Ik ben Eric De Bruyn
Ik ben een man en woon in Wuustwezel (België) en mijn beroep is pensionado.
Ik ben geboren op 20/10/1955 en ben nu dus 69 jaar jong.
Mijn hobby's zijn: Middelnederlands / laatmiddeleeuwse kunst.
Studies Germaanse Filologie 1973-1977 - Universiteit Antwerpen. In 2000 gepromoveerd aan de KU Brussel
WEMELDINGEN
Tijd is ruimte in beweging
07-04-2013
FILM: Die Blechtrommel (Volker Schlöndorff) (D, 1979)
DIE BLECHTROMMEL (Volker Schlöndorff) (Duitsland, 1979)
(135)
Op 20 januari 1996 (her)bekeken wij deze film al eens en we recycleerden toen een oude fiche uit het begin van de jaren tachtig. Een erg halfslachtige en ergens toch wel mislukte filmversie van het boek van Günther Grass. Hoewel daarenboven enkele elementen van het origineel ook storen. Die Blechtrommel is het verhaal van het vezet van Oskarchen die uit protest tegen de rotte wereld der volwassenen niet meer wil verder groeien als hij drie jaar oud is. Een grotesk gegeven dus, en dat groteske is in heel de film terug te vinden. Reeds in de beginsequens, wanneer de grootmoeder van Oskar op een aardappelveld een vluchteling verbergt onder haar rokken. Terwijl de champetters ernaast staan, wordt zij door hem bevrucht.
Oskar heeft twee verweermiddelen: zijn blikken trommeltje en zijn zeer hoge stem die zelfs glas kan breken (in het boek: zijn creatieve Goethe-kant en zijn destructieve Rasputin-kant, maar in de film komt dat niet tot uiting). Oskar veroorzaakt onrechtstreeks de dood van zijn moeder, van zijn vader en van de minnaar van zijn moeder. Uiteindelijk wordt hij zelf bijna gedood door zijn eigen zoontje (maar is het wel zijn zoon: het kan ook die van zijn vader zijn, ze hebben namelijk beiden betrekkingen gehad met het jonge meisje dat na de dood van de moeder eerst huissloofje en later echtgenote speelt), waarna hij besluit verder op te groeien. Daar eindigt de film: met zijn tweede moeder/lief + zoontje vertrekt Oskar met de trein naar Amerika en grootmoedertje (babka) blijft achter op het aardappelveld (echo van het begin).
Het verhaal is nogal onbevredigend. Eerst is Oskar bijvoorbeeld anti-fascistisch (verzet tegen de macht: hij verstoort de muziek van een nazi-meeting met zijn trommeltje), maar later verandert hij totaal (hij gaat zelfs voor de nazis optreden samen met enkele circusdwergen), zonder dat dit ergens verantwoord wordt. Verder is Oskar eerst anti-seks: als zijn moeder naar bed gaat met haar minnaar, wordt Oskar spinnijdig. Als gevolg daarvan gaat de moeder zich doodvreten aan vis (symbool?). Maar later is Oskar zelf verzot op seks (zie de scènes met het hitje). Hoe dat allemaal te rijmen?
Een half mislukte film dus, hoewel hij anderzijds ontegensprekelijk boeiend blijft, onder meer dankzij de uitstekende vertolkingen, de verzorgde fotografie en montage en het groteske gegeven. Maar toch een wat onverdiende Gouden Palm 1979. Het boek is naar verluidt ook heel wat beter. Quotering: 3,5.
We zijn het daar na deze hernieuwde visie nog steeds mee eens. Het filmverhaal begint in 1899 en eindigt in 1945, na de val van Hitler. Eén van de redenen dat de film blijft boeien, is dat je op de achtergrond een stukje van de geschiedenis van Danzig meemaakt, met onder meer de opkomst en neergang van het nazisme. Maar de manier waarop de filmpersonages tegen deze achtergrond geplaatst worden, blijft inderdaad in hoge mate onbevredigend, ofschoon ze allemaal hun rare kantjes hebben (waardoor het dan toch weer blijft boeien): Oskar zelf, die moeder met haar twee minnaars (de Duitse Alfred en de Poolse Jan), de op de moeder verliefde joodse winkelier (rol van Charles Aznavour), het huismeidje Maria, die circusdwergen. De psychologische uitwerking van deze personages blijft eerder aan de oppervlakkige kant, waardoor men zich afvraagt of zij soms dragers zijn van symbolische dubbele bodems. Indien dit zo is, dan blijft die symboliek echter te vaag, maar wellicht brengt het lezen van Grass roman hier meer klaarheid. Omwille van die minpunten moet de quotering toch met een halfje naar beneden, lijkt ons.
