[Martin IX – Roques X – Strubel XII – Fukumoto 28]

Deze vrij lange branche (2.212 verzen) wordt door Dufournet [II ed. 1985: 501] in het jaar 1200 geplaatst. Wenseleers [1993: 278] dateert ‘ca. 1226-29?’. Van Daele heeft het over ‘het einde van de twaalfde eeuw’. In het eerste vers noemt de anonieme auteur zichzelf un prestre de la Croiz en Brie (Croix-en-Brie bij Nangis, Champagne).

Zie voor de Oudfranse tekst Dufournet II ed. 1985: 80-191.

Voor een (niet altijd betrouwbare) Nederlandse vertaling: Paul van Keymeuelen, “Reynaert en Liétard (branche XII)”, in: Tiecelijn, jg. 17, nr. 1 (maart 2004), pp. 23-48.

Korte inhoud

Op een dag is de rijke boer Liétard met zijn ossen aan het ploegen en hij is ontevreden over één van hen, de oude en traag geworden Rogel. Hij sakkert op de os en vloekt dat de beer of de wolf hem mogen komen halen. Brun de beer, die net in de buurt is, heeft dit gehoord en komt de os opeisen. Liétard belooft dat Brun de os de volgende ochtend zal krijgen, maar als de beer weg is, beklaagt hij zichzelf, luidop jammerend. Renart, die net een groep jagers en honden ontvlucht is, hoort deze jammerklacht en belooft de boer te helpen, als hij diens haan Blanchard krijgt. De boer belooft Renart nog tien kippen bovenop als die erin slaagt Rogel te redden.

De volgende ochtend wordt Renarts plannetje uitgevoerd. Wanneer Brun de os komt opeisen, blaast Renart op een jachthoorn en maakt hij veel lawaai, zodat de beer denkt dat de graaf op jacht is. Hij smeekt Liétard om hem te begraven onder het zand van één van de groeven en om hem niet te verraden. Liétard stemt toe, maar als de beer bedolven is onder de aarde, slaat hij hem met een bijl de kop in en steekt hij een mes door zijn keel. Opdat hij niet wegens stropen zou gestraft worden door de lokale graaf, komt hij ’s nachts met zijn vrouw, een dochter en een knecht Brun op een kar laden, waarna het vlees verborgen wordt in huis.

De volgende dag komt Renart zijn beloning ophalen, maar op aanraden van zijn vrouw probeert Liétard Renart aan het lijntje te houden met een smoesje (Blanchard zou oud en taai zijn en heeft enkele weken nodig om weer vetgemest te worden). Als Renart hier echter niet in trapt, laat Liétard drie waakhonden los die Renart danig toetakelen. De vos kan ternauwernood ontsnappen en wordt in zijn burcht verzorgd door Hermeline. Op haar aanraden steelt Renart, zodra hij hersteld is van zijn wonden, de drijfriemen van Liétard, zodat deze niet meer kan ploegen. Timert, de Spaanse ezel van Liétard, heeft echter een plannetje: hij zal vóór de poort van Malpertuis gaan liggen en zich dood houden. De vos en de vossin zullen hem dan door middel van de drijfriemen proberen binnen te trekken, en als ze aan hem vasthangen, zal hij opspringen en en hen naar Liétard brengen.

Zo geschiedt. Hermeline is enthousiast als ze de ‘dode’ ezel ziet liggen, maar Renart is achterdochtig. Na een kibbelpartij met zijn vrouw, die hem beschuldigt van lafheid, laat hij zich toch vastbinden, maar als hij ziet dat Timert zijn kop even beweegt, laat hij zich weer losmaken. Hermeline blijft echter ruziën en bindt zichzelf vast aan de ezel, die begrijpt dat Renart hem door heeft, opspringt en Hermeline naar Liétard sleept. Deze probeert Hermeline met een bijl te doden, maar Hermeline maakt een rare sprong en Liétard hakt per ongeluk de bil van Timert af, zodat de vossin kan ontsnappen, mét de ezelsbil.

Renart zoekt vervolgens Liétard op en dreigt dat hij hem zal verraden aan de graaf (in verband met het stropen). Liétard begrijpt dat hij aan het kortste eind trekt: hij doodt in opdracht van de vos zijn drie waakhonden, en schenkt Renart Blanchard en nog tien kippen. Renart keert nog verscheidene malen weer naar Liétard en wordt door de boer en diens vrouw telkens vergast op eenden en kippen, totdat de boer niets meer overheeft.

In een korte epiloog zegt de anonieme auteur dat dit verhaal zijn debuut is en hij vraagt om eventuele debutantenfoutjes door de vingers te kijken.

