Achter de marmeren blokken met de halve mosselschelp staat een soort gebouwtje dat opgetrokken is uit bruinrode rotsblokken en een vlakke, met gras en groen begroeide dakbedekking heeft. Naast de opening van het ‘rotshuisje’ bevindt zich rechts een bolvormig rotsblok met opzij een zwart kegeltje. In de opening zien we de hoofden van zeven personen.

Bax noteerde: In het rotshuisje staan zeven naakte mannen met glunderende gezichten met elkaar te praten [Bax 1956: 43]. Het lijkt mij dat deze iconografische beschrijving wat scherper kan gesteld worden. De zeven personen zijn verdeeld in twee groepjes die elkaar bekijken. Het linkse groepje bestaat uit vijf mannen, van het rechtse groepje lijkt het voorste hoofd mij (afgaande op de haartooi) eerder dat van een vrouw, terwijl van de persoon die zich naast haar bevindt, onmogelijk het geslacht kan bepaald worden. Gezien de opbouw van het tafereeltje, zou ik gokken op een tweede vrouw. Duidelijk is wel dat de drie voorste mannen van het linkse groepje de vrouw aankijken met een speciale blik: ‘glunderend’ is misschien te sterk uitgedrukt, maar hun gelaatsuitsuitdrukking (het glimlachje om hun lippen, hun brutaal op de vrouw gefixeerde ogen) verraadt toch hoopvolle verwachting en neigt naar flirtgedrag. Zij lijkt deze toenaderingspoging (de hoofden van de voorste mannen bevinden zich zeer dicht bij het hare) rustig te ondergaan, staat er in elk geval niet afkerig tegenover. Van de twee mannen achteraan blikt de linkse naar omhoog, terwijl de rechtse ons recht in de ogen kijkt. Vermoedelijk dienen we dit op de toeschouwer gerichte oogcontact ook hier te interpreteren als een vraag: beseffen wij wat er aan het gebeuren is?

Omdat alle zichtbare monden van deze zeven personages gesloten zijn, ligt het niet voor de hand om, zoals Bax deed, te stellen dat zij aan het praten zijn en vervolgens te wijzen op de term ‘converseren’, die in het Middelnederlands kon fungeren als eufemisme voor seksuele omgang hebben [Bax 1956: 45]. Gezien de totaalcontext waarbinnen dit detail voorkomt, is het echter ook zonder eufemistische omweg duidelijk dat het groepje mannen links erotische toenadering zoekt tot de vrouw (vrouwen?) rechts. We merken verder op dat de rots naast de opening een gelijkaardig zwart kegeltje vertoont als het ronde marmeren blok in TM3. Dat het in TM4 echter om een soort gestileerde vrouwenborst met tepel gaat, lijkt niet onaannemelijk.

24-04-2011 om 00:08 geschreven door Eric De Bruyn  

Er werd gebruik gemaakt van de Boektoppers-editie van deze roman: Arnon Grunberg, Tirza, Van In, Wommelgem, 2010, 503 blz.

De tekst is verdeeld over 3 delen: De huur (bestaande uit drie hoofdstukken), Het offer (vijf hoofdstukken) en De woestijn (vijf hoofdstukken). Het verhaal verloopt chronologisch, maar bevat via de gedachten van de hoofdpersoon veel verwijzingen naar het nabije en verdere verleden.

In het eerste deel bereidt Jörgen Hofmeester het avondfeestje voor dat zijn dochter Tirza geeft omdat ze afgestudeerd is aan de middelbare school en met haar Marokkaanse vriendje Choukri naar Afrika vertrekt. De beschrijving van de voorbereidingen wordt voortdurend onderbroken door Jörgens herinneringen. Na drie jaar afwezigheid is zijn echtgenote (wier naam nooit genoemd wordt) enkele dagen daarvoor teruggekeerd. Tirza blijkt Jörgens lievelingsdochter te zijn. Zijn andere (oudere) dochter Ibi heeft hij ooit betrapt op seks met de huurder en zij heeft nu een Bed & Breakfast in Frankrijk, waar zij samenwoont met een ‘donkere man’.

In het tweede deel wordt het avondfeest beschreven. De echtgenote stelt zich als vanouds aan en in het schuurtje heeft Jörgen seks met Ester, een schoolvriendinnetje van Tirza. De volgende dag brengt Jörgen Tirza en Choukri naar de luchthaven van Frankfurt, maar zij verblijven eerst nog een nachtje in het huis van Jörgens ouders, dat op de weg naar Frankfurt ligt.

In het derde deel blijkt dat Tirza niets meer van zich laat horen. Jörgen trekt naar zuidelijk Afrika om haar te zoeken en dwaalt daar lange tijd rond met de negenjarige Kaisa. Iedereen denkt dat het meisje hem ‘speciaal vertier’ biedt (wat nergens bevestigd wordt). Langzaam wordt duidelijk dat Jörgen zijn dochter en haar vriend vermoord heeft, nadat hij hen betrapte op seks. Jörgen is van plan te ‘verdwijnen’ in de Afrikaanse woestijn maar wanneer de echtgenote laat weten dat Tirza’s lichaam gevonden is, keert hij weer naar Amsterdam, waar een meute journalisten hem staat op te wachten.

Anticipaties & retroversies

Anticipaties treden verscheidene malen op. Enkele voorbeelden …

- Reeds op de eerste bladzijde [p. 11] wordt de motorzaag vermeld waarmee later Choukri zal vermoord worden [vergelijk p. 473]. De motorzaag keert ook nog terug op de bladzijden 33, 77, 92, 220, 322, 338 (Jörgens ouders hadden een gereedschapswinkel, hij heeft jong leren zagen).

- Op de tweede bladzijde [p. 12] lezen we: Ouderliefde is het offer dat zwijgend wordt gebracht. Deze zin wijst vooruit naar de titel van het tweede deel (Het offer) en naar de moord op Tirza en Choukri. Ook de thematiek wordt hier al aangekondigd.

- Op de bladzijden 42-43 zegt de echtgenote over Jörgen en Tirza: Ach, jullie zijn net twee tortelduifjes. Op zaterdagmiddag samen naar de wijnproeverij. Wat romantisch. Wie had dat gedacht?Dat jullie het nog eens zo goed met elkaar zouden kunnen vinden? Dit wijst vooruit naar de incestueuze relatie tussen Jörgen en zijn dochter.

- Pagina 59 is er sprake van een witte handdoek met bloedvlekjes die niet helemaal schoon is geworden in de was: een vooruitwijzing naar het moment waarop we vernemen hoe Jörgen omgaat met de Ghanese werkster [pp. 450-451].

- Verscheidene malen vermeldt Jörgen dat hij graag in de tuin werkt (onder meer pp. 215 / 230 … ). Later zal Jörgen een put graven in de tuin van zijn ouders om de lijken van Tirza en Choukri te begraven.

- Op bladzijde 333 draagt Jörgen Tirza’s (zware) rugzak naar de auto: Jezus, wat zwaar. Wat heb je erin gestopt? Een lijk?

- En nog cynischer. Op bladzijde 340 leert Jörgen Choukri snoeien met de motorzaag: Je moet niet bang zijn. Je moet gewoon je hoofd erbij houden. Op bladzijde 473 blijkt dat Jörgen Choukri onder meer onthoofd heeft met de motorzaag.

- Tijdens zijn vervroegd pensioen gaat Jörgen elke dag naar Schiphol, onbekenden ‘uitwuiven’: dit wijst vooruit naar het ‘uitwuiven’ van Tirza en Choukri in Frankfurt.

Motto

A couple is a conspiracy in search of a crime. Sex is often the closest they can get (Adam Phillips). Hieruit blijkt een erg negatieve kijk op relaties en seksualiteit. Seksualiteit is in de visie van Jörgen nauw verweven met geweld en vernedering: zie de seksspelletjes met de echtgenote, zie de Ghanese werkster, zie de manier waarop Ibi en Tirza ‘genomen’ worden. Alleen de liefde van een vader voor zijn dochter blijkt in Jörgens visie ‘zuiver’ te zijn.

Vertelsituatie

Manifest een personale hij-verteller: we zien en beleven alles vanuit het (ziekelijk gestoorde) perspectief van de hoofdpersoon, Jörgen Hofmeester. Dit heeft onder meer tot gevolg dat we pas in de loop van het derde deel te weten komen wat op het einde van deel twee gebeurd is (de dubbele moord).

Titel

Is voor de hand liggend en zeer functioneel: heel het leven van Jörgen draait rond zijn jongste dochter Tirza.

Knipoogjes van de auteur

Vergelijk bij ‘anticipaties’, ‘motieven’ en ‘abstract thema’. Is Jörgens familienaam overigens toevallig ‘Hofmeester’? De tuin, zijn hof, is de enige plaats waar hij nog heer en meester kan spelen. Eerst in zijn eigen tuin tijdens het avondfeestje, als ‘ceremoniemeester’, later in de tuin van zijn ouders waar hij de twee lijken begraaft.

Motieven

Om te beginnen is er het beest-motief: in Jörgen Hofmeester schuilt een beest dat door zijn vrouw (tijdens hun ‘seksspelletjes’) soms naar buiten gelokt werd en wordt [pp. 82-83 / 276]. De escapade met Ester wijt hij ook aan dit beest [p. 298 onderaan]. Wat Jörgen doet met de Ghanese werkster wijt hij eveneens aan dit beest [p. 451 bovenaan]. Dit motief wijst erop dat Jörgen soms zichzelf verloor, dan moest hij zich tot de orde roepen [p. 100], hij moest zichzelf besturen [p. 125]. Kent u dat? Dat gevoel dat je niet voor jezelf instaat, dat je jezelf niet meer onder controle hebt? Dat iemand anders je lichaam bestuurt? [p. 135] Dit duidt erop dat er iets mis is met Jörgen Hofmeester: De hel waren niet de anderen. Hij was het zelf. De hel zat diep in hem [p. 189]. Het leidt uiteindelijk tot de dubbele moord: … ik ben een mens zonder mededogen. Ik verloor mijn controle, wellicht. Maar pas toen ik mijn controle verloor, werd ik wie ik was. Dat gedeelte van Jörgen Hofmeester dat buiten de wet staat is zijn harde kern [p. 453]. Op pagina 100 wordt even gesuggereerd dat het erfelijk is: Jörgens ouders hadden ‘een ziekte zonder naam’, en daarom liet Jörgen hen handelingsonbekwaam verklaren.

Er is ook het overbodigheids-motief dat sterk verbonden is met de idee van vernedering. De vernedering, dat was de constante factor, dat was wat hem bond met degene die hij was geweest op dertienjarige leeftijd [p. 152]. De echtgenote heeft zich nooit tot Jörgen aangetrokken gevoeld [p. 63]. Op zijn werk wordt Jörgen op vervroegd pensioen gesteld omdat hij overbodig is: Overbodigheid is een schande [p. 159]. Ceremoniemeester spelen op Tirza’s feestje is voor hem een middel om zich toch nog belangrijk te voelen: Hij zal de hongerigen voeden en niet overbodig zijn. Hij zal nooit meer overbodig zijn [p. 166].

Dit overbodigheids-motief leidt rechtstreeks naar het vader/dochter-motief: hij leefde voor Tirza [p. 162]. Zonder haar is leven niet meer denkbaar, en wat niet denkbaar is, is ongewenst [p. 228]. Jörgens liefde voor zijn dochter gaat echter duidelijk verder dan gewone vaderliefde, er is sprake van een omgekeerd elektracomplex: hij is verliefd op haar en voelt zich op incestueuze manier erotisch tot haar aangetrokken: Er zat voor hem iets ongemakkelijks aan de combinatie van die woorden: dochter en onenightstand [p. 58]. Zo was Hofmeester een man geworden die bang was weer te worden wat hij nooit meer wilde zijn: de minnar van de vrouw die zijn dochter was [p. 280]. Ze wil dat ik verliefd word, denkt hij, ze wil dat ik goed verliefd word, maar ik ben al goed verliefd, ik ben het al [p. 358]. Vergelijk ook pagina 217: Ze ging op haar tenen staan. Ze fluisterde in het oor van haar vader: ‘Ik ben Tirza en ik heb je lief’.

Wat er gebeurt tussen Jörgen en Ester in het tuinhuisje [p. 286 e.v.], kan dan ook gezien worden als een verlangen om seks te hebben met de eigen dochter (de parallel tussen Tirza en Ester wordt nog beklemtoond doordat het beide namen zijn van bijbelse oorsprong): Maar (…) deze pijn, als er al een woord voor moet zijn, dan maar pijn, dit ruikt naar het geslachtsdeel van Tirza’s klasgenote. Nee, ruikt naar Tirza zelf [p. 296 onderaan]. Wellicht kan ook Jörgens optrekken met het kleine meisje Kaisa in Afrika in dit verband verklaard worden: Bij een volgende kruising kijkt hij nog eens naar haar. Vluchtig en beschaamd, als naar een verboden vrucht [p. 407].

Ten slotte is er ook nog het Mohammed Atta-motief. Jörgen ziet in Choukri Mohammed Atta, één van de moslims die op 11 september 2001 een aanslag pleegden op de Twin Towers in New York. In Jörgens visie is het door deze aanslag dat hij al zijn spaargeld heeft verloren met het hedge fund [p. 205]. Vanaf dan is de ‘niet-westerse Ander’ in Jörgens ogen de vijand, en zeker als deze hem zijn dochter dreigt af te nemen.

2 Thematiek

Concreet thema

Een geestelijk gestoorde vader die zich incestueus aangetrokken voelt tot zijn dochter. Wanneer zij hem voor een tijd gaat verlaten samen met haar Marokkaanse vriendje, doodt hij hen beiden.