FILM: Blow up (Michelangelo Antonioni) (I-UK, 1966)
BLOW UP (Michelangelo Antonioni) (Italië-Engeland, 1966)
(110)
Een oude steekkaart (uit de jaren tachtig?) vertelt ons: Een nogal moeilijkdoenerige film die zich nochtans vlot laat bekijken, over de grens tussen fantasie/kunst en werkelijkheid, tegen de achtergrond van Londen in de Swinging Sixties. David Hemmings is een fotograaf die in een park een koppeltje bespiedt en fotografeert en later thuis bij het uitvergroten van de fotos meent dat hij een moord verijdeld heeft: in de bosjes zat namelijk iemand met een pistool. Of hoe kunst in de realiteit kan ingrijpen. De prent veroorzaakte indertijd een schandaal, omdat er een stoeipartijtje in zat tussen Hemmings, Jane Birkin en nog een grietje en er was schaamhaar te zien. Dat was natuurlijk om moeilijkheden vragen. Quotering: 3.
Het verhaal speelt zich af tijdens één weekend. In het begin leren we David Hemmings kennen als een rijke (hij rijdt in een Rolls Royce) en arrogante Londense fotograaf annex playboy. Later op de dag fotografeert hij in een parkje een overspelig koppeltje (zij jong, hij ouder) en als de jonge vrouw hem opmerkt en het filmrolletje opeist, weigert hij dat. Nog later op de dag komt zij de fotograaf in zijn studio opzoeken (hoe zij hem gevonden heeft, wordt nooit duidelijk), maar hij poeiert haar af met een vals filmrolletje. Bij het ontwikkelen en uitvergroten van de fotos komt hij tot de ontdekking dat er in het struikgewas een man met een revolver zat en dus meent hij dat hij een moord voorkomen heeft. Even later ontdekt hij echter (via de uitvergroting van een foto die genomen werd toen de jonge vrouw van hem wegliep) dat er ook een lijk onder het struikgewas ligt. Hij verlaat even zijn studio en als hij terugkomt, zijn de fotos en het filmrolletje gestolen. Als hij opnieuw gaat kijken in het park (het is ondertussen avond), ligt daar inderdaad een lijk, het lijk van die oudere man. De fotograaf gaat dan op zoek naar een vriend om hem het lijk te tonen, maar hij blijft hangen op een party en pas de volgende dag trekt hij weer (alleen) naar het park. Het lijk is weg. Laatste sequens: een groep als pantomimespelers verklede jongeren (die ook al in een jeep rondreden in het begin van de film) komen in het park een tennismatch spelen zonder raketten en zonder bal. De fotograaf staat toe te kijken en gooit op een bepaald moment de weggerolde (denkbeeldige) tennisbal terug. The end.
Raar & merkwaardig is het minste wat je van deze film kan zeggen. Op het einde staat die fotograaf dus te kijken naar iets wat er niet is (die tennisbal). Zijn er op die fotos dan ook dingen te zien die er niet zijn? En lag dat lijk in dat park er dan wel echt? En nog een goede vraag: hoe zouden wij dat als kijker moeten weten? En nog eentje: waar wil Antonioni met dit op een kortverhaal van Julio Cortázar gebaseerde scenario naartoe? Nogal moeilijkdoenerige film, welzeker. Komt daar nog bij dat het verhaal volzit met losse draden die naar nergens-bij-de-zee leiden. De fotograaf springt twee keer binnen bij een buur die moderne schilderijen maakt vol spikkels en vlekken. Die schilder-buur zegt in het begin dat hij soms pas na jaren dingen ontdekt in zijn schilderijen, en dat is like finding a clue in a detective story. Op het einde zegt de vrouw van die schilder over de uitvergrote foto van die dode man dat het wel een schilderij van haar man lijkt (met al die vage punten en stippels). Als dit al bedoeld is als een hint naar de kijker toe, dan gaat die hint toch aan ons voorbij. Wat heeft de fotograaf trouwens met die vrouw van de schilder? En waarom wil hij een antiekwinkeltje kopen en koopt hij daar een propellor? En hoe zit het met de vrouw waarmee de fotograaf naar eigen zeggen samenwoont maar die we nooit te zien krijgen? En waarom stopt halverwege de film een tegen kernwapens betogend meisje een bord met daarop go away in de open wagen van de fotograaf (even later valt het bord op de weg)?