Aantekeningen

Bijzonder geslaagd is deze branche niet te noemen: de vaak té uitgebreide monologen en de talrijke herhalingen maken het geheel nogal langdradig. Koddig is echter wel het ruziënde vossenpaar. Verder bevat deze branche een aantal merkwaardigheden: Brun de beer die hier gedood wordt, het feit dat de rijke boer Liétard gehuwd is met een vrouw van adellijke komaf (zie vers 988) en Renart die zich beklaagt dat hij bedrogen werd, nu hij eindelijk eens een keer iets goeds wou doen (verzen 1400-1424: wie in deze wereld kwaad doet wordt beloond, wie goed doet wordt gestraft). In de verzen 486-490 heeft Renart zich aan Liétard nochtans gepresenteerd als iemand die aan het hof van Nobel vaak het recht krom en het kromme recht heeft gemaakt, ‘zoals daar de gewoonte is’. Ook het beeld dat in deze branche van de boer (vilain = dorper) opgehangen wordt, is erg negatief: boeren zijn niet te vertrouwen en geven het slechte voorbeeld (verzen 1930-1935, het is Hermeline die daar spreekt).

Noterenswaard is ten slotte ook nog vers 2180, waar Renart achter de rug van Liétards vrouw grimassen zit te maken: Renart li fet sovent la moe. De Middelnederlandse zegswijze ‘de mouw maken’ is hier ongetwijfeld mee verwant.

21-02-2011 om 23:16 geschreven door Eric De Bruyn  

Tien nieuwe nummers, die helaas vrij snel gaan vervelen na soms een goeie intro en bovendien onderling erg inwisselbaar zijn, met dus als resultaat een zwak, weinig geïnspireerd album. Zelfs de twee singles, My killer my shadow [10] en Turn the world around [5] zijn bijzonder matig. Alle nummers werden geschreven door Kooymans en Hay, behalve Keeper of the flame [4] (Gerritsen en Hay) en Distant love [8] (Gerritsen)/ Voor de rest valt hier bitter weinig interessants te melden.

Quotering: 2 (09/01/11)

17-02-2011 om 22:40 geschreven door Eric De Bruyn  

Al jaren waren velen van mening dat de Earring op de eerste plaats een live-groep was en dat de groep de geëxciteerde sfeer van de koncerten op de plaat nooit kon waarmaken. Logischerwijze was het dan ook uitkijken naar een live-lp, die er in 1977 dan toch eindelijk kwam.

Opgenomen in Engeland voor een blijkbaar wild-enthousiast publiek, vertelt dit dubbelalbum ons wel iets over de vorige albums van de groep, nieuw werk werd immers niet opgenomen. Van de tien tracks komen er vier van het Moontan-album, wat dus wel duidelijk het succesrijkste lp-werk van de groep was, terwijl van de twee lp’s met Robert Jan Stips slechts één nummer overleeft: To the hilt, en dan nog in een grondig gewijzigde versie. Die stijlperiode heeft de Earring in 1977 dus wel definitief afgezworen. Drie nummers komen van het meest recente album Contraband en de twee overige nummers zijn She flies on strange wings en Eight miles high.

Het begint met een zeer middelmatige, onzuivere versie van Candy’s going bad [A1], het Moontan-openingsnummer. Ze zijn nog niet warmgespeeld, zullen we maar denken. Na wat gelul van Barry en de door George gezongen intro: EEN TWEE DRIE VIER (in het Hollands!) en we zijn vertrokken: een primadeluxe versie van She flies on strange wings [A2], véél beter en swingender dan de lp-versie! Kant A wordt afgesloten met Mad love’s coming [A3], het fraaiste nummer van de Contraband-lp. Zeer mooi opgebouwd, maar wij prefereren toch de minder ruige, technisch perfectere studioversie.

Op kant B wordt eerst het Byrds-nummer Eight miles high [B1] gebruikt als basis om eens lekker op uit te freaken. Erg mooi hoe na de stilte-break de energy weer torenhoog opgebouwd wordt. Goeie versie, echter niet noodzakelijk beter dan de lp-versie uit 1969 (die ook langer en rijker is). Vanilla queen [B2] is echter slappemans: voegt niets toe aan de studioversie uit Moontan, wordt integendeel veel te lang uitgesponnen. Alleen de uittro zorgt voor enige opwinding.

