“Bruegel en Bosch (2)” (Ed Hoffman) 2019 

[in: Bossche Kringen, jg. 6, nr. 1 (januari 2019), pp. 38-42]  

De prent met de Verzoekingen van de H. Antonius, uitgevoerd door Pieter van der Heyden naar een ontwerp van Bruegel (1556), wordt vergeleken met Bosch’ Verzoekingen van de H. Antonius-drieluik in Lissabon. Op het eerste gezicht lijkt de prent volgepropt met Bosch-inventies, maar bij nader inzien blijken het allemaal Bruegeliaanse details, die echter wel vaak aan de beeldtaal van Bosch kunnen gelinkt worden. Er is echter ook een verschil: bij Bosch is de heilige letterlijk en figuurlijk het middelpunt en zijn drieluik is door en door religieus, terwijl het bij de prent om een commercieel product gaat. Hetzelfde geldt voor het Dulle Griet-paneel (Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh), Bruegels meest Boschiaanse schilderij. De schilderijen van Bosch zijn door en door religieus en bedoeld als altaarbekroning of voor intieme privédevotie, maar Bruegel (ten gevolge van de verandering van het godsdienstige klimaat) seculariseert. 

[explicit 4 juli 2019]

“Bruegel en Bosch 1” (Ed Hoffman) 2018 

[in: Bossche Kringen, jg. 5, nr. 6 (november 2018), pp. 28-31] 

Hoffman vergelijkt Bruegels Aanbidding der Wijzen (Londen, National Gallery) met Bosch’ Aanbidding der Wijzen (Madrid, Prado). De figuren bij Bosch lijken emotieloze toneelpoppen omring door diepzinnige attributen. Bruegel schildert echter mensen die met hun eigen emoties op het gebeuren reageren. Bosch schilderde een ideële voorstelling, Bruegel een reële. 

[explicit 4 juli 2019]

[Tekstedite: H. van Bavel, A.C.M. Kappelhof, G.M. van der Velden en G. Verbeek (eds.), De kroniek van het St. Geertruiklooster te ’s-Hertogenbosch – Die chronijcke der Stadt ende Meijerije van ’s-Hertogenbosch – Een tekstuitgave. Stadsarchief ’s-Hertogenbosch-Abdij van Berne, ’s-Hertogenbosch-Heeswijk, 2001 = Kroniek Sint-Geertruiklooster ed. 2001] 

Genre 

Een stadskroniek (van ’s-Hertogenbosch en omgeving), die loopt van 1140 tot 1699. 

Auteur 

De volledige tekst werd op het einde van de 17de eeuw (af)geschreven door een anoniem gebleven auteur die daarbij gebruik maakte van oudere teksten. Merkwaardig is dat twee passages die handelen over Barbara Discuis (Disquis), de Bossche bastaarddochter van Maximiliaan I, in de ikpersoon zijn geschreven [ed. 2001: vi-vii. Deze passages op pp. 60 (1495) en 64 (1504). Barbara Disquis wordt ook vermeld op pp. 42, 71 (1511) en 93-94 (1521). Deze Barbara verbleef naar verluidt in het Sint-Geertruiklooster]. De tekstbezorgers vermoeden dat de auteur een man was, een katholieke Bosschenaar en lid van een schuttersgilde. Misschien was hij werkzaam als klerk op de Bossche secretarie [ed. 2001: x-xi]. 

Situering / datering  

Het betreft hier een handschrift dat bestaat uit twee banden die samen 1067 bladzijden tellen. Het wordt bewaard in de bibliotheek van de abdij van Berne te Heeswijk. Een groot deel van de tekst gaat blijkbaar terug op een kroniek die bijgehouden werd in het Sint-Geertruiklooster, een vrouwenklooster uit ’s-Hertogenbosch dat in de 15de eeuw gesticht werd en zoals alle kloosters in ’s-Hertogenbosch na 1629 werd opgeheven (waarbij het archief geheel verloren ging) [ed. 2001: vi-vii]. De gehanteerde spelling wijst op de late 17de eeuw [ed. 2001: xii]. Uit een aantal vooruitwijzingen in de tekst blijkt duidelijk dat de auteur later schrijft dan de beschreven gebeurtenissen: als hij bijvoorbeeld schrijft over een protestantse vrouw die in 1582 onkerkelijk begraven werd, dan voegt hij daaraan toe dat na 1629 de gereformeerden het gebeente terug hebben opgegraven [ed. 2001: 263]. 

Inhoud / thematiek 

Een geschiedenis van de stad ’s-Hertogenbosch en omgeving van 1140 tot 1699. 

Receptie 

Is weinig over bekend. Blijkbaar een mengeling van kloosterliteratuur en stadsliteratuur, bedoeld voor lokaal gebruik. 

Profaan / religieus? 

Manifest profaan. 