We kunnen nog wel even doorgaan met het opsommen van weinig functioneel vulsel. Waarom komt dat gestoei met die twee groupies het uitvergroten van die fotos onderbreken? Waarom maken we op het einde een popconcert (van de Yardbirds, we herkenden onder meer Jimmy Page) mee en loopt de fotograaf weg met een stuk van een kapotgeslagen gitaar? Het zal duidelijk zijn: de plot van deze prent is zo vaag en onduidelijk als maar kan zijn en je hebt danig de indruk dat Antonioni een beetje met de voeten van de kijker speelt. Misschien dat dat kortverhaal van Cortázar verheldering kan brengen, maar we betwijfelen het. Wie heeft het wél gelezen en kan er ons iets meer over komen vertellen?
In de Engelstalige Wikipedia wordt een recensent geciteerd die stelde dat Antonioni blijkbaar heel wat plezier aan het maken van deze film heeft beleefd. Een beetje van dat plezier is nu nog altijd na te voelen via de losse en swingende jaren zestig-sfeer die over de film hangt: de halfblote fotoshoot met het toen bekende (en grààtmagere) model Veruschka in het begin, Vanessa Redgrave als het jonge overspelige vrouwtje die een hele tijd topless rondloopt (zonder dat er overigens ook maar iéts te zien is), de stoeipartij met de twee dulle grietjes, het pot zitten roken tijdens die party op het einde. De meeste acteurs en actrices in deze film kijken, praten en lopen trouwens alsof ze onder invloed verkeren of een vijs kwijt zijn. Opmerkelijk in dit verband is het publiek bij dat popconcert dat wel uit zombies lijkt te bestaan. Is dit een meesterlijke film met een briljante boodschap? No way. Is dit een leuk sfeerbeeld van de zotte jaren zestig? Misschien. Is dit een kritiek op de oppervlakkigheid en hypocrisie van de zotte jaren zestig? Waarschijnlijk, maar als dit er al in zit, dan komt het er met haken en ogen uit. Is dit een door sommigen overschatte prent van een regisseur die er lol in had om eens een keer de wollige artiest uit te hangen? Bingo. Al bij al dus toch maar een zwakke prent en de quotering mag met een halfje naar beneden.
Quotering: **½
(hernieuwde visie: 23 maart 2013 dvd bib Brecht) (2de hernieuwde visie: 2 april 2013 dvd bib Brecht)
MAYKEN VERHULST (1518-1599)
De turkse Manieren van een artistieke Dame
(Jan Op de Beeck) 2005
[Centrum voor oude kunst t Vliegend Peert, Mechelen, 2005, 114 blz.]
Dit boek is in feite de (drietalige: Nederlands, Frans en Engels) catalogus bij de tentoonstelling Mayken Verhulst. De turkse Manieren van een artistieke Dame in het Mechelse Museum Het Zotte Kunstkabinet (15 oktober 4 december 2005). Tentoongesteld werd de prentenreeks Ces Moeurs et Fachons de Faire des Turcz die in 1553 werd uitgegeven door Mayken Verhulst op basis van tekeningen van haar overleden man Pieter Coecke. De prentenserie wordt bewaard in het Prentenkabinet van het Antwerpse Museum Plantin-Moretus, maar werd in 2005 dus enkele maanden uitgeleend aan Het Zotte Kunstkabinet, een klein maar boeiend Mechels museum dat geleid wordt door Jan Op de Beeck, tevens de auteur van de begeleidende catalogus.