Hoe het wél moet, blijkt uit To the hilt [C1], het eerste nummer van kant C: stukken meer excitement dan op de lp met dezelfde naam, wat toch nog maar eens bewijst dat die Stips-invloeden niet helemaal aan de Earring besteed waren. Fighting windmills [C2] dan. In het tussenstuk laat Eelco even twee steken vallen, maar goed, verder voegt het niet veel toe aan de versie op Contraband. Duurt trouwens ook weer veel te lang. Ook Con man [C3], dat ons op Contraband al minder kon bekoren, is te lang en te weinig vernieuwend. Tijd dan voor de bisnummers op kant D. Radar love [D1] is in deze versie nog eens opnieuw op single uitgebracht, maar grandioos geflopt. Begrijpelijk, want wie het graag hoorde, had het al. Toch een prima rockende versie van deze beste single van de Golden Earring ooit, hoor. Just like Vince Taylor [D2] is een swingende uitsmijter maar duurt ook weer iets te lang.

De nadruk ligt hier op het loodzware werk en er worden weinig adempauzes gelaten. Dit album is gevuld met helse gitaarsoli, krijserig gezang van Hay en lekker ritmisch gebeuk van Rinus en Cesar en het blijkt dat de Earring echt wel een zaal in bedwang weet te houden en dat het een goeie energy-band is. Maar met slechts een drietal écht uitstekende nummers kan het totaaloordeel toch niet jubelend zijn.

Quotering: 3 (06/11/10, met verwerking van oude notities)

17-02-2011 om 22:39 geschreven door Eric De Bruyn  

Robert Jan Stips is dus vertrokken (maar heeft hier nog een klein beetje meegewerkt aan een drietal nummers) en Eelco Gelling, vroeger stergitarist bij Cuby and the Blizzards is nu tweede gitaar komen spelen: ongetwijfeld een verrijkende aanwinst voor de groep. De stijl is ondertussen opnieuw geëvolueerd naar rechttoe/rechtaan-rock’n’roll, en dat is helemaal niet nefast, integendeel. Met die uitstekende tweede gitarist erbij en met het na al die jaren verworven vakmanschap is de Earring gaan behoren tot de upper-ten van de high speed-energy bands all over the world. Geen nieuwe, originele dingen, maar toch leuke muziek, dat wel. Alles werd weer geschreven door het duo Kooymans-Hay.

Deze keer staat de single eens niet aan het begin van kant B, maar aan het begin van kant A. Bombay [A1] is een excellente, sfeerscheppende binnenkomer en een prima singletje. Sueleen [A2], met een tekst over een horendrager, is eveneens uitstekend met prachtig dubbel gitaarwerk. Grandioos is hoe in het laatste gedeelte de muziek opgebouwd wordt tot een geweldige climax. Een onvervalste verademing na het vaak al te ambiteuze werk op To The Hilt. Con man [A3] rockt af en toe wel lekker, maar indertijd vonden wij dit al het minst sterke nummer van het album. Af en toe wat te lawaaierig ook. En toch niet echt slecht, hoor.

Nee, dan Mad love’s coming [B1], de opener van de B-kant. Geloof ons (en als u ons niet gelooft, luister zelf een keer): één van de beste nummers ooit door de Earring op plaat gezet en ongetwijfeld het beste nummer van deze Contraband. Kooymans en Gelling schitteren op gitaar. Ook Fightin’ windmills [B2] is erg goed, vooral de ijzersterke brug in het midden. Goeie vondst ook: die draaiende molenwieken op het einde waarbij dan onmiddellijk het volgende nummer, Faded jeans [B3], een stevige rocker, aansluit. Time’s up [B4] is een rustige, mediumtempo-uitgeleide, uitzonderlijk gezongen door Kooymans. Het zou een mooie laatste song geweest zijn (die titel en die tekst!). Hier had de groep kunnen splitten.

Echt wel een meer dan middelmatig album. De stijlverandering is duidelijk en efficiënt: geen toetsen- en synthesizergepriemel meer, maar stevig en eerlijk gitaarwerk en volwassen rockmuziek. Het zou een mooi afscheidsalbum kùnnen geweest zijn.

Quotering: 4 (04/11/10, met verwerking van oude notities)

17-02-2011 om 22:38 geschreven door Eric De Bruyn  

Onder invloed van Robert Jan Stips (wiens toetsenwerk hier opvallend op de voorgrond treedt) bouwen de Earring verder aan een nieuwe (minder swingende, meer gesofistikeerde, door sommigen ‘arrogant’ genoemde) stijl. Lang zou dat echter niet duren, want dit album bracht hun muziek wel onder de aandacht van een ietwat ouder, kritischer rockpubliek, maar de oude fans lieten bij trosjes verstek gaan. Resultaat: Robert Jan diende zijn ontslag in en de groep keerde met rasse schreden terug tot de oude stijl.