Persoonlijke aantekeningen 

Ofschoon de cultuurhistorische waarde van deze kroniek buiten kijf staat, levert hij bedroevend weinig gegevens op die van doorslaggevend belang zijn in verband met het oeuvre van Bosch. Hieronder een opsomming van zaken die wel zijdelings interessant zijn. 

- Enkele malen wordt Hendrik III van Nassau vermeld: op pp. 76 (graeff), 89 (graeff) en 91 (grave van Nassouw, heer van Heusden). 

- Op de pp. 79-87 worden de statuten van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap weergegeven. De auteur denkt verkeerdelijk dat deze in 1518 (nieuwe stijl: 1519) tot stand kwamen (in werkelijkheid: 1318). Interessant in verband met de begrafenis van Bosch: Item is gewoonlijck als eenige broeder in de stadt sterft, soo comen alle die gesworen medebroeren met haer covelen op de begravenisse; ende vrijdaegs ende saterdaegs naestcomende soo houden die broeders vigiliën, misse ende groote commendatiën [pp. 83-84]. De gezworen broeders vergaderen overigens naar verluidt elke zes weken, waarbij gegeten, gezongen en gebeden wordt en waarbij bepaald is dat niemant meer mag drincken dan een half can wijns [p. 84]. 

- In 1425 vestigden de Hiëronymieten (Broeders van het Gemene Leven) zich in een Fraterhuijs in ’s-Hertogenbosch. Zij onderwezen Latijn en Grieks aan de jeugd [p. 37]. Ging Bosch hier naar school? 

- Op pp. 44-45 wordt de grote stadsbrand van 13 juni 1463 (ontstaan in de Verwerstraat) vermeld. Dit moet een jeugdherinnering van Bosch zijn geweest. 

- Interessant in verband met de weergave van de H. Catharina op het rechterbinnenluik van het Ecce Homo-drieluik (Boston): op 1 augustus 1533 speelde ‘het gilt van Sinte Catarina’ een toneelstuk: ‘De Legende van Sint Catarina’ [p. 118]. Pagina 57 vermeldt dat in 1481 veele confraternitijten zijn opgericht, onder meer die van Sint Antonis en van Sinte Catarina. 

- In 1566 wordt heer Jan Schijff, ridder heer van Sint Achtenhoud, cancelier van Brabant, even verder: Jan Schijve, heer van Sint-Achtenroode, cancelier van Brabant vermeld [p. 173]. Op pagina 178 wordt Scheijfue vermeld als ondertekenaar van een officiële brief (11 april 1567). Interessant in verband met de opdrachtgever van Bosch’ Aanbidding der Wijzen (Prado): Peter Scheyfve. Uit de kroniek wordt duidelijk hoe er met de spelling gegoocheld werd, zelfs met die van eigennamen. 

- Op p. 50 wordt de opstand van de Bossche ‘gemeente’, kort na de dood van Karel de Stoute in 1477, vermeld. Bosch moet dat meegemaakt hebben. 

- Maximiliaan I en Filips de Schone bezochten regelmatig ’s-Hertogenbosch: op 30 september 1477 Maximiliaan [pp. 51-52], in 1481 Maximiliaan en Filips met vele edelen, onder wie graeff Engelbert van Nassouw (even verder vemeld als Engelbert de Nassau et de Viende, seigneur de Breda) [pp. 55-56], in 1490 Maximiliaan en zijn vrouw Maria de Blanck (maar hij bleef niet slapen want hij was boos op de stad) [p. 59], op 24 december 1495 wordt Filips in Den Bosch gehuldigd als hertog van Brabant [p. 61], in 1504 bezoekt Filips met vele edelen Den Bosch en houdt er feesten, waarbij later Maximiliaan arriveert die zich verzoent met de stad [p. 63-64], op 9 september 1505 is Filips weer in de stad [p. 64], van april tot juli 1506 voert Filips strijd tegen de Geldersen en is hij ook weer in Den Bosch [pp. 65-66], op 26 juli 1507 was Maximiliaan in de stad [p. 68], ook weer op 26 juli 1508 (bij welke gelegenheid hij bepaalt dat de stad boven de boom in het stadswapen een arend mag voeren!) [p. 69]. In 1511 is gouvernante Margareta van Oostenrijk een paar maal in Den Bosch. Bij al deze gelegenheden was er contact met Jheronimus Bosch mogelijk… 

- In 1483 wordt het dominicanenklooster van ’s-Hertogenbosch hervormd, waarbij Jacob Sprenger, Keulse prior van de orde en medeauteur van de Heksenhamer, ‘behulpzaam’ was [p. 58]. 

- In 1491 kwam er een Sint-Antoniuskapel op het Hinthamereind [p. 59]. 

