“Erotik und Inquisition – Zum ‘Garten der Lüste’ von Hieronymus Bosch” (Daniela Hammer-Tugendhat) 1985 

[in: Renate Berger en Daniela Hammer-Tugendhat (red.), Der Garten der Lüste: zu Deutung des Erotischen und Sexuellen bei Künstlern und ihre Interpreten. DuMont, Keulen, 1985, pp. 10-47]  

In deze bijdrage wil Hammer-Tugendhat nader ingaan op de interpretaties van de erotische en morele inhoud van Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik. De erotische inhoud van dit drieluik werd in het verleden op twee uiteenlopende manieren geduid. De meerderheid van de interpretatoren zag en ziet de triptiek als een morele, kerkelijke preek die gericht is tegen de Onkuisheid en het zedelijk verval in de wereld. Fraenger en Wertheim Aymès gaven aan de erotiek in het schilderij echter een positieve betekenis. 

Volgens Hammer-Tugendhat is in het verleden te weinig aandacht besteed aan de concrete cultuurhistorische context waarin de Tuin tot stand kwam, wat resulteerde in hoogst subjectieve duidingen. Om tot een meer historisch verantwoorde interpretatie te komen, is het belangrijk de houding van de laatmiddeleeuwse Kerk en maatschappij tegenover erotiek en seksualiteit na te gaan en de vraag te stellen: hoe stond Bosch tegenover het standpunt van de Kerk? 

Als in het oeuvre van Bosch vertegenwoordigers van de Kerk voorkomen, worden zij voorgesteld als kwellers van de mensheid en als verliederlijkte en onbetrouwbare personen. Dit laatste is bijvoorbeeld het geval op het middenpaneel van het Hooiwagen-drieluik. Op het rechterluik van de Tuin is de clerus geen onderdeel van de zondige mensheid, maar is zij zelf tot duivel geworden [een interpretatie die ons hoogst aanvechtbaar lijkt]. Conclusie: Bosch’ antiklerikale houding is overduidelijk en dus kan hij nooit een door de Kerk geïnspireerde moralist geweest zijn. [Naar het ons lijkt, maakt Hammer-Tugendhat hier een denkfout die wel vaker voorkomt: het is niet omdat Bosch in zijn werken vertegenwoordigers van de Kerk bekritiseert, dat hij dus meteen ook álle vertegenwoordigers van de Kerk zou veroordelen. Is het niet waarschijnlijker dat Bosch, die voortdurend waarschuwt tegen zonde en het werk van de duivel, zich richt tegen vertegenwoordigers van de Kerk die verzaken aan hun plicht en het slechte voorbeeld geven? Tégen Hammer-Tugendhats duiding spreken in elk geval de buitenluiken van de Aanbidding der Wijzen-triptiek (Prado), die een Gregorius-mis tonen. Deze buitenluiken worden door Hammer-Tugendhat dan ook wijselijk (?) genegeerd.] 

Rond 1500 vormde de maatschappij in de Nederlanden geen homogene massa waarvan het geestesleven volledig overeenstemde met de kerkelijke dogmatiek, zoals het in de Bosch-literatuur vaak voorgesteld wordt. Het was een tijd van economische en sociale veranderingen. De weerstand van de gilden tegen de kapitalistische ontwikkelingen leidde tot stedelijke opstanden tegen de vreemde heerser Maximiliaan van Oostenrijk, en dit had tot gevolg dat het wereldbeeld wijzigde en de positie van de Kerk verzwakte. Als reactie op deze crisissituatie greep de Kerk terug naar een probaat middel: de Inquisitie, die door de escalatie van de heksenvervolging een nieuw hoogtepunt bereikte. De heksenvervolging had verschillende aspecten, maar één ervan was de antiseksuele en vrouwonvriendelijke houding van de Kerk. De heksenvervolging richtte zich niet alleen tegen de vrouw, maar tegen de seksuele vrijheid in het algemeen. 

Hoe stond Bosch nu tegenover de heksenvervolging? Volgens de auteur heeft Bosch zich in het Goochelaar-paneel uitgesproken over toverij, een bestanddeel van het heksenwezen. Zij ziet in de buidelsnijder een dominicaan en in de goochelaar een mannelijke heks en duidt vervolgens het paneel als volgt: de Kerk benut de toverij door de heksenvervolging tot haar eigen voordeel te gebruiken als instrument om de mensen te verblinden [een – op zijn zachtst gezegd – merkwaardige interpretatie…]. 

Wat de erotiek in de Tuin betreft: noch de historische context, noch Bosch’ eigen oeuvre maken het verantwoord om in de Tuin-triptiek een veroordeling van de wellust in kerkelijke zin te zien. Op het linkerbinnenluik wordt de Zondeval niet weergegeven, maar wel de menselijke relatie tussen Adam en Eva. De hel op het rechterbinnenluik lijkt niet écht een hel te zijn, maar veeleer een hel die vermengd is met een helse, naar de aarde verwijzende werkelijkheid (zie de brandende steden en de legerscharen). Bovendien wordt niet alleen de wellust bestraft, de verwijzingen naar onkuisheid zijn zelfs gering. De Bosch-exegese heeft uit het feit dat het middenpaneel zich tussen Paradijs en Hel bevindt, willen besluiten dat het geheel een moraliserend karakter draagt, maar dat lijkt na de voorgaande vaststellingen onterecht.  

