Ik ben Eric De Bruyn
Ik ben een man en woon in Wuustwezel (België) en mijn beroep is pensionado.
Ik ben geboren op 20/10/1955 en ben nu dus 69 jaar jong.
Mijn hobby's zijn: Middelnederlands / laatmiddeleeuwse kunst.
Studies Germaanse Filologie 1973-1977 - Universiteit Antwerpen. In 2000 gepromoveerd aan de KU Brussel
WEMELDINGEN
Tijd is ruimte in beweging
06-01-2013
FILM: Nuovo Cinema Paradiso (director's cut) (G. Tornatore) (I, 2002)
NUOVO CINEMA PARADISO (Giuseppe Tornatore) (Italië, 1988)
(123)
NUOVO CINEMA PARADISO (directors cut) (Giuseppe Tornatore) (Italië, 2002)
(166)
De filmregisseur Salvatore, geboren in een Siciliaans dorpje maar nu woonachtig te Rome, krijgt van zijn moeder een telefoontje: een zekere Alfredo is overleden. Via een lange flashback die duurt van de jaren vlak na de oorlog tot de jaren vijftig, komen we te weten wie Alfredo was en wat hij betekende voor Salvatore. Alfredo was de man die de films projecteerde in de dorpsbioscoop, en als klein jongetje (Toto, schattig vertolkt door Salvatore Cascio) mocht Salvatore hem vaak helpen. Alfredo (Philippe Noiret) is voor de kleine een soort vaderfiguur (zijn echte vader sneuvelde tijdens de oorlog in Rusland). De beelden van het publiek tijdens de voorstellingen leiden tot momenten van felliniaanse hilariteit en belangrijk voor het einde van de film is ook dat de plaatselijke pastoor (die tijdens privé-projecties klaar zit met een bel) de kus- en andere ongepaste scènes in de vertoonde films censureert. Op een keer vat de filmprojector vuur: Cinema Paradiso brandt af, maar Alfredo wordt op het nippertje gered door de kleine Toto. Dankzij een dorpsbewoner die een of andere voetbaltoto heeft gewonnen, wordt de bioscoop terug opgebouwd en omdat Alfredo blind is geworden, moet Toto voortaan de projector bedienen. Hij doet dat totdat hij als jongeman verliefd wordt op een meisje uit zijn school dat hem eerst maandenlang elke avond onder haar raam laat wachten alvorens hij een eerste kus krijgt. Wanneer Salvatore in het leger moet en zij gaat studeren aan de universiteit van Palermo, verliezen zij elkaar voor altijd uit het oog.
Na een jarenlange afwezigheid keert Salvatore op het einde van de film dan terug naar zijn geboortedorpje Giancaldo voor de begrafenis van Alfredo. Via diens weduwe krijgt hij een filmspoel dat Alfredo speciaal voor hem heeft bewaard. Wanneer Salvatore, terug in Rome, de film bekijkt, blijkt deze te bestaan uit een hele reeks achter elkaar gemonteerde, indertijd door de pastoor gecensureerde kus- en andere licht-erotische scènes. Salvatore bekijkt het filmpje met groeiende verbijstering en met tranen in de ogen.
Een samenvatting als deze kan niet of nauwelijks weergeven wat voor een dot van een film deze Nuovo Cinema Paradiso (in 1989 winnaar van de Oscar voor Beste Buitenlandse Film) wel is. Gedrenkt in nostalgie en romantiek, bijzonder fijngevoelig en warmmenselijk maar ook met heel veel humor draait de film uiteindelijk rond het thema van een verloren liefde. Niet voor niets zegt Salvatores moeder dat zij telkens andere vrouwen aan de telefoon krijgt, als zij naar Rome belt, maar dat zij in geen enkele stem de warmte van de liefde hoort. In deze context krijgt de (overigens zeer bekende) slotsequens met de gecensureerde kusscènes een overrompelende en zeer ontroerende meerwaarde. Nuovo Cinema Paradiso is het soort film waarvan er tegenwoordig veel te weinig gemaakt worden. In 2002 verscheen op dvd de originele, onverkorte en 173 minuten durende versie onder de titel Cinema Paradiso: The New Version. Die dvd moeten we zeker ook eens te pakken zien te krijgen.
Quotering: ****
(22 augustus 2012) (Cinema Zuid)
Die nieuwe versie hebben we nu dus te pakken gekregen (met dank aan Joe Oostvogels) en daarin wordt op het einde de verhaaldraad rond dat meisje (Elena) verder uitgesponnen. Meteen maar zeggen dat ons oordeel negatief is. Terug in Giancaldo voor de begrafenis van Alfredo, komt Salvatore op het spoor van Elena doordat hij haar dochter (die als twee druppels water op haar lijkt) spot op straat. Blijkt dat Elena gehuwd is met een schoolvriend van Salvatore (die met de wijnvlek op zijn voorhoofd, die als jongetje in de lagere school niet wist hoeveel vijf maal vijf is, die later langs de weg ligt te forniceren als hij de spoelen per fiets van en naar het volgende dorp moet brengen, die nog later als adolescent samen met Salvatore naar Elena toerent als zij iets heeft laten vallen). Zij heeft die kerel leren kennen omdat hij ook aan de universiteit studeerde (terwijl hij in het begin van de film toch als gepatenteerde dommerik wordt voorgesteld!). Salvatore legt telefonisch contact met Elena en eerst wil zij niet meer van hem weten, maar wat later ontmoeten zij elkaar dan toch, ergens op een kaai (waar Elena nogal toevallig Salvatore weet te vinden, maar kom, we gaan niet muggenziften).
In de auto volgt dan een gesprek. Blijkt dat Elena op het laatste afspraakje met Salvatore wél was komen opdagen, maar te laat. Salvatore was ondertussen over en weer naar Elenas huis in Palermo gereden, terwijl Alfredo op de draaiende film paste. Alfredo heeft Elena toen afgeraden om de liefdesaffaire verder te zetten. Waarom? Niet helemaal duidelijk. We kunnen veronderstellen (naar analogie met Alfredos afscheidswoorden bij Salvatores vertrek: kom hier nooit meer terug, ik laat je nooit meer binnen) dat Alfredo wil dat Salvatore het gaat maken als filmregisseur in Rome. De bottom line is dan: een vrouw gaat bij een man ten koste van de carrière. Dat is natuurlijk serieus bij de haren getrokken en eigenlijk klinkklare onzin.
We kunnen ook veronderstellen dat Alfredo beseft dat Elena voor Salvatore toch onbereikbaar is (haar vader is bankdirecteur en Salvatore is van povere komaf). Dit wordt bevestigd door het verhaaltje over de soldaat die 99 nachten op de prinses staat te wachten en het dan afbolt. Salvatore legt uit dat hij dat verhaaltje begrijpt: het was om een teleurstelling te vermijden dat die soldaat het opgaf, want de prinses zou dan wel verliefd kunnen worden, maar zij zou nooit kunnen trouwen met de soldaat (het water was te diep). Maar uiteindelijk klopt dit puzzeltje ook niet, want Elena is wél getrouwd met die domkop (die nu in de politiek zit, nota bene) en zij zegt letterlijk tegen Salvatore dat zij niét getrouwd is met de keuze van haar ouders, want zij heeft gewonnen. Bovendien zegt Elena tegen Salvatore dat zij met hem zelfs had willen wegvluchten. Dus?
Na dat gesprek met Alfredo heeft Elena, omdat zij snel moest vertrekken, een briefje met het adres van een vriendin nagelaten (zij ging met haar familie immers verhuizen naar Toscane). Maar dat briefje heeft zij tegen de muur van het projectielokaaltje vastgeprikt tussen honderden andere briefjes. Wat een kalf! Salvatore heeft dat briefje natuurlijk nooit gevonden (maar nu na al die jaren wel, bedekt met stof). Ze was dat briefje toch veel beter bij Salvatore thuis in de brievenbus gaan stoppen, of aan zijn moeder gaan afgeven? Enfin, ze had Salvatore toch ook nog altijd kunnen opsporen, want enerzijds heeft hij wel zijn naam veranderd als filmregisseur, maar anderzijds zegt zij dat zij al zijn films gezien heeft en van buiten kent en dat zij hem nooit vergeten is. Het eindigt met een innige kus in de auto en als Salvatore de volgende dag nog eens telefoneert, zegt zij dat dit voor haar een mooi einde is. Salvatore niet tevreden natuurlijk, en wij nog minder. Nu gebleken is dat Alfredo eigenlijk een soort spelbreker is geweest en nog belangrijker dat die Elena te weinig moeite heeft gedaan (en nochtans was Salvatore ook voor haar de Grote Liefde), heeft die laatste sequens met die achter elkaar gemonteerde kusscènes plots veel minder impact op de kijker. Je voélt gewoon dat er deze keer iets (eigenlijk vanalles) niet klopt.