- Op p. 61 wordt de in de Bosch-literatuur, ‘dankzij’ Fraenger, welbekende Jacob van Aelmangiën vermeld. Het gaat over 27 december 1495: Eodem anno den 27 dito is in presentie van hertog Philips ende mer andere grooten in Sint Janskerck gedoopt een joden, daer de voornoemde heeren vuntpeters af waeren; ende hem wiert de naem gegeven Phlips van Sint Jan, die tevooren hiet Jacob van Almagiën; maer viel wederom daernaer aff. 

- In 1513 wordt in de Sint-Janskerk het befaamde ‘Laatste Oordeel-spel’ geïnstalleerd. Het toont onder meer Christus op zijn rechterstoel sijn handen uijtsteeckende toont de gaten der naglen ende wonden, die Hij voor het menschelijck geslagt geleden heeft [p. 74]. Net als de Christus bovenaan op het middenpaneel van de Hooiwagen en de Christus in het midden van het Zeven Hoofdzonden-paneel… Het gaat hier natuurlijk wel om een beeldtopos. 

- In den jaere 1516 regneerde hier een siecte genaemt plerensis. Het was een specie van de pest, waaervan veele menschen storven [p. 77]. Ook Bosch zelf? In 1521 hing er overigens een stroijwisch aan het raadhuis, ten teken dat er pest woedde [p. 94]. Is dit relevant in verband met de strobundel die aan de stal hangt op het middenpaneel van de Aanbidding der Wijzen (Prado)? 

- Op 18 februari 1520 (n.s.) sterft Loij Bijts, een koopman die veel gereisd had, onder meer twee maal naar Jeruzalem [p. 88]. Dit was een buurman van Bosch. 

- Tussen 1566 en 1629 zijn er voortdurend rellen en conflicten tussen katholieken en protestanten, waarbij de stad regelmatig ook belegerd en beschoten wordt. Op 22 en 23 augustus 1566 houden beeldenstormers huis in de Sint-Janskerk en slaan er bijna alles stuk, maar een groot aantal zaken konden op tijd in veiligheid gebracht worden en het koor van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap (dat bewaakt werd door soldaten) bleef gespaard [pp. 168-169]. In 1584 ontstond er door blikseminslag brand, waar onder meer de Sint-Janskerk slachtoffer van werd: verschijde beelden ende autaren ende andere schone ornamenten gingen verloren: bij desen brant is eenen inestimable schade geschiet [p. 265]. In mei en juni 1629 beschieten de protestanten de stad, daarbij werd de Sint-Janskerk seer beschadigt, principael van buijten [p. 333]. Op 27 augustus 1629 worden de Sint-Janskerk en de Hinthamerstraat met bommen bestookt [p. 349]. Op 3 september 1629 wordt het orgel in het Onze-Lieve-Vrouwekoor vernield [p. 350]. Op 17 september 1629 geeft de stad zich over [pp. 351/364]. Dat alles laat het ergste vrezen voor de schilderijen van Bosch (en van anderen) die zich in die tijd in de Sint-Janskerk bevonden. Maar misschien bleven ze ondanks alles toch gespaard? Na de overgave wierden alle hijlige beschimpt ende belastert en gaat men op zoek naar het miraculeuze Mariabeeldje, maar dat was door ene Anna Hambroeck in veiligheid gebracht en uiteindelijk eerst naar Antwerpen en dan naar Brussel overgebracht [pp. 364-365]. 

- In 1629 bepalen de Staten Generaal dat in Holland en andere provincies de teeckenen van ambachten ofte ambachtsluijden deser stadt als van messemaeckers, nestelmaeckers ende meer andere manufacturen niet meer nagemaakt en vervalst mogen worden [p. 354]. 

Andere zaken die ons opgevallen zijn. 

- Int jaer 1575 den 20 december is binnen Den Bos ter paijen afgepubliceert als dat het jaer dat tevooren Paeschdag placht aen te gaen, nu Niuwe jaers dagh aengaen soude [p. 225]. In ’s-Hertogenbosch ging de ‘nieuwe stijl’ dus pas in, in 1575. Belangrijk voor dateringen in verband met archiefonderzoek. 

- In 1250 vestigden de dominicanen zich in ’s-Hertogenbosch, in een klooster in de Hinthamerstraat [p. 9]. 

- In 1280 wordt de eerste steen van Sint Jan Evangelistekerck gelegd. De fundamenten werden op gezouten ossenhuiden gelegd. In 1312 was de kerk klaar [pp. 11 / 14]. 

- In 1329 bepaalt hertog Jan III van Brabant dat ‘papenkinderen’ en andere bastaarden niet mogen getuigen tegen burgers van ’s-Hertogenbosch [p. 19]. 

- In 1356 bepaalt hertog ‘Wenseslaus’ dat ’s-Hertogenbosch in zijn wapen vier leeuwen en een boom mag voeren [p. 22]. 

- In mei 1419 ontstond er een grote brand op het Hinthamereinde die 112 doden eiste [p. 35]. 

