Via zijn manager Tony DeFries krijgt Bowie een contract bij RCA. Hij neemt Hunky Dory op, een stuk toegankelijker dan zijn vorige album. (Waar de titel echter op slaat: geen idee! Wie komt het ons een keer uitleggen?) Op de hoes zien we weer een biseksuele Bowie met strakke blonde haren, lippenstift en opgemaakte ogen. Het album zelf is in zekere zin ook dubbelslachtig: enerzijds nummers met veel piano en akoestische gitaar die teruggrijpen naar de stijl van het nummer Space Oddity, anderzijds stevig rockende songs met op het voorplan het messcherpe gitaargeluid van Mick Ronson die duidelijk Ziggy Stardust aankondigen. Het meest opvallend gebeurt dit laatste in Queen Bitch. Maar al zit de overrompelende glamrock van Ziggy eraan te komen, hij is er nog niet: de stijl van de Ziggy Stardust-songs is al wel hier en daar herkenbaar, maar de nummers missen nog de geniale schwung en branie van het volgende album.

Het beste nummer van Hunky Dory is dan ook zonder enige twijfel Life on Mars? [A4] dat qua stijl maar ook via de kosmisch getinte titel eerder aansluit bij Space Oddity dan bij Ziggy Stardust. Wat wij ons nog herinneren uit 1972 is het volgende. Veel mensen (onder wie onze goede vriend Jan Van Uytvange) die enthousiast waren over het album Ziggy Stardust, kochten van de weeromstuit ook het vorige album (Hunky Dory dus) en werden daar onmiskenbaar toch flink door teleurgesteld. Achteraf bekeken helemaal niet verwonderlijk: Hunky Dory was een degelijk, beloftevol album, maar Ziggy Stardust speelde duidelijk enkele klassen hoger.

Quotering: 3 (13/11/10)

11-12-2010 om 00:27 geschreven door Eric De Bruyn  

Begin jaren zeventig: de seksuele revolutie heeft haar hoogtepunt bereikt. Bowie verklaart aan Melody Maker dat hij biseksueel is. Met The Spiders from Mars, een band bestaande uit Mick Ronson (zang, gitaar, piano), Trevor Bolder (bas) en Mick Woodmansey (drums), gaat hij op toernee. De nichtenrock is geboren. In 1972 verschijnen het album Ziggy Stardust en de single Starman [A4]: een geweldig succes en Bowie heeft het gemaakt. Hij wordt een trendsetter. Zijn kleding, zijn haarstijl, zijn platform shoes en zijn beschilderde gezicht vinden algemene navolging.

De opener Five Years [A1] is een degelijk popnummer. Wel wat bombastisch met al die violen, maar toch voldoende gedreven om te bekoren. De lyrics zijn nogal wazig, maar lijken aan te kondigen dat de wereld over vijf jaar zal vergaan. Even degelijk als A1 is Soul Love [A2], waarin voor het eerst de gitaar van Ronson opvalt, die even scherp klinkt als Bowie’s stem. Pas met Moonage Daydream [A3] begint duidelijk te worden waarom dit album zo’n succes was in 1972. Het is een prima stukje stevige mediumtempo-rock, met in het midden een leuk brugje waarin de synthesizer en de sax een duetje aangaan. Uit de tekst valt af te leiden dat er een vriendelijke space invader op weg is om de aarde te redden en dat (weliswaar erg vage) narratieve rode draadje wordt verder afgewikkeld in Starman [A4], de overbekende, uitstekende single. De frase hazy cosmic jive is erg geschikt als epitheton voor het in dit album ontwikkelde verhaaltje (aarde gered door man uit de ruimte), maar past minder bij de muziek zelf: dat is gewoon forse rock die (zeker in 1972) origineel en fris van de lever klonk/klinkt. It Ain’t Easy [A5] is het enige nummer dat niet door Bowie zelf geschreven werd (maar door een zekere Ron Davies). Duidelijk minder dan het voorgaande, maar wel met een sterk refreintje. In zijn geheel kan deze A-kant echt niet overrompelend genoemd worden: alleen A3 en A4 steken er bovenuit.

Ook Lady Stardust [B1], de opener van kant B en een mediumtempo-nummer met veel piano, is eigenlijk niet meer dan degelijk te noemen. Bowie heeft het hier over zijn biseksuele image en tussen de regels door kunnen we vermoeden dat hij zichzelf presenteert als die reddende spaceman, Zigyy Stardust (maar zoals gezegd: het blijft bijzonder vaag allemaal). Grappig is wel dat meneer Bowie het Franse woord femmes in femmes fatales verkeerd uitspreekt als /fem/ in plaats van /fam/. Star [B2] is een vrij conventioneel klinkend uptempo-rocknummertje. Maar op het einde horen we nog even just watch me now … En inderdaad, oh oh oh! Nu begint pas het échte werk waarvoor we gekomen waren!

Hang On To Yourself [B3] is heerlijke uptempo-glitterrock: stevig, scherp als een mes, boordevol energie en seks. In Ziggy Stardust [B4] wordt het ritme even teruggeschroefd naar mediumtempo. Bowie heeft het hier over die Ziggy Stardust-figuur en tegelijk over zichzelf en zijn van libido stijfstaande imago (well hung and snow white tan, with God given ass, like a leper Messiah … ). Het is een perfecte song, ongetwijfeld het prijsnummer van het album, samen met Suffragette City [B5] waar het naadloos bij aansluit. Deze rollende muur van geluid met zijn opwindende rock die ruikt naar seks, is het absolute hoogtepunt van de plaat, in alle betekenissen van het woord. Wie kan zich nog beheersen wanneer Bowie naar het einde toe krijst: OOOOOOOOOOH WHAM BAM THANK YOU MA’AM … ? En na deze onvervalste climax krijgen we als afronding nog Rock ‘n’ Roll Suicide [B6], dat rustig-akoestisch begint, maar dan crescendo naar een indrukwekkend einde toegroeit, waarbij de troostende frasen you’re not alone en you’re wonderful met elkaar versmelten.

We hebben het nooit meegemaakt, maar we kunnen ons voorstellen dat wanneer die laatste elf minuten van het album indertijd live gebracht werden, het dak van de concertzaal geblazen werd, figuurlijk uiteraard. Ziggy Stardust is geen honderd procent volmaakte plaat en wat er op het einde precies misloopt met die Ziggy Stardust, begrijpen we nu nog altijd niet, maar met nummers als A4, B3, B4, B5 en B6 hoeft men geen vier jaar universiteit gevolgd te hebben om te begrijpen waarom Bowie in 1972 met dit album definitief doorbrak.

Quotering: 4 (10/12/10)

11-12-2010 om 00:26 geschreven door Eric De Bruyn  

Deze opvolger van Ziggy Stardust was en is een serieuze teleurstelling. Natuurlijk verkoopt Aladdin Sane goed, in de nasleep van het succesvolle vorige album en dankzij de lekker rockende single The Jean Genie [B4] die als locomotief voor de elpee fungeert, maar de kritiek is niet mals. Somewhat disappointing in comparison to previous work, stelt The NME Book of Rock 2 in 1977 nog beleefd, maar Paul Bessemans zegt in Media Disko [nr. 14, augustus 1973] ronduit: En eerlijk gezegd, de brave borst valt ons hier niet zo best mee. Of dit een tijdelijk verschijnsel of een zwanezang is zal de toekomst moeten uitwijzen. Oor’s Pop Encyclopedie (editie 1998) noemt Aladdin Sane onverbiddelijk en terecht een te snel opgenomen, vrij onevenwichtige plaat. Humo noteerde in 1973: Zijn Aladdin Sane elpee vertoont teveel oppervlakkige momenten om helemaal te voldoen: is de rijke bron van inspiratie aan het opdrogen? Bowie lijkt zich alleszins in een hoek gewerkt te hebben waar niet veel uitwegen aan zijn.

Tien tracks bevat dit album, waarvan negen van de hand van Bowie, en de eerlijkheid gebied te zeggen dat The Jean Genie het enige nummer van niveau is. De Stones-cover Let’s spend the night together [B3], die als derde single uit dit album werd getrokken, is benedenmaats en ook de tweede single, Drive-in Saturday [A3] lijkt nergens naar. In 1973 leek Bowie’s succes plots bijzonder breekbaar en tijdelijk geweest te zijn. Natuurlijk weten wij ondertussen beter.

Quotering: 2 (04/12/10)

11-12-2010 om 00:24 geschreven door Eric De Bruyn  

Nummer drie van Santana, dat zal duidelijk zijn. De bezetting is onveranderd gebleven, behalve dat er een tweede gitarist is bijgekomen: Carlos’ jonge protégé Neal Schon. De plaat zit weer in zo’n oogverblindende psychedelische hoes (echter zonder bloot deze keer), maar net als op de vorige twee albums staat de muziek stevig met alle poten op de grond, ver van alle zweverigheid en onthechte trance.

De groepscompositie Batuka [A1] is een stevig-ritmische, instrumentale binnenkomer waarin vooral de twee gitaristen op de voorgrond treden, al laten ook Gregg Rolie en zijn orgel zich best wel horen. Haast onmerkbaar loopt dit nummer over in No one to depend on [A2] van Mike Carabello en Coke Escovedo, en dat is weer net zo’n onverbiddelijke mediumtempo-meezinger (in het Engels) als Evil ways op het debuutalbum. In het midden leuk handjeklap, een forse riff en een heftige gitaarsolo. Na een stevige intro krijgen we het Engels gezongen mediumtempo-nummer Taboo [A3] van Rolie en Areas: een stuk zwakker dan A1 en A2. Rolie was duidelijk niet de sterkste songleverancier binnen Santana. En ook de ietwat hyperkinetische groepscompositie Toussaint l’Overture [A4] is niet meer dan een middenmotertje.

Kant B opent met de enige uit dit album getrokken single, het door Carlos Santana en twee anderen geschreven Everybody’s everything [B1]: vlot-ritmisch en niet onaardig, maar vergeleken met de drie vorige singles, manifest een stapje achteruit. We beginnen dan al een beetje te wanhopen, maar gelukkig is er plots Guajira [B2], een lekker klinkend en melodieus latino-nummertje, ajajajajajaaa! Vamos a bailar! Jungle strut [B3] is een swingende uptempo-instrumental, maar bereikt toch niet de hoogten die bereikt werden op de vorige twee albums. En het spijt ons het te moeten zeggen, maar ook Everything’s coming our way [B4] van Carlos himself is toch maar middelmatig, hoor. Een stuk beter is het Tito Puente-uitsmijtertje Para los rumberos [B5]: voor hen die graag uitgaan en dansen. En dansbaar is dit wel, maar een nieuwe Oye como va is het niet.

Veel twijfel kan er niet over bestaan: Santana 3 is duidelijk het minst sterke van de drie eerste Santana-albums. De inspiratie was een beetje aan het opdrogen en de formule was uitgemolken zeker? De noodzaak aan herbronning diende zich aan en die herbronning zou er al heel snel komen.

Quotering: 3 (09/12/10)

09-12-2010 om 23:41 geschreven door Eric De Bruyn  

Wij herinnerens ons nog hoe wij – het moet ergens in 1971 geweest zijn – deze elpee mochten lenen van klasgenoot Dirk Philipsen en hoe wij om te beginnen gebiologeerd waren door de hoes, meer bepaald door de blote negerin en de rode, al even blote vrouwelijke engel, beiden voorzien van een stel borsten om beleefd U tegen te zeggen. In 1971 waren wij zestien jaar, enig kind thuis en nog niet veel gewoon. Dat die negerin daar onbeschaamd met open benen zat, deed helemaal de deur dicht, ofschoon het meest strategische plekje diplomatisch afgedekt werd door de kop van een witte duif. Maar niet enkel de hoes trok indertijd onze aandacht: hoe jong wij ook waren, van in het begin was het ons ook duidelijk dat hier rockmuziek van de bovenste plank werd geserveerd.

