De 17^de lp van de Zap, en de eerste van hem die in de top-twintig verschijnt. Na tien jaar! Ongelooflijk en ergens toch ook weer niet, want in vergelijking met vroeger werk is (‘) een héél commercieel album, commercieel dan in de betekenis van toegankelijk, want dat dit snertmuziek zou zijn, is een flagrante onwaarheid. Maar inderdaad, van de twee kwaliteiten waarmee Zappa in de jaren zestig beroemd en berucht is geworden (de sociaal-geëngageerde teksten + de ingewikkelde muzikale structuren met de zogenaamde collagestijl), is hier niet zo heel veel meer terug te vinden. Wel zijn de teksten nog uitermate grappig, maar de muziek is gewoon rechttoe-rechtaan-rock. Een terecht hitalbum dus toch wel voor Frankie, en wie zou hem dat misgunnen?

Don’t eat the yellow snow [A1], Nanook rubs it [A2], St. Alfonzo’s pancake breakfast [A3] en Father O’Blivion [A4] vormen samen een doorlopend verhaaltje met een knotsgekke tekst over een eskimojongetje en nog veel meer. Toch wel typisch Zappa met die collage van uitstekende muziekjes en grappige koortjes en harmonietjes plus muzikale foefjes die de tekst becommentariëren. Prima! Kant A bevat overigens nòg een uitstekend nummer: Cosmik Debris [A5]. Dat Zappa niets ophad met pseudo-religieus gewauwel, wisten we al van vroeger toen hij de flowerpower-children een goeie beurt gaf. Hier krijgen de duizend-en-één religieuze en andere sektes die vandaag de dag hun god van deur tot deur verkopen, een ferme veeg uit de pan. Plus uitstekende muzikale backing en je hebt een eersteklas rocksong.

Op de B-kant daalt het niveau helaas. Excentrifugal Forz [B1] is niet meer dan een slap opvullertje. Het titelnummer Apostrophe’ [B2] bestaat uit een fors instrumentaal stukje jamwerk met Jack Bruce en Jim Gordon. Een beetje Cream-achtig, maar niet echt onvergetelijk. Uncle Remus [B3] is een soort supercommercieel dingetje dat niet helemaal uit de startblokken raakt. Een missertje. Pas met het geweldig goede én grappige Stink-foot [B4] halen we terug het hoge niveau van kant A. Voor de annalen: uit dit nummer komt de in sommige kringen onsterfelijk geworden frase conceptual continuity (lol!).

Samengevat: kant A is zonder meer zeer sterk, maar diezelfde kwaliteit wordt op de teleurstellende kant B alleen gehaald door B4. Geen puntgaaf album dus, maar wel een aantal grote momenten. Als je Over-nite sensation en Apostrophe vlak achter elkaar beluistert, vallen overigens des te meer de intertekstuele verwijzingen op, wat de hilariteit nog verhoogt.

Quotering: 3,5 (ergens in de jaren zeventig, aangevuld op 29/12/10)

29-12-2010 om 23:53 geschreven door Eric De Bruyn  

Zappa begint zich te concentreren op wat meer commercieel succes en laat het (vaak al te verwarrend en ontoegankelijk) experimenteel gedoe achter zich. Hij produceert vanaf nu simpele rockmuziek met (dat nog wel) opvallend bizarre teksten. Bizar, maar meestal ook bijzonder humoristisch (en geil), en dat is een troef van jewelste. Samen met die speciale, diepe stem van hem zorgt dat af en toe voor goddelijke staaltjes hilarische rockmuziek, zoals op dit album bijvoorbeeld Dinah-Moe Humm [B2], zonder enige discussie het prijsnummer van Over-nite Sensation. Zes minuten ondeugend-amusante vuilspuiterij op een bedje van funky rock. Vooral het lange tussenstuk (dat begint met got a spot that gets me hot / but you ain’t bin to it) is ondertussen legendarisch.

Spijtig dat het niveau niet altijd zo hoog ligt. Op de A-kant trekt vooral het satirische I’m The Slime [A2] de aandacht, een grappige song waarin het slijm dat uit de tv komt (lol!) met zware basstem de luisteraar/kijker toespreekt. Het korte Dirty Love [A3] kan er ook nog mee door, maar Camarillo Brillo [A1] en Fifty-fifty [A4] zijn zwakke plekken. Hetzelfde geldt voor Zomby Woof [B1] dat de B-kant opent. De afsluiter Montana [B3], met een aardige gitaarsolo in het midden, is dan weer wel leuk, maar haalt het toch niet bij B2. Over-nite Sensation is slechts een half-geslaagd album met één absoluut hoogtepunt, enkele aardige momenten en voor de rest zwakker materiaal.

Quotering: 3 (29/12/10)

29-12-2010 om 23:52 geschreven door Eric De Bruyn  

NOBODY KNOWS [Daremo shiranai] (Hirokazu Kore-eda) (Japan, 2003)

(141’)

Kore-eda baseerde zich op een waar gebeurd verhaal uit 1988 (de zogenaamde Nishi-Sugamo-zaak, genoemd naar een grauwe wijk in Toshima, één van de 23 gemeenten van het stadsgewest Tokio), maar veranderde een heleboel details. In het begin van de film zien we hoe een moeder en vier kinderen (Akira, zoon van 12, Kyoko, dochter van 10, Shigeru, zoon van ongeveer 5, en Yuki, dochtertje van ongeveer 3) in een nieuwe flat arriveren. Gaandeweg krijgen we meer informatie. De kinderen hebben allemaal verschillende vaders, ze gaan niet naar school, de moeder blijft halve nachten weg (nooit wordt duidelijk wat ze dan doet) en ze laat de kinderen een aantal keren ook alleen achter gedurende steeds langer wordende periodes (eerst weken, later maanden), tot ze ten slotte niet meer terugkeert. Tijdens haar afwezigheid probeert het oudste zoontje de zaken zo goed en zo kwaad als kan te beredderen. Hij krijgt af en toe een beetje hulp van één van de vaders en van een winkel in de buurt, heel af en toe komt er eens iemand over de vloer (de huisbazin, vriendjes), maar niemand bekommert zich echt om het gezinnetje. Later krijgt de kinderbende ook nog het gezelschap van een schoolmeisje dat gepest wordt. Op een dag sterft het jongste dochtertje ten gevolge van een val. Akira en het schoolmeisje gaan haar begraven ergens buiten de stad. Laatste beeld: het overgebleven viertal (Akira, Kyoko, Shigeru en het schoolmeisje) lopen over straat en kijken om naar de camera.

Kore-eda dringt in deze film geen morele standpunten op en geeft geen bevredigende antwoorden. Wat niet wil zeggen dat hij de kijker geen vragen doet stellen, want zijn thematiek (de kille ontmenselijking en het gebrek aan communicatie van de moderne grootstad) is universeel genoeg om je te treffen als een mokerslag. Hij laat binnen het tijdsverloop van de film de seizoenen verglijden, toont traag en sober de dingen die gebeuren, zet hier en daar een lieflijk muziekje op de klankband en bereikt zo genadeloos zijn doel: de kijker confronteren met de verschrikkelijke dingen die in de wereld rondom ons gebeuren, en dat zijn niet noodzakelijk de dingen die dagelijks de voorpagina van de krant halen. De impact van Nobody knows is bovendien bijzonder sterk dankzij de geweldige acteerprestatie van de kinderen: het oudste zoontje (Akira = Yagira Yuya kreeg in Cannes 2004 de prijs voor Beste Acteur). De moeder (over wie de kijker niet anders dan bijzonder negatief kan oordelen) wordt overigens gespeeld door het Japanse pop- en tv-sterretje You, die in Still walking ook de zus van de hoofdpersoon speelt (en waarmee tijdens het filmforum heel de zaal begon te lachen toen zij voor het eerst sprak, omwille van haar irritante kakelstemmetje).

Quotering: 4

29-12-2010 om 21:43 geschreven door Eric De Bruyn  

In de tijd van Station to Station, toen Bowie nog rondliep als de Thin White Duke, had hij een beetje onzin uitgekraamd over dat de wereld, de chaotische wereld waarin wij leven, een nieuwe dictator nodig had, en dat die er wel snel zou komen, en dat in Engeland de fascisten de macht zouden grijpen. In Victoria Station zou hij dan zijn fans zogenaamd de Hitlergroet hebben gebracht, wat volgens Bowie een handige beeldmanipulatie van een te kwader trouwe cameraman was. In ieder geval, Bowie was dus een fascist, en toen hij in Berlijn ging wonen en er op zijn nieuwe lp een nummer stond dat Warschau heette, had hij er helemaal gelegen. Tot zover het persgeleuter.

Bowie zelf verklaart naderhand in verband met zijn tweeluik Low / Heroes dat hij begrepen had dat hij op een dood punt was aanbeland. Hij heeft sowieso al niet veel op met rock’n’roll, hij haat de vedettencultus die ermee gepaard gaat en zijn eigen laatste albums vindt hij zelfherhaling (dat zijn de souldisco-lp’s Diamond Dogs, Young Americans, Station to Station … ). Bowie wil nu op zoek gaan naar een nieuwe manier om een song te schrijven, op Low heeft hij die nog niet gevonden, maar hij is op de goeie weg. Wat nu echter definitief voorbij is, is het rollenspel van Bowie (‘de man met de duizend gezichten’). Dat zichzelf aanmeten van allerlei rollen, zegt hij in een interview, kwam voort uit de onvrede met zijn eigen verschijning, het waren beschermende maskers, schilden. Bowie is nu op weg om zichzelf te vinden en heeft geen angst meer voor de toekomst, zelfs niet voor de dood, ook al omdat hij nu een zoontje heeft waarin hij zich kan voortplanten.