Abstract thema

De vier hierboven genoemde motieven leiden samen tot een eerste abstract thema. Tirza vormt namelijk het uitgebreide relaas van een gestoorde vader/dochter-relatie. Gestoord (misschien door erfelijke belasting?) is Jörgen in elk geval: hij vertoont duidelijk de neiging om de controle over zichzelf te verliezen (het beest-motief) en doordat hij een heleboel tegenslagen en vernederingen heeft moeten ondergaan (het overbodigheids-motief) is hij al zijn (incestueuze) liefde gaan richten op zijn jongste dochter (het vader/dochter-motief). Doordat zijn dochter nu een vriendje heeft en daarmee voor langere tijd op reis gaat (het Mohammed Atta-motief), ontsporen deze gevoelens in een dubbele moord. Ook zij kan het niet. Loslaten. Het zit in de familie. [p. 318]

Via een aantal knipoogjes op het einde van de roman tracht Grunberg dit thema in een breder, nog abstracter kader te plaatsen. We zetten deze knipoogjes even op een rij:

- Ik ben de ziekte van de blanke middenklasse (Jörgen over zichzelf tegen Kaisa) [p. 441].

- Het beest dat ik altijd al wilde zijn, dat ik altijd al ben geweest. Het genot zit in de vernedering. En de bevrijding is het kwijtraken van onze ziekte, het genezen van die ziekte, van onze aids: het humanisme. En van alles wat daaraan vastzit, nog altijd, steeds weer, telkens opnieuw. Begrijp je? Het is verlossing. De verlossing zit in de vernedering (idem) [p. 451].

- ‘Ik ben een product van de beschaving’, roept hij, ‘ik ben wat er gebeurt als je de beschaving loslaat op het beest. Dat ben ik. Ik heb nooit iets anders willen zijn dan beschaafd (idem) [p. 479].

- Dat is mooi. Een wereld zonder mensen, dat is schoonheid. Duisternis is de mens, niets dan dat, het epicentrum van duisternis, en het enige licht dat van hem komt, is het licht van het beest (idem) [p. 480].

Grunberg lijkt hier kritiek te uiten op de westerse, burgerlijke beschaving door Jörgen Hofmeester niet alleen als een psychopaat, maar tevens als een typische ‘beschaafde’ westerse mens te portretteren, als een product van de blanke middenklasse (vergelijk ook de wijk en de straat waar Jörgen woont in Amsterdam: gegoede middenklasse, bourgeoisie). Helemaal duidelijk wordt deze kritiek nochtans niet, maar wellicht moet dat op rekening geschreven worden van het feit dat Jörgens krankzinnigheid op het einde van de roman (en dus ook in de geciteerde knipoogjes hierboven) definitief is doorgebroken.

3 Personages

De hoofdpersoon van deze roman is duidelijk Jörgen Hofmeester. We bekijken alles vanuit zijn perspectief (zie ‘vertelsituatie’) en leren hem goed kennen (genuanceerd personage). We dienen er wel rekening mee te houden dat Jörgen een gestoord, psychopathisch karakter heeft en dat de dingen die hij ons vertelt, dus niet noodzakelijk stroken met de ‘werkelijkheid’. Dat psychopathische wordt overigens pas langzaam duidelijk. In het begin van de roman lijkt Jörgen Hofmeester een sympathieke man die veel tegenslagen heeft gehad maar zich toch goed weet staande te houden. Op het einde blijkt dat hij grondig gestoord is: pas op de bladzijden 376-377 valt drie maal het woord ‘gek’. Jörgen is dus duidelijk ook een dynamisch personage.

De nevenpersonages (de echtgenote, Tirza, Ibi) leren we slechts zeer oppervlakkig kennen (ongenuanceerde, statische personages). Van een catharsis blijkt geen sprake te zijn, ook al door het open einde.

4 Tijd en ruimte

De eerste twee delen beschrijven een vrijdagavond en een weekend in juli. Het derde deel begint drie weken later en beschrijft wat er de volgende weken gebeurt. Op pagina 393 krijgen we een datum: 10 augustus 2005 (dus het jaar voordat de roman gepubliceerd werd). De vertelde tijd is dus redelijk kort, terwijl de verteltijd (503 bladzijden) redelijk lang is. Dit heeft tot gevolg dat we heel veel informatie krijgen over het personage Jörgen Hofmeester, voornamelijk ook over diens verleden.

Het nu-verhaal speelt zich af in Amsterdam, waar Jörgen woont, op Schiphol, in De Betuwe (huis van zijn ouders), in Frankfurt en in Afrika. Qua symbolische ruimte kan gewezen worden op de rol van tuinen (Jörgen en zijn beperkte wereldje) en de rol van de woestijn in deel 3 (Jörgens poging om te verdwijnen in het grote niets, waarbij een woestijn droog en onvruchtbaar is, dit in tegenstelling tot een tuin).

5 Stijl

Tirza is een strak gecomponeerde en functioneel gestructureerde roman (vergelijk ‘inwendige structuur’) die geschreven is in een trefzekere en heldere stijl. Typisch voor Grunberg is dat hij de dingen soms formuleert op een ironische manier. Een voorbeeldje: In zijn leven was het vlees woord geworden [p. 55] (naar aanleiding van de boeken en kranten die jarenlang op zijn bed hebben gelegen, op de plaats van zijn vrouw). Fraai is ook het zinnetje op Tirza’s voice-mail dat een aantal keren terugkeert en tevens fungeert als slotzinnetje: Ik ben er even niet. Maar laat maar een leuk berichtje achter. Op de eerste honderd bladzijden houden de gesprekken tussen Jörgen en zijn pas teruggekeerde echtgenote de aandacht van de lezer op knappe wijze gaande.

Geslaagd is ook de spanningsopbouw, onder meer doordat de lezer pas in deel 3 begint door te hebben wat er op het einde van deel 2 gebeurd is. Op pagina 404 luidt het nog: Hij begrijpt dat er misschien iets verschrikkelijks is gebeurd, iets onherroepelijks. Pas op pagina 429 weet de lezer zeker dat er inderdaad iets zeer ernstigs aan de hand is, wanneer Jörgen namelijk in Afrika valse mails in naam van Tirza begint te versturen. En op de bladzijden 471-474 krijgen we pas het ware verhaal van de dubbele moord te lezen.

6 Evaluatie

Tirza is zonder enige twijfel het beste boek van Arnon Grunberg dat ik tot nu toe gelezen heb. Bij vorige romans van hem had ik vaak het vervelende gevoelen: waar heeft die man het in godsnaam over? Dat was hier nergens het geval, behalve even bij die kritiek op de westerse burgermaatschappij op het einde, maar zoals gezegd: Jörgen is dan al stevig aan het doortrappen. Voor de rest is dit een roman die een solide, trefzekere indruk nalaat en die mij, ondanks de 503 bladzijden, geen moment verveeld heeft.

Quotering: 4 (22/04/11)

Geraadpleegde lectuur

- Yra van Dijk, “Arnon Grunberg. Tirza”, in: Lexicon van Literaire Werken, 79 (september 2008), pp. 1-12.

23-04-2011 om 02:41 geschreven door Eric De Bruyn  

In het begin van de twintigste eeuw bevond de Tuin der Lusten-triptiek zich in een slechte toestand. Vooral het middenpaneel, maar ook de zijluiken waren op bepaalde plaatsen erg beschadigd. Het drieluik onderging dan ook een restauratie die in 1935 werd voltooid.[1] Op oude foto’s is duidelijk te merken dat het detail met de kat en de muis (of rat), links van TL1, corrupt was: van de kop van de kat en van het dier in haar bek was in het geheel niets meer te zien.[2] Nochtans blijkt dit voor een verdere iconografische interpretatie geen speciale problemen op te leveren. In het Escorial bevond zich vóór 1935 (en overigens nu nog steeds) een getrouwe, zestiende-eeuwse kopie van het linkerbinnenluik in een goede conservatietoestand.[3]

Op deze kopie zien we wat het detail van de kat met de muis (of rat) betreft, hetzelfde als op het origineel dat zich nu in het Prado bevindt, en vóór 1939 ook in het Escorial bewaard werd. Zodat we mogen aannemen dat de restaurateur van TL2 de kopie in het Escorial als voorbeeld heeft genomen en we op het origineel nog altijd ongeveer hetzelfde zien als wat Bosch oorspronkelijk geschilderd heeft. Een verdere bevestiging hiervan vinden we op het zestiende-eeuwse tapijtwerk dat zich in de Koninklijke Verzamelingen te Madrid bevindt en een kopie is van de geopende Tuin-triptiek.[4] Dit tapijtwerk volgt het origineel minder getrouw dan de kopie in het Escorial, maar de kat en de muis (of rat) zijn toch duidelijk te herkennen.

Nochtans zagen sommige auteurs in het verleden in de kat een panter of zelfs een dwergtijger.[5] De meeste auteurs die het detail beschrijven, zien in het dier echter wel degelijk een kat.[6] In een inventaris van het Palacio Real te Madrid uit 1636 wordt een kopie van de Tuin der Lusten gesignaleerd en beschreven (misschien behoorde de kopie van het linkerluik die zich vandaag in het Escorial bevindt, tot deze totaalkopie), en hier wordt onder meer vermeld: Un gato bermejo con un ratón en la boca [een vuurrode kat met een rat in de bek].[7] Dat men in deze kat een panter, tijger of luipaard meende te herkennen, is overigens niet zo verwonderlijk, want zoals Bax reeds opmerkte, heeft Bosch het dier niet natuurgetrouw weergegeven. Wat we zien, is in feite een katàchtig dier met een opvallend lange, gebogen staart en zwarte en witte vlekken over het hele lijf.

De verklaring hiervoor ligt waarschijnlijk in het feit dat men er in de middeleeuwen algemeen van overtuigd was dat het Aards Paradijs ergens ver in het oosten was gelegen.[8] Daarom heeft Bosch zijn Aards Paradijs een exotisch cachet willen geven via de uitbeelding van allerhande gefantaseerde of toch minstens ongewone constructies, planten en dieren. Vermoedelijk werd hij daarbij beïnvloed door eigentijdse reisverslagen waarin onder meer de exotische fauna aan bod kwam. In verband met de kat kan men dan bijvoorbeeld denken aan een werkje als Calcoen, dat circa 1504 te Antwerpen gedrukt werd en een verslag biedt van de tweede reis van Vasco da Gama naar Indië in 1502-1503. In deze druk lezen we over de landen in de buurt van de grote stad Melatk (Malakka): In die landen sijn catten soe groet als met ons vossen [in die landen zijn er katten die zo groot zijn als vossen bij ons].[9] Relevant is ook het reisverslag van Joos van Ghistele, een Gentse edelman die van 1481 tot 1485 rondtrok in het Heilig Land en omstreken. Hij vermeldt over Tâbriz in Perzië: men siet daer ooc eeneghe manieren van beestkins oft catten waren, schijn hebbende van hare ghelijc den vos [men ziet daar ook een soort beesten die op katten lijken wier pels gelijkt op die van de vos].[10]

Passages als deze maken het alleen maar aannemelijker dat we het katachtig dier bij Bosch inderdaad als een kàt dienen te interpreteren. Laurinda Dixon signaleerde overigens een houtsnede van een kat met een muis in haar bek in een Straatsburgse druk van de Hortus Sanitatis uit 1490 die werkelijk een opvallende overeenkomst vertoont met de kat in TL2 (de plaatsing van de poten is bijvoorbeeld identiek als bij Bosch).[11] Een Engels handschrift uit het tweede kwart van de vijftiende eeuw bevat een marginale versiering van de Master of Game met een gespikkelde, wilde kat met lange staart die eveneens een zekere gelijkenis vertoont met de kat in TL2.[12]

Het bovenstaande geldt mutatis mutandis ook voor het dier dat de kat in haar bek draagt. Het beestje is zwart en heeft een opvallend lange staart, maar het is niet echt duidelijk of Bosch nu een rat, dan wel een soort exotische muis bedoelde uit te beelden. Het reisverslag van Joos van Ghistele meldt over Gaza dat men daar een massa muizen aantreft, bij naer alzo groot als ratten [bijna zo groot als ratten].[13] In de Bosch-literatuur komen beide interpretaties dan ook voor, terwijl Bax het houdt op: een muis of een rat.[14] Het lijkt aangewezen voorlopig zowel de muis- als de rat-interpretatie in gedachten te houden, omdat binnen het allegorische betekenisveld ‘jagende kat’ de muis en de rat in hoge mate onderling verwisselbaar blijken te zijn. De iconografische beschrijving van TL2 zou dus uiteindelijk kunnen luiden: een exotische kat met een lange gebogen staart en zwarte en witte vlekken over het hele lijf, houdt een rat of exotische muis (zwart en weer met een opvallend lange staart) in de bek.

Zodra het vaststaat dat in TL2 een kat die een muis of rat gevangen heeft, uitgebeeld wordt, kunnen we vervolgens vaststellen dat dit motief rond 1500 niet alleen bij Bosch voorkwam in de onmiddellijke omgeving van Adam en Eva. Ook in de bekende burijngravure van Albrecht Dürer uit 1504 die de Zondeval weergeeft, treffen we het aan.[15] De gravure toont frontaal de beeldvullende figuren van Adam en Eva aan weerszijden van de Boom der Kennis van Goed en Kwaad. Eva neemt uit de bek van een rond een tak van de boom gekronkelde slang met de rechterhand een appel in ontvangst, terwijl zij in de linkerhand reeds een appel vasthoudt. Onderaan de afbeelding zit een muis tussen de voeten van Adam, terwijl zich vlak naast de rechtervoet van Eva een kat bevindt. Blijkbaar ligt de kat op de muis te loeren.