De bezetting is dezelfde als op het debuutalbum. De instrumentale binnenkomer Singing winds, crying beasts [A1], geschreven door congaspeler Mike Carabello, vangt aan met wat ijl geklingel en geklangel, maar al snel zitten we middenin de typische Santana-sfeer: lekkere laid-back latinrock met (net als in Treat van het vorige album) onmiskenbare jazzinvloeden, zodat ook hier weer geanticipeerd wordt op de latere meer jazzy stijl van de groep (al zou men ook kunnen zeggen dat die jazzy stijl een uitkristallisering was van een element dat altijd al in de Santana-muziek aanwezig was). Naadloos loopt het openingsnummer over in Black Magic Woman / Gipsy Queen [A2]. Het niveau klimt hier ontegensprekelijk nog enkele trappen hoger, want de heerlijke, relaxte versie die hier gebracht wordt van het Peter Green-nummer Black Magic Woman is gewoonweg goddelijk. Het was dan ook terecht de eerste single die uit dit album getrokken werd. Halverwege verhogen het tempo en het geluidsniveau en wordt aan Black Magic Woman de Gabor Szabo-instrumental Gipsy Queen vastgeknoopt. Iets minder sterk dan Black Magic Woman, maar de sfeer zit goed en kan nauwelijks nog stuk, en die sfeer wordt nog gecontinueerd doordat A2 op zijn beurt naadloos aansluit bij Oye como va [A3], een zàlig nummer van Tito Puente met Spaanse tekst en zeer terecht de tweede single uit deze elpee. Carlos Santana en Gregg Rolie excelleren hier, respectievelijk op gitaar en orgel, terwijl de ritmesectie zorgt voor een stevige, Afro-Amerikaanse basis. Moeilijk te geloven, maar na al die jaren hebben we het origineel van Tito Puente nog altijd niét te pakken kunnen krijgen: we moeten daar nu toch dringend eens werk van maken. Incident at Neshabur [A4], een instrumental van Alberto Gianquinto en Carlos Santana, begint stevig uptempo en een beetje rommelig, maar gaat dan over in een rustiger tweede gedeelte met een gevoelige gitaarsolo van Carlos en jazzy pianospel van Alberto Gianquinto. Toch iets minder sterk weer deze track, echter zonder dat het niveau te ver weg zakt.

Se a cabo [B1], de opener van kant B, is een vrij kort uptempo-nummertje van Jose Areas, waarvan wij altijd al gevonden hebben dat het uitstekend zou kunnen gedijen als stripteasemuziek: helaas hebben wij het in de praktijk nog nooit op die manier uitgevoerd gezien (ook eens dringend werk van maken?). Kant B bevat verder twee nummertjes van Gregg Rolie. Mother’s daughter [B2] is een degelijk vocaal popnummer dat echter geen potten breekt en een tikje té lawaaierig klinkt. En eigenlijk geldt krék hetzelfde voor Hope you’re feeling better [B4]. Daartussen zit Carlos Santana’s onsterfelijke, supergevoelige slow Samba pa ti [B3], de derde uit dit album gehaalde single die verder weinig krans behoeft: een parel van absolute topklasse! El Nicoya [B5] ten slotte is een erg kort ritmisch uitsmijtertje van José ‘Chepito’ Areas.

In 1971 was Santana één van de populairste bands in de States. Jammer dat het hoge niveau van A2, A3, B1 en B3 niet over de hele lijn vastgehouden wordt, maar dat hoge niveau is op dit viertal nummers zó manifest dat Abraxas een onmisbaar hoogtepunt vormt van de rockmuziek uit de jaren zeventig van de vorige eeuw. De titel is overigens ontleend aan een boek van Herman Hesse. En eenmalig dient hier ook geboekstaafd te worden dat Sheila Doyle, het Londense meiske dat wij in 1976 leerden kennen en uiteindelijk trouwde met een Braziliaan (vandaar dat wij altijd dachten dat Santana een Braziliaanse groep was), dol was op Santana. Met als resultaat dat het beluisteren van deze muziek voor ons nog altijd onlosmakelijk verbonden blijft met een wel heel apart gevoel van binnen (knipoog).

Quotering: 4,5 (09/12/10)

09-12-2010 om 23:40 geschreven door Eric De Bruyn  

Het derde boek van Herman Brusselmans, na de verhalenbundel Het zinneloze zeilen en de roman Prachtige ogen. De roman ook waarmee hij in 1985 doorbrak. In 1989 lazen wij De man die werk vond reeds, maar blijkbaar waren we toen niet erg onder de indruk, want op 31 augustus 1989 beperkten wij ons bij de bespreking tot een citaatje uit Boekengids [64/3, april 1986, p. 198]: Net als in de eerste twee boeken van deze Oostvlaamse auteur vindt ook in deze “roman” het no future denken en doen van de – inmiddels voorbijgestreefde? – punkgeneratie een belichaming. Zwartgallig cynisme, soms enigszins verscholen achter een oppervlakkig masker van humor en ironie, voert de boventoon in een overigens wel vlot leesbare tirade tegen mens en maatschappij.

Wij hebben dit dunne boekje nu met plezier herlezen, net als Johan Vandenbroucke die in De Morgen van 14 oktober 1999 meldde: Met plezier heb ik het herlezen, meer dan andere romans van Brusselmans bezit het de spankracht om te blijven boeien, de juiste dosering tussen verhaal, melig gezeur en sardonische humor. We moeten echter ook niet overdrijven, want afgezien van de toch wel vlotte schrijfstijl en de op elke pagina opduikende cynische humor, valt er bijzonder weinig opmerkelijks te melden over dit korte romannetje. De hoofdpersoon, Louis Tinner, werkt als bibliothecaris in een staatsinstelling (Brusselmans zelf werkte toen als bibliothecaris in het Brusselse RVA-gebouw) en het enige dat hij doet, is de verveling verdrijven door te roken, blikjes pils te zuipen, bezoekers van de bibliotheek voor de gek houden, lullen en somberen over het leven. Op het einde wordt hij ontslagen, nadat hij de dochter en de zoon van de personeelsdirecteur gebruskeerd heeft. In de laatste regels loopt hij over straat en valt hij plots neer (een bijzonder zwak einde). Over Tinners thuistoestand vernemen we niets, we volgen hem de hele tijd op het werk.

Enige invloed van Reve’s De Avonden is onmiskenbaar (zie de opzettelijk archaïsche woordkeuze en zinsbouw), maar dan met 85 graden minder talent. In De Nieuwe van 5 december 1985 [jg. 21, nr. 1119, pp. 12-13] kreeg Brusselmans vanwege ene Rudy Vanschoonbeek een veel te kruiperig en bewonderend interview van twee bladzijden cadeau, maar in De Nieuwe van 20 februari 1986 [jg. 22, nr. 1129, pp. 24-25] was Jan Lampo (zoon vàn) heel wat meer ad rem:

De precisie waarmee Brusselmans de situatie en de gevoelens van Louis Tinner beschrijft mag dan knap wezen, ze vormt tegelijk het bewijs van zijn beperktheid. In zover hij een ‘visie’ op zijn personage en diens belevenissen ontwikkelt, krijgt die gestalte door de humoristische benadering. Brusselmans’ humor is echter even voorspelbaar als weinig origineel. Hoewel je er af en toe om lachen moet, komt de auteur nergens uit boven een melig en vaak krampachtig aandoend absurdisme, dat je makkelijkheidshalve als ‘Kamagurka-humor’ kunt omschrijven (met dien verstande dat Kamagurka er beter in is, en dat zijn medium zich er beter toe leent). Naar aanleiding van ‘Prachtige Ogen’ werd daar reeds op gewezen door Leo Geerts, die Brusselmans werk resoluut als onbelangrijk terzijde schoof.

Knap is dat van die Leo Geerts, om dat in de jaren tachtig al zo scherp gezien te hebben, namelijk dat Brusselmans geen belangrijke auteur was en het ook nooit zou worden, terwijl anderen het in die tijd hadden over een nieuwe generatie jonge schrijvers die beïnvloed zouden zijn door de punk en de verveling en de no future-idee hoog in het vaandel voerden. Terwijl in werkelijkheid althans Herman Brusselmans gewoon weinig of niks te vertellen had en ten hoogste kon en kan beschouwd worden als de producent van geslaagde amusementslectuur. Even knap is dat als de voorspelling van ‘Karel de Knagger’ in een Humo uit 1971 (toevallig teruggevonden deze week). Naar aanleiding van de toch echt niet zó geweldige lp Hunky dory stelt ‘Karel’ daar: Bowie, dat staat vast, gaat het helemaal maken. Dus zeg niet dat de werkgroep niet tijdig heeft gewaarschuwd. Maar dit terzijde.

Jos Muyres [in Lexicon van Literaire Werken, mei 2005, p. 9-10] doet Brusselmans naar ons gevoelen dan ook weer te veel eer aan, waar hij noteert: Toch laat Brusselmans zich als een geëngageerd schrijver kennen. Hij schetst in De man die werk vond immers een scherp beeld van het uitzichtloze sociaal-economische klimaat in de jaren tachtig van de vorige eeuw. Daarmee heeft hij een stem gegeven aan een generatie die werd opgevoed met het idee dat een academische studie een absolute garantie vormde voor een succesvolle carrière, maar die uiteindelijk werd geconfronteerd met werkloosheid en een totaal gebrek aan toekomstmogelijkheden. In werkelijkheid is De man die werk vond een niet onaardig boekje waarin Brusselmans met een zeker (maar vast niet overdreven) schrijftalent en veel gevoel voor cynische humor een stukje van zijn eigen leven op papier gezet heeft, zonder grote boodschap. In de 50 (40?, 60?) boeken die daarna nog zouden volgen, is daar ondertussen weinig of geen verandering in gekomen.

Naar aanleiding van deze hernieuwde kennismaking met De man die werk vond, lazen we ook nog even Ed van Eeden e.a., Wie is Herman Brusselmans en waarom?, Prometheus, Amsterdam, 1997 (127 blz.), een soort feestboekje ter gelegenheid van Brusselmans’ veertigste verjaardag dat grotendeels bestaat uit een interview met de auteur. Ook dit boekje leest vlot weg, maar net zo goed staan er evenmin in dit boekje belangrijke dingen.

08-12-2010 om 22:32 geschreven door Eric De Bruyn  

In all he wrote, Ovid sought only to amuse or entertain, but though he was not a serious author like Vergil, he was popular all through the Middle Ages and extremely influential on the poets and painters of the Renaissance, zegt The Reader’s Companion to World Literature [ed. 1973, p. 385] over de Romeinse dichter Publius Ovidius Naso (43 v. Chr. – 17/18 n. Chr.). Micha Kat [ed. 1993, p. 7] verklaart het luchtige en ongedwongen karakter van Ovidius’ teksten vanuit de relatief vredevolle en voorspoedige periode waarin hij leefde: na de slag bij Actium in 31 vóór Christus was er een einde gekomen aan de burgeroorlogen en de oorlog bleef verder beperkt tot de verafgelegen grenzen van het Romeinse wereldrijk. Bovendien stamde Ovidius uit een welgesteld geslacht en was hij in staat nee te zeggen tegen de ambtelijke carrière die zijn vader voor hem gewenst had om zo zijn volle aandacht te wijden aan een loopbaan als auteur.

Kat [p. 9] signaleert ook dat de meeste specialisten het erover eens zijn dat de Ars amatoria het beste werk van Ovidius is (ofschoon de Metamorphoses ongetwijfeld bekender is). De Ars amatoria (Liefdeskunst) werd door Ovidius geschreven rond zijn veertigste levensjaar (2 vóór Christus). Het is een uit elegische disticha (opeenvolgende combinaties van hexameters en pentameters) samengesteld leerdicht over liefde en erotiek dat bestaat uit drie onderdelen of libri (boeken). De originaliteit van de tekst bestaat uit de combinatie van een typisch poëtische vormgeving, het genre van het leerdicht (dat traditioneel diende om te schrijven over landbouw, jacht, scheepvaart enzovoort) en een onderwerp (de liefde) dat normaal voorbehouden was voor de lyriek.

