PALLIETER (Roland Verhavert) (België, 1976)

(90’)

Zeer onlangs het boek nog eens herlezen, en dus moesten we natuurlijk ook de verfilming van Roland Verhavert (scenario: Hugo Claus) nog eens herbekijken. Toevallig vonden we op school de Hugo Claus-dvdcollectie die in 2008 bij De Morgen verkocht werd en Pallieter was daarbij (de plastic bescherming zat er overigens nog altijd rond: een veeg teken). We hadden deze film ooit al eens gezien, en de oude fiche (ergens begin jaren tachtig) zegt het volgende: Wanstaltig, akelig Vlaams boerenkoolproduct. Met die verwerpelijke pseudo-mentaliteit van hoe schoon is toch het gras en de boomkes en de vogelkes en laat het maar reilen en zeilen. En de modernisering is slecht en lelijk en het boerenleven zo simpel en heerlijk. Bovendien dan nog stuitend banaal, oppervlakkig en oervervelend verfilmd. Exit die Verhavert. Bàh. Quotering: 1.

En inderdaad, deze nieuwe visie bevestigt dat grotendeels. Let wel, zoals vaker bij oude Vlaamse (en Nederlandse) films het geval is: het is zó slecht, dat het goed, dat wil zeggen amusant, wordt en je toch nog enig kijkplezier kan ervaren. Laat ons eerst signaleren dat het boek van Timmermans nauwelijks in deze film te herkennen is. Niet alleen is het allemaal zeer inspiratieloos in beeld gebracht en wordt er bijzonder kunstmatig geacteerd (die tààl!, dat verkavelingsvlààms!, en dan plots Robbe De Hert als boerenzoon in het plat Antwerps en zonder enig acteertalent daartussen: lachen geblazen!), maar bovendien heeft Hugo Claus zonder veel succes aan de inhoud van het boek liggen prutsen. Zo komt bijvoorbeeld héél de proloog uit zijn koker: halvelings gebaseerd op de biografie van Timmermans, zien we hoe Pallieters vrouw, blijkbaar ten gevolge van occultisme, zelfmoord pleegt en Pallieter in een depressie verzeilt. Pas daarna, als hij uitgeziekt is, wordt hij de ‘echte’ Pallieter. Dat van dat occultisme en dat van die vrouw weten we overigens alleen omdat het in het begeleidende De Morgen-foldertje staat. Kan je nagaan hoe dat wérkt in de film! Niet dus. Wat ook totaal niét werkt, is wanneer Pallieter op het einde met een vliegtuigje meevliegt en dan plots een visioen krijgt van de petroleuminstallaties in Antwerpen. Alsof je in een film over de middeleeuwen plots een volkswagen ziet langsrijden. We kunnen wel begrijpen dat Claus dit erin gestopt heeft omdat in het scenario sowieso veel nadruk wordt gelegd op het ecologische aspect (de dreiging van de moderne technologie), maar zoals gezegd: het werkt dus niét!

Tussendoor heeft Claus dan een aantal anekdotes uit het boek gepikt, waaronder uiteraard de meest voor de hand liggende (lees: commerciële): Pallieter die een wind laat tijdens het ‘duel’ met de zoon van de graaf, Marieke die met twee nichtjes aan het naaktzwemmen is, Pallieter die zijn naam in de sneeuw pist. Maar de levenslustige, pantheïstische sfeer van het boek is ver te zoeken, het gaat allemaal veel te snel vooruit (het duurt ook maar anderhalf uur) en eigenlijk is die Pallieter in de film (gespeeld door Eddy Brugman, ach) veeleer een arrogante blaaskaak dan een sympathieke levensgenieter. Zou Hugo Claus misschien door sommigen niet een heel klein beetje overschat worden, zeker als het gaat om zijn films en filmscenario’s? Dat Roland Verhavert een regisseur is (was) van lik-me-vestje, wisten we natuurlijk al langer.

Voor de rest valt er niet veel te melden. Ja, Gaston Berghmans als champetter heel even, Jan Decleir ook heel even als zigeuner, een paar weinig geslaagde komische details (de jongeman die tijdens één van de feesten met zijn bloot gat in de rijstpap wordt gezet, die drie blinden op het einde die in de verkeerde richting staan te wuiven) en dan natuurlijk Marieke nog. Gespeeld door één of ander Hollands, in geen enkel opzicht getalenteerd trutje dat dus even in haar blote kont door het gras mag lopen tijdens die zwemscène en dat verder voortdurend in het Vlaams gedubd moet worden: Jacqueline Rommerts. Deze filmrol was haar eerste en tevens haar laatste. Kan je alweer nagaan! Iets merkwaardigs dat ons ook nog opviel: tijdens het feest voor de processie in het begin van de film loopt daar tussen het volk een paar keer een meisje van zeven, acht jaar helemaal in haar blootje rond. Men vraagt zich af: waarom in godsnaam? In het post-Dutroux-tijdperk valt zoiets in elk geval op. Maar soit. Omwille van het beetje kijkplezier dat we gehad hebben (tsja, lachen met Vlaamse filmkes), mag de quotering met één punt naar omhoog.

Quotering: 2

19-12-2010 om 21:51 geschreven door Eric De Bruyn  

In 1972 rommelde het binnen Santana. Carlos liet de originele groep splitten en maakte toen een nieuwe groep met een lossere en vanaf toen steeds wisselende personeelsbezetting. Neal Schon en Gregg Rolie speelden nog wel mee op het nieuwe album, maar verlieten daarna de band. Onder sterke invloed van John McLaughlin (Mahavishnu Orchestra) omarmde Carlos de wijsheid van de Bengaalse mysticus Sri Chinmoy en veranderde zijn naam in Devadip. Ook de muziek ging nu duidelijk anders klinken. De latinorock was nog wel aanwezig, maar de jazzinvloeden, die in de eerste drie albums met mondjesmaat werden geserveerd, werden nu plots veel sterker. Dat bracht bij velen aanvankelijk een milde schok teweeg. Ook bij ons, ofschoon wij het album Caravanserai pas in november-december 1999 leerden kennen. Wij noteerden toen: Eindelijk – na 28 jaar – hebben wij deze plaat kunnen beluisteren, op cd. Uit de jaren zeventig herinneren wij ons nog de kwalijke recensies waarop dit 4^de album van de Santana-kliek toen kon rekenen, en nu blijkt dat die slechte ontvangst indertijd helemaal gerechtvaardigd was. The New Musical Express Book of Rock (2^de editie) schrijft over de latere albums van Santana: “Critics failed for most part to be similarly excited – consensus of opinion being that Santana worked concept dry on (1), (2) and (3) and has been attempting in vain to discover means of saying same thing differently ever since”. Helemaal akkoord, althans wat deze Caravanserai betreft: de jazzy invloeden treden hier veel te veel op de voorgrond om goed te zijn en het Latijns-Amerikaanse excitement van de eerste drie albums is hier ver te zoeken. Een serieuze teleurstelling, deze beluistering(en). Quotering: 1.

Geen discussie mogelijk: dat was een veel te strenge beoordeling toen. Het begint nochtans allemaal niet zo indrukwekkend met Eternal caravan of reincarnation [A1] (alleen die titel al), ofschoon deze opener ons zowaar een beetje doet denken aan de lounge van Sven Van Hees (zou overigens niet zo gek zijn, want die Van Hees heeft zijn mosterd van overal gehaald). Met Waves within [A2] komen dan de Latijns-Amerikaanse ritmes wat meer bovendrijven, en wat we horen is Santana-muziek die een stuk gesofistikeerder klinkt dan op de eerste drie albums, maar – zonder hoge toppen te scheren – toch best doenbaar is. En met het funky klinkende Look up (to see what’s coming down) [A3] is zowaar de oude Santana terug. Wat we ooit over Se a cabo schreven, geldt ook voor deze instrumental: prima stripteasemuziek! Het duurt jammer genoeg maar drie minuten, al komt het nog kortere Just in time to see the sun [A4] (de eerste track met gezongen tekst) de sfeer continueren. Dit loopt dan weer onmerkbaar over in het zes minuten durende Song of the wind [A5], een mediumtempo instrumental met een gevoelige gitaar van Carlos in de traditie van Samba pa ti, maar toch minder sterk, hoewel vast niet onaardig. Dit nummer verscheen indertijd ook op single, maar heeft nooit potten gebroken. Al bij al een fraai triootje, die A3, A4 en A5. Kant A wordt afgesloten door All the love of the universe [A6], een ook weer gezongen nummer van meer dan 7 minuten dat manifest moet onderdoen voor het voorgaande drietal. We merken nu ook op dat de nieuwe Santana zich soms wat verliest in ijl ter-plaatse-getrappel en dat er een zekere onderlinge inwisselbaarheid van de nummers is.

Dat gevoel wordt nog sterker op de B-kant. Future primitive [B1] is eerst niet veel meer dan wat zweverig gepriegel en wordt dan aangevuld met wat doelloos tamtamgeklop. Stone flower [B2] (gezongen tekst weer) is een middelmatig gevalletje: de gezongen tracks op dit album zijn duidelijk minder overtuigend dan de instrumentals. Luister maar naar La fuente del ritmo [B3], een instrumentale compositie van congaspeler James Mingo Lewis, dat weer even aan de vroegere Santana doet denken, maar toch ook erg jazzy getint is. Het langste nummer van de plaat (9 minuten) is de afsluiter Every step of the way [B4]: in het begin wat te ijl, naar het einde toe wat te lawaaierig.

Conclusie. De nieuwe Santana-stijl brengt mee dat dit album ettelijke beluisteringen nodig heeft om te wennen. Eens die gewenning er is, ontdekt men een aantal fraaie momenten, maar stelt men ook vast dat deze muziek minder swingt dan vroeger en zich iets te vaak bezondigt aan verwaterde zelfherhaling. Het feit dat jan en alleman meegeschreven heeft aan de nummers voor dit album, zal er waarschijnlijk ook geen goed aan gedaan hebben.

Quotering: 3 (18/12/10)

18-12-2010 om 23:12 geschreven door Eric De Bruyn  

[Martin I – Roques I – Fukumoto/Harano/Suzuki 13]

Deze branche werd volgens Wenseleers 1993: 278, geschreven rond 1220-30, volgens Dufournet II ed. 1985: 500, echter tussen 1190 en 1195. Het is een vervolg op branche Ia.

Zie voor de Oudfranse tekst Dufournet I ed. 1985: 154-207.

Voor een (niet altijd betrouwbare) Nederlandse vertaling, zie Paul Van Keymeulen, “Reynaert als verver en menestreel (branche Ic)”, in: Tiecelijn, jg. 16, nr. 1 (maart 2003), pp. 14-26.

Korte inhoud

Deze branche omvat vijf episodes. De hongerige Renart gaat in het huis van een verver op zoek naar voedsel, maar valt in een verfkuip en wordt daardoor helemaal geel. Nadat hij met een list uit de handen van de verver is ontsnapt, ontmoet hij Ysengrin die hij wijsmaakt dat hij een jongleur (genaamd Galopin) uit Engeland is. Om hem een vedel te bezorgen breekt Ysengrin in bij een boer, maar dat loopt verkeerd af: de wolf bijt de boer een stuk uit zijn achterste, maar de waakhond bijt Ysengrins genitaliën af. Terug thuis komt de wolf verder in de problemen als Hersent seks met hem wil. De wolvin maakt zich uitermate boos en verlaat Ysengrin.

