CACHÉ (Michael Haneke) (Frankrijk-Duitsland-Oostenrijk-Italië, 2005)

(113’)

Jawel hoor, het is en blijft een intrigerende en merkwaardige regisseur, die Haneke (zie ook Le Temps du Loup en Das weisse Band). Dat hij niet graag muziek gebruikt in zijn films wisten we dus al, maar dat hij zijn hoofdpersonages zo vaak als mogelijk is Georges en Anne noemt, dat is weer wat nieuws. In Caché is Georges (Daniel Auteuil) een succesvolle presentator van een literair tv-programma en Anne (Juliette Binoche) werkt bij een uitgeverij. Zij hebben een puberend zoontje, Pierrot, en een aantal vrienden die net als zij tot de gegoede intellectuele middenklasse van Parijs behoren. De film begint met een minutenlang stilstaand shot van de voordeur van het huis van Georges en Anne en het is even schrikken als er plots strepen op het scherm verschijnen en het beeld begint te versnellen. Nee, de laptop waarop wij de film bekeken, was deze keer niet stuk (dat was pas een half uur later, toen we weer eens een zwart scherm te zien kregen en de laptop zichzelf voor de zoveelste keer uitschakelde: Heer, wie helpt ons?), maar het zijn beelden op een videotape die Georges en Anne gekregen hebben (hij lag in een plastic zakje voor de deur). Later krijgt het koppel nog meer van zulke tapes en raar is dat op één van die tapes Georges de deur uitkomt en langs de camera loopt. Nochtans heeft hij niets van een camera gezien. Bij de tapes zitten ook tekeningen, onder meer van een hoofd met een bebloede tong en van een haan met een rode, bebloede nek. Er volgen ook anonieme telefoontjes en rare postkaartjes.

Men zal toegeven: het is een intrigerend thema om een film mee te beginnen en het wordt nog intrigerender. Georges en Anne gaan naar de politie, maar die kan hen niet helpen zolang er geen fysieke agressie aan te pas komt. Na een tijd blijkt dat de videotapes iets losmaken bij Georges, zeker als op één van de tapes zijn ouderlijk huis getoond wordt. Er is namelijk iets gebeurd in zijn jeugd. Toen hij zes jaar was, wilden zijn ouders Majid, een Algerijns weesjongetje wiens ouders omkwamen tijdens een betoging van Algerijnen in 1961, adopteren. Georges was jaloers en probeerde de adoptie te dwarsbomen, onder meer door Majid een haan te laten slachten zodat hij vol bloed hing en door hem voor agressief te laten doorgaan. Het plan lukte en Majid moest naar een weeshuis. Georges probeert dit alles voor Anne verborgen te houden, maar als hij Majid (dankzij één van de videotapes die duidelijk de weg wijst naar een appartementje) weet te traceren en deze gaat afdreigen, blijkt alles weer gefilmd te zijn en Anne krijgt de scène op video te zien, wat leidt tot een flinke ruzie met Georges. Met Pierrot gaat het ondertussen ook niet goed, want die blijft zonder iets te zeggen een nacht weg, zodat men denkt dat Majid (en diens zoon) de kleine ontvoerd hebben. Quod non dus.

Een tijd later wordt Georges uitgenodigd op het appartementje van Majid. Georges is nog maar even binnen, of Majid stelt dat hij niets afweet van de videotapes waarna hij plots zijn keel met een mes oversnijdt en dood neervalt (wéér even schrikken, hoor). Georges is helemaal in de war, verwittigt de politie niet en vertelt ’s avonds alles aan Anne, waarbij hij zich afvraagt of het feit dat hij Majid verraden heeft toen hij zes was, nu echt tot een zelfmoord moest leiden. Op zijn werk komt de zoon van Majid Georges nog even ter verantwoording roepen (Georges heeft naar verluidt Majid de kans op een goede opvoeding ontnomen, maar dat betekent niet, zegt de zoon, dat hij – de zoon – zich niet welopgevoed kan gedragen). De film eindigt met een stilstaand shot van de ingang van de school van Pierrot.

We citeren in verband met dit laatste even het begeleidende boekje bij de dvd: ‘Het wideshot van de school van Pierrot lijkt weinig betekenis te hebben. Het is het einde van de schooldag. Leerlingen wandelen naar buiten. Hier een eenling, daar een groepje, pratend en lachend. Het shot blijft een minuut of twee staan. Doet Haneke dat alleen maar om te laten zien dat het leven hoe dan ook doorgaat, wat er ook gebeurt in de individuele levens van de mensen die als bij toeval in een film zijn beland? Nee, er gebeurt – half verborgen – nog iets belangwekkends in beeld. Volgens Haneke is het iets dat de helft van de kijkers ziet en de andere helft mist. Wie tot de eerste groep behoort, heeft gewoon nog een extra los eindje in handen en is in feite geen stap verder. Er wordt niets uitgelegd of verklaard. Er wordt alleen maar een nieuw vraagstuk voorgelegd. Het antwoord ligt verborgen in de bereidwilligheid van de kijker om erover na te denken’.

Nou, wij behoren dus – ondanks nauwlettend toekijken (weliswaar ondertussen op een minder duidelijk, ouderwets tv-scherm) – tot de tweede groep die het gemist heeft. Geen beter bewijs om aan te tonen dat Haneke een intrigerend filmmaker is die echter vaak onvoldoende communiceert met zijn kijkerspubliek. Want ook voor het overige is dit, zeker in het eerste deel, een boeiende prent die op een efficiënte wijze de angst voor het onbekende bij de toeschouwer weet over te brengen. Maar gaandeweg, wanneer blijkt dat het uiteindelijk draait om een klein kind dat jaloers was op een ander kind, ebt de fascinatie zienderogen weg en omdat nooit duidelijk wordt waarom die Majid als volwassene nog altijd zo door en door gefrustreerd is (hij pleegt zelfmoord, in godsnaam!), blijft de kijker danig geïrriteerd op zijn honger zitten. Dat alles kan dan ook slechts tot één conclusie leiden: Caché is (alweer) een merkwaardige prent die toch niet helemaal weet te overtuigen. En Haneke (dat weten we nu zeker na drie van zijn films gezien te hebben) is dus een merkwaardige regisseur die echter al te vaak wat te veel van zijn publiek verlangt, waardoor zijn bedoelingen de mist ingaan.

Overigens, Haneke zelf over zijn bedoeling met Caché [in Film/tv/dvd nr. 556, oktober 2005, p. 11]: ‘Het gaat zelfs niet zozeer om schuld. Of beter: de schuldvraag is niet of de man als 6-jarig broekventje verantwoordelijk kan worden gesteld. Door zijn egoïsme berokkende hij toen schade aan een Algerijns weeskind. Dat is evenwel niet de kern want iedereen stopt dingen weg of probeert te vergeten. Dé morele vraag is wat de man als volwassene doet wanneer hij met het resultaat van zijn daad wordt geconfronteerd! Dan heeft het hoofdpersonage de mogelijkheid om te kiezen en dààr precies rijst de schuldvraag. ( … ) We hebben allemaal een van schuld doortrokken geweten: de verborgen hoekjes in ons leven. Op zijn minst zouden we ons collectief aansprakelijk mogen voelen tegenover onze koloniale geschiedenis of de problemen van het zuiden. “Hoe met de schuld omgaan” kan vele vormen aannemen’. Komt er niet echt uit, hoor, sorry, zelfs al past de korte confrontatie tussen Georges en de roekeloos fietsende zwarte in het begin van de film wél in dit plaatje (van de blanke die zich superieur voelt tegenover de allochtoon).

Quotering: ***

(7 juli 2011) (dvd – bib Brecht)

10-07-2011 om 22:22 geschreven door Eric De Bruyn  

In een gebalde, afgeknotte stijl die nog ver staat van de latere wijdse en profetische toon en die in zijn summierheid wel iets heeft van de Japanse poëzie (haikoes bijvoorbeeld) maar dan minder ‘wijs’, met minder levenservaring, bekijkt de jonge Paul Snoek (hij is een prille twintiger in 1954) de realiteit in deze debuutbundel door een donkere bril. De verzen zijn afwisselend beschrijvend-realistisch en interpreterend-romantisch. Het is via dit tweede soort verzen, waarbij de fantasie de werkelijkheid subjectief gaat vervormen, dat het overheersende pessimisme duidelijk wordt. In de eerste cyclus (Landschappen) blijkt het bijvoorbeeld al uit bepaalde vergelijkingen: de boeren zijn als roerdompen, de schuren als oude postzegels en vooral: de ogen van de mensen zijn als hete kogels. Dit blijft zo, ook in de andere cycli. Als Snoek zich bezighoudt met de wereld of met de mensen rondom hem, dan ziet hij negativiteit. Een watertoren heeft dan een ziek waterhoofd en de mensen houden hun glazen maandagadem in.

Deze negatieve kijk is blijkbaar het gevolg van een nijpend gebrek aan liefde en aan menselijk contact. De dichter noemt zichzelf een vogelschrik, hij is een avondmens, de dag is lijden, zijn bestaan is onmenselijk en liefdeloos, spartaans, hij mist de liefde van een hart, hij is een verzwegen onderwaterkind, een grijze vreemdeling, een zieke ziel. Misantropie dus, depresssie, een adolescentiecrisis, en het leidt allemaal tot: eenzaamheid, ontevredenheid met het aardse bestaan. Pourquoi faut-il que nous ayons des corps, luidt het motto bij het gedicht ‘De vogelschrik’. Het lichaam is een kerker, en het is dan ook logisch dat Snoek in zijn latere bundels een halfgod, een goddelijke profeet werd: dat was zijn sprong naar de vrijheid.