In het eerste boek krijgen de mannen te horen waar ze een geschikt meisje moeten vinden en hoe ze haar moeten versieren. Naar verluidt zijn er in Rome op het forum, in het theater, in het sportstadion (circus), op feesten en tijdens evenementen duizenden meisjes, jonge vrouwen en rijpere dames te vinden die allemaal openstaan voor een liefdesrelatie, maar de man moet wel het initiatief nemen. En zelfs al laat de dame in kwestie je een blauwtje lopen (wat zelden voorkomt), toch is elke vrouw blij met de aandacht die ze krijgt: Ergo age, ne dubita cunctas sperare puellas (aan de slag dus, en twijfel er niet aan dat je bij alle meisjes een kans maakt) [I.343]. Het beste is eerst het vertrouwen van het dienstmeisje te winnen (maar ga er liefst niet mee naar bed, want je weet niet waar dat eindigt), en zij zal je dan bij haar meesteres onder de aandacht brengen. Wacht vervolgens het juiste moment af: vermijd bijvoorbeeld haar verjaardag, want dan moeten er geschenken worden gegeven. Nochtans vinden vrouwen altijd wel middelen om van hun vriend geld en cadeautjes los te krijgen. Haar veel beloven in liefdesbriefjes kan echter geen kwaad, duik vaak in haar buurt op en verzorg jezelf goed. Doe op feestjes alsof je dronken bent, dan kan je je gemakkelijker intieme conversaties veroorloven en in de drukte na het feest, als iedereen weggaat, kan je opnieuw contact met haar zoeken en haar verliefd toespreken. Valt zij niet meteen voor jou, dan kunnen tranen helpen (maak eerst je handen nat en raak dan je ogen aan). Probeer haar te overreden en te zoenen, en al lijkt ze aanvankelijk onwillig, de meeste vrouwen houden er wel van om stevig aangepakt te worden. Lukt het toch niet, laat dan een tijdje de zaak rusten: vrouwen willen wat wijkt, en wat aandringt, haten ze. Let verder op wat je aan je vrienden vertelt over je lief, want het zijn kapers op de kust en ten slotte: geen enkel meisje is gelijk en duizend vrouwen vragen duizend verschillende methoden.

In het tweede boek kunnen de mannen leren hoe ze een veroverde liefde moeten bestendigen. Uiterlijke schoonheid vergaat snel, maar een sprankelende geest niet. Leg je toe op de vrije kunsten, leer goed Latijn en Grieks en wees steeds een vlotte prater. Odysseus was geen knappe kerel, maar wel rad van tong en twee zeegodinnen werden smoor op hem. Vermijd ruziemaken (dat is iets voor gehuwden) en als zij toch vervelend doet, verdraag dat dan, later draait ze wel bij. Geef haar altijd gelijk, ga mee met haar oordelen en visies en laat haar winnen bij spelletjes. Wees vriendelijk tegenover haar personeel (van slaven en slavinnen) en geef haar liever kleine dan grote cadeaus. Liefdesgedichtjes staan bij vrouwen niet erg hoog in aanzien, maar ze zijn er toch blij mee. Doe verder alsof zij het voor het zeggen heeft en prijs voortdurend haar aantrekkelijke uiterlijk, zelfs al meen je het niet. Als ze ziek is, vertroetel haar dan. Verlaat haar een tijdje, om meer spanning in de relatie te brengen, maar blijf niet te lang weg, of haar liefde zal verdwijnen. Maak gerust een slippertje, maar zorg dat het niet uitkomt. Gebeurt dat toch, maak haar dan jaloers door twijfel in haar hart te zaaien (maar overdrijf hierin niet te veel). Liefde is lijden: probeer zelf niet jaloers te zijn als zij naar anderen lonkt en laat haar maar geheimpjes hebben. Probeer haar zeker niet te betrappen bij overspel, want dat drijft jullie uit elkaar. Snoef niet over je liefdesavontuurtjes en confronteer je lief niet met haar gebreken. Vraag nooit naar haar leeftijd, oudere vrouwen zijn overigens veel ervarener in het liefdesspel. Als jullie naar bed gaan, ga dan niet overhaast te werk, streel haar waar ze het graag heeft en probeer een simultaan orgasme te bereiken. Als je elk moment betrapt kan worden, moet je echter je paard de sporen geven.

In het derde boek (dat pas later aan de eerste twee boeken is toegevoegd) richt Ovidius zich vervolgens tot de meisjes. Hij maant hen aan niet te wachten met de liefde tot zij oud en versleten zijn. Vrouwen moeten geen hoeren zijn, maar ze moeten wel profiteren van het leven en niet neen zeggen tegen de liefde. Kleding en haardracht moeten verzorgd zijn en vrouwen moeten zich opmaken, maar niet als de man het ziet. Lichamelijke gebreken moeten gecamoufleerd worden. Lachen, spreken en lopen moeten op gepaste wijze gebeuren. Met mooie zang kunnen vrouwen harten verleiden en meisjes moeten veel spelletjes kennen, want spelletjes leiden tot contacten. Meisjes en vrouwen moeten gezien worden: kom dus veel buiten, want onbekend is onbemind. Mannen houden niet van opvliegende of droevige vrouwen. Vooral dichters weten hoe ze een vrouw moeten beminnen, maar jonge knapen en rijpere mannen moeten op verschillende wijzen gestrikt worden. Zeg niet te vlug ja, maar wijs de man van je keuze af en toe eens af. Laat hem aanvankelijk denken dat hij de enige is, maar maak hem later jaloers door over een rivaal te praten. Omzeil je bewakers, onder meer door het schrijven van briefjes met melk of nat vlas (met kool worden de letters later leesbaar). Zwijg over je lief tegenover je vriendinnen en palm je vriend in door extra verliefd te doen. Gedraag je beschaafd aan tafel. Als jullie naar bed gaan, kies dan het standje dat bij je past (kleine vrouwen best boven, vrouwen met brede heupen zitten best op hun knieën) en simuleer desnoods een orgasme (maar doe dit goed, zodat je niet door de mand valt).

Volgens Kat [p. 11] mag de Ars niet beschouwd worden als een echt leerboek over de liefde: naar verluidt zou Ovidius het geheel bedoeld hebben als een parodie, waarin de draak wordt gestoken met literaire conventies, met de staatsgodsdienst en met de politiek van de toenmalige keizer Augustus. Eerlijk gezegd, geloof ik daar weinig van. Toen Ovidius de Ars schreef, was hij reeds twee maal gescheiden, maar bij zijn derde vrouw had hij het grote geluk gevonden. Hier is dus een man van in de veertig met de nodige ervaring aan het woord en ofschoon de Ars hier en daar wel wat humor bevat, zie ik niet in waarom Ovidius zijn adviezen niet ernstig zou gemeend hebben.

Wel merkwaardig is dat Ovidius in 8 na Christus door Augustus verbannen werd naar het plaatsje Tomi aan de Zwarte Zee, in het huidige Roemenië (de Romein maakt er overigens het beste van: hij leert de plaatselijke taal, verkrijgt van de half-barbaarse inwoners respect en vrijstelling van belastingen, en sterft er tien jaar later). In één van zijn latere geschriften wijt Ovidius zelf deze maatregel aan een gedicht en een vergissing. Over welke vergissing het hier gaat, blijft onduidelijk, maar met het gedicht wordt ongetwijfeld de Ars amatoria bedoeld, die in de ogen van Augustus zou aangezet hebben tot overspel. In dit opzicht is Ovidius inderdaad nogal dubbelzinnig. In zijn proloog stelt hij dat hij nergens zal aanzetten tot verkeerde dingen [I.34] en elders heet het dat getrouwde vrouwen in deze verzen niet aan bod komen [II.600], maar op andere plaatsen blijkt dan weer het tegendeel: Ovidius spoort zijn mannelijke lezers aan in de smaak te vallen bij de echtgenoot van hun vriendin [I.579-580], hij pleit Helena en Paris vrij van schuld en noemt Menelaos een idioot omdat hij de kat op het spek heeft gebonden [II.359-372], hij verwijt aan Apollo dat hij aan Vulcanus het overspel van diens vrouw Venus met Mars heeft bekendgemaakt [II.573-576] en leert de vrouwen trucjes om hun echtgenoten te verschalken [III.611 e.v.]. Augustus had dus blijkbaar een punt, met andere woorden.

Een interessantere kwestie is nochtans wat wij uit Ovidius’ liefdeslessen anno nu nog steeds kunnen leren. Dat je als man het initiatief moet nemen, dat praktisch elke vrouw graag aandacht krijgt van mannen die haar aantrekkelijk vinden en dat je naar buiten moet komen, als je de liefde zoekt, zijn voor de hand liggende dingen van alle tijden. Iets minder vanzelfsprekende wetenswaardigheden die wij echter vanuit onze eigen ervaring kunnen bevestigen, zijn: vrouwen worden graag wat naar de mond gepraat en staan veel meer dan mannen open voor vleierij (in verband met hun uiterlijk, vaardigheden en gedrag), zich te veel opdringen is niet goed (beter is wat bakzeil te halen en zelfs wat jaloezie te kweken), en mannen zijn afkerig van bazige en/of klagerige vrouwen.

Over het algemeen blijkt wel dat in de Ars amatoria geen grote geheimen of wereldschokkende nieuwigheden worden verteld, zeker niet als het gaat om de pure seks (die in de passages op het einde van Boek II en III aan bod komt: man en vrouw moeten samen klaarkomen, kleine vrouwen moeten bovenop zitten, vrouwen faken wel eens orgasmes). Daar staat tegenover dat Ovidius wel degelijk een aangenaam (maar toegegeven: nooit erg diepgravend) verteller is, en af en toe hebben wij toch een passage aangetroffen die recht uit het hart gegrepen is. Bij één van deze passages blijven wij wat langer stilstaan, wat ons meteen de gelegenheid biedt iets meer te zeggen over de vertalingen die wij lazen.

Op het einde van boek II [II.683-692] lezen we de volgende tien verzen:

Odi concubitus, qui non utrumque resolvunt;
Hoc est cur pueri tangar amore minus.
Odi quae praebet, quia sit praebere necesse,
Siccaque de lana cogitat ipse sua.
Quae datur officio, non est mihi grata voluptas:
Officium faciat nulla puella mihi.
Me voces audire iuvat sua gaudia fassas,
Quaeque morer meme sustineamque rogent.
Aspiciam dominae victos amentis ocellos:
Langueat, et tangi se vetet illa diu.

Letterlijk staat hier:

Ik haat de paringsdaad die niet de beide partners in extase brengt;
Dat is waarom ik minder graag geraakt wordt door de liefde voor een knaap.
Ik haat de vrouw die geeft, omdat ze moet geven,
En die zelf totaal niet opgewonden aan haar wol denkt.
De wellust die verplicht gegeven wordt, is mij onaangenaam:
Laat geen meisje zich tegenover mij tot iets verplicht voelen.
Het geeft mij genot stemmen te horen die getuigen van plezier
En die mij vragen te vertragen en vol te houden.
Ik wil de overwonnen ogen van mijn verdwaasde minnares zien:
Ik wil dat ze uitgeput is, en lange tijd niet wil aangeraakt worden.

Je kan nu zulk een passage in proza of in verzen vertalen. Een prozavertaling is natuurlijk het makkelijkst, maar al is het onmogelijk het klassieke Latijnse metrum in een moderne taal te imiteren, een groot gedeelte van de lyrische kwaliteiten van het origineel gaat op die manier compleet verloren, zoals onder meer het geval is in de modern-Engelse prozavertaling van J.H. Mozley in de Loeb Classical Library-reeks:

I hate embraces which leave not each outworn; that is why a boy’s love appeals to me but little. I hate her who gives because she must,a nd who, herself unmoved, is thinking of her wool. Pleasure given as a duty has no charms for me; for me let no woman be dutiful. I like to hear the words that confess rapture, that beg me hold back and stay awhile. May I see my mistress in a frenzy, with eyes that confess defeat; may she be languid, and long refuse to be embraced.

Voor zijn modern-Nederlandse vertaling heeft Micha Kat gekozen voor verzen, die ten eerste zoveel mogelijk parallel lopen met de originele verzen, en ten tweede sporadisch rijmen (men begrijpe: wanneer dat niet te moeilijk uitviel). Het eerste lijkt ons ten zeerste aangewezen, het tweede komt bijzonder slapjes over (al signaleert Kat terecht ook dat een volledig rijmende vertaling het Latijn té veel geweld zou moeten aandoen). In het fragment dat wij uitkozen, is dit regelmatig gebruik van rijm, met name in passages die extra nadruk verdienen [ed. 1993: 13] toevallig afwezig, maar men kan zich ook zo wel het bizarre van zulke plots rijmende verzen levendig voorstellen:

Ik haat de daad als beiden niet samensmelten in extase:
Daarom voel ik niet zoveel verlangen naar een jongen.
Ook haat ik de vrouw die geeft omdat ze geven moet
En ondertussen koeltjes denkt aan de wol die ze moet spinnen.
Ik hou niet zo van lust die ontspruit aan plichtsbesef:
Geen enkel meisje hoeft haar plicht te doen voor mij!
Ik hou ervan haar stem te horen die het uitschreeuwt van genot
En mij vraagt om te vertragen, om me niet te laten gaan!
Ik wil mijn amechtig meisje in de verloren ogen zien,
Als ze uitgeput terneerligt en zich lang niet strelen laat.