Renart komt er ondertussen achter dat zijn vrouw Hermeline, die denkt dat Renart dood is, wil hertrouwen met Poncet, een neef van Grimbert de das. Nog steeds vermomd als jongleur komt hij de twee tegen die hem uitnodigen om te spelen op hun trouwfeest. Zo gebeurt, maar tijdens de huwelijksnacht lokt Renart Poncet mee naar het graf van de kip Coupee, waar zogenaamd mirakelen gebeuren. Renart heeft echter een strik klaargezet. Poncet trapt erin en wordt even later verscheurd door de honden van een boer. Terug thuis gooit Renart zijn vrouw en Hersent, die ook op het trouwfeest was, buiten. De twee vrouwen krijgen verschrikkelijke ruzie (ze noemen elkaar een hoer) en beginnen te vechten. Een voorbijkomende pelgrim verzoent hen echter weer en stuurt hen terug naar hun respectieve echtgenoten om vergiffenis te vragen.

Aantekeningen

17-12-2010 om 23:27 geschreven door Eric De Bruyn  

[Martin I – Roques I – Fukumoto/Harano/Suzuki 12]

Deze branche werd volgens Wenseleers 1993: 276, geschreven rond 1192-95, volgens Dufournet II ed. 1985: 500, tussen 1190 en 1195. Het is een vervolg op branche I.

Zie voor de Oudfranse tekst Dufournet I ed. 1985: 124-155.

Voor een (niet altijd betrouwbare) Nederlandse vertaling, zie Paul Van Keymeulen, “De belegering van Malpertuis (branche Ib), in: Tiecelijn, jg. 16, nr. 2 (juni 2003), pp. 90-97.

Korte inhoud

Koning Noble komt met een leger de burcht van Renart belegeren. Nadat deze laatste zijn vijanden vanop de tinnen heeft bespot en uitgescholden, begint de strijd. Na zes maanden is er echter nog geen enkele vooruitgang gemaakt. Op een nacht sluipt Renart de burcht uit. Hij bindt alle dieren met hun staart of poten vast en ‘verkracht’ vervolgens de alleen in een tent slapende koningin die eerst denkt dat het de koning is die haar berijdt, maar dan begint te roepen als ze de waarheid beseft. Er ontstaat een verschrikkelijke chaos in het tentenkamp, maar dankzij Tardif de slak (die Renart vergeten vast te binden was) worden de dieren bevrijd en wordt Renart gevangen genomen. Eindelijk kan men Renart ophangen! Alleen Grimbert de das is ogenschijnlijk verdrietig, maar nadat Renart in alle drukte ongezien de rat Pelez heeft doodgebeten, komt de koningin, Madame Fière, stilletjes naar Grimbert. Zij zegt dat ze medelijden heeft met de vos, geeft de das een talisman om Renart te beschermen en deelt mee dat als alles goed afloopt, de vos haar in alle stilte moet komen bezoeken.

Grimbert keert terug naar de galg en laat Renart zijn testament maken. Renart schenkt een aantal bezittingen aan zijn vrouw en zijn drie zonen en draagt Grimbert op de erfenis van zijn vrouw over te nemen als deze hertrouwt, want weduwen slagen er niet in lang alleen te zijn. Op het moment dat men Renart dan eindelijk wil terechtstellen, komen diens vrouw en zonen aangereden met een grote schat om Renart vrij te kopen. De hebzuchtige Noble spreekt Renart daarop vrij, maar als hij nog één keer een misdaad begaat, zal hij gehangen worden. Isengrin is boos en de andere dieren zijn angstig, maar dan komt Chauve de muis het lijk van haar man, de rat Pelez, tonen aan de koning. Renart stuurt zijn vrouw en zijn zonen naar huis, maar blijft zelf nog even. Chauve en haar verwanten klagen voor de koning Renart aan en beschuldigen hem van moord. Men wil Renart opnieuw gevangen nemen, maar hij vlucht in een boom. Als men de boom wil omhakken, gooit Renart een steen tegen het hoofd van de koning, die bewusteloos neervalt. Terwijl men zich om de koning bekommert, kan Renart ontsnappen. Aan zijn hof herstelt de koning van zijn wonde.

Aantekeningen

In de verzen 1683-1684 wordt de raaf Tiecelin aangesproken door Renart, die tegelijk vloekt ‘bij Sint-Maarten’. Is de ‘vogel van Sint-Maarten’ in branche I misschien een raaf?

15-12-2010 om 22:47 geschreven door Eric De Bruyn  

[Martin I – Roques I – Fukumoto/Harano/Suzuki 11]

Volgens Wenseleers 1993: 275-276 werd deze branche geschreven ‘circa 1184-89’, volgens Rik Van Daele (in Tiecelijn, zie infra) ‘circa 1179’, volgens Dufournet II ed. 1985: 499, in 1179.

Zie voor de Oudfranse tekst: Dufournet I ed. 1985: 42-125 (= 1.620 verzen).

Voor een modern-Nederlandse prozavertaling, zie J.-J. Reynaerts, “De Roman de Renart, Branche I. Het rechtsgeding”, in: Tiecelijn, jg. 13, nr. 3 (2000, 3^de kwartaal), pp. 120-138.

Korte inhoud

Aan het hof van koning Noble wordt Renart aangeklaagd door Isengrin en Chantecler. Brun en Tibert moeten Renart gaan dagen, maar zij worden door de vos tot hun grote scha en schande bedrogen. Grimbert slaagt er wel in zijn oom naar het hof te brengen, waar zij na een lekenbiecht vanwege de vos arriveren. Renart houdt een pleidooi, maar tevergeefs. Als men op het punt staat hem terecht te stellen, deelt Grimbert echter mee dat de vos boete wil doen door pelgrim te worden. De koning trapt erin en laat de vos vrij. Vanuit de verte beledigt deze laatste echter de koning, terwijl hij Couart de haas maltraiteert. De dieren beginnen de vos te achtervolgen, die maar nipt weet te ontsnappen nadat hij een pak slaag heeft gekregen. Overdekt met wonden en kwetsuren bereikt hij zijn burcht Maupertuis.

Aantekeningen

Het is deze branche die aan de basis lag van de Middelnederlandse bewerking Van den Vos Reynaerde van ‘Willem die Madock maakte’. De Oudfranse branche begint met te melden dat Perrot het proces tegen Renart naar aanleiding van zijn overspel met de wolvin niet heeft beschreven.

Negatieve kijk op Renart vanuit de zender: vers 9 (Renart die alle ondeugden begaat), vers 1475.

De dieren rijden te paard! (Zie bijvoorbeeld de verzen 705, 744, 1146, 1190-1191, 1461-1462 … )

In vers 756 is sprake van ‘de vogel van Sint-Maarten’ (zie verzen 753-763 voor de context: als de vogel langs links voorbijvliegt, brengt dit ongeluk). Welke vogel is dit? Ijsvogel? Raaf? Kraai?

In vers 777 wordt een Middelnederlands woord gebruikt: Tybert, ce dist Renart, welcomme! Vreemd!

In de verzen 909-910 worden de teelballen van de ongelukkige pastoor vergeleken met klokken.

In de verzen 1012-1015: kritiek op de moniken van Cluny en Clairvaux.

15-12-2010 om 22:46 geschreven door Eric De Bruyn  

In 1994 publiceerde Pleij reeds Kleuren van de Middeleeuwen, een dun boekje dat bedoeld was als geschenk voor de Wetenschapsweek. Deze nieuwe uitgave is een uitgebreide, gecorrigeerde en geactualiseerde versie van dat werkje, waaraan dit keer ook een katern met twintig (overigens niet zo geweldig relevante) kleurenillustraties is toegevoegd. Na een wat lauwe inleiding wordt in het eerste hoofdstuk nader ingegaan op de vraag hoe middeleeuwers over kleuren dachten. Eenheid in de benadering bestond niet en van een eenduidige middeleeuwse kleurensymboliek was evenmin sprake, maar kleuren werden – net als alle andere onderdelen van de werkelijkheid – wel beschouwd als signalen die God had aangebracht langs de smalle weg naar het eeuwige heil [30/33]. Ondanks al die verschillen in opvatting en interpretatie werd de boventoon gevoerd door een kleurenschema van wit, rood en zwart, soms aangevuld met (geel)groen [33]. Vanaf de dertiende eeuw zien we een opmars van blauw en aanverwante kleuren [35].

Hoofdstuk 2 heeft het over kleuren in het dagelijkse leven in de Middeleeuwen en hoofdstuk 3 gaat in op de vraag of middeleeuwers ook konden genieten van kleuren (het antwoord is: ja, maar men was er zich wel sterk van bewust dat kleuren door de duivel misbruikt kunnen worden om de mens tot zonde te verleiden). In hoofdstuk 4 gaat het over de kleuren van haar, lichaam en kleding die als typisch werden gezien voor mooie vrouwen en hoofdstuk 5 bespreekt kleuren die geassocieerd werden met zondigheid en andere negatieve dingen. Veelkleurigheid in de kledij, vooral wanneer het ging om strepen of dambordmotieven, werden afgekeurd [115] en gestreepte en gevlekte dieren wekten de hoogste argwaan [117]. Hoofdstuk 6 schildert de negatieve kantjes van de kleuren geel, rood, groen en blauw en hoofdstuk 7 ten slotte stelt dat in de late Middeleeuwen meer en meer gekozen wordt voor een ontkleuring van de samenleving, met een toenemende nadruk op zwart, wit en grijs.

Ik vind het heel sympathiek van Herman Pleij dat hij in de literatuurverantwoording achteraan tot drie maal toe verwijst naar de editie van mijn proefschrift, maar dat weerhoudt mij er toch niet van een gloeiende hekel te hebben aan dit soort vlotgeschreven, populariserende en badinerende boekjes die gebruik maken van een oppervlakkig (en dus weinig beklijvend) betoog om zonder veel oog voor verhelderende details een groot aantal algemeenheden aan elkaar te rijgen. Ik kan heel goed duidelijk maken wat ik hiermee bedoel, omdat ik in dit geval toevallig een paar keer betrokken partij ben. Op bladzijde 106 lezen we bijvoorbeeld: En witte (hoofd)doeken verwijzen in de laatmiddeleeuwse literatuur naar hoeren of op zijn minst lichtzinnige vrouwen, die aldus uitgedost ook te herkennen zijn op diverse panelen van Jeroen Bosch. Drie bladzijden verder [p. 109] lezen we in verband met de hoofddoeken van vrouwen echter: Vooral gele hoofddoeken moeten ten strengste afgekeurd worden. Als ze denken dat geel hen zo goed staat, waarom schilderen ze dan hun hele gezicht niet in de kleur van saffraan? Wit is de meest passende kleur voor vrouwen. Dat is een afspiegeling van de kleur voor God en de engelen.

Wat zal het nu zijn, denkt de attente lezer dan: zijn witte hoofddoeken nu een kenmerk van hoeren of juist van nette dames? In de literatuurverantwoording achteraan wordt in verband met de kleur wit onder meer verwezen naar de pagina’s 75-76 van mijn proefschrift. Daar kan je nalezen dat de term ‘witte doeken’ in Middelnederlandse teksten metonymisch kon verwijzen naar hoeren, niet omdat alleen hoeren witte hoofddoeken droegen, maar omdat àlle vrouwen in de late Middeleeuwen witte hoofddoeken hadden. Als in teksten die handelen over prostitutie, wordt gezegd dat bepaalde mannen graag met de ‘witte doeken’ verkeren, dan wordt hiermee in de eerste plaats bedoeld dat ze graag met vrouwen omgaan, en pas in de tweede plaats blijkt uit de (prostitutie)context dat het dan in deze gevallen meer bepaald om hoerige vrouwen gaat. Bovendien signaleer ik dat bij Bosch gewone vrouwen een normaal wit hoofddoek dragen, terwijl hoeren steevast een wit hoofddoek dragen dat onder de kin doorloopt.