Nochtans heeft men bij lezing van deze gedichten soms wel eens de indruk dat de negatieve levenskijk van Snoek een pose is. Het verdriet is niet altijd echt doorvoeld: de dichter koestert zijn verdriet een beetje, hij koketteert ermee. Hij speelt (!) een pantomime van verdriet, en in een ander vers noemt hij de droefheid warm en genegen. Opvallend is ook de wisselvalligheid van de gevoelens. Ondanks de overheersende pessimistische toon zegt de dichter dat zijn kleine wereld gelukkig is, en in een ander vers komt de positieve kant van het alleen-zijn en van de stilte naar voren. Waarschijnlijk gaat het hier om hoopgevende uitzonderingsmomenten, waarbij de ‘eenzaamheid’ tijdelijk als ‘vrijheid’ ervaren wordt (vergelijk het latere gedicht ‘Een man waarom’).

Want dat Snoek zich eenzaam voelt, dat hij verlangt naar het contact met anderen, is ook zonder meer duidelijk. Hij is misschien een vogelschrik, maar hij wijst toch naar het hart van de mens die hem bekijkt, hij wenst vermengd te zijn met een spelende vader en zoon, en het verlangen naar de vrouw komt in ‘digue de mer’ aan bod. Het menselijk contact blijft echter achterwege en wat is dan de oplossing voor de dichter die ‘beschikt over de zachte handen van een uitvinder’? Camouflage (titel van de laatste cyclus): hij vlucht in zijn verbeelding, want buiten haar is alles koud. En de vluchtwegen zijn talrijk. Er is de poëzie zelf (metaforisch aangeduid via het begrip ‘handen’): een hut voor de dichter, een bescherming voor hem die altijd de boottrekker van het woord ‘gedicht’ zal blijven. Er is ook de vlucht in het kosmische: contact met de mensen is moeilijk, maar vanuit de ruimte kijken misschien verre nieuwsgierigen naar de aarde en straatjongens lopen op het melkwegmacadam achter planetenhoepels aan. De dichter vlucht ook in de humor, in de groteske, in de bizarre fantasie. Vooral in de laatste cyclus gebeurt dit, en het uit zich eveneens via de niet altijd even geslaagde, ellenlange neologismen die Snoek elders in de bundel gebruikt (meisjeszomerkleedtennispleinvlag). De dichter vlucht verder in de droom, zijn bed wordt dan een kasteel, hij vlucht in een soort kinderwereld of sprookjeswereld van eigen makelij en hij voelt zich thuis bij planten en dieren: duiven verkondigen de vrede, druivenranken tonen alleluia’s aan elkaar en een hond kijkt de dichter menselijk aan met blauwe droefheid in zijn ogen. En ten slotte is er nog de vlucht in de erotiek en in de wereld van de primitieven, de wereld van het exotische (onder invloed van de Vijftigers en Cobra?).

Toch zijn deze vluchten niet altijd even bevredigend: de poëzie bootst slechts na, echt contact kan ze niet creëren, het is een porseleinen (dus erg breekbare) handenminiatuur die door geen mens gehoord wordt. Ook de erotiek wordt nog negatief ervaren: waarschijnlijk onder invloed van Hugo Claus ziet Snoek de vrouw hier als sterker dan de man en zij verplettert hem dan ook als een onwetende, leeggevreten mosselschelp. Ten slotte is de dichter zich er goed van bewust dat de droom, de fantasiewereld slechts tijdelijk is, hij kan niet voortdurend beleefd worden: de droom is als een zeepbel die na een tijdje wel moet openspatten op de jaloerse handen van de werkelijkheid.

Wat de thematiek betreft, kunnen we dus in deze eerste bundel van Snoek de volgende opvallende kenmerken aantreffen …

1 De omringende wereld en de mensen worden negatief ervaren.
2 De oorzaak hiervan is het gebrek aan menselijke liefde en contact.
3 Dit negatief levensgevoelen, deze misantropie lijkt niet altijd even authentiek: soms is het meer een pose.
4 Ondanks negatieve ervaringen verlangt de dichter wel naar contact, hij vindt de eenzaamheid hard om dragen.
5 Om zijn negatieve gevoelens te doen verdwijnen vlucht de dichter in zijn verbeelding, die verschillende aspecten blijkt te hebben: de poëzie, het kosmische, de groteske humor, de droomwereld, de kinder- en sprookjeswereld, de dieren- en plantenwereld, de erotiek, de exotiek.
6 Toch is deze verbeelding slechts een noodoplossing (zie de titel van de tweede bundel: Noodbrug): zij is slechts tijdelijk en kan niet blijven duren.

Vergelijken we deze debuutbundel met later werk, dan is het zeer goed mogelijk om hier een aantal dingen aan te stippen die in dat latere oeuvre een belangrijke rol zullen gaan spelen of die daar verder uitgebouwd zullen worden. Er zijn een aantal sleutelwoorden die hier reeds optreden en die later tot vaste waarden in Snoeks poëzie zullen uitgroeien. ‘Zee’ en ‘water’ zijn daar twee voorbeelden van en zelfs de latere metafysische en erotische connotaties van deze begrippen worden in de bundel Archipel al aangeraakt. Verder is het duidelijk dat de dichter zich hier al een eigen poëtisch wereldje aan het uitbouwen is (de echte wereld wordt immers als onbevredigend ervaren), nog relatief ondoordacht, zonder verwijzingen naar het halfgod- of profeet-zijn van Hercules en de latere bundels, maar al wel met enkele referenties aan de kosmische wereld, iets wat precies in de latere bundels een toonaangevende rol zal gaan spelen. Op die manier zal Snoek in de latere gedichten zelf het contact met de mensen herstellen (hij als gezant van het Hogere, als boodschappende engel), hoewel ook dit contact weer geen écht contact zal blijken te zijn (want het is hard te grijnzen ‘zeven meter hoger dan de mensen’). De grotesken ten slotte die in Archipel voorkomen, zullen waardiger en geslaagder opvolgers krijgen, vooral in de bundel De Heilige Gedichten.

Veel grote poëzie staat er overigens niet in Snoeks debuutbundel, een paar verzen uitgezonderd, en daartoe behoort onder meer het openingsgedicht en tevens titelgedicht van de bundel, dat op een bevreemdende wijze niet alleen alle thematische kenmerken van de bundel omvat, maar bovendien zeer sterk anticipeert op de latere mythologische wereld van de dichter. Hoewel de rest van de bundel niet verwijst naar de taak van de dichter als brenger van een ‘goddelijke boodschap’, doet het titelgedicht dat wel, en op die manier past dit gedicht, dat helemaal aan het begin van het Snoek-oeuvre staat, wonderwel in de dichterlijke kosmos die in datzelfde oeuvre pas jaren later echt zal uitgebouwd worden …

Ik ben een ruïne van de zee,

De zee is in de latere poëzie van Snoek het symbool van het Hogere, van het Goddelijke. De dichter (‘ik’) is nu naar verluidt een ruïne van de zee, dus een ruïne van het Hogere. Een ruïne is een oud, vervallen overblijfsel van een gebouw dat vroeger waarschijnlijk mooi en sterk was (een burcht, een klooster, een kerk … ). Als de dichter dus een ruïne van de zee is, betekent dit dat hij een oud, vervallen overblijfsel is van het Hogere, van het Goddelijke. Inderdaad, in zijn latere bundels is Snoek een halfgod, een profeet. Dat wil zeggen dat hij in zekere zin een dubbele aard heeft: enerzijds staat hij in contact met het Goddelijke, is hij zelf een halve god, maar anderzijds blijft hij nog altijd mens, en deze mens is wel geschapen naar het beeld en de gelijkenis van de goden (zoals een ruïne ook nog wel verwijst naar of doet denken aan de trotse burcht van vroeger), maar hij is en blijft een onvolmaakte mens, hij is een vervallen god. Dat is nu eenmaal het menselijk tekort.

omringd door alle namen van het water,

De zee bevat water, de woorden staan dus symbolisch voor hetzelfde. Snoek staat in contact met het Goddelijke, hij is omringd door het Hogere, en meer bepaald door ‘alle namen’ van dit Hogere. Want hoe men het Hogere ook be-noemt (Jahweh, God, Allah … ) vanuit een menselijk standpunt, het heeft niet zoveel belang: de dichter is nauw verwant met het Metafysische, het Hogere als dusdanig en alle godsdiensten hebben dit gemeen: zij zijn een aardse, menselijke verpakking van wat eigenlijk ongrijpbaar en onnoembaar is.

waar elke droom een eiland wordt
dat Elba heet
en elk verlangen
zand van Sint-Helena.

De rol van halfgod en profeet is een droom, een verlangen van de dichter en dit verlangen wordt via de fantasie in zijn gedichten vervuld. Maar die droom is een eiland, en nog wel een eiland dat Elba heet of Sint-Helena. Waarbij we uiteraard de voor de hand liggende associatie ‘ballingsoorden van Napoleon’ maken. Napoleon: een groot, belangrijk man. De dichter Snoek: een belangrijk man, afgezant van de goden die, zoals een eiland omringd wordt door de zee, omringd wordt door het Hogere. Maar een eiland is ook een stuk land dat precies door het water afgesloten wordt van alle andere land. Een eiland is eenzaam. En wie op een eiland leeft, is een eenzaat, een balling zo men wil. De dichter Snoek staat in contact met het Goddelijke, maar dat maakt dat hij geen gewoon mens is. Hij staat los van de anderen, hij is een eenzaam uitzonderingsgeval. Hij wil een Hogere Boodschap brengen, maar zijn de mensen ook bereid naar deze boodschap te luisteren?

Als de dromen van de dichter, of met andere woorden zijn gedicht, een eiland is, dan wordt ook duidelijk waarom de dichter, of zo men wil zijn dichterlijk oeuvre, een archipel is. En reeks van eilanden, een reeks van gedichten dus, waarin de dichter zich uitleeft als halfgod en als profeet. Maar de profetische gave is vaak zwaar om dragen, dat wist de Griekse Teiresias al, of zoals L.P. Boon schreef (in Vergeten straat): ‘De waarheid is pijnlijk om horen, verstand is pijnlijk om dragen’.