De binnenkomer Why me? [A1] (alles werd weer geschreven door Kooymans en Hay, alleen aan dit nummer en aan B1 en B2 schreef die mysterieuze John Fenton weer mee) is nochtans een vlot-ritmisch nummer dat echt wel goed in het gehoor ligt, behalve dan het veel minder sterke refrein. En toegegeven: een erg geslaagd instrumentaal bruggetje in het midden, mede dankzij het toetsenwerk van Stips. Goeie uittro, ook. Facedancer [A2] begint lekker en drijft op een aardige riff, maar al snel blijkt de melodie erg zwak te zijn. To the hilt [A3] is een redelijk sterk titelnummer, maar de liveversie op Live (1977) is stukken beter. Even signaleren overigens dat de technische opnamekwaliteit van heel dit album flink tegenvalt, zeker in vergelijking met de prima sound van Moontan, een paar jaar eerder. Hier klinken de drums als pottendeksels. Nomad [A4] is weer een lang nummer van zeven minuten. Het is een zwak, duister en ietwat ongemakkelijk stemmend nummer met een sterke brug in het midden, waarna het geheel toch weer ontaardt.

Kant B opent bij de Earring traditoneel met de single. Deze keer is het Sleepwalking [B1] dat (alweer, net als Instant poetry) overduidelijk enkele onbeschaamde echo’s van Radar Love bevat. Al bij al is het een nogal vlot nummer, maar toch niet om over naar huis te schrijven. Toch herinneren wij ons nog goed dat wij als dj op de weinig geslaagde Drempel-td aan de UIA, ter gelegenheid van het verschijnen van de eerste aflevering van ons literaire tijdschrift Drempel, met dit nummer (en met daar onmiddellijk bij aansluitend het volgende) eindelijk een aantal mensen op de dansvloer kregen. Latin lightnin’ [B2] is dan ook met glans het prijsbeest van dit album: een vlot en swingend ding met prima gitaarwerk van Kooymans en een korte maar hevige saxsolo. Nog altijd spijt dat wij toen in 1976 Nicole Gestels niet binnengedraaid hebben tijdens deze Latin lightnin’. De afsluiter Violins [B3] is de langste track van de plaat (meer dan tien minuten) en - ondanks de ambitie die er duidelijk uit spreekt - niet veel meer dan een erg middelmatig nummer.

To The Hilt is een onbevredigend album met weliswaar hier en daar goede momenten, maar alle fans waren en zijn het erover eens: dit is de échte Earring niet.

Quotering: 3 (04/11/10, met verwerking van oude notities)

17-02-2011 om 22:37 geschreven door Eric De Bruyn  

In 1974 verscheen geen werk van Golden Earring, behalve dan de single Instant Poetry, een schaamteloze en voorspelbare (en dan ook geflopte) doorslag van Radar Love (met op de b-kant het van Together heropgeviste en lichtjes herwerkte From heaven from hell). De groep had het te druk met touren en promoten van het vorige album in Engeland en Amerika, wat trouwens zijn vruchten afwierp (800.000 stuks van Moontan verkocht in de USA, net geen goud!). Nu was Moontan inderdaad een dot van een plaat, maar het probleem was (zoals dat steeds gaat) een goeie opvolger te produceren. Die opvolger verscheen in 1975 en in totaal was het reeds het tiende album van de groep, die ondertussen uitgebreid werd tot een vijftal met ex-Supersister toetsenman/brein Robert Jan Stips. Onder zijn bescheiden invloed werd de muziek duidelijk een stuk minder swingend en meer gesofistikeerd. Dat schoot menige fan in het verkeerde keelgat. De verkoop werd een eind teruggeslagen en de vraag was of het niveau van vroeger nog ooit zou kunnen bereikt worden …

Alle nummers werden weer geschreven door Kooymans én Hay en geproducet door Golden Earring zelf. Binnenkomer is Intro/Plus minus absurdio [A1]: na een Pink Floyd-achtige intro barst een stevig- ritmisch en semi-instrumentaal nummertje los dat slechts drie minuten duurt en waar weinig slechts over valt te zeggen. Love is a rodeo [A2] is ook behoorlijk ritmisch, maar klinkt toch anders dan vroeger, door het opvullende toetsenwerk van Stips: de sound werd er minder heavy, ‘properder’ door. The Switch [A3], het titelnummer, is nochtans uitstekend met prima gitaarwerk van Kooymans. Kant A wordt afgesloten door Kill Me (Ce Soir) [A4], de matige single met een duistere tekst van J. Fenton. Het violenwerk van Stips is overdone.