Conclusie. Hier is hetzelfde aan de hand als met de directors cut van Coppolas Apocalypse Now. De originele versie was beter en het is niet voor niets dat (blijkbaar intelligente) adviseurs zowel Coppola als Tornatore hebben aangeraden om bepaalde scènes weg te snijden. Dat wegsnijden was net héél verstandig, want leverde een sterkere prent op. In het geval van Tornatore: in de nieuwe versie wordt te veel aan uitleggerij gedaan, het blijft nu allemaal veel te lang duren en bovendien klopt het totaalplaatje niet. Supersympathieke Alfredo is plots veel minder sympathiek, en die oorspronkelijk wat mysterieuze Elena blijkt nu een beetje veel een stom kalf te zijn. Bottom line en wijze les die hieruit te trekken valt: als je een succesnummer in handen hebt, blijf er dan met je pollen vanaf en wil het niet koppig beter weten. Vergeleken met het origineel moet deze nieuwe versie van Nuovo Cinema Paradiso minstens met één ster naar beneden.
BOEK: Museumverzamelingen sinds 1945 (R.H. Marijnissen) 2012
MUSEUMVERZAMELINGEN SINDS 1945
Beheer tussen verantwoord gebruik en destructieve exploitatie
(R.H. Marijnissen) 2012
[met de medewerking van Frans Boenders en Guido Jan Bral, eigen beheer, s.l., 2012, 99 blz.]
Een opvallend mooie plaquette (handgebonden, met een geribbelde katoenen omslag, titel in diepdruk), uitgegeven in eigen beheer door Roger Marijnissen, met teksten in het Nederlands, Frans en Engels, waarin Marijnissen één van zijn stokpaardjes berijdt: het onvoorzichtig omspringen met ons kunstpatrimonium.
Het begint met een essay van Frans Boenders waarin al meteen enkele dingen naar ons hart worden gezegd: hij gispt de (laatkapitalistische) winstmotieven waarmee cultuurminnaars naar festivalweiden, megatentoonstellingen en kaskrakers worden gelokt, stelt dat musea de laatsten zouden moeten zijn om het gouden kalf van de mode te aanbidden en pleit voor het rustig en geconcentreerd bestuderen van kunst thuis (wat tegenwoordig, zoals elders in dit boek staat, meer en meer mogelijk wordt via het Internet). Nadat Marijnissen in een inleiding gewezen heeft op de fundamentele functie van een museum (het zorgvuldig bewaren van kunstwerken die hun oorspronkelijke functie verloren hebben) en op het verschil tussen de Europese en de Amerikaanse museumdirecteur (aangesteld door de gemeenschap en gericht op research tegenover onder contract bij een privépersoon of instelling en gericht op fund raising), volgt een chronologische lijst gaande van 1902 tot 2012 met een overzicht van tentoonstellingen, blockbusters en kunstshows, dat alles vermengd met waarschuwingen van tegenstanders en pleidooien van voorstanders in verband met het transporteren en het blootstellen aan risicos van kunstwerken.
Zoals hij hier gepresenteerd wordt, komt die lijst wat warrig en ongestructureerd over, maar gelukkig vat Marijnissen in enkele afsluitende essays (geschreven in zijn typische paratactische en aforistische stijl) de essentie samen: Het fragiele kunstwerk is niet bestand tegen veelvuldige manipulatie en transport. Het destructief effect is niet steeds onmiddellijk zichtbaar. Uiterste zorg van (menigvuldige) teams en technisch voortreffelijk inpakmateriaal betekenen geenszins dat de risicos daadwerkelijk zijn uitgeschakeld. Bij de vaak chaotische drukte tijdens de op- en de afbouw van een grote tentoonstelling staan de aanwezige kunstwerken bloot aan talloos veel dreigende gevaren [p. 78]. Er wordt gewezen op de mogelijkheid van het digitaal bestuderen van kunstwerken en van het organiseren van tentoonstellingen aan de hand van hoogwaardige fotografische reproducties op ware grootte. Daarna volgen nog een korte tekst van Guido Jan Bral (over het plan om de Brusselse museumcollecties te hergroeperen per discipline of thema) en een Engelse thumbnail-versie van het essay van Boenders.
Regelmatig slaat Marijnissen nagels met koppen. Een voorbeeldje: Dat de samengebrachte meesterwerken de bezoekers een intense belevenis bieden, staat buiten kijf. Voor een beperkte minderheid wel te verstaan, namelijk de genodigden vaklui en selecte gezelschappen die men het drummen en andere ongemakken van de toeloop van volk wil besparen. Wie niet tot die gepriviligieerden behoort, heeft geen andere keus dan een bezoek in erbarmelijke omstandigheden. De ware kunstliefhebber loopt in de menigte wellicht te knarsetanden. Voor de massa is de show weinig meer dan een mediagebeuren. Aan de reële culturele en educatieve impact wordt terecht getwijfeld [p. 79]. En nog eentje: Een begeleid toeristisch bezoek aan een groot museum is meestal zeer bedenkelijk. Het Louvre, het Prado, de Alte Pinakothek, het British Museum doen op een voormiddag is te vergelijken met televisiezappen [p. 86].
Marijnissens basisstelling is dat het kunstwerk niet naar de toeschouwer moet komen, maar de toeschouwer naar het kunstwerk, wat inhoudt dat het kunstwerk veilig blijft waar het thuishoort. Moving art (het doen reizen van kunst) is uit den boze. Ook in dit boek signaleert Marijnissen weer ettelijke malen dat hij al jarenlang de musea tevergeefs verzoekt hun schadeclaims te publiceren in verband met beschadigingen die het gevolg zijn van tentoonstellingen. Is het dan grappig of griezelig wanneer een kunsthistoricus die doceert in Leuven, stelt dat als hij voor een tentoonstelling een schilderij ontleend heeft van een museum en er gebeurt iets ergs met dat museum, dat in zon geval het schilderij veilig is op zijn tentoonstelling? Als ex-directeur van het Departement Conservatie van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) weet Marijnissen als geen ander waarover hij praat. Men kan zich afvragen of die anderen dat ook weten, en of zij het willen weten.
De verfilming dus van het eerste deel van de bestsellertrilogie van Suzanne Collins. Wij hebben de film twee maal bekeken, één keer vóór we het boek gelezen hadden, en één keer erna. We moeten toegeven dat de filmmakers zich zeer verdienstelijk van hun taak hebben gekweten: ze hebben het verhaal ontdaan van enige franjes (wat bijna nergens stoort) en bepaalde aspecten hebben ze dan weer duidelijker in de verf gezet. Het blijft nochtans waar dat men meer van de film kan genieten, als men eerst het boek heeft gelezen. De flashback waarin Peeta Katniss een brood toewerpt, is in de film bijvoorbeeld heel onduidelijk aangebracht en hetzelfde geldt voor heel dat gedoe met sponsors en parachuutjes. Wanneer Gale in het begin zegt dat zijn naam 42 maal in de lotingtrommel zit, dan is dit zonder het boek niet te begrijpen en in de film is het ook totaal onduidelijk waarom Katniss aanvankelijk zo bot doet tegen Peeta (omdat ze weet dat ze hem dankbaar moet zijn en tegelijk beseft dat hij tijdens de Hongerspelen een levensgevaarlijke tegenstander zal zijn).
Minder belangrijk is dat men sommige dingen gewoon heeft weggelaten: het feit dat Katniss doof is aan één oor nadat zij de voorraad van de anderen heeft laten ontploffen, de naaktscènes van Katniss (ongetwijfeld een commerciële overweging om toch maar geen last te krijgen met de rating, de geweldscènes waren blijkbaar géén probleem) en opmerkelijk het feit dat Peeta op het einde een half been verliest en rond moet lopen met een prothese. Een beetje jammer is toch wel dat in de film niet vermeld wordt dat de dogachtige monsters uit de finale menselijke ogen hebben (in het boek wordt zelfs gesuggereerd dat ze de hersenen hebben van de gesneuvelde Tributen die nu op wraak uit zijn).
Dat sommige dingen onbegrijpelijk zijn zonder kennis van het boek, zou als een minpuntje van de film kunnen beschouwd worden, maar zoals gezegd, dit bezwaar valt grotendeels weg als men het boek wel kent, en bovendien wordt dit goedgemaakt doordat de abstracte thematiek iets meer aandacht krijgt: de president van het Capitool krijgt een veel negatievere rol dan in het boek (zie onder meer het laatste beeld van de film) en na de dood van Rhue voegt men in de film een opstand in van het district waaruit zij afkomstig is. We weten niet of dit al vooruitwijst naar de volgende delen, maar we vermoeden dus van wel.
In elk geval: het is een verhaaltje dat wérkt, hoor, en dat je doet meeleven. Bovendien wordt er prima geacteerd (speciale vermelding voor Jennifer Lawrence als Katniss) en de cameraregie, de montage en de mise-en-scène zijn allemaal zeer vakkundig en verzorgd. May the odds be ever in your favor!
[Jeugdroman, Van Goor, Houten, 2012 (10), eerste druk: 2010, origineel Engels: The Hunger Games, New York, 2008, 340 blz.]