[In Humo werd aan Bowie ooit de vraag gesteld: “Eén van de vele rollen die je gespeeld hebt voor het oog van de wereld: Lauren Bacall, Ziggy Stardust, Frankenstein, en nu weer mini-Hitler. Heb je er zo’n behoefte aan, jezelf niet te zijn?” Antwoord: “Kijk eens, ik ben een akteur. Telkens als ik iets nieuws wil doen kruip ik in een andere huid, de huid die ik daar het geschikst voor vind. Misschien zie ik er volgende maand uit als Zsa Zsa Gabor, of Marlon Brando. Hangt er vanaf hoe ik me dan voel. In elk geval heb ik met mijn kameleonade aangetoond dat rock’n’roll een pose is en meer niet”.]

Speed of life [A1] is de intrumentale opener. Zware drums en bas, veel synthesizer. Niet onaardig. Breaking glass [A2] gaat verder in dezelfde stijl, maar nu met tekst. Brian Eno begint hier mee te spelen. Een erg kort nummer eigenlijk. What in the world [A3] is ook niet slecht, maar het beste moet duidelijk nog komen. Sound and vision [A4] was de single: een prima, stevig doordrijvend nummer. En Mary Hopkins (hier: Mary Visconti, ze was getrouwd met Tony Visconti, samen met Bowie de producer van het album) zingt mee! Always crashing in the same car [A5] is een trager nummer, met een eigen gitaarbehandeling van Eno. Be my wife [A6] is een liefdesliedje. De A-kant wordt afgesloten door A new career in a new town [A7], weer een instrumental en het b-kantje van de single. De nieuwe stad zal Berlijn wel zijn, zeker?

En dan de B-kant, die opent met Warszawa [B1], een nummer van meer dan zes minuten. Hiervoor zijn we gekomen natuurlijk! De echte nieuwe Bowie, mede dankzij het genius van Brian Eno. De sfeer van deze B-kant werd al een beetje aangekondigd in A7, maar neemt hier haar volle, angstaanjagende proporties aan. Dit kan inderdaad dienen als soundtrack bij de apocalyps [in 1980 gebruikten wij deze song overigens als onderdeel van de soundtrack bij onze diamontage ‘Atoomangst’, alleen al daarom klinkt hij nu nog altijd zo vertrouwd – toevoeging 2010]: unheimlich, dreigend, brrrr … Alle instrumenten worden door meneer Eno bespeeld, de joods klinkende zangpartijen zijn van Bowie zelf. Absoluut het prijsbeest van dit album. De akelige sfeer van het joodse ghetto in Warschau en wat de nazi’s daar aanrichtten, wordt haast tastbaar in dit nummer. Art decade [B2] is weer een duet Bowie-Eno. Geen echte dodenmars zoals B1, ook niet om mee te schateren natuurlijk, maar toch wat minder diepzwart. Kwalitatief gezien geen misser, maar toch minder sterk dan B1. Weeping wall [B3] is Bowie op zijn dooie eentje. Dit nummer verschilt in klankkleur van de vorige twee door de rol van de xylofoon. De afsluiter Subterraneans [B4] benadert nog het dichtst de sfeer van B1.

Laat ons voor dit alles nu even breed onderuit gaan zitten, het loont de moeite. Van de A-kant zijn wij eigenlijk niet zo wild. Het is ergens de voortzetting van de vorige lp die nog erg ritmisch was en bedoeld als een soort betere disco. Dat werkt hier nog door, luister maar naar die zwaarbonkende ritme-instrumenten. De B-kant is boeiender, en erg ‘progressief’, zeker binnen het oeuvre van Bowie, maar ook wel binnen het geheel van de rockmuziek. Er werd geschreven: dit is de muziek van 1977, zo ver staan we, dat is voorlopig de grens. Binnen het geheel van de muziek is dat te betwijfelen, mensen als Cage en Riley gaan verder, maar binnen de rock: welzeker. De vraag is zelfs of dit nog rock kan genoemd worden. Volgens Nik Cohn zeker niet, want wild-agressief, bijtend-seksueel, ruw, ruig en vulgair is dit allemaal absoluut niet. Maar Bowie is een rockmuzikant (zie kant A) en wat hij hier klaarmaakt, is – als het rock is – rock van de bovenste plank. Met een boutade zouden wij kunnen samenvatten: kant A is rock, kant B is Muziek.

Goed. Maar dan. Bowie als trendsetter. Is hij dat nu eigenlijk wel? Of is hij eerder een man met een zeer fijne neus voor wat er op een bepaald ogenblik aan het broeien is, en is hij er dan als de kippen bij om het aan een groot publiek te serveren? Want laten we wel wezen: het is geen ontoegankelijke muziek die hier gemaakt wordt. Integendeel, de poorten staan wagenwijd open, in tegenstelling tot wat sommige anderen, zoals Brian Eno en Robert Fripp, in hetzelfde genre klaarmaken. En nu zijn we er. Is deze Nieuwe Muziek van Bowie wel zo origineel, is het allemaal eigen werk? Wij denken van niet. Lang vóór Low verscheen, waren Fripp en Eno samen op hun albums al in dezelfde richting aan het experimenteren. Er loopt trouwens een rode draad van King Crimson (fel onderschat indertijd) over Roxy Music (Brian Ferry heeft nog gesolliciteerd bij Fripp maar werd doorgestuurd! Fripp heeft hem echter wel op weg geholpen met Roxy Music) en over de lp’s van het duo Eno / Fripp naar Low. Bowie gaf het indirect zelf toe: “Als ik wilde verderschrijven zoals ik dacht dat ik aan het doen was – namelijk: beschrijvende observaties leveren van de omgeving waarin ik toevallig ben – dan zou ik een nieuwe stijl moeten ontwikkelen die al die fantasiefiguren (zijn vroegere rollen zoals Ziggy Stardust, Aladdin Sane, de Thin White Duke enzovoort … , noot van ons) zou uitsluiten. En toen was het dat ik besloot dat ik hulp nodig had. Ik nam kontakt op met Eno, en het resultaat was Low en Heroes” [Humo, 1978].

Is het trouwens toeval dat het beste nummer van deze lp geschreven werd door Bowie én Eno? Wij menen daaruit te mogen besluiten dat het dus niet zozeer Bowie is geweest die Eno beïnvloed heeft, dan wel andersom. En dat doet dus een beetje afbreuk aan het beeld van Bowie als de grote vernieuwer, als de geniale trendsetter, ten minste voor zover het deze, zijn voorlopig laatste periode betreft (de periode Low / Heroes). Ongetwijfeld zijn een heleboel vruchtbare ideeën voor deze voornamelijk in Berlijn opgenomen lp’s van hem afkomstig, maar de hoofdinspiratiebron lijkt ons toch Eno te zijn. Wij vinden Eno’s solowerk trouwens beter dan dat van Bowie, maar soit. Laten we blij zijn met dit album, één lp-kant verdienstelijke rock en één kant geniale eind jaren zeventig-muziek, niet zo moeilijk als wat sommige minimalisten doen, maar altijd nog torenhoog verheven boven dingen als Abba of Fleetwood Mac.

[Toevoeging 2010. Na al die jaren komt dit alles een beetje over als een storm in een glas water: zo grensverleggend waren die Low / Heroes-albums nu ook weer niet en eerlijk gezegd, eigenlijk staat er op Low niet veel meer dan een goede single en één beklijvend nummer. Maar goed, als men bedenkt dat indertijd de punk furore aan het maken was, dan kan een album als Low – en vooral de B-kant – natuurlijk niet anders dan een parel genoemd worden …]

Voor de annalen, een beetje Humo-blablabla, uit hun bespreking van Low indertijd: “Bowie en Eno (die eerder al met Robert Fripp bij het Hakenkruisen-sindikaat ging) zijn met open ogen een weg ingeslagen die zonder omwegen naar nergens-bij-de-zee leidt”. Haha! Ze zouden trouwens vlug bakzeil halen, vanaf de volgende lp. Dan was het alweer zoete broodjes bakken geblazen.

In verband met een constante in Bowie’s werk (de dreiging van de chaos om ons heen): “Alles gaat naar de bliksem, kerel. De situatie is desperaat. Alom heerst onzekerheid. Nergens op deze planeet is er nog een centrum dat rust uitstraalt. Het is demoralizerend. Je zou je voor je kop gaan schieten van ellende. Ik geloof dat het moreel dringend opgepept moet worden. Maar hoe kan dat met de walgelijke zeden van heden ten dage? Deze misselijke beschaving?” [uit Humo]

Quotering: indertijd een 4, nu een 3 (ergens in 1978, aangevuld in 2010)

29-12-2010 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

[Martin IV – Strubel Va]

Deze korte branche (478 verzen) vormt in sommige handschriften één geheel met de branches V en Va en wordt gedateerd rond 1178 [ca. 1183-84 volgens Wenseleers 1993: 275]. Het is dus één van de oudste bewaard gebleven Renart-teksten.