Er zijn nog meer zestiende-eeuwse beeldbronnen die hetzelfde motief in eenzelfde context tonen. In het Getijdenboek van kardinaal Alessandro Farnese, dat voltooid werd te Rome in 1546, treffen we een miniatuur aan van Giulio Clovio die eveneens de Zondeval uitbeeldt.[16] Tussen Adam (links) en Eva (rechts) zit een kat op een muis te loeren, de kat aan Adams kant, de muis aan die van Eva. Een tekening van Jacques de Gheyn II uit 1599 met als titel Allegorie op de Vergankelijkheid (Londen, British Museum) bevat in de linkerbovenhoek een medaillon met een Zondeval-tafereel. Op de voorgrond zit een kat op een muis te loeren.[17] Hetzelfde motief treffen we ook nog aan op een schilderij met als titel Het Aards Paradijs (München, Alte Pinakothek) dat rond 1606 gemaakt werd door Hendrick de Clerck en Denijs van Alsloot.[18] In het centrum wordt de Zondeval uitgebeeld, met links daarvan de Schepping van Eva en rechts de Verdrijving uit het Aards Paradijs. In de vier hoeken zijn de vier elementen voorgesteld door allegorische naaktfiguren: bovenaan twee mannen (Lucht en Vuur) en onderaan twee vrouwen (Water en Aarde). Vooral de twee vrouwenfiguren zijn omringd door planten en dieren die duidelijk bedoeld zijn als erotische symbolen en zo aan het verhaal van de Zondeval een negatief-seksuele dimensie geven. De twee kinkhorens die vastgehouden worden door Water (links onderaan) zijn onmiskenbaar vaginasymbolen. De hoorn des overvloeds in de arm van Aarde (rechts onderaan) vormt als pendant hiervan een fallussymbool. Op de grond vlak vóór Aarde zit een kat op een muis te loeren.

Uit deze parallelvoorbeelden kunnen een viertal conclusies worden getrokken. Ten eerste: het kat vangt muis (rat)-motief kwam in de zestiende-eeuwse Adam en Eva-iconografie niet alleen bij Bosch voor, maar was zelfs internationaal verspreid (onder meer in Duitsland en Italië) en moet dus binnen deze specifieke context een speciale betekenis hebben gehad. Ten tweede: in de parallelvoorbeelden zit een kat op een muis te loeren, terwijl de kat bij Bosch de muis (of rat) reeds gevangen heeft. Dit detailverschil lijkt niet meer dan een variant binnen eenzelfde motief en vormt dus geen hinderpaal bij een iconografische vergelijking. Zoals reeds gezegd werd, behandelde Bosch traditonele motieven wel vaker op een ‘eigen-aardige’ manier. Dit blijkt ook uit het feit dat het in de parallelvoorbeelden om een gewone kat en muis gaat, terwijl Bosch deze dieren een exotisch uiterlijk meegaf. Derde conclusie: in de parallelvoorbeelden gaat het telkens manifest om een muis. Dit kan een argument zijn om het door de kat gevangen dier bij Bosch eerder als een exotisch voorgestelde muis te determineren dan als een rat.

De vierde en belangrijkste conclusie betreft het gegeven dat de specifieke Adam en Eva-context waarin kat en muis in de parallelvoorbeelden voorkomen, de Zondeval is, en niet het Huwelijk van Adam en Eva, zoals bij Bosch. Hieruit volgt dat het kat vangt muis-motief in alle parallelvoorbeelden hoogstwaarschijnlijk een negatieve connotatie met zich meedraagt, wat op zijn beurt het vermoeden bevestigt dat Bosch met hetzelfde motief wilde aangeven dat er iets met het Huwelijk van Adam en Eva aan het mislopen is, door vooruit te wijzen naar de nakende Zondeval. De vraag die zich dan opwerpt, is uiteraard: wat was precies de symbolische betekenis van het kat vangt muis-motief in zestiende-eeuwse uitbeeldingen van de Zondeval?

Het antwoord op deze vraag kunnen we gemakkelijker formuleren, nadat we vastgesteld hebben dat dit motief ook in de profane beelding van de late middeleeuwen aanwezig was. In 1548 verscheen te Antwerpen Der sotten schip oft dat Narren schip, een Middelnederlandse bewerking van Das Narren Schyff van Sebastian Brant (editio princeps: Basel, 1494).[19] De houtsneden die deze druk bevat, zijn nagenoeg exacte kopieën van de originele Baselse houtsneden uit 1494. Interessant in verband met TL2 is vooral de houtsnede die hoofdstuk 33 illustreert. Aan een keukentafel zit een nar door de vingers van zijn linkerhand te kijken. Naast hem staat een vrouw die met de linkerhand blijkbaar een stokje vasthoudt. Het andere uiteinde van het ‘stokje’ bevindt zich tussen de opgeheven linkerhand en de mond van de nar. Onder de tafel, in de linkerbenedenhoek van de houtsnede, zien we drie muizen op de vlucht slaan voor een kat. De kat houdt reeds één muis gevangen in haar bek. In de editio princeps van 1494 illustreert een gelijkaardige houtsnede eveneens het 33^ste hoofdstuk, dat getiteld is Von eebruch [Over echtbreuk].[20]

In hoofdstuk 33 van de editie-1548 worden mannen bekritiseerd die oogluikend toelaten dat hun echtgenote geld verdiend door middel van prostitutie en overspel. De iconografie van de begeleidende houtsnede wordt (afgezien van het feit dat de man als een nar is uitgebeeld) door de Middelnederlandse tekst in feite slechts op één punt verklaard: dat de nar de vingers van zijn linkerhand voor zijn ogen houdt, betekent dat hij het onkuise gedrag van zijn vrouw door de vingers ziet (stilzwijgend tolereert). Dit is af te leiden uit het distichon dat dienst doet als hoofdstuktitel en dat blijkbaar door de nar wordt uitgesproken: Ick sie door die vingheren ende moet ghedooghen / Al dat mijn wijf wilt die verblindt mijn ooghen. Van het ‘stokje’ in de hand van de vrouw en van de op muizen jagende kat is echter nergens sprake. De context waarin kat en muizen hier voorkomen, wordt wel ondubbelzinnig weergegeven via de berijmde moraal op het einde. Daar wordt het goede huwelijk, waarin man en vrouw een zuivere eenheid vormen, expliciet als voorbeeld gesteld tegenover het huwelijk waarin de vrouw zich met instemming van de man overgeeft aan overspel en hoererij, en dit alles vanuit de typisch stedelijk-burgerlijke bezorgdheid voor de problemen die bastaardkinderen en erfeniskwesties met zich kunnen meebrengen.[21]

In het 33^ste hoofdstuk van de editio princeps uit 1494 treffen we een gelijkaardige moraal aan en bovendien wordt het detail van de muizen vangende kat hier wel expliciet verklaard. De houtsnede wordt namelijk begeleid door het opschrift: Wer durch die fynger sehen kann / Vnd loszt syn frow eym andern man / Do lacht die katz die müsz süssz an [wie door de vingers kan zien en zijn vrouw aan een andere man geeft, daar lacht de kat de muizen zoetjes toe]. In de eigenlijke tekst van het hoofdstuk lezen we bovendien:

Eyn katz den müsen gern noch gat
Wann sie eynst angebissen hat,
Welch hatt vil ander man versucht
Die würt so schamper vnd verrucht
Das sie keyn scham noch ere me acht
Irn mutwill sie alleyn betracht.[22]

[Een kat blijft van muizen houden, zodra ze er één geproefd heeft. Zij die veel mannen heeft uitgeprobeerd, die wordt zo brutaal en eigengereid dat ze op geen schande of eer meer let en alleen nog haar eigen zinnetje doet.]

Deze verzen laten er geen twijfel over bestaan hoe we het detail met de kat en de muizen dienen te interpreteren: de kat verwijst symbolisch naar de wellustige vrouw die het niet nauw neemt met de huwelijksnormen en die zich seksueel afgeeft met meerdere mannen (= muizen). Dat de kat in de houtsnede één muis in de bek geklemd houdt, verwijst duidelijk naar de eerste twee hierboven geciteerde verzen, wat volgens Zarncke een bekend Duits spreekwoord was.[23] In de gegeven context betekent dit detail dat de vrouw het overspel niet kan laten, van zodra zij het eenmaal bedreven heeft, net zo min als een kat het muizen vangen kan laten, van zodra zij eenmaal een muis gevangen heeft.

De betekenis van het kat vangt muis-motief in Das Narrenschyff draait dus in essentie rond het wellustige, hoerige gedrag van sommige gehuwde vrouwen en het al te tolerante, pantoffelheldachtige gedrag van sommige mannen. Dat het in de eerste plaats de vrouw is die verantwoordelijk wordt gesteld voor deze afkeurenswaardige gang van zaken, blijkt uit het detail met het ‘stokje’. Zarncke heeft erop gewezen dat dit in feite een strohalm voorstelt en dat de vrouw in de houtsnede dem manne das hälmlein durch den mund (zieht), wat naar verluidt een bekende zegswijze is die betekent dat men iemand door middel van vleierij bedriegt.[24] Merkwaardig bij dit alles is dat in de Middelnederlandse bewerking het prostitutie-aspect blijkt toegevoegd. In de oorspronkelijke Duitse tekst bedriegt de vrouw haar man alleen uit wellust, in de Middelnederlandse tekst is zij overspelig uit wellust én omwille van het financiële voordeel. In beide gevallen draagt de muizen vangende kat echter de connotaties ‘wellustigheid’ en ‘bedrog’ met zich mee.

Elders heb ik uitgebreid aangetoond dat in de laatmiddeleeuwse profane literatuur het kat vangt muis of rat-motief wel vaker voorkwam en dat de kat daarbij weliswaar niet altijd, maar wel vaak geassocieerd werd met de wellustigheid en onbetrouwbaarheid van de vrouw.[25] De jagende kat als metafoor voor de overspelige gehuwde vrouw treedt bijvoorbeeld reeds op in Die Rose (circa 1300), een Middelnederlandse bewerking van de bekende en invloedrijke Roman de la Rose, zelf een allegorische rijmtekst uit de dertiende eeuw. In een lange monoloog houdt een oude koppelares een pleidooi voor het recht van de gehuwde vrouw op buitenechtelijke relaties. De natuurlijke aard van de vrouw is immers gericht op vrijheid, zoals de natuurlijke aard van een kat is gericht op het vangen van muizen of ratten, en het zich binden aan één partner binnen het huwelijk is daarmee niet in overeenstemming.[26] De internationale verspreiding van deze topos wordt nogmaals aangetoond door het optreden ervan in een gelijkaardige context in Geoffrey Chaucers The Canterbury Tales, meer bepaald in het verhaal van de kloostereconoom (manciple).[27]

Ofschoon voorlopig geen middeleeuwse tekst kan aangewezen worden waarin Adam en Eva vergeleken worden met een muis en een kat, dragen de profane literaire bewijsplaatsen van het kat vangt muis-motief wel een mogelijk antwoord aan op de vraag waarom in zestiende-eeuwse Zondeval-voorstellingen een kat en een muis in de onmiddellijke buurt van Adam en Eva worden uitgebeeld. Het feit dat de duivel in het Aards Paradijs niet Adam maar Eva als eerste slachtoffer uitkoos omwille van het zwakke en wankelbare karakter van deze laatste, was in de laatmiddeleeuwse literatuur een bekend gegeven. Bovendien was het verhaal van Adam en Eva chronologisch bekeken het oudste voorbeeld van een Vrouwenlist. Het thema van de Vrouwenlisten deed in de beeldende kunsten zijn intrede op het einde van de dertiende eeuw, maar kwam reeds eerder voor in de literatuur. Rond 1500 bereikte deze thematiek onder invloed van de opkomende burgermoraal een nieuwe, ongekende popularitieit. Het gaat hierbij om liefdesgeschiedenissen uit de Bijbel of de klassieke oudheid, waarbij opvallend wijze of sterke mannen door één of meer vrouwen bedrogen of zelfs in hun ongeluk gestort worden. De listigheid van de vrouw, die door haar charmes de man het hoofd op hol brengt, werd onder meer uitgebeeld door middel van beroemde paren als Aristoteles en Phyllis, Vergilius en de dochter van Nero, Hercules en Omphale, Samson en Dalilah, David en Batsheba, Judith en Holofernes en dus ook Adam en Eva.[28]

In het verleden hebben Vignau Wilberg-Schuurman en Pigeaud betoogd dat binnen de laatmiddeleeuwse stadscultuur de thematiek van de Vrouwenlisten vooral bedoeld was als moraliserende waarschuwing tegen buitenechtelijke liefde en overspel, en dit vanuit een typisch burgerlijke bekommernis om het instituut van het huwelijk en de daaraan verbonden echtelijke trouw. De tegenstelling tussen geestelijke en vleselijke liefde en die tussen reine en valse minne, waaraan de Vrouwenlisten vóór die tijd geconnoteerd werden door respectievelijk de theologie en de hoofse minnecultus, zouden zo omgevormd zijn tot een nieuw tegengesteld begrippenpaar: dat van de echtelijke versus de buitenechtelijke liefde.[29] Al is deze visie wellicht correct waar het liefdeskoppels als David en Batsheba of Salomon en zijn vrouwen betreft, dan kan men zich toch terecht de vraag stellen of zij ook opgaat voor het duo Adam en Eva. Van echtelijke ontrouw is hier immers logischerwijze geen sprake: er waren nog geen andere mannen. Bovendien kan in dit verband gewezen worden op een aantal zestiende-eeuwse rederijkersrefreinen die het thema van de Vrouwenlisten (met onder meer Adam en Eva) hanteren in een context waarbij het duidelijk gaat om de relatie van een jongeman met zijn éigen geliefde. De Vrouwenlisten moeten dan illustreren hoe de liefde voor een vrouw een man het hoofd totaal op hol kan brengen.[30]

De cruciale vraag blijft echter hoe het dan toch mogelijk was dat de wijze man Adam (volgens middeleeuwse opvattingen de verstandigste man uit de geschiedenis, Christus uitgezonderd) zich het hoofd liet dol maken door een dwaze en bedrieglijke vrouw als Eva. Het antwoord dat hierop onder meer in de Middelnederlandse literatuur wordt gegeven, is dat Adam perfect wist dat het niet goed was van de appel te eten, maar dat hij het toch deed omwille van zijn minne, zijn liefde voor Eva.[31] In een aantal teksten wordt bovendien gesuggereerd dat we deze minne niet alleen dienen te interpreteren als dwaze verliefdheid, maar tevens als een toegeving aan de wellust en de seksuele driften.[32] Dat de Zondeval eenduidig geïnterpreteerd dient te worden als een daad van onkuisheid, valt uit deze teksten echter niet ondubbelzinnig af te leiden. Zoals Bax reeds heeft aangetoond, wordt de Zondeval in de Middelnederlandse stichtelijke literatuur wel in verband gebracht met een aantal, of soms zelfs met àlle hoofdzonden, maar een Middelnederlandse tekstbron van vóór 1500 waarin de Zondeval expliciet geduid wordt als louter een daad van onkuisheid, heeft hij niet gevonden.[33]

Deze interpretatie treffen we echter wél aan in de literatuur en de beelding vanaf het einde van de vijftiende eeuw. Een ondubbelzinnig tekstvoorbeeld hiervan biedt het dertiende hoofdstuk van de hierboven reeds vermelde Middelnederlandse bewerking van Das Narren Schyff, dat handelt over de sotte, ongheorloefder minne [dwaze, verboden liefde], waarmee volgens de tekst zelf bedoeld worden: overdreven wellust, homofilie, overspel en omgang met hoeren. De overdreven wellust van mannen en van de hen verleidende vrouwen wordt geïllustreerd door een reeks beroemde mannen, die we kennen uit de Vrouwenlisten-cycli:

Dalder volmaecste va(n) gode ghemaeckt. Adam was wt minnen vanden wijue verleyt/ Loth die rechtuaerdighe/ Sampson de stercke/ Dauid de heylige coninc. Salomon die wijse Aristoteles dalder geleerste/ Hercules dalder stoutste en(de) duysentich ander sijn bi vrouwen bedrogen Ende vrouwen sijn ooc met minnen door vloghen.[34]

[Adam, de volmaaktste man die God schiep, werd omwille van de liefde door de vrouw verleid. Lot de rechtvaardige, Samson de sterke, David de heilige koning, Salomon de wijze, Aristoteles de allergeleerdste, Hercules de allerdapperste en duizenden anderen werden door vrouwen bedrogen. En de vrouwen zelf worden ook beheerst door de liefde.]