Een fameuze bestseller, deze SF-jeugdroman van Suzanne Collins over Panem, het Noord-Amerika van de toekomst, dat bestaat uit de hoofdstad Capitool en twaalf districten. Na een (totaal niet uit de verf komende) burgeroorlog hebben de bewoners van het Capitool blijkbaar gewonnen en om de twaalf districten te straffen voor hun opstandigheid, worden elk jaar Hongerspelen georganiseerd. Elk district moet via loting twee Tributen afvaardigen, een jongen en meisje tussen de 12 en de 18, die vervolgens in een computerbestuurde arena een strijd op leven en dood aangaan. Slechts één kan overleven en wordt vervolgens rijkelijk beloond. In dit boek volgen we de kandidate van district 12, Katniss Everdeen (die vrijwillig de plaats inneemt van haar jongere zusje Prim) en haar mede-kandidaat Peeta.
Dit verhaal bevat de nodige ingrediënten om een breed publiek aan te spreken. Er is sensatie, geweld en spanning in overvloed, er is brave romantiek die dan ook nog eens slim wordt uitgespeeld doordat Katniss om te overleven (en om op het einde de door haar voor schut gezette Spelleiders te sussen) moet doen of ze verliefd is op Peeta terwijl haar vriendje Gale thuis toekijkt via de TV-schermen, en er is een dosis ontroering (onder meer de dood van het negerinnetje Rhue). Het blijft natuurlijk een jeugdroman, wat je onder meer merkt aan de voorspelbaarheid van de plot (zonder ook maar enige voorafgaande informatie over het verhaal wisten we halverwege al dat zowel Katniss als Peeta zouden overleven) en aan de overgesimplificeerde stijl (de zinnen die langer zijn dan drie regels kan je op de vingers van één hand tellen). Maar toch weet Collins op vakkundige wijze haar verhaalstof te brengen, met op het einde van de hoofdstukken de vereiste cliffhangers en regelmatig knappe structuurtrucjes (een voorbeeld: de dodelijke bessen die Peeta even voor de finale plukt en die de dood van Vossensnuit betekenen, waarna diezelfde bessen na de finale een onvergetelijke rol spelen als Katniss en Peeta samen zelfmoord willen plegen om zo de leiders van de Hongerspelen met succes te chanteren).
Zeker niet onverdienstelijk dus en het maakt het succes van dit boek begrijpelijk. Ondertussen vinden wij wel dat nogal weinig aandacht geschonken wordt aan het ronduit fascistische (om niet te zeggen: neonazistische) karakter van die Capitool-leiders. Want zeg nu zelf: elk jaar 23 jonge mensen de dood injagen (en het zijn al de 74ste Hongerspelen), dat is er ethisch gezien toch een beetje vér over. In de film wordt dat sadistisch-onmenselijke van de Capitool-leiders iets meer beklemtoond, en je zou kunnen zeggen dat het boek hier in verband met diepere thematiek een steek laat vallen. Maar waarschijnlijk zal dit in de volgende delen wél verder uitgewerkt worden, want die zijn er ondertussen al, twee zelfs, maar die hebben we nog niet gelezen. De verfilming van deel 1 hebben wel al wel gezien (zie elders).
Overigens (nee, we kunnen het niet laten: beroepsmisvorming): de vertaling van Maria Postema is grotendeels dik in orde, maar op pagina 116 laat ze toch een lelijk steekje vallen. Als je een bejaarde ziet wil je diegene feliciteren met zijn ouderdom moet natuurlijk zijn: wil je hem feliciteren met zijn ouderdom of wil je die feliciteren met zijn ouderdom. Een gelijkaardige fout ook nog eens op pagina 291: Want als een van de twee geen antwoord geeft, dan zit diegene in de problemen (moet zijn: dan zit die in de problemen). Op pagina 128 staat ook nog: Ze vertrekken vanuit hier direct naar het Hoofdkwartier van de Spelen, wat natuurlijk moet zijn: Ze vertrekken van hieruit direct naar het Hoofdkwartier van de Spelen.
DE BELLO JUDAICO [De Joodse Oorlog]
(Flavius Josephus) ca. 78
[Engelse vertaling: G.A. Williamson (vert.), Josephus. The Jewish War. Revised with a new introduction, notes and appendixes, by E. Mary Smallwood. Penguin Classics, Penguin Books, Harmondsworth (Middlesex), 1981 = De Bello Judaico ed. 1981]
[Nederlandse vertaling van de Griekse tekst: F.J.A.M. Meier en M.A. Wes (vert.), Flavius Josephus, De Joodse Oorlog & Uit mijn leven. Ambo-klassiek, Baarn, 1992]
Genre
Een geschiedkundig werk met als volledige titel Geschiedenis van de Joodse Oorlog tegen de Romeinen.
Auteur
Josephus, zoon van Matthias, werd in het jaar 37 geboren uit een familie van Joodse priesters. Gedurende drie jaar mediteerde hij in de woestijn samen met een heremiet en toen hij negentien was keerde hij terug naar Jeruzalem als farizeeër. Later werd hij benoemd tot bevelhebber van Galilea en in die functie verdedigde hij de stad Jotapata tegen het leger van Vespasianus. De stad viel, Josephus liep over naar de Romeinen, verkreeg het Romeinse burgerschap en veranderde zijn naam in Flavius Josephus (met overname van de familienaam van keizer Vespasianus: Flavius). Na de Joodse Oorlog vestigde hij zich in Rome, waar hij zich de rest van zijn leven wijdde aan literaire activiteiten. Hij overleed rond 92/93. [ed. 1981: 9-13]
Situering / datering
Flavius Josephus schreef dit werk oorspronkelijk in het Aramees omstreeks 78 na Christus maar vertaalde de tekst naar eigen zeggen al snel in het Grieks. Van dit Griekse werk werden vervolgens onafhankelijk van elkaar twee Latijnse vertalingen gemaakt. De oudste, daterend van rond 370, is de zogenaamde Hegesippus, een vrije vertaling in vijf boeken. De andere is een meer getrouwe vertaling in zeven boeken die toegeschreven wordt aan Rufinus van Aquileia (+410). Deze laatste tekst vond onder de mondgemeen geworden titel De Bello Judaico een wijde verspreiding (men spreekt van een 200-tal handschriften) in het middeleeuwse West-Europa. De Latijnse tekst is niet beschikbaar in een moderne editie. [Berendrecht 1996: 118, ed. 1981: 14]
Inhoud
De Bello Judaico is verdeeld in zeven boeken, waarin Josephus de geschiedenis van de Joodse Oorlog vertelt, gaande van de verre voorgeschiedenis (vanaf de 2de eeuw voor Christus), over het begin van de Joodse opstand in 66 en de hieruit voortvloeiende, eerst tegen Vespasianus en vervolgens tegen diens zoon Titus gevoerde oorlog, tot en met de nasleep van de Val van Jeruzalem en de verovering van Masada (september 70-mei 73). Manifeste 'hoogtepunten' zijn, behalve de beschrijving van de belegering en de verwoesting van Jeruzalem, de belegering en de val van Jotapata (waar Josephus zelf gouverneur was) en de verdeeldheid van de verschillende Joodse partijen in Jeruzalem tijdens de belegering, met de hieruit voortvloeiende verschrikkingen.
Opmerkelijk zijn verder de uitgebreid weergegeven redevoeringen (onder meer van Josephus zelf en van Titus) en de sporadische uitweidingen, onder meer over de geografie van Judea en omgeving [ed. 1981: 192-193] en over de Romeinse manier van oorlogvoeren [ed. 1981: 194-197].
Thematiek
In de proloog vertelt Josephus dat hij wil aantonen dat geen enkel ander volk sinds het begin der tijden zoveel ellende heeft gekend als het Joodse volk en dat de Joden deze ellende enkel en alleen aan zichzelf te wijten hebben [ed. 1981: 28]. Natuurlijk ontbreekt bij Josephus het christelijk-heilshistorische perspectief dat we wel bij Jacob van Maerlant aaantreffen (de Val van Jeruzalem als wraak van God voor de moord op Christus), maar Josephus wijst wel regelmatig op het buitenissige wangedrag van (sommige) Joodse leiders en groeperingen, daarbij suggererend dat (de Joodse) God de kant van de Romeinen heeft gekozen om dit wangedrag af te straffen.
Opvallend (en verfrissend in vergelijking met het imiteren en napraten van anderen dat we in de Middeleeuwen zo vaak aantreffen) is de nadruk die Josephus legt op originaliteit. In de proloog stelt hij expliciet (en met enige arrogantie) dat het aan het nageslacht bezorgen van een tastbaar verslag van niet eerder vastgelegde feiten zeer lovenswaardig is en dat het échte (schrijf)werk niet bestaat uit het herhalen en opnieuw ordenen van andermans arbeid, maar wel uit het brengen van nieuwe dingen en uit het oprichten van een eigen historisch monument in taal [ed. 1981]. Josephus legt ook veel nadruk op het waarheidsgehalte van zijn tekst (en als prima geïnformeerde ooggetuige was dat zijn recht, hij had trouwens ook toegang tot de oorlogsgrapporten van Vespasianus en Titus). Op het einde van zijn proloog noteert hij: Het is voor hen die de waarheid liefhebben, en niet voor hen die ontspanning zoeken, dat ik geschreven heb [ed. 1981: 31].