Zie voor de Oudfranse tekst Dufournet I ed. 1985: 308-333.

Voor een (niet altijd betrouwbare) Nederlandse vertaling, zie Paul Van Keymeulen, “De bornput (branche Va)”, in: Tiecelijn, jg. 18, nr. 1 (maart 2005), pp. 53-59.

Korte inhoud

De hongerige Renart belandt in een kloosterschuur van witte paters en doodt daar drie kippen. Als hij dorst krijgt en wil drinken, valt hij echter in een waterput, omdat hij in zijn spiegelbeeld beneden zijn vrouw Hermeline meent te herkennen. Wat later komt Isengrin toevallig langs en die meent in zijn spiegelbeeld zijn vrouw Hersens te herkennen, samen met Renart. Renart maakt de wolf echter wijs dat hij (Renart) dood is en nu in de hemel vertoeft, in velden vol lekker wild. De hongerige wolf springt in één van de emmers van de waterput, waardoor deze naar beneden zakt. Renart, die in de andere emmer van het putsysteem zit, gaat zo naar boven en onderweg lacht hij Isengrin uit door te zeggen dat deze nu op weg is naar de hel.

Wanneer kloosterknechten de wolf in de put ontdekken, alarmeren zij de kloosterlingen die Isengrin flink komen aframmelen en voor dood laten liggen. De wolf wordt door één van zijn zonen ontdekt en naar huis gebracht. De wolven zweren zich op Renart te zullen wreken.

Aantekeningen

Deze korte branche is van middelmatige kwaliteit. Interessant is dat in de proloog een plezierig, ontspannend verhaaltje beloofd wordt, want de lezer houdt naar verluidt niet van preken of heiligenlevens. Nochtans wordt ook gesteld dat er uit de tekst iets te leren valt. Men vraagt zich af wat dan wel. Er zit wel een beetje satire in op de witte monniken, maar verder … Misschien is de les dat ook de sluwe bedrieger wel eens tegenslag kent. Renart wordt in elk geval duidelijk voorgesteld als een meester-bedrieger en als een negatief zelfbeeld naar de lezer toe (zie de verzen 20-29): Renars est molt de male escole (Renart komt uit een slechte school).

Opvallend ook een aardig beeld om Renarts honger aan te geven: de buik en de ingewanden van de vos vragen zich af wat zijn poten en zijn tanden uitrichten (vs. 52-54).

23-12-2010 om 02:10 geschreven door Eric De Bruyn  

[Martin III – Strubel X – Roques XII – Fukumoto II/III/IV]

Renart et les anguilles (Renart en de palingen) werd geschreven circa 1178 [circa 1183-84 volgens Wenseleers 1993: 275].

Zie voor de Oudfranse tekst: Dufournet I ed. 1985: 280-307 (alwaar de branche 510 verzen telt).

Voor een (niet altijd betrouwbare) Nederlandse vertaling, zie Paul Van Keymeulen, “Reynaert en de alen (branche X)”, in: Tiecelijn, jg. 15 (2002), nr. 4, pp. 211-219.

Korte inhoud

Renart zwerft hongerig rond, tot hij handelaren met een volle viskar ziet aankomen. Hij legt zich voor dood op de weg en wordt door de vishandelaren (die de pels hopen te verkopen) op de kar gegooid. Renart eet zijn buik vol, windt nog een hele reeks palingen rond zijn lijf en vlucht weg (te paard!), naar zijn kasteel. Thuisgekomen bij zijn vrouw Hermeline en zijn twee zonen (Percehaie en Malebranche), worden de palingen gebakken. Isengrin komt op de rook en de geur af en vraagt om mee te mogen eten. Renart maakt de wolf echter wijs dat er binnen monniken zitten vis te eten en dat Isengrin slechts mag mee-eten als hij zelf monnik wil worden. Hij moet dan wel een tonsuur hebben. De wolf steekt zijn kop door een kleine opening om geschoren te worden, maar renart kapt hem een ketel heet water over de hals.

Vervolgens maakt Renart de wolf wijs dat ze vis gaan vangen. Ze gaan naar een dichtgevroren meertje met een wak waar de boeren ’s avonds hun vee laten drinken. Renart bindt een emmer aan de staart van de wolf zodat deze met zijn staart in het water kan vissen. Natuurlijk vriest de staart vast in het meertje en ’s morgens wordt de wolf ontdekt door de naburige kastelein (missire Constant des Granches) die net op jacht gaat. De wolf wordt door de honden en de knechten van de edelman deerlijk toegetakeld en kan slechts ontsnappen doordat de edelman met zijn zwaard de wolf mist en – onbedoeld – diens staart afkapt. De wolf zweert dat hij zich zal wreken op de vos.

Aantekeningen

Deze drie korte, met elkaar via het vismotief verbonden episodes zijn weinig boeiend en de ongeloofwaardige naïviteit van de wolf is een storend element.

Enkele negatieve signalen vanuit de zender over Renart: zie verzen 34/45 (de vos als bedrieger) en 280 (de vos als vleier).

23-12-2010 om 02:08 geschreven door Eric De Bruyn  

[Martin II – Strubel VIIa – Roques IIIa – Fukumoto V-XXI]

De oudste branche van de Roman de Renart, geschreven tussen 1174 en 1177 door Pierre de St. Cloud [Dufournet II ed. 1985: 499] of circa 1183 [Wenseleers 1993: 275].

Zie voor de Oudfranse tekst Dufournet I ed. 1985: 208-279.

Een (gedeeltelijke en niet altijd betrouwbare) Nederlandse vertaling in: Paul Van Keymeulen, “Van de haan Canteclaer, de mees en Tybaert de kater (branche VIIa)”, in: Tiecelijn, jg. 17, nr. 2 (juni 2004), pp. 110-120.

Korte inhoud en aantekeningen

In de proloog (verzen 1-22) zegt de auteur: Heren (‘seigneurs’), u hebt al veel horen vertellen over Paris en Helena, over Tristan, over fabliaux en chansons de geste, over Yvain en zijn beest, maar nog nooit over de oorlog tussen Renart en Isengrin, twee ‘baronnen’ … De auteur gaat nu de oorsprong van hun twist vertellen.

Renart et Chantecler le Coq. Renart dringt het erf binnen waar Chantecler en zijn kippen zich bevinden. De kippen gaan de haan waarschuwen, maar deze wil hen niet geloven. Daarop heeft de haan een droom over een ros beest dat hem ontvoert. Hij legt deze droom voor aan Pinte (één van zijn kippen), die het ros beest duidt als de vos en Chantecler vermaant om op zijn hoede te zijn. De haan lacht haar echter uit. Kort daarop slaagt Renart er inderdaad in Chantecler te pakken te krijgen, maar deze laatste kan via een list ontkomen: terwijl Renart achtervolgd wordt door de boeren en hun honden, raadt hij Renart aan even te stoppen en zijn achtervolgers iets toe te roepen. Zo gauw de vos zijn kaken van elkaar doet, vliegt de haan veilig in een boom.

Negatief over Renart vanuit de zender zijn de verzen 284-285 en 430-431. In Chaucers The Canterbury Tales komt dit verhaal ook voor, met enkele varianten (onder meer: de haan denkt dat dromen veel waarheid bevatten en de kip – Pertelote – beschouwt ze als bedrog … ). Is het betekenisvol dat Chaucer dit verhaal laat vertellen door de nun’s priest? De verhalen rond Renart als het werk van clerici?

Renart et la Mésange. Renart tracht mevrouw Mees via gevlei en leugens over de Vrede te pakken te krijgen. De mees laat zich echter niet vangen en Renart moet vluchten (te paard!, zie vers 645) voor een stel waakhonden.

Van in het begin wordt de mees in verband gebracht met een holle eik waarin ze haar eieren heeft gelegd (verzen 470-472). Vergelijk Jheronimus Bosch’ Hieronymus-paneel (Gent). Negatief over Renart vanuit de mees: verzen 483-484 (duivels hebben de vos gecorrumpeerd).

Renart et Tibert le Chat. Renart en Tibert moeten (te paard!) vluchten voor honden en Renart probeert Tibert in een val te doen lopen. Het is echter Tibert die Renart in de val doet lopen, maar dankzij een gelukje kan deze toch nog ontsnappen.

Negatief over Renart vanuit de zender: vers 720 (Renart heeft een verdorven inborst) en vers 742 (Renart is een ware duivel).

Renart et Tiécelin le Corbeau. Tiécelin heeft een kaas gestolen en nu probeert Renart via gevlei (Tiécelin kan toch zo mooi zingen) niet zozeer de kaas als wel Tiécelin zelf tussen zijn tanden te krijgen. Dat mislukt echter (de vos krijgt slechts vier pluimen te pakken) en dus eet Renart de naar beneden gevallen kaas maar op.

Negatief over Renart vanuit Tiécelin: verzen 1002-1004 (Renart is een verrader die in de hel thuishoort).