Van deze fijnere nuances en verhelderende, tot meer begrip bij de lezer leidende uitleg is bij Pleij niets terug te vinden. Wel krijgen we een slordige, oppervlakkige weergave van uit secundaire lectuur opgepikte dingen die resulteert in verwarring en onbegrip bij de lezer, en uiteindelijk verzandt in nietszeggende mededelingen. In het geval van de paar hier geciteerde zinnetjes kan ik op de oorzaak van deze wolligheid nu toevallig de vinger leggen, maar dat gevoel van ‘ik ben een wazig betoog aan het lezen’ heb je voortdurend tijdens het verwerken van Pleij’s tekst. En daar heb ik dus een gloeiende hekel aan, zeker omdat je tegelijk weet dat Pleij zo’n flodderig boekje alleen maar schrijft in opdracht van een uitgeverij die hoopt met Pleij’s goed in de markt liggende naam een dosis euro’s te scoren.

De naam Herman Pleij staat overigens in grote gele letters op de cover, en dat is toch wel grappig als je in hoofdstuk 6 leest dat geel in de Middeleeuwen, als typische kleur van islamieten, hoeren, overspelige vrouwen, ketters, heksen, tovenaars en beulen onmiskenbaar onbetrouwbare buitenstaanders markeert. Ik bedoel dit niet als een venijnige opmerking, maar zie het eerder als een zoveelste bewijs van het feit dat Pleij veel zin voor humor heeft (zie ook zijn ‘optreden’ als jurylid tijdens de verdediging van mijn proefschrift). Want ongetwijfeld is het zijn idee geweest om die letters van zijn naam zo opvallend in het geel te zetten …

13-12-2010 om 17:07 geschreven door Eric De Bruyn  

Ooit nog als cadeau gekregen voor onze twaalfde verjaardag, en nu na al die jaren nog eens herlezen, dit pronkstuk van de Vlaamse heimatliteratuur. Timmermans schreef het boek tussen zijn 25^ste en 28^ste, in de jaren vlak voor de Eerste Wereldoorlog, nadat hij hersteld was van een ‘operatie met verwikkelingen’. Van 1912 tot 1914 verscheen de tekst in afleveringen in De Nieuwe Gids en in 1916 (midden in de oorlog!) werd het uitgegeven bij Van Kampen en Zoon in Amsterdam, nadat Timmermans eerst tevergeefs een uitgever in Vlaanderen had gezocht. Bij de katholieken in Vlaanderen en Nederland viel het boek in slechte aarde, het werd als ‘godslasterlijk’ beschouwd en in 1933, ter gelegenheid van de zestiende druk, verscheen dan ook een gekuiste versie (pas in 1966 kwam de oorspronkelijke versie weer op de markt). Desondanks werd Pallieter samen met De Witte van Ernest Claes dé steadyseller in Vlaanderen. Zodanig zelfs, dat de naam Pallieter een soortnaam werd: een bewonderenswaardige prestatie toch, te vergelijken met een ‘bambi’, een ‘lassie’ of in het Frans met het woord ‘renard’ dat het Oudfranse ‘goupil’ verdrong. Met een ‘pallieter’ wordt volgens Wikipedia ‘een levensgenieter, één die de dag plukt’ bedoeld. Op bladzijde 127 kerft Pallieter zijn levensmotto in de schors van een boom: “Melk den dag!”

Een merkwaardig boekje blijft het, deze Pallieter, ondanks Boons bekende (en grotendeels ook wel terechte) uitspraak dat boekjes zoals die van ‘Ernest Timmermans’ de mensen in slaap wiegen, terwijl het juist hen wakker schudden is wat ze moeten doen. In Pallieter tovert Timmermans de Nete-vallei rond Lier om in een soort paradijselijke wereld waarin Pallieter met volle teugen van het leven geniet. De lezer wordt daarbij om de haverklap om de oren geslagen met lyrische natuurbeschrijvingen, of het nu lente, zomer, herfst of winter is, er wordt overvloedig gegeten en gedronken, er wordt gelachen met bijgeloof en kwezelarij maar even goed druipt er van de bladzijden een soort pantheïstische bewondering voor de door God geschonken schoonheid van de wereld. En de moraal van dat alles is heel eenvoudig: Zo gaat het altijd voort en altijd rond, het ene maakt plaats voor het ander, en staat ge nu met uw tien geboden in het haar, of op uw vinger te zuigen, de “waarom” komt ge toch niet te weten [p. 11]. Honderdzeventien bladzijden verder luidt het: De wereld draait rond, hij (= Pallieter) draait mee en er is maar één verschil en dat is: dat hij van het draaien geniet. En dat geeft of verdeelt men met de beste wil der wereld niet aan anderen … [p. 128].

Een merkwaardige figuur ook blijft die Pallieter. Hij voert het hele boek geen klop uit, maar geld lijkt geen probleem te zijn. Over naaste familie wordt nergens gesproken. Hij woont samen op een hoeve met een dikke meid, Charlot, die hem weliswaar “bruur” noemt maar toch niet zijn zuster blijkt te zijn (zoals Marcel Janssens beweert, vergelijk bladzijde 175 waar Charlot ‘de meid’ wordt genoemd). De ene keer gedraagt Pallieter zich als een sympathieke deugniet (als hij bijvoorbeeld winden laat, naakt gaat zwemmen of een ruit kapot gooit met een sneeuwbal), op een ander moment zit hij met tranen in de ogen als de pastoor gedichten van Guido Gezelle voorleest. Veel gebeurt er niet in de roman (een plot met conflictstof of dramatische toppen is ver te zoeken), maar Pallieter wordt wel verliefd op Marieke, het petekind van Charlot. Dat belet hem echter niet om op een avond op een passerende kar te springen en te flirten met de eerste de beste boerenmeid [p. 59] of later nog bij een dans in het midden van de zomervelden een andere boerenmeid (een mollig ding met blote braaien en armen en een blozend gezicht vol rosse zomersproeten) al dansend tegen zich aan te drukken en ‘gulzig haar waggelende heupen’ te betasten [p. 91]. Uiteindelijk trouwt hij dan toch met Marieke en zij krijgen een drieling, maar omdat er een treinspoor dwars door zijn hof gaat getrokken worden, trekt hij op het einde met heel zijn hebben en houden in een woonwagen de wijde wereld in. Met de geleerde woorden van Marcel Janssens: Overal is hij gulzig en gretig bij, slurpt en smakt aan Moeder Aarde met haar ‘duizend borsten’. Hij is een gelukzalige hyperbool in een oase van pre-industriële arcadische vredigheid en ecologische gezondheid. En inderdaad: de positieve levensgenieterij ligt op elke bladzijde voor het opscheppen, een miskraam of een misoogst is ondenkbaar in Pallieter. Pallieter en Marieke lijken wel een nieuwe Adam en Eva vóór de zondeval.

Een woordje hier toch ook over de ‘seks’, waarvoor het boekje indertijd bijna op de Index terechtkwam. Wij herinneren ons nog duidelijk dat wij als 12-jarige beginnende puber gefascineerd waren door de jonge, nog rechtstaande borstjes van Marieke [p. 39] die op bladzijde 75 nog eens terugkomen als jonge, nog rechtstaande borsten. Dat borsten ook konden rechtstaan, begrepen wij toen niet helemaal, maar dat boezemkens konden waggelen [p. 102] of dat Marieke na de bevalling twee dikke, malse borsten te voorschijn haalt, dààr konden we ons al iets meer bij voorstellen. En dat, wanneer Marieke en twee van haar nichtjes naakt aan het zwemmen zijn, Pallieter van verre aan hun heupen kon zien dat het meisjes waren [p. 102], gaf ons op een of andere manier een tintelend gevoel van binnen. Voor de rest is de ‘erotiek’ in Pallieter na al die jaren natuurlijk peanuts en even opwindend als een Playboy voor een pornoverslaafde. Nij is het leve zot lak ’n hiet maagdeke [p. 12], de lijnen van de heupen en de bil die afgetekend staan doorheen natte, witte mousselinen kleren [p. 75], een gespannen kleedje dat de borstjes hoog ophief [p. 114], de wind die Mariekes rokken tussen en tegen haar struise benen slaat zodat men duidelijk haar schone vormen zag [p. 118], diezelfde wind die witte, te drogen hangende vrouwenbroeken opspant alsof er waarlijk billen in staken [p. 133] en nogmaals diezelfde wind die een boerenmeid haar rokken omhoogwappert zodat Pallieter haar blote, roze billen zag [p. 172]: het is allemaal eerder komisch dan erotisch. Wat ons na al die jaren toch nog opviel, was dat dat Marieke, dat anders nooit een mond opendoet en bij feestjes altijd zedig zit te glimlachen op haar stoel, uiteindelijk dan toch niet te bedonderd is om samen met twee nichtjes te gaan naaktzwemmen in de vrije natuur waar iedereen hen kan betrappen [pp. 101-102]. Het gebeurt nog voor Pallieter en Marieke getrouwd zijn, op een moment dat Pallieter Marieke en haar familie komt bezoeken. Opmerkelijk en enigszins bedenkelijk zelfs is dat op pagina 102 in dit verband langs de neus weg vermeld wordt: Er werd aan de ouders over het zwemmen niets verteld … Het is eigenlijk de enige, een heel klein beetje naar ‘zondigheid’ zwemende wanklank in het voor de rest naar paradijselijke onschuld geurende boekje, dat weliswaar weinig aan de intellectuele vermogens appelleert, maar in zijn romantisch-religieuze eenvoud toch nog tot op zekere hoogte boeien en ontroeren kan.

Quotering: 3 (12/12/10)

Geraadpleegde lectuur

12-12-2010 om 23:58 geschreven door Eric De Bruyn  

De vrouw verzamelt alle kwaden
[Anoniem, Roman de renart – branche VI : Le duel judiciaire, circa 1190, ed. Dufournet I 1985, p. 468, verzen 1280-1287]

“Fox est qui met s’entente
En famme pour rien qu’ele die:
Poi sont de fames sanz boidie.
Ja la moie ne crerai mais.
Par femme est plus guerre que pais,
Par famme sont honis maint homme,
De touz les maus est famme somme,
Fox est qui trop I met s’entente.”

[onze vertaling]

“Een dwaas is hij die luistert
naar een vrouw en wat zij zegt:
veel vrouwen zonder list zijn er niet echt.
Nooit kan de mijne mij nog overreden.
Meer oorlog brengt de vrouw dan vrede,
veel mannen kennen schande door haar daden,
de vrouw verzamelt in zich alle kwaden.
Een dwaas is hij die er te veel naar luistert.”

12-12-2010 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

David Jones studeert in de vroege jaren zestig aan de kunstacademie maar verlaat deze om zich te bekwamen in het reclamewezen. Hij heeft semi-profgroepjes die The Conrads heten, en David Jones and The Lower Third en in 1967 David Bowie and The Buzz (de naamverandering kwam er omdat één van de Monkees heette zoals hij). Dan gaat hij solo en maakt voor Deram een single en een lp, die allebei Love you till Tuesday heten, en allebei floppen. Bowie, teleurgesteld, trekt zich terug in een boeddhistisch klooster in Schotland. Later werkt hij als acteur in de mimegroep van Lindsay Kemp. Nog later vormt hij de theatergroep Turquoise, vervolgens omgedoopt tot Feathers. De groep combineert poëzie met dans en muziek, kent succes en het showelement beïnvloedt Bowies latere optredens.