Receptie
In de proloog deelt Josephus mee dat hij zijn tekst eerst in het Aramees schreef met als geïntendeerd publiek de Joden van de oostelijke Diaspora (voorbij de Eufrates) en dat hij hem later vertaalde in het Grieks zodat hij toegankelijk zou zijn voor lezers in het Romeinse rijk (waar Grieks net als Engels in onze tegenwoordige wereld de lingua franca was). Toen deze vertaling af was, bezorgde Josephus kopieën aan Vespasianus en Titus, die oordeelden dat de beschreven feiten juist en betrouwbaar waren. Titus handtekende de kopieën zelfs en gaf ze uitdrukkelijk zijn imprimatur [ed. 1981: 14-15].
Profaan/religieus?
Overwegend profaan, hoewel Josephus regelmatig verwijst naar (de Joodse) God.
Persoonlijke aantekeningen
Het geweldige van deze tekst is natuurlijk dat we hier te maken hebben met het oorlogsrelaas van een ooggetuige die bovendien zelf in hoge mate betrokken partij was. En al is Josephus historische correctheid hier en daar aan lichte twijfels onderhevig (wanneer hij bijvoorbeeld redevoeringen van anderen uitgebreid woord voor woord weergeeft, zal hij daar zeker wel een dosis literaire verfraaiing van eigen hand hebben ingestopt): dichter bij wat zich in de jaren 66-73 in het Midden Oosten heeft afgespeeld, zullen we wel nooit raken. Bovendien, we hebben het elders reeds gezegd: al is bijvoorbeeld de door Josephus beschreven voorgeschiedenis van de Joodse Oorlog en de verovering van Galilea door Vespasianus en Titus minder boeiend en soms zelfs verwarrend met al die (voornamelijk Joodse) historische figuren, als hij het heeft over gebeurtenissen waar hij zelf bij was (de val van Jotapata, de val van Jeruzalem), dan is hij op zijn best en lijkt het alsof de tekst door een moderne auteur is geschreven: alert, intelligent, helder en ad rem. Vergelijk dit met het gerijmel van een Jacob van Maerlant en je beseft dat Maerlants Wrake van Jherusalem nog niet tot aan de enkels reikt van De Bello Judaico.
Ondertussen dienen we wel goed te beseffen dat Josephus in feite een verrader en overloper was en dat hij deze tekst (en vooral de Griekse versie) uiteindelijk schreef voor zijn nieuwe broodheren Vespasianus en Titus, waarbij hij natuurlijk zal geprobeerd hebben zichzelf zoveel mogelijk goed te praten. Nochtans is en blijft het hallucinant om de bladzijden te lezen over de val van Jotapata, wanneer de overgebleven Joodse strijders beslissen om massaal zelfmoord te plegen en eisen dat Josephus zelf het goede voorbeeld geeft. Hoe Josephus zich dan in alle mogelijke bochten wringt en via uitgebreide speeches er uiteindelijk in slaagt om eieren voor zijn geld te kiezen en toch te ontsnappen aan de dood. Waarom is er eigenlijk over deze historische gebeurtenissen nog nooit een film gemaakt? Een goede vraag, temeer daar het hier tenslotte gaat om de Val van Jeruzalem, een belangrijke fase in de Joodse Diaspora die tot op de dag van vandaag pijnlijke gevolgen heeft.
Een vrolijke film zal dat overigens niet worden, want De Bello Judaico is één lange aaneenschakeling van oorlogsellende, wreedheden, bloedvergieten en extreme horror. Voorbeelden van dat laatste zijn het verhaal van Maria, dochter van Eleazar, die tijdens het beleg van Jeruzalem uit pure hongersnood haar babyzoontje doodt, roostert en half opeet [ed. 1981: 353-354] en het verhaal van de Joden die tijdens het beleg uit Jeruzalem weten te ontsnappen en goudstukken meesmokkelen door ze in te slikken. Als één van de Joden betrapt wordt wanneer hij in zijn uitwerpselen zoekt naar goudstukken, slaan Arabische en Syrische huurlingen van de Romeinen tilt en snijden zij op één nacht de buiken van bijna tweeduizend Joden open, op zoek naar buit [ed. 1981: 334].
Dat alles wordt haarfijn en niet zonder sensatiezucht beschreven door Josephus, weliswaar een opportunist en een ijdeltuit (in één van zijn andere boeken de Antiquitates Judaicae zegt hij van zichzelf dat zijn mede-Joden beweren dat hij ver boven hen uitsteekt, zowel wat Joodse als wat heidense geleerdheid betreft), maar toch een merkwaardige kerel, van wie we ooit zeker nog andere werken (de Antiquitates, de Vita, de Contra Apionem) zullen lezen.
Ondertussen hebben we via de Engelse vertaling van De Bello Judaico nog gauw enkele Engelse termen kunnen bijleren. A thumbnail sketch of something: een korte, beperkte beschrijving van iets (met thumbnail wordt tegenwoordig een verkleinde weergave van een grafische afbeelding bedoeld). Willy-nilly: willen of niet, willens nillens. To procrastinate: talmen, uitstellen. A sham trial: een schijnproces. En ten slotte to forestall something: iets voorkomen, iets verhinderen.
Geraadpleegde lectuur
- Berendrecht 1996: Petra Berendrecht, Want haer sonden eesten wrake. Maerlants bewerking van De Bello Judaico, in: Petra Berendrecht, Proeven van bekwaamheid. Jacob van Maerlant en de omgang met zijn Latijnse bronnen. Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen XIV, Prometheus, Amsterdam, 1996, pp. 117-137.
Meehuilen met de wolven in het bos is nooit ons sterkste punt geweest en dus zullen we meteen maar de knuppel in het hoenderhok gooien: wij begrijpen totaal niet waarom deze nieuwe Haneke perse dit jaar de Gouden Palm van Cannes moest krijgen en waarom velen dit de beste film van 2012 vinden. Tenzij het een héél, héél zwak filmjaar is geweest, dan kunnen we misschien nog een klein beetje volgen.
Georges en Anne (u herinnert zich nog wel dat àlle hoofdpersonages in Haneke-films Georges en Anne heten, één van zijn tics straks komt er nog ééntje) zijn een bejaard koppel. Met Anne begint het na een kleine hartaanval slecht te gaan en na een tweede hartaanval gaat het nog veel slechter. Doorheen de film maken we de aftakeling van Anne mee en zien we hoe Georges haar geduldig en liefdevol blijft verzorgen. Dochter Eva toont minder liefde, ondanks sporadische traantjes, want zij lijkt eerder geïnteresseerd in geldzaken en huizen kopen (met het oog op de erfenis?).
In het begin van de film zaten wij met open geest en vol verwachting het verhaal te volgen, in de door de titel gevoede hoop op een intelligente, ontroerende plot met een meerwaarde. Maar het enige wat Haneke doet is ten zeerste voorspelbaar die aftakeling tonen. Zonder dat er sprake is van een opvallend knappe cameraregie, montage of mise-en-scène (met als enige uitzondering heel even de droomsequens van Georges met de onder water staande gang en de plots verschijnende hand). Bovendien wordt alles aan zon slepend-traag tempo getoond, dat je af en toe de neiging hebt om door de zaal te roepen: Laat het eens wat vooruit gaan! Uiteindelijk gebeurt er dan toch iets onverwachts: de toestand van Anne verslechtert zodanig, dat Georges haar met een kussen versmacht. Echt shockerend is dit niet, want het lijden van Anne is niet meer om aan te zien, iedereen begrijpt de daad van Georges perfect en het begrip euthanasie uit liefde hangt tastbaar in de lucht. Anderzijds: van meevoelen met de personages was er bij ons ook niet echt sprake, want we waren blij dat er een einde kwam aan dit nare verhaal, dat ons in wezen geen dingen vertelt die we nog niet wisten: lichamelijk en geestelijk verval staat velen van ons te wachten als we oud worden en dat wordt hier getoond, zonder dat er iets mee gedaan wordt dat op een meerwaarde lijkt.
Op het einde krijgen we dan ook nog te maken met een andere tic van Haneke: het invoegen van verhaalelementen waar de kijker geen weg mee kan omdat er noch binnen, noch buiten de film door Haneke sleutels voor aangedragen worden (zie bijvoorbeeld ook het einde van Caché en van Das weisse Band). Dit keer betreft het enig gegoochel met een duif die twee keer door het raam binnenvliegt en twee keer door Georges weer vrijgelaten wordt (als hij overigens de tweede keer die duif tracht te vangen door er vijf keer een deken nààst te gooien, moesten wij ons inhouden om niet te gaan helpen). Maar wat is dat met die duif? Is het de H. Geest? Is het de ziel van Anne (de tweede keer dat de duif verschijnt, is Anne al dood)? Georges schrijft dan nog een brief, heeft bloemen gekocht, plakt de kieren van de deuren af en plots horen en zien we Anne de vaat doen. Een visioen van een doortrappende Georges (daarvoor had hij Anne ook al een keer zien piano spelen, terwijl ze in werkelijkheid half verlamd was)? Ten slotte verlaten Georges en Anne het huis en arriveert dochter Eva nog even in het lege appartement. In het begin van de film hebben we dan al gezien hoe de politie binnenbreekt en het door bloemen omkranste, reeds ontbindende lijk van Anne vindt. Als Eva in dat appartement komt, is dat dan vóór of na de inval van de politie? En waar is Georges naartoe? Veel vragen, geen antwoorden, zoals we van Haneke gewend zijn.