Renart et la Louve. Renart komt in het hol van de wolf terecht, waar de wolvin Hersent haar pasgeboren wolfjes aan het zogen is. Als Renart haar wijsmaakt dat mén vertelt dat zij een verhouding hebben, wordt de wolvin boos en nodigt zij de vos uit haar dan maar een keer te pakken, dan zijn die geruchten meteen terecht. De vos gaat op haar uitnodiging in en bepist vervolgens de protesterende wolfjes, die natuurlijk alles aan hun vader vertellen wanneer die thuiskomt. Hersent kan Isengrin slechts kalmeren door te beloven dat zij alles zal doen wat hij vraagt.

22-12-2010 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

PALLIETER (Roland Verhavert) (België, 1976)

(90’)

Zeer onlangs het boek nog eens herlezen, en dus moesten we natuurlijk ook de verfilming van Roland Verhavert (scenario: Hugo Claus) nog eens herbekijken. Toevallig vonden we op school de Hugo Claus-dvdcollectie die in 2008 bij De Morgen verkocht werd en Pallieter was daarbij (de plastic bescherming zat er overigens nog altijd rond: een veeg teken). We hadden deze film ooit al eens gezien, en de oude fiche (ergens begin jaren tachtig) zegt het volgende: Wanstaltig, akelig Vlaams boerenkoolproduct. Met die verwerpelijke pseudo-mentaliteit van hoe schoon is toch het gras en de boomkes en de vogelkes en laat het maar reilen en zeilen. En de modernisering is slecht en lelijk en het boerenleven zo simpel en heerlijk. Bovendien dan nog stuitend banaal, oppervlakkig en oervervelend verfilmd. Exit die Verhavert. Bàh. Quotering: 1.

En inderdaad, deze nieuwe visie bevestigt dat grotendeels. Let wel, zoals vaker bij oude Vlaamse (en Nederlandse) films het geval is: het is zó slecht, dat het goed, dat wil zeggen amusant, wordt en je toch nog enig kijkplezier kan ervaren. Laat ons eerst signaleren dat het boek van Timmermans nauwelijks in deze film te herkennen is. Niet alleen is het allemaal zeer inspiratieloos in beeld gebracht en wordt er bijzonder kunstmatig geacteerd (die tààl!, dat verkavelingsvlààms!, en dan plots Robbe De Hert als boerenzoon in het plat Antwerps en zonder enig acteertalent daartussen: lachen geblazen!), maar bovendien heeft Hugo Claus zonder veel succes aan de inhoud van het boek liggen prutsen. Zo komt bijvoorbeeld héél de proloog uit zijn koker: halvelings gebaseerd op de biografie van Timmermans, zien we hoe Pallieters vrouw, blijkbaar ten gevolge van occultisme, zelfmoord pleegt en Pallieter in een depressie verzeilt. Pas daarna, als hij uitgeziekt is, wordt hij de ‘echte’ Pallieter. Dat van dat occultisme en dat van die vrouw weten we overigens alleen omdat het in het begeleidende De Morgen-foldertje staat. Kan je nagaan hoe dat wérkt in de film! Niet dus. Wat ook totaal niét werkt, is wanneer Pallieter op het einde met een vliegtuigje meevliegt en dan plots een visioen krijgt van de petroleuminstallaties in Antwerpen. Alsof je in een film over de middeleeuwen plots een volkswagen ziet langsrijden. We kunnen wel begrijpen dat Claus dit erin gestopt heeft omdat in het scenario sowieso veel nadruk wordt gelegd op het ecologische aspect (de dreiging van de moderne technologie), maar zoals gezegd: het werkt dus niét!

Tussendoor heeft Claus dan een aantal anekdotes uit het boek gepikt, waaronder uiteraard de meest voor de hand liggende (lees: commerciële): Pallieter die een wind laat tijdens het ‘duel’ met de zoon van de graaf, Marieke die met twee nichtjes aan het naaktzwemmen is, Pallieter die zijn naam in de sneeuw pist. Maar de levenslustige, pantheïstische sfeer van het boek is ver te zoeken, het gaat allemaal veel te snel vooruit (het duurt ook maar anderhalf uur) en eigenlijk is die Pallieter in de film (gespeeld door Eddy Brugman, ach) veeleer een arrogante blaaskaak dan een sympathieke levensgenieter. Zou Hugo Claus misschien door sommigen niet een heel klein beetje overschat worden, zeker als het gaat om zijn films en filmscenario’s? Dat Roland Verhavert een regisseur is (was) van lik-me-vestje, wisten we natuurlijk al langer.

Voor de rest valt er niet veel te melden. Ja, Gaston Berghmans als champetter heel even, Jan Decleir ook heel even als zigeuner, een paar weinig geslaagde komische details (de jongeman die tijdens één van de feesten met zijn bloot gat in de rijstpap wordt gezet, die drie blinden op het einde die in de verkeerde richting staan te wuiven) en dan natuurlijk Marieke nog. Gespeeld door één of ander Hollands, in geen enkel opzicht getalenteerd trutje dat dus even in haar blote kont door het gras mag lopen tijdens die zwemscène en dat verder voortdurend in het Vlaams gedubd moet worden: Jacqueline Rommerts. Deze filmrol was haar eerste en tevens haar laatste. Kan je alweer nagaan! Iets merkwaardigs dat ons ook nog opviel: tijdens het feest voor de processie in het begin van de film loopt daar tussen het volk een paar keer een meisje van zeven, acht jaar helemaal in haar blootje rond. Men vraagt zich af: waarom in godsnaam? In het post-Dutroux-tijdperk valt zoiets in elk geval op. Maar soit. Omwille van het beetje kijkplezier dat we gehad hebben (tsja, lachen met Vlaamse filmkes), mag de quotering met één punt naar omhoog.

Quotering: 2

19-12-2010 om 21:51 geschreven door Eric De Bruyn  

In 1972 rommelde het binnen Santana. Carlos liet de originele groep splitten en maakte toen een nieuwe groep met een lossere en vanaf toen steeds wisselende personeelsbezetting. Neal Schon en Gregg Rolie speelden nog wel mee op het nieuwe album, maar verlieten daarna de band. Onder sterke invloed van John McLaughlin (Mahavishnu Orchestra) omarmde Carlos de wijsheid van de Bengaalse mysticus Sri Chinmoy en veranderde zijn naam in Devadip. Ook de muziek ging nu duidelijk anders klinken. De latinorock was nog wel aanwezig, maar de jazzinvloeden, die in de eerste drie albums met mondjesmaat werden geserveerd, werden nu plots veel sterker. Dat bracht bij velen aanvankelijk een milde schok teweeg. Ook bij ons, ofschoon wij het album Caravanserai pas in november-december 1999 leerden kennen. Wij noteerden toen: Eindelijk – na 28 jaar – hebben wij deze plaat kunnen beluisteren, op cd. Uit de jaren zeventig herinneren wij ons nog de kwalijke recensies waarop dit 4^de album van de Santana-kliek toen kon rekenen, en nu blijkt dat die slechte ontvangst indertijd helemaal gerechtvaardigd was. The New Musical Express Book of Rock (2^de editie) schrijft over de latere albums van Santana: “Critics failed for most part to be similarly excited – consensus of opinion being that Santana worked concept dry on (1), (2) and (3) and has been attempting in vain to discover means of saying same thing differently ever since”. Helemaal akkoord, althans wat deze Caravanserai betreft: de jazzy invloeden treden hier veel te veel op de voorgrond om goed te zijn en het Latijns-Amerikaanse excitement van de eerste drie albums is hier ver te zoeken. Een serieuze teleurstelling, deze beluistering(en). Quotering: 1.

Geen discussie mogelijk: dat was een veel te strenge beoordeling toen. Het begint nochtans allemaal niet zo indrukwekkend met Eternal caravan of reincarnation [A1] (alleen die titel al), ofschoon deze opener ons zowaar een beetje doet denken aan de lounge van Sven Van Hees (zou overigens niet zo gek zijn, want die Van Hees heeft zijn mosterd van overal gehaald). Met Waves within [A2] komen dan de Latijns-Amerikaanse ritmes wat meer bovendrijven, en wat we horen is Santana-muziek die een stuk gesofistikeerder klinkt dan op de eerste drie albums, maar – zonder hoge toppen te scheren – toch best doenbaar is. En met het funky klinkende Look up (to see what’s coming down) [A3] is zowaar de oude Santana terug. Wat we ooit over Se a cabo schreven, geldt ook voor deze instrumental: prima stripteasemuziek! Het duurt jammer genoeg maar drie minuten, al komt het nog kortere Just in time to see the sun [A4] (de eerste track met gezongen tekst) de sfeer continueren. Dit loopt dan weer onmerkbaar over in het zes minuten durende Song of the wind [A5], een mediumtempo instrumental met een gevoelige gitaar van Carlos in de traditie van Samba pa ti, maar toch minder sterk, hoewel vast niet onaardig. Dit nummer verscheen indertijd ook op single, maar heeft nooit potten gebroken. Al bij al een fraai triootje, die A3, A4 en A5. Kant A wordt afgesloten door All the love of the universe [A6], een ook weer gezongen nummer van meer dan 7 minuten dat manifest moet onderdoen voor het voorgaande drietal. We merken nu ook op dat de nieuwe Santana zich soms wat verliest in ijl ter-plaatse-getrappel en dat er een zekere onderlinge inwisselbaarheid van de nummers is.