In 1969 maakt Bowie, na het zien van de film 2001 A Space Odyssey een single voor Mercury: Space Oddity, dat door de BBC in juli ’69 gedraaid wordt bij beelden van de maanlanding (ofschoon de tekst gaat over een mislukte ruimtereis!), kent een groot succes. En zeer terecht: het nummer is een onvervalst pareltje. De follow-up The prettiest star en het album David Bowie (later gereleased onder de titel Space Oddity) floppen echter. Bowie werd beschouwd als een eendagsvlieg. Hij start met het Arts Lab, een experimentele commune waarin artiesten uit alle richtingen terecht kunnen, maar het mislukt.

Dat de follow-up-single The prettiest star en het album Space Oddity flopten, hoeft niet te verwonderen. Die single is een onvervalste prul en het album bevat negen tracks: de geniale single als binnenkomer en vervolgens acht snertnummers. Alleen het refrein van de laatste song (Memory of a free festival) kan nog enigszins bekoren.

In 2009 verschijnt een uit twee schijfjes bestaande cd-versie: het originele album en een hoop oninteressant bonusmateriaal.

Quotering: 2 (27/12/09)

11-12-2010 om 00:29 geschreven door Eric De Bruyn  

Voor Mercury maakt Bowie de contractuele tweede lp, The Man Who Sold The World. Zijn band bestaat uit Mick Ronson (zang, gitaar), Mick Woodmansey (drums, percussie), Ralph Mace (moog synthesizer) en Tony Visconti (bas, piano, gitaar), welke laatste ook producete. Het album bevat negen eigen composities waarin Bowie zijn gal uitspuwt: stevige rock die al helemaal de stijl van Ziggy Stardust aankondigt, maar het ontbreekt nog duidelijk aan sterke melodieën. De beste tracks zijn Black Country Rock [A3] en het titelnummer The Man Who Sold The World [B4], maar al zijn het best aardige songs, ze zijn toch verre van groots te noemen. Ondanks het feit dat hij eerder in 1970 gehuwd was (met Angela), poseert David op de hoes in een lange jurk, met oogmake-up en wulpse lange blonde haren: de glamrock (nichtenrock) zit er reeds aan te komen. De lp verkoopt degelijk in Amerika maar doet weinig of niets in de UK. Het is dan ook een bijzonder matig album.

Quotering: 2,5 (09/11/10)

11-12-2010 om 00:28 geschreven door Eric De Bruyn  

Via zijn manager Tony DeFries krijgt Bowie een contract bij RCA. Hij neemt Hunky Dory op, een stuk toegankelijker dan zijn vorige album. (Waar de titel echter op slaat: geen idee! Wie komt het ons een keer uitleggen?) Op de hoes zien we weer een biseksuele Bowie met strakke blonde haren, lippenstift en opgemaakte ogen. Het album zelf is in zekere zin ook dubbelslachtig: enerzijds nummers met veel piano en akoestische gitaar die teruggrijpen naar de stijl van het nummer Space Oddity, anderzijds stevig rockende songs met op het voorplan het messcherpe gitaargeluid van Mick Ronson die duidelijk Ziggy Stardust aankondigen. Het meest opvallend gebeurt dit laatste in Queen Bitch. Maar al zit de overrompelende glamrock van Ziggy eraan te komen, hij is er nog niet: de stijl van de Ziggy Stardust-songs is al wel hier en daar herkenbaar, maar de nummers missen nog de geniale schwung en branie van het volgende album.

Het beste nummer van Hunky Dory is dan ook zonder enige twijfel Life on Mars? [A4] dat qua stijl maar ook via de kosmisch getinte titel eerder aansluit bij Space Oddity dan bij Ziggy Stardust. Wat wij ons nog herinneren uit 1972 is het volgende. Veel mensen (onder wie onze goede vriend Jan Van Uytvange) die enthousiast waren over het album Ziggy Stardust, kochten van de weeromstuit ook het vorige album (Hunky Dory dus) en werden daar onmiskenbaar toch flink door teleurgesteld. Achteraf bekeken helemaal niet verwonderlijk: Hunky Dory was een degelijk, beloftevol album, maar Ziggy Stardust speelde duidelijk enkele klassen hoger.

Quotering: 3 (13/11/10)

11-12-2010 om 00:27 geschreven door Eric De Bruyn  

Begin jaren zeventig: de seksuele revolutie heeft haar hoogtepunt bereikt. Bowie verklaart aan Melody Maker dat hij biseksueel is. Met The Spiders from Mars, een band bestaande uit Mick Ronson (zang, gitaar, piano), Trevor Bolder (bas) en Mick Woodmansey (drums), gaat hij op toernee. De nichtenrock is geboren. In 1972 verschijnen het album Ziggy Stardust en de single Starman [A4]: een geweldig succes en Bowie heeft het gemaakt. Hij wordt een trendsetter. Zijn kleding, zijn haarstijl, zijn platform shoes en zijn beschilderde gezicht vinden algemene navolging.

De opener Five Years [A1] is een degelijk popnummer. Wel wat bombastisch met al die violen, maar toch voldoende gedreven om te bekoren. De lyrics zijn nogal wazig, maar lijken aan te kondigen dat de wereld over vijf jaar zal vergaan. Even degelijk als A1 is Soul Love [A2], waarin voor het eerst de gitaar van Ronson opvalt, die even scherp klinkt als Bowie’s stem. Pas met Moonage Daydream [A3] begint duidelijk te worden waarom dit album zo’n succes was in 1972. Het is een prima stukje stevige mediumtempo-rock, met in het midden een leuk brugje waarin de synthesizer en de sax een duetje aangaan. Uit de tekst valt af te leiden dat er een vriendelijke space invader op weg is om de aarde te redden en dat (weliswaar erg vage) narratieve rode draadje wordt verder afgewikkeld in Starman [A4], de overbekende, uitstekende single. De frase hazy cosmic jive is erg geschikt als epitheton voor het in dit album ontwikkelde verhaaltje (aarde gered door man uit de ruimte), maar past minder bij de muziek zelf: dat is gewoon forse rock die (zeker in 1972) origineel en fris van de lever klonk/klinkt. It Ain’t Easy [A5] is het enige nummer dat niet door Bowie zelf geschreven werd (maar door een zekere Ron Davies). Duidelijk minder dan het voorgaande, maar wel met een sterk refreintje. In zijn geheel kan deze A-kant echt niet overrompelend genoemd worden: alleen A3 en A4 steken er bovenuit.

Ook Lady Stardust [B1], de opener van kant B en een mediumtempo-nummer met veel piano, is eigenlijk niet meer dan degelijk te noemen. Bowie heeft het hier over zijn biseksuele image en tussen de regels door kunnen we vermoeden dat hij zichzelf presenteert als die reddende spaceman, Zigyy Stardust (maar zoals gezegd: het blijft bijzonder vaag allemaal). Grappig is wel dat meneer Bowie het Franse woord femmes in femmes fatales verkeerd uitspreekt als /fem/ in plaats van /fam/. Star [B2] is een vrij conventioneel klinkend uptempo-rocknummertje. Maar op het einde horen we nog even just watch me now … En inderdaad, oh oh oh! Nu begint pas het échte werk waarvoor we gekomen waren!

Hang On To Yourself [B3] is heerlijke uptempo-glitterrock: stevig, scherp als een mes, boordevol energie en seks. In Ziggy Stardust [B4] wordt het ritme even teruggeschroefd naar mediumtempo. Bowie heeft het hier over die Ziggy Stardust-figuur en tegelijk over zichzelf en zijn van libido stijfstaande imago (well hung and snow white tan, with God given ass, like a leper Messiah … ). Het is een perfecte song, ongetwijfeld het prijsnummer van het album, samen met Suffragette City [B5] waar het naadloos bij aansluit. Deze rollende muur van geluid met zijn opwindende rock die ruikt naar seks, is het absolute hoogtepunt van de plaat, in alle betekenissen van het woord. Wie kan zich nog beheersen wanneer Bowie naar het einde toe krijst: OOOOOOOOOOH WHAM BAM THANK YOU MA’AM … ? En na deze onvervalste climax krijgen we als afronding nog Rock ‘n’ Roll Suicide [B6], dat rustig-akoestisch begint, maar dan crescendo naar een indrukwekkend einde toegroeit, waarbij de troostende frasen you’re not alone en you’re wonderful met elkaar versmelten.

We hebben het nooit meegemaakt, maar we kunnen ons voorstellen dat wanneer die laatste elf minuten van het album indertijd live gebracht werden, het dak van de concertzaal geblazen werd, figuurlijk uiteraard. Ziggy Stardust is geen honderd procent volmaakte plaat en wat er op het einde precies misloopt met die Ziggy Stardust, begrijpen we nu nog altijd niet, maar met nummers als A4, B3, B4, B5 en B6 hoeft men geen vier jaar universiteit gevolgd te hebben om te begrijpen waarom Bowie in 1972 met dit album definitief doorbrak.

Quotering: 4 (10/12/10)

11-12-2010 om 00:26 geschreven door Eric De Bruyn  

Deze opvolger van Ziggy Stardust was en is een serieuze teleurstelling. Natuurlijk verkoopt Aladdin Sane goed, in de nasleep van het succesvolle vorige album en dankzij de lekker rockende single The Jean Genie [B4] die als locomotief voor de elpee fungeert, maar de kritiek is niet mals. Somewhat disappointing in comparison to previous work, stelt The NME Book of Rock 2 in 1977 nog beleefd, maar Paul Bessemans zegt in Media Disko [nr. 14, augustus 1973] ronduit: En eerlijk gezegd, de brave borst valt ons hier niet zo best mee. Of dit een tijdelijk verschijnsel of een zwanezang is zal de toekomst moeten uitwijzen. Oor’s Pop Encyclopedie (editie 1998) noemt Aladdin Sane onverbiddelijk en terecht een te snel opgenomen, vrij onevenwichtige plaat. Humo noteerde in 1973: Zijn Aladdin Sane elpee vertoont teveel oppervlakkige momenten om helemaal te voldoen: is de rijke bron van inspiratie aan het opdrogen? Bowie lijkt zich alleszins in een hoek gewerkt te hebben waar niet veel uitwegen aan zijn.

Tien tracks bevat dit album, waarvan negen van de hand van Bowie, en de eerlijkheid gebied te zeggen dat The Jean Genie het enige nummer van niveau is. De Stones-cover Let’s spend the night together [B3], die als derde single uit dit album werd getrokken, is benedenmaats en ook de tweede single, Drive-in Saturday [A3] lijkt nergens naar. In 1973 leek Bowie’s succes plots bijzonder breekbaar en tijdelijk geweest te zijn. Natuurlijk weten wij ondertussen beter.

Quotering: 2 (04/12/10)

11-12-2010 om 00:24 geschreven door Eric De Bruyn  

Nummer drie van Santana, dat zal duidelijk zijn. De bezetting is onveranderd gebleven, behalve dat er een tweede gitarist is bijgekomen: Carlos’ jonge protégé Neal Schon. De plaat zit weer in zo’n oogverblindende psychedelische hoes (echter zonder bloot deze keer), maar net als op de vorige twee albums staat de muziek stevig met alle poten op de grond, ver van alle zweverigheid en onthechte trance.