- Er kwamen met grote tussenpozen aardbevingen voor in ’s-Hertogenbosch: zie pp. 15 (1313, samen met het verschijnen van een komeet), 64 (1504), 370 (25 maart 1640), 402 (18 september 1692) en 404 (19 maart 1694). Nog een komeet op pp. 42 (samen met een zonsverduistering). 

- In 1496 breken in ’s-Hertogenbosch voor het eerst de ‘Spaanse pokken’ (ook Sint-Jobspassie of -ziekte genoemd) uit [p. 61]. 

- In 1511 gebeurt er iets merkwaardigs. Een man die in de processie een duivel had gespeeld, liep uitzinnig naar huis, gooide zijn hoogzwangere vrouw op het bed en zei: ‘Ik zal een duivel bij u maken!’ Van alteratie baarde de vrouw een zoon die op een duivel geleek en meteen begon te huppelen en te springen [p. 71]. 

- In 1526 moesten gestrafte lutheranen een geel kruis op hun kleed dragen [p. 107]. Ook in 1533 [p. 117]. 

- In 1526 was de toren van de Sint-Janskerk af. Vanop de toren kon men naar verluidt Antwerpen zien liggen [p. 108]. 

- In 1559 krijgt ’s-Hertogenbosch een eigen bisschop en valt dus niet langer onder het bisdom Luik [p. 162]. 

- Op 25 augustus 1559 vertrekt Filips II vanuit Vlissingen naar Spanje. Veertien dagen later, op 8 september 1559, komt hij daar aan [pp. 162-163]. 

- In 1561 winnen de Bossche rederijkers van ‘Moses Doorn’ op het landjuweel in Antwerpen de opperste prijs [p. 164]. 

- Op 12 maart 1699 is op de Bossche Markt een draij huijsken (een soort kleine gevangenis) geïnstalleerd. Grappig: toen op 9 april 1699 de infame straethoer Mechtelt uit dat huisje werd vrijgelaten, zei ze tegen de gerechtsdienaars: ‘Wie is nu mooier, ik of gij?’ Het is de laatste zin van de kroniek [p. 420]. 

[explicit 7 januari 2017]

Im Irrgarten der Bilder – Die Welt des Hieronymus Bosch (Stefan Fischer) 2016 

[Reclam, Stuttgart, 2016, 237 blz.] 

Deze op een breed publiek gerichte maar zeer degelijke Bosch-monografie bevat dertien hoofdstukken. 

Der Fürst und der Maler [pp. 7-13]  

Dit hoofdstuk schetst de cultuurhistorische context van Bosch. De hoogste adel in de Nederlanden (Maximiliaan I, Filips de Schone) was belangrijk voor hem als opdrachtgever, maar toch ontstond zijn kunst ver van de adellijke centra, namelijk in ’s-Hertogenbosch. Op het einde van de vijftiende eeuw maakte deze stad echter een groeiproces door, zowel op economisch als cultureel vlak. ’s-Hertogenbosch had daarbij nauwere banden met het oosten dan met het zuiden. De geestelijkheid was zeer sterk aanwezig in ’s-Hertogenbosch. Van belang waren vooral de Moderne Devotie (met haar bewondering voor vroegchristelijke asceten als Antonius en Hiëronymus), de dominicanen en de Broeders van het Gemene Leven met hun Latijnse school. Typisch voor het ook in ’s-Hertogenbosch vertegenwoordigde stedelijk vroeghumanisme waren de aandacht voor het satirisch-komische en de parodie, naast een voorliefde voor het monsterlijke, hybride, groteske en fantastische waarmee allegorisch verwezen werd naar de werking van de duivel en de gevolgen van de zonde. 

Jeroen van Aken – Spross einer Malerdynastie [pp. 14-32]  

De biografische gegevens rond Bosch en zijn familie worden besproken. De Brusselse Kruisiging en de Gentse Sint-Hiëronymus worden als Bosch’ oudste, bewaard gebleven werken beschouwd. De op de Kruisiging afgebeelde schenker is volgens Fischer een scherprechter (beul). Opvallend – binnen de alinea’s die gewijd zijn aan Bosch’ mogelijke Latijnse opleiding – is de (overigens op het onderzoek van Paul Vandenbroeck gebaseerde) aandacht die besteed wordt aan het Latijnse traktaat De disciplina scholarium, waaruit een zinnetje voorkomt op de Het veld heeft ogen-tekening. 