Sommige mensen vinden dat dus allemaal genoeg om van een prijsfilm te kunnen spreken, maar wij hebben altijd al gedacht dat je een groot kunstenaar (en zeker als het om film gaat, waarin het narratieve steeds een belangrijke rol speelt) onder meer kan herkennen aan de manier waarop hij zijn materie beheerst tot in de kleinste details, zodat na verloop van tijd een pakkend verhaal ontstaat waarin alle draden samengeweven worden tot een overtuigend en de kijker in hart en ziel rakend geheel. In het begin van de film komen Anne en Georges thuis van een concert en er is blijkbaar ingebroken: er is aan het slot van de voordeur geprutst. Waarom zit dat in de film? Om Anne ongerust te maken zodat ze de volgende morgen een hartaanval(letje) krijgt? Oh, is het dat maar? Dat concert wordt gegeven door een zekere Alexander die van Anne vroeger pianoles heeft gekregen en ergens in de film nog eens op bezoek komt, maar verder onzichtbaar is. Waarom zit dat erin? Om te laten zien dat Anne pianolerares is geweest? Oh, is het dat maar? Die Engelse echtgenoot van Anne? Treedt even op en is verder onzichtbaar. Kleinzoontje Geoff kennen we helemaal slechts van horen vermelden. Is hier dan sprake van een verhalenverteller die een overtuigende, functioneel uitgewerkte en psychologisch rijk gestoffeerde plot weet te brengen?
Met alle respect voor Jean-Louis Trintignant en Emannuelle Riva die een bewonderenswaardige acteerprestatie neerzetten, maar Amour maakt op ons de indruk van een voorspelbare en op het einde met wat wollige mumbo jumbo opgesierde verfilming van een zwak toneelstuk. Okay, en laat de huilende wolven in het bos nu maar los: we are game.
Quotering: **
(3 januari 2013) (Cartoons Antwerpen)
MIDDELNEDERLANDS: Die Wrake van Jherusalem (Jacob van Maerlant) 1271
DIE WRAKE VAN JHERUSALEM (Jacob van Maerlant) 1271
[Teksteditie: J. David (ed.), Rymbybel van Jacob van Maerlant, met voorrede, varianten van hss., aenteekeningen en glossarium. Derde deel, M. Hayez, Brussel, 1859 = Rijmbijbel III ed. 1859]
[Teksteditie: M. Gysseling (ed.), Corpus van Middelnederlandse teksten (tot en met het jaar 1300). Reeks II: Literaire handschriften. Deel 3: Rijmbijbel, Tekst. Leiden, 1983 = Rijmbijbel ed. 1983. Deze editie is ook bereikbaar via de CD-Rom Middelnederlands, Sdu Uitgevers-Standaard Uitgeverij, Den Haag-Antwerpen, 1998]
Genre
Een Middelnederlandse berijmde bewerking van Flavius Josephus De Bello Judaico. De titel Die Wrake van Jherusalem is in feite apocrief want hij is niet afkomstig van Maerlant zelf, maar werd ontleend aan toegevoegde rubrieken in latere handschriften [zie Berendrecht 1996: 287 (noot 3)]. In de middeleeuwen behoorden dit soort teksten tot een genre dat men historie noemde en waarin de jeesten [afgeleid van het Latijnse (res) gesta = (krijgs)daden, feiten, gebeurtenissen] centraal stonden. De veertiende-eeuwse Antwerpse schrijver Jan van Boendale leert ons dat hystoria afgeleid is van het Griekse hystoron (zien) en dat men daarom in hystoriën niet mag liegen [Der leken spieghel II ed. 1845: 258-259 (Boek II, hoofdstuk 38, verzen 77-112)]. In de Rijmbijbel en de Wrake beklemtoont Maerlant inderdaad een aantal keren (onder meer in de prologen en in de epiloog) dat hij van plan is de waarheid te schrijven want dit nes niet Madocs droom / no Reynaerds no Arturs boerden (want dit is niet de droom van Madoc, en het zijn ook geen zotte verzinsels over Reynaert of Arthur) [Rijmbijbel III ed. 1859: 388 (epiloog, verzen 34.846-34.847)]. Dat Josephus, de auteur van Maerlants Latijnse brontekst, een ooggetuige was van de Joodse Oorlog, is bij dit alles natuurlijk niet zonder belang.
Auteur
Jacob van Maerlant.
Situering / datering
Naar het zich laat aanzien, is de Middelnederlandse Wrake de vroegste complete vertaling van De Bello Judaico in een Europese volkstaal [Berendrecht 1996: 119]. In de verzen 34.877-34.885 deelt Maerlant zelf mee dat hij de Wrake (en meteen dus ook de volledige Rijmbijbel) voltooide op 25 maart 1271 [Rijmbijbel III ed. 1859: 390]. Zie voor een overzicht van de bewaarde handschriften onze bespreking van de Rijmbijbel.
Inhoud
Op verzoek van een anonieme vrient [Rijmbijbel III ed. 1859: 1 (proloog, vers 27.105)] bewerkt Maerlant in het derde deel van zijn Rijmbijbel een Latijnse vertaling van De Joodse Oorlog van de Joodse geschiedschrijver Flavius Josephus (ca. 37-ca. 100), een geschiedkundig werk dat handelt over de opstand van het Joodse volk tegen de Romeinen in de jaren 66-72, met als culminatiepunt de verwoesting van Jeruzalem op 8 september van het jaar 70 [zie voor deze datum Rijmbijbel III ed. 1859: 357 (hoofdstuk 105, verzen 34.207-34.210)].
Maerlant heeft zijn Latijnse brontekst in zeer sterke mate bekort, ofschoon hij soms ook bepaalde dingen uitgebreid overneemt. Voorbeelden hiervan zijn de rede van Josephus tot de Joden in Jotapata en de rede van Josephus gericht aan de belegerde inwoners van Jeruzalem. [Berendrecht 1996: 124/136]
Overigens verwijst Maerlant ook in de eerste twee delen van zijn Rijmbijbel regelmatig naar Josephus, maar daar gebeurt dit in navolging van zijn hoofdbron (de Historia scolastica) en betreft het meestal een ander werk van Josephus (de Antiquitates Judaicae) [zie bijvoorbeeld Rijmbijbel I ed. 1858: 505 / 507 / 519 / 545 en Rijmbijbel II ed. 1859: 100 / 429 / 458 / 460].
Thematiek
Ofschoon de belangrijkste kenmerken van Maerlants bewerking inkorting en weglating zijn, voegt hij toch ook sporadisch dingen toe die niet bij Josephus aanwezig zijn. De belangrijkste van deze toevoegingen is dat Maerlant de Joodse Oorlog nadrukkelijk in een heilshistorisch perspectief plaatst: de onderwerping van de Joden door de Romeinen en de val van Jeruzalem zijn het gevolg van Gods wraak voor de dood van Christus, waaraan de Joden schuldig zijn. Expliciet verwoordt Maerlant deze gedachte in de verzen 30.046-30.049 [III ed. 1859 (hoofdstuk 44): Nu salic voort tellen echt / hoe dat verghinc met Jherusalem / ende hoe dat onnosel bloet up hem / ghewrocken ward van onsen Here] en 34.858-34.861 [III ed. 1859: 389 (epiloog): Noit horde man so onneren / volc also die Joden waren: / dus quam up hem sonder sparen / die plaghe die God selve voorsprac]. Ongetwijfeld appelleerden deze toevoegingen aan een algemeen anti-Joods gevoelen dat sterk leefde onder het middeleeuwse publiek [Berendrecht 1996: 122/136]. Verdere signalen in dit verband zijn formuleringen als dat verwatene joetsche diet [III ed. 1859: 87 (hoofdstuk 28, vers 28.858] of dits wrake groot / om des onnosels Jhesus doot [III ed. 1859: 356 (hoofdstuk 104, verzen 34.183-34.184] en passages als: Ic wane wel dat men noit vant / stede die doegde sulc leet / no noit ne was dat ic weet / so onghenadech volc no so quaet / als hier voren bescreven staet [III ed. 1859: 271 (hoofdstuk 80, verzen 32.494-32.498].