Men merkt: een vertaling in verzen komt authentieker over dan een prozavertaling, maar déze verzenvertaling komt toch nog wat stroef over (in andere passages is dat overigens nog duidelijker het geval dan in de hier geciteerde). De ideale vertaling lijkt ons dus een zo vlot mogelijke versvertaling, die nauwgezet de structuur van de originele verzen volgt. Eventueel (maar dat gaat veel moeite kosten) zou men de vertaalde verzen (maar dan wel allemààl) kunnen doen rijmen, om enigszins het verlies aan metrum en klanken te compenseren. Wij zouden de hier besproken passage als volgt vertalen:

Ik heb een afkeer van de paringsdaad die niet de beide partners in extase brengt:
Dat is waarom de liefde voor een jongen mij maar weinig zegt.
Ik heb een afkeer van de vrouw die zich geeft omdat het moet,
En ondertussen – zelf onbewogen – aan haar wol te denken ligt.
Ik hou niet van de wellust die als een plicht geschonken wordt:
Geen meisje moet zich tot iets verplicht voelen voor mij.
Het windt mij op te luisteren naar woorden die getuigen van genot,
Die mij vragen om even in te houden en dan weer door te gaan.
Ik wil mijn minnares in trance zien met wegdraaiende ogen
En laat haar daarna loom zijn, en lang weigeren om zich te laten nemen.

Hoe waar overigens, deze kleine wellustige wijsheid: niets is opwindender en potentie-opwekkender voor een man dan de vrouw die hij berijdt, onder zijn ogen te zien trillen van genot, terwijl zij hem smeekt om asjeblief niét klaar te komen en de roes nog veel langer te laten duren. Vaststellingen als deze horen wij dolgraag uit de mond van een oude Romein, maar in de Ars amatoria komen wij ze veel te weinig tegen naar onze zin.

Kort na de Ars amatoria schreef Ovidius overigens de Remedia amoris, waarin hij uitlegt hoe je van een verliefd meisje kunt afraken en hoe je een ongelukkige liefde te boven kunt komen. Ook dat werkje zullen we binnenkort nog eens herlezen en bespreken.

Quotering: 3,5 (25/08/01)

Juan Luis Vives (zestiende-eeuwse humanist) over de Ars amatoria:

Volgens mij werd er niemand ooit meer terecht verbannen dan Ovidius Naso, als hij inderdaad verbannen werd omwille van de Ars Amatoria. Ook anderen hebben wellustige en oneervolle dingen bezongen, maar deze getalenteerde vakman herleidde de liederlijkheid tot regels en voorschriften asjeblief, een meester van de onkuisheid en een publieke bederver van de nationale zeden.

[De institutione feminae christianae ed. 1996: 6 (regels 1-5) (Boek I, Praefatio, par. 3)]

01-12-2010 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

AFTER LIFE (Wandafuru raifu) (Hirokazu Kore-Eda) (Japan, 1998)

Wij bekeken deze film reeds een keer in 2001 en schreven toen het volgende …

Bekeken op tv op een zondagnamiddag vol sneeuwbuien en met een kop vol verkoudheid, maar dat heeft ons onderscheidingsvermogen toch niet aangetast. Want over deze Japanse prent kunnen wij brutaal kort zijn: een erg origineel idee, dat op een ontzettend vlakke en totaal niet overtuigende manier werd uitgewerkt.

Mede omwille van die verkoudheid permitteren wij het ons om hier de bespreking van Joe Oostvogels gedeeltelijk te citeren:

Nochtans is het thema niet oninteressant: een aantal mensen komen in een mistroostig gebouw aan, waar enkele maatschappelijke assistenten (zo zien ze eruit) hen interviewen. Verrassing nummer 1 is de eerste zin die dan uitgesproken wordt: “U bent gisteren overleden. Innige deelneming”. Blijkt in the process dat de overledenen de kans krijgen één mooie herinnering op te dissen, die dan door het assistentie-team verfilmd zal worden. Die film wordt dan vertoond aan de overledenen, die vervolgens met een zalig gevoel en enkel deze éne herinnering naar het hiernamaals worden verstuurd.

Blijkt ook dat de “maatschappelijke assistenten” zelf allang dood zijn, en deze post-stervensbegeleiding moeten doen omdat zij indertijd geen herinnering konden of wilden kiezen. Eén van hen heeft de vrouw van één van de pas overledenen gekend als jongeling, en kan door die gemeenschappelijke herinnering nu eindelijk ook rust vinden. Good for him, maar toen waren wij al lang in een halfslaap verzeild.

En inderdaad: ook ónze aandacht was toen al lang onherstelbaar weggeëbd. Want wat een vervelend en inspiratieloos geval is deze After life, die reeds na een half uur verzinkt in een moeras van slepende vaagheid (aldus Joe O. weer), terwijl met dit gegeven toch iets heel moois uit de bus had kunnen komen. Wat we nu te zien krijgen, is niet alleen totaal ongeloofwaardig, maar ook nog eens een keer banaal verfilmd en nietszeggend.

Nochtans krijgt de film in Humo zomaar eventjes vier sterren, is er sprake van de film van het decennium en gaat het naar verluidt om een wijze, warme en visueel inventieve film, eentje om te koesteren. Het doet me een beetje denken aan Robert Minnebach indertijd en zijn fel gekoesterde experimentele sofnarmuziek. Salomon zei het reeds in de bijbel: het getal der dwazen is oneindig (numerus stultorum infinitus est).

Quotering: 2

(25/02/01) (TV – Nederland 3, VPRO)

Nu dus nog eens opnieuw bekeken. Ongetwijfeld lag het toen mede aan die verkoudheid dat we zó knorrig waren en ligt het nu aan het feit dat we net Kore-Eda’s Still walking met plezier twee keer hebben gezien dat we nu veel welwillender naar deze vroegere prent van de Japanner hebben gekeken. Let wel: de film van het decennium is dit natùùrlijk nog altijd niet (alleen een filmsnob zou zoiets zeggen), en al is het ritme érg traag (af en toe zou je wensen dat het toch iets sneller ging en op bepaalde momenten zit je die dagen – de film is opgedeeld in zeven dagen, van maandag tot zondag – echt wel een beetje af te tellen), het gegeven is nét boeiend en merkwaardig genoeg om te blijven kijken.

Een kleine aanvulling. Die “maatschappelijk assistent” (gestorven als soldaat in Wereldoorlog II) krijgt de man te behandelen die later met zijn verloofde getrouwd is (het was geen geslaagd huwelijk) en via hem verneemt hij nu dat zij altijd zijn graf is blijven bezoeken en dat zij gelukkig was met hem, terwijl hij dat niet echt besefte. Hij zoekt de film op van het mooiste moment van die ex-verloofde (die ondertussen ook al overleden is maar door iemand anders werd “behandeld”), en haar mooiste moment blijkt te zijn wanneer zij samen met hem op een bank in het park zit. De “assistent” laat zich nu ook filmen op een bank in het park en kan naar het hiernamaals vertrekken. Heel veel toevoegen aan het geheel doet het niet, maar wij zouden de verfilming van dit originele gegeven nu niet meer “nietszeggend” noemen, maar “weinigzeggend”, en de quotering mag een puntje naar omhoog. En feit blijft dat Still walking een veel betere en rijpere film is dan deze After life.

Quotering: 3

30-11-2010 om 22:49 geschreven door Eric De Bruyn  

STILL WALKING [Aruitemo aruitemo] (Hirokazu Kore-Eda) (Japan, 2008)

(114’)

Deze Still walking, de elfde film reeds van Kore-Eda en de tweede filmforumfilm van 2010-2011, heeft een eenvoudige, chronologische structuur. Ryota Yokoyama gaat met zijn vrouw (een weduwe) en diens zoontje voor een weekend op bezoek bij zijn ouders, waar ook zijn zuster en haar gezin op bezoek zijn. Dit naar aanleiding van de verjaardag van het overlijden van de oudste broer (Jun-pei), jaren geleden omgekomen toen hij een jongen van de verdrinkingsdood wou redden. Er wordt gebabbeld, gegeten en gedronken, de geredde jongen komt op bezoek en ’s avonds vertrekt het gezin van de zuster. Ryoto en de zijnen blijven nog tot de volgende dag. Op het einde krijgen we een ellips van enkele jaren. De oma en de opa zijn intussen overleden en Ryota bezoekt met zijn gezin (er is intussen een dochtertje bijgekomen) het kerkhof.

Het ritme van deze prent is bijzonder rustig en traag en de talrijke praatscènes worden regelmatig afgewisseld met korte stukken waarin enkel melancholische gitaarmuziek weerklinkt. Op het eerste gezicht een weinigzeggende Japanse babbelfilm dus, maar bij nader toekijken is Kore-Eda een intelligente en gevoelige regisseur die zijn boodschap op subtiele wijze naar de kijker verstuurt, daarbij met fijne naalden prikkend. De sleutelzin van de film lijkt ons uitgesproken te worden door de vrouw van Ryota, wanneer zij even samen met haar man in de logeerkamer is. Zij hebben het over het feit dat Ryota’s moeder in het geheim naar muziek luistert, waarop zij stelt dat vrouwen best geheimpjes mogen hebben en hij lachend reageert met ‘vrouwen zijn afschuwelijke wezens’. Waarop zij weer, ernstig dit keer: Nee, mensen zijn afschuwelijke wezens. Allemaal!

Dat mensen elkaar al te vaak, bewust of onbewust, kwetsen en verdriet doen, blijkt uit talloze voorbeelden in de film. Reeds in het begin, als ze nog op weg zijn naar het huis van de grootouders, zegt Ryota’s vrouw tegen hem dat hij altijd ineenkrimpt wanneer het over zijn vader gaat. Later blijkt dan dat de grootvader, een gepensioneerde dokter, altijd gewild had dat Jun-pei ook dokter zou worden. Na diens dood projecteerde hij dit verlangen op de jongste zoon, maar die werd restaurateur van schilderijen en is nu bovendien werkloos. Het is duidelijk dat Ryota hier mentaal zwaar onder lijdt en wanneer opa het stiefzoontje van Ryota probeert te indoctrineren om ook dokter te worden, is Ryota dan ook zeer ontstemd.

Een andere sterke en verrassende illustratie van het thema is wanneer Ryota ’s avonds tegen zijn moeder zegt dat ze de (nu volwassen geworden) geredde jongen niet meer moet uitnodigen, omdat het voor hem telkens opnieuw een pijnlijke ervaring is. De oma zegt dan koudweg: dat is de bedoeling, hij moet het niet vergeten na een paar jaar, hij moet óók pijn voelen … Verdere voorbeelden zijn de manier waarop opa en oma elkaar voortdurend afkatten, het feit dat de oma wel een pyjama gekocht heeft voor Ryota maar niet voor diens stiefzoontje, de opa die de overbuurvrouw (een ex-patiënte) niet wil gaan helpen wanneer die telefoneert en de manier waarop Ryota’s zuster soms reageert op haar ouders. En dat gaat maar door, en dat gaat maar door, lijkt Kore-Eda te willen zeggen. En dat gaat maar door, en dat gaat maar door (aruitemo, aruitemo) is overigens de correcte vertaling van de originele filmtitel én de titel van het liedje waar de oma zulke goede herinneringen aan heeft (halverwege de film laat zij haar zoon het plaatje op de pick-up leggen). Het en dat gaat maar door-motief wordt visueel bevestigd door het in de film drie maal terugkerende beeld van een trein die traag door het landschap rijdt (de laatste keer middenin de eindgeneriek).

Ondanks deze weinig vrolijke thematiek is de toonaard van de film toch niet hard of bitter, eerder melancholisch en droef. Dat komt enerzijds doordat de personages niet eendimensionaal voorgesteld worden als koude kikkers, maar als mensen van vlees en bloed mét hun gebreken, en anderzijds doordat er nog een ander motief meespeelt, het motief van de ‘gemiste kansen’. Het gaat daarbij om de kansen om goed te doen en elkaar liefde en genegenheid te geven. Op het einde van de film staat Ryota met zijn vader en stiefzoontje op het strand en zij spreken af om een keer met hun drieën naar het voetbal te gaan kijken. In het midden van de film heeft de oma al een keer gezegd dat zij er altijd van droomde door haar zoon een keer opgehaald te worden met de auto. Ryota heeft echter geen auto. Na de ellips horen we de stem van Ryota off-screen zeggen dat ze nooit naar het voetbal gegaan zijn en dat oma nooit in een auto heeft gereden. Even daarvoor, in de bus na het afscheid van de grootouders, heeft hij dan al gezegd: ik kom altijd te lààt met dit soort dingen (naar aanleiding van de naam van een sumoworstelaar waar noch hij, noch de oma op konden komen: na het vertrek schiet de naam zowel Ryota als de oma te binnen!).