Dit citaat toont aan hoe het begrip minne, dat we in oudere teksten in verband met de Zondeval aantreffen in de breedste betekenis van ‘erotische aantrekkingskracht’, vanaf 1500 versmalt tot ‘ongebreidelde wellust’ en ‘onkuisheid’.

Een duidelijke signaalwaarde in deze context hebben ook een aantal erotische rederijkersrefreinen waarin het bedrijven van de seksuele daad op speels-frivole wijze verontschuldigd wordt door te verwijzen naar Adam en Eva, die dit als eersten deden. Bijzonder relevant in verband met het procreatiegebod dat Adam en Eva overtraden door toe te geven aan de wellust, is het envoi (de laatste strofe) van een refrein op de stok Tspel waer goet en de tbaervoits kindeken [Het spel zou leuk zijn als er geen baby’s van kwamen], waarin de ik-verteller een meisje probeert te overhalen tot seksuele gemeenschap, maar zij weigert, uit schrik voor een ongewenste zwangerschap:

Diet tberuoits kindeken eerstwerf vant
twas adam mit eua onder een groin lindeken
Vanden naesmake en hadden sy gheen verstant
sy presen tspel inder waerheijt want
tspel waer goet en de tbaeruoits kindeken.[35]

[Hij die het kindje met de blote voeten (lees: de baby) eerst ontdekte, was Adam met Eva onder een groene linde. Van de gevolgen hadden zij geen weet, zij prezen het spel terecht, want het spel zou leuk zijn, als er geen kindjes met blote voeten van kwamen.]

De frappantste voorbeelden van de interpretatie van de Zondeval als een daad van onkuisheid, waarbij Eva de rol van verleidster speelt, worden echter aangetroffen in het oeuvre van een aantal Duitse, Zuid- en Noord-Nederlandse kunstenaars uit de periode rond 1500. Uitbeeldingen van de Zondeval door onder meer Albrecht Dürer, Hans Baldung Grien, Sebald Beham, Lucas Cranach, Lucas van Leyden en Jan Gossart bevatten manifest een aantal vrijmoedige toespelingen op seksualiteit en erotiek, waarbij vooral het sensueel-uitdagende gedrag van Eva in het oog springt.[36] Deze toespelingen worden onder meer bevestigd door de Duitse auteur Heinrich Cornelis Agrippa die in zijn De originali peccato [Over de Erfzonde] (reeds bekend in 1518 en gedrukt te Antwerpen in 1529 en te Keulen in 1532) de Zondeval interpreteerde als een gevolg van seksuele begeerte en de slang als het mannelijk geslachtsorgaan.[37]

Uit dit alles valt af te leiden dat een op een muis jagende of loerende kat in zestiende-eeuwse Zondeval-voorstellingen hoogstwaarschijnlijk allegorisch verwijst naar Eva die Adam verleidt. Zoals de kat immers van nature geneigd is tot het vangen van muizen, zo heeft Eva Adam ‘gevangen’ en in zijn ongeluk gestort, door hem op bedrieglijke wijze te verleiden tot wellust en onkuisheid. Dit laatste hield een overtreding in van het goddelijk gebod dat in de late middeleeuwen vaak geïnterpreteerd werd als een opdracht tot door de wil beheerste seksualiteit binnen het huwelijk in dienst van de voortplanting (vergelijk TL1).

Er valt veel voor te zeggen om het detail van de exotische kat die een exotische muis gevangen heeft in TL2, op een gelijkaardige allegorische manier te duiden, met name als een vooruitwijzing naar de Zondeval: de neiging tot wellust en bedrog van Eva zal er de oorzaak van zijn dat Adam en Eva het door God bij hun huwelijk opgelegde gebod tot procreatie overtreden. Nochtans dient gesignaleerd dat het motief van de kat die een muis vangt, in de stichtelijke laatmiddeleeuwse literatuur ook de betekenis kan hebben van de duivel die op bedrieglijke wijze de zwakke mens tot zonden verleidt. Dit is bijvoorbeeld het geval in het in de vijftiende eeuw uit het Frans vertaalde Middelnederlandse traktaat Des coninx summe, waar we lezen:

Ende die duvel speelt dicwijl met dustanighen menschen, recht als die catte mitter muys die si ghevanghen heeft, want als si daer lanc ghenoech mede ghespeelt heeft, so eet sijse.[38]

[En de duivel speelt dikwijls met zulke mensen, net zoals de kat met de muis die zij gevangen heeft, want als zij er lang genoeg mee gespeeld heeft, dan eet zij ze op.]

Ook in de Fabulae, een in het Latijn geschreven verzameling fabels en parabels van de Anglo-Normandiër Odo van Cheriton (tweede kwart dertiende eeuw), wordt de duivel die de zielen van de zondaars verslindt, twee maal vergeleken met een kat die muizen opeet.[39] We treffen dit motief nog aan in 1597 in het volksboek Die Historie van Christoffel Wagenaer, waarin de hoofdpersoon een naar zijn eeuwige verdoemenis leidend pact met de duivel Averhaen heeft gesloten om ingewijd te worden in de zwarte kunsten, rijkdom te verwerven en succes bij de vrouwen te hebben. Als Christoffel weer eens zijn duivel oproept, luidt het:

Op den anderen dach riep hy synen Geest Averhaen, de welcke niet lange en vertoefde, maer quam terstont synen Heere te dienste, want hy wachte op hem, ghelijck die Catte op die Muys.[40]

[De volgende dag riep hij zijn demon Averhaen, die niet lang treuzelde, maar hij kwam snel om zijn heer van dienst te zijn, want hij wachtte op hem zoals de kat op de muis.]

Deze diabolische versie van het kat vangt muis-motief kwam blijkbaar minder vaak voor, maar ze bestond wel degelijk en er dient dus rekening mee gehouden. Omdat in Zondeval- voorstellingen zoals de burijngravure van Dürer uit 1504 de muis en de kat respectievelijk aan Adams en Eva’s voeten liggen, is men daar zonder meer geneigd de kat als Eva en de muis als Adam te duiden. Bij Bosch ligt dit verband visueel minder voor de hand en zou de kat dus eventueel ook als de duivel kunnen geïnterpreteerd worden. Of lag het in Bosch’ bedoeling aan beide allegorische betekenislagen van het motief te refereren? De betekenisgelaagdheid (polyinterpretabiliteit, Mehrdeutigkeit) van de middeleeuwse beeldspraak is een in de secundaire literatuur vaak gesignaleerd gegeven dat door talloze voorbeelden uit de primaire literatuur gestaafd wordt.[41]

Of Bosch met de door de kat gevangen muis wou verwijzen naar de door Eva bedrogen Adam of naar de door de duivel bedrogen eerste mensen, zullen we wellicht nooit met zekerheid weten. Wat echter wel vaststaat, is dat de kat en de muis zich in de onmiddellijke nabijheid van het hoofdthema van het linkerluik bevinden, en dan ook nog eens op het voorplan (dus goed zichtbaar voor de toeschouwer). Dit maakt het aannemelijk dat de kat en de muis iets belangrijks meedelen over het hoofdthema en deze mededeling kan niets anders zijn dan dat er met het Huwelijk van Adam en Eva iets aan het mislopen is. Of de kat nu Eva of de duivel betekent, in elk geval wijst zij vooruit naar de nakende Zondeval, die door veel van Bosch’ tijdgenoten werd gezien als een daad van onkuisheid en bedrog die vooral het gevolg was van de dwaasheid en de ongehoorzaamheid van de eerste vrouw.[42] Zoals Tolnay en Baldass reeds vermoedden (zonder echter dit vermoeden te onderbouwen met stevige argumenten), bevat het schijnbaar vredige Aards Paradijs van Bosch reeds de kiemen van het Kwaad. Behalve in TL2 ook op een aantal andere plaatsen van het linkerluik, zoals verder nog zal blijken.

20-04-2011 om 22:50 geschreven door Eric De Bruyn  

Hoewel de iconografie van de binnenpanelen van het Tuin der Lusten-drieluik in het verleden aanleiding heeft gegeven tot een lange reeks van uiteenlopende en elkaar onderling tegensprekende interpretaties, zijn alle Bosch-auteurs het erover eens dat op het linkerbinnenluik het Aards Paradijs in zijn toestand vóór de Zondeval wordt uitgebeeld. De manier waarop Bosch hier het Aards Paradijs schilderde, komt dan ook grotendeels overeen met de middeleeuwse traditie. We zien een prachtig, licht golvend landschap met talrijke dieren, bomen en planten dat begrensd wordt door een bergketen. Alles staat in bloei, er heerst een zacht klimaat. In het midden van het Paradijs staat een fontein met aan de voet een uitgelezen keuze van edelgesteenten. Bosch’ paneel bevat nochtans ook enkele merkwaardigheden die de toeschouwer verrassen en om een nadere toelichting vragen: de agressiviteit van sommige dieren, een paar grillige rotsformaties, de uil in de holte onderaan de Paradijsfontein en de (vaak over het hoofd geziene) tweede uil bovenop een bergtop in de verte.

Volgens de laatmiddeleeuwse opvattingen ligt het Aards Paradijs ergens in het Verre Oosten, voorbij Indië.[1] In sommige bronnen wordt het op een hoge, tot aan de maan reikende berg gesitueerd, elders lezen we dat het Aards Paradijs de hele aarde omgeeft. Bij de bestudering van deze middeleeuwse beschrijvingen dienen we een onderscheid te maken tussen het Aards Paradijs van vóór de uitdrijving van Adam en Eva en het Aards Paradijs van nà de Zondeval. Dit laatste werd voorgesteld als een grote ommuurde tuin (de muur is van edelgesteente of vuur), of ook wel als een stad of een kasteel met muren, torens en poorten. Volgens een middeleeuwse overlevering gingen de half goede, half zondige mensen hierheen nadat ze hun zonden in het vagevuur grotendeels hadden uitgeboet, om er te wachten op het moment dat ze definitief tot de hemel zouden toegelaten worden.[2]

In de literatuur en de beelding van de late middeleeuwen wordt het Aards Paradijs van vóór de Zondeval meestal voorgesteld als een heerlijke, volop in bloei staande tuin. Steeds weer zien en lezen we dezelfde elementen. In het Aards Paradijs heerst altijd een zacht lenteweertje: onweer, regen, hagel en grote hitte zijn er onbekend. Er is een veelheid aan mooie bomen en planten. De bladeren zijn groen, de vruchten rijp, de bloemen fraai en lekker geurend. De talrijke diersoorten die de tuin bevolken, zijn van een opmerkelijke schoonheid en zachtheid en kunnen volgens sommige bronnen ook spreken. Ziekte en dood komen in dit Aards Paradijs niet voor. In het midden ervan staat een fontein, waaruit de vier Paradijsstromen ontspringen die naar verluidt olie of melk bevatten. Net als in de rest van het Aards Paradijs treft men in deze waterlopen een overvloed aan van goud, zilver en andere edelgesteenten.

Afgezien van enkele afwijkende details (waarover later meer), herkennen we op het linkerbinnenluik voldoende van dit alles om zonder veel problemen in wat Bosch schilderde, het Aards Paradijs van vóór de Zondeval te kunnen herkennen. Ook omtrent de identiteit van de drie grote figuren op het voorplan bestaat er in de Bosch-literatuur een eerder zeldzame eensgezindheid: van links naar rechts zien we Adam, Christus en Eva. De wijze waarop Bosch hier een fase uit het Aards Paradijs-verhaal heeft weergegeven, is nochtans uniek binnen de middeleeuwse Adam en Eva-iconografie. Eva is blijkbaar nog maar net geschapen: zij staat nog niet met beide voeten op de grond, maar lijkt te zweven boven de aarde, nauwelijks steunend op de tippen van haar tenen, onder impuls van de goddelijke handdruk van Christus, het Scheppende Woord. De zopas ontwaakte Adam richt zich half op en kijkt met grote ogen vol verwachting naar de schoonheid van zijn aanstaande bruid. De ernstige, op de toeschouwer gerichte blik van Christus wil blijkbaar duidelijk maken dat hier iets belangrijks aan het gebeuren is.