Dat gevoel wordt nog sterker op de B-kant. Future primitive [B1] is eerst niet veel meer dan wat zweverig gepriegel en wordt dan aangevuld met wat doelloos tamtamgeklop. Stone flower [B2] (gezongen tekst weer) is een middelmatig gevalletje: de gezongen tracks op dit album zijn duidelijk minder overtuigend dan de instrumentals. Luister maar naar La fuente del ritmo [B3], een instrumentale compositie van congaspeler James Mingo Lewis, dat weer even aan de vroegere Santana doet denken, maar toch ook erg jazzy getint is. Het langste nummer van de plaat (9 minuten) is de afsluiter Every step of the way [B4]: in het begin wat te ijl, naar het einde toe wat te lawaaierig.

Conclusie. De nieuwe Santana-stijl brengt mee dat dit album ettelijke beluisteringen nodig heeft om te wennen. Eens die gewenning er is, ontdekt men een aantal fraaie momenten, maar stelt men ook vast dat deze muziek minder swingt dan vroeger en zich iets te vaak bezondigt aan verwaterde zelfherhaling. Het feit dat jan en alleman meegeschreven heeft aan de nummers voor dit album, zal er waarschijnlijk ook geen goed aan gedaan hebben.

Quotering: 3 (18/12/10)

18-12-2010 om 23:12 geschreven door Eric De Bruyn  

[Martin I – Roques I – Fukumoto/Harano/Suzuki 13]

Deze branche werd volgens Wenseleers 1993: 278, geschreven rond 1220-30, volgens Dufournet II ed. 1985: 500, echter tussen 1190 en 1195. Het is een vervolg op branche Ia.

Zie voor de Oudfranse tekst Dufournet I ed. 1985: 154-207.

Voor een (niet altijd betrouwbare) Nederlandse vertaling, zie Paul Van Keymeulen, “Reynaert als verver en menestreel (branche Ic)”, in: Tiecelijn, jg. 16, nr. 1 (maart 2003), pp. 14-26.

Korte inhoud

Deze branche omvat vijf episodes. De hongerige Renart gaat in het huis van een verver op zoek naar voedsel, maar valt in een verfkuip en wordt daardoor helemaal geel. Nadat hij met een list uit de handen van de verver is ontsnapt, ontmoet hij Ysengrin die hij wijsmaakt dat hij een jongleur (genaamd Galopin) uit Engeland is. Om hem een vedel te bezorgen breekt Ysengrin in bij een boer, maar dat loopt verkeerd af: de wolf bijt de boer een stuk uit zijn achterste, maar de waakhond bijt Ysengrins genitaliën af. Terug thuis komt de wolf verder in de problemen als Hersent seks met hem wil. De wolvin maakt zich uitermate boos en verlaat Ysengrin.

Renart komt er ondertussen achter dat zijn vrouw Hermeline, die denkt dat Renart dood is, wil hertrouwen met Poncet, een neef van Grimbert de das. Nog steeds vermomd als jongleur komt hij de twee tegen die hem uitnodigen om te spelen op hun trouwfeest. Zo gebeurt, maar tijdens de huwelijksnacht lokt Renart Poncet mee naar het graf van de kip Coupee, waar zogenaamd mirakelen gebeuren. Renart heeft echter een strik klaargezet. Poncet trapt erin en wordt even later verscheurd door de honden van een boer. Terug thuis gooit Renart zijn vrouw en Hersent, die ook op het trouwfeest was, buiten. De twee vrouwen krijgen verschrikkelijke ruzie (ze noemen elkaar een hoer) en beginnen te vechten. Een voorbijkomende pelgrim verzoent hen echter weer en stuurt hen terug naar hun respectieve echtgenoten om vergiffenis te vragen.

Aantekeningen

17-12-2010 om 23:27 geschreven door Eric De Bruyn  

[Martin I – Roques I – Fukumoto/Harano/Suzuki 12]

Deze branche werd volgens Wenseleers 1993: 276, geschreven rond 1192-95, volgens Dufournet II ed. 1985: 500, tussen 1190 en 1195. Het is een vervolg op branche I.

Zie voor de Oudfranse tekst Dufournet I ed. 1985: 124-155.

Voor een (niet altijd betrouwbare) Nederlandse vertaling, zie Paul Van Keymeulen, “De belegering van Malpertuis (branche Ib), in: Tiecelijn, jg. 16, nr. 2 (juni 2003), pp. 90-97.

Korte inhoud

Koning Noble komt met een leger de burcht van Renart belegeren. Nadat deze laatste zijn vijanden vanop de tinnen heeft bespot en uitgescholden, begint de strijd. Na zes maanden is er echter nog geen enkele vooruitgang gemaakt. Op een nacht sluipt Renart de burcht uit. Hij bindt alle dieren met hun staart of poten vast en ‘verkracht’ vervolgens de alleen in een tent slapende koningin die eerst denkt dat het de koning is die haar berijdt, maar dan begint te roepen als ze de waarheid beseft. Er ontstaat een verschrikkelijke chaos in het tentenkamp, maar dankzij Tardif de slak (die Renart vergeten vast te binden was) worden de dieren bevrijd en wordt Renart gevangen genomen. Eindelijk kan men Renart ophangen! Alleen Grimbert de das is ogenschijnlijk verdrietig, maar nadat Renart in alle drukte ongezien de rat Pelez heeft doodgebeten, komt de koningin, Madame Fière, stilletjes naar Grimbert. Zij zegt dat ze medelijden heeft met de vos, geeft de das een talisman om Renart te beschermen en deelt mee dat als alles goed afloopt, de vos haar in alle stilte moet komen bezoeken.

Grimbert keert terug naar de galg en laat Renart zijn testament maken. Renart schenkt een aantal bezittingen aan zijn vrouw en zijn drie zonen en draagt Grimbert op de erfenis van zijn vrouw over te nemen als deze hertrouwt, want weduwen slagen er niet in lang alleen te zijn. Op het moment dat men Renart dan eindelijk wil terechtstellen, komen diens vrouw en zonen aangereden met een grote schat om Renart vrij te kopen. De hebzuchtige Noble spreekt Renart daarop vrij, maar als hij nog één keer een misdaad begaat, zal hij gehangen worden. Isengrin is boos en de andere dieren zijn angstig, maar dan komt Chauve de muis het lijk van haar man, de rat Pelez, tonen aan de koning. Renart stuurt zijn vrouw en zijn zonen naar huis, maar blijft zelf nog even. Chauve en haar verwanten klagen voor de koning Renart aan en beschuldigen hem van moord. Men wil Renart opnieuw gevangen nemen, maar hij vlucht in een boom. Als men de boom wil omhakken, gooit Renart een steen tegen het hoofd van de koning, die bewusteloos neervalt. Terwijl men zich om de koning bekommert, kan Renart ontsnappen. Aan zijn hof herstelt de koning van zijn wonde.

Aantekeningen

In de verzen 1683-1684 wordt de raaf Tiecelin aangesproken door Renart, die tegelijk vloekt ‘bij Sint-Maarten’. Is de ‘vogel van Sint-Maarten’ in branche I misschien een raaf?

15-12-2010 om 22:47 geschreven door Eric De Bruyn  

[Martin I – Roques I – Fukumoto/Harano/Suzuki 11]

Volgens Wenseleers 1993: 275-276 werd deze branche geschreven ‘circa 1184-89’, volgens Rik Van Daele (in Tiecelijn, zie infra) ‘circa 1179’, volgens Dufournet II ed. 1985: 499, in 1179.

Zie voor de Oudfranse tekst: Dufournet I ed. 1985: 42-125 (= 1.620 verzen).

Voor een modern-Nederlandse prozavertaling, zie J.-J. Reynaerts, “De Roman de Renart, Branche I. Het rechtsgeding”, in: Tiecelijn, jg. 13, nr. 3 (2000, 3^de kwartaal), pp. 120-138.

Korte inhoud

Aan het hof van koning Noble wordt Renart aangeklaagd door Isengrin en Chantecler. Brun en Tibert moeten Renart gaan dagen, maar zij worden door de vos tot hun grote scha en schande bedrogen. Grimbert slaagt er wel in zijn oom naar het hof te brengen, waar zij na een lekenbiecht vanwege de vos arriveren. Renart houdt een pleidooi, maar tevergeefs. Als men op het punt staat hem terecht te stellen, deelt Grimbert echter mee dat de vos boete wil doen door pelgrim te worden. De koning trapt erin en laat de vos vrij. Vanuit de verte beledigt deze laatste echter de koning, terwijl hij Couart de haas maltraiteert. De dieren beginnen de vos te achtervolgen, die maar nipt weet te ontsnappen nadat hij een pak slaag heeft gekregen. Overdekt met wonden en kwetsuren bereikt hij zijn burcht Maupertuis.

Aantekeningen

Het is deze branche die aan de basis lag van de Middelnederlandse bewerking Van den Vos Reynaerde van ‘Willem die Madock maakte’. De Oudfranse branche begint met te melden dat Perrot het proces tegen Renart naar aanleiding van zijn overspel met de wolvin niet heeft beschreven.

Negatieve kijk op Renart vanuit de zender: vers 9 (Renart die alle ondeugden begaat), vers 1475.

