen van deze drie boeken wordt over de biseksuele geaardheid van Mann (en meer bepaald over zijn neiging tot pedofilie) geheimzinnig gedaan. In juli 1911 schreef Mann aan ene Philip Witkop dat hij aan het werken was: ‘… on a quite curious thing I have brought back from Venice: a novella, serious and pure in tone, concerning a case of pederasty [Knabenliebe] in an aging artist. You will say: Hum, hum. But it is very decent’ [Winston 1981: 270].

Winston voegt daaraan toe: ‘Never in his whole life was he [Thomas Mann] to admit openly to that defect [namelijk zijn pedofiele neigingen], except in the deep privacy of his diaries’ [Winston 1981: 273-274]. En inderdaad: ‘As we know from the diary entry of May 1934 (…) the moments of passion he treasured most were moments of hugging young men and declaring his love to them’ [Hayman 1995: 251]. En dezelfde auteur noteert: ‘But “Death in Venice” comes close to revealing his bisexuality. One reason for taking so long over the story was the difficulty of quantifying the risk’ [Hayman 1995: 261-262]. Heilbut schrijft: ‘In an elegantly elliptical form – which would be transparent to any “sympathizer” – he declared a set of feelings that has evoked immediate recognition from generations of gay readers. The role of spokesman for an inarticulate mass was scarcely new to German literature. But excepting Platen, no previous artist had spoken so boldly for homosexuals’ [Heilbut 1997: 251]. En: ‘He’d written someting “extremely successful”, even if he’d later have to dissociate himself from the work’s plummy style and its transparently homosexual sympathies’ [Heilbut 1997: 259].

Ook van Aschenbach wordt in de novelle vermeld dat hij weduwnaar is en een dochter heeft, maar: ‘In the mock biography, Aschenbach is allowed marriage and a child, but these are disposed of in a single paragraph’ [Winston 1981: 268]. Hier is manifest precies hetzelfde aan de hand als in de verfilming van Visconti, waarover iemand uit onze vriendenkring ooit de volgende, toch wel merkwaardige passage schreef: ‘Aschenbach wordt rust voorgeschreven en vertrekt te dien einde naar Venetië (zonder zijn ogenschijnlijk nochtans liefhebbende vrouw en uiteraard zonder zijn gestorven dochtertje), feiten waarover we verder niets te weten komen [cursivering van ons]. Hoeft ook niet, al is dit familiegegeven toch significant in de discussie of Aschenbach nu ja dan nee een pedofiel zou zijn. Het antwoord is, in weerwil van de latere feiten [cursivering van ons]: nee’.

Iedereen ziet natuurlijk van ver dat het antwoord ja is en dat die compleet niet-functionele filmsequensen rond Aschenbachs gezinnetje (net als de sequens met de prostituee) door Visconti zijn ingebouwd (bovendien: vanuit de eigen koker, want niet ontleend aan Manns novelle) om (toegegeven: op een bijzonder onhandige wijze) pedofilieverwijten te kunnen pareren. Als je dan ook nog eens weet dat Visconti een notoire homoseksueel-met-pedofiele-trekjes was en dat Mann evenmin de knapenliefde ongenegen was (ondanks zijn huwelijk!), dan hoeft dit alles verder geen betoog, lijkt ons. Ook die overleden vrouw en die (overigens onzichtbare) dochter in de novelle dienen louter als mistgordijn.

De concrete gebeurtenissen in Der Tod in Venedig zijn trouwens grotendeels gebaseerd op waar gebeurde, autobiografische feiten. In zijn Sketch of My Life schreef Mann (die in 1911 met zijn vrouw en zijn broer Heinrich een tijdje in Venetië verbleef): ‘Nothing is invented in Death in Venice. The “pilgrim” at the North Cemetery, the dreary Pola boat, the gray-haired rake, the sinister gondolier, Tadzio and his family, the journey interrupted by a mistake about the luggage, the cholera, the upright clerk at the travel bureau, the rascally ballad singer, all that and anything else you like, they were all there’ [Winston 1981: 267]. En er was toen effectief een tienjarig (!) Pools jongetje dat door Mann nauwlettend geobserveerd werd. Mann’s Poolse vertaler zocht later de volwassen Graaf Wladyslaw Moes op in Warschau, en deze herinnerde zich nog goed de “oude man” die hem indertijd in Venetië overal gevolgd was [Winston 1981: 268-269, Hayman 1995: 249-250]. Interessant om weten is verder dat Mann rond 1910 goed bevriend was met Ernst Bertram, een jonge, homoseksuele assistent van de universiteit van Bonn, die Mann een bespreking had gestuurd van diens Königliche Hoheit (1909), waarop Mann een dankbriefje terugschreef met de mededeling dat de tekst hem tot tranen toe had bewogen (!) [Hayman 1995: 252-253]. Dat Thomas Mann een biseksueel was en zijn Der Tod in Venedig een gecamoufleerde outing, staat na dit alles vast, maar dat betekent natuurlijk niet dat deze novelle slechts een verhaal over een pedofiel zou zijn.

‘Death in Venice was published as a book in February 1913, and by the end of the year 18,000 copies had been sold. Before war broke out, about forty major reviews had appeared; by 1918 sales had reached 33,000 and by 1930, 80,000’ [Hayman 1995: 268]. Het boekje had dus blijkbaar nogal wat succes, en al die kopers zullen toch geen homo- of biseksuelen zijn geweest? Heilbut noteert in dit verband: ‘Although a certain public has never had trouble with the text, it rapidly acquired an intellectual patina that overwhelmed the affair that comprises its very heart. Death in Venice has been treated as purest symbol – to paraphrase Mann, a treatise whose subject is a matter of indifference’ [Heilbut 1997: 259].