Het boek bestaat uit vier hoofdstukken. In het eerste hoofdstuk maken we nader kennis met de interessante figuur Mayken Verhulst en haar man, de bekende zestiende-eeuwse schilder Pieter Coecke van Aelst. Zij is niet alleen interessant omdat zij zelf bij leven reeds een gerenommeerde kunstenares was (gekend voor haar miniatuurkunst en het schilderen met temperaverf en volgens de eigentijdse auteur Ludovico Guicciardini één van de vier belangrijkste vrouwelijke kunstenaars van de Lage Landen), maar ook omdat zij nauw verwant was met de familie Bruegel. Mayken Verhulst en Pieter Coecke huwden omstreeks 1538/39 en hun oudste dochter, Mayken of Maria (°circa 1540), huwt in 1563 met Pieter Bruegel de Oude, die toen ongeveer 38 jaar oud was en vermoedelijk werkte in het atelier van de familie Coecke-Verhulst. Als Bruegel in 1569 sterft, zijn zijn twee zoontjes Pieter en Jan vijf en één jaar oud. Als ook de moeder, Maria Coecke, in 1578 overlijdt, zal de grootmoeder, Mayken Verhulst dus, de kinderen verder opvoeden en zorgen voor hun artistieke opleiding. Van Mayken Verhulst is helaas geen origineel werk bewaard gebleven, tenzij de door Jan Op de Beeck voorgestelde hypothese klopt: in navolging van Simonne Bergmans (1963) is hij van mening dat Mayken Verhulst kan vereenzelvigd worden met de zogenaamde Monogrammist van Brunswijck (bekend van onder meer het schilderij Het Feestmaal der Armen uit het Museum te Brunswijk). Op de Beeck stelt voor om het monogram van deze schilder (V.M.I) niet te lezen als Jan van Amstel maar als Mayken Verhulst Inventor [pp. 13 / 15 / 93] en stelt vervolgens een hypothetische catalogus van tien werken op. Hij wijst er ook op dat het interessant zou zijn de banden van Mayken Verhulst met het uitgeversbedrijf van Hiëronymus Cock verder na te gaan.
Hoofdstuk II biedt meer informatie over de serie houtsneden die in 1553 door Mayken Verhulst werden uitgegeven op basis van de originele tekeningen die haar in 1550 overleden man in 1533 had gemaakt tijdens zijn reis naar Turkije. Vermoedelijk heeft Pieter Coecke de huidige prenten niet gemaakt, maar kwamen deze pas tot stand in 1553 onder impuls van Mayken en diende Pieters oude schetsboek als documentaire beeldbron. De serie houtsneden bestaat uit tien afzonderlijke platen die bedoeld zijn om achter elkaar gemonteerd getoond te worden, zodat er een fries ontstaat van 4,57 meter lang met zeven afzonderlijke taferelen, van elkaar gescheiden door kariatiden (meer bepaald mannen en vrouwen in oosterse kledij). Onderaan lichten Franstalige teksten de zeven taferelen toe.
Hoofdstuk III is de eigenlijke catalogus. Hier kunnen we de zeven taferelen en hun Franse onderschriften bekijken, met telkens een korte (moderne) commentaar in drie talen. We zien achtereenvolgens een militair kamp in Slavonië, de doortocht van een karavaan, rustende Turkse militairen, het Feest van de Nieuwe Maan, een Turkse begrafenis, een Feest van de Besnijdenis in de buurt van Constantinopel en de Grote Turk op de Hippodroom te Constantinopel. Behalve dat Turkse mannen blijkbaar gehurkt urineerden, is ons eigenlijk niet veel bijzonders opgevallen, maar we kunnen ons voorstellen dat deze prentenreeks een schatkamer is voor wie zich verdiept in de (westerse kijk op de) Turkse cultuur in de zestiende eeuw.