Receptie
Zie in dit verband ook onze bespreking van de Rijmbijbel. Van Oostrom [Van Oostrom 1996: 251-256] heeft gewezen op het uitgesproken militaristische karakter van de Wrake: het gaat eigenlijk voortdurend over vechten, moorden, ruziemaken en oorlog, wat inderdaad sterk doet vermoeden dat het primaire geïntendeerde publiek de adel was. De 159 miniaturen in handschrift C beelden voor het grootste deel gevechten of executies af. Alles wijst erop dat Maerlants opdrachtgevers zich ridders in de volle zin des woords gevoelden en zichzelf op hun zegels bepaald niet louter uit gewoonte met geheven zwaard en in hun volle wapenuitrusting op een strijdros lieten afbeelden. Geweld bepaalde voor een goed deel hun levensstijl, hun strijdkracht was een hoeksteen van hun identiteit. Van Oostrom heeft ook gesuggereerd dat de door Maerlant vermelde vrient de Zeeuwse edelman Nicolaas van Cats (in elk geval de opdrachtgever van Der naturen bloeme) was, maar dit blijft voorlopig speculatie [Van Oostrom 1996: 146]. Sommige auteurs hebben de Wrake in verband gebracht met de kruisvaartgedachte.
Profaan/religieus?
Religieus, vooral omwille van het heilshistorische perspectief.
Persoonlijke aantekeningen
Wij hebben Die Wrake van Jherusalem parallel gelezen met (een Engelse vertaling van) De Bello Judaico en net als bij de Rijmbijbel viel ons op hoe Maerlants tekst vaak zeer warrig en zelfs onbegrijpelijk is, terwijl je bij het lezen van de brontekst voortdurend de indruk hebt dat die vorige week geschreven werd. Josephus (nota bene een ooggetuige en van nabij betrokken bij wat hij schreef) levert een tekst die weliswaar af en toe wat langdradig is, maar meestal toch uitblinkt door helderheid en intelligentie. Dat Maerlant qua leesplezier veel lager scoort heeft ook hier weer te maken met het feit dat hij zijn bron voortdurend inkort want dor die lancheid van der jeeste / cortic die redene daer ic mach [Rijmbijbel III ed. 1859: 371 (hoofdstuk 108, verzen 34.480-34.481)]. Dat wat Maerlant schrijft, vaak onduidelijk is, blijkt alleen al uit het feit dat de tekstbezorger (J. David) voortdurend in voetnoten Josephus tekst moet citeren om Maerlants betoog te verhelderen. Hetzelfde is trouwens vele malen het geval in de eerste twee delen van de Rijmbijbel (maar daar waren het uiteraard citaten uit de Historia scolastica die Maerlants kromspraak moesten rechttrekken). Ongetwijfeld ligt dit deels ook aan het gebroddel van de kopiïsten, maar er zijn eveneens plaatsen waar het manifest en aantoonbaar Maerlant is die knoeiwerk levert [zie bijvoorbeeld Rijmbijbel III ed. 1859: 116 (voetnoot 1) en ibidem: 232 (voetnoot 1)].
Signaleren we ten slotte nog even kort dat één van de sensationeelste verschrikkingen uit De Bello Judaico ook bij Maerlant terug te vinden is: de Joodse moeder die ten gevolge van de hongersnood tijdens de belegering van Jeruzalem haar eigen babyzoontje doodt, kookt en opeet [Rijmbijbel III ed. 1859: 315-318 (hoofdstuk 92, verzen 33.363-33.424)]. Weinig middeleeuwse afbeeldingen van de Val van Jeruzalem laten na om dat verschrikkelijke staaltje van wanhopig kannibalisme weer te geven. Wij vermelden het hier omdat we vroeger, na het bekijken van zulke afbeeldingen, dachten dat de Joden zich tijdens de belegering massaal aan kannibalisme bezondigden, maar nu blijkt het dus slechts om één uitzonderlijk geval te gaan (dat overigens zowel door Maerlant als door Josephus opvallend en met de nodige sensatiezucht wordt behandeld).
Geraadpleegde lectuur
- Berendrecht 1996: Petra Berendrecht, Want haer sonden eesten wrake. Maerlants bewerking van De Bello Judaico, in: idem, Proeven van bekwaamheid. Jacob van Maerlant en de omgang met zijn Latijnse bronnen. Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen XIV, Prometheus, Amsterdam, 1996, pp. 117-137.
- Van Oostrom 1996: Frits van Oostrom, Maerlants wereld. Prometheus, Amsterdam, 1996.
HABEMUS PAPAM (Nanni Moretti) (Italië, 2011)
(102)
Het begint met een niet onaardig ideetje: er wordt een nieuwe paus verkozen maar die blijkt om een of andere reden zijn nieuwe taak niet aan te kunnen: hij weigert zich voor te stellen aan de massa op het Sint-Pietersplein en loopt weg uit het Vaticaan. Vervolgens stort deze hele film als een pudding in elkaar. Terwijl de nieuwe paus door Rome dwaalt en eventjes terechtkomt bij een theatergezelschap (hij wilde zelf ooit acteur worden, maar was niet goed genoeg), worden de op hem wachtende kardinalen beziggehouden (onder meer met een volleybaltoernooi) door een voor de paus opgetrommelde psychoanalyticus (rol van Moretti zelf). Uiteindelijk keert de paus na enkele dagen terug en deelt hij aan de nog steeds op post staande massa gelovigen mee dat paus zijn niets voor hem is.
Dit hele verhaaltje slaat werkelijk compleet als een tang op een varken en wordt zeer oppervlakkig en onovertuigend uitgewerkt. Hoofdrol Michel Piccoli loopt er totaal in verloren. Is dit bedoeld als satire, dan komt dat er hoegenaamd niet uit. En ook als het niet bedoeld zou zijn als satire, is dit manifest een pijnlijk mislukte en oninteressante film.
Quotering: **
(29 december 2012) (dvd bib Brecht)
BOEK: Legenda aurea (Jacobus de Voragine) ca. 1260
LEGENDA AUREA (Jacobus de Voragine) circa 1260
[Engelse vertaling: William Granger Ryan (vert.), Jacobus de Voragine. The Golden Legend. Readings on the Saints. Twee delen, Princeton University Press, Princeton (New Jersey), 1993, 391 + 400 blz. = Legenda aurea I/II ed. 1993]
[Duitse vertaling: Richard Benz (vert.), Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine. Aus dem Lateinischen übersetzt. Verlag Lambert Schneider, Heidelberg, 1979 (9), 1027 blz. = Legenda aurea ed. 1979]
Genre
Een in Latijns proza geschreven verzameling of compilatie van heiligenlevens. De oorspronkelijke titel was Legenda Sanctorum (Teksten over de Heiligen). Door zijn immense populariteit verwierf het werk (nog vóór het einde van de dertiende eeuw) een nieuwe titel: Legenda aurea (De Gulden Legende) [Carosso-Kok 1997: 32]. Omwille van het voorlaatste hoofdstuk, dat een complete geschiedenis van Noord-Italië of Lombardije bevat, werd de tekst soms ook Historia of Legenda Lombardica genoemd, maar gebruikelijk was deze titel niet [Carasso-Kok 1997: 31-32]. De Legenda aurea behoort niet tot het traditionele genre van de legendaria, maar tot het toentertijd nieuwe genre van de legenda nova of abbreviationes: bestaande heiligenlevens worden bekort weergegeven, voorzien van een proloog en tot een samenhangend geheel gesmeed [Carosso-Kok 1997: 32-33].
Auteur
Jacobus de Voragine (circa 1230-1298). In 1244 werd deze in Varazze (in de buurt van Genua) geboren Italiaan lid van de Orde der Dominicanen en in 1292 werd hij aartsbisschop van Genua. [ed. I 1993: xiii, Carosso-Kok 1997: 27]
Situering / datering
De Legenda aurea werd voltooid omstreeks 1260. De Latijnse tekst werd in 1845 uitgegeven door Th. Graesse. De tweede editie hiervan (uit 1850) lag aan de basis van Ryans vertaling. Graesse beschouwde 182 hoofdstukken als Jacobus eigen werk, en voegde hier nog 61 door anderen geschreven hoofdstukken aan toe. Deze extra hoofdstukken werden door Ryan niet vertaald. [ed. I 1993: xiii-xiv]
Inhoud
De Legenda aurea is in essentie een compilatie, waarin zon 130 bronteksten werden verwerkt. Jacobus de Voragine bespreekt de officiële heiligen die de Kerk in zijn tijd had aanvaard. Jacobus voegde nieuwe, uit zijn bronnen geëxcerpteerde elementen toe aan de reeds bestaande heiligenlevens in martyrologieën en legendenverzamelingen en ordende ze volgens hun feestdagen binnen de liturgische kalender, met als ijkpunten de Advent, Kerstmis, de Vasten, Pasen en Pinksteren (deze kerkelijke hoogdagen krijgen telkens een aparte behandeling). Jacobus methode bestaat erin bijbelcitaten en citaten uit kerkelijke autoriteiten te vermengen met stichtelijke anekdotiek. Het voorlaatste hoofdstuk omvat een vooral op kerkelijke gebeurtenissen en mirakelen gefixeerde Geschiedenis van de Lombarden die loopt van het midden van de zesde eeuw tot kort voor 1250 en het laatste hoofdstuk behandelt het wijden van een kerk. [ed. I 1993: xiv-xvi]
De Legenda aurea was geen statisch geschrift: afhankelijk van de opdrachtgevers en het doelpubliek van kopieën werden heiligen weggelaten of toegevoegd. Barbara Fleith, die alle bewaard gebleven handschriften inventariseerde, komt tot een mogelijk oorspronkelijk corpus van 177 hoofdstukken waarvan driekwart aan heiligen was gewijd. [Carasso-Kok 1997: 32]
Thematiek
Het hoofdonderwerp is de bemoeienissen van God met de mensheid, met andere woorden: de heilsgeschiedenis zoals ze zich manifesteert via Gods werkinstrumenten, de heiligen. Het christelijke ideaal dat uit deze heiligenlevens naar voren komt, vertoont sterke monastieke en ascetische trekjes die gebaseerd zijn op de verachting van de aardse ijdelheden, op nederigheid, kuisheid en gehoorzaamheid aan God en aan de Kerk, en op het geduldig verdragen van de lasten van het aardse leven. Dit alles gekaderd in de hoop op een beloning in het hiernamaals en de hemel [ed. I 1993: xiv/xviii]. Carosso-Kok [1997: 29] noemde de Legenda aurea een soort encyclopedische geschiedenis van de kerkelijke doctrine en een geïllustreerd traktaat van heiligheid.