De groepscompositie Batuka [A1] is een stevig-ritmische, instrumentale binnenkomer waarin vooral de twee gitaristen op de voorgrond treden, al laten ook Gregg Rolie en zijn orgel zich best wel horen. Haast onmerkbaar loopt dit nummer over in No one to depend on [A2] van Mike Carabello en Coke Escovedo, en dat is weer net zo’n onverbiddelijke mediumtempo-meezinger (in het Engels) als Evil ways op het debuutalbum. In het midden leuk handjeklap, een forse riff en een heftige gitaarsolo. Na een stevige intro krijgen we het Engels gezongen mediumtempo-nummer Taboo [A3] van Rolie en Areas: een stuk zwakker dan A1 en A2. Rolie was duidelijk niet de sterkste songleverancier binnen Santana. En ook de ietwat hyperkinetische groepscompositie Toussaint l’Overture [A4] is niet meer dan een middenmotertje.

Kant B opent met de enige uit dit album getrokken single, het door Carlos Santana en twee anderen geschreven Everybody’s everything [B1]: vlot-ritmisch en niet onaardig, maar vergeleken met de drie vorige singles, manifest een stapje achteruit. We beginnen dan al een beetje te wanhopen, maar gelukkig is er plots Guajira [B2], een lekker klinkend en melodieus latino-nummertje, ajajajajajaaa! Vamos a bailar! Jungle strut [B3] is een swingende uptempo-instrumental, maar bereikt toch niet de hoogten die bereikt werden op de vorige twee albums. En het spijt ons het te moeten zeggen, maar ook Everything’s coming our way [B4] van Carlos himself is toch maar middelmatig, hoor. Een stuk beter is het Tito Puente-uitsmijtertje Para los rumberos [B5]: voor hen die graag uitgaan en dansen. En dansbaar is dit wel, maar een nieuwe Oye como va is het niet.

Veel twijfel kan er niet over bestaan: Santana 3 is duidelijk het minst sterke van de drie eerste Santana-albums. De inspiratie was een beetje aan het opdrogen en de formule was uitgemolken zeker? De noodzaak aan herbronning diende zich aan en die herbronning zou er al heel snel komen.

Quotering: 3 (09/12/10)

09-12-2010 om 23:41 geschreven door Eric De Bruyn  

Wij herinnerens ons nog hoe wij – het moet ergens in 1971 geweest zijn – deze elpee mochten lenen van klasgenoot Dirk Philipsen en hoe wij om te beginnen gebiologeerd waren door de hoes, meer bepaald door de blote negerin en de rode, al even blote vrouwelijke engel, beiden voorzien van een stel borsten om beleefd U tegen te zeggen. In 1971 waren wij zestien jaar, enig kind thuis en nog niet veel gewoon. Dat die negerin daar onbeschaamd met open benen zat, deed helemaal de deur dicht, ofschoon het meest strategische plekje diplomatisch afgedekt werd door de kop van een witte duif. Maar niet enkel de hoes trok indertijd onze aandacht: hoe jong wij ook waren, van in het begin was het ons ook duidelijk dat hier rockmuziek van de bovenste plank werd geserveerd.

De bezetting is dezelfde als op het debuutalbum. De instrumentale binnenkomer Singing winds, crying beasts [A1], geschreven door congaspeler Mike Carabello, vangt aan met wat ijl geklingel en geklangel, maar al snel zitten we middenin de typische Santana-sfeer: lekkere laid-back latinrock met (net als in Treat van het vorige album) onmiskenbare jazzinvloeden, zodat ook hier weer geanticipeerd wordt op de latere meer jazzy stijl van de groep (al zou men ook kunnen zeggen dat die jazzy stijl een uitkristallisering was van een element dat altijd al in de Santana-muziek aanwezig was). Naadloos loopt het openingsnummer over in Black Magic Woman / Gipsy Queen [A2]. Het niveau klimt hier ontegensprekelijk nog enkele trappen hoger, want de heerlijke, relaxte versie die hier gebracht wordt van het Peter Green-nummer Black Magic Woman is gewoonweg goddelijk. Het was dan ook terecht de eerste single die uit dit album getrokken werd. Halverwege verhogen het tempo en het geluidsniveau en wordt aan Black Magic Woman de Gabor Szabo-instrumental Gipsy Queen vastgeknoopt. Iets minder sterk dan Black Magic Woman, maar de sfeer zit goed en kan nauwelijks nog stuk, en die sfeer wordt nog gecontinueerd doordat A2 op zijn beurt naadloos aansluit bij Oye como va [A3], een zàlig nummer van Tito Puente met Spaanse tekst en zeer terecht de tweede single uit deze elpee. Carlos Santana en Gregg Rolie excelleren hier, respectievelijk op gitaar en orgel, terwijl de ritmesectie zorgt voor een stevige, Afro-Amerikaanse basis. Moeilijk te geloven, maar na al die jaren hebben we het origineel van Tito Puente nog altijd niét te pakken kunnen krijgen: we moeten daar nu toch dringend eens werk van maken. Incident at Neshabur [A4], een instrumental van Alberto Gianquinto en Carlos Santana, begint stevig uptempo en een beetje rommelig, maar gaat dan over in een rustiger tweede gedeelte met een gevoelige gitaarsolo van Carlos en jazzy pianospel van Alberto Gianquinto. Toch iets minder sterk weer deze track, echter zonder dat het niveau te ver weg zakt.

Se a cabo [B1], de opener van kant B, is een vrij kort uptempo-nummertje van Jose Areas, waarvan wij altijd al gevonden hebben dat het uitstekend zou kunnen gedijen als stripteasemuziek: helaas hebben wij het in de praktijk nog nooit op die manier uitgevoerd gezien (ook eens dringend werk van maken?). Kant B bevat verder twee nummertjes van Gregg Rolie. Mother’s daughter [B2] is een degelijk vocaal popnummer dat echter geen potten breekt en een tikje té lawaaierig klinkt. En eigenlijk geldt krék hetzelfde voor Hope you’re feeling better [B4]. Daartussen zit Carlos Santana’s onsterfelijke, supergevoelige slow Samba pa ti [B3], de derde uit dit album gehaalde single die verder weinig krans behoeft: een parel van absolute topklasse! El Nicoya [B5] ten slotte is een erg kort ritmisch uitsmijtertje van José ‘Chepito’ Areas.

In 1971 was Santana één van de populairste bands in de States. Jammer dat het hoge niveau van A2, A3, B1 en B3 niet over de hele lijn vastgehouden wordt, maar dat hoge niveau is op dit viertal nummers zó manifest dat Abraxas een onmisbaar hoogtepunt vormt van de rockmuziek uit de jaren zeventig van de vorige eeuw. De titel is overigens ontleend aan een boek van Herman Hesse. En eenmalig dient hier ook geboekstaafd te worden dat Sheila Doyle, het Londense meiske dat wij in 1976 leerden kennen en uiteindelijk trouwde met een Braziliaan (vandaar dat wij altijd dachten dat Santana een Braziliaanse groep was), dol was op Santana. Met als resultaat dat het beluisteren van deze muziek voor ons nog altijd onlosmakelijk verbonden blijft met een wel heel apart gevoel van binnen (knipoog).

Quotering: 4,5 (09/12/10)

09-12-2010 om 23:40 geschreven door Eric De Bruyn  

Het derde boek van Herman Brusselmans, na de verhalenbundel Het zinneloze zeilen en de roman Prachtige ogen. De roman ook waarmee hij in 1985 doorbrak. In 1989 lazen wij De man die werk vond reeds, maar blijkbaar waren we toen niet erg onder de indruk, want op 31 augustus 1989 beperkten wij ons bij de bespreking tot een citaatje uit Boekengids [64/3, april 1986, p. 198]: Net als in de eerste twee boeken van deze Oostvlaamse auteur vindt ook in deze “roman” het no future denken en doen van de – inmiddels voorbijgestreefde? – punkgeneratie een belichaming. Zwartgallig cynisme, soms enigszins verscholen achter een oppervlakkig masker van humor en ironie, voert de boventoon in een overigens wel vlot leesbare tirade tegen mens en maatschappij.

Wij hebben dit dunne boekje nu met plezier herlezen, net als Johan Vandenbroucke die in De Morgen van 14 oktober 1999 meldde: Met plezier heb ik het herlezen, meer dan andere romans van Brusselmans bezit het de spankracht om te blijven boeien, de juiste dosering tussen verhaal, melig gezeur en sardonische humor. We moeten echter ook niet overdrijven, want afgezien van de toch wel vlotte schrijfstijl en de op elke pagina opduikende cynische humor, valt er bijzonder weinig opmerkelijks te melden over dit korte romannetje. De hoofdpersoon, Louis Tinner, werkt als bibliothecaris in een staatsinstelling (Brusselmans zelf werkte toen als bibliothecaris in het Brusselse RVA-gebouw) en het enige dat hij doet, is de verveling verdrijven door te roken, blikjes pils te zuipen, bezoekers van de bibliotheek voor de gek houden, lullen en somberen over het leven. Op het einde wordt hij ontslagen, nadat hij de dochter en de zoon van de personeelsdirecteur gebruskeerd heeft. In de laatste regels loopt hij over straat en valt hij plots neer (een bijzonder zwak einde). Over Tinners thuistoestand vernemen we niets, we volgen hem de hele tijd op het werk.

Enige invloed van Reve’s De Avonden is onmiskenbaar (zie de opzettelijk archaïsche woordkeuze en zinsbouw), maar dan met 85 graden minder talent. In De Nieuwe van 5 december 1985 [jg. 21, nr. 1119, pp. 12-13] kreeg Brusselmans vanwege ene Rudy Vanschoonbeek een veel te kruiperig en bewonderend interview van twee bladzijden cadeau, maar in De Nieuwe van 20 februari 1986 [jg. 22, nr. 1129, pp. 24-25] was Jan Lampo (zoon vàn) heel wat meer ad rem:

De precisie waarmee Brusselmans de situatie en de gevoelens van Louis Tinner beschrijft mag dan knap wezen, ze vormt tegelijk het bewijs van zijn beperktheid. In zover hij een ‘visie’ op zijn personage en diens belevenissen ontwikkelt, krijgt die gestalte door de humoristische benadering. Brusselmans’ humor is echter even voorspelbaar als weinig origineel. Hoewel je er af en toe om lachen moet, komt de auteur nergens uit boven een melig en vaak krampachtig aandoend absurdisme, dat je makkelijkheidshalve als ‘Kamagurka-humor’ kunt omschrijven (met dien verstande dat Kamagurka er beter in is, en dat zijn medium zich er beter toe leent). Naar aanleiding van ‘Prachtige Ogen’ werd daar reeds op gewezen door Leo Geerts, die Brusselmans werk resoluut als onbelangrijk terzijde schoof.

Knap is dat van die Leo Geerts, om dat in de jaren tachtig al zo scherp gezien te hebben, namelijk dat Brusselmans geen belangrijke auteur was en het ook nooit zou worden, terwijl anderen het in die tijd hadden over een nieuwe generatie jonge schrijvers die beïnvloed zouden zijn door de punk en de verveling en de no future-idee hoog in het vaandel voerden. Terwijl in werkelijkheid althans Herman Brusselmans gewoon weinig of niks te vertellen had en ten hoogste kon en kan beschouwd worden als de producent van geslaagde amusementslectuur. Even knap is dat als de voorspelling van ‘Karel de Knagger’ in een Humo uit 1971 (toevallig teruggevonden deze week). Naar aanleiding van de toch echt niet zó geweldige lp Hunky dory stelt ‘Karel’ daar: Bowie, dat staat vast, gaat het helemaal maken. Dus zeg niet dat de werkgroep niet tijdig heeft gewaarschuwd. Maar dit terzijde.