Wat Tons of time [B1], de binnenkomer van kant B, betreft: de trendgevoelige Earring hebben ook zo’n reggae-achtig nummertje opgenomen. Veel meer valt er niet over te zeggen. Daddy’s gonna save my soul [B2] begint als een lekker swingend nummer met een toffe riff, maar de zwakke melodie en het lelijke refrein verknoeien al gauw alles. Troubles & hassles [B3] is, het spijt ons het te moeten zeggen, gewoon een rotnummer. En The lonesome D.J. [B4] is een goeie, door Kooymans gezongen tekst (over een dj die live via zijn radioprogramma zijn weggelopen lief probeert terug te halen) op slechte muziek.

Niet te verwonderen dat dit album een flop werd: de stijlverandering is zeker niet ten goede gebeurd (en een zekere Dirk Dauw ooit in Spectator maar debiteren dat de stijl niét veranderd is!). Op een paar nummers na een teleurstellend werkstuk (vooral de B-kant is compleet ondermaats), zeker zo onmiddellijk na het uitstekende Moontan.

Quotering: 2,5 (30/10/10, met verwerking van oude notities)

17-02-2011 om 22:36 geschreven door Eric De Bruyn  

Dit album, het negende, betekende een belangrijk keerpunt in het bestaan van de groep. De bedoeling was de Engelse en Amerikaanse markten veroveren, en als dat niet lukte, zouden ze ermee ophouden. Het lukte. De single Radar Love beklom de angelsaksische hitparades gezwind en ook het album verkocht geweldig. Niet ten onrechte, want Moontan is wel degelijk het beste wat de groep ooit geproduceerd heeft. Ze zijn er jammer genoeg daarna niet in geslaagd het niveau van deze lp te handhaven, en hun internationale populariteit daalde dan ook overeenkomstig.

De plaat is gestoken in een erg mooie openklapbare hoes met als eye-catcher een halfnaakte, in pluimen gehulde showgirl die een bleek ‘moontan-kleurtje’ vertoont (alsof ze lang in de maneschijn heeft gelegen, naar analogie met ‘suntan’). Opvallende première is dat alle nummers samen geschreven zijn door Kooymans en Hay (een zekere J. Fenton werkte ook mee aan de teksten van A2 en A3). Ook opvallend: Fred Haayen heeft niet meer geproducet, dat doet Golden Earring nu zelf.

Candy’s going bad [A1] is het prima openingsnummer: technisch tot het uiterste verzorgd, met een kleurrijke variëteit aan instrumenten, wat allemaal leidt tot een toch wel zeer eigen geluid. Ook na de break in het midden blijft het uitstekend. Het bijna tien minuten durende Are you receiving me [A2] is voor ons het beste nummer wat de Earring ooit hebben gepresteerd, vooral dan van omwille van het toch wel zéér, zéér sterke lange tussenstuk, dat vertrekt van enkele baslijntjes en dan crescendo naar een ware climax toegroeit. De A-kant wordt afgesloten door Suzy Lunacy (Mental Rock) [A3], een vlotte rocker die toch het minste nummer van de plaat is, wat op zich al aangeeft hoe hoog het niveau hier ligt.

Opener van kant B: Radar Love [B1], zonder ook maar enige twijfel de beste single ooit door de Golden Earring uitgebracht. Gecovered door talloze andere groepen en ooit verkozen tot “beste radiosong aller tijden”. Het kan tellen! Just like Vince Taylor [B2] is weer zo’n stevige rockerd, net als A3, maar moet toch onderdoen voor de laatste track, The Vanilla Queen [B3] die kan beschouwd worden als het titelnummer (één vers luidt: Secret of your beauty / Was your moontan and your fear). Dit nummer bereikt zo ongeveer hetzelfde indrukwekkend hoge niveau als A2. Na de experimentele break in het midden krijgen we nog een instrumentale uitsmijter om duimen en vingers bij af te likken.

Moontan was in 1973 de uiteindelijke bekroning van een tiental jaren wriemelen en wroeten in de marge. Een topalbum van een uitstekende en gerijpte continentale groep. Jammer genoeg was de vreugde van korte duur. Ergens in 1973 moet het ook geweest zijn dat wij de Golden Earring live aan het werk zagen in de Roma te Borgerhout (Antwerpen).

Quotering: 4,5 (30/10/10, met verwerking van oude notities)

17-02-2011 om 22:35 geschreven door Eric De Bruyn  

Het achtste album werd Together gedoopt om de toenemende geruchten rond een nakende split van de groep (zie ook de in 1972 verschenen soloalbums van Kooymans en Hay) tegen te spreken. George Kooymans is nog altijd de belangrijkste songleverancier van de groep: van de acht tracks is er slechts één niét van hem.