Waar ik het meikind ben dat aan de stranden
met zonnecirkels speelt

De dichter is een meikind: mei is de lente, het verfrissing en vernieuwing brengende seizoen, en een kind is jong en draagt nog alle hoop op de toekomst in zich. Ook de dichter-profeet brengt het nieuwe, brengt hoop voor de toekomst, aan de stranden: de grens tussen het land (waar de mensen wonen) en de zee (waar de goden huizen). Hij ‘speelt’ aan de stranden, want zijn verzen zijn een poëtisch spel waarin hij de rol van halfgod op zich neemt die ‘zonnecirkels’ hanteert: de zon, bron van leven, licht en warmte, symbool van het Goddelijke, en cirkel, de volmaakte figuur en eveneens symbool van het Hogere.

en ’s avonds schelpen van de dood verzamelt.

Het brengen van een blijde boodschap gaat ook met droefheid gepaard. Al was het alleen maar omdat het contact met het Goddelijke niet permanent aanwezig is: ’s avonds, als de zon ondergaat, moet dan ook gedacht worden aan negatievere dingen, zoals de dood, waarvan de schelp (overblijfsel van een afgestorven zeedier) een passend beeld is.

Waar ik het lijf ben
dat zijn onbewoonde handen,
Celebes aan God en Vuurland aan de mensen geeft,

De dichter wordt belichaamd in zijn poëtisch oeuvre dat hij schrijft met zijn handen, zijn poëtische verbeeldingskracht, die echter ‘onbewoond’ is. De mensen zijn er niet, zij begrijpen het niet, de dichter is een onbegrepen banneling, zijn archipel bestaat uit onbewoonde eilanden. Zijn gedichten worden dus niet echt begrepen, ofschoon de dichter in contact staat met het Goddelijke (Celebes is een archipel in Azië, associatie = verre paradijselijke, exotische wereld) en dit Goddelijke doorspeelt aan de mensen (Vuurland of vuur aan de mensen geven: vergelijk Prometheus die ook goddelijk vuur aan de mensen schonk).

maar dat te zelden mens is, mens alleen.

In zijn poëzie speelt de dichter wel de halfgod, de profeet, maar als gewone mens, als mens tussen de andere mensen, is hij eenzaam en onbegrepen.

Conclusie: het gedicht ‘Archipel’ kan zonder problemen geïnterpreteerd worden als een voorbode van het dichterlijk-mythologisch wereldje dat in de latere bundels gedicht per gedicht verder zal uitgewerkt worden. Dat ‘Archipel’ een schoolvoorbeeld is van romantiek (nieuwe romantiek, reeds in 1954?) hoeft waarschijnlijk niet meer gezegd. Opvallend zijn …

- De Weltschmerz: het gevoel van onrust en ontevredenheid. De menselijke wereld wordt negatief ervaren en om daaraan te ontsnappen vlucht de dichter in de fantasie, maar ook dat bevredigt weer niet.
- De nadruk op het individualisme, de eenzaamheid: ik! De dichter speelt zelf de hoofdrol en hij is bovendien in die rol een soort banneling, een verlaten eenzaat.
- De grote verbeeldingskracht: de dichter schept een eigen mythologie waarin hij de halfgod speelt.
- De aandacht voor de natuur: zie de gebruikte beeldspraak.
- De nadruk op gevoelens: eenzaamheid, onrust, verlangen naar liefde en contact.
- De religieuze bewogenheid: het in contact staan met het Hogere, met God.

De beeldspraak in dit gedicht, die berust op de associatietechniek, is dan weer typisch experimenteel. En merkwaardig blijft dat Snoek, die in zijn gedichten een profetenrol zou gaan vervullen, hier zowat de voorspeller van zijn eigen oeuvre is gebleken.

09-07-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

LE TEMPS DU LOUP (Michael Haneke) (Frankrijk-Duitsland-Oostenrijk, 2003)

(108’)

Michael Haneke hebben we eerder dit jaar met Das weisse Band leren kennen als een intrigerende, maar ons toch niet helemààl overtuigende regisseur. Dat laatste omwille van het feit dat zijn denkraam hier en daar wat wazig overkwam. We hebben nu kort na elkaar twee oudere films van Haneke bekeken, Le Temps du Loup en Caché, en wat blijkt: Haneke is inderdaad een merkwaardige regisseur, maar typisch voor zijn films is dat hij vaak met opzet allerlei informatie achterhoudt om zo de kijker aan het denken te zetten. Dat was duidelijk zo in Das weisse Band, en dat zeker ook zo in Le Temps du Loup, een film die samen met Caché aanwezig is als dubbel-dvd in de reeks The Directors [sic] Cut. Meet … Deze aflevering heet dus Meet Michael Haneke en bevat naast de twee films ook nog een interessant en goedgeschreven boekje met allerlei informatie en weetjes. Zo vernemen wij bijvoorbeeld dat de term ‘de tijd van de wolf’ afkomstig is uit de Skandinavische mythologie en de chatotische tijd beschrijft die voorafgaat aan Ragnarok, de ondergang van de goden en de wereld. Zie ook Ingmar Bergmans film Vargtimmen (= ‘de tijd van de wolf’ in het Zweeds) uit 1968.

Maar goed, een merkwaardige film dus ook, deze Le Temps du Loup. Om te beginnen, afgezien van een nauwelijks te horen stukje Beethoven op een cassetterecordertje ergens halverwege de film, géén muziek. Daar houdt Haneke naar verluidt niet van, het is een te gemakkelijk middel om emoties los te weken. Hm. Het begint dus met een minutenlange generiek, zonder muziek, zonder geluid (ook de eindgeneriek is overigens geluidloos). Dan begint de film en zien we hoe een familie (vader George, moeder Anne, dochtertje, zoontje) aankomen in hun vakantiehuisje. Er is blijkbaar een grote ramp gebeurd (welke vernemen we nooit) en zij zijn weggevlucht uit de stad. Het vakantiehuisje blijkt echter ingepalmd te zijn door een andere familie-op-de-vlucht, de andere vader staat daar met een geweer en de korte, maar onvriendelijke discussie eindigt ermee dat George door de andere vader koudweg wordt neergeknald (even schrikken toch, zo vroeg in de film al).

Anne (Isabelle Huppert) trekt dan met de kinderen en een fiets en een paar spulletjes weg (nadat ze de vader begraven hebben, maar dat krijgen we niet te zien). De buren willen niet helpen en na een tijdje ontmoeten ze een jongen, die heel achterdochtig reageert maar toch met hen meetrekt. Uiteindelijk komen ze terecht in een treinstation, waar nog andere families en personen samenhokken, wachtend op een trein. Veel gebeurt er verder niet. De personen in dat station gedragen zich wel erg afstandelijk en achterdochtig tegenover elkaar en er zijn af en toe ruzies en confrontaties. De onderweg opgepikte jongen steelt een bril (en later een geit) en moet zich afzonderen van de groep in de bossen, waar het dochtertje nog wel contact met hem heeft. Na een tijd komt er nog een grotere groep andere mensen bij en ook dat leidt weer tot gekibbel en ruzies. Bovendien bevindt zich in die nieuwe groep de familie die George neerschoot, maar de mannen die zo’n beetje de leiding verzorgen, kunnen Anne niet helpen, omdat er geen bewijs is. In de groep is er ook sprake van ‘Rechtvaardigen’ die zich in sommige dorpen in het vuur werpen. Wie die Rechtvaardigen zijn, blijft onduidelijk, maar de film eindigt ermee dat het zoontje zich in het midden van de nacht uitkleedt in de buurt van een vuur op het treinspoor, blijkbaar met de bedoeling zich (uit wanhoop?) erin te werpen. Een man die de wacht houdt, kan dit voorkomen en troost de kleine. Doek.

U begrijpt nu wellicht beter waarom we deze film ‘merkwaardig’ noemden. De informatie die Haneke ons doorspeelt, is zeer karig en eigenlijk zit de film vol losse draden en onduidelijkheden. Vaak spelen de scènes zich ook af in de mist of in het halfdonker. Wij veronderstellen dat Haneke ons hier wil doen inzien dat mensen zich als het erop aankomt in noodsituaties heel gemeen en asociaal kunnen gedragen met hier en daar een uitzondering (dat dochtertje, die wachter op het einde). Het begeleidende boekje noteert (terecht volgens ons): ‘Het zou in filmkritiek geen rol mogen spelen, maar Haneke krijgt vaak het verwijt dat hij “een nare man” is, dat hij zijn personages wreed behandelt door ze aan schokkende toestanden bloot te stellen, dat er geen sprankje medemenselijkheid in zijn films te vinden zou zijn. Nonsens natuurlijk, want achter de kilheid en vormvastheid van zijn films schuilt juist een moralist, een wereldverbeteraar. Meestal maakt Haneke die inborst niet expliciet, maar in een van de slotmomenten van Le Temps du Loup laat hij zich even gaan door een personage iets te laten doen dat niet direct voortkomt uit egoïstische beweegredenen. Aan het einde van een nietsontziende analyse van ontspoord menselijk gedrag is dat bijzonder welkom’.