Tegelijk ontroerend en confronterend zijn dan ook de laatste beelden. Ergens in het midden van de film gaan de oma, Ryota en diens gezinnetje naar het graf van Jun-pei. Oma ziet een gele vlinder en vertelt dat gele vlinders witte vlinders zijn die de winter hebben overleefd. ’s Avonds vliegt er een gele vlinder het huis binnen en denkt de oma even dat het een reïncarnatie van Jun-pei is. Als nu op het einde van de film Ryota, zijn vrouw, zijn stiefzoon en zijn dochtertje van het kerkhof terugkomen, vliegt er weer een gele vlinder. Ryota vertelt zijn dochtertje dan dat gele vlinders witte vlinders zijn die de winter overleefd hebben. Wie heeft dat verteld?, vraagt het dochtertje. Tsja, wie was dat ook alweer, antwoordt Ryota, wandelend in de richting van hun auto (!). Het zijn de laatste woorden van de film.

Still walking (nogmaals: de Engelse titel slaat als een tang op een varken) laat op een verfijnde manier zien hoe wij (ja, ook u en ik) elkaar, vaak zonder het te beseffen, de duvel aandoen en hoe wij meer dan eens kansen laten voorbijgaan om het weer goed te maken. De manier waarop deze boodschap hier gebracht wordt (aan de hand van de relatie tussen volwassen kinderen en bejaarde ouders), is wellicht makkelijker te capteren door een rijpere kijker dan door een 17-jarige. Maar deze laatste kan uit de film dan toch in elk geval leren dat Japanners ook links rijden (grapje hoor … ).

Quotering: 4

28-11-2010 om 21:30 geschreven door Eric De Bruyn  

Wij dachten vroeger altijd dat Santana een Braziliaanse band was, maar dat is dus absoluut niét zo. Carlos Santana (de gitarist en leider van de groep) werd geboren in Mexico in 1947 en samen met Gregg Rolie (keyboards) en José Chepito Areas (percussie) richtte hij de groep op in San Francisco. Verdere groepsleden waren Mike Carrabello (percussie), Dave Brown (bas) en Mike Shrieve (drums). Het eerste Santana-album verscheen eind 1969 en was meteen een schot in de roos: anno 1969 klonk deze muziek revolutionair vernieuwend binnen de rockwereld door de typische en bijzonder aantrekkelijke vermenging van Latijns-Amerikaanse polyritmen en elektrische rock, waarbij naast de percussie vooral de gitaar van Santana en het orgel van Rolie opvallen. Santana trok voor de eerste keer internationaal de aandacht door het optreden tijdens het legendarische Woodstock-festival in augustus 1969. Het debuutalbum dat enkele maanden later volgde, bevatte een zeer herkenbaar eigen geluid en vormde een visitekaartje om beleefd U tegen te zeggen.

De A-kant omvat vijf nummers en begint bijzonder degelijk met de instrumentale groepscompositie Waiting [A1]. Instrumentale nummers zouden zowat het handelsmerk van Santana worden en de A-kant bevat nog twee instrumentals, dit keer van onmiskenbare topklasse: de groepscompositie Savor [A4] die naadloos overloopt in Jin-go-lo-ba [A5], de eerste hitsingle van de groep. Ook de tweede single staat op deze A-kant: het onweerstaanbare Evil ways [A2], dit keer met gezongen tekst (over een slordige huisvrouw) en evenmin als de eerste single een compositie van de groep zelf. Shades of time [A3] is wel geschreven door de Santana-band én opnieuw een instrumental, maar op deze A-kant vormt het duidelijk een dipje.

De B-kant bevat vier nummers, deze keer allemaal geschreven door de groep, en daaronder bevindt zich de derde hitsingle, de gedreven instrumental Soul Sacrifice [B4], waar het album mee afsluit: Santana op zijn allerallerbest! Men (her)beluistere overigens ook de nóg betere en nog meer gedreven versie van dit nummer op het Woodstock-album. Ook Treat [B2] is een instrumentaal nummer waarin echter deze keer niet het orgel maar de piano de klankleur bepaalt, zodat reeds op het eerste album de jazzrock-richting aangekondigd wordt die Santana op latere albums zou inslaan. Treat heeft niet de drive van A2, A4 of B4, maar anderzijds valt het zeker niet uit de toon en zorgt het voor enige afwisseling binnen het geluidskader van dit debuut. Het wat luidruchtige Persuasion [B1] is echter duidelijk weer een minder broertje, net als A3, en in You just don’t care [B3] is eigenlijk alleen het tussenstuk leuk, dat een typische eind jaren zestig/begin jaren zeventig-jam lijkt in te zetten, maar helaas veel te kort duurt (een half minuutje amper).

Ondanks die enkele mindere momentjes blijft er op Santana nog genoeg te genieten over om van deze plaat een uitstekend rockalbum te maken. Het werd door pers en publiek dan ook meteen met open armen ontvangen en maakte van Santana in 1970 een groep waarmee rekening werd gehouden.

Quotering: 4 (27/03/07)

27-11-2010 om 20:19 geschreven door Eric De Bruyn  

Auteur

Hoogstwaarschijnlijk Desiderius Erasmus (ca. 1469-1536). Erasmus heeft zijn hele leven lang ontkend dat hij de auteur was van deze tekst, ofschoon de stijl en de inhoud ervan duidelijk in zijn richting wijzen. Waarom loog Erasmus? Misschien hierom: na de dood van paus Julius II (in 1513) probeerde Erasmus uit alle macht om door diens opvolger Leo X ontslagen te worden van zijn kloostergeloften (wat in 1517 ook daadwerkelijk gebeurde). Het zou voor Erasmus niet gunstig geweest zijn als hij de auteur bleek van tirades tegen Julius’ geldverspilling die met nog meer recht tegen Leo gericht hadden kunnen zijn …

Genre

Een in het Latijn geschreven satirische dialoog. De keuze voor dit genre is beïnvloed door Erasmus’ favoriete Griekse auteur Loekianos.

Situering/datering

In maart 1518 werd de tekst anoniem uitgegeven in Keulen. De tekst circuleerde echter al vroeger: in een brief uit 1514 gaf Erasmus toe dat hij ‘een vluchtige blik’ op de Julius had geworpen [ed. 2004: 259]. In Bazel wordt nu nog een manuscript van de Julius bewaard dat al in augustus 1516 (over)geschreven is door twee vrienden van Erasmus, Bruno en Bonifacius Amersbach, die nauwe contacten onderhielden met Erasmus’ vaste Bazelse drukker Froben.

Van Dam noteert: Waarschijnlijk schreef Erasmus zijn satire kort na Julius’ dood in februari 1513, wellicht ook als vermaak voor zijn vrienden, net als de ‘Lof der Zotheid’ [ed. 2004: 262].

Inhoud/thematiek

Julius II was paus van 1503 tot 1513. In deze satirische dialoog biedt hij zich na zijn dood samen met Genius (een soort alter ego, maar eerlijker dan zijn baas) aan bij de hemelpoort, alwaar hem de toegang wordt geweigerd door Petrus. Er ontspint zich tussen Julius en Petrus (de allereerste paus!) een gesprek waarin Julius als een soort zestiende-eeuwse Silvio Berlusconi botweg al zijn zondigheden, wreedheden en dwaasheden opsomt en er nog trots op is ook. Arrogant, inhalig, oorlogszuchtig, machiavellistisch, wellustig, belust op macht en ongevoelig voor de ware leer van Christus: dat is het beeld dat hier van paus Julius II wordt geschetst. Tegelijk leren we uit deze tekst wat een paus wél zou moeten zijn: namelijk in alles het tegendeel van deze Julius.

Receptie

Manifest gericht op een humanistisch lezerspubliek.

Persoonlijk oordeel

Om te beginnen: een bijzonder vlot leesbare en geestige dialoog is dit, we hebben er tien keer meer leesplezier aan beleefd dan aan de Lof der Zotheid. Tegelijk is de ongelooflijk scherpe, satirische toon een blikopener van jewelste. Die paus Julius II was natuurlijk een onvoorstelbare klootzak (hij was trouwens niet de enige rond 1500: Alexander VI en Leo X, zijn voorganger en opvolger, waren geen haar beter), maar dat de paus in een geschrift uit het begin van de zestiende eeuw zó door de modder gehaald kon worden, is toch wel enigszins flabbergasting. Na lezing van deze tekst begrijpt men veel beter dat het protestantisme (met Luther, Calvijn en in Engeland Hendrik VIII) niet zomaar uit de lucht is komen vallen. Afgaande op een tekst als deze kan men zeggen: het klimaat was er méér dan rijp voor.

Bovendien is deze keiharde satire voor ons en onze Bosch-studie in twee opzichten interessant. Ten eerste verwijst Petrus in het begin van de tekst naar Simon de tovenaar (vergelijk Handelingen 8: 9-24) met de woorden ‘die marskramer, die bedrieger’ [ed. 2004: 196]. Nogmaals een bewijsplaats voor het feit dat marskramers rond 1500 (onder meer) geconnoteerd werden aan bedrog, maar dat wisten we natuurlijk al langer (wel nog even checken welk woord er in het Latijnse origineel voor ‘marskramer’ wordt gebruikt … ).

Merkwaardiger is het volgende. Op het middenpaneel van Bosch’ Hooiwagen-drieluik loopt achter de hooiwagen een paus: zéér negatief voorgesteld dus, want die hooiwagen wordt door duivels recht de hel ingetrokken. Vroeger ging men ervan uit dat de versie van de Hooiwagen die in het Prado hangt, moet dateren uit de jaren negentig van de vijftiende eeuw en men stelde inderdaad enige gelijkenis vast met Alexander VI, die toen paus was (de paus op de Hooiwagen-versie in het Escorial is meer anoniem weergegeven). Na dendrochronologisch onderzoek (naar aanleiding van de grote Bosch-tentoonstelling in Rotterdam, 2001) bleek echter dat de Prado-Hooiwagen later moet geschilderd zijn, in de jaren 1510-1516, door Bosch zelf of eventueel door zijn atelier. Alexander VI was toen echter al minstens 7 jaar overleden (in 1503), dus dat plaatje klopte niet helemaal meer …

Nu schreven wij in ons proefschrift (in 2000): Voor een gelijkenis met Alexander VI valt inderdaad iets te zeggen (…), maar zodra men vaststelt dat deze figuur ook gelijkenis vertoont met paus Julius II (1503-1513) wordt duidelijk dat het identificeren van de ruiters achter de hooiwagen met historische personages een hachelijke zaak is [proefschrifteditie 2001, p. 101]. Als de Prado-Hooiwagen inderdaad in 1510-16 werd geschilderd, zou het logischer zijn dat de afgebeelde paus de beruchte Julius II is, die toen nog leefde of net overleden was, en dan is er een duidelijke parallel met de tekst Julius buiten de hemelpoort, die ontstond in 1513-14! De afbeeldingen van een bebaarde Julius II die men op Internet vindt via Google, kloppen overigens helemaal niet met de afbeelding uit 1511 van Julius II die wij in een tentoonstellingscatalogus vonden.

Het blijft een boeiende, maar tegelijk ook lastige denkpiste, want persoonlijk blijven wij vinden dat de op de Prado-Hooiwagen afgebeelde paus toch méér wegheeft van Alexander VI dan van Julius II. Onze strikt persoonlijke visie (zonder harde argumenten echter) is dat Bosch wel degelijk vóór 1500 een Hooiwagen schilderde (wellicht dus refererend aan Alexander VI, die qua slechte reputatie zeker niet moest onderdoen voor Julius II), en dat zijn atelier hiervan in de jaren 1510-16 een getrouwe kopie maakte. Als je namelijk de Hel (op het rechterzijluik) van de Hooiwagen vergelijkt met de Hel van de Tuin der Lusten, dan kan de Hooiwagen volgens ons onmogelijk een laat werk zijn (Bosch overleed in 1516). Dat rond 1500 in een (waarschijnlijk door Erasmus geschreven) tekst de paus zó ontzettend te kakken wordt gezet, past echter wel volledig bij het gegeven dat een paus van Bosch een one way ticket richting hel krijgt …

(24/11/10)

24-11-2010 om 23:43 geschreven door Eric De Bruyn  

Auteur

Desiderius Erasmus (ca. 1469-1536).