Heilbut laat dan een aantal critici de revue passeren, waarvan sommigen Mann eerder negatief beoordelen omwille van zijn outing, maar vele anderen niet. ‘As recently as 1989, a veteran scholar declared any emphasis on homosexuality “superficial”. Better to contemplate the metaphysical implications than the sordid reality’ [Heilbut 1997: 259-261]. En inderdaad kan niet ontkend worden dat Mann een autobiografisch én blijkbaar problematisch motief op een hoger, ten zeerste aanvaardbaar niveau getild heeft via allerhande literaire kunst-grepen, zodat het geheel een universele, haast mythische (metafysische lijkt ons hier minder toepasselijk) dimensie krijgt. Hayman formuleerde deze universele dimensie als volgt: ‘After a life of Puritanic self-control, he [Aschenbach] ’s finally negelecting Apollo in favor of Dionysus. The collapse of his willpower and the surrender of his formidable intellect to self-indulgence and self-sacrifice constitute a crisis which gains so much resonance from the narrative context that the sick city becomes representative of a sick civilization’ [Hayman 1995: 261].

Persoonlijk oordeel

Dat Thomas Mann aan een delicaat thema een literaire meerwaarde heeft gegeven, valt moeilijk te ontkennen. Ook ons spreekt de door hem aangebrachte abstracte thematiek zeker aan: je verstand en ratio op nul zetten, om iets te doen dat gedicteerd wordt door je driften en waarvan je weet dat het misschien wel tot je ondergang kan leiden. Maar wij hebben onszelf niet gemaakt, en dus blijft het wel degelijk storen dat het concrete verhaal waarin deze thematiek gebed is, draait rond een ouder wordende man die zijn pedofiele neigingen niet kan bedwingen. Voor de manier waarop Mann aan deze geaardheid een kunstige vorm gaf, hebben wij de nodige bewondering, maar de (autobiografische) trigger die achter het geheel steekt, spreekt ons totaal niet aan. In plaats van een op een jongetje verliefde oude man zou je je ook een heel andere trigger voor dit verhaal kunnen inbeelden: bijvoorbeeld een man die zich onweerstaanbaar aangetrokken voelt tot een mollig, 17-jarig meisje, ermee naar bed gaat en dan na een tijdje tot de vaststelling komt dat ze hem aids heeft bezorgd. Ongetwijfeld zou zulk een verhaal ons persoonlijk oneindig veel meer aanspreken, maar even ongetwijfeld zou het ethisch bekeken net zo louche in elkaar zitten als Manns Tadzio-story. Wellicht hebben wij dus niet het recht om Mann en Aschenbach te veroordelen omwille van hun afwijkende geaardheid, maar wij hebben wel het recht om deze geaardheid niet als de onze te beschouwen en om Der Tod in Venedig om déze reden minder aantrekkelijk te vinden.

Wij halen het voorbeeld van die man en dat 17-jarig meisje ook aan, omdat aan de basis van Der Tod in Venedig bij Mann onder meer het idee lag om iets te schrijven rond de 74-jarige Goethe die in 1823 te Marienbad zijn waardigheid te grabbel gooide door de 17-jarige Ulrike von Levetzow ten huwelijk te vragen [Hayman 1995: 251]. In 1920 schreef Mann in een brief aan Carl Maria Weber (dichter, criticus en homoseksueel): ‘What I orginally wanted to deal with was not anything homoerotic at all. It was the story – seen grotesquely – of the aged Goethe and that little girl in Marienbad whom he was absolutely determined to marry, with the acquiescence of her social-climbing mother and despite the outraged horror of his own family, with the girl not wanting it at all – this story with all its terribly comic, shameful, awesomely ridiculous situations, this embarrassing, touching, and grandiose story which I may someday write after all. What was added to the amalgam at the time was a personal lyrical travel experience that determined me to carry things to an extreme by introducing the motif of “forbidden” love…’ [Winston 1981: 269-270]. Wat ons betreft had Tadzio in Der Tod in Venedig rustig vervangen mogen worden door Ulrike, dat zal onderhand duidelijk zijn.

Nog een andere en laatste reden waarom wij Manns novelle nooit in onze literatuur-top 10 aller tijden zouden zetten, is overigens de hierboven in een citaat reeds vermelde plummy [geaffecteerde] stijl van het geheel. Lees het volgende citaat en geef toe dat Mann soms kon zeuren als de beste: ‘(…) en het was Hyakonthos, dien hij meende te zien, en die sterven moest, omdat twee goden hem liefhadden. Ja, hij voelde Zephyros’ pijnlijke afgunst op den medeminnaar, die orakel, boog en cither vergat om steeds met den schoonen jongeling te spelen; hij zag den discus, door wreede ijverzucht bestuurd, het lieflijke hoofd treffen; hij ving, zelf ook verbleekend, het geknakte lichaam op, en de bloem, opgerezen uit het zoete bloed, droeg het opschrift van zijn eindelooze klacht…’ [pp. 104-105]. Als Aschenbach tijdens het concert van de volksmuzikanten drinkt, drinkt hij niet, nee, hij verkoelt nu en dan zijn lippen: ‘Aschenbach sass an der Balustrade und kühlte zuweilen die Lippen mit dem Gemisch aus Granatapfelsaft und Soda, das vor ihm rubinrot im Glase funkelte’ [p. 54].

Nou ja. Grote liefde zal het tussen Manns novelle uit 1911 en ons nooit worden, maar niemand zal durven beweren dat wij hem met deze forse bespreking niet de nodige respectvolle aandacht hebben geschonken. En nu gaan we met dit alles in het achterhoofd de verfilming van Visconti nog eens bekijken. Wordt vervolgd.

Quotering: *** [explicit 4 april 2002]