Receptie
De Legenda aurea was bijzonder populair in de Late Middeleeuwen. Ongeveer duizend Latijnse handschriften bleven bewaard en na de uitvinding van de boekdrukkunst verschenen honderden edities van de originele Latijnse tekst en van vertalingen in elke West-Europese taal. Men heeft wel eens gezegd dat het enige boek dat in de Late Middeleeuwen méér gelezen werd dan de Legenda aurea, de Bijbel was [ed. I 1993: xiii]. Vermoedelijk was Jacobus (Latijnse) tekst primair bedoeld als verzamelbron van materiaal voor predikers en leraars van predikers, vooral in de studiehuizen van de Orde der Dominicanen [ed. I 1993: xvii].
De Legenda aurea werd twee maal in het Middelnederlands vertaald en werd in de Nederlanden bekend onder de titel Passionael. Ook hier stond het corpus niet vast, want de verschillende handschriften en drukken bevatten telkens weer andere weglatingen en toevoegingen. De zogenaamde Zuid-Nederlandse vertaling, van de hand van de Bijbelvertaler van 1360, was zeer populair: 108 handchriften en dertien drukken bleven bewaard. Het doelpubliek was in de eerste plaats te vinden in kloosters, vooral die van de Moderne Devotie. Waarschijnlijk was de tekst hoofdzakelijk bestemd voor lekenbroeders en vrouwen. De zogenaamde Noord-Nederlandse vertaling kwam rond 1400 tot stand. De circa 15 bewaarde handschriften bevatten 128 hoofdstukken, samen een volledig Winterstuk plus een flink deel van het Zomerstuk. [Van Dijk 1997: 61-67]
In 1478 verscheen de eerst druk van het Passionael (naar de Zuid-Nederlandse vertaling) te Gouda bij Geraert Leeu. In 1480 verscheen, eveneens bij Geraert Leeu te Gouda, de tweede druk, met toevoegingen. Deze tweede druk zou de standaardversie worden. In totaal zijn er van het Passionael (de Middelnederlandse tekst dus) negen Noord-Nederlandse, twee Zuid-Nederlandse en twee buitenlandse (Parijs en Keulen) drukken bewaard gebleven. Informatie over de receptie van de drukken wordt geboden door laatmiddeleeuwse catalogi, door de samenstelling en de presentatiewijze van de drukken zelf en door bezits- en gebruiksaantekeningen in de bewaard gebleven drukken. Hoewel het rceptieonderzoek toch problematisch blijft, valt hieruit te concluderen dat het doelpubliek niet alleen bestond uit het kloosterlijk en semi-religieus milieu, maar ook uit in de wereld levende leken. [Goudriaan 1997: 73-87]
Profaan / religieus?
Manifest stichtelijk-religieus.
Persoonlijke aantekeningen
De Legenda aurea is weer zon forse middeleeuwse tekst die je niet op korte tijd van kaft tot kaft kan uitlezen. Wijzelf hebben er jàààren over gedaan en het is pas sinds we in de Antwerpse Stadsbibliotheek de Engelse vertaling konden fotokopiëren, dat het wat vooruit is beginnen gaan (daarvoor hadden wij alleen de Duitse vertaling en die is gedrukt in bijzonder enerverende en vermoeiende gotische letters). Je kan ook niet zeggen dat Jacobus de Voragines werkstuk tegenwoordig tot de middeleeuwse canon behoort, zoals dat wel duidelijk het geval is met Chaucers The Canterbury Tales of Dantes La Divina Comedia: wie leest in godsnaam die Legenda aurea nog, en als het al gebeurt, dan is het meestal zeer selectief, vanuit een bepaalde cultuurhistorische of iconologische interesse. Eerlijk is eerlijk: wij zijn blij dat wij het er goed vanaf gebracht hebben, en dat laatste komt doordat wij ons de laatste paar jaren iedere zaterdagochtend min of meer gedwongen hebben een koppel heiligenlevens te degusteren, samen met een glas fruitsap op onze nuchtere maag.
Het zal duidelijk zijn: veel leesplezier of esthetische ervaringen heeft deze dominicaanse Jacobus ons niet bezorgd. Bovendien is al dat gedoe over voorbeeldige heiligen en hun mirakelverhalen niet echt meer van deze tijd, zeker niet als je er bijna tweehonderd tegelijk voorgeschoteld krijgt. In feite komt het toch allemaal neer op zuiver bijgeloof (dat hadden de protestanten in de zestiende eeuw al fijntjes door) en de grote teneur is altijd en opnieuw hetzelfde: verzaken aan de aardse ijdelheden en vooral aan alles wat met seks te maken heeft, is de boodschap. Dus laat jezelf maar doodmartelen, eet, drink, slaap en forniceer zo weinig mogelijk en kwel je lichaam als het kan nog wat meer met allerlei verstervingen en asceses, daarna komt de Grote Beloning in de hemel. Typerend voor die ultraconservatieve kerkelijke houding tegenover lijfelijkheid en genot is de volgende passage uit het hoofdstuk over de geboorte van Johannes de Doper. De Voragine heeft net verteld dat Johannes oude moeder Elizabeth, die tot dan kinderloos was, toch zwanger is geworden: It is a source of shame for women not to have the reward that belongs to marriage, since it is in view of that reward that marriage is a happy event and that carnal union is justified [Legenda aurea I ed. 1993: 330]. Als je maar kinderen baart, dan is het dik in orde, en zeggen dat die kerkelijke visie na al die eeuwen nog steeds dezelfde is! Hoeft het gezegd dat wij daar vierkant tegen zijn, tegen dat waanidee van je mag niet genieten van seks, het is alleen goed voor de procreatie.
Het moet dus allemaal met een flink korreltje zout genomen worden, dit monnikengepreek, en de Legenda aurea bevat dan ook een hoog bullshit-gehalte, al blijkt Jacobus af en toe toch tot op zekere hoogte kritisch te staan tegenover zijn bronnen. Het luidt dan: This, at any rate, is what we are told; but I find the story very hard to believe [Legenda aurea I ed. 1993: 14], of: All that has been said so far, however, is apocryphal [Legenda aurea II ed. 1993: 82], of nog (opvallend modern van instelling): So far, however, what we have set down comes from the aforesaid apocryphal history, and whether it should be retold is left to the readers judgment, though probably it is better left aside than repeated [Legenda aurea I ed. 1993: 168. Zie voor gelijkaardige waarschuwingen: 213, 277, 369].
Toch blijven deze vitae heel wat ongeloofwaardige flauwekul bevatten, zoals in het verhaal over Sint-Clemens en de Romeinse keizer Traianus (2de eeuw A.D.) (wij vertalen voor het gemak even naar het Nederlands): Hij liet Clemens in de zee gooien met een anker vastgemaakt rond zijn nek en zei dat de christenen zo niet in staat zouden zijn hem als God te vereren. Er stond een grote massa op de oever en Cornelius en Probus, Clemens leerlingen, verzochten de mensen om de Heer te bidden dat Hij hen het lichaam van de martelaar zou tonen. Plots trok de zee zich drie mijlen terug en iedereen liep droogvoets vooruit. Zij vonden een klein gebouw dat door God in de vorm van een tempel was klaargemaakt en daarbinnen bevond zich in een ark het lichaam van de H. Clemens met het anker ernaast [Legenda aurea II ed. 1993: 331].
Even onnozel is die typische anti-aardse, fanatiek op het hiernamaals gerichte christelijke wereldvisie waarbij de ascese nooit ver genoeg kan gaan. Een straf voorbeeldje, uit het hoofdstukje over de bisschop Sint-Germanus: Germanus verdeelde toen zijn weelde onder de armen, leefde met zijn vrouw als broer en zus, en onderwierp gedurende dertig jaar zijn lichaam aan de grootste strengheid. Hij at nooit tarwebrood of groenten, dronk geen wijn, bracht zijn voedsel niet op smaak met zout. Slechts twee keer per jaar, met Pasen en Kerstmis, nam hij wijn tot zich, maar zelfs dan verknoeide hij de smaak door er te veel water bij te doen. Hij begon elke maaltijd met een beetje asse in te slikken, gevolgd door roggebrood. En hij vastte onophoudelijk door nooit te eten vóór de avond. Winter en zomer droeg hij enkel een haren hemd, een tuniek en een kap, en tenzij hij een kledingstuk weggaf, behield hij het tot het in lompen uiteenhing. Hij strooide asse over zijn bed. Zijn enige bedekking was een haren hemd en een zak, en hij had geen kussen om zijn hoofd op te leggen. Hij weende veel, droeg relieken van de heiligen in een zakje rond zijn nek, deed nooit zijn kleren uit en maakte zelden zijn riem of de veters van zijn schoenen los [Legenda aurea II ed. 1993: 27-28].