Of Haneke een nare man is, weten wij niet, maar dit is in elk geval wel een nare postapocalyptische film en wij kunnen ons voorstellen dat niet iedereen er enthousiast zal over zijn. In Film & Televisie [nr. 536, november 2003, pp. 28-29] stonden er twee recensies, één pro en één contra. Marc Bussens (pro) schreef: ‘Belangwekkend in deze machiavellistische doorgronding is dat de plotontwikkeling – in tegenstelling tot de doorsnee “rampenfilms” – niet causaal is gelinkt aan de catastrofe, maar fungeert als vertrekpunt voor een beklijvende analyse van het relationeel en maatschappelijk disfunctioneren’. En ook: ‘Le Temps du Loup is letterlijk en figuurlijk Haneke’s meest donkere film. Het verhaal speelt zich grotendeels ’s nachts af – wat uiteraard overwegend duistere beelden oplevert – maar refereert bovendien aan de innerlijke en progressieve belevenissen van de hoofdpersonages. Met de uitzondering van het metaforische en hoopgevende streepje Beethoven, wordt de prangend lugubere sfeer bewust geaccentueerd door een totaal gebrek aan muziek’. Michel Sabbe (contra) daarentegen bitst: ‘Le Temps du Loup is bijna twee uur onafgebroken treurnis en ellende. Twee uur die in rook zijn opgegaan aan deze volstrekt lege, deprimerende, fictionele poging tot antropologische illustratie van de stelling dat de mens een beest wordt zodra het maatschappelijk kader waarin hij functioneert kapot gaat door oorlog, natuurrampen of hongersnood. Haneke heb ik écht niet nodig om tot die conclusie te komen’. En ook: ‘ … Le Temps du Loup, dat van zo’n ontstellende letterlijkheid is dat er hier en daar wellicht een verwarde geest zal opduiken die er meer achter zoekt en beweert dat dit grote Kunst is. Grote Kunst, daar moet je voor lijden. Het is dezelfde vreugdeloze kliek die – zelfs na Dancer in the Dark – Lars von Trier tot icoon heeft verheven.’

Nou nou. Zowel Bussens als Sabbe lijken ons een beetje te overdrijven, ofschoon ze beiden ook een beetje gelijk hebben. Zo arty farty als Von Trier is Haneke zeker niet, maar zoals we ook al vaststelden bij Das weisse Band: een groot denkhoofd lijkt het ons evenmin. Wel een – nogmaals – merkwaardige regisseur met een vrij herkenbare (en toegegeven: af en toe wat langdradige) eigen stijl die soms last heeft om de kijker te overtuigen van zijn bedoelingen.

Quotering: ***

(6 juli 2011) (dvd – bib Brecht)

08-07-2011 om 23:22 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een Oudfrans chanson de geste. Een ‘chanson de geste’ is een verhalende tekst over (al dan niet verzonnen) belangrijke gebeurtenissen uit de tijd van de Merovingische en Karolingische koningen, geconstrueerd in strofen (laisses) van verschillende lengte, gezongen door een jongleur [Stuip 1988: 43]. De term ‘chanson de geste’ komt voor in de Erec et Enide van Chrétien de Troyes (ca. 1165, vers 6.617) en in een iets andere vorm in het Chanson de Guillaume (ca. 1140, vers 1.261), in beide gevallen ter aanduiding van teksten over koningen en heersers. In de Roman de Renart (branche II, ca. 1175, vers 7) worden ‘chansons de geste’ genoemd naast fabliau’s en romans: het lijkt een tekstsoort te zijn die past bij een adellijk publiek. Het woord ‘geste’ is afgeleid van het Latijnse ‘gesta’ en betekent ‘daden’, met een bijsmaak van ‘heldendaden’. [Stuip 1988: 44] De ‘chansons de geste’ die wij nu nog kennen, zijn gebaseerd op een oudere orale traditie en werden vanaf het midden van de twaalfde eeuw neergeschreven, soms door gewone jongleurs, soms door begaafde trouvères of dichters. Sommige ‘chansons’ zijn in verschillende versies bewaard. [Stuip 1988: 42].

Men kan de ‘chansons de geste’ chronologisch indelen in drie periodes. Vóór 1150 zijn er teksten rond Karel de Grote, Guillaume (d’Orange) en opstandige baronnen en is er ook al een parodie op het genre (Le Voyage de Charlemagne à Jérusalem et à Constantinople, ook bekend als Le Pèlerinage de Charlemagne). In deze verhalen: stoere strijders en veel wapengekletter. In de volgende periode (circa 1150 tot 1300) worden de meeste van de ongeveer 100 bewaarde ‘chansons de geste’ geschreven. Er gaan nu ook andere idealen meespelen dan de verdediging van het christendom: de vrouwelijke personages krijgen meer aandacht. In de laatste periode (1300-1500) loopt de productie terug: er worden nog ongeveer dertig teksten geschreven, voor het grootste deel gebaseerd op oudere teksten. [Stuip 1988: 48] Men kan ook een indeling maken op basis van de inhoud en de personages. De eerste twee groepen draaien dan rond Karel de Grote of andere Franse koningen en heersers. In een derde groep gaat de aandacht uit naar opstandige baronnen. [Stuip 1988: 49-52]

Auteur

Het laatste vers van de tekst luidt: Ci falt la geste que Turoldus declinet [hier eindigt het lied dat Turold heeft gedicht]. Of deze Turoldus de auteur, de compilator, de bewerker, de voordrachtkunstenaar of de kopiist was, blijft onduidelijk [ed. 2004: 182].

Situering / datering

La Chanson de Roland wordt beschouwd als het oudste, bewaard gebleven ‘chanson de geste’. De oudste versie dateert van omstreeks 1100 en bleef bewaard in het zogenaamde ‘Oxfordse handschrift’ (Oxford, Bodleian Library, ms. Digby 23). Het is een tekst van 4.002 verzen, geschreven in assonerende laisses. Men neemt aan dat de Oxford-Roland geschreven is door een geniaal dichter die gebruik maakte van bestaand materiaal en een tekst produceerde die het voorbeeld zou worden voor het hele genre. [Stuip 1988: 41/43/50] Het Oxfordse handschrift, dat wellicht dateert uit het einde van de twaalfde eeuw (circa 1170), is narratief gezien beter gestructureerd dan de zeven andere versies (die onder meer bewaard worden in Venetië en Parijs) [ed. 2004: 154, ed. 1964: II-IV]. De Oxford-versie werd gekopieerd door een Anglo-Normandische klerk in Engeland die Frans sprak en schreef zoals dat in Engeland gangbaar was, honderd jaar na de Slag bij Hastings (1066). De oorspronkelijke tekst zal echter geschreven geweest zijn in continentaal Frans dat minstens een halve eeuw ouder was. [ed. 1964: II] Naar verluidt zouden de Normandiërs het heldenverhaal van Roland tijdens de Slag bij Hastings reeds als strijdlied gezongen hebben [Hornstein e.a. 1973: 489].

Inhoud

La Chanson de Roland is een historische fictie die verwijst naar de Slag bij Roncesvalles die op 15 augustus 778 in de Spaanse Pyreneeën plaatsvond en waar (volgens de Vita Karoli Magni van Karel de Grotes biograaf Einhard) de Franken een vernietigende nederlaag leden tegen een kleine groep Basken. Het verhaal in het Chanson de Roland ziet er echter heel anders uit.

De tekst bestaat duidelijk uit drie delen. In het eerste deel wordt verhaald hoe Karel de Grote na zeven jaar bijna heel Spanje heeft veroverd, behalve Saragossa waar de islamitische koning Marsilis (Marsilie) nog weerstand biedt. Ganelon, de toekomstige schoonvader van Roland, wordt als onderhandelaar naar Marsilis gestuurd, maar hij verraadt zijn volk. Ganelon komt Karel vertellen dat Marsilis naar Aken zal reizen om zich te onderwerpen, als de Franken uit Spanje wegtrekken, maar ondertussen heeft hij Marsilis de raad gegeven om Karels achterhoede in de Pyreneeën te overvallen. Deze achterhoede, onder leiding van Roland, loopt inderdaad in een hinderlaag, en na een heldhaftige strijd delven de Franken massaal het onderspit.

Karel is echter gealarmeerd doordat Roland op zijn hoorn (De Olifant) heeft geblazen en in het tweede deel keren de Franken terug om zich te wreken. Koning Marsilis krijgt de hulp van emir Baligant (uit Babylon), maar dat mag niet baten: eerst wordt Marsilis’ leger verslagen te Roncesvalles, dan wordt het leger van Baligant in een hevige veldslag overwonnen en ten slotte wordt Saragossa veroverd. Het derde deel speelt zich af in Aken, waar een proces wordt gevoerd tegen Ganelon. Een ridder die Ganelon steunt en een ridder van Karel de Grote gaan een duel aan en dit godsoordeel wordt gewonnen door de ridder van Karel. Ganelon en de zijnen worden opgeknoopt.

Thematiek

Als het genre rond 1050 ontstaat, zoekt de Franse samenleving naar een nieuwe vorm en door de herinnering aan helden uit het nationale verleden vast te houden, biedt het ‘chanson de geste’ modellen aan voor de nieuwe tijd: door verhalen te brengen rond een machtige koning met allerlei goede kwaliteiten wordt structuur gegeven aan de zich ontwikkelende monarchie. [Stuip 1988: 53] Op vorst en adel gerichte positieve zelfbeelden in het Chanson zijn onder meer Karel de Grote, die als grote keizer van het christelijke westen een ideaaltype en een heersersmodel vormt, en de Frankische strijders (Roland en zijn vriend Olivier voorop) wier inzet, opofferingsgezindheid en trouw aan de feodale heer evenzovele voorbeelden ter navolging zijn. Ganelon fungeert bij dit alles duidelijk als negatief zelfbeeld. [ed. 2004: 155-156] Via het Chanson de Roland krijgen we op die manier dus een inkijk in de elfde- en twaalfde-eeuwse maatschappij en dan vooral in de normen en waarden van de heersende klasse. In het Chanson de Roland speelt bij dit alles zeer zeker ook de strijd tegen de islam mee en dit aspect past volkomen in de kruistochtpropaganda die sinds 1095 de gemoederen in het westen bezighield. [ed. 2004: 156]

Bij dit alles vragen wij ons persoonlijk af of Roland wel als een onverdeeld positieve held moet beschouwd worden. In laisse 131 krijgt Roland van Olivier namelijk expliciet het verwijt dat hij halsstarrig en onbezonnen is geweest, omdat hij Karels leger niet meteen via zijn hoorn heeft gewaarschuwd. In de laisses 83 en volgende verantwoordde Roland zijn beslissing door te stellen dat hem en zijn naasten lafheid zou kunnen verweten worden, indien hij hulp inriep met zijn hoorn. De auteur lijkt de moed van Roland te appreciëren, maar noemt hem toch ‘doldriest’, terwijl Olivier ‘bedachtzaam’ heet te zijn (zie laisse 87). Roland wordt daardoor in onze moderne ogen een tragische held, maar zou hij voor de twaalfde-eeuwse adel nu eerder als een positief dan wel als een negatief zelfbeeld gefungeerd hebben?