Jos Muyres [in Lexicon van Literaire Werken, mei 2005, p. 9-10] doet Brusselmans naar ons gevoelen dan ook weer te veel eer aan, waar hij noteert: Toch laat Brusselmans zich als een geëngageerd schrijver kennen. Hij schetst in De man die werk vond immers een scherp beeld van het uitzichtloze sociaal-economische klimaat in de jaren tachtig van de vorige eeuw. Daarmee heeft hij een stem gegeven aan een generatie die werd opgevoed met het idee dat een academische studie een absolute garantie vormde voor een succesvolle carrière, maar die uiteindelijk werd geconfronteerd met werkloosheid en een totaal gebrek aan toekomstmogelijkheden. In werkelijkheid is De man die werk vond een niet onaardig boekje waarin Brusselmans met een zeker (maar vast niet overdreven) schrijftalent en veel gevoel voor cynische humor een stukje van zijn eigen leven op papier gezet heeft, zonder grote boodschap. In de 50 (40?, 60?) boeken die daarna nog zouden volgen, is daar ondertussen weinig of geen verandering in gekomen.

Naar aanleiding van deze hernieuwde kennismaking met De man die werk vond, lazen we ook nog even Ed van Eeden e.a., Wie is Herman Brusselmans en waarom?, Prometheus, Amsterdam, 1997 (127 blz.), een soort feestboekje ter gelegenheid van Brusselmans’ veertigste verjaardag dat grotendeels bestaat uit een interview met de auteur. Ook dit boekje leest vlot weg, maar net zo goed staan er evenmin in dit boekje belangrijke dingen.

08-12-2010 om 22:32 geschreven door Eric De Bruyn  

In all he wrote, Ovid sought only to amuse or entertain, but though he was not a serious author like Vergil, he was popular all through the Middle Ages and extremely influential on the poets and painters of the Renaissance, zegt The Reader’s Companion to World Literature [ed. 1973, p. 385] over de Romeinse dichter Publius Ovidius Naso (43 v. Chr. – 17/18 n. Chr.). Micha Kat [ed. 1993, p. 7] verklaart het luchtige en ongedwongen karakter van Ovidius’ teksten vanuit de relatief vredevolle en voorspoedige periode waarin hij leefde: na de slag bij Actium in 31 vóór Christus was er een einde gekomen aan de burgeroorlogen en de oorlog bleef verder beperkt tot de verafgelegen grenzen van het Romeinse wereldrijk. Bovendien stamde Ovidius uit een welgesteld geslacht en was hij in staat nee te zeggen tegen de ambtelijke carrière die zijn vader voor hem gewenst had om zo zijn volle aandacht te wijden aan een loopbaan als auteur.

Kat [p. 9] signaleert ook dat de meeste specialisten het erover eens zijn dat de Ars amatoria het beste werk van Ovidius is (ofschoon de Metamorphoses ongetwijfeld bekender is). De Ars amatoria (Liefdeskunst) werd door Ovidius geschreven rond zijn veertigste levensjaar (2 vóór Christus). Het is een uit elegische disticha (opeenvolgende combinaties van hexameters en pentameters) samengesteld leerdicht over liefde en erotiek dat bestaat uit drie onderdelen of libri (boeken). De originaliteit van de tekst bestaat uit de combinatie van een typisch poëtische vormgeving, het genre van het leerdicht (dat traditioneel diende om te schrijven over landbouw, jacht, scheepvaart enzovoort) en een onderwerp (de liefde) dat normaal voorbehouden was voor de lyriek.

In het eerste boek krijgen de mannen te horen waar ze een geschikt meisje moeten vinden en hoe ze haar moeten versieren. Naar verluidt zijn er in Rome op het forum, in het theater, in het sportstadion (circus), op feesten en tijdens evenementen duizenden meisjes, jonge vrouwen en rijpere dames te vinden die allemaal openstaan voor een liefdesrelatie, maar de man moet wel het initiatief nemen. En zelfs al laat de dame in kwestie je een blauwtje lopen (wat zelden voorkomt), toch is elke vrouw blij met de aandacht die ze krijgt: Ergo age, ne dubita cunctas sperare puellas (aan de slag dus, en twijfel er niet aan dat je bij alle meisjes een kans maakt) [I.343]. Het beste is eerst het vertrouwen van het dienstmeisje te winnen (maar ga er liefst niet mee naar bed, want je weet niet waar dat eindigt), en zij zal je dan bij haar meesteres onder de aandacht brengen. Wacht vervolgens het juiste moment af: vermijd bijvoorbeeld haar verjaardag, want dan moeten er geschenken worden gegeven. Nochtans vinden vrouwen altijd wel middelen om van hun vriend geld en cadeautjes los te krijgen. Haar veel beloven in liefdesbriefjes kan echter geen kwaad, duik vaak in haar buurt op en verzorg jezelf goed. Doe op feestjes alsof je dronken bent, dan kan je je gemakkelijker intieme conversaties veroorloven en in de drukte na het feest, als iedereen weggaat, kan je opnieuw contact met haar zoeken en haar verliefd toespreken. Valt zij niet meteen voor jou, dan kunnen tranen helpen (maak eerst je handen nat en raak dan je ogen aan). Probeer haar te overreden en te zoenen, en al lijkt ze aanvankelijk onwillig, de meeste vrouwen houden er wel van om stevig aangepakt te worden. Lukt het toch niet, laat dan een tijdje de zaak rusten: vrouwen willen wat wijkt, en wat aandringt, haten ze. Let verder op wat je aan je vrienden vertelt over je lief, want het zijn kapers op de kust en ten slotte: geen enkel meisje is gelijk en duizend vrouwen vragen duizend verschillende methoden.

In het tweede boek kunnen de mannen leren hoe ze een veroverde liefde moeten bestendigen. Uiterlijke schoonheid vergaat snel, maar een sprankelende geest niet. Leg je toe op de vrije kunsten, leer goed Latijn en Grieks en wees steeds een vlotte prater. Odysseus was geen knappe kerel, maar wel rad van tong en twee zeegodinnen werden smoor op hem. Vermijd ruziemaken (dat is iets voor gehuwden) en als zij toch vervelend doet, verdraag dat dan, later draait ze wel bij. Geef haar altijd gelijk, ga mee met haar oordelen en visies en laat haar winnen bij spelletjes. Wees vriendelijk tegenover haar personeel (van slaven en slavinnen) en geef haar liever kleine dan grote cadeaus. Liefdesgedichtjes staan bij vrouwen niet erg hoog in aanzien, maar ze zijn er toch blij mee. Doe verder alsof zij het voor het zeggen heeft en prijs voortdurend haar aantrekkelijke uiterlijk, zelfs al meen je het niet. Als ze ziek is, vertroetel haar dan. Verlaat haar een tijdje, om meer spanning in de relatie te brengen, maar blijf niet te lang weg, of haar liefde zal verdwijnen. Maak gerust een slippertje, maar zorg dat het niet uitkomt. Gebeurt dat toch, maak haar dan jaloers door twijfel in haar hart te zaaien (maar overdrijf hierin niet te veel). Liefde is lijden: probeer zelf niet jaloers te zijn als zij naar anderen lonkt en laat haar maar geheimpjes hebben. Probeer haar zeker niet te betrappen bij overspel, want dat drijft jullie uit elkaar. Snoef niet over je liefdesavontuurtjes en confronteer je lief niet met haar gebreken. Vraag nooit naar haar leeftijd, oudere vrouwen zijn overigens veel ervarener in het liefdesspel. Als jullie naar bed gaan, ga dan niet overhaast te werk, streel haar waar ze het graag heeft en probeer een simultaan orgasme te bereiken. Als je elk moment betrapt kan worden, moet je echter je paard de sporen geven.

In het derde boek (dat pas later aan de eerste twee boeken is toegevoegd) richt Ovidius zich vervolgens tot de meisjes. Hij maant hen aan niet te wachten met de liefde tot zij oud en versleten zijn. Vrouwen moeten geen hoeren zijn, maar ze moeten wel profiteren van het leven en niet neen zeggen tegen de liefde. Kleding en haardracht moeten verzorgd zijn en vrouwen moeten zich opmaken, maar niet als de man het ziet. Lichamelijke gebreken moeten gecamoufleerd worden. Lachen, spreken en lopen moeten op gepaste wijze gebeuren. Met mooie zang kunnen vrouwen harten verleiden en meisjes moeten veel spelletjes kennen, want spelletjes leiden tot contacten. Meisjes en vrouwen moeten gezien worden: kom dus veel buiten, want onbekend is onbemind. Mannen houden niet van opvliegende of droevige vrouwen. Vooral dichters weten hoe ze een vrouw moeten beminnen, maar jonge knapen en rijpere mannen moeten op verschillende wijzen gestrikt worden. Zeg niet te vlug ja, maar wijs de man van je keuze af en toe eens af. Laat hem aanvankelijk denken dat hij de enige is, maar maak hem later jaloers door over een rivaal te praten. Omzeil je bewakers, onder meer door het schrijven van briefjes met melk of nat vlas (met kool worden de letters later leesbaar). Zwijg over je lief tegenover je vriendinnen en palm je vriend in door extra verliefd te doen. Gedraag je beschaafd aan tafel. Als jullie naar bed gaan, kies dan het standje dat bij je past (kleine vrouwen best boven, vrouwen met brede heupen zitten best op hun knieën) en simuleer desnoods een orgasme (maar doe dit goed, zodat je niet door de mand valt).

Volgens Kat [p. 11] mag de Ars niet beschouwd worden als een echt leerboek over de liefde: naar verluidt zou Ovidius het geheel bedoeld hebben als een parodie, waarin de draak wordt gestoken met literaire conventies, met de staatsgodsdienst en met de politiek van de toenmalige keizer Augustus. Eerlijk gezegd, geloof ik daar weinig van. Toen Ovidius de Ars schreef, was hij reeds twee maal gescheiden, maar bij zijn derde vrouw had hij het grote geluk gevonden. Hier is dus een man van in de veertig met de nodige ervaring aan het woord en ofschoon de Ars hier en daar wel wat humor bevat, zie ik niet in waarom Ovidius zijn adviezen niet ernstig zou gemeend hebben.

Wel merkwaardig is dat Ovidius in 8 na Christus door Augustus verbannen werd naar het plaatsje Tomi aan de Zwarte Zee, in het huidige Roemenië (de Romein maakt er overigens het beste van: hij leert de plaatselijke taal, verkrijgt van de half-barbaarse inwoners respect en vrijstelling van belastingen, en sterft er tien jaar later). In één van zijn latere geschriften wijt Ovidius zelf deze maatregel aan een gedicht en een vergissing. Over welke vergissing het hier gaat, blijft onduidelijk, maar met het gedicht wordt ongetwijfeld de Ars amatoria bedoeld, die in de ogen van Augustus zou aangezet hebben tot overspel. In dit opzicht is Ovidius inderdaad nogal dubbelzinnig. In zijn proloog stelt hij dat hij nergens zal aanzetten tot verkeerde dingen [I.34] en elders heet het dat getrouwde vrouwen in deze verzen niet aan bod komen [II.600], maar op andere plaatsen blijkt dan weer het tegendeel: Ovidius spoort zijn mannelijke lezers aan in de smaak te vallen bij de echtgenoot van hun vriendin [I.579-580], hij pleit Helena en Paris vrij van schuld en noemt Menelaos een idioot omdat hij de kat op het spek heeft gebonden [II.359-372], hij verwijt aan Apollo dat hij aan Vulcanus het overspel van diens vrouw Venus met Mars heeft bekendgemaakt [II.573-576] en leert de vrouwen trucjes om hun echtgenoten te verschalken [III.611 e.v.]. Augustus had dus blijkbaar een punt, met andere woorden.