De binnenkomer, die ook door George gezongen wordt, is meteen het prijsbeest van dit album. All day watcher [A1] is een lekker stevig mediumtempo-nummer dat meteen de sfeer erin brengt. Het bescheiden rockerdje Avalanche of love [A2] drijft moeiteloos verder op die sfeer maar is toch duidelijk iets minder sterk. Het was ook het b-kantje van de uit dit album getrokken single (zie B1). Cruisin’ Southern Germany [A3] van Barry Hay is het enige niet-Kooymans-nummer. Het is een niet onaardig ding, weer zo’n hikkend ritme waar Hay het patent op lijkt te hebben. De langste track van de plaat is Brother Wind [A4] en valt binnen het progressieve rock-kader dat dit album brengt niet uit de toon. In het lange instrumentale middenstuk horen we eerst eindelijk nog eens de dwarsfluit van Hay, waarna Gerritsen even uitfreakt op orgel en Cesar vervolgens een drumsolo ten beste mag geven.

De B-kant opent met de redelijk succesvolle single Buddy Joe [B1], een lekker gitaarnummer (ofschoon wij er indertijd niet zo gek van waren, achteraf bekeken een beetje ten onrechte eigenlijk). Opvallend zijn vooral die plongplong-gitaar en de aansprekende riff. Jangalene [B2] bestaat uit twee delen: in het eerste deeltje Kooymans flink rockend op akoestische gitaar, in het tweede deeltje valt de rest van de groep in en krijgen we een niet onaardig stukje rock’n’roll waarin de mondharmonica een opvallende rol speelt. From heaven from hell [B3] begint een stuk rustiger maar gaat dan over in stevige elektrische rock. Na het wat Beatles-achtige refrein nog eens een rustig en een stevig stuk en nog eens het refrein. Toch duidelijk één van de zwakkere tracks. Thousand feet below you [B4] vormt de ongecompliceerd swingende uitsmijter van dit album vol ietwat ruwe, weinig gesofistikeerde maar verder goudeerlijke jaren zeventig-progrock.

Together was als geheel een sterker album dan het wat magere Seven Tears, maar anderzijds was het toch ook duidelijk dat er een zekere matheid en voorspelbaarheid in het werk van de groep aan het sluipen was. Er was met andere woorden behoefte aan een nieuwe impuls. Dat die nieuwe impuls er zat aan te komen, was in elk geval nog niet te merken aan de vlakke en onbelangrijke single Stand by me, die in september 1972 werd uitgebracht.

Quotering: 3,5 (25/10/10, met verwerking van oude notities)

17-02-2011 om 22:34 geschreven door Eric De Bruyn  

George Kooymans en Barry Hay hadden allebei nog een aantal nummers liggen die niet zo direct geschikt waren voor het Earring-repertoire. Een uitlaatklep voor deze opgekropte creativiteit vormde het maken van soloalbums. George bracht de lp Jojo uit, Barry het onderhavige album. Beide platen flopten.

Na de ‘openingsmars’ ontspint zich Xena [A1], een lekker-ritmisch nummer met een akoestische break middenin en een zeer vage tekst. Sometimes three times [A2] bestaat uit drie akoestische strofen, telkens gevolgd door een elektrisch instrumentaal stuk. Onder meer met Herman van Veen op elektrische viool. Aardig. De A-kant sluit af met Oh lordy I’m gonna try [A3], een huilerig bluesy nummertje. Hay heeft voor zoiets niet echt de stem. Wel een sterk refrein.

Roll another rock [B1] is de geflopte single. Erg ritmisch, maar weinig melodieus. I want to be with you [B2] is een ingetogen, akoestisch liefdesliedje. Nogmaals: Hay heeft hier geen stem voor, hij is meer een ‘powerzanger’. Wel mooi fluitspel. Did you really mean it [B3] is een leuk mediumtempo-nummertje en de plaat wordt afgerond met Once upon a time [B4] een lang en leerzaam sprookje tegen een zeer ritmische muzikale achtergrond.

In zijn geheel een te ongelijke en te onsamenhangende lp om echt goed te zijn. En verder totaal onbelangrijk natuurlijk.

Quotering: 3 (27/10/10, met verwerking van oude notities)

17-02-2011 om 22:33 geschreven door Eric De Bruyn  

In februari 1971 verscheen Holy holy life op single: grotendeels geschoeid op dezelfde leest als zijn voorganger Back home (met een stevige basisriff, dit keer echter zonder Hay’s dwarsfluit), maar misschien net iets te hitserig en manifest een stukje minder succesvol. Nochtans: indertijd door onszelf ontelbare keren nagespeeld op een bezemsteel! Typisch begin jaren zeventig is trouwens weer de pessimistische tekst: Maybe sometimes / I’m pessimistic / And maybe it ain’t so bad / It ain’t so sick / I know I’m not the man / Of constant sorrow / But tell me is it the path / Of evil we follow …