De dieren rijden te paard! (Zie bijvoorbeeld de verzen 705, 744, 1146, 1190-1191, 1461-1462 … )

In vers 756 is sprake van ‘de vogel van Sint-Maarten’ (zie verzen 753-763 voor de context: als de vogel langs links voorbijvliegt, brengt dit ongeluk). Welke vogel is dit? Ijsvogel? Raaf? Kraai?

In vers 777 wordt een Middelnederlands woord gebruikt: Tybert, ce dist Renart, welcomme! Vreemd!

In de verzen 909-910 worden de teelballen van de ongelukkige pastoor vergeleken met klokken.

In de verzen 1012-1015: kritiek op de moniken van Cluny en Clairvaux.

15-12-2010 om 22:46 geschreven door Eric De Bruyn  

In 1994 publiceerde Pleij reeds Kleuren van de Middeleeuwen, een dun boekje dat bedoeld was als geschenk voor de Wetenschapsweek. Deze nieuwe uitgave is een uitgebreide, gecorrigeerde en geactualiseerde versie van dat werkje, waaraan dit keer ook een katern met twintig (overigens niet zo geweldig relevante) kleurenillustraties is toegevoegd. Na een wat lauwe inleiding wordt in het eerste hoofdstuk nader ingegaan op de vraag hoe middeleeuwers over kleuren dachten. Eenheid in de benadering bestond niet en van een eenduidige middeleeuwse kleurensymboliek was evenmin sprake, maar kleuren werden – net als alle andere onderdelen van de werkelijkheid – wel beschouwd als signalen die God had aangebracht langs de smalle weg naar het eeuwige heil [30/33]. Ondanks al die verschillen in opvatting en interpretatie werd de boventoon gevoerd door een kleurenschema van wit, rood en zwart, soms aangevuld met (geel)groen [33]. Vanaf de dertiende eeuw zien we een opmars van blauw en aanverwante kleuren [35].

Hoofdstuk 2 heeft het over kleuren in het dagelijkse leven in de Middeleeuwen en hoofdstuk 3 gaat in op de vraag of middeleeuwers ook konden genieten van kleuren (het antwoord is: ja, maar men was er zich wel sterk van bewust dat kleuren door de duivel misbruikt kunnen worden om de mens tot zonde te verleiden). In hoofdstuk 4 gaat het over de kleuren van haar, lichaam en kleding die als typisch werden gezien voor mooie vrouwen en hoofdstuk 5 bespreekt kleuren die geassocieerd werden met zondigheid en andere negatieve dingen. Veelkleurigheid in de kledij, vooral wanneer het ging om strepen of dambordmotieven, werden afgekeurd [115] en gestreepte en gevlekte dieren wekten de hoogste argwaan [117]. Hoofdstuk 6 schildert de negatieve kantjes van de kleuren geel, rood, groen en blauw en hoofdstuk 7 ten slotte stelt dat in de late Middeleeuwen meer en meer gekozen wordt voor een ontkleuring van de samenleving, met een toenemende nadruk op zwart, wit en grijs.

Ik vind het heel sympathiek van Herman Pleij dat hij in de literatuurverantwoording achteraan tot drie maal toe verwijst naar de editie van mijn proefschrift, maar dat weerhoudt mij er toch niet van een gloeiende hekel te hebben aan dit soort vlotgeschreven, populariserende en badinerende boekjes die gebruik maken van een oppervlakkig (en dus weinig beklijvend) betoog om zonder veel oog voor verhelderende details een groot aantal algemeenheden aan elkaar te rijgen. Ik kan heel goed duidelijk maken wat ik hiermee bedoel, omdat ik in dit geval toevallig een paar keer betrokken partij ben. Op bladzijde 106 lezen we bijvoorbeeld: En witte (hoofd)doeken verwijzen in de laatmiddeleeuwse literatuur naar hoeren of op zijn minst lichtzinnige vrouwen, die aldus uitgedost ook te herkennen zijn op diverse panelen van Jeroen Bosch. Drie bladzijden verder [p. 109] lezen we in verband met de hoofddoeken van vrouwen echter: Vooral gele hoofddoeken moeten ten strengste afgekeurd worden. Als ze denken dat geel hen zo goed staat, waarom schilderen ze dan hun hele gezicht niet in de kleur van saffraan? Wit is de meest passende kleur voor vrouwen. Dat is een afspiegeling van de kleur voor God en de engelen.

Wat zal het nu zijn, denkt de attente lezer dan: zijn witte hoofddoeken nu een kenmerk van hoeren of juist van nette dames? In de literatuurverantwoording achteraan wordt in verband met de kleur wit onder meer verwezen naar de pagina’s 75-76 van mijn proefschrift. Daar kan je nalezen dat de term ‘witte doeken’ in Middelnederlandse teksten metonymisch kon verwijzen naar hoeren, niet omdat alleen hoeren witte hoofddoeken droegen, maar omdat àlle vrouwen in de late Middeleeuwen witte hoofddoeken hadden. Als in teksten die handelen over prostitutie, wordt gezegd dat bepaalde mannen graag met de ‘witte doeken’ verkeren, dan wordt hiermee in de eerste plaats bedoeld dat ze graag met vrouwen omgaan, en pas in de tweede plaats blijkt uit de (prostitutie)context dat het dan in deze gevallen meer bepaald om hoerige vrouwen gaat. Bovendien signaleer ik dat bij Bosch gewone vrouwen een normaal wit hoofddoek dragen, terwijl hoeren steevast een wit hoofddoek dragen dat onder de kin doorloopt.

Van deze fijnere nuances en verhelderende, tot meer begrip bij de lezer leidende uitleg is bij Pleij niets terug te vinden. Wel krijgen we een slordige, oppervlakkige weergave van uit secundaire lectuur opgepikte dingen die resulteert in verwarring en onbegrip bij de lezer, en uiteindelijk verzandt in nietszeggende mededelingen. In het geval van de paar hier geciteerde zinnetjes kan ik op de oorzaak van deze wolligheid nu toevallig de vinger leggen, maar dat gevoel van ‘ik ben een wazig betoog aan het lezen’ heb je voortdurend tijdens het verwerken van Pleij’s tekst. En daar heb ik dus een gloeiende hekel aan, zeker omdat je tegelijk weet dat Pleij zo’n flodderig boekje alleen maar schrijft in opdracht van een uitgeverij die hoopt met Pleij’s goed in de markt liggende naam een dosis euro’s te scoren.

De naam Herman Pleij staat overigens in grote gele letters op de cover, en dat is toch wel grappig als je in hoofdstuk 6 leest dat geel in de Middeleeuwen, als typische kleur van islamieten, hoeren, overspelige vrouwen, ketters, heksen, tovenaars en beulen onmiskenbaar onbetrouwbare buitenstaanders markeert. Ik bedoel dit niet als een venijnige opmerking, maar zie het eerder als een zoveelste bewijs van het feit dat Pleij veel zin voor humor heeft (zie ook zijn ‘optreden’ als jurylid tijdens de verdediging van mijn proefschrift). Want ongetwijfeld is het zijn idee geweest om die letters van zijn naam zo opvallend in het geel te zetten …

13-12-2010 om 17:07 geschreven door Eric De Bruyn  

Ooit nog als cadeau gekregen voor onze twaalfde verjaardag, en nu na al die jaren nog eens herlezen, dit pronkstuk van de Vlaamse heimatliteratuur. Timmermans schreef het boek tussen zijn 25^ste en 28^ste, in de jaren vlak voor de Eerste Wereldoorlog, nadat hij hersteld was van een ‘operatie met verwikkelingen’. Van 1912 tot 1914 verscheen de tekst in afleveringen in De Nieuwe Gids en in 1916 (midden in de oorlog!) werd het uitgegeven bij Van Kampen en Zoon in Amsterdam, nadat Timmermans eerst tevergeefs een uitgever in Vlaanderen had gezocht. Bij de katholieken in Vlaanderen en Nederland viel het boek in slechte aarde, het werd als ‘godslasterlijk’ beschouwd en in 1933, ter gelegenheid van de zestiende druk, verscheen dan ook een gekuiste versie (pas in 1966 kwam de oorspronkelijke versie weer op de markt). Desondanks werd Pallieter samen met De Witte van Ernest Claes dé steadyseller in Vlaanderen. Zodanig zelfs, dat de naam Pallieter een soortnaam werd: een bewonderenswaardige prestatie toch, te vergelijken met een ‘bambi’, een ‘lassie’ of in het Frans met het woord ‘renard’ dat het Oudfranse ‘goupil’ verdrong. Met een ‘pallieter’ wordt volgens Wikipedia ‘een levensgenieter, één die de dag plukt’ bedoeld. Op bladzijde 127 kerft Pallieter zijn levensmotto in de schors van een boom: “Melk den dag!”