Eine keineswegs geheime Bruderschaft [pp. 33-47]  

Bosch volgde vermoedelijk de Latijnse school in ’s-Hertogenbosch en werd in 1486/87 lid van de plaatselijke Onze-Lieve-Vrouwebroederschap. Reeds in 1488/89 werd hij opgenomen in de inner circle van ‘gezworen broeders’ van dit elitair genootschap, wat betekent dat Bosch een clericus was die één van de lagere wijdingen had ontvangen. De broederschap had goede contacten met de Bossche dominicanen. In het licht van deze sociale context is het absurd dat Bosch voor een ketterse sekte zou geschilderd hebben. Ook de bouwmeester Jan Heyns was lid van de broederschap. Bosch’ Johannes op Patmos (Berlijn) en Johannes de Doper (Madrid) werden geschilderd voor het altaarretabel van de broederschapskapel in de Sint-Jan (dit wordt door Fischer voorgesteld als een voldongen feit, en niet als een hypothese). De apostel Johannes en Johannes de Doper waren de schutspatronen van de Sint-Janskerk en van de broederschap. De merkwaardige plant op het Johannes de Doper-paneel verbergt een mannelijke schenkerfiguur. Uit de stijl valt af te leiden dat Bosch zelf de schenker overschilderde. Het motief van het duiveltje dat de inktpot van Johannes wil stelen op het Johannes op Patmos-paneel, komt ook elders voor en is ontleend aan de legende van een lokale heilige die ook Johannes heette. Fischer geeft hier geen verdere informatie over. Het duiveltje bevat onmiskenbaar een komische noot. Het Berlijnse paneel toont waarschijnlijk de oudste bewaarde signatuur van Bosch. De naam ‘Bosch’ verwijst natuurlijk naar ’s-Hertogenbosch. Ook Alart du Hamel en de ‘Meester Bosch met het Mes’ verwezen op hun prenten naar de stad waar hun kunst ontstond. De broederschap hechtte veel belang aan nationale en internationale contacten. 

Reformatio! [pp. 48-67] 

Het leven en de Passie van Christus en de Imitatio Christi-idee nemen in het Bosch-oeuvre een belangrijke plaats in. In dit hoofdstuk komen zes schilderijen aan bod: de Ecce Homo (Frankfurt) was vermoedelijk bedoeld voor opdrachtgevers uit ’s-Hertogenbosch of omgeving. Wat de Aanbidding der Wijzen-triptiek (Madrid) betreft, worden onder meer de typologische details, de Antichrist-figuur en de opdrachtgevers vermeld. Volgens Fischer dragen de zwarte koning en zijn helper pejoratieve attributen met zich mee die verwijzen naar onkuisheid, vormen de dansers op het linkerbinnenluik een onderdeel van het als heidens en gevaarlijk voorgestelde landschap, en zijn de dieren die op het rechterbinnenluik mensen aanvallen beren. Besproken worden verder de Ecce Homo-triptiek (Boston, een atelierwerk), de grote en de kleine Kruisdraging (Madrid / Wenen) en de Londense Doornenkroning. Het kindje op de buitenzijde van het Weense Kruisdraging-luik wordt geduid als het Jezuskind. Bosch sluit met zijn Passie-voorstelling aan bij de ‘reformatio’-idee die rond 1500 opgeld deed: het rituele karakter van de godsdienst moest meer en meer plaatsmaken voor een hervorming van het individu en de gemeenschap, waarbij de nadruk lag op een praktische levenshouding gebonden aan religieuze normen en morele correctheid. 

Der Wald hat Ohren, das Feld hat Augen [pp. 68-80]  

Acht tekeningen bleven van Bosch bewaard. Het Uilennest (Rotterdam) en Het veld heeft ogen (Berlijn) worden hier besproken. Fischer wijst erop dat in deze laatste tekening de vos onderaan de boom een haan heeft ‘erlegt’. Vos en uil verwijzen naar het kwaad, waarvoor het uitgebeelde spreekwoord waarschuwt. Ook de vogels rond de uil worden gezien als verwijzingen naar zonde en boosaardigheid. Volgt dan een uitweiding over de uil, waarbij gewezen wordt op de meerduidigheid van symbolen in de Middeleeuwen. Meestal was de uil een negatief symbool, maar soms kon hij ook verwijzen naar Christus. Het werk van Bosch heeft ook een moraliserende component (waarschijnlijk onder invloed van zijn schoolopleiding en het vroeghumanisme), maar deze is geen doel op zich, staat wel in dienst van een religieuze boodschap die gericht is op het Einde der Tijden. Ook een schilderij als de Rotterdamse Christoffel (waarvan naar verluidt bovenaan een stuk werd afgezaagd) wijst op invloed van het vroeghumanisme en kondigt de Hervorming aan: Christoffel wordt hier niet langer voorgesteld als een beschermheilige (zoals in het volkse bijgeloof), maar als een voorbeeld voor de vrome christen. De merkwaardige boom zou toespelingen bevatten op de vraatzucht waaraan Christoffel zich volgens de legende schuldig maakte. Fischer ziet in de drie kleine figuurtjes rechts (onder, in en bovenin de boom) drie eremieten en brengt dit getal drie in verband met het gebruik van het getal drie in de mystieke literatuur uit de Nederlanden (Moderne Devotie, Ruusbroec, Brugman).  