Het b-kantje van deze single was Jessica, een veel rustiger mediumtemponummer van Gerritsen en Hay dat verder nooit op enige plaat is verschenen, wat van de single een onvervalst collector’s item maakt. Bovendien: toen in september het volgende album van de Golden Earring verscheen, bleek dit – tot onze grote paniek – de single Holy holy life niét te bevatten. En wij hadden – in de vaste overtuiging dat dit wél het geval zou zijn – dit singletje al geruild met een vriend voor een ander. Gelukkig slaagden wij erin de ruil alsnog ongedaan te maken, en het plaatje is tot op de dag van vandaag nog steeds in ons bezit.

Seven tears, het zevende Earring-album met zeven nummers, verscheen dus in september 1971. In Nederland was het een commercieel succes: het stond 15 weken in de albumhitlijsten maar het feit dat de voorganger 31 weken in de albumlijsten stond, toont aan dat hier toch een stapje achteruit werd gezet. De uit het album getrokken single, She flies on strange wings [B1], een meer dan zeven minuten durende compositie van George Kooymans die voor de single-versie in twee stukken werd geknipt, was niet slecht, maar klonk toch beduidend anders dan de twee vorige singles en vroeg enige bedenktijd vanwege de fans. Alleen al het door Kooymans gezongen ijle begin was merkwaardig. Wat daarna volgde, was na enkele beluisteringen echter wel weer bevredigend genoeg om iedereen tevreden te stellen. Opvallend zijn de tempowisselingen, het gebruik van synthesizer en de toevoeging van een sax (met dank aan Bertus Borgers) aan de klankkleur. De versie op Golden Earring Live uit 1977 is overigens beter dan die op Seven tears.

Het prijsnummer van Seven tears is ongetwijfeld het openingsnummer Silver ships [A1]: een erg mooi, ingetogen compositie van Kooymans over, jawel, ufo’s, met een bescheiden rolletje voor de dwarsfluit van Hay. De rest van de A-kant is echter niet veel soeps. The road swallowed her name [A2] is een ruige Kooymans-rockerd, een beetje té ruig en lawaaierig om goed te zijn. Volgen dan twee tracks die niét van de hand van Kooymans zijn. Hope [A3], van Gerritsen en Hay en met Bertus Borgers op sax, en Don’t worry [A4], van Barry Hay en weer met zo’n hikkerig ritme à la Wall of dolls, zijn echter middelmatige tracks die weinig indruk maken.

De B-kant bevat, behalve de single, nog twee nummers van Kooymans. This is the other side of life [B2] is een zwak niemendalletje met een merkwaardig stokkend ritme. De afsluiter You’re better off free [B3] is echter weer dik in orde, vooral door de lekkere jam in het midden die geschoeid is op de leest van I’m going to send my pigeons to the sky. De totale optelsom liegt echter niet. Zeven nummers, waarvan drie goed en vier veel minder: Seven tears was een matig, ietwat teleurstellend album.

Quotering: 2,5 (02/10/10, met verwerking van oude notities)

17-02-2011 om 22:31 geschreven door Eric De Bruyn  

Ook wel de Wall of dolls-lp genoemd, omwille van de gegeelfilterde foto op de (uitklapbare) hoes: de vier bandleden poseren daar, stoer in de lens blikkend, vóór een houten muur die vol poppen hangt. Het is het zesde album reeds van de groep, maar het eerste van een nieuwe periode, daarom heet het ook gewoon Golden Earring. Drummer Cesar Zuiderwijk (afkomstig uit Livin’ Blues) speelt hier voor het eerst mee. Met Eight miles high was het al duidelijk dat de Earring van hun image van teenyboppergroepje af wilden (zie het lange titelnummer van die lp). En aangezien in het begin van de jaren zeventig de heavy rock danig opgeld deed (zie onder meer de singles Black Night, Paranoid en Whole lotta love) koos de groep voor deze richting. Zij werd meteen de beste continentale vertegenwoordiger van het genre (misschien niet zo’n geweldig grote verdienste, maar toch!) en dat dit ook door een breed publiek geapprecieerd werd, blijkt uit het grote succes van de single Back home [hier aanwezig als B1]. Het was één van de beste singles die ze ooit maakten (Radar Love was natuurlijk hun beste), helemaal in de stijl van die tijd: gebaseerd op een stevige, herkenbare riff, met een sterk meezingrefrein en een eigen klankkleur dankzij de dwarsfluit van Barry Hay.