Een merkwaardig boekje blijft het, deze Pallieter, ondanks Boons bekende (en grotendeels ook wel terechte) uitspraak dat boekjes zoals die van ‘Ernest Timmermans’ de mensen in slaap wiegen, terwijl het juist hen wakker schudden is wat ze moeten doen. In Pallieter tovert Timmermans de Nete-vallei rond Lier om in een soort paradijselijke wereld waarin Pallieter met volle teugen van het leven geniet. De lezer wordt daarbij om de haverklap om de oren geslagen met lyrische natuurbeschrijvingen, of het nu lente, zomer, herfst of winter is, er wordt overvloedig gegeten en gedronken, er wordt gelachen met bijgeloof en kwezelarij maar even goed druipt er van de bladzijden een soort pantheïstische bewondering voor de door God geschonken schoonheid van de wereld. En de moraal van dat alles is heel eenvoudig: Zo gaat het altijd voort en altijd rond, het ene maakt plaats voor het ander, en staat ge nu met uw tien geboden in het haar, of op uw vinger te zuigen, de “waarom” komt ge toch niet te weten [p. 11]. Honderdzeventien bladzijden verder luidt het: De wereld draait rond, hij (= Pallieter) draait mee en er is maar één verschil en dat is: dat hij van het draaien geniet. En dat geeft of verdeelt men met de beste wil der wereld niet aan anderen … [p. 128].

Een merkwaardige figuur ook blijft die Pallieter. Hij voert het hele boek geen klop uit, maar geld lijkt geen probleem te zijn. Over naaste familie wordt nergens gesproken. Hij woont samen op een hoeve met een dikke meid, Charlot, die hem weliswaar “bruur” noemt maar toch niet zijn zuster blijkt te zijn (zoals Marcel Janssens beweert, vergelijk bladzijde 175 waar Charlot ‘de meid’ wordt genoemd). De ene keer gedraagt Pallieter zich als een sympathieke deugniet (als hij bijvoorbeeld winden laat, naakt gaat zwemmen of een ruit kapot gooit met een sneeuwbal), op een ander moment zit hij met tranen in de ogen als de pastoor gedichten van Guido Gezelle voorleest. Veel gebeurt er niet in de roman (een plot met conflictstof of dramatische toppen is ver te zoeken), maar Pallieter wordt wel verliefd op Marieke, het petekind van Charlot. Dat belet hem echter niet om op een avond op een passerende kar te springen en te flirten met de eerste de beste boerenmeid [p. 59] of later nog bij een dans in het midden van de zomervelden een andere boerenmeid (een mollig ding met blote braaien en armen en een blozend gezicht vol rosse zomersproeten) al dansend tegen zich aan te drukken en ‘gulzig haar waggelende heupen’ te betasten [p. 91]. Uiteindelijk trouwt hij dan toch met Marieke en zij krijgen een drieling, maar omdat er een treinspoor dwars door zijn hof gaat getrokken worden, trekt hij op het einde met heel zijn hebben en houden in een woonwagen de wijde wereld in. Met de geleerde woorden van Marcel Janssens: Overal is hij gulzig en gretig bij, slurpt en smakt aan Moeder Aarde met haar ‘duizend borsten’. Hij is een gelukzalige hyperbool in een oase van pre-industriële arcadische vredigheid en ecologische gezondheid. En inderdaad: de positieve levensgenieterij ligt op elke bladzijde voor het opscheppen, een miskraam of een misoogst is ondenkbaar in Pallieter. Pallieter en Marieke lijken wel een nieuwe Adam en Eva vóór de zondeval.

Een woordje hier toch ook over de ‘seks’, waarvoor het boekje indertijd bijna op de Index terechtkwam. Wij herinneren ons nog duidelijk dat wij als 12-jarige beginnende puber gefascineerd waren door de jonge, nog rechtstaande borstjes van Marieke [p. 39] die op bladzijde 75 nog eens terugkomen als jonge, nog rechtstaande borsten. Dat borsten ook konden rechtstaan, begrepen wij toen niet helemaal, maar dat boezemkens konden waggelen [p. 102] of dat Marieke na de bevalling twee dikke, malse borsten te voorschijn haalt, dààr konden we ons al iets meer bij voorstellen. En dat, wanneer Marieke en twee van haar nichtjes naakt aan het zwemmen zijn, Pallieter van verre aan hun heupen kon zien dat het meisjes waren [p. 102], gaf ons op een of andere manier een tintelend gevoel van binnen. Voor de rest is de ‘erotiek’ in Pallieter na al die jaren natuurlijk peanuts en even opwindend als een Playboy voor een pornoverslaafde. Nij is het leve zot lak ’n hiet maagdeke [p. 12], de lijnen van de heupen en de bil die afgetekend staan doorheen natte, witte mousselinen kleren [p. 75], een gespannen kleedje dat de borstjes hoog ophief [p. 114], de wind die Mariekes rokken tussen en tegen haar struise benen slaat zodat men duidelijk haar schone vormen zag [p. 118], diezelfde wind die witte, te drogen hangende vrouwenbroeken opspant alsof er waarlijk billen in staken [p. 133] en nogmaals diezelfde wind die een boerenmeid haar rokken omhoogwappert zodat Pallieter haar blote, roze billen zag [p. 172]: het is allemaal eerder komisch dan erotisch. Wat ons na al die jaren toch nog opviel, was dat dat Marieke, dat anders nooit een mond opendoet en bij feestjes altijd zedig zit te glimlachen op haar stoel, uiteindelijk dan toch niet te bedonderd is om samen met twee nichtjes te gaan naaktzwemmen in de vrije natuur waar iedereen hen kan betrappen [pp. 101-102]. Het gebeurt nog voor Pallieter en Marieke getrouwd zijn, op een moment dat Pallieter Marieke en haar familie komt bezoeken. Opmerkelijk en enigszins bedenkelijk zelfs is dat op pagina 102 in dit verband langs de neus weg vermeld wordt: Er werd aan de ouders over het zwemmen niets verteld … Het is eigenlijk de enige, een heel klein beetje naar ‘zondigheid’ zwemende wanklank in het voor de rest naar paradijselijke onschuld geurende boekje, dat weliswaar weinig aan de intellectuele vermogens appelleert, maar in zijn romantisch-religieuze eenvoud toch nog tot op zekere hoogte boeien en ontroeren kan.

Quotering: 3 (12/12/10)

Geraadpleegde lectuur

12-12-2010 om 23:58 geschreven door Eric De Bruyn  

De vrouw verzamelt alle kwaden
[Anoniem, Roman de renart – branche VI : Le duel judiciaire, circa 1190, ed. Dufournet I 1985, p. 468, verzen 1280-1287]

“Fox est qui met s’entente
En famme pour rien qu’ele die:
Poi sont de fames sanz boidie.
Ja la moie ne crerai mais.
Par femme est plus guerre que pais,
Par famme sont honis maint homme,
De touz les maus est famme somme,
Fox est qui trop I met s’entente.”

[onze vertaling]

“Een dwaas is hij die luistert
naar een vrouw en wat zij zegt:
veel vrouwen zonder list zijn er niet echt.
Nooit kan de mijne mij nog overreden.
Meer oorlog brengt de vrouw dan vrede,
veel mannen kennen schande door haar daden,
de vrouw verzamelt in zich alle kwaden.
Een dwaas is hij die er te veel naar luistert.”

12-12-2010 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

David Jones studeert in de vroege jaren zestig aan de kunstacademie maar verlaat deze om zich te bekwamen in het reclamewezen. Hij heeft semi-profgroepjes die The Conrads heten, en David Jones and The Lower Third en in 1967 David Bowie and The Buzz (de naamverandering kwam er omdat één van de Monkees heette zoals hij). Dan gaat hij solo en maakt voor Deram een single en een lp, die allebei Love you till Tuesday heten, en allebei floppen. Bowie, teleurgesteld, trekt zich terug in een boeddhistisch klooster in Schotland. Later werkt hij als acteur in de mimegroep van Lindsay Kemp. Nog later vormt hij de theatergroep Turquoise, vervolgens omgedoopt tot Feathers. De groep combineert poëzie met dans en muziek, kent succes en het showelement beïnvloedt Bowies latere optredens.

In 1969 maakt Bowie, na het zien van de film 2001 A Space Odyssey een single voor Mercury: Space Oddity, dat door de BBC in juli ’69 gedraaid wordt bij beelden van de maanlanding (ofschoon de tekst gaat over een mislukte ruimtereis!), kent een groot succes. En zeer terecht: het nummer is een onvervalst pareltje. De follow-up The prettiest star en het album David Bowie (later gereleased onder de titel Space Oddity) floppen echter. Bowie werd beschouwd als een eendagsvlieg. Hij start met het Arts Lab, een experimentele commune waarin artiesten uit alle richtingen terecht kunnen, maar het mislukt.

Dat de follow-up-single The prettiest star en het album Space Oddity flopten, hoeft niet te verwonderen. Die single is een onvervalste prul en het album bevat negen tracks: de geniale single als binnenkomer en vervolgens acht snertnummers. Alleen het refrein van de laatste song (Memory of a free festival) kan nog enigszins bekoren.

In 2009 verschijnt een uit twee schijfjes bestaande cd-versie: het originele album en een hoop oninteressant bonusmateriaal.