In de recente Bosch-literatuur is men min of meer tot de consensus gekomen dat Bosch hier niet de Schepping van Eva, maar wel het Huwelijk van Adam en Eva heeft uitgebeeld.[3] Volgens Bax zou Bosch hier de tekst van Genesis 1: 28 hebben willen illustreren: En God zegende hen en zeide: Wast aan en vermenigvuldigt u en vervult de aarde en onderwerpt ze aan u en heerst over de vissen der zee en over de vogelen des hemels en over alle dieren, welke zich bewegen op aarde.[4] Terecht werd echter gewezen op het feit dat wat Bosch schilderde, in twee opzichten afwijkt van de traditionele Huwelijk van Adam en Eva-iconografie: Adam en Eva staan niét rechtop naast de Schepper, en het samenbrengen van de rechterhanden (de zogenaamde dextrarum iunctio) wordt niét uitgebeeld.[5]

Men zou kunnen stellen dat Bosch hier veeleer een ander motief uit de beeldtraditie wilde uitbeelden, namelijk de Voorstelling van Eva aan Adam.[6] De bijbeltekst die door dit motief geïllustreerd wordt, is Genesis 2: 22b-24. In de middeleeuwen werd dit motief echter steeds op dezelfde wijze weergegeven: God staat achter Eva en duwt haar zachtjes in de rug naar Adam toe.[7] Het is echter duidelijk dat Bosch van deze traditie eveneens afwijkt: Christus duwt Eva niet in de richting van Adam, maar houdt haar vast bij de rechterpols. De vraag rijst dan: welk moment uit de Adam en Eva-cyclus wilde de schilder weergeven?

Aangezien dit moment chronologisch in elk geval ergens tussen de Schepping van Eva en de Zondeval moet liggen en aangezien Bosch’ uitbeelding noch met de Voorstelling van Eva aan Adam, noch met het Huwelijk van Adam en Eva volledig overeenstemt, lijkt er maar één oplossing voor dit interpretatieprobleem mogelijk: zoals Bosch wel vaker deed, sprong hij ook hier op een originele manier om met de conventionele iconografie en combineerde hij naar eigen inzicht verschillende onderdelen van de beeldtraditie. Voor TL1 betekent dit concreet dat hij een combinatie schilderde van drie motieven uit de Adam en Eva-iconografie: de half-opgerichte en naar Eva kijkende Adam is dan een element uit het Voorstelling-motief, Christus die zich tussen Adam en Eva bevindt en Eva’s rechterpols vasthoudt, is een typisch onderdeel van het Huwelijk-motief, en het zegenende gebaar dat Christus maakt, is ten slotte een detail dat teruggaat tot het Schepping van Eva-motief.

Wat Bosch met de combinatie van deze drie iconografische motieven bedoelde, wordt duidelijk wanneer we te rade gaan bij Middelnederlandse teksten die naar het Aards Paradijs-verhaal verwijzen. Daaruit blijkt namelijk dat in de middeleeuwse exegese zowel de Schepping van Eva als de Voorstelling van Eva aan Adam als het Huwelijk van Adam en Eva werden verbonden aan de idee van de instelling van het huwelijk door God in het Aards Paradijs. Erg verhelderend is bovendien dat in de teksten de drie motieven, net als bij Bosch, zonder veel problemen door elkaar verweven worden, waarbij voortdurend verwezen wordt naar Genesis 1: 28 en/of Genesis 2: 22b-24, ofschoon in deze twee bijbelpassages nergens expliciet sprake is van een huwelijk.[8]

De interessantste tekst in dit verband treffen we aan in de Tafel van den Kersten Ghelove (1404) van de Hollandse theoloog Dirc van Delf. Wanneer deze auteur het zesde gebod bespreekt, verwijst hij als volgt naar het Aards Paradijs-verhaal:

God onse heer die stichtede echtscap of huwelic inden paradijs an man ende an wijf ende ghebenediedse ende seide: Wasset ende wart menichvoudich ende vervollet dat aertrijc. Ende daer-om dattet twee sijn in enen vleisch, dat is in enen kynde, so sel een man eer verlaten vader ende moeder dan sijn wijf.[9]

[God onze Heer stelde het huwelijk tussen man en vrouw in in het Aards Paradijs en Hij zegende hen en zei: Groeit aan en vermenigvuldigt u en vervult de aarde. En daarom zijn zij twee in één vlees, dat wil zeggen in één kind, en daarom zal een man eerder zijn vader en moeder verlaten dan zijn vrouw.]

Deze passage staat dicht bij Bosch omdat ook bij Dirc van Delf niet echt duidelijk is of het nu gaat om de Schepping van Eva, om de Voorstelling of om het Huwelijk, terwijl anderzijds wel de instelling van het huwelijk via de twee Genesis-citaten geconnoteerd wordt aan een moment waarop God, Adam en Eva bij elkaar zijn. Bovendien wordt expliciet gezegd dat God Adam en Eva zegende (wat overigens alleen in Genesis 1: 28 vermeld wordt).[10] Alles wijst erop dat het ook bij Bosch niet in de eerste plaats ging om de uitbeelding van één van de drie zonet genoemde Aards Paradijs-motieven, maar wel om het beklemtonen van het feit dat de instelling van het huwelijk reeds in het Aards Paradijs vóór de Zondeval met de uitdrukkelijke goedkeuring van God geschiedde. Waarbij het beklemtonen vooral af te lezen is aan het zegenende gebaar en de ernstige gelaatsuitdrukking van Christus.[11]

Op die manier draagt wat we lezen bij Dirc van Delf wellicht zelfs een antwoord aan op de vraag waarom Bosch afweek van de beeldtraditie. Als hij via het zegenende gebaar van Christus inderdaad wilde beklemtonen dat het oerhuwelijk uitdrukkelijk Gods goedkeuring wegdroeg, kon hij Christus niet met Diens beide handen de rechterhanden van Adam en Eva laten samenbrengen, zoals de traditionele Huwelijk-iconografie het wilde, aangezien Christus dan Zijn rechterhand nodig had voor het zegengebaar. Dit zou dan verder verklaren waarom Bosch verkoos Adam nog liggend, maar toch reeds half opgericht weer te geven: deze houding was immers een bekend element uit het traditionele Voorstelling-motief dat zelf nauw verwant was met het Huwelijk-motief.

Dat Bosch overigens vast niet uit onkunde los omsprong met elementen uit de beeldtraditie, blijkt duidelijk uit de weloverwogen manier waarop hij het groepje Adam-Christus-Eva samenstelde: de compositie ervan werd door de schilder nauwgezet uitgewerkt en maakt van Christus letterlijk en figuurlijk een bindteken tussen de beide eerste mensen.[12] De tegen elkaar gedrukte voeten van Adam raken de rechtervoet van Christus. Vandaar leidt een plooi in Christus’ gewaad het oog van de toeschouwer naar Christus’ linkerhand die de onderarm van Eva vasthoudt. Een andere plooi voert dan naar de centraal geplaatste pointe van het tafereel: de geheven rechterhand van Christus die het huwelijk inzegent.

Uit het bovenstaande kunnen we concluderen dat de iconografische betekenis van het groepje Adam-Christus-Eva dus wel degelijk de instelling van het huwelijk door God in het Aards Paradijs is, en dit ondanks het feit dat in een aantal details afgeweken wordt van de traditionele Huwelijk van Adam en Eva-iconografie. Vervolgens is het belangrijk rekening te houden met het gegeven dat het huwelijk van Adam en Eva binnen de middeleeuwse discussies rond seksualiteit en voortplanting een didactisch-normatieve rol vervulde.[13] De middeleeuwse theologen en moralisten destilleerden immers uit het Aards Paradijs-verhaal een complete visie op de plaats van de seksualiteit binnen het christelijke levenspatroon, waarbij de centrale vraag luidde: was er reeds geslachtsverkeer tussen Adam en Eva in het Aards Paradijs vóór de Zondeval? Het antwoord op deze vraag steunde in de middeleeuwen vooral op de autoriteit van Augustinus van Hippo en Thomas van Aquino. Generaliserend kan gesteld worden dat men meende dat geslachtsverkeer tussen Adam en Eva vóór de Zondeval wel degelijk in Gods bedoeling had gelegen, maar dat het nooit zover was gekomen. Bovendien zou de seksualiteit in het Aards Paradijs volledig in het teken hebben gestaan van procreatie en lustbeheersing, in gehoorzame navolging van de goddelijke opdracht. Adam en Eva zouden enkel gemeenschap met elkaar hebben gehad om een nageslacht te produceren, waarbij de geslachtsorganen aan de menselijke wil zouden gehoorzaamd hebben, zoals de handen en de voeten dat nà de Zondeval nog altijd deden.

Ook binnen de voor het Bosch-oeuvre zo belangrijke laatmiddeleeuwse stedelijke context en de daaraan verbonden burgermoraal (zie de publicaties van Paul Vandenbroeck en Herman Pleij) fungeerde de echtverbintenis van Adam en Eva als een zedelijk model. In het Visioen van Tondalus bijvoorbeeld, waarvan in 1484 een druk verscheen bij Gerard van der Leempt in ’s-Hertogenbosch (Bosch’ woon- en werkplaats), lezen we in verband met de bestraffing van de hoofdzonde Onkuisheid in de hel:

Luxurie es ooc van manieren also ic hu segghen sal. Lieden die sijn in huwelicke, al hebben si gheselscip deen metten anderen, up dat sijt doen omme vrucht te winnene, dits gheorlooft van Gode, want Cristus sprac selve tote Adame: Gaet toot dinen wive ende hebt ghemeenscip met hare, ende vervult de weerelt. Maer eyst dat men eenighe luxurie meyteneert omme de ghenouchte vanden vleessche, dese lieden sullen ghetorment sijn.[14]

[Ik zal u uitleggen waaruit onkuisheid bestaat. Als gehuwde personen met elkaar gemeenschap hebben en dit doen om kinderen voort te brengen, dan is dit voor God toegestaan, want Christus sprak zelf tot Adam: Ga naar je vrouw en heb gemeenschap met haar en vervul de wereld. Maar als men onkuis is omwille van het plezier van het vlees, dan zal men gefolterd worden.]

Men zal opmerken dat in deze tekst, net als bij Bosch, Christus en niet God de Vader aan het woord is en dat hier door het heb gemeenschap met haar en vervul de wereld nog sterker dan in Genesis 1: 28 de nadruk wordt gelegd op seksualiteit in dienst van de voortplanting. In een Zuid-Nederlands rederijkersrefrein van Jan van den Berghe (+1559) op de stokregel Salich ist houwelyck dat met Godt beghint wordt de idee ontwikkeld dat het huwelijk door God werd ingesteld in het Aards Paradijs en dat het gericht dient te zijn op de procreatie. Heeft men kinderen, dan is het huwelijk zelf een eertsch paradys vol welden [weelde]. Zij die echter slechts versamen om hun verhitte vlees te blussen, leven als beesten en leveren zich over aan de macht van de duivel. Bovendien moet de vrouw de man gehoorzamen en mag de man alleen zijn eigen vrouw liefhebben. Vermanend spreekt de dichter de gehuwden toe:

Heer bruydegom, vrouw bruyt, siet dat ghy desen
Houwelycken staet onderhout soe Paulus vermelt,
Want hy is een groot Sacrament uuytgelesen,
Van Godt int aertsch paradys in gestelt.[15]

[Heer bruidegom, vrouw bruid, zorg dat jullie deze / huwelijkse staat onderhouden zoals Paulus vermeldt, / want het is een groot en uitgelezen sacrament,/ door God in het Aards Paradijs ingesteld.]

Deze drievoudige les die uit het huwelijk van Adam en Eva kan getrokken worden (het belang van procreatie, het belang van lustbeheersing, de heerschappij van man over vrouw) wordt in de Middelnederlandse stadsliteratuur van circa 1500 talloze malen herhaald, waarbij de nadruk nu eens op het belang van procreatie en lustbeheersing en dan weer op de plicht van de vrouw om haar man te gehoorzamen komt te liggen, terwijl vaak ook deze drie dingen in één adem genoemd worden.[16]

In het kader van dit alles lijkt het dan ook niet vergezocht TL1 te zien als een illustratie van Genesis 1: 28 en 2: 22b-24, en bovendien als een stichtelijke aansporing tot procreatie, lustbeheersing en vrouwelijke gehoorzaamheid binnen het huwelijk.[17] De twee konijntjes die zich onmiddellijk rechts van Eva vóór hun hol bevinden, zullen dan ook wel bedoeld zijn als vruchtbaarheidssymbolen die verwijzen naar Gods woorden weest vruchtbaar en vermenigdvuldigt u, zoals Vandenbroeck reeds stelde.[18] In het Latijn en in de volkstaal schrijvende auteurs als Albertus Magnus, Thomas van Cantimpré en Jacob van Maerlant wezen in de dertiende eeuw al op de opmerkelijke voortplantingscapaciteiten van het konijn en nog in 1520 lezen we in de postincunabel Der dieren palleys dat konijnen zich snel vermenigvuldigen en dat zij jaarlijks verscheidene nesten hebben.[19] Omdat bij Bosch de twee konijnen zich niet opgewonden en zeker niet agressief gedragen, lijken zij bedoeld te zijn als positieve symbolen van door God gewilde vruchtbaarheid, zoals manifest ook het geval is in een miniatuur uit het rond 1440 in Noord-Nederland ontstane Getijdenboek van Catharina van Kleef. In deze miniatuur zien we hoe de H. Joachim van een engel verneemt dat zijn vrouw, de H. Anna, op hoge leeftijd nog een kind (Maria namelijk) zal baren. De konijntjes in het veld achter Joachim zijn ongetwijfeld symbolen van de vruchtbaarheid die de ouders van Maria als bejaard koppel nog van Godswege geschonken wordt.[20]

Met de vreedzame konijntjes rechts van Eva is dus niets ongewoons aan de hand. Bijzonder merkwaardig is echter dat op het linkerluik ook een aantal agressieve en zelfs elkaar dodende dieren voorkomen. Op het voorplan – in de onmiddellijke omgeving van het groepje Adam-Christus-Eva – is een driekoppige vogel in een schermutseling verwikkeld met een andere vogel en met een drietal dieren die zich in een poeltje bevinden. Een kat heeft een muis (of rat) gevangen en verscheidene vogels zijn bezig met het doden of opslokken van kikkers. Op het middenplan zit in een opening van de Aards Paradijs-fontein een uil die onrust veroorzaakt onder enkele, zich in zijn buurt bevindende vogels en op het achterplan heeft een leeuw een ree gedood, valt een everzwijn een draak aan en wordt een tweede uil aangevallen door een zwerm vogels.