Een interessantere kwestie is nochtans wat wij uit Ovidius’ liefdeslessen anno nu nog steeds kunnen leren. Dat je als man het initiatief moet nemen, dat praktisch elke vrouw graag aandacht krijgt van mannen die haar aantrekkelijk vinden en dat je naar buiten moet komen, als je de liefde zoekt, zijn voor de hand liggende dingen van alle tijden. Iets minder vanzelfsprekende wetenswaardigheden die wij echter vanuit onze eigen ervaring kunnen bevestigen, zijn: vrouwen worden graag wat naar de mond gepraat en staan veel meer dan mannen open voor vleierij (in verband met hun uiterlijk, vaardigheden en gedrag), zich te veel opdringen is niet goed (beter is wat bakzeil te halen en zelfs wat jaloezie te kweken), en mannen zijn afkerig van bazige en/of klagerige vrouwen.

Over het algemeen blijkt wel dat in de Ars amatoria geen grote geheimen of wereldschokkende nieuwigheden worden verteld, zeker niet als het gaat om de pure seks (die in de passages op het einde van Boek II en III aan bod komt: man en vrouw moeten samen klaarkomen, kleine vrouwen moeten bovenop zitten, vrouwen faken wel eens orgasmes). Daar staat tegenover dat Ovidius wel degelijk een aangenaam (maar toegegeven: nooit erg diepgravend) verteller is, en af en toe hebben wij toch een passage aangetroffen die recht uit het hart gegrepen is. Bij één van deze passages blijven wij wat langer stilstaan, wat ons meteen de gelegenheid biedt iets meer te zeggen over de vertalingen die wij lazen.

Op het einde van boek II [II.683-692] lezen we de volgende tien verzen:

Odi concubitus, qui non utrumque resolvunt;
Hoc est cur pueri tangar amore minus.
Odi quae praebet, quia sit praebere necesse,
Siccaque de lana cogitat ipse sua.
Quae datur officio, non est mihi grata voluptas:
Officium faciat nulla puella mihi.
Me voces audire iuvat sua gaudia fassas,
Quaeque morer meme sustineamque rogent.
Aspiciam dominae victos amentis ocellos:
Langueat, et tangi se vetet illa diu.

Letterlijk staat hier:

Ik haat de paringsdaad die niet de beide partners in extase brengt;
Dat is waarom ik minder graag geraakt wordt door de liefde voor een knaap.
Ik haat de vrouw die geeft, omdat ze moet geven,
En die zelf totaal niet opgewonden aan haar wol denkt.
De wellust die verplicht gegeven wordt, is mij onaangenaam:
Laat geen meisje zich tegenover mij tot iets verplicht voelen.
Het geeft mij genot stemmen te horen die getuigen van plezier
En die mij vragen te vertragen en vol te houden.
Ik wil de overwonnen ogen van mijn verdwaasde minnares zien:
Ik wil dat ze uitgeput is, en lange tijd niet wil aangeraakt worden.

Je kan nu zulk een passage in proza of in verzen vertalen. Een prozavertaling is natuurlijk het makkelijkst, maar al is het onmogelijk het klassieke Latijnse metrum in een moderne taal te imiteren, een groot gedeelte van de lyrische kwaliteiten van het origineel gaat op die manier compleet verloren, zoals onder meer het geval is in de modern-Engelse prozavertaling van J.H. Mozley in de Loeb Classical Library-reeks:

I hate embraces which leave not each outworn; that is why a boy’s love appeals to me but little. I hate her who gives because she must,a nd who, herself unmoved, is thinking of her wool. Pleasure given as a duty has no charms for me; for me let no woman be dutiful. I like to hear the words that confess rapture, that beg me hold back and stay awhile. May I see my mistress in a frenzy, with eyes that confess defeat; may she be languid, and long refuse to be embraced.

Voor zijn modern-Nederlandse vertaling heeft Micha Kat gekozen voor verzen, die ten eerste zoveel mogelijk parallel lopen met de originele verzen, en ten tweede sporadisch rijmen (men begrijpe: wanneer dat niet te moeilijk uitviel). Het eerste lijkt ons ten zeerste aangewezen, het tweede komt bijzonder slapjes over (al signaleert Kat terecht ook dat een volledig rijmende vertaling het Latijn té veel geweld zou moeten aandoen). In het fragment dat wij uitkozen, is dit regelmatig gebruik van rijm, met name in passages die extra nadruk verdienen [ed. 1993: 13] toevallig afwezig, maar men kan zich ook zo wel het bizarre van zulke plots rijmende verzen levendig voorstellen:

Ik haat de daad als beiden niet samensmelten in extase:
Daarom voel ik niet zoveel verlangen naar een jongen.
Ook haat ik de vrouw die geeft omdat ze geven moet
En ondertussen koeltjes denkt aan de wol die ze moet spinnen.
Ik hou niet zo van lust die ontspruit aan plichtsbesef:
Geen enkel meisje hoeft haar plicht te doen voor mij!
Ik hou ervan haar stem te horen die het uitschreeuwt van genot
En mij vraagt om te vertragen, om me niet te laten gaan!
Ik wil mijn amechtig meisje in de verloren ogen zien,
Als ze uitgeput terneerligt en zich lang niet strelen laat.

Men merkt: een vertaling in verzen komt authentieker over dan een prozavertaling, maar déze verzenvertaling komt toch nog wat stroef over (in andere passages is dat overigens nog duidelijker het geval dan in de hier geciteerde). De ideale vertaling lijkt ons dus een zo vlot mogelijke versvertaling, die nauwgezet de structuur van de originele verzen volgt. Eventueel (maar dat gaat veel moeite kosten) zou men de vertaalde verzen (maar dan wel allemààl) kunnen doen rijmen, om enigszins het verlies aan metrum en klanken te compenseren. Wij zouden de hier besproken passage als volgt vertalen:

Ik heb een afkeer van de paringsdaad die niet de beide partners in extase brengt:
Dat is waarom de liefde voor een jongen mij maar weinig zegt.
Ik heb een afkeer van de vrouw die zich geeft omdat het moet,
En ondertussen – zelf onbewogen – aan haar wol te denken ligt.
Ik hou niet van de wellust die als een plicht geschonken wordt:
Geen meisje moet zich tot iets verplicht voelen voor mij.
Het windt mij op te luisteren naar woorden die getuigen van genot,
Die mij vragen om even in te houden en dan weer door te gaan.
Ik wil mijn minnares in trance zien met wegdraaiende ogen
En laat haar daarna loom zijn, en lang weigeren om zich te laten nemen.

Hoe waar overigens, deze kleine wellustige wijsheid: niets is opwindender en potentie-opwekkender voor een man dan de vrouw die hij berijdt, onder zijn ogen te zien trillen van genot, terwijl zij hem smeekt om asjeblief niét klaar te komen en de roes nog veel langer te laten duren. Vaststellingen als deze horen wij dolgraag uit de mond van een oude Romein, maar in de Ars amatoria komen wij ze veel te weinig tegen naar onze zin.

Kort na de Ars amatoria schreef Ovidius overigens de Remedia amoris, waarin hij uitlegt hoe je van een verliefd meisje kunt afraken en hoe je een ongelukkige liefde te boven kunt komen. Ook dat werkje zullen we binnenkort nog eens herlezen en bespreken.

Quotering: 3,5 (25/08/01)

Juan Luis Vives (zestiende-eeuwse humanist) over de Ars amatoria:

Volgens mij werd er niemand ooit meer terecht verbannen dan Ovidius Naso, als hij inderdaad verbannen werd omwille van de Ars Amatoria. Ook anderen hebben wellustige en oneervolle dingen bezongen, maar deze getalenteerde vakman herleidde de liederlijkheid tot regels en voorschriften asjeblief, een meester van de onkuisheid en een publieke bederver van de nationale zeden.

[De institutione feminae christianae ed. 1996: 6 (regels 1-5) (Boek I, Praefatio, par. 3)]

01-12-2010 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

AFTER LIFE (Wandafuru raifu) (Hirokazu Kore-Eda) (Japan, 1998)

Wij bekeken deze film reeds een keer in 2001 en schreven toen het volgende …

Bekeken op tv op een zondagnamiddag vol sneeuwbuien en met een kop vol verkoudheid, maar dat heeft ons onderscheidingsvermogen toch niet aangetast. Want over deze Japanse prent kunnen wij brutaal kort zijn: een erg origineel idee, dat op een ontzettend vlakke en totaal niet overtuigende manier werd uitgewerkt.

Mede omwille van die verkoudheid permitteren wij het ons om hier de bespreking van Joe Oostvogels gedeeltelijk te citeren:

Nochtans is het thema niet oninteressant: een aantal mensen komen in een mistroostig gebouw aan, waar enkele maatschappelijke assistenten (zo zien ze eruit) hen interviewen. Verrassing nummer 1 is de eerste zin die dan uitgesproken wordt: “U bent gisteren overleden. Innige deelneming”. Blijkt in the process dat de overledenen de kans krijgen één mooie herinnering op te dissen, die dan door het assistentie-team verfilmd zal worden. Die film wordt dan vertoond aan de overledenen, die vervolgens met een zalig gevoel en enkel deze éne herinnering naar het hiernamaals worden verstuurd.

Blijkt ook dat de “maatschappelijke assistenten” zelf allang dood zijn, en deze post-stervensbegeleiding moeten doen omdat zij indertijd geen herinnering konden of wilden kiezen. Eén van hen heeft de vrouw van één van de pas overledenen gekend als jongeling, en kan door die gemeenschappelijke herinnering nu eindelijk ook rust vinden. Good for him, maar toen waren wij al lang in een halfslaap verzeild.

En inderdaad: ook ónze aandacht was toen al lang onherstelbaar weggeëbd. Want wat een vervelend en inspiratieloos geval is deze After life, die reeds na een half uur verzinkt in een moeras van slepende vaagheid (aldus Joe O. weer), terwijl met dit gegeven toch iets heel moois uit de bus had kunnen komen. Wat we nu te zien krijgen, is niet alleen totaal ongeloofwaardig, maar ook nog eens een keer banaal verfilmd en nietszeggend.

Nochtans krijgt de film in Humo zomaar eventjes vier sterren, is er sprake van de film van het decennium en gaat het naar verluidt om een wijze, warme en visueel inventieve film, eentje om te koesteren. Het doet me een beetje denken aan Robert Minnebach indertijd en zijn fel gekoesterde experimentele sofnarmuziek. Salomon zei het reeds in de bijbel: het getal der dwazen is oneindig (numerus stultorum infinitus est).

Quotering: 2

(25/02/01) (TV – Nederland 3, VPRO)

Nu dus nog eens opnieuw bekeken. Ongetwijfeld lag het toen mede aan die verkoudheid dat we zó knorrig waren en ligt het nu aan het feit dat we net Kore-Eda’s Still walking met plezier twee keer hebben gezien dat we nu veel welwillender naar deze vroegere prent van de Japanner hebben gekeken. Let wel: de film van het decennium is dit natùùrlijk nog altijd niet (alleen een filmsnob zou zoiets zeggen), en al is het ritme érg traag (af en toe zou je wensen dat het toch iets sneller ging en op bepaalde momenten zit je die dagen – de film is opgedeeld in zeven dagen, van maandag tot zondag – echt wel een beetje af te tellen), het gegeven is nét boeiend en merkwaardig genoeg om te blijven kijken.