Quotering: 2 (27/12/09)

11-12-2010 om 00:29 geschreven door Eric De Bruyn  

Voor Mercury maakt Bowie de contractuele tweede lp, The Man Who Sold The World. Zijn band bestaat uit Mick Ronson (zang, gitaar), Mick Woodmansey (drums, percussie), Ralph Mace (moog synthesizer) en Tony Visconti (bas, piano, gitaar), welke laatste ook producete. Het album bevat negen eigen composities waarin Bowie zijn gal uitspuwt: stevige rock die al helemaal de stijl van Ziggy Stardust aankondigt, maar het ontbreekt nog duidelijk aan sterke melodieën. De beste tracks zijn Black Country Rock [A3] en het titelnummer The Man Who Sold The World [B4], maar al zijn het best aardige songs, ze zijn toch verre van groots te noemen. Ondanks het feit dat hij eerder in 1970 gehuwd was (met Angela), poseert David op de hoes in een lange jurk, met oogmake-up en wulpse lange blonde haren: de glamrock (nichtenrock) zit er reeds aan te komen. De lp verkoopt degelijk in Amerika maar doet weinig of niets in de UK. Het is dan ook een bijzonder matig album.

Quotering: 2,5 (09/11/10)

11-12-2010 om 00:28 geschreven door Eric De Bruyn  

Via zijn manager Tony DeFries krijgt Bowie een contract bij RCA. Hij neemt Hunky Dory op, een stuk toegankelijker dan zijn vorige album. (Waar de titel echter op slaat: geen idee! Wie komt het ons een keer uitleggen?) Op de hoes zien we weer een biseksuele Bowie met strakke blonde haren, lippenstift en opgemaakte ogen. Het album zelf is in zekere zin ook dubbelslachtig: enerzijds nummers met veel piano en akoestische gitaar die teruggrijpen naar de stijl van het nummer Space Oddity, anderzijds stevig rockende songs met op het voorplan het messcherpe gitaargeluid van Mick Ronson die duidelijk Ziggy Stardust aankondigen. Het meest opvallend gebeurt dit laatste in Queen Bitch. Maar al zit de overrompelende glamrock van Ziggy eraan te komen, hij is er nog niet: de stijl van de Ziggy Stardust-songs is al wel hier en daar herkenbaar, maar de nummers missen nog de geniale schwung en branie van het volgende album.

Het beste nummer van Hunky Dory is dan ook zonder enige twijfel Life on Mars? [A4] dat qua stijl maar ook via de kosmisch getinte titel eerder aansluit bij Space Oddity dan bij Ziggy Stardust. Wat wij ons nog herinneren uit 1972 is het volgende. Veel mensen (onder wie onze goede vriend Jan Van Uytvange) die enthousiast waren over het album Ziggy Stardust, kochten van de weeromstuit ook het vorige album (Hunky Dory dus) en werden daar onmiskenbaar toch flink door teleurgesteld. Achteraf bekeken helemaal niet verwonderlijk: Hunky Dory was een degelijk, beloftevol album, maar Ziggy Stardust speelde duidelijk enkele klassen hoger.

Quotering: 3 (13/11/10)

11-12-2010 om 00:27 geschreven door Eric De Bruyn  

Begin jaren zeventig: de seksuele revolutie heeft haar hoogtepunt bereikt. Bowie verklaart aan Melody Maker dat hij biseksueel is. Met The Spiders from Mars, een band bestaande uit Mick Ronson (zang, gitaar, piano), Trevor Bolder (bas) en Mick Woodmansey (drums), gaat hij op toernee. De nichtenrock is geboren. In 1972 verschijnen het album Ziggy Stardust en de single Starman [A4]: een geweldig succes en Bowie heeft het gemaakt. Hij wordt een trendsetter. Zijn kleding, zijn haarstijl, zijn platform shoes en zijn beschilderde gezicht vinden algemene navolging.

De opener Five Years [A1] is een degelijk popnummer. Wel wat bombastisch met al die violen, maar toch voldoende gedreven om te bekoren. De lyrics zijn nogal wazig, maar lijken aan te kondigen dat de wereld over vijf jaar zal vergaan. Even degelijk als A1 is Soul Love [A2], waarin voor het eerst de gitaar van Ronson opvalt, die even scherp klinkt als Bowie’s stem. Pas met Moonage Daydream [A3] begint duidelijk te worden waarom dit album zo’n succes was in 1972. Het is een prima stukje stevige mediumtempo-rock, met in het midden een leuk brugje waarin de synthesizer en de sax een duetje aangaan. Uit de tekst valt af te leiden dat er een vriendelijke space invader op weg is om de aarde te redden en dat (weliswaar erg vage) narratieve rode draadje wordt verder afgewikkeld in Starman [A4], de overbekende, uitstekende single. De frase hazy cosmic jive is erg geschikt als epitheton voor het in dit album ontwikkelde verhaaltje (aarde gered door man uit de ruimte), maar past minder bij de muziek zelf: dat is gewoon forse rock die (zeker in 1972) origineel en fris van de lever klonk/klinkt. It Ain’t Easy [A5] is het enige nummer dat niet door Bowie zelf geschreven werd (maar door een zekere Ron Davies). Duidelijk minder dan het voorgaande, maar wel met een sterk refreintje. In zijn geheel kan deze A-kant echt niet overrompelend genoemd worden: alleen A3 en A4 steken er bovenuit.

Ook Lady Stardust [B1], de opener van kant B en een mediumtempo-nummer met veel piano, is eigenlijk niet meer dan degelijk te noemen. Bowie heeft het hier over zijn biseksuele image en tussen de regels door kunnen we vermoeden dat hij zichzelf presenteert als die reddende spaceman, Zigyy Stardust (maar zoals gezegd: het blijft bijzonder vaag allemaal). Grappig is wel dat meneer Bowie het Franse woord femmes in femmes fatales verkeerd uitspreekt als /fem/ in plaats van /fam/. Star [B2] is een vrij conventioneel klinkend uptempo-rocknummertje. Maar op het einde horen we nog even just watch me now … En inderdaad, oh oh oh! Nu begint pas het échte werk waarvoor we gekomen waren!

Hang On To Yourself [B3] is heerlijke uptempo-glitterrock: stevig, scherp als een mes, boordevol energie en seks. In Ziggy Stardust [B4] wordt het ritme even teruggeschroefd naar mediumtempo. Bowie heeft het hier over die Ziggy Stardust-figuur en tegelijk over zichzelf en zijn van libido stijfstaande imago (well hung and snow white tan, with God given ass, like a leper Messiah … ). Het is een perfecte song, ongetwijfeld het prijsnummer van het album, samen met Suffragette City [B5] waar het naadloos bij aansluit. Deze rollende muur van geluid met zijn opwindende rock die ruikt naar seks, is het absolute hoogtepunt van de plaat, in alle betekenissen van het woord. Wie kan zich nog beheersen wanneer Bowie naar het einde toe krijst: OOOOOOOOOOH WHAM BAM THANK YOU MA’AM … ? En na deze onvervalste climax krijgen we als afronding nog Rock ‘n’ Roll Suicide [B6], dat rustig-akoestisch begint, maar dan crescendo naar een indrukwekkend einde toegroeit, waarbij de troostende frasen you’re not alone en you’re wonderful met elkaar versmelten.

We hebben het nooit meegemaakt, maar we kunnen ons voorstellen dat wanneer die laatste elf minuten van het album indertijd live gebracht werden, het dak van de concertzaal geblazen werd, figuurlijk uiteraard. Ziggy Stardust is geen honderd procent volmaakte plaat en wat er op het einde precies misloopt met die Ziggy Stardust, begrijpen we nu nog altijd niet, maar met nummers als A4, B3, B4, B5 en B6 hoeft men geen vier jaar universiteit gevolgd te hebben om te begrijpen waarom Bowie in 1972 met dit album definitief doorbrak.

Quotering: 4 (10/12/10)

11-12-2010 om 00:26 geschreven door Eric De Bruyn  

Deze opvolger van Ziggy Stardust was en is een serieuze teleurstelling. Natuurlijk verkoopt Aladdin Sane goed, in de nasleep van het succesvolle vorige album en dankzij de lekker rockende single The Jean Genie [B4] die als locomotief voor de elpee fungeert, maar de kritiek is niet mals. Somewhat disappointing in comparison to previous work, stelt The NME Book of Rock 2 in 1977 nog beleefd, maar Paul Bessemans zegt in Media Disko [nr. 14, augustus 1973] ronduit: En eerlijk gezegd, de brave borst valt ons hier niet zo best mee. Of dit een tijdelijk verschijnsel of een zwanezang is zal de toekomst moeten uitwijzen. Oor’s Pop Encyclopedie (editie 1998) noemt Aladdin Sane onverbiddelijk en terecht een te snel opgenomen, vrij onevenwichtige plaat. Humo noteerde in 1973: Zijn Aladdin Sane elpee vertoont teveel oppervlakkige momenten om helemaal te voldoen: is de rijke bron van inspiratie aan het opdrogen? Bowie lijkt zich alleszins in een hoek gewerkt te hebben waar niet veel uitwegen aan zijn.

Tien tracks bevat dit album, waarvan negen van de hand van Bowie, en de eerlijkheid gebied te zeggen dat The Jean Genie het enige nummer van niveau is. De Stones-cover Let’s spend the night together [B3], die als derde single uit dit album werd getrokken, is benedenmaats en ook de tweede single, Drive-in Saturday [A3] lijkt nergens naar. In 1973 leek Bowie’s succes plots bijzonder breekbaar en tijdelijk geweest te zijn. Natuurlijk weten wij ondertussen beter.

Quotering: 2 (04/12/10)

11-12-2010 om 00:24 geschreven door Eric De Bruyn