Tolnay en Baldass meenden uit deze agressieve fauna te mogen concluderen dat het schijnbaar vreedzame Aards Paradijs bij Bosch corrupt is en dat de kiem van het kwaad reeds vóór de Zondeval aanwezig is. Daar zij het groepje met Adam, Christus en Eva interpreteerden als de Schepping van Eva, lag het voor de hand dat zij in de dodende dieren een symbolische weerspiegeling zouden zien van Eva als de zondige verleidster, en dus van de nakende Zondeval.[21] Bax stelde nochtans dat er niets aan de hand is: hij interpreteerde de niet-agressieve dieren op het linkerluik (inclusief de uil in de fonteinholte) als positieve seksuele symbolen die Gods procreatie-opdracht illustreren. De agressieve fauna zou dan betekenen dat de dieren in het Aards Paradijs wel schadelijk voor elkaar konden zijn, maar dat de mens niets van hen te vrezen had, aangezien hij over hen aangesteld was als heerser (vergelijk Genesis 1: 28).[22]

In zijn monografie over de Tuin uit 1956 gaf Bax voor deze interpretatie geen verdere argumenten. In 1973 deed Walter Gibson, die het met Bax eens is, dat echter wel. Hij verwees naar een passage uit de Summa Theologiae van Thomas van Aquino, waarin inderdaad gesteld wordt dat de dieren in het Aards Paradijs reeds vóór de Zondeval agressiviteit tegenover elkaar vertoonden:

Sommigen zeggen dat de dieren, die tegenwoordig wild zijn en andere dieren doden, zich toen niet alleen tam gedroegen tegenover de mens, maar ook tegenover de andere dieren. Maar dat is totaal absurd.Want de zonde van de mens veranderde de aard van de dieren niet zodanig dat zij die nu volgens hun natuur het vlees van andere dieren eten, zoals leeuwen en valken, toen zouden geleefd hebben van planten. En de Glossa van Beda zegt naar aanleiding van Genesis 1: 30 niét dat bomen en planten tot voedsel dienden van àlle dieren en vogels, maar slechts van een aantal. Tussen sommige dieren is er toen dus reeds een natuurlijke strijd geweest.[23]

Om uit deze passage meteen te concluderen, zoals Gibson deed, dat it was generally agreed that the animals were corrupt even before the Fall of Men blijkt ietwat voorbarig. Alleen al het sommigen zeggen (quidam dicunt) waarmee de tekst van Thomas aanvangt, bewijst dat in de middeleeuwen ook de mening verdedigd werd dat de dieren in het Aards Paradijs vóór de Zondeval deelden in de paradijselijke onschuld. Deze traditie, die terugging tot de kerkvaders Basilius en Augustinus, heeft in een aantal Middelnederlandse teksten van vóór 1500 een weerklank gevonden.[24]

In het zevende hoofdstuk van zijn Rijmbijbel (1271) behandelt Jacob van Maerlant de vraag of God de wilde, dodende dieren schiep vóór de Zondeval. Het antwoord is dat alle dieren de mens altijd gehoorzaam zouden zijn geweest, als hij niet gezondigd had, maar na de Zondeval werden sommige dieren wild, giftig en schadelijk voor hem. Zou men uit deze verzen eventueel nog kunnen begrijpen dat de dieren vóór de Zondeval wel vreedzaam waren tegenover de mens, maar niet tegenover elkaar, dan laten de volgende verzen uit het achtste hoofdstuk omtrent deze kwestie geen onduidelijkheid meer bestaan:

Vor die mesdaet / horic gewagen /
Gaf God den mensche enten dieren
Vrucht tetene van manieren;
Want die erde brochte niet dan goet.[25]

[Ik hoor vertellen dat God vóór de Zondeval de mens en de dieren allerlei soorten vruchten liet eten, want de aarde bracht niets dan goeds voort.]

In het Boec van Sidrac, dat circa 1320 door een Antwerpse auteur uit het Frans werd vertaald, wordt onder meer de vraag gesteld hoe de kleine diertjes en insecten over heel de wereld verspreid raakten. Het antwoord luidt:

Sy worden ghesprait over al die werelt metten winde diese droech vanden enen lande in dandere.Ende doen en plagen beesten no vogelen deen dander tetene alsoet God woude voir dien dat sy ghesprait waren in al die werelt; doen begonsten ierst deen den anderen tetene. Maer te voren leveden sy vander vrucht van eertrike.[26]

[Zij werden over de wereld verspreid door de wind die ze van het ene land naar het andere droeg. En toen, voordat zij verspreid raakten over de hele wereld, aten de dieren noch de vogels elkaar op, want God wou het zo. Daarna pas begonnen zij elkaar op te eten, maar ervoor leefden zij van de vruchten van de aarde.]

En in het Visioen van de Maagd Petrissa, bewaard gebleven in een vijftiende-eeuws handschrift, wordt beschreven hoe de zeventienjarige maagd Petrissa in een visioen in opdracht van God door de duivel in het Aards Paradijs wordt rondgeleid. Hier wordt expliciet vermeld: Int paradijs en sijn oec geen wilde ende verslijndende beesten of quade vogelen of venijnde dieren [in het Aards Paradijs zijn er ook geen wilde en verscheurende beesten of gevaarlijke vogels of giftige dieren].[27] Het Aards Paradijs dat Petrissa bezoekt, is weliswaar het Aards Paradijs van na de Zondeval (dat volgens middeleeuwse opvattingen fungeerde als eindpunt van het vagevuur en als wachtkamer voor de hemel), maar als er in het Aards Paradijs nà de Zondeval geen agressieve dieren zijn, dan waren die er logischerwijze vóór de Zondeval zeker niet.

Uit deze literaire bewijsplaatsen blijkt duidelijk dat in de Nederlanden de thomistische stelling als zouden er in het Aards Paradijs vóór de Zondeval reeds dodende dieren zijn geweest, zeker niet algemeen verspreid was, zoals Gibson en Bax willen doen uitschijnen. De Middelnederlandse bronnen lijken eerder over te hellen naar de visie die stelt dat de dieren vóór de Zondeval van een grote schoonheid en zachtheid waren, een visie die overigens volmaakt aansluit bij Genesis 1: 29-30, waar we lezen dat God aan alle dieren en vogels op aarde planten tot voedsel gaf. Dat op het linkerluik van de Tuin een kat een muis (of rat) vangt, een leeuw een ree verslindt en sommige vogels kikkers opslokken, is strikt genomen in tegenspraak met de letter van deze bijbeltekst. Aangezien we echter onmogelijk kunnen vaststellen bij welke van de twee middeleeuwse tradities Bosch zich hier aansloot, bevinden we ons in een patstelling. Met de interpretatie van de elkaar bevechtende en dodende dieren kan men objectief bekeken twee richtingen uit: die van een positieve en die van een negatieve duiding.

Er bestaat nochtans een aanvaardbare oplossing voor deze iconografische impasse. Indien men zou kunnen vaststellen dat de agressieve dieren op Bosch’ linkerluik ook elders in laatmiddeleeuwse beeldbronnen in een Aards Paradijs-context (en dus in de buurt van Adam en Eva) voorkomen, en vervolgens zou kunnen aantonen (liefst aan de hand van eigentijdse tekstbronnen) dat deze dieren in deze context een pejoratieve connotatie met zich meedragen, dan zou men een aannemelijk argument hebben voor de stelling dat deze zelfde dieren in een gelijkaardige context ook voor Bosch een negatieve betekenis hadden. Wat dan ten slotte het anders in de lucht hangende vermoeden zou bevestigen dat Bosch op het linkerluik van de Tuin wou aangeven dat er met het huwelijk van Adam en Eva iets aan het mislopen is.

20-04-2011 om 03:05 geschreven door Eric De Bruyn  

Op de buitenluiken van de Tuin der Lusten-triptiek wordt in grisaille de schepping van de wereld door God weergegeven. Deze laatste bevindt zich in de linkerbovenhoek met een opengeslagen boek op de knieën. De kosmos is een eivormige bol waarin zware, donkere wolken het licht van de duisternis scheiden. Op het rechterbuitenluik priemt een bundel licht door de wolken, op het linkerbuitenluik ziet men een aantal gebogen witte banen. Uit de wateren van de oeroceaan, die in de onderste helft van de bol zijn verzameld, verrijst het platte aardoppervlak met rotsen, bomen en gewassen die hier en daar eigenaardige vormen vertonen. Helemaal bovenaan lezen we een Latijnse tekst: Ipse dixit et facta su(n)t / Ipse ma(n)davit et creata su(n)t [Hij sprak en het werd gemaakt / Hij beval en het werd geschapen].

In de moderne Bosch-literatuur wordt het iconografische onderwerp van de gesloten Tuin-triptiek meestal De Derde Scheppingsdag genoemd. Volgens het eerste hoofdstuk van Genesis schiep God op de eerste scheppingsdag licht en duisternis (dag en nacht) en op de tweede scheppingsdag het firmament (de hemel). De derde scheppingsdag wordt in de zogenaamde Noordnederlandse historiebijbel (een Middelnederlandse bijbelvertaling die bewaard bleef in handschriften uit de tweede helft van de vijftiende eeuw) als volgt beschreven:

Opten dorden dach doe seide God: “Al die wateren die onder den hemele sijn, die vergaderen ineen”. Het gesciede. Ende doe was daer droechte. Doe noemde God die droechte aerde ende die vergaderinghe der wateren, die noemde Hi zee. Doe seide God: “Groeyt, aerde, mit gruenen cruden ende brenct vruchten ende saet, elc na sijnre natueren”.[1]

[Op de derde dag zei God: “Laat al de wateren die onder de hemel zijn, bij elkaar komen”. Zo geschiedde. En toen was daar droogte. Toen noemde God de droogte aarde en de verzamelde wateren noemde Hij zee. Toen zei God: “Groei, aarde, met groene gewassen en breng vruchten en zaad voort, elk naar zijn soort”.]

Alles wijst erop dat Bosch op de buitenluiken inderdaad de derde scheppingsdag heeft willen weergeven. Het licht is van de duisternis gescheiden, er is een firmament, het water onder de hemel is verzameld in een oceaan, er groeien gewassen op de aarde, en zon, maan en sterren zijn nog niet te bespeuren: de toestand van de wereld op het einde van de derde scheppingsdag. De donkere wolken bovenaan het linkerbuitenluik zijn op sommige plaatsen hel verlicht, zodat het lijkt of de zon aan het doorbreken is. Als het om de derde scheppingsdag gaat, kan dit licht echter niet van de zon afkomstig zijn, want die was toen nog niet geschapen. Of wilde Bosch met het doorbrekende licht (zie ook de stralenbundel op het rechterbuitenluik) net aangeven dat bóven de wolken de zon, de maan en de sterren pas geschapen werden en worden op de buitenluiken dus de vier eerste scheppingsdagen weergegeven? Een andere mogelijke verklaring voor dit doorbrekende licht wordt ons aangereikt door de Dietsche Lucidarius, een berijmd Middelnederlands leerdicht dat geschreven werd tussen 1330 en 1353, maar bewaard bleef in een codex van 1400-1420. Hierin wordt onder meer de vraag gesteld waar het licht vandaan kwam vóór de zon en de maan er waren. Het antwoord luidt dat het licht afkomstig was van de heldere plaats waar de engelen zich bevonden, al zeggen sommige boeken dat God de wolken licht deed geven.[2]

Het linkerbinnenluik toont duidelijk de pas geschapen dieren en mensen in het Aards Paradijs (het resultaat van de vijfde en zesde scheppingsdag), maar ook hier zijn zon, maan en sterren nergens te bekennen. Stelt men dat de buitenluiken enkel de scheiding van licht en duisternis, de schepping van het firmament dat de wateren scheidt, en de schepping van aarde, zee en planten weergeven (eerste, tweede en derde scheppingsdag), dan ontbreekt in het chronologische programma van de triptiek de vierde scheppingsdag. Zou de correcte titel van de buitenluiken in dat geval niet De Vierde Scheppingsdag moeten zijn? Maar waarschijnlijk lag het niet in Bosch’ bedoeling een nauwgezette uitbeelding van de zes scheppingsdagen te schilderen en wilde hij op de buitenluiken de nadruk leggen op de schepping van een nog niet door levende wezens bevolkte kosmos. Dit in tegenstelling tot het linkerbinnenluik, waar de levende wezens (vissen, vogels, dieren en mensen) wél aanwezig zijn. Op de reden die deze keuze bepaald kan hebben, zal ik hieronder nader ingaan (zie TB2).

Binnen het bolvormige firmament strekt zich in een weids panorama de vlakke aarde uit. We merken op dat Bosch de aarde uitbeeldde als een platte schijf. Vandenbroeck heeft er reeds op gewezen dat in de middeleeuwen zowel de theorie van de bolvormige als die van de platte aarde haar voorstanders had, maar dat globaal gezien de vertegenwoordigers van de tweede in de meerderheid waren.[3] Bosch volgde dus blijkbaar de traditionele visie, al zou rond 1500 de meer progressieve boltheorie het definitief halen. In verband met de datering van de Tuin der Lusten verdient dit aspect nader onderzoek, maar om hier tot bevredigende resultaten te komen, zou men zeker moeten weten vanaf wanneer precies de platte aarde-theorie volledig afgedaan had.

Het landschap bestaat grotendeels uit grillige rotsvormen en bomen, maar we zien ook bijzonder ongewone details: schelpvormige rotsen, rotsen met gaten, stekels, doornen, plantaardige bollen en knoppen, stukken van vruchtschillen en helemaal links een soort retort waaruit een soort staart steekt (het lijkt wel een stuk dynamiet met een lont). Deze bevinden zich geheel vooraan, zodat de aandacht van de toeschouwer dadelijk hierop valt, noteerde Vandenbroeck terecht in 1989.[4] Het is bovendien niet onbelangrijk vast te stellen dat gelijkaardige bevreemdende vormen elders op de triptiek terugkeren, vooral op het achterplan van het linkerbinnenluik en van het middenpaneel. Ofschoon op de buitenluiken vooral de stekels en de doornen een wat lugubere sfeer creëren, lijkt er met dit oerlandschap toch niet echt iets verkeerds aan de hand te zijn. Sinds Bax is men het er in de Bosch-studie min of meer over eens dat de eigenaardige gewassen en vormen bedoeld zijn als symbolen van vruchtbaarheid.[5] Dit houdt echter niets negatiefs in: het was immers Gods uitdrukkelijke wens dat op de aarde zaaddragende planten, gewassen, vruchten en bomen zouden ontstaan (vergelijk Genesis I: 11-12). Wat Bosch hier schilderde, is in wezen dus niets anders dan de aarde die gehoorzaamt aan het bevel van God.