Receptie

De oudste ‘chansons de geste’, zoals het Chanson de Roland, waren hoogstwaarschijnlijk gericht op de bovenlaag van de maatschappij. Hofliteratuur dus. Later zal het publiek van de ‘chansons’ zich meer en meer verbreden. [Stuip 1988: 53-54]

Profaan / religieus?

In de eerste plaats profaan, maar op de achtergrond speelt voortdurend een christelijk-religieuze thematiek mee: de strijd tussen het door God en paus gesteunde christendom en de heidense islam.

Persoonlijke aantekeningen

Omtrent de middeleeuwse hofliteratuur doen wij in de klas soms wel eens denigrerend door te stellen dat die ridders eigenlijk slechts geïnteresseerd waren in de twee V’s: Vechten en Vrouwen (of: Vechten en Vrijen). La Chanson de Roland is een schoolvoorbeeld van het soort teksten dat wij indertijd aan de univ nog moesten benoemen als voorhoofse epiek: verhalen waarin – in tegenstelling tot de iets latere hoofse epiek – vrouwen en erotiek nog minder belangrijk waren en alle aandacht uitging naar vechten, knokken en bloedvergieten, dat alles met een toekijkende en goedkeurende God op de achtergrond. Want dat bloedvergieten gebeurde vanzelfsprekend met een ‘goed doel’ voor ogen: het verdedigen van Vaderland, Vrijheid en Recht. Tegelijk kregen de jonge ridders (en jonkvrouwen?) die naar deze verhalen luisterden, natuurlijk te horen wat zij leuk vonden, net zoals tegenwoordig op de jeugd gerichte tv-zenders als VT4 en Kanaal Twee haast niets anders dan geweld- en harde-actiefilms programmeren en de popvideoclips op MTV, Jim-TV en TMF verworden zijn tot onbeschaamde softpornofilmpjes.

In elk geval kan je in teksten als het Chanson de Roland onmogelijk naast het ongebreideld beschreven geweld kijken. Wat te denken van een passage als deze [ed. 2004: 63 (strofe 104)] waarin Roland een islamiet aanvalt:

Hij hakt recht op hem in: vanaf de kruin
slaat hij dwars door zijn hoofd, tussen de ogen.
Door ’t glanzend pantservest met dichte schubben
splijt hij zijn bovenlichaam tot aan ’t kruis,
dwars door het zadel, ingelegd met goud.
Pas in het paard zelf wordt het zwaard gestuit,
eerst splijt het nog een wervel van de rug.
Morsdood in ’t gras belanden ros en ruiter.

Even later valt Olivier op zijn beurt een vijand aan [ed. 2004: 64 (strofe 106)]:

Hij stormt af op de heiden Malsaroen,
verwoest zijn fraaie schild met goud en bloemen
en slaat hem beide ogen uit zijn hoofd.
De hersens blubberen over zijn voeten.
Dood stort hij neer; nog zevenhonderd volgen.

En zo gaat dat het hele Chanson door: van de Slag bij Roncesvalles, over de strijd van Karel tegen Marsilis en Baligant tot en met het proces van Ganelon. Hoe schril steekt dit machogedoe af tegen het nauwelijks optreden van vrouwen in dit verhaal! In laisse 268 deelt Karel Rolands verloofde Alda botweg de dood van haar minnaar mee en in één adem biedt hij haar als plaatsvervanger zijn eigen zoon aan. Alda heeft nog net de tijd om te antwoorden dat dat toch maar raar is en drie verzen verder is zij dood neergevallen van de emotie (twaalf verzen na haar eerste optreden in het verhaal!).

Op ons maakt dat ook allemaal maar een rare en naïeve, om niet te zeggen redelijk onbeschaafde en barbaarse indruk die niet voor de twaalfde-eeuwse ridderschaar ten beste spreekt, al dient toegegeven dat er in die tijd zelf ook al parodieën werden gemaakt op deze redelijk kinderachtige verhalen vol overdreven geweld en langdurige gevechten, getuige de Pèlerinage de Charlemagne. Stuip [1988: 40] noteert in dit verband: ‘Tenslotte laat dit verhaal ons ook de meer humoristische kant van het genre zien, een trekje dat – door de grote aandacht die gewoonlijk gegeven wordt aan meer serieuze teksten als het Chanson de Roland – nogal eens onderbelicht blijft’.

La Chanson de Roland is echter van geen kanten humoristisch, maar integendeel bloedige (!) ernst en teksten als deze getuigen bovendien van een opvallend religieus fanatisme en zelfs fundamentalisme dat in zeer sterke mate doet denken aan het islamitisch fundamentalisme van vandaag. Delicate kwestie: zou de islam (of in ieder geval sommige aspecten ervan) dan inderdaad toch 900 jaar achterlopen op het christendom? In zijn inleiding bij de editie-2004 [p. 12] noteert Posthuma, nadat hij een lijn heeft getrokken van de strijd tussen Karel de Grote en Baligant naar 11 september 2001: ‘Zwartwitdenken, etnocentrisme, het over en weer hanteren van een grotesk, van onwetendheid getuigend vijandbeeld, categorische afwijzing van het geloof van andersdenkenden, absolute gehoorzaamheid aan de eigen leider, zelfgekozen martelaarschap in naam van het enige echte Opperwezen, religieus gemotiveerd imperialisme, bloedbaden, vervolgingen, het is alles schon dagewesen’. Inderdaad, men denke aan de zelfmoordacties van de als martelaars afgeschilderde moslimterroristen (onder meer van 9/11), en men vergelijke met de woorden van aartsbisschop Turpijn vlak vóór de strijd te Roncesvalles [ed. 2004: 57 (strofe 89)]:

De moslims zijn inmiddels al in zicht.
Belijd uw zonden, vraag vergiffenis.
Ik absolveer u, vrees niet voor uw ziel:
U zult als martelaar worden gevierd
en krijgt een ereplaats in ’t paradijs!

En diezelfde aartsbisschop, als de slag verloren is [ed. 2004: 69 (strofe 115)]:

‘Dit is voor elk van ons de laatste dag.
Maar troost u: van één ding kunt u op aan:
het hemels paradijs staat u te wachten,
naast de onschuldigen neemt u straks plaats!’
Bij deze woorden haalt men verlicht adem,
en alom wordt de kreet ‘Monjoie’ geslaakt.

Merkwaardig waar wij vandaan komen. Beangstigend dat dit religieus fanatisme anno 2004 nog steeds bestaat.

Geraadpleegde lectuur

- Stuip 1988: R.E.V. Stuip, “Rondom Karel de Grote”, in: R.E.V. Stuip (red.), Franse literatuur van de Middeleeuwen. Dick Coutinho, Muiderberg, 1988, pp. 39-55.

- Hornstein e.a. 1973: Lillian Herlands Hornstein e.a., The Reader’s Companion to World Literature. The New American Library, New York, 1973 (2), pp. 488-491 [Song of Roland].

08-07-2011 om 02:41 geschreven door Eric De Bruyn  

In 1515 verkreeg de uit Neurenberg afkomstige kunstenaar Albrecht Dürer (1471-1528) van keizer Maximiliaan I een jaargeld van 100 gulden. Als Maximiliaan in 1519 overlijdt, komt er een einde aan deze sponsoring. Met als belangrijkste doelstelling de voortzetting van het jaargeld te bepleiten bij Maximiliaans kleinzoon en opvolger Karel V, vertrekt Dürer op 12 juli 1520 met zijn vrouw Agnes en een meid naar de Nederlanden. Pas een jaar later, in juli 1521, komt hij weer in Neurenberg aan. Tijdens deze reis maakte Dürer aantekeningen in een soort van dagboek, dat tegelijk ook dienst deed als kasboek. Dit boekje is bewaard gebleven en bevindt zich tegenwoordig in de Staatliche Bibliothek te Bamberg.

Dürer noteerde waar hij heenging, wat hij deed, hoeveel hij uitgaf, wat en met wie hij at en dronk, hoeveel hij won en verloor bij kansspelletjes, hoeveel hij moest betalen voor barbier en badhuis, wat zijn prenten opbrachten en hoeveel hij voor andere moest betalen, welke souvenirs hij kocht, welke geschenken hij kreeg en wat voor wonderlijke zaken hij zag. Dat alles op een zeer beknopte wijze. Slechts een enkele keer laat hij zich verleiden tot wat uitgebreidere persoonlijke bespiegelingen. Het meest opvallend is dat wanneer hij rond Pinksteren 1521 het gerucht verneemt dat Luther vermoord zou zijn en vervolgens een duidelijk van sympathie voor de protestantse hervormer getuigende jammerklacht uitschrijft, waarin onder meer bij Erasmus aangedrongen wordt om ‘aan onze kant’ te komen staan [pp. 89-93].