Om het middenpaneel correct te duiden, moet het geplaatst worden binnen de iconografische traditie. Drie tradities zijn daarbij belangrijk: de hoofse Liefdestuin-iconografie, het realisme van de gebroeders Van Eyck, en de middeleeuwse erotische kunst die vóór 1500 tot de subcultuur behoorde. Met de Liefdestuin-iconografie heeft de Tuin een grondmotief gemeen: het ongebonden samenzijn in een paradijselijke natuur, met erotische allusies. Bij Bosch gaat het echter niet om hoofs geklede personages, maar om naakten. Trasditioneel was naaktheid in de kunst beperkt tot Bijbelpassages die daar aanleiding toe gaven (Adam en Eva bijvoorbeeld). Een revolutionaire verandering in dit opzicht vormt een slechts in kopie bewaard paneeltje van Jan van Eyck, dat een naakte vrouw aan haar toilet voorstelt. Vanaf de 15de eeuw was het blijkbaar mogelijk naakten uit te beelden zonder religieuze, mythologische of moraliserende context. Erotiek in de laatmiddeleeuwse kunst vinden we terug in artistieke randgebieden, zoals miniaturen, grafiek en misericorden. Daar is sprake van badstoofscènes, verjongingsbronnen, allegorische uitbeeldingen van de onkuisheid en rankenmotieven waarin mensen, dieren en planten samen een rol spelen. Bosch vat al deze tradities samen en brengt ze over op een groter formaat, namelijk dat van het altaarretabel: samenzijn van liefdesparen in de natuur zoals in de Liefdestuinen, uitbeelden van het naakt zonder religieus-moraliserende context zoals bij Jan van Eyck, en sprankelende erotische fantasie zoals in de middeleeuwse subcultuur. 

Bovendien komt in de Renaissance-kunst ook de utopie voor van een wereldlijk paradijs (zie bijvoorbeeld Cranachs Het Gouden Tijdperk). Het middenpaneel van de Tuin bevat tal van ongewone, fantastische zaken en speelt met de normale grootte-verhoudingen (reusachtige aardbeien bijvoorbeeld). Bosch vertrekt van de ons bekende visuele wereld, maar vervreemdt die dan, wat leidt tot verwarring en onzekerheid bij de kijker, en het utopisch karakter van het voorgestelde ondersteunt: niet de realiteit wordt weergegeven, maar de fantasie. Bosch werd ongetwijfeld beïnvloed door ketters gedachtegoed. Zoals de ketters verbond hij kritiek op de Kerk en sociale utopie met irrationeel-middeleeuwse ideeën. Toch behoorde Bosch niet tot een bepaalde sekte, zoals Fraenger vermoedde, maar hij was wel lid van de gerespecteerde Onze-Lieve-Vrouwebroederschap in ’s-Hertogenbosch. 

Hammer-Tugendhat concludeert: het is niet mogelijk de Tuin als een moraliserend-kerkelijke preek te duiden, omwille van de esthetische structuur van het schilderij, de iconografische bronnen, Bosch’ houding tegenover de Kerk en de historische weerstand tegen de seksuele onderdrukking van de Inquisitie. De Tuin bevat wel toespelingen op de kerkelijke dogmatiek, maar deze worden vervreemd en verliezen zo hun affirmatief-dogmatisch karakter. Het Paradijs is geen echt Paradijs, de Zondeval wordt op het middenpaneel gepersifleerd en het lijkt alsof de seksualiteit door God in het Paradijs is ingevoerd. In altaarretabels werd traditioneel tussen Paradijs en Hel meestal een Laatste Oordeel of een Kruisiging uitgebeeld. Bij Bosch gaat het echter om een soort wereldlijk paradijs. Bosch ontwierp een utopisch droombeeld van een mogelijke mensenwereld, waarin vrede heerst tussen de geslachten, tussen de rassen en tussen de mens en de natuur. Geplaatst tegenover een helse werkelijkheid (rechterbinnenluik), waar de vertegenwoordigers van de Inquisitie de baas spelen, moet dit alles echter utopie blijven. Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik is een erotische fantasie en vormt zo een antwoord op de seksuele onderdrukking van de Inquisitie. 

Op de buitenluiken van de Tuin schept God de wereld. Het linkerbinnenluik toont Adam en Eva in het Aards Paradijs. Het rechterbinnenluik is de Hel. Drie onmiskenbaar religieuze voorstellingen. Is het dan logisch dat het middenpaneel plots een niét-religieus, wereldlijk-profaan onderwerp uitbeeldt? Verder laat Hammer-Tugendhat een flink aantal details van het drieluik onaangeroerd, wat onvermijdelijk leidt tot oppervlakkigheid. Samen met de vaak willekeurige bokkensprongen in haar betoog (zie bijvoorbeeld die exact drie iconografische bronnen, de duiding van De Goochelaar en de bewering dat Bosch beïnvloed werd door ketters gedachtegoed) maakt dit dat haar interpretatie niet erg overtuigend overkomt. 

[explicit 8 september 2019]