De witte gebogen banen die we opmerken onder de wolken op het linkerbuitenluik, vormen een iconografisch probleem op zich. In tegenstelling tot de lichtbundel op het rechterbuitenluik kunnen dit geen lichtstralen van de zon of van het van de duisternis gescheiden licht zijn: in dat geval zouden zij immers rechtlijnig verlopen, en niet gebogen. Volgens Gombrich gaat het hier om een regenboog.[6] Omdat de buitenluiken in grisaille geschilderd zijn en dus geen kleuren bevatten, kan deze hypothese niet onmiddellijk aanvaard of verworpen worden. Gaat het inderdaad om een regenboog, dan hebben we echter wel te maken met twee dubbele regenbogen, want op het linkerbuitenluik zijn vier gebogen witte banen waar te nemen. Indien een middeleeuwse bron kan aangewezen worden waarin sprake is van regenbogen nadat het voor de eerste maal geregend heeft op aarde (zie de donkere regenwolken) en waardoor vervolgens de planten zouden zijn ontstaan, dan zou de hypothese van de regenbogen verantwoord zijn. Zulk een bron is in de Tuin-exegese echter voorlopig nog niet gesignaleerd.

Er zijn echter wel een aantal middeleeuwse bronnen aan te wijzen die ons meedelen dat het firmament dat op de tweede scheppingsdag ontstond, blinkend als kristal was. Zo lezen we bij Dirc van Delf (1404):

Des anderen daechs maecte God een firmament vast ende blenckende als een cristal, in die middewairde vanden water ende deilde den hemel vander aerden.[7]

[Op de tweede scheppingsdag maakte God een firmament, stevig en blinkend als kristal, halverwege tussen de wateren en het scheidde de hemel van de aarde.]

En ook in de Spiegel Historiael (circa 1285) van Jacob van Maerlant lezen we dat het firmament beluuct al omme de aerde, / van vervorsene watre al, / hart gelijc alse cristal [de hele aarde omvat en helemaal uit bevroren water bestaat, hard als kristal].[8] Zijn dus de gebogen witte banen de weerspiegeling van het kosmisch licht in het doorzichtige, bolvormige, op kristal gelijkende firmament, zoals Bax in 1956 reeds vermoedde?[9]

Verhelderend in dit verband is wat Dirc van Delf schrijft over het eerste visioen van de profeet Ezekiël waarin ook sprake is van een gewelf dat blinkt als verblindend kristal (Ezekiël I: 22):

Een firmament, als een cristal ende steen van saphier, blinckende al omme als een reghenboghe, was boven horen hoofde des thronen.[10]

[Een firmament, als van kristal en saffiersteen, overal blinkend als een regenboog, was boven de hoofden van de tronen.]

Deze passage vormt een zijdelingse bevestiging van de interpretatie van de witte bogen als weerspiegelingen van het licht in het blinkende firmament: de glinsteringen lijken op regenbogen door hun schittering, maar zij zijn het niet. Interessant iconografisch vergelijkingsmateriaal wordt hier geboden door een van circa 1500 daterend paneel van de Meester van Moulins, met als onderwerp Karel de Grote en de Ontmoeting van Joachim en Anna bij de Gouden Poort (Londen, National Gallery, inventarisnummer NG 4092). Rechts zien we Karel de Grote met in zijn linkerhand een glazen wereldbol die de kosmos voorstelt en het symbool is van Karels wereldlijke macht. Deze glazen bol vertoont ook witte gebogen strepen om – net als op Bosch’ buitenluiken – de weerkaatsing van het licht aan te geven: we zien onder meer twee parallel lopende lichtbanen, linksboven op de bol.

19-04-2011 om 00:37 geschreven door Eric De Bruyn  

De relatief kleine God de Vader-figuur in de linkerbovenhoek van het linkerbuitenluik bevindt zich in een min of meer cirkelvormige opening die oplicht vanuit de kosmische duisternis. Overeenkomstig de traditionele iconografie heeft God een volle baard en draagt Hij een tiara (driedelige kroon). De schoudermantel die Hij boven Zijn kleed draagt, wordt op de borst toegehouden door een agrafe. Op zijn schoot ligt een opengeslagen boek waarvan de bladzijden naar de toeschouwer gericht zijn. Gods rechterhand maakt een half-zegenend, half-wijzend gebaar dat blijkbaar onze aandacht op de Latijnse tekst bovenaan de buitenluiken wil vestigen.[1]

Deze tekst maakt nogmaals duidelijk dat het iconografische onderwerp van de buitenluiken inderdaad de Schepping van de Wereld is. Het betreft hier immers een citaat uit het Bijbelboek Psalmen dat we ook elders in de middeleeuwse beelding en literatuur aantreffen, telkens in dezelfde context: het beklemtonen van Gods almacht bij de creatie van de wereld. Door verscheidene auteurs werd reeds gewezen op de overeenkomst tussen Bosch’ God de Vader-figuur en een fraaie, door Michael Wolgemut ontworpen houtsnede in Hartmann Schedels gedrukte wereldkroniek uit 1493. De houtsnede bevindt zich vooraan in het boek en dient als illustratie bij de beschrijving van de schepping van de wereld. Net als bij Bosch heeft God de Vader hier een volle baard en maakt Hij een zegenend gebaar, maar Hij draagt een gewone kroon in plaats van een tiara, zit op een troon en heeft geen boek op Zijn schoot, maar een wereldbol. Boven Zijn hoofd bevindt zich een banderol met dezelfde Latijnse tekst als op de buitenluiken van de Tuin der Lusten. Als vindplaats van deze tekst wordt bovendien Psalm 32 aangegeven.[2]

Hoewel dit psalmcitaat de verwantschap tussen beide voorstellingen nog eens extra illustreert, is de overeenkomst nu ook weer niet zo treffend dat men zou kunnen stellen dat Bosch door de houtsnede uit 1493 rechtstreeks beïnvloed werd. Veeleer lijken zowel Bosch als Wolgemut aan te sluiten bij een middeleeuwse iconografische traditie. Het betreffende psalmcitaat treffen we bijvoorbeeld ook aan in een banderol boven een uitbeelding van de Schepping van Eva in een Duits evangeliarium uit de vijftiende eeuw.[3] Het komt ook voor op een cartouche onderaan een van circa 1550 daterend ontwerp voor een glasraam van Dirck Crabeth, dat de Schepping als onderwerp heeft.[4] Ook in laatmiddeleeuwse teksten werd het psalmcitaat blijkbaar graag aangewend om Gods almacht als schepper van de wereld aan te tonen, getuige onder meer Dirc van Delfs Tafel van den Kersten Ghelove (1404):

Die jongher vraecht, hoe dede God, doe hi die werelt sciep? Die meister seit: hi sprac ende het ghesciede, hi gheboet ende die dinghen worden ghescapen.[5]

[De leerling vraagt: hoe ging God te werk, toen Hij de wereld schiep? De meester antwoordt: Hij sprak en het gebeurde, Hij beval en de dingen werden geschapen.]

In een Middelnederlands Zeven Hoofdzonden-traktaat (1434-36) lezen we:

Alle dinc nae dattet behoerlic was te maken, dat en was den here mer een woert te spreken Als David seet: hi sprac ende si worden gemaket, hi geboet ende si worden gescapen.[6]

[Om alle dingen op behoorlijke wijze te scheppen, daarvoor moest God slechts één woord spreken, zoals David zegt: Hij sprak en zij werden gemaakt, Hij beval en zij werden geschapen.]

En in een sermoen van de franciscaan Johannes Brugman (gestorven in 1473) luidt het:

Ende onse lieve Here die hevet alsoe menich meisterlic scoen wercke ghemaect, als hemel ende eerde ende al datter in is, om des menschen wil ende om verdinghet loen, als om dat herte des menschen. Ende op-dat die mensche uut ondancbaren herten niet segghen en dorve, dat Gode dese werken gheen arbeit ghecost en hebben, want ‘hi sprac ende si worden al ghemaect’: hier-om is die Gods-soen, die gotlike mynne, uut sijns selfs vaderlande in ver ende vreemden lande ende in groter elleynde gecomen.[7]

[En Onze-Lieve-Heer heeft vele meesterlijk mooie werken gemaakt, zoals de hemel en de aarde en alles wat deze bevatten, omwille van de mens en om een vastgesteld loon, namelijk het hart van de mens. En opdat de mens met ondankbaar hart niet zou durven zeggen dat deze werken God geen moeite gekost hebben, want ‘Hij sprak en zij werden allemaal gemaakt’: hierom is de Godzoon, de goddelijke liefde, vanuit Zijn vaderland naar verre en vreemde landen gekomen en heeft Hij grote ellende meegemaakt.]

In 1956 was Bax van mening dat het boek op Gods schoot de Bijbel is, opengeslagen bij de Psalmen.[8] Hoewel in het middeleeuwse denken anachronismen zeker niet ongewoon zijn (God zou de Bijbel reeds tonen vóór hij geschreven werd), is het ook mogelijk dat we het opengeslagen boek dienen te interpreteren als het Boek des Levens waarin alle wijsheid van God is samengevat (vergelijk Psalm 139: 16 en Lucas 10: 20). In het begin van zijn Tafel van den Kersten Ghelove bespreekt Dirc van Delf de schepping. Het derde hoofdstuk heeft als titel Vanden wercken der eerste ses daghen, terwijl het onmiddellijk hieraan voorafgaande hoofdstuk getiteld is: Vanden boeck dat gods ghedachte selve is. De passage die ons hier vooral interesseert, luidt in moderne hertaling:

Het Boek des Levens, zegt Sint-Thomas van Aquino, is een bekendmaking van Gods verlangens, waarin met onfeilbare wijsheid beschreven staat wie tot het eeuwige leven zal komen. Hierin is met heldere woorden alle wijsheid en rechtvaardigheid weergegeven, alle voorzienigheid, elke gebeurtenis en lotsbestemming, elke handeling en situatie, alle genade en vergeving. Van dit boek heeft Hugo van St.-Victor gezegd dat zijn oorsprong eeuwig is, zijn wezen onbederfbaar, zijn leven bekendmaking. Het lezen ervan is begerenswaardig, zijn kunst is zoet, onuitwisbaar zijn de woorden, onpeilbaar is zijn diepte, ontelbaar zijn de woorden. En nochtans is het allemaal één Woord dat alle wijsheid bevat en voortbrengt.[9]

Bij Augustinus is het verband tussen het boek dat Gods wijsheid bevat, en de schepping nog nauwer. In zijn commentaar bij Genesis I: 6-8 vergelijkt de in de middeleeuwen erg invloedrijke kerkvader namelijk Gods boek met het uitspansel, dat ook op Bosch’ buitenluiken prominent aanwezig is:

Of wie anders dan Gij, onze God, heeft voor ons gemaakt het uitspansel van het gezag boven ons in Uw goddelijke Schrift? Want de hemel zal toegerold worden als een boek [Isaïas 34: 4] en nu is hij als een kleed uitgespannen boven ons. Want Uw goddelijke Schrift is van verhevener gezag nu reeds die stervelingen, door wie Gij haar ons geschonken hebt, de dood zijn gestorven. En Gij weet het, Heer, Gij weet hoe Gij de mensen met vellen bekleed hebt, toen zij door de zonden sterfelijk werden. En daarom hebt Gij als een kleed het uitspansel van Uw Boek uitgespannen. Uw onderling overeenstemmende woorden, welke Gij door de dienst van stervelingen boven ons gesteld hebt.[10]

In deze context is het van primordiaal belang nogmaals een blik te werpen op de Latijnse tekst bovenaan de buitenluiken, die een citaat zijn uit psalm 33 (32) of uit psalm 148: vers 9 uit psalm 33 (32) en vers 5 uit psalm 148 zijn namelijk identiek. Dit bijbelcitaat is de enige plaats op de Tuin der Lusten-triptiek – en één van de weinige plaatsen in het Bosch-oeuvre tout court – waar de schilder tot ons spreekt in (niet mis te verstane) woorden, en niet in (vaak moeilijker te duiden) beelden. Het is mijns inziens dan ook een bijzonder foutieve methodologische werkwijze de hier besproken buitenluiken (en in feite de gehele Tuin-triptiek) te willen interpreteren zonder rekening te houden met deze tekst, zoals in de vroegere Bosch-exegese meer dan eens gebeurd is. Met andere woorden: wie tot een correcte totaalinterpretatie van de Tuin-triptiek wenst te komen, kan niet om dit bijbelcitaat heen.

Nu zal bij de bijbelvaste laatmiddeleeuwse beschouwer van Bosch’ drieluik de onmiddellijke context van het citaat zeker meegespeeld hebben, hoewel op de buitenluiken (in tegenstelling tot Wolgemuts houtsnede uit 1493) een referentie aan de bijbelse bron van de tekst ontbreekt. Dat laatste duidt er echter net op dat het citaat zo algemeen bekend was, dat het aangeven van de bron overbodig kon worden geacht, wat verder bevestigd wordt door het veelvuldig optreden van het betreffende bijbelzinnetje in de middeleeuwse beelding en literatuur.