Dürer reisde eerst naar Antwerpen, dat zijn vaste uitvalsbasis zou worden de daaropvolgende maanden en waar hij verbleef in de herberg van Joost Blanckfelt (door Dürer steeds Jobst Planckfelt genoemd). Op de zondag na Maria Hemelvaart ziet hij er ‘de grote processie’ [pp. 24-25]. Eind augustus bezoekt hij Mechelen en Brussel (waar hij een tentoonstelling ziet van Mexicaanse voorwerpen) en keert dan terug naar Antwerpen. Hij ziet er ‘de beenderen van de grote reus’ die in Antwerpen zou gegeregeerd hebben zoals ‘in een oud boek’ uitvoerig beschreven staat [p. 41]. In oktober reist hij naar Aken (waar hij op 23 oktober de kroning van koning Karel tot keizer meemaakt) en Keulen, om vervolgens weer terug te keren naar Antwerpen, waar op de 11^de november de beurs van zijn vrouw gestolen wordt in de Onze-Lieve-Vrouwekerk [p. 57]. Als hij verneemt dat er in Zierikzee een walvis is aangespoeld, trekt hij in december naar Zeeland. Bij de aankomst per schip in Arnemuiden ontsnapt hij aan een groot ongeluk: het schip met enkel Dürer, een andere man, twee oude vrouwen, de schipper en een kleine jongen aan boord drijft weg van de kade ten gevolge van een plotse stormwind, maar men slaagt er toch in veilig weer aan land te komen [p. 62]. Als Dürer in Zierikzee aankomt, blijkt de walvis alweer met de vloed weggedreven te zijn.

Terug in Antwerpen krijgt hij van de stadssecretaris een klein paneeltje dat ‘meester Joachim’ (Patinir) gemaakt heeft, voorstellende Lot met zijn dochters [p. 77]. In april 1521 bezoekt Dürer Brugge en Gent. Op donderdag 11 april, op de terugweg naar Antwerpen, ontbijt hij in een herberg die De Zwaan heet [p. 81]. In Antwerpen blijkt dat Dürer in Zeeland een ziekte heeft opgelopen die hem zwak en lusteloos maakt en hoofdpijn en koorts bezorgt [p. 83] (deze ziekte – malaria – zou hem de daaropvolgende jaren blijven achtervolgen en in 1528 leiden tot zijn dood). In mei 1521 wordt Dürer door Joachim Patinir, ‘de goede landschapsschilder’, uitgenodigd op diens bruiloft [p. 84]. In juni bezoekt Dürer zonder veel succes vrouwe Margaretha in Mechelen: zij weigert zijn portret van de keizer ‘omdat ze het zo afschuwelijk vond’ [p. 99]. Terug in Antwerpen noteert hij grimmig dat hij tijdens zijn reis door de Nederlanden verlies heeft geleden en dat vrouwe Margaretha ‘voor datgene wat ik haar gegeven heb en voor haar heb gemaakt, niets (heeft) teruggeven’ [p. 105]. In juli 1521 woont Dürer nog een banket bij van de koning van Denemarken ter ere van de keizer (hij schildert ook een portret van de koning) en vandaar gaat het terug richting Duitsland. De belangrijkste doelstelling van de reis, de voortzetting van het jaargeld, was ondertussen wel geregeld. Dat laatste was gebeurd in Keulen in november 1520, na de kroning van Karel V, weliswaar ‘na grote moeite en inspanningen’ [p. 51].

Literaire aspiraties heeft dit dagboek in het geheel niet en de tekst maakt over het algemeen een nogal droge en saaie indruk, ofschoon de cultuurhistorische waarde ervan uiteraard moeilijk kan overschat worden. ‘Jammer genoeg trad Dürer niet in details bij het beschrijven van sommige wonderlijke dingen die hij bezichtigde’, noteerde Francis Russell terecht. Dat is inderdaad bijzonder jammer, en vooral voor wie zoals wij geïnteresseerd zijn in Jheronimus Bosch, en wel om twee schone redenen. Ten eerste. In november 1520, op de terugweg van Keulen naar Antwerpen, bezocht Dürer ook ’s-Hertogenbosch, waar op dat moment zeker werken van Bosch in de Sint-Janskerk moeten hebben gehangen. Het enige dat Dürer noteert is echter: ‘Den Bosch is een aardige stad en heeft een buitengewoon mooie kerk en een sterke vesting. Daar gaf ik 10 stuivers uit, hoewel Arnold de maaltijd voor mij heeft betaald. En de goudsmeden kwamen me opzoeken en ze bewezen me veel eer’ [p. 52]. En dat is het dan.

Ten tweede. In augustus 1520 bezocht Dürer in Brussel onder meer ‘het huis van de Nassau’s (…) dat zo prachtig is gebouwd en zo mooi is gedecoreerd’ [p. 32]. Het gaat hier dus om het paleis van Hendrik III van Nassau waar op dat moment met 99% zekerheid de Tuin der Lusten-triptiek van Bosch hing. Dürer over dit bezoek: ‘Toen ik in het huis van Nassau was, heb ik daar in de kapel het mooie schilderij gezien dat meester Hugo [Van der Goes] heeft gemaakt. En ik heb de twee mooie grote zalen gezien en alle kostbaarheden die zich her en der in het huis bevinden, ook het grote bed, waarin vijftig mensen kunnen liggen. En ik heb de grote steen gezien die door het onweer naast de heer van Nassau in het veld was ingeslagen. Dit huis ligt hoog, vandaaruit heb je het mooiste uitzicht, daar kun je je over verbazen. En ik geloof dat in geen van de Duitse landen iets dergelijks te vinden is’ [p. 33]. Wél dat bed voor 50 man dus, wél een werk van Hugo Van der Goes, wél alle kostbaarheden en een (meteoor?)steen, maar géén Tuin der Lusten. Wij wisten al wel van deze schrale oogst vanuit de secundaire Bosch-literatuur (sommigen suggereerden dat Dürer jaloers was op Bosch en hem daarom onvermeld liet), maar nu hebben we het zelf nog eens rustig kunnen nalezen. Bàlen, hoor, even goed.

Geraadpleegde lectuur

- Francis Russell en de redaktie van Time/Life uitgaven, De wereld van Dürer. Time-Life International (Nederland), s.l., 1972, pp. 136-142.

07-07-2011 om 22:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Dorothy Carnegie is de vrouw van de bekende Dale Carnegie. In het spoor van haar man schreef zij met dit boekje een soort ‘cursus positief denken’ voor gehuwde vrouwen. Typisch is in dit verband de rood-geel gekleurde cover: symbolisch staat rood voor drift/passie en geel voor geest. Samen: geest + drift = geestdrift, enthousiasme. Dit boek zou men in zekere zin antifeministisch kunnen noemen: het richt zich speciaal tot gehuwde vrouwen die graag hun eigen carrière willen opofferen om te helpen meebouwen aan de carrière van hun man [p. 63]. Wel wordt toegegeven dat mannen een even grote verantwoordelijkheid dragen voor een geslaagd huwelijk als vrouwen, maar expliciet wordt gesteld dat dèze tekst zich enkel tot de vrouwen richt [p. 8].

De hoofdboodschap bestaat uit twee elementen: zorg voor een gemeenschappelijk na te streven doel (verliefd zijn is niet in elkaars ogen kijken, het is kijken in dezelfde richting, p. 14) en: wees chronisch enthousiast. ‘Wellicht kent u het verhaal van de twee mannen die naast elkaar stonden te metselen. Toen hun werd gevraagd wat zij deden, antwoordde de ene: “Ik metsel stenen”. De ander zei: “Ik bouw een kathedraal”’ [p. 21].

Is deze dubbele raad inderdaad behartenswaardig, het boekje bevat voor het overige toch wat te veel dooddoeners en pleisters op houten benen om goed te zijn. Naar onze mening dan. Toch enkele dingen die het onthouden waard zijn …
- Luister altijd aandachtig naar iemand, niet alleen met uw ogen maar met uw hele lichaam [pp. 28-29].
- Leer suggestieve vragen stellen (vragen waarin het antwoord al voorzichtig gesuggereerd wordt) [p. 29].
- Tracht de mensen niet te dwingen, maar te inspireren om te doen wat u wilt [p. 75].
- Liefde is geen kwestie van geven en nemen, het is een kwestie van geven [pp. 130-131].
En misschien ook nog: Henry Ford, de grote Amerikaanse automagnaat, geloofde in reïncarnatie [p. 35].

07-07-2011 om 15:37 geschreven door Eric De Bruyn  

Madonna door engelen omringd

Bij het paneel van Jean Fouquet,

midden 15^de eeuw,

Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

Dit fraaie paneel werd omstreeks 1451/52 geschilderd door de Franse kunstenaar Jean Fouquet en bevindt zich nu in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Het vormde vroeger een diptiek (tweeluik) met een ander paneel dat de opdrachtgever (Etienne Chevalier) en zijn patroonheilige (de H. Etienne) voorstelt en nu in het Staatliche Museen te Berlijn bewaard wordt. Het geheel staat bekend onder de titel De Diptiek van Melun.

Volgens een oude overlevering zou het model voor de Heilige Maagd de in 1450 overleden Agnes Sorel geweest zijn, hofdame én eerstaanwezende maîtresse van de Franse koning Charles VII, die volgens de kroniekschrijver Chastellain stapelgek op haar was. De historische bronnen vertellen ons verder dat deze Agnes beschouwd werd als één van de mooiste vrouwen van de wereld en dat zij tevens intelligent en geleerd was. Eén van haar titels was Dame de Beauté (het kasteel van Beauté sur Marne bevindt zich in de buurt van Vincennes).