Schöpferische Kraft und Bilderlabyrinthe [pp. 80-91] 

Dit is een eerder theoretisch gericht hoofdstuk dat Bosch’ werkwijze en stijl behandeld. De kunst van Bosch is gebaseerd op het combineren van bekende dingen, zodanig dat er iets nieuws ontstaat. Bosch gebruikte rhetorische stijlmiddelen, zoals accumulatio, exemplum, parallellisme, oppositio, vervreemding en neologismen. Volgens Fischer was dit een gevolg van Bosch’ opleiding aan de Latijnse school. Bosch’ duivels zijn groteske hybriden: vanuit moralistisch oogpunt vormen zij een tegenstelling met Christus als de ideale mens en met de goddelijke scheppingsorde. Twee tekeningen met monsters en de Boommens-tekening (Wenen) worden in dit verband besproken. Bosch hanteerde ook verschillende stijlregisters, zoals we die kennen uit de literatuur (hoog, midden, laag). Het lagere fungeert vaak als parodie op het hogere, wat verklaart waarom Bosch’ duivels en ‘drolerieën’ ook een humoristisch aspect hebben. Verder was ook Bosch’ schilder- en tekentechniek vernieuwend, doordat hij vaak snel en direct werkte. De twee, recent aan het Bosch-oeuvre toegevoegde tekeningen met De Strijd tussen de Vogels en de Zoogdieren (Berlijn) worden in dit verband besproken. Deze tekeningen tonen aan dat Bosch’ iconografische repertoire ook profane elementen bevatte. 

Das Schmunzeln des Antonius [pp. 92-106]  

Dit hoofdstuk behandelt de Verzoekingen van de H. Antonius-triptiek (Lissabon). Het drieluik verraadt naar verluidt een grondige kennis van het leven van de H. Antonius, gebaseerd op de Vitas Patrum-teksten. Volgens Fischer zou Bosch zulk een tekst zelf gelezen kunnen hebben: exemplaren ervan bevonden zich in ’s-Hertogenbosch bij de Broeders van het Gemene Leven en in het Wilhelmietenklooster. Bij verscheidene details van het drieluik wijst Fischer dan ook op passages uit de vita van Antonius die kunnen gefungeerd hebben als inspiratiebron. Bosch’ in de zestiende eeuw veel nagevolgde drieluik biedt een nieuwe interpretatie van het Antonius-thema. Fischer legt een verband met grotesk-absurde literaire teksten (Mürner, Rabelais, Folengo). 

Im (Irr-)Garten der Lüste [pp. 107-128]  

Een gans hoofdstuk wordt besteed aan de Tuin der Lusten. Dit drieluik zou rond 1503 geschilderd zijn ter gelegenheid van het huwelijk van Hendrik III van Nassau in opdracht van Engelbrecht II van Nassau (zie p. 124). Net als bij het Antonius-drieluik gaat het hier om een combinatie van ‘beleren en entertainen’. Het middenpaneel beeldt naar verluidt De Mensheid vóór de Zondvloed uit. De zwarten zijn de nakomelingen van Kaïn. Het Sicut erat in diebus Noe-thema is ontleend aan het evangelie (Mt. 24, 37-39). De figuren en voorwerpen op het rechterbinnenluik (de Hel) verwijzen naar Bosch’ eigen tijd. 

Die Rückkehr der Habsburger oder das Weltgericht [pp. 129-146] 

Aan bod komt hier het Weense Laatste Oordeel-drieluik. Dit is misschien het drieluik dat in 1504 door Filips de Schone besteld werd. De heiligen op de buitenluiken, Jacobus en Bavo, verwijzen naar Spanje en Vlaanderen. De schenker in de linkerbenedenhoek van het middenpaneel, die slechts in de ondertekening aanwezig is, zou Karel de Stoute zijn. Bosch’ duivels hebben hier meermaals een komisch effect. Om dit te onderbouwen worden twee brieven van Filips II geciteerd. Op het einde van dit hoofdstuk wordt vrij lang stilgestaan bij de figuur van Alart Du Hameel. 