Voor ons was hoofdstuk IV dan ook boeiender omdat daar nader ingegaan wordt op de banden tussen Mayken Verhulst en haar familie met Pieter Bruegel en Mechelen, waarbij niet alleen de vroege kunstenaarsjaren van Pieter Bruegel aan bod komen, maar ook de rol van het schildersgilde in Mechelen en het belang van Mechelen als productiecentrum van schilderijen in de stijl van Jeroen Bosch. Op de Beeck brengt in deze context terecht hulde aan het archivalisch vorsingswerk van Dr. Adolf Monballieu (1964, 1969, 1974). Dat de familie Verhulst een voorname rol heeft gespeeld in de zestiende-eeuwse artistieke kringen van Mechelen en Antwerpen, blijkt niet alleen uit het huwelijk van Mayken Verhulst met Pieter Coecke en haar rol als schoonmoeder van Pieter Bruegel. Cornelia, een zuster van Mayken, huwde met de kunstschilder en handelaar Daniël Snellinck en Elisabeth, een andere zuster, huwde met de graveur Hubert Goltzius. Ook andere figuren uit het Mechelse en Antwerpse zijn van belang, zoals de Mechelse schilder en kunsthandelaar Claude Dorisi (die optrad als manager van de schilder Hans Vredeman de Vries en misschien ook van Pieter Bruegel) en de Antwerpse schilder Pieter Baltens. Deze laatste bespeelde dezelfde thematiek als Bruegel en in 1551 wordt hij samen met Bruegel genoemd als uitvoerder van de zijpanelen van het altaar van de Handschoenmakersgilde in de Mechelse Sint-Rombouts. Hoe dicht beide schilders bij elkaar stonden en wie wie beïnvloedde, zijn echter vragen die nog niet bantwoord kunnen worden, maar vermoedelijk wordt Baltens ten onrechte vaak als een epigoon van Bruegel beschouwd. Bovendien wordt de Antwerpenaar in de archieven de ene keer Pieter Baltens alias Custodis (de Coster) genoemd en de andere keer Pieter Baltens van den Bossche, alias Custodis. Het is niet uitgesloten dat het hier om twee schilders met dezelfde naam gaat.
Over de eerste helft van Pieter Bruegels leven zijn we bijzonder slecht geïnformeerd (pas vanaf 1550 krijgen we enig inzicht in zijn leven en werk). We weten nog steeds niet zeker waar en wanneer hij geboren is, waar hij zijn jeugd doorbracht en bij wie hij in de leer is geweest. Wat wel vaststaat, is dat Mayken Verhulst haar schoonzoon Pieter Bruegel van zeer nabij gekend heeft, van in het begin van zijn loopbaan tot aan zijn dood. Bruegel schilderde onder meer met temperaverf op doek: wellicht leerde hij deze techniek in Mechelen, want doekschilderen was er een lokale specialiteit. Omwille van het broze materiaal en slechte conservatie gingen helaas vele van deze werken verloren, zodat het beeld dat wij nu van Bruegel als schilder hebben, zeer onvolledig lijkt. Van Mander signaleerde dat Bruegel vaak werkte in de stijl van Jeroen Bosch. Rond 1550 was dit in Mechelen een trend, met onder meer de familie Verbeeck. Had Bruegel contacten met deze familie en onderging hij via hen invloeden van Bosch? De Antwerpse uitgever Hiëronymus Cock was een specialist in het publiceren van satirische prenten in navolging van Bosch. Zowel Bruegel als Baltens als Vredeman de Vries, drie schilders die ook in verband kunnen worden gebracht met de Mechelse handelaar Claude Dorisi, waren werkzaam voor Cock en Cock publiceerde ook prenten naar werk van Jan of Frans Verbeeck. In een aparte paragraaf besteedt Op de Beeck aandacht aan het historisch pand t Vliegend Peert, een beschermd monument waar tegenwoordig Het Zotte Kunstkabinet gevestigd is. Het was in de zestiende eeuw eigendom van de familie Verhulst, Mayken Verhulst heeft er gewoond en heel wat andere schilders en kunstenaars woonden in dezelfde straat.
Het zal na al het voorgaande duidelijk zijn dat deze catalogus rond Mayken Verhulst een boeiend geheel vormt, vooral ook in verband met de zestiende-eeuwse artistieke kringen in Mechelen (en Antwerpen) en de figuur van Pieter Bruegel. Een beetje jammer is dan wel dat de tekst hier en daar ontsierd wordt door storende taal- en drukfouten. Enkele opvallende voorbeelden zijn het Blijde intrede van Philips II [p. 9], een laatste zekerheid omtrend het auteurschap [p. 9], de vreemde gebruiken die de Turkse bevolking er op nahielden [p. 41] en meer informatie over dit vreemde volk en cultuur [p. 43]. Maar toegegeven: dit is slechts miezemuizerij.