Het meest in het oog springende onderdeel van het paneel is ongetwijfeld de ontblote, kogelronde linkerborst van de Madonna. Maria wordt hier niet voorgesteld als de Virgo lactans, die het Jezuskind borstvoeding geeft, maar wel als de Virgo mediatrix, die haar borst ontbloot om haar Zoon een gunst te vragen (in dit geval: bescherming en voorspraak van Etienne Chevalier op het linkerpaneel, naar wie het Kind trouwens wijst). Volgens de kroniekschrijvers was Agnes Sorel bekend om haar prachtige, grote borsten. Champion deelt ons bijvoorbeeld mee: ‘Mais surtout Agnès commença à découvrir ses épaules et sa gorge qu’elle avait belles, d’une façon qui parut des plus inconvenantes. Le fait de se décolleter et de montrer sa poitrine causa plus de tort à Agnès que le mauvais exemple d’une vie privée qui était généralement assez cachée. La gorge, cela se vit, surprit et déchaîna contre elle la censure des moralistes’.

Naar aanleiding van dit paneel heeft Johan Huizinga het over de toenadering tussen het godsdienstige en het erotische voelen die door de laatmiddeleeuwse Kerk zo gevreesd werd. Inderdaad, ondanks de niet echt geniale uitvoering van het geheel (Fouquet was duidelijk géén Van Eyck) gaat er van die naakte bolle tiet een zeker charisma uit. Hoe doen al die blote engeltjes hun best om niét in de richting van die goddelijke melkbron te kijken! Ook het Jezuskind kijkt er rakelings naast. Zijn piemeltje en balletjes werden door Fouquet braaf uitgepenseeld, maar ondertussen staat Zijn wijsvingertje wel flink recht. Nochtans, zoals gezegd, alleen maar om te wijzen naar Etienne Chevalier op het zusterpaneel, en niet om iets blasfemisch te suggereren.

06-07-2011 om 22:30 geschreven door Eric De Bruyn  

Dale Carnegie’s How to win friends and influence people zal wel zowat het bekendste boek zijn uit de reeks ‘positief denken’. Via allerhande trucjes en raadgevingen probeert men mensen het beste uit zichzelf te laten halen en tracht men aanwijzingen te geven om de sociale interactie zo vlot mogelijk te laten verlopen. Carnegie’s boek, dat oorspronkelijk reeds van 1936 dateert en nu volledig herzien en opnieuw uitgegeven werd, bevat weliswaar heel wat herhalingen en echt wat te veel casuïstiek om goed te zijn, maar toch staan er behartenswaardige zaken in te lezen. Het werk is onderverdeeld in vier delen, en elk deel is gestructureerd volgens een aantal grondbeginselen.

Deel I : het omgaan met andere mensen

1 Geef nooit kritiek: veroordeel nooit iemand.
2 Laat altijd uw oprechte, eerlijke waardering blijken.
3 Probeer de dingen vanuit het standpunt van de ander te zien.

Deel II : hoe maak je jezelf bemind

1 Stel oprecht belang in anderen.
2 Geluk is niet afhankelijk van uiterlijke omstandigheden, wel van de toestand van je innerlijk: schep dus vreugde in het leven, dat zal aanstekelijk werken.
3 Namen zijn belangrijk: iedereen wordt graag bij zijn voornaam genoemd.
4 Luister goed naar anderen, moedig hen ook aan over zichzelf te praten.
5 Praat over dat wat uw gesprekspartner interesseert.
6 Geef de ander oprecht het gevoel dat hij belangrijk is.

Deel III : hoe anderen tot jouw standpunt overhalen

1 Vermijd redetwisten.
2 Toon respect voor de ander, zeg nooit: ‘Jij zit ernaast!’
3 Geef altijd onmiddellijk en eerlijk je vergissingen toe.
4 Tracht de ander op een vriendelijke manier te overhalen.
5 Zorg dat de ander van in het begin je woorden moet beamen.
6 Laat de ander het meeste praten.
7 Laat de ander in de waan dat een idee van hemzelf is.
8 Probeer de dingen oprecht te zien vanuit het standpunt van de ander.
9 Toon medeleven en begrip voor de denkbeelden en verlangens van de ander.
10 Doe een beroep op de edeler gevoelens van de ander.
11 Dramatiseer uw eigen denkbeelden.
12 Confronteer de ander met een uitdaging.

Deel IV : hoe word je een leidersfiguur?

1 Begin altijd met eerlijke lof en waardering.
2 Vestig langs een omweg de aandacht op iemands fouten.
3 Begin eerst over je eigen vergissingen en dan pas over die van een ander.
4 Stel vragen in plaats van bevelen te geven.
5 Stel de ander in staat zijn gezicht te redden.
6 Prijs iedere verbetering, ook de geringste.
7 Voorzie de ander van een reputatie die hij moet ophouden.
8 Moedig aan door de indruk te geven dat de fout gemakkelijk te verbeteren is.
9 Zorg dat de ander met plezier doet wat u voorstelt.

Men merkt: het is niet niks. Deze Dale Carnegie had echt wel kaas gegeten van toegepaste en sociale psychologie. Iemand van slechte wil zou nochtans kunnen aanmerken dat dit allemaal wel mooi is, zolang men iets van iemand nodig heeft. Dan kan men deze grondbeginselen toepassen, die zo’n beetje als rode draad lijken te hebben: cijfer jezelf weg en plaats de ander op een voetstukje, zodat hij of zij denkt dat hij of zij een afgod is. Als het echter om echte vriendschap gaat, is het nogal zielig om iemand zo te ‘lijmen’ en als vriend te ‘strikken’.

Voor deze kritiek valt misschien wel wat te zeggen, maar nochtans wijst Carnegie er zelf regelmatig op dat al deze grondbeginselen vanuit het hart dienen te komen, anders is er iets mis: ‘De in dit boek uiteengezette grondbeginselen zullen alleen de gewenste uitwerking hebben als ze rechtstreeks uit het hart komen. Ik houd hier geen pleidooi voor het hanteren van de ‘trucjesdoos’, maar pleit voor een nieuwe levenshouding’ [p. 271].

Ik vind: als die houding aan beide kanten aangenomen wordt, dan is inderdaad alles in orde. In alle andere gevallen monden deze grondbeginselen ofwel uit in water naar de zee dragen (men staat open voor iemand die zichzelf voor jou afsluit en alleen zijn eigen dingen interessant vindt: vervelend eenrichtingsverkeer), ofwel in mouwvegerij (zich open stellen voor iemand, alleen maar omdat men iets van hem of haar nodig heeft) …

06-07-2011 om 00:44 geschreven door Eric De Bruyn  

AMORES PERROS (Alejandro Gonzalez Iñarittu) (Mexico, 2000)

(163’)

Het komt in deze postmoderne tijden wel vaker voor in de filmwereld. In plaats van één verhaal mooi chronologisch te vertellen, vertelt men verschillende verhalen en die verschillende verhalen worden bovendien zo in stukken gesneden en door elkaar gegooid (als de hele boel al niet achterstevoren verteld wordt, zoals in Memento) dat het geheel er meteen reeds flink kunstzinnig gaat uitzien. Je hebt dan minstens twee visies nodig om al die verhalen een beetje ernstig te kunnen volgen en soms kom je na die tweede visie tot de conclusie dat het er allemaal beter uitziet dan het eigenlijk is. In het recente verleden bekeken wij in dit genre onder meer Cidade de Deus, Pulp Fiction, Hero en Mullholland Drive (om alleen de betere titels te noemen).

In Amores Perros (Hondenliefdes), een film die wij nu in totaal drie maal aandachtig bekeken, worden drie verhalen verteld die narratologisch weinig of niets met mekaar te maken hebben, behalve dat ze elkaar even aanraken op het moment van een auto-ongeval, het auto-ongeval waarmee de film ook medias in res begint. Er is het verhaal van de jonge nietsnut Octavio die geld verdient met zijn vechthond Cofi, er met het vrouwtje van zijn kloterige broer Ramiro vanonder wil muizen, Ramiro door enkele louche types in elkaar laat trappen, maar hommeles krijgt met een andere vechthondbezitter. Als deze laatste Cofi koudweg neerknalt en Octavio zijn tegenstander een mes in de buik plant, moet hij met een vriend en zijn zwaargewonde hond in de auto door Mexico-City wegvluchten, wat eindigt met een zware botsing. Op het einde van de film staat een herstellende Octavio bij de bus te wachten op zijn schoonzuster (die ondertussen met Ramiro en het door Octavio verworven geld was weggelopen, waarna Ramiro tijdens één van zijn overvallen werd doodgeschoten), maar zij komt niet opdagen.

De persoon die bij dat ongeval aangereden wordt, is het knappe fotomodel Valeria die net met haar op scheiden staande minnaar Daniel is ingetrokken in een appartementje. Deze nieuwe relatie komt echter zwaar onder vuur te liggen als blijkt dat Valeria’s been moet geamputeerd worden en bovendien is haar schoothondje Richie onder de kapotte parketvloer gedoken (op zoek naar een balletje), waar hij niet meer uitkan en waar hij door ratten wordt belaagd. Na een week komt het hondje terug boven water, maar Valeria’s leven en carrière zijn naar de knoppen. Daniel twijfelt ondertussen of hij terug naar zijn vrouw en dochtertjes zal gaan.

El Chivo ten slotte is een ex-revolutionair die zijn familie (en zijn dochtertje) ooit in de steek liet om als guerrillero ‘de wereld te gaan verbeteren’, en nu met een resem honden door Mexico-City zwerft en geld verdient als huurmoordenaar. Hij krijgt van een zakenman de opdracht om diens partner (en broer!) te vermoorden, maar legt het zo aan boord dat hij het geld opstrijkt en de broers op pijnlijke wijze met elkaar confronteert. Met de vechthond Cofi (die hij na het ongeval heeft meegenomen en verzorgd en die zijn andere honden – vechthond als hij is – heeft doodgebeten) trekt hij op het einde van de film de wijde wereld in, nadat hij bij zijn dochter (die hij niet meer mag zien van de familie) geld, een fotoboek en een bericht op haar antwoordapparaat heeft achtergelaten (dat laatste: met spijt en tranen).