Höllen und Eremiten für den Markt [pp. 147-160] 

Aandacht wordt hier besteed aan de Bosch-schilderijen die zich (naar verluidt al eeuwenlang) in Venetië bevinden: het Sint-Ontcommer-drieluik, het Heremieten-drieluik en de luiken met Paradijs- en Hel-scènes. Deze schilderijen kwamen misschien via de internationale kunstmarkt in Italië terecht. Bosch’ neefje Jan (de zoon van zijn broer Goessen) was gehuwd met een bastaarddochter van Lodewijk Beys, een buurman van Bosch die enkele malen naar Jeruzalem pelgrimeerde: misschien was deze Beys de link tussen Bosch en Venetië. Te denken is ook aan de Antwerpse kunsthandel. Na 1500 had Bosch meer en meer behoefte aan assistenten, omdat hij toen internationaal bekend was geworden. Fischer besteedt daarom wat aandacht aan het atelier van Bosch. Het enige familielid van Bosch dat in aanmerking komt als ateliermedewerker, is zijn neef Anthonis van Aken, jongste zoon van Bosch’ broer Goessen. De oudste zoon van Goessen, Jan, was een beeldensnijder. De Job-triptiek (Brugge) is een werk uit het Bosch-atelier. De wapenschilden op de buitenluiken laten toe een link te leggen tussen ’s-Hertogenbosch en Antwerpen. 

Die Erfindung der Genre-Malerei [pp. 161-184]  

Bosch was geen rigide moralist of pessimist en schilderde niet alleen duivels en hellen. Zijn kunst behelst ook een genre-component, waarbij afbeeldingen van het alledaagse in dienst staan van moraal en kerkleer, en vaak ook een humoristische noot bevatten. Wellicht heeft deze trend in het Bosch-oeuvre te maken met het toenemende humanistisch georiënteerde karakter van de intellectuele elite in de Nederlanden en Duitsland na 1500, ook in ’s-Hertogenbosch. Werken als De Keisnijding en De Goochelaar worden beheerst door negatieve zelfdefiniëring (de toeschouwer krijgt voorbeelden voorgeschoteld van afkeurenswaardige gedragingen). Fischers Duitse term is hier Negativ-Exempla. Bij Bosch blijft het genre-achtige echter functioneren binnen een eschatologisch kader, zoals aangetoond wordt door het Zeven Hoofdzonden-paneel (Madrid). In dit verband komt ook de gereconstrueerde Marskramer-triptiek aan bod. De triptiek-vorm is toonaangevend in het Bosch-oeuvre, en ofschoon Bosch’ triptieken religieus van aard zijn, is het onhistorisch om ze per se als altaarretabels te willen zien. Volgens Fischer toonde het (verloren) middenpaneel van de Marskramer-triptiek waarschijnlijk de Bruiloft te Kana (kopieën: Rotterdam en een tekening in het Louvre). De marskramer-figuur op de buitenluiken van deze triptiek (en van de Hooiwagen-triptiek) is een berouwvolle zondaar en symboliseert de mens als levenspelgrim. Op de Rotterdamse tondo begeeft de marskramer zich in de richting van een rood rund dat Christus symboliseert. De agressieve hond is een beeld van de duivel. Het heeft geen zin Bosch’ triptieken te zien als profaan: ook al waren het niet per se sacrale cultusvoorwerpen, ze hadden toch steeds een religieuze functie. 

>>Des Menschen Tage sind wie Grass<< [pp. 185-202]  

De Hooiwagen, ‘één van de laatste werken van Bosch’, getuigt van het succes van Bosch’ vernieuwde beeldthema’s bij de hoge adel. De Christus-figuur bovenaan op het middenpaneel toont Zijn wonden, Hij is tegelijk Man van Smarten en Wereldrechter. De Hooiwagen in het Escorial is een kopie van circa 1550. Fischer bespreekt in dit hoofdstuk ook de Rotterdamse Zondvloed-luiken. De tondo’s op de buitenluiken tonen waarschijnlijk De Verzoeking en Verlossing van Job. Aandacht wordt ook besteed aan het kleurengebruik bij Bosch. Op het einde van zijn leven verminderde Bosch de kleurenrijkdom en het groteske karakter van zijn werken (minder monsters en duivels). Bosch’ geestelijke boodschap stoelt niet op pessimisme, maar op het verlangen om de beschouwers van zijn panelen de goede weg naar het Hiernamaals te wijzen. Bosch overleed in 1516, wellicht ten gevolge van een pleuritisepidemie. 

Kunst im Namen Boschs [pp. 203-224]  

Dit hoofdstuk behandelt de navolging en het verderleven van Bosch’ kunst. Een moeilijk probleem vormt de kwestie ‘kopie, navolging of vervalsing’. Het Brugse Laatste Oordeel-drieluik is het werk van een getalenteerde ateliermedewerker, wellicht de befaamde ‘discipulo’ waarover Felipe de Guevara spreekt. De Bosch-navolgingen nemen toe van zodra ook niet-ateliermedewerkers toegang kregen tot Bosch-werken. Meestal gaat het om voorstellingen met hellen en groteske monsters. Als voorbeeld wordt een Christus in Limbo (Philadelphia) aangehaald. Vooral in Antwerpen kreeg Bosch veel navolging: Jan Wellens de Cock, Hiëronymus Cock, Pieter Huys, Jan Mandijn, Pieter Bruegel de Oude. Er wordt even stilgestaan bij de vraag of de Bruegel-familie beschikte over modeltekeningen van Bosch. Filips II en Rudolf II waren bekende verzamelaars van Bosch-werken. In Mechelen werkte de Verbeeck-familie in het spoor van Bosch. Omwille van de moraaldidactische boodschap en met esthetisch-parodiërende middelen vertolkt Bosch in zijn schilderijen de rol van duivel, wat hem in staat stelde delicate dingen te schilderen, terwijl het in wezen de duivel is die de diablerieën ‘genereert’. Het is te vergelijken met de rol van nar die Erasmus aanneemt in zijn ‘Lof der Zotheid’. Bosch schilderde moraliserend-satirische en groteske werken. De vroege Spaanse auteurs Felipe de Guevara en José de Siguenza waren ervan overtuigd dat Bosch’ groteske creaties en monsters een religieus doel dienden. 