Seks en aards genot werden door Jacobus (en niet alleen door hem natuurlijk) dus absoluut afgekeurd, maar wat wel opvalt in zijn teksten, is het enthousiasme en de nauwkeurigheid waarmee geweld (meestal in een martelarencontext uiteraard) wordt beschreven. Zo wordt verteld hoe bij de H. Christina, alvorens zij haar laatste adem uitblies, de borsten werden afgesneden (er vloeide melk in plaats van bloed), vervolgens werd haar tong uitgerukt en ten slotte werden er pijlen in haar hart en zijde geschoten [Legenda aurea I ed. 1993: 387]. Nog veel verregaander is het hoofdstukje over Sint-Jacobus De-Van-Zijn-Ledematen-Beroofde en zijn foltering door een Perzische prins. Eerst worden één voor één de vingers van zijn rechterhand afgesneden, dan die van zijn linkerhand. Vervolgens worden één voor één de tenen van zijn rechter- en linkervoet afgekapt. Dan volgen de rechtervoet, de linkervoet, de rechterhand, de linkerhand, de rechterarm, de linkerarm, het rechterbeen en het linkerbeen. Dit wordt allemaal uitgebreid en bladzijdenlang beschreven, en als Jacobus dan nog altijd het christendom niet heeft willen afzweren, wordt hij ten slotte onthoofd [Legenda aurea II ed. 1993: 344-346]. Het is bij de sadistische sfeer van voor het overige toch compleet christelijk-correcte passages als deze dat een film als Mel Gibsons The Passion of the Christ aanknoping zoekt!
Voor ons niet gelaten natuurlijk, maar wij hebben de Legenda aurea in de eerste plaats gelezen om materiaal te zoeken voor ons onderzoek naar symbolische topoi (en in die context was het zeker de moeite waard). Daarnaast waren er heel af en toe toch ook enkele opmerkelijke, zelfs grappige passages en die willen wij u, ter afsluiting, zeker niet onthouden. Droogkomisch is één van de mirakelen die gebeuren na de dood van Thomas van Canterbury: Een vogel die had leren spreken, werd achtervolgd door een havik, en riep een zinnetje dat hij geleerd had: Heilige Thomas, help mij! De havik viel dood neer en de vogel ontsnapte [Legenda aurea I ed. 1993: 62]. Pure sensatie dan weer is het verhaal van de foltering van twee jonge christenmannen (in het hoofdstuk over de eremiet Sint-Paulus): De andere werd op een donzig bed gelegd op een aangename plek, verkoeld door zachte briesjes, gevuld met het geluid van murmelende riviertjes en vogelgezang en welriekend met de zoete geur van bloemen. Hij was vastgebonden met touwen, doorvlochten met bloemen, zodat hij handen noch voeten kon bewegen. Toen werd er een zeer mooie maar compleet verdorven jonge vrouw op hem afgestuurd om het lichaam van de jongen, die alleen van God hield, te bezoedelen. Zodra hij zijn vlees in beweging voelde komen en besefte dat hij geen wapen had om zich te verdedigen, beet hij zijn tong af en spuwde ze in het gelaat van de ontuchtige vrouw. Zo verdreef hij de bekoring door de pijn van zijn wonde en won hij de martelarenkroon [Legenda aurea I ed. 1993: 84].
Middeleeuwse slapstick ontmoeten we in het verhaal over de Romeinse keizer Julianus de Afvallige (in het hoofdstuk over de onthoofding van Johannes de Doper). In Antiochië berooft een prefect in opdracht van Julianus de kerken van hun kelken en dergelijke en onteert ze door erop te urineren met de woorden: Kijk daar het vaatwerk waarin de Zoon van Maria wordt gediend! Onmiddellijk veranderde zijn mond in een anus en hij bleef daarna op dezelfde manier functioneren [Legenda aurea II ed. 1993: 136]. Kan je het je voorstellen? Nog eentje om het af te leren, uit het hoofdstuk over Sint-Maarten en de mirakelen die na zijn dood gebeurden: Er wordt ook verteld dat er twee kameraden waren, de ene blind, de andere lam, en de blinde voerde de lamme rond in een karretje en de kreupele gaf aan hoe hij moest rijden. Door op deze manier te bedelen verdienden zij goed hun boterham. Toen hoorden zij dat heel wat zieke mensen genezen werden als zij dicht bij het lichaam van Sint-Maarten kwamen, en dat vooral wanneer het lichaam rond de kerk werd gedragen. Zij begonnen te vrezen dat het lichaam van de heilige dicht langs het huis zou gedragen worden waar zij woonden zodat zij bij toeval genezen zouden worden wat zij niet wilden, want het zou hen van hun inkomen beroven. Dus verhuisden zij naar een andere straat, waar zij dachten dat het heilige lichaam nooit zou passeren. Maar net toen zij aan het verhuizen waren, ontmoetten zij het lichaam in een processie, en aangezien God zelfs Zijn gunsten geeft aan wie er niet om vraagt, ontdekten de twee kameraden dat zij tegen hun wil volledig genezen waren en zij waren zeer bedroefd door deze speling van het lot [Legenda aurea II ed. 1993: 300].
Jammer genoeg zijn hoegenaamd niet alle 791 bladzijden van deze Legenda aurea zo leerzaam en vermakelijk.
Verdere lectuur
- Deschamps 1952: J. Deschamps, De Middelnederlandse vertalingen van de Legenda aurea van Jacobus de Voragine, in: Handelingen van het 22e Nederlandse Philologencongres, Groningen, 1952, pp. 21-22.
- Carasso-Kok 1997: Marijke Carasso-Kok, Een goed geordend verhaal. Jacobus de Voragine en de Legenda aurea, in: Anneke B. Mulder-Bakker en Marijke Carasso-Kok (red.), Gouden Legenden. Heiligenlevens en heiligenverering in de Nederlanden. Verloren, Hilversum, 1997, pp. 27-48.
- Van Dijk 1997: Hans van Dijk, Karel de Grote in het Passionael, in: Anneke B. Mulder-Bakker en Marijke Carasso-Kok (red.), Gouden Legenden. Heiligenlevens en heiligenverering in de Nederlanden. Verloren, Hilversum, 1997, pp. 61-72.
- Goudriaan 1997: Koen Goudriaan, Het Passionael op de drukpers, in: Anneke B. Mulder-Bakker en Marijke Carasso-Kok (red.), Gouden Legenden. Heiligenlevens en heiligenverering in de Nederlanden. Verloren, Hilversum, 1997, pp. 73-88.
De voorlopige standaardeditie van de Latijnse tekst is: Giovanni Paolo Maggioni (ed.), Iacopo da Varazze, Legenda Aurea. Edizione critica. Twee delen, Firenze, 1998. Zie voor een recensie van deze editie (met kritische kanttekeningen): Carolien Hilhorst-Böink en Ton Hilhorst, De Gulden Legende, in: Tijdschrift voor Geschiedenis, jg. 113 (2000), nr. 1, pp. 49-54.
Naar verluidt werkt de Zwitser Bruno W. Häuptli aan een nieuwe editie (mét Duitse parallelvertaling), te verschijnen in 8 delen in de reeks Fontes Christiani bij Brepols-Turnhout. Het echtpaar Carolien en Ton Hilhorst is bezig aan een integrale Nederlandse vertaling van de Legenda aurea.
Een editie van de Zuid-Nederlandse vertaling van de Bijbelvertaler van 1360 (ondertussen ontmaskerd als zijnde Petrus Naghel) is reeds half verschenen: Amand Berteloot, Geert Claasens en Willem Kuiper, De gulden legende. De Middelnederlandse vertaling van de Legenda Aurea door Petrus Naghel, uitgegeven naar het hs. Brussel, KB 15140, tweede deel, Brepols, Turnhout, 2011. Het eerste deel is aangekondigd voor 2013.
Zie over de Zuid-Nederlandse vertaling ook: A. Berteloot, H. van Dijk en J. Hlatky (red.), Een boec dat men te Latine heet Aurea Legenda. Beiträge zur niederländischen Übersetzung der Legenda aurea. Niederlande-Studien 31, Waxmann, Münster, 2003. In deze bundel draagt M. Kors stevige argumenten aan voor de identificatie van de Bijbelvertaler van 1360 als Petrus Naghel (+1395), monnik en prior te Herne. Een recensie van deze bundel door Paul Wackers in: Millennium, jg. 18 (2004), nr. 1/2, pp. 160-162.