Genre

Een in het Latijn geschreven satirische lofrede en een in het Latijn geschreven brief.

De Zotheid onderging invloeden van het genre van de paradoxale lofrede uit de Oudheid (bijvoorbeeld Loekianos’ Lofrede op de vlieg), maar ook van de middeleeuwse traditie van de kerkelijke Zottenfeesten, van de tijdens het carnaval gehouden spotpreken (sermons joyeux) en opgevoerde kluchten (sotties) en van het fenomeen van de hofnar [ed. 2004: 252-254].

Situering/datering

In april 1509 kwam in Engeland Hendrik VIII aan de macht. Hij is de kunsten en de wetenschappen blijkbaar goed gezind, en Erasmus wordt door zijn Engelse vrienden aangespoord om naar Engeland te komen en te profiteren van het gunstige cultuurklimaat. Erasmus verlaat Italië en logeert in Engeland bij zijn vriend Thomas More. Hij krijgt echter last van nierstenen, voelt zich te slap om serieus werk te verrichten en schrijft dan, om de tijd te doden, in één week zijn Lof der Zotheid. De gelijkenis tussen de naam van zijn geleerde vriend (More) en het Griekse woord voor dwaasheid (moria) brengt hem op het idee voor de tekst. In juni 1510 stuurt Erasmus het manuscript naar More met een brief waarin hij de tekst aan hem opdraagt.

Erasmus was niet van plan het stuk uit te geven, maar op eigen initiatief brachten vrienden het naar een drukker in Parijs, die het in 1511 publiceerde. Vol fouten. In juli 1512 besloot Erasmus dan maar een geautoriseerde versie te laten drukken, ook in Parijs. Na 1512 verzorgde Erasmus nog zeven herdrukken, waarbij de tekst telkens bijgewerkt en uitgebreid werd. Uiteindelijk is de tekst twintig procent langer geworden dan in de eerste editie.

In september 1514 schreef de Leuvense theoloog en hoogleraar Maarten van Dorp een lange, kritische brief aan Erasmus over de Zotheid, hoogstwaarschijnlijk hiertoe aangespoord door zijn conservatieve Leuvense collega’s (Van Dorp werd pas doctor in 1515 en stond in 1514 op het punt om benoemd te worden in Leuven, vandaar). Hoewel Van Dorp de brief nooit aan Erasmus verstuurde, kreeg deze laatste de tekst toch onder ogen, waarschijnlijk via de Antwerpse stadssecretaris Pieter Gillis. Erasmus stuurde in mei 1515 vanuit Bazel een antwoordbrief. Erasmus’ antwoord werd in augustus 1515 uitgegeven door de Bazelse drukker Froben, die daar in oktober van hetzelfde jaar de oorspronkelijke brief van Van Dorp aan toevoegde. Vanaf 1516 werd Erasmus’ verdediging veelal meegedrukt in uitgaven van de Zotheid, echter zonder de brief van Van Dorp. Toen Van Dorp later nog een brief zond om zijn standpunt te verdedigen, schreef Thomas More een vernietigende reactie en kwam Van Dorp op zijn mening terug. Ondanks dit alles zijn Erasmus en Van Dorp altijd goede vrienden gebleven (toen Van Dorp in 1525 overleed, schreef Erasmus zelfs een grafschrift).

Van Dam vertaalde in deze editie alleen het gedeelte van de brief dat over de Zotheid gaat. De rest (waarin Erasmus het heeft over Hieronymus en over zijn eigen op stapel staande bijbeleditie) vertaalde hij niet.

Inhoud/thematiek

Het vrouwelijke personage Dwaasheid (Zotheid, Stultitia, Moria) houdt een lofrede op zichzelf en tegelijk op allerhande dwaze gedragingen van de mensheid. Daarbij is natuurlijk de trigger dat alles wat Dwaasheid aanprijst, in werkelijkheid afkeurenswaardig is, juist omdat het dwaas is. Dat gaat dan bijvoorbeeld zo (naar aanleiding van de man/vrouw-relatie):

Hun liefste wens in dit leven is toch mannen behagen? Daar is toch al dat optutten voor bedoeld, al die make-up, baden, kappersbezoekjes, smeerseltjes, parfums? Al die trucjes om gezicht, ogen, huid te verbergen, verven en bewerken? Met andere woorden, uiteindelijk is het dwaasheid en niets anders waarmee ze de mannen voor zich innemen. Want is er iets wat zij vrouwen niet toestaan? En alleen maar om betaald te worden met wat seks. En vrouwen zijn uitsluitend door hun dwaasheid aantrekkelijk. [p. 75, par. 17]

Nog duidelijker blijkt de dubbelzinnigheid van Dwaasheids betoog, wanneer zij het over het huwelijk heeft, en meer bepaald over mannen die er niet op letten wat hun vrouw allemaal doet zonder dat zij het weten:

Het is waar, dat is de schuld van de dwaasheid, maar die zorgt er intussen wél voor dat de man plezier heeft van zijn vrouw, de vrouw van haar man, dat er rust is in huis en dat de relatie blijft bestaan. Hij wordt uitgelachen, ze hebben het over horens opzetten, een koekoeksjong grootbrengen en wat niet al, terwijl hij met zijn lippen de tranen van zijn ontrouwe vrouwtje droogt. Maar je leeft toch veel en veel gelukkiger door je zo te laten inpakken dan door jezelf te martelen met jaloerse waakzaamheid en er één groot drama van te maken! [p. 78, par. 20]

Een evenwichtig, helder gestructureerd geheel is de Lof der Zotheid zeker niet. Het is eerder een van de hak op de tak springend allegaartje, vol humor, overdrijving, sarcasme, onzin en bittere en zoete ernst. Aanvankelijk is de sfeer vrij los en vrolijk, zoals wanneer geile oude mannen die met een jong kippetje trouwen op de korrel genomen worden, of ‘tochtige’ oude wijven die nog steeds het oerwoud tussen hun benen wieden (pubic trimming anno 1509!) en met hun verschrompelde hangtieten pronken [p. 91, par. 31]. Ook de alchemisten en de dobbelaars komen aan bod [pp. 102-103, par. 39]. Grimmiger wordt de toon wanneer Erasmus zijn pijlen richt op schoolmeesters, dichters, retorici, juristen, filosofen, theologen, bisschoppen, kardinalen en pausen. En ronduit ernstig wordt de tekst naar het einde toe, wanneer het gaat over de ‘christelijke dwaasheid’ en aan de hand van bijbelcitaten aangetoond wordt dat zelfs de apostelen en Christus zelf ‘dwaas’ waren, waarbij ‘dwaasheid’ eerder geconnoteerd wordt aan onschuld dan aan domheid (te vergelijken met de dubbelzinnigheid van de term ‘onnozel’, zie bijvoorbeeld de ‘Onnozele Kinderen’).

In de Brief aan Maarten van Dorp verdedigt Erasmus zich bijzonder uitvoerig en eigenlijk ook wel wijdlopig tegen de kritiek die de Zotheid losweekte, vooral dan tegen het verwijt dat hij de theologen en hoge clerus te hard had aangepakt. Erasmus herhaalt verscheidene malen dat hij alleen de sléchte vertegenwoordigers van deze groepen op de korrel wilde nemen, dat er ook goeden onder hen zijn en dat hij niemand met name genoemd heeft. Lang staat hij stil bij één zinnetje uit de Zotheid in verband met de zogenaamde dwaasheid van Christus, om op die manier een loopje te nemen met de beruchte ruzies van humanisten waarbij het vaak gaat om één woord of wending, terwijl de rest van de tekst genegeerd wordt.

Erasmus spreekt (schrijft) echter onmiskenbaar met dubbele tong. Nu eens distantieert hij zich van bepaalde antiklerikale of theologische stellingen van Dwaasheid met het argument dat het Dwaasheid is die spreekt, en niet Erasmus, dan weer – als het hem zo uitkomt – onderschrijft hij als Erasmus bepaalde door Dwaasheid geuite kritische uitspraken. Tijdens de lectuur van de Zotheid zelf is het door de afwisselend humoristische en ernstige toon voor de lezer dan ook vaak onduidelijk of hij Erasmus ten volle beluistert of niet.

Receptie

Het geïntendeerde publiek is manifest humanistisch (ontwikkeld, intelligent en Latijnkundig). In zijn eigen tijd ontving Erasmus zowel lof als kritiek op de Lof der Zotheid (zie supra). Tegenwoordig wordt de tekst algemeen beschouwd als Erasmus’ bekendste werk.

Persoonlijk oordeel

In de zestiende eeuw werd de Zotheid veel gedrukt en gelezen en ongetwijfeld is het ook nu nog het bekendste werk van Erasmus. Het was en is dus een belangrijk boek maar is het ook zijn beste werk? In de brief aan Maarten van Dorp lijkt Erasmus er zelf in elk geval niet zo enthousiast over. Hij heeft het over een luchtig tijdverdrijf en over een pleziertje voor de vrienden [ed. 2004: 172] en spreekt van ‘een boekje dat ik zelf geen cent waard vind’ [ed. 2004: 189]. Grotendeels pose wellicht, want een dosis valse bescheidenheid was de grote humanist zeker niet vreemd. Blijft echter het onloochenbare feit dat de Zotheid een krakkemikkig allegaartje vormt, met hier en daar weliswaar interessante cultuurhistorische referenties (de kritiek op wellustige oude mannen en vrouwen of op alchemisten vinden we bijvoorbeeld ook terug in de zestiende-eeuwse beelding), maar – we bekennen het hier zonder schaamte – echt groot leesplezier heeft de tekst ons niet geboden. En die langdradige brief aan Maarten van Dorp al helemaal niet.

Onder ons gezegd en gezwegen: wij koesteren het sterke vermoeden dat de literaire waarde van de Lof der Zotheid een klein beetje overschat wordt, zeker tegenwoordig. Want zelfs al gaat het om een vrij korte tekst, je maakt ons niet wijs dat de Zotheid zich heden ten dage nog mag beroemen op grote scharen lezers. Niet dat dàt nu de norm hoeft te zijn, natuurlijk, begrijp ons niet verkeerd. Wij zijn echter bezig met de lectuur van Erasmus’ Adagia (een spreekwoordenverzameling met bij elk spreekwoord een uitleg) en Colloquia (een serie alledaagse gesprekken), en eerlijk gezegd: ons leesplezier ligt daar minstens enkele graden hoger dan bij de Zotheid het geval was. Onze voorlopige stelling luidt dan ook: Erasmus heeft betere dingen geschreven dan de Lof der Zotheid, maar we schorten ons definitief oordeel op tot we die andere dingen volledig gelezen hebben.

Uit de Brief aan Maarten van Dorp halen we toch nog twee dingetjes die ons opgevallen zijn. Erasmus stelt dat de twee grootste retorici, Cicero en Quintillianus, in hun lessen terecht veel aandacht besteedden aan humor [ed. 2004: 175]. Volledig akkoord met die ‘terecht’: het brengen van een ernstige boodschap is oneindig veel gebaat bij een dosis relativerende humor en smaakvolle geestigheid. Wij ervaren het elke dag aan den lijve als wij lesgeven. Ten tweede beklaagt Erasmus zich erover dat zijn kritikasters vaak één of twee woorden uit een tekst pikken, zonder context en soms ook licht verdraaid, en ’ze laten alles weg wat een uitdrukking die buiten het verband ruw is, beschaafd maakt en toelicht’ [ed. 2004: 184]. Iets gelijkaardigs overkwam onszelf ook, naar aanleiding van de door ons en Jan Op de Beeck geschreven tentoonstellingscatalogus De Zotte Schilders (2003). Dat boek werd door de kunsthistorica Brigitte Dekeyzer in Leesidee (nu De Leeswolf) negatief besproken, omdat wij één schilderij analyseerden dat wij vóór de tentoonstelling nog niet in het echt gezien hadden (zoals wij zelf in het boek signaleerden). Dat we de andere 31 schilderijen wél in het echt hadden bestudeerd en voor dat ene schilderij uitstekende detailfoto’s in kleur hadden gebruikt, dat speelde blijkbaar geen enkele rol. Oude trucs van de foor dus, maar na 500 jaar nog altijd even irritant en verwerpelijk.