In een laat-veertiende-eeuwse Middelnederlandse Psalmen-vertaling ziet de onmiddellijke omgeving van vers 9 in psalm 33 (32) er als volgt uit:

(6) Door het woord van de Heer is de hemel stevig gemaakt en in de geest van Zijn mond ligt al de kracht (7) die het water van de zee bijeenbrengt als in een ton en die haar peilloze diepten opbergt als in een schatkist. (8) Al het land moet de Heer vrezen, want al wie op de wereld woont, staat onder Zijn invloed. (9) Want Hij spreekt, en zij worden gemaakt, Hij beveelt, en zij worden geschapen.[11]

Wat hier in verzen 6 en 7 beschreven wordt, is precies wat Bosch uitbeeldde: God schept het firmament, de oceaan en dus ook de aarde. De verzen 8 en 9 leggen vervolgens de nadruk op Gods almacht en op de gehoorzaamheid die de hele schepping Hem verschuldigd is. Vers 8 maakt daarbij een onderscheid tussen enerzijds de aarde, en anderzijds de bewoners van de aarde, de mensen.

In psalm 148 wordt weer gesteld dat de hele kosmos God moet gehoorzamen en hier is de indeling van de schepping in categorieën (hemel, engelen, hemellichamen, water boven en water onder de aarde, het weer, de aarde, planten, dieren en mensen) nog duidelijker. In de zonet reeds geciteerde Middelnederlandse vertaling luidt de omgeving van vers 5:

(1) Looft de Heer van de hemel, looft Hem in den hoge. (2) Looft Hem, al Zijn engelen, looft Hem, al Zijn geesten. (3) Looft Hem, zon en maan, looft Hem, alle sterren en licht. (4) Looft Hem, hemel der hemelen en de waters die boven de hemel zijn, moeten de naam van de heer loven. (5) Want Hij sprak, en zij werden gemaakt, Hij beval, en zij werden geschapen. (6) Hij wees hen een plaats in de eeuwigheid, en in de eeuwigheid der eeuwigheid. Hij gaf hen een gebod, en dat zal nooit verdwijnen. (7) Looft de Heer van de aarde, waterstromen en alle diepten, (8) vuur, hagel, sneeuw, ijs en stormwind die Zijn woord volbrengt, (9) bergen en alle heuvels, alle vruchtdragende bomen en alle ceders, (10) wilde en alle tamme dieren, kruipende dieren en vliegende vogels. (11) De koningen van de wereld en alle volken der heersers en alle rechters van de wereld, (12) jongelingen en maagden, ouderen en jongeren (13) moeten de naam van de Heer loven, want alleen Zijn naam is verheven.[12]

Blijkbaar heeft het uiteindelijk niet zoveel belang om te weten of Bosch het bijbelcitaat ontleende aan psalm 33 (32) dan wel aan psalm 148. In beide psalmen wordt immers beklemtoond hoe alle elementen van de kosmos gehoorzamen aan Gods gebod. Ook de mens is naar verluidt eenzelfde onderdanigheid verschuldigd.

Bij Bosch zal deze mens echter pas op het linkerbinnenluik ten tonele verschijnen, via de personages van Adam en Eva, wanneer God het huwelijk instelt in het Aards Paradijs (zie TL1). In de rechterbenedenhoek van het middenpaneel (zie TM1) keren Adam en Eva weer, waarbij via de appel in Eva’s hand en via een beschuldigend wijsvingergebaar gerefereerd wordt aan de Zondeval. Uit het middenpaneel zal verder blijken dat de mens het enige onderdeel van de schepping is dat (op instigatie van de duivel) Gods (huwelijks)wet durft te overtreden. De straf hiervoor zal ten slotte getoond worden op het rechterbinnenluik.

Op deze manier leidt het Latijnse psalmcitaat rechtstreeks naar de thematische bottom line van de buitenluiken van de Tuin der Lusten en in feite van de ganse triptiek. Bosch toont hoe God aan het begin van de heilsgeschiedenis de kosmos en de plantenwereld schiep en hoe alles gehoorzaamde aan Zijn woord: Hij sprak en het gebeurde, Hij beval en het ontstond. Alleen de mens vormt (samen met de duivel) binnen dit goddelijk programma een opvallende uitzondering, maar om dat aspect uit te beelden had Bosch nog drie panelen nodig: het linkerbinnenluik om via de goddelijke instelling van het huwelijk te beklemtonen dat seksualiteit gericht moet zijn op de procreatie, het middenpaneel om aan te tonen dat de mens de seksualiteit verkeerd aanwendt (namelijk niet om zich voort te planten, maar om zich over te geven aan verdwaasd genot) en het rechterbinnenluik om te waarschuwen voor de straf die hieraan verbonden is.

Bij dit alles is het belangrijk te beseffen dat de tegenstelling tussen de aan God gehoorzamende kosmos en de ongehoorzame mensheid in middeleeuwse (en niet alleen in Middelnederlandse) teksten een topisch, dat wil zeggen vaak terugkerend thema was en dus niet uit Bosch’ eigen koker kwam. In het hoofdzondentraktaat Die Spiegel der Sonden (1434-36) wordt het bijvoorbeeld als volgt geformuleerd:

Onder alle creaturen die God ooit schiep, zijn er slechts twee die zich verzetten tegen God: de zondige mens en de duivel. De dieren, de vogels in de lucht en de vissen in het water zijn allemaal gehoorzaam aan God en ook de elementen, sterren en planeten volgen allemaal Gods bevelen op, maar de zondige mens en de duivel zijn zo in hoogmoed en zonde verstrikt, dat nederigheid voor hen van geen tel is.[13]

In het rederijkersspel De Wellustige Mensch dat Jan van den Berghe een eeuw later schreef (tweede kwart zestiende eeuw), vraagt het allegorische personage Gratie Gods aan God: U hebt alles geschapen en het was goed, waarom bent U dan nu vertoornd op de mens, die toch ook naar Uw beeld is gemaakt? Het antwoord van Gramschap Gods, een ander allegorisch personage, luidt: omdat alle dieren en creaturen God onderdanig zijn, behalve de mens![14] En in één van zijn sermoenen vat Johannes Brugman de topos samen in één krachtig zinnetje: Want alle creatueren sijn onder-danich haren scepper, dan alleen die wederspenige, ongehoersamige mensche [want alle schepsels zijn onderdanig aan hun Schepper, behalve de wederspannige, ongehoorzame mens].[15]

Deze zelfde topos treffen we ook aan buiten de Middelnederlandse literatuur, zo bijvoorbeeld reeds in Boethius’ De consolatione philosophiae (524). Hier klaagt de ik-figuur tot God, nadat hij een aantal onderdelen van de Godvrezende kosmos (hemel, sterren, maan, zon, de seizoenen) heeft opgesomd:

Daar is niets wat ontkomt aan de oude wet
en zijn plaats niet weet of zijn taak ooit verzuimt:
zo bepaalt Ge van alles het doel en de koers.
Maar het doen van de mensen beteugelt Ge niet:
hen laat Ge begaan, hun onthoudt Ge hun straf.[16]

In Alanus van Rijssels De planctu naturae [De Klacht van Natuur] (12^de eeuw) rouwt Natuur in verband met homofilie, omdat de mens als enig schepsel Gods niet aan haar wetten en regels gehoorzaamt.[17]

Nauw verwant met de basisboodschap van Bosch’ drieluik blijkt ook het gedeelte van de Roman de la Rose te zijn dat circa 1270 geschreven werd door Jean de Meun. Hierin deelt Natuur, die voorgesteld wordt als kamenierster en rentmeester van God, in een lange rede tot haar biechtvader Genius mee dat zij niet wil klagen over de sterren, de elementen, de planten en de dieren, want alles en iedereen volgt haar bevelen. De enige uitzondering hierop vormt de mens, die schuldig is aan allerlei zonden en ondeugden waarvoor hij in de hel gestraft wordt. In een lang, hierbij aansluitend betoog veroordeelt Genius vervolgens in naam van Natura al degenen die niet genoeg met seks bezig zijn: via seks plant de mens zich immers voort en kan hij – via zijn nageslacht – de dood overwinnen. Mannen en vrouwen moeten elkaar daarom beminnen en God (Natura’s meester) vereren. Wie zo handelt, zal zonder twijfel de hemelse weide mogen betreden.[18] Ofschoon de Roman de la Rose een dertiende-eeuwse tekst is en de Tuin der Lusten dateert van rond 1500, staan beide kunstwerken dichter bij elkaar dan men op het eerste gezicht zou denken. Omstreeks 1490-1500 liet graaf Engelbrecht II van Nassau, die in de Bosch-literatuur bekend staat als mogelijke opdrachtgever van de Tuin, door het Brugse atelier van de Gebedenboekmeester een met prachtige miniaturen verlucht handschrift van de Roman de la Rose vervaardigen.[19] Bovendien bevat dit handschrift minstens één miniatuur waarvan Bosch hoogstwaarschijnlijk de invloed heeft ondergaan: de musicerende groep bovenop de hooiwagen in de Hooiwagen-triptiek vertoont een opvallende gelijkenis met een musicerend groepje in de miniatuur op folio 12v van het handschrift.[20] Na het overlijden van Engelbrecht (in 1504) werd het handschrift geërfd door zijn neef Hendrik III van Nassau, die in 1517 in het bezit was van de Tuin der Lusten. Dringend zouden ook de andere miniaturen in dit handschrift moeten onderzocht worden op verwantschappen met Bosch.

Na dit alles kom ik nog even terug op het Latijnse psalmcitaat bovenaan de buitenluiken. De voltooide deelwoorden facta en creata zijn beide onzijdig meervoud. Letterlijk vertaald staat er dus ‘de dingen werden gemaakt’ en ‘de dingen werden geschapen’. Indien het onderwerp van deze werkwoorden de mensen had omvat, dan zouden we een mannelijke meervoudsvorm mogen verwachten: facti sunt en creati sunt. De mensen vormen echter blijkbaar niet het onderwerp van beide werkwoordsvormen. Het onderwerp is: de dingen, de onderdelen van de schepping, de wereld. Op de buitenluiken zou door dit detail dan al aangegeven kunnen worden dat alleen de niet-menselijke wereld gehoorzaamt aan het woord en het bevel van God. De mensen gehoorzamen immers niet aan Gods (huwelijks)wet en dit werd al bewezen door de allereerste vertegenwoordigers van de soort: Adam en Eva (zie TL1 en TM1). Deze hypothese blijft echter erg twijfelachtig omdat in de Vulgaat, de Latijnse bijbeltekst die in de middeleeuwen gold als standaardversie, wel degelijk facta sunt en creata sunt staat en Bosch dus in feite niets speciaals deed door de tekst weer te geven op deze manier.

19-04-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Achter de negerin met de kers op het hoofd bevindt zich een marmeren blok dat bovenaan met groen begroeid is. Op het groen ligt een halve mosselschelp en daarin staat rechtop een ovaal blok van roze marmer. Op dit blok ligt een kleiner ovaal blok, eveneens van roze marmer, met links een kleine, zwarte kegelvormige uitstulping.

Dat Bosch soms antropomorfe vormen in landschappen of onderdelen van landschappen verwerkte, weten we zeker dankzij het rotsgezicht op het linkerluik van de hier besproken triptiek (vergelijk TL6). Toen echter tijdens het congres Jheronimus Bosch: His Sources (’s-Hertogenbosch, mei 2007) een lezing werd gehouden over antropomorfe vormen in Bosch-landschappen, stond achteraf iemand uit het publiek recht om op te merken dat de schilderijen van Bosch géén Rohrschach-testen zijn.[1] Dat dit laatste zo is, hoeft geen verder betoog, maar af en toe lijkt Bosch de toeschouwer toch te dwingen om zijn onderbewustzijn te laten meespreken, zelfs al zou dat officieel pas in de negentiende eeuw ontdekt worden. Men kan er dan (terdege rekening houdend met het anachronisme) Freud bijhalen en signaleren dat volgens de Weense psychoanalyticus de mossel naar de vagina verwijst.[2] Men hoeft zich in dit verband echter niet te beroepen op anachronismen: de mossel was reeds een vaginasymbool in de laatmiddeleeuwse cultuur van de Lage Landen (zie verder de bespreking van TM30). Een duidelijk voorbeeld hiervan zien we op het middenpaneel van de waarschijnlijk uit het Bosch-atelier afkomstige Laatste Oordeel-triptiek (Brugge, Groeningemuseum), waar een mes in een geopende mosselschelp steekt.

TM3 is echter een stuk lastiger om te interpreteren. Het gaat hier immers slechts om een hàlve mosselschelp en deze wordt niet gecombineerd met een mes, maar met een rozige, marmeren constructie die eerder lijkt thuis te horen in een museumzaal met moderne beeldhouwwerken dan op een laatmiddeleeuws schilderij. Dat het kleinere rotsblok met de zwarte punt een vrouwenborst met tepel suggereert, lijkt niet helemaal onaannemelijk, maar is anderzijds toch niet echt overtuigend. Ik schreef het elders reeds: zonder cultuurhistorisch vergelijkingsmateriaal (afkomstig uit contemporaine teksten of beelden en liefst uit beide) is het interpreteren van Bosch’ symboliek vaak te vergelijken met het rondtasten in een pikdonkere kamer. Soms vindt men toevallig iets, meestal vindt men niets.

Na lang kijken en overwegen kan ik alleen voorzichtig de vraag stellen: bedoelde Bosch met de roze marmeren blokken misschien een soort gestileerde hamer? Dat de hamer in de laatmiddeleeuwse Nederlanden een fallussymbool was, blijkt zonneklaar uit twee erotisch geladen passages in het rederijkersspel De Spiegel der Minnen, dat rond 1500 geschreven werd door Colijn van Rijssele. De ene passage luidt: Met Adams voorhamere sy gheerne smeden / Haer selven stellende in Venus labueringhe, en de andere: Hy stelt zijn hamerken tot haren gherieve.[3] Overigens treedt de hamer als erotisch symbool reeds op in de dertiende-eeuwse Roman de la Rose, in het gedeelte dat geschreven werd door Jean de Meun, maar daar gaat het telkens om twéé hamers (hamertjes) die verwijzen naar de teelballen.[4]

Een halve mosselschelp en een nauwelijks als dusdanig te herkennen hamer als vagina- en fallussymbool? Passen in de context van het middenpaneel doet het wel, maar ik ruil mijn interpretatie graag voor een andere en betere.

18-04-2011 om 00:52 geschreven door Eric De Bruyn