In de film zit héél wat hondensymboliek (onder meer de parallel tussen El Chivo en Cofi: beiden zijn huurmoordenaars die doden omdat anderen dat willen) die uiteindelijk moet aantonen dat alle (vele) mensen klootzakken zijn en elkaar behandelen als honden (homo homini canis, of zoiets). De enige die dat ook inziet, lijkt die El Chivo te zijn en daardoor wordt hij meteen het sympathiekste personage uit de prent. Veel meer dan dat is het niet, en wat in zekere mate stoort, is dat de drie verhalen veel losser van elkaar staan dan men op het eerste gezicht (en bij een eerste visie) zou verwachten. Maar dat neemt niet weg dat deze film wérkt. Amores Perros is goed gemaakt, verveelt geen seconde en intrigeert constant door die postmoderne manier van drie-verhalen-door-elkaar vertellen. Tegelijk maakt dit laatste ook dat sommigen de film een beetje overschatten, want op het einde blijf je toch enigszins op je honger zitten en als de regisseur zelf zegt: Het is een primitieve film over de primitieve elementen van het bestaan: de liefde, de dood, verraad, verlossing, dan blaast hij daarmee naar ons aanvoelen een beetje te hoog van de toren. Desalniettemin: een knaap om in het oog te houden, die Iñarritu.

Quotering: ***½ (3^de visie: 12/03/05) (dvd – bib Brecht)

Gisteren deze film herontdekt op een oude videoband, ooit opgenomen van Canvas en in het midden van de nacht nog eens uitgekeken. Als je – na drie eerdere visies – die drie verhalen kent, dan stoort die postmoderne, verbrokkelde vertelwijze dus in het geheel niet. Anderzijds: écht iets toevoegen aan de thematische impact van de film doet die vertelwijze evenmin. Na deze vierde visie lijkt de thematiek ons toch vooral te draaien rond teleurstellingen, en dan vooral teleurstellingen op het terrein van de liefde. Een vrolijke film is deze Amores Perros dan ook zeker niet en hij bevat een flink aantal rauwe scènes, maar tegelijk zitten er momenten in die de kijker ongelooflijk stil doen worden (brok in de keel, even slikken). Wanneer El Chivo op het einde na zijn scheer- en knipbeurt met Cofi (die hij herdoopt heeft tot Negro) van de camera wegloopt over die pikzwarte aarde, dan voél je, ondanks de vaagheid links en rechts, dat je bijna drie uur lang naar een beklijvende prent hebt zitten kijken. Wat ons deze keer ook nog eens extra opviel, was hoe verzorgd de muzikale soundtrack van deze film wel is. Wij vinden dat allemaal zo knap, dat de quotering met een halfje omhoog mag. Amores Perros is in elk geval duidelijk een film die groeit met elke nieuwe visie, en zo hoort het.

Quotering: ****

(4^de visie: 3 juli 2011) (video)

04-07-2011 om 22:55 geschreven door Eric De Bruyn  

PIRATES OF THE CARRIBEAN: The Curse of the Black Pearl (Gore Verbinski) (USA, 2003)

(143’)

Een aantal jaren geleden voor de eerste keer bekeken in de bus op het einde van een Londenreis, op de weg van Londen naar Dover, maar na twintig minuten domweg in slaap gevallen. Nu op verzoek van 19-jarige dochter Stefanie samen met haar nog eens opnieuw bekeken, en deze keer tot het einde.

Het scenario is gebaseerd op de gelijknamige attractie in het Disney theme park, maar waar dat op slaat zouden wij niet weten, want wij hebben nog nooit een voet binnen gezet in om het even welk Disney-pretpark. Wat we wel weten is dat piratenkapitein Jack Sparrow en zijn mannen van de Black Pearl (zijn schip) een Incaschat hebben gestolen (een kist met gouden munten), waaraan een vloek kleeft: de dieven moeten eeuwig als een soort zombies ronddwalen en rondzwalpen (alleen in het maanlicht zie je hun ware aard en veranderen ze in rotte lijken en halve skeletten). Verder is Jack Sparrow door zijn muitende eerste stuurman Barbossa op een eiland achtergelaten, maar hij is daar weer weggeraakt. De Incavloek kan teniet gedaan worden door alle munten weer samen te brengen en ze te besprenkelen met het bloed van Bill Turner (één van de piraten). Waarom juist het bloed van die Bill Turner, dat hebben we helaas niet goed begrepen. In ieder geval, die Bill Turner is dood, maar zijn zoontje Will Turner had één van de gouden munten en dat zoontje werd ooit uit de zee gered door toedoen van Elisabeth, de mooie dochter van de (Engelse) gouverneur van het eilandje Port Royal, en die Elisabeth had die gouden munt stiekem weggenomen en Elisabeth en Will zijn nu volwassen en verliefd maar de nieuwe commandant van Port Royal wil trouwen met haar en dan vallen Barbossa en zijn mannen het eiland aan en kidnappen Elisabeth en …

Enfin, na veel vijven en zessen en veel krommingen en bochten in het script wordt de vloek teniet gedaan, Jack Sparrow ontsnapt nog maar eens aan de Engelsen en Elisabeth en Will zoenen elkaar. Doek. Een piratenfilm voor tieners dus, vol spectaculaire actiescènes, wat romantiek en daarnaast gelukkig een flinke dosis relativerende humor die het allemaal ook voor niet-tieners verteerbaar maakt. Vooral Johnny Depp als Jack Sparrow maakt indruk, al moeten we toegeven dat het soms lijkt alsof hij als een dronken homo over het scherm trippelt. Maar bon: als ontspanningsfilm kan dit ermee door, zullen we maar zeggen (dochter leest mee). Vluchtig maar degelijk, lazen we ergens.

Quotering: ***

(02/07/11) (dvd)

04-07-2011 om 22:53 geschreven door Eric De Bruyn  

HET GEZIN VAN PAEMEL (Paul Cammermans) (België, 1986)

(107’)

Hugo Claus schreef het scenario, naar het gelijknamige toneelstuk van Cyriel Buysse maar met elementen uit andere werken van Buysse. We zitten in de jaren tachtig van de negentiende eeuw. We maken de ondergang mee van het gezin van boer Van Paemel (verdienstelijk gespeeld door Senne Rouffaer), die een hoeve pacht van de plaatselijke baron maar eigenlijk nog steeds op middeleeuws-feodale wijze zo’n beetje uitgebuit wordt, net zoals boer Wortel in Timmermans’ Boerenpsalm. De adel is echter in verval, wat hier gesymboliseerd wordt door de incestueuze relatie tussen de jonge baron (Maurice = Thom Hoffman) en zijn zuster, relatie die eindigde met de zelfmoord van die zuster nadat Maurice naar Nederland was gezonden (vandaar het Hollands accent van die Maurice: Thom Hoffman dubben in het Vlaams was dus niet nodig). Tegelijk is het socialisme in opkomst, en dat gaat gepaard met stakingen, oproer en gewelddadige onderdrukking.

Boer Van Paemel heeft drie zonen en twee dochters. In het begin van de film wordt Dees tijdens een fazantenjacht per ongeluk in de buik geschoten door de verloofde van Maurice en hij blijft last hebben van die wond. Eduard is één van de leiders van de staking en raakt in de gevangenis. Kamiel moet in het leger maar deserteert. Cordule vrijt met een soort stroper (Masco = Jan Decleir) en Romanie maakt het hoofd van Maurice gek omdat zij op zijn zuster lijkt. Romanie kan door tussenkomst van Maurice op het kasteel gaan werken, maar als zij zwanger raakt van hem, moet zij weer opkrassen. Ondertussen werkt boer Van Paemel zich de handen van het lijf, maar als de baron de huur opslaat, gaat hij failliet en moet hij in een kleiner huisje gaan wonen. Op het einde van de film vertrekken Kamiel en Eduard naar Amerika en Maurice trouwt met zijn adellijke verloofde. Tijdens de bruiloft in de kerk krijgt moeder Van Paemel een hartstilstand. Dees pakt daarop een geweer en gaat Maurice koelbloedig neerknallen als hij met zijn bruid de kerk verlaat.

Een schone linkse film is dit die duidelijk laat uitkomen hoe twee generaties verschillend reageren op de revolutionaire sociale veranderingen die eind negentiende eeuw door de opkomst van het socialisme in gang werden gezet. De oude generatie (boer Van Paemel) beseft wel dat hij uitgebuit wordt maar kan de stap naar de rebellie niet zetten. Zijn enige reactie is: werken, werken, werken en het hoofd boven water proberen te houden. De jonge generatie (zijn kinderen) reageert heel anders: zij gaat mee met de nieuwe stroming en komt daadwerkelijk op voor de rechten van de boeren- en arbeidersklasse. Wij weten allemaal dat dit in de twintigste eeuw inderdaad geleid heeft tot meer gelijkheid in de maatschappij, maar het maakt van boer Van Paemel een tragische figuur. Senne Rouffaer slaagt er redelijk in deze tragiek te doen overkomen en Cammermans (overleden in 1999) heeft alles op een aanvaardbare manier verfilmd, zonder dat er sprake moet zijn van een meesterwerk. Volgens de Gewikt-pagina in Film en Televisie [nr. 355, december 1986, p. 45] werd Het Gezin Van Paemel trouwens maar matigjes ontvangen door de vakpers: er zijn vier recensenten die een 0 (= ondermaats) geven, vier geven één sterretje (= gewoon) en er zijn er toch ook twee die drie sterretjes geven (= zeer goed). Het evaluatiesysteem van Film en Televisie volgend, zouden wij één sterretje geven (= gewoon).

Quotering: ***

(25/06/11) (dvd – De Morgen/Hugo Claus-collectie)

04-07-2011 om 22:52 geschreven door Eric De Bruyn