(24/11/10)

24-11-2010 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

INGLOURIOUS BASTERDS (Quentin Tarantino) (USA, 2009)

(148’)

Laten we het maar meteen zeggen: waarschijnlijk Tarantino’s beste film tot nu toe. Het eerste halfuur is al meteen pure suspensecinema van het hoogste niveau. In het door Duitsland bezette Frankrijk (anno 1941) bezoekt de SS-kolonel Hans Landa een Franse boer die een joods gezin verborgen houdt. Er gebeurt niets anders dan een gesprek rond een tafel, maar de dialogen zijn zo knap, er wordt zo goed gacteerd (vooral door de onbekende Oostenrijker Christopher Waltz als Landa: hij draagt zowat de hele film en kreeg er dan ook terecht een prijs voor in Cannes) en er hangt zoveel latente spanning in de lucht, dat je voortdurend op het puntje van je stoel zit. Van dat puntje kom je trouwens de hele verdere film, die ingedeeld is in hoofdstukken en af en toe verrassende spielereitjes bevat (zoals een pijl die Martin Bohrmann aanwijst, of een documentairefilmpje dat plots meer info geeft over één van de personages) niet meer af.

Op het einde van het eerste hoofdstuk wordt de joodse familie neergeschoten maar Landa laat de dochter, Shosanna, ontsnappen. In het tweede hoofdstuk leren we de Basterds kennen, een groep Amerikaanse joden die onder leiding van luitenant Aldo Raine (Brad Pitt met een geweldig accent) gedropt zijn in Frankrijk om daar zoveel mogelijk nazi’s uit te schakelen. Dan zijn we drie jaar verder, in 1944. Shosanna (Mélanie Laurent) is ondergedoken in Parijs en baat daar een bioskoop uit. Zij leert een Duitse soldaat kennen die een oorlogsheld is en van wiens heldendaad nu een film gemaakt is. Door omstandigheden zal die film in première gaan in hààr bioskoop, in aanwezigheid van alle Duitse kopstukken (ook Hitler zelf) en zowel de Basterds als Shosanna plannen een aanslag op de bioskoop. Eerst is er echter nog een goddelijk hoofdstuk dat zich afspeelt in een keldercafé, La Louisiane, waar een Engelse officier en twee van de Basterds een Duitse spionne (een bekende Duitse actrice) ontmoeten. Een SS-majoor gooit echter roet in het eten. Twee weken werd er gefilmd aan deze sequens, en het is er aan te zien! Tarantino op zijn aller-, allerbest!

De geplande aanslag van de Basterds loopt mis door de geslepenheid van Landa, maar dankzij Shosanna (die een hoop nitraatfilms in brand laat steken door haar assistent, een neger) gaan toch alle nazi’s eraan, inclusief Hitler. Ondertussen heeft Landa Raine en een andere Basterd gevangen genomen, maar in ruil voor een vrijgeleide en veel compensaties biedt hij de overgave van Duitsland aan. Zo gebeurt ook, maar de laatste beelden van de film: Raine kerft met zijn dolk een hakenkruis in Landa’s voorhoofd.

Er gebeurt zoveel in deze prent (scenario trouwens van Tarantino zelf) dat het onmogelijk allemaal na te vertellen is, maar zoals gezegd: onafgebroken zit je op het puntje van je stoel te kijken. Dat er een aantal ongeloofwaardigheden in het scenario zitten (de opvallend zwakke veiligheidsvoorzieningen bij de première van de nazifilm bijvoorbeeld) stoort daarbij maar een klein beetje en het is enigszins jammer dat Tarantino weer heel veel épaterend geweld in zijn prent heeft gestopt. Geen idee overigens waarom de filmtitel foutief gespeld is, maar voor de rest: niets dan lof voor deze knappe prestatie! Geweldig idee trouwens om iedereen in zijn eigen taal te laten praten (wat vaak leidt tot goddelijke scènes, zoals wanneer Brad Pitt moet doen of hij Italiaans praat en Landa vlot Italiaans blijkt te spreken) en wat het gebruik van muziek, camerastandpunten en montage betreft, hoeft Tarantino van niemand lessen te ontvangen. En ten slotte nog eens extra beklemtonen: Christopher Waltz als Hans Landa is dé ontdekking van deze Inglourious Basterds.

Quotering: 4 (06/07/10) (dvd- bib Wuustwezel)

20-11-2010 om 23:43 geschreven door Eric De Bruyn  

JOUR DE FETE (Jacques Tati) (Frankrijk, 1948)

(90’)

De debuutfilm van Tati. Oorspronkelijk in zwartwit, maar alles werd tegelijk opgenomen in kleur en in de jaren negentig heeft Tati’s dochter aan de hand van die dubbelopnamen een kleurenversie gemaakt die een exacte kopie is van het origineel. Het is deze kleurenversie die door Canvas op zondag 17 oktober 2010 werd uitgezonden, naar aanleiding van het Filmfestival Gent, waar ook een Tati-tentoonstelling liep.

De feestdag is 14 juli en we volgen de kleine gebeurtenisjes in een klein Frans dorpje. Spil van het geheel is de postbode François (rol van Tati zelf) die via een op het marktplein gedraaide film te zien krijgt hoe snel en efficiënt de post in het moderne Amerika werkt, en nu op zijn fiets even snel en efficiënt de post wil bestellen. De bekende Tati-thematiek (kritiek op de oppervlakkigheid en kunstmatigheid van de moderne, naoorlogse maatschappij) is hier dus al wel bescheiden aanwezig, maar grappig? Ach, oei, hohoho. We schreven het vroeger al, naar aanleiding van Playtime en Mon Oncle: Tati wordt volgens ons door sommigen wreed overschat. Een werkstuk dat door elke cinefiel moet worden gezien, lezen we hier op een blaadje uit een of ander losbladig filmlexicon uit de jaren zeventig, en in Humo kreeg deze Jour de fête zomaar eventjes vier sterren. Ons ontgaat het waarom.

Het enige wat ons aan de film opviel, was eigenlijk dat François op een bepaald moment een jeep met een paar Amerikaanse soldaten tegenkomt. Die Yankees waren in Frankrijk dus nog altijd aanwezig in het straatbeeld, vier jaar na de bevrijding …

Quotering: 2

(17/10/10) (TV – Canvas)

20-11-2010 om 23:42 geschreven door Eric De Bruyn  

BO (Hans Herbots) (België, 2009)

(90’)

De verfilming van Het Engelenhuis van Dirk Bracke, een jeugdroman. De vijftienjarige Deborah is thuis op de Antwerpse Linkeroever niet gelukkig met haar moeder, haar broertje en haar bompa. Haar moeder is door manlief buitengegooid omdat ze te veel met andere mannen liep, en woont nu in bij bompa. Via een schoolvriendinnetje dat enkele jaren ouder is, raakt Deborah onder de ‘artiestennaam’ Bo verzeild in het escortmilieu, en dat is niet altijd even prettig, maar het makkelijke geld maakt veel goed en een slijmerige loverboy praat haar doorheen de moeilijke momenten. Tot de moeder onraad ruikt en de politie tipt. Die valt binnen in de hotelkamer waar Bo op dat moment bezig is, en ze komt in een gesloten instelling terecht. In plaats van naar huis terug te keren duikt ze daarna echter onder met de loverboy aan de kust, totdat daar een vriendinnetje uit de instelling opduikt dat even later zelfmoord pleegt. Deborah en twee andere sletjes worden door enkele ongure types in een bestelwagen afgevoerd, maar langs de autosnelweg kan Deborah ontsnappen. Ze belt naar mama: kom mij halen, ik kom naar huis.

Het scenario is dus gebaseerd op een jeugdroman, en dat is eraan te merken: clichés à volonté, psychologische diepgang nul komma nul, en een thematiek die op kilometers afstand te detecteren is (tienermeisjes, ga nóóit om met slechte vriendinnetjes en loverboys). DOP Danny Elsen (zie ook Loft) deed zijn best, en de seksscènes zijn bijzonder kies in beeld gebracht, maar het geheel blijft ontegensprekelijk zwak en weinig overtuigend. Hetzelfde geldt trouwens voor de hoofdactrice, groen blaadje Ella-June Henrard: ondanks haar dubbele voornaam (één was niet genoeg, zeker?) begrijpen wij de complimentjes die hier en daar in haar richting gestuurd worden, niet goed. Volgens ons is dit het zoveelste Vlaamse actricetje dat even haar vijftien minuten roem kent, waarna onverbiddelijke radiostilte. Het einde van de film is overigens hilarisch: die gangsters die achter de vluchtende Deborah zitten, en het dan plots opgeven omdat het tijd is om door te gaan. Jezus Maria Jozef!

Quotering: 2,5

20-11-2010 om 23:39 geschreven door Eric De Bruyn  

De kut is ’t allerbeste medicijn
[Anoniem, Roman de Renart – branche 7 : La Confession de Renart, 1195-1200, ed. Dufournet II 1985, p. 30, verzen 437-454]

“Car ce est li plus nobles nons
Qui soit en cest siecle que cons.
C’est merveille, quant om le nome,
Que c’est ce que plus honist l’ome
Et ce que plus le torne a mal
Et plus le fait torner el val:
Et des que il li veut aidier,
De ce ne fait pas a plaidier,
Il li done plus en un jor
De joie et de bien et d’onor
Que boce d’ome ne puet dire.
Cons est li plus sovereins mire
Que puisse envers amors trover.
Ce n’est or mie a esprover,
Car maint home en sont gari
Qui autrement fussent peri.
Et encore en garront il meint,
S’en lor maveisté ne remeint.”

[onze vertaling]

“Heeft overal op deze aarde
het woordje kut geen adellijke waarde?
Toch raar, want als het wordt vernoemd,
gaat het om wat de man het meest verdoemt,
om wat hem meest tot kwaad verleidt,
om wat hem oneer brengt en spijt.
Maar wil zij zijn begeerte stillen,
dan hoeft men niet van mening te verschillen:
de kut schenkt hem op één dag meer
aan vreugde, pret en eer
dan door een mond gezegd kan zijn.
De kut is ’t allerbeste medicijn
dat door de liefde wordt geboden.
Bewijzen zijn hier niet van node,
want menig man heeft zij genezen
die anders vast vergaan zou wezen,
en nog meer dan één zal door haar worden gered,
indien althans zijn zondigheid het niet belet.”

19-11-2010 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

THE BOSS OF IT ALL (Lars von Trier) (Denemarken, 2006)

(99’)

Een Deense film van Deens enfant terrible Lars von Trier, Deens gesproken en met Deense acteurs. Het is volgens Von Trier, die af en toe vaag in beeld verschijnt en de kijker betuttelend toespreekt, een komedie. Een komedie die zich afspeelt in de (Deense) kantoorwereld. De directeur van een IT-firma verstopt zich al jaren achter een spookdirecteur die zogenaamd in Amerika zit (om een goede relatie met zijn werknemers te onderhouden), maar wanneer hij de firma wil verkopen aan een Ijslander, moet er een directeur zijn om de handtekening te zetten, en daarvoor huurt hij een acteur in. Wat die acteur vervolgens allemaal teweegbrengt, is te gek om los te lopen en nooit grappig, maar dat geeft niet want het is ook bijzonder vervelend en na twintig minuten is geen kat nog geïnteresseerd.

Komt daar nog bij dat het heel irritant is om deze film te bekijken, doordat Von Trier de beeldregie en de montage overliet aan een computer, met als resultaat voortdurend verspringende beelden, totaal onlogische cuts en hoofden die maar half in beeld gebracht zijn. Von Trier zal gedacht hebben: dat onnozel verhaaltje is op zichzelf nog niet genoeg om de kijker te pesten, we gaan er nog een schepje bovenop doen. Naar verluidt zitten er in deze film referenties aan het reilen en zeilen in de Scandinavische kantoorwereld en aan de slechte relatie tussen Denen en Ijslanders. De enige een béétje leuke momenten zijn inderdaad wanneer die Ijslandse kandidaat-koper, die eruit ziet als een Viking en geen Deens verstaat en voortdurend beroep moet doen op een tolk, zich weer eens kwaad maakt. Voor de rest is dit, geloof ons, een ontzettende kutfilm.