Een kleine aanvulling. Die “maatschappelijk assistent” (gestorven als soldaat in Wereldoorlog II) krijgt de man te behandelen die later met zijn verloofde getrouwd is (het was geen geslaagd huwelijk) en via hem verneemt hij nu dat zij altijd zijn graf is blijven bezoeken en dat zij gelukkig was met hem, terwijl hij dat niet echt besefte. Hij zoekt de film op van het mooiste moment van die ex-verloofde (die ondertussen ook al overleden is maar door iemand anders werd “behandeld”), en haar mooiste moment blijkt te zijn wanneer zij samen met hem op een bank in het park zit. De “assistent” laat zich nu ook filmen op een bank in het park en kan naar het hiernamaals vertrekken. Heel veel toevoegen aan het geheel doet het niet, maar wij zouden de verfilming van dit originele gegeven nu niet meer “nietszeggend” noemen, maar “weinigzeggend”, en de quotering mag een puntje naar omhoog. En feit blijft dat Still walking een veel betere en rijpere film is dan deze After life.

Quotering: 3

30-11-2010 om 22:49 geschreven door Eric De Bruyn  

STILL WALKING [Aruitemo aruitemo] (Hirokazu Kore-Eda) (Japan, 2008)

(114’)

Deze Still walking, de elfde film reeds van Kore-Eda en de tweede filmforumfilm van 2010-2011, heeft een eenvoudige, chronologische structuur. Ryota Yokoyama gaat met zijn vrouw (een weduwe) en diens zoontje voor een weekend op bezoek bij zijn ouders, waar ook zijn zuster en haar gezin op bezoek zijn. Dit naar aanleiding van de verjaardag van het overlijden van de oudste broer (Jun-pei), jaren geleden omgekomen toen hij een jongen van de verdrinkingsdood wou redden. Er wordt gebabbeld, gegeten en gedronken, de geredde jongen komt op bezoek en ’s avonds vertrekt het gezin van de zuster. Ryoto en de zijnen blijven nog tot de volgende dag. Op het einde krijgen we een ellips van enkele jaren. De oma en de opa zijn intussen overleden en Ryota bezoekt met zijn gezin (er is intussen een dochtertje bijgekomen) het kerkhof.

Het ritme van deze prent is bijzonder rustig en traag en de talrijke praatscènes worden regelmatig afgewisseld met korte stukken waarin enkel melancholische gitaarmuziek weerklinkt. Op het eerste gezicht een weinigzeggende Japanse babbelfilm dus, maar bij nader toekijken is Kore-Eda een intelligente en gevoelige regisseur die zijn boodschap op subtiele wijze naar de kijker verstuurt, daarbij met fijne naalden prikkend. De sleutelzin van de film lijkt ons uitgesproken te worden door de vrouw van Ryota, wanneer zij even samen met haar man in de logeerkamer is. Zij hebben het over het feit dat Ryota’s moeder in het geheim naar muziek luistert, waarop zij stelt dat vrouwen best geheimpjes mogen hebben en hij lachend reageert met ‘vrouwen zijn afschuwelijke wezens’. Waarop zij weer, ernstig dit keer: Nee, mensen zijn afschuwelijke wezens. Allemaal!

Dat mensen elkaar al te vaak, bewust of onbewust, kwetsen en verdriet doen, blijkt uit talloze voorbeelden in de film. Reeds in het begin, als ze nog op weg zijn naar het huis van de grootouders, zegt Ryota’s vrouw tegen hem dat hij altijd ineenkrimpt wanneer het over zijn vader gaat. Later blijkt dan dat de grootvader, een gepensioneerde dokter, altijd gewild had dat Jun-pei ook dokter zou worden. Na diens dood projecteerde hij dit verlangen op de jongste zoon, maar die werd restaurateur van schilderijen en is nu bovendien werkloos. Het is duidelijk dat Ryota hier mentaal zwaar onder lijdt en wanneer opa het stiefzoontje van Ryota probeert te indoctrineren om ook dokter te worden, is Ryota dan ook zeer ontstemd.

Een andere sterke en verrassende illustratie van het thema is wanneer Ryota ’s avonds tegen zijn moeder zegt dat ze de (nu volwassen geworden) geredde jongen niet meer moet uitnodigen, omdat het voor hem telkens opnieuw een pijnlijke ervaring is. De oma zegt dan koudweg: dat is de bedoeling, hij moet het niet vergeten na een paar jaar, hij moet óók pijn voelen … Verdere voorbeelden zijn de manier waarop opa en oma elkaar voortdurend afkatten, het feit dat de oma wel een pyjama gekocht heeft voor Ryota maar niet voor diens stiefzoontje, de opa die de overbuurvrouw (een ex-patiënte) niet wil gaan helpen wanneer die telefoneert en de manier waarop Ryota’s zuster soms reageert op haar ouders. En dat gaat maar door, en dat gaat maar door, lijkt Kore-Eda te willen zeggen. En dat gaat maar door, en dat gaat maar door (aruitemo, aruitemo) is overigens de correcte vertaling van de originele filmtitel én de titel van het liedje waar de oma zulke goede herinneringen aan heeft (halverwege de film laat zij haar zoon het plaatje op de pick-up leggen). Het en dat gaat maar door-motief wordt visueel bevestigd door het in de film drie maal terugkerende beeld van een trein die traag door het landschap rijdt (de laatste keer middenin de eindgeneriek).

Ondanks deze weinig vrolijke thematiek is de toonaard van de film toch niet hard of bitter, eerder melancholisch en droef. Dat komt enerzijds doordat de personages niet eendimensionaal voorgesteld worden als koude kikkers, maar als mensen van vlees en bloed mét hun gebreken, en anderzijds doordat er nog een ander motief meespeelt, het motief van de ‘gemiste kansen’. Het gaat daarbij om de kansen om goed te doen en elkaar liefde en genegenheid te geven. Op het einde van de film staat Ryota met zijn vader en stiefzoontje op het strand en zij spreken af om een keer met hun drieën naar het voetbal te gaan kijken. In het midden van de film heeft de oma al een keer gezegd dat zij er altijd van droomde door haar zoon een keer opgehaald te worden met de auto. Ryota heeft echter geen auto. Na de ellips horen we de stem van Ryota off-screen zeggen dat ze nooit naar het voetbal gegaan zijn en dat oma nooit in een auto heeft gereden. Even daarvoor, in de bus na het afscheid van de grootouders, heeft hij dan al gezegd: ik kom altijd te lààt met dit soort dingen (naar aanleiding van de naam van een sumoworstelaar waar noch hij, noch de oma op konden komen: na het vertrek schiet de naam zowel Ryota als de oma te binnen!).

Tegelijk ontroerend en confronterend zijn dan ook de laatste beelden. Ergens in het midden van de film gaan de oma, Ryota en diens gezinnetje naar het graf van Jun-pei. Oma ziet een gele vlinder en vertelt dat gele vlinders witte vlinders zijn die de winter hebben overleefd. ’s Avonds vliegt er een gele vlinder het huis binnen en denkt de oma even dat het een reïncarnatie van Jun-pei is. Als nu op het einde van de film Ryota, zijn vrouw, zijn stiefzoon en zijn dochtertje van het kerkhof terugkomen, vliegt er weer een gele vlinder. Ryota vertelt zijn dochtertje dan dat gele vlinders witte vlinders zijn die de winter overleefd hebben. Wie heeft dat verteld?, vraagt het dochtertje. Tsja, wie was dat ook alweer, antwoordt Ryota, wandelend in de richting van hun auto (!). Het zijn de laatste woorden van de film.

Still walking (nogmaals: de Engelse titel slaat als een tang op een varken) laat op een verfijnde manier zien hoe wij (ja, ook u en ik) elkaar, vaak zonder het te beseffen, de duvel aandoen en hoe wij meer dan eens kansen laten voorbijgaan om het weer goed te maken. De manier waarop deze boodschap hier gebracht wordt (aan de hand van de relatie tussen volwassen kinderen en bejaarde ouders), is wellicht makkelijker te capteren door een rijpere kijker dan door een 17-jarige. Maar deze laatste kan uit de film dan toch in elk geval leren dat Japanners ook links rijden (grapje hoor … ).

Quotering: 4

28-11-2010 om 21:30 geschreven door Eric De Bruyn  

Wij dachten vroeger altijd dat Santana een Braziliaanse band was, maar dat is dus absoluut niét zo. Carlos Santana (de gitarist en leider van de groep) werd geboren in Mexico in 1947 en samen met Gregg Rolie (keyboards) en José Chepito Areas (percussie) richtte hij de groep op in San Francisco. Verdere groepsleden waren Mike Carrabello (percussie), Dave Brown (bas) en Mike Shrieve (drums). Het eerste Santana-album verscheen eind 1969 en was meteen een schot in de roos: anno 1969 klonk deze muziek revolutionair vernieuwend binnen de rockwereld door de typische en bijzonder aantrekkelijke vermenging van Latijns-Amerikaanse polyritmen en elektrische rock, waarbij naast de percussie vooral de gitaar van Santana en het orgel van Rolie opvallen. Santana trok voor de eerste keer internationaal de aandacht door het optreden tijdens het legendarische Woodstock-festival in augustus 1969. Het debuutalbum dat enkele maanden later volgde, bevatte een zeer herkenbaar eigen geluid en vormde een visitekaartje om beleefd U tegen te zeggen.

De A-kant omvat vijf nummers en begint bijzonder degelijk met de instrumentale groepscompositie Waiting [A1]. Instrumentale nummers zouden zowat het handelsmerk van Santana worden en de A-kant bevat nog twee instrumentals, dit keer van onmiskenbare topklasse: de groepscompositie Savor [A4] die naadloos overloopt in Jin-go-lo-ba [A5], de eerste hitsingle van de groep. Ook de tweede single staat op deze A-kant: het onweerstaanbare Evil ways [A2], dit keer met gezongen tekst (over een slordige huisvrouw) en evenmin als de eerste single een compositie van de groep zelf. Shades of time [A3] is wel geschreven door de Santana-band én opnieuw een instrumental, maar op deze A-kant vormt het duidelijk een dipje.

De B-kant bevat vier nummers, deze keer allemaal geschreven door de groep, en daaronder bevindt zich de derde hitsingle, de gedreven instrumental Soul Sacrifice [B4], waar het album mee afsluit: Santana op zijn allerallerbest! Men (her)beluistere overigens ook de nóg betere en nog meer gedreven versie van dit nummer op het Woodstock-album. Ook Treat [B2] is een instrumentaal nummer waarin echter deze keer niet het orgel maar de piano de klankleur bepaalt, zodat reeds op het eerste album de jazzrock-richting aangekondigd wordt die Santana op latere albums zou inslaan. Treat heeft niet de drive van A2, A4 of B4, maar anderzijds valt het zeker niet uit de toon en zorgt het voor enige afwisseling binnen het geluidskader van dit debuut. Het wat luidruchtige Persuasion [B1] is echter duidelijk weer een minder broertje, net als A3, en in You just don’t care [B3] is eigenlijk alleen het tussenstuk leuk, dat een typische eind jaren zestig/begin jaren zeventig-jam lijkt in te zetten, maar helaas veel te kort duurt (een half minuutje amper).

Ondanks die enkele mindere momentjes blijft er op Santana nog genoeg te genieten over om van deze plaat een uitstekend rockalbum te maken. Het werd door pers en publiek dan ook meteen met open armen ontvangen en maakte van Santana in 1970 een groep waarmee rekening werd gehouden.

Quotering: 4 (27/03/07)

27-11-2010 om 20:19 geschreven door Eric De Bruyn