Enkele opvallende dingen waar ik het mee eens ben 

• ‘Es war keineswegs eine kleine Gruppe von dubiosen Sektierern oder findigen Alchimisten, wie manchmal behauptet, sondern es war jene anspruchsvolle Klientele des Hochadels, für die Bosch die grösten, gewagtesten und wunderbarsten Werke schuf’ [pp. 7-8]. 

• ‘Hieronymus Bosch wurde als Sohn des Malers Antonius van Aken geboren und auf den Namen Jheronimus, umgangssprachlich Joen oder auch Jeroen – sprich: J(er)oon – genannt, getauft’ [p. 14]. 

• Over de Het veld heeft ogen-tekening: ‘… ein Fuchs, der einen Hahn erlegt hat’ [p. 70]. 

• ‘Der Taubenschlag ist eine Metapher für Prostitution und Bordellbetrieb und wird zum Beispiel auch im Giebel des Hausierers in Rotterdam dargestellt’ [pp. 78-79]. 

• Over Du Hameel: ‘Die Frage aber bleibt, ob du Hamel Bosch bloss nachahmte, parallel zu Bosch schuf, ihn gar inspirierte oder zumindest unterstützte’ [p. 146]. 

• Over de Rotterdamse Marskramer. De marskramer begeeft zich naar rechts ‘wo das Jenseits beziehungsweise Christus im Gestalt eines roten Rindes als Opfertier hinter einem Gatter, am Ende eindes schmalen Pfades wartet. Der Hausierer bereut und wendet sich dem Erlöser zu’ [p. 181]. Overgenomen van mij… 

• Over de buitenluiken van de Hooiwagen: ‘Auch hier hängt dem Wanderkrämer der Teufel an den Fersen, versinnbildlicht durch den rotbraunen Hund mit dem Stachelhalsband’ [p. 184]. Overgenomen van mij… 

• ‘Bosch zeigt das Walten des Bösen in der Natur und im Menschen, schlüpft also als Maler gleichsam aus moraldidaktischen Erwägungen und mit ästhetisch-parodistischen Mitteln in die Rolle des Teufels – vergleichbar mit der Narrendichtung des Erasmus von Rotterdam, wo der Narr Wahrheiten verkündet, die sonst nicht ausgesprochen werden könnten. Geiwssermassen ist der Teufel der kreative Generator all dieser Drolerien- und Diablierien-Tableaus von Bosch’ [p. 222]. Geldt zeker ook voor de Lissabon-Antonius. 

Enkele opvallende dingen waar ik het niet mee eens ben 

• Over de gebroken kruik in de Rotterdamse Sint-Christoffel: ‘Da noch ein Huhn an einem Spiess darüber zu sehen ist, wird wohl auf die Sünde der Völlerei angespielt, die in der Legende allerdings dem Riesen zugeschrieben wird’ [p. 78]. Een heilige die van gulzigheid beticht wordt? No way. 

• Over het middenpaneel van de Tuin der Lusten: ‘Eindeutig negativ sind die Eule sowie der Wiedehopf, der als schmutzig und böse galt, oder die Ente, als Symbol des Verlangens’ [p. 116]. Deze drie vogels konden ook positieve betekenissen hebben. 

• Over de half-verloren Marskramer-triptiek: ‘Die Mitteltafel bildete vermutlich die Hochzeit zu Kana’ [p. 172]. Compleet uit de lucht gegrepen, gebaseerd op Johannes Hartau. 

• Over het Brugse Laatste Oordeel: ‘… im Brügger Jüngsten Gericht gelangen überhaupt keine Erlösten mehr in den Himmel, nur einige Engel steigen dorthin auf. Das irdische Paradies auf der linken Innentafel erscheint unwirklich und so grotesk wie die Mitteltafel im Garten der Lüste’ [p. 204]. 

• ‘Boschs religiöse Bilder sind eher reformchristlich gesinnt und damit auf Erneuerung der Glaubensausübung ausgerichtet’ [p. 222]. 

[explicit 7 juni 2019]