Let wel: ondanks alles zijn er toch weer sommigen die met deze prent weglopen (Erik Stockman in Humo bijvoorbeeld: drie sterren op vier!). Rudi Meulemans schreef in Filmmagie [575, juni 2007, p. 49]: … al blijft het een kwestie van “you love him or you hate him”. Enerzijds kan je verdedigen dat dit intelligent amusement is. Anderzijds kan je ook stellen dat je kijkt naar de nogal megalomane hobby van een egocentrische Deen. Kutfilm!, zeggen wij.

Quotering: 1

13-11-2010 om 23:27 geschreven door Eric De Bruyn  

MEET THE FOCKERS (Jay Roach) (USA, 2004)

Greg Focker (Ben Stiller) gaat zijn aanstaande schoonouders voorstellen aan zijn ouders, de Fockers (Dustin Hoffman en Barbra Streisand), en dat zijn een beetje excentriekelingen. Aanstaande schoonpapa Jack Byrnes (CIA-agent op rust, Robert de Niro) heeft nochtans ook de nodige tics. Natuurlijk leidt dit alles tot allerlei komische verwikkelingen, waarbij de scatologisch en seksueel getinte grapjes niet uit de weg worden gegaan. En even natuurlijk komt alles wat verkeerd liep, op het einde goed.

Een beetje voorspelbaar dus, deze komedie met haar redelijk indrukwekkende cast, maar regelmatig best wel leuk entertainment en goed voor een smile. In de VS schijnt het een echte blockbuster geweest te zijn.

Quotering: 3

13-11-2010 om 23:26 geschreven door Eric De Bruyn  

HUNGER (Steve McQueen) (UK-Ierland, 2008)

(96’)

Steve McQueen: hier niet de Amerikaanse acteur, maar een Londense, zwarte multimediakunstenaar die met Hunger opvallend debuteerde als filmregisseur op het festival van Cannes 2008. Hij sleepte er terecht de Caméra d’Or (prijs voor het beste debuut) mee in de wacht. McQueen neemt ons mee naar de Britse Maze-gevangenis in Belfast (Noord-Ierland) in 1981 waar de (katholieke) gevangene Bobby Sands (samen met negen anderen) in hongerstaking ging. Streefdoel: de Britse regering (onder leiding van Margaret Thatcher) zover krijgen om de katholieke gevangenen (“terroristen”) het statuut van ‘politieke gevangenen’ te verlenen. Na 66 dagen stierf Sands. Londen kwam wel tegemoet aan sommige eisen van de hongerstakers, maar het statuut van politieke gevangene kregen ze niét.

McQueen hanteert in deze film een onderkoelde, semidocumentaire stijl zonder franjes en een traag, slepend ritme met regelmatig lange, onversneden sequensen. Magistraal voorbeeld van dit laatste is de sequens van bijna 20 minuten in het midden van de film, waarin een katholieke priester Bobby Sands probeert te overtuigen om niét in hongerstaking te gaan maar botst op de keiharde wilskracht en overtuiging van deze laatste. Beide mannen zitten links en rechts aan een tafeltje, de camera observeert hen zonder te bewegen (alleen helemaal op het einde krijg je close-ups van Bobby en van de priester) en toch zit de kijker aan zijn stoel gekluisterd. Dat is trouwens hoegenaamd niet de enige keer in deze prent. In het eerste deel volgt McQueen één van de cipiers en een tweetal gevangenen van nabij, en in dit eerste deel zijn er weinig momenten die niét beklijvend zijn. Integendeel: van bij de eerste beelden (de cipier die ontbijt en met de auto zijn huis verlaat) wordt men geïntrigeerd door wat op het scherm te zien is. De bezoeken van vrienden en familie, de gevangene met de vlieg, de manier waarop de gevangenen gewassen worden, de controle van de naakte gevangenen die spitsroeden moeten lopen tussen gewapende agenten … Het is allemaal even indrukwekkend in beeld gebracht, met als twee grote troeven de zonet genoemde onderkoelde stijl en het trage ritme.

Dit alles geldt nog veel meer voor het tweede deel, nà het tafelgesprek met de priester, waarin meedogenloos de totale aftakeling van Bobby Sands getoond wordt, op zulk een manier dat men op bepaalde momenten haast niet kan verder kijken omdat men fysiek benauwd wordt door wat men te zien krijgt. Speciale vermelding verdient in dit verband de Duitse acteur met Ierse moeder Michael Fassbender die 15 kilogram vermagerde (van 73 tot 57 kg) om de ernst van de aftakeling waarheidsgetrouw uit te beelden. Volgens ons totaal onverantwoord, zelfs al levert het uiteindelijk een mokerslag van een film op. Want laat dat duidelijk zijn: Hunger is een film die je niet gauw loslaat, als je hem gezien hebt.

Steve McQueen, zelf Engelsman, geeft met deze prent onverholen kritiek op het rechtse Thatcher-regime, al wordt ook even de andere kant van de medaille getoond: de koelbloedige moord op de cipier (ijzingwekkende scène in het rusthuis: de met bloed bespatte demente moeder!) en de vermelding op het einde dat tijdens de onrust in de gevangenis nog 15 andere cipiers werden omgebracht (als wraak, buiten de gevangenis wel te verstaan). In ieder geval: we kunnen ons niet voorstellen dat er in Cannes 2008 sterkere debuutfilmen werden vertoond dan deze Hunger.

Quotering: 4 (10/11/10)

(1^ste visie: 07/11/10 – dvd – bib Wuustwezel) (2^de visie: 10/11/10 – Filmmuseum)

13-11-2010 om 23:24 geschreven door Eric De Bruyn  

Een raar geval, die Elvis Peeters. Achter het pseudoniem gaat namelijk een schrijversechtpaar schuil: Jos Verlooy (in de jaren tachtig lid van de rockgroepen Aroma di Amore en De Legende – ook nooit van gehoord?) en Nicole van Bael. Het is echter de Jos die in de schijnwerpers treedt, zij verkiest naar verluidt om buiten de publiciteit te blijven. Maar goed. Wij is het eerste dat wij van Elvis Peeters lezen. Op de cover plakt een sticker met de mededeling: Waarschuwing EXPLICIETE roman. Wij dachten eerst dat die sticker was aangebracht door onze brave Wuustwezelse hoofdbibliothecaris, maar nee: het blijkt een (slimme) zet te zijn van de uitgeverij. En godverdomme: expliciet is wel het minste wat je van dit boek kunt zeggen.

Het gaat over acht tieners, vier jongens en vier meisjes, in het begin van het verhaal zo’n zestien jaar oud. Het is zomer en ze vervelen zich. Wat doen ze dus? De vier meisjes posteren zich aan de reling van een brug over de autostrade, doen hun slipjes uit, trekken hun rokjes omhoog. Vier jonge kutten. Wie wil dat niet zien? ’s Ochtends om halfelf. De tweede dag dat ze dit doen, is het al bingo: ze veroorzaken een auto-ongeval, één dode, drie zwaargewonden, drie lichtgewonden. Eén van de jongens heeft alles gefilmd: We bekijken de beelden opnieuw en opnieuw. We lachen.

Wat doen ze nog? Ze bekijken porno op het Internet, ze verkrachten een kattin, ze seksen met elkaar, spelen seksspelletjes met elkaar. Eén van de meisjes wordt bijvoorbeeld geblinddoekt en men laat een wesp in haar tepels en vagina steken. Wat doen ze nog, zodra ook die spelletjes gaan vervelen? Ze zetten een prostitutienetwerkje op, huren een appartementje in de stad en breiden het netwerkje verder uit. Verdienen mooi en makkelijk geld zo. Spelen ondertussen toch nog altijd seksspelletjes in en rond een verlaten schuur in het bos. Tot één van de meisjes bij zo’n spelletje ongelukkig valt: schedelbreuk en enkele dagen later dood.

Maar het leven gaat verder. Op een dag zien twee van de resterende meisjes een man in een elektriciteitsmast klimmen om zelfmoord te plegen. Zij sporen hem luidkeels aan tot hij springt. Er komen nog andere meisjes bij het groepje. Eén van hen wordt stomdronken gevoerd, haar pubis wordt onthaard, waarna het woord ‘hoer’ boven haar vagina aangebracht wordt met een scheermesje en vervolgens haar vagina wordt dichtgenaaid. De jongens gedragen zich meer en meer als echte pooiers, de meisjes als echte sletten. Tot één van de meisjes zwanger wordt. Door haar een aantal keer in de buik te stampen, wordt een abortus uitgelokt. Een ander meisje vat het plan op zich drie keer achtereen te laten bezwangeren om dan een abortus uit te lokken (telkens een week later), de foetussen in een bokaal te plaatsen en het geheel te verkopen als kunst.

Het eindigt ermee dat het clubje enkele Oost-Europeanen helpt koperdraad te stelen, waarna de politie getipt wordt, zodat de koperdraaddieven gearresteerd worden. Als ze op hun scooters terugrijden, ritsen ze in het voorbijrijden nog even het hondje van een oude dame mee en laten ze dat hondje zich kapot rennen, tot het niet meer kan en meegesleept wordt over de grond. Laatste zinnen van het boek: We kregen honger. We keerden een voor een terug naar huis. Waar het ons aan niets ontbrak. De wereld ligt aan onze voeten.

Jaja, expliciete roman. En dat allemaal verteld en beschreven in een onderkoelde, zakelijke stijl met een (verschuivende) personale verteller die voortdurend doet alsof er geen vuiltje aan de lucht is. Af en toe een hoofdstukje waarin de gedachten van één van de meisjes of jongens beschreven worden, maar die zijn zo wollig, dat er weinig uit af te leiden valt. In een recent artikeltje noteert ene Sarah Beeks dat de stijl van Elvis Peeters sober, uitgebeend en onderkoeld is en veel aan de verbeelding overlaat. Dat er in zijn werk meer ongezegd blijft dan dat er wordt benoemd. Dat zijn personages vaak ongedefinieerd blijven en dat men naar hun beweegredenen vaak slechts kan gissen. En dat men in zijn werk een afgerond einde niet snel zal tegenkomen. Klopt allemaal voor deze roman. In verband met Wij signaleert zij: Ook in Wij is hij op zoek naar de grenzen van onze moraal. Deze roman – die volgens de schrijver volledig gebaseerd is op berichten uit het nieuws – zorgde voor veel ophef vanwege de harde inhoud. En: Deze ongeremde tieners experimenteren, prostitueren en aborteren, met daarachter steeds als leidend principe de ‘moraalloosheid van de vrije markt’. (…) Op een eenduidig oordeel over de beschreven gruwelijkheden, kan de auteur echter niet betrapt worden in de roman. Nochtans luidt het laatste zinnetje van haar artikel: Geschreven in de specifieke stijl zoals we die al uit het vroege werk kennen, klinkt in de literatuur van Peeters steeds duidelijker een geëngageerde stem.

Geen eenduidig oordeel, en toch geëngageerd. Wij veronderstellen dus dat de lezer dat oordeel dan maar tussen de regels moet lezen, daarbij concluderend dat Peeters ons hier een shockerend beeld schetst van (een gedeelte van) de hedendaagse jeugd die totaal amoreel door het leven gaat. Waarbij de auteur dan lekker dubbelzinnig van twee walletjes kan eten: enerzijds de brave lezers eens flink epateren (het woord kut komt in deze roman zo’n 375 keer voor, wij overdrijven slechts lichtjes) en de minder brave lezers lokken met de belofte van porno en sensatie, en anderzijds een slag om de arm bewaren want uiteindelijk is het allemaal bedoeld als engagement en maatschappijkritiek. Het is een trucje dat al zo vaak vertoond is in het verleden en waar wij – zoals bekend – niet dol op zijn: eerst de grenzen van het fatsoen en decorum eens flink overschrijden, en dan achteraf snel doen alsof het allemaal bedoeld is als negatieve zelfdefiniëring. Iedereen tevreden, ramptoeristen en moraalridders incluis, en de auteur kan zijn centen beginnen tellen.

Afgelopen week hebben wij nog ergens gelezen of gehoord dat men bezig is deze roman te verfilmen. Ongetwijfeld nu al een kandidaat voor de filmfora op middelbare scholen.

Quotering: 3

(03/11/10)

Geraadpleegde lectuur

13-11-2010 om 18:42 geschreven door Eric De Bruyn