Ergens in de zomer van 1970 zagen wij de Golden Earring dit nummer brengen op de Vlaamse televisie en wij waren meteen verkocht. Wij schaften ons het singletje aan, draaiden het grijs en enkele maanden later, vlak vóór Kerstmis, was Golden Earring de allereerste lp die wij ooit kochten (in de Cado op de Antwerpse Meir). Zoiets schept vanzelfsprekend een band, of wat dacht u?

Het album opent mooi-akoestisch met Yellow and blue [A1], zoals de meeste nummers geschreven door George Kooymans. Hij is manifest het muzikale brein van de groep. Vroeger componeerde Gerritsen mee, maar die is ondertussen praktisch volledig droog gevallen. Na het rustige begin ontspint zich een aardig mediumtemponummer, waarbij Hay’s dwarsfluit weer een opvallende rol speelt. The loner [A2] is, net als Back home, een braaf heavy rock-nummer maar met een stuk minder hitcapaciteit. Toch een vlot ding, en met een pessimistische tekst (een typisch kenmerk van de toen modieuze heavy rock). This is the time of the year [A3] was de b-kant van het Back home-singletje: degelijk, maar vast niet één van de hoogtepunten van het album. Big true blue sea [A4] is dat duidelijk wél. Het is één van de nummers op deze lp (samen met B3 en B4) die aantonen dat de Earring volwassen is geworden en ook langere tracks aandurft, mét succes. Big tree blue sea, weer met zo’n pessimistische, maatschappijkritische tekst, is na al die jaren nog steeds een zeer goed nummer, vooral dankzij de tempovariaties en de dwarsfluit van Hay die de heavy rock van de Earring toch wel degelijk een karakteristiek tintje gaf (ondanks alle beschuldigingen van naäperij van Engelse groepen indertijd). Kant A sluit of met The wall of dolls [A5], het ‘gemankeerde’ titelnummer en deze keer eens geen compositie van Kooymans, maar wel van Hay en Gerritsen. Het is manifest minder sterk dan de Kooymans-nummers: zelfs in de jaren zeventig (toen ik een die hard-Earring-fan was) kon ik dit al niet smaken. Lag het wellicht aan dat ietwat irritante haperige ritme?

De B-kant opent trefzeker met de single Back home en deze wordt gevolgd door het veel rustigere, akoestische See see [B2], een nummer van Barry Hay en toch weer duidelijk minder van niveau dan wat Kooymans toentertijd uit zijn mouw schudde. Luister maar naar I’m going to send my pigeons to the sky [B3], absoluut het prijsnummer van het album, in de eerste plaats omwille van de geweldige gitarenjam in het midden. In de jaren zeventig durfden wij op fuiven, als de sfeer goed zat, dit nummer wel eens na middernacht draaien en ja hoor, dat was geniéten geblazen. De uitsmijter van het album ten slotte is As long as the wind blows [B4], een gevoelige slow van meer dan vijf minuten, en een leuke afwisseling na al het riffgeweld van B3.

Niemand zal ontkennen dat Golden Earring een album is dat sterk doordrongen is van de muzikale mode begin jaren zeventig. Desalniettemin blijven we het nog altijd een sterke lp vinden, al was het alleen maar omdat wij deze nummers in de loop der jaren honderden keren beluisterd hebben en zij op die manier de soundtrack van onze puberteit zijn geworden. But I’ve got to be back, if you know what I mean …

Quotering: 4 (29/09/10, met verwerking van oude notities)

17-02-2011 om 22:30 geschreven door Eric De Bruyn  

Tussen dit en het vorige album liggen de singletjes Dong-dong-di-ki-di-gi-dong en Just a little bit of peace in my heart, allebei uit 1968. Dit laatste nummer is ook terug te vinden op het (volgens Oor) “pretentieus dubbelalbum” On the double, dat halverwege 1969 wordt uitgebracht en dat (nogmaals volgens Oor) “stilistisch varieert van akoestische ballades via bombastische pop tot voorzichtige (hard)rock”. Dat dubbelalbum hebben wij nog nooit te pakken gekregen, maar wel Highlights from the double, dat een bloemlezing van twaalf nummers uit het dubbelalbum biedt, nochtans zónder de single Just a little bit of peace in my heart, en later in 1969 verscheen, toen de eind-s al was weggevallen. De groep bestaat halverwege 1969 nog steeds uit Kooymans, Gerritsen, Hay en Eggermont, maar het merendeel van de songs wordt nu geleverd door George Kooymans, terwijl van Marinus Gerritsen slechts drie nummertjes de bloemlezing hebben gehaald. Judy [A4] is echter een waardeloze smartlap, The sad story of Sam Stone [A5] is een niet onverdienstelijk niemendalletje met veel handgeklap en The grand piano [B6] is een erg matige track met veel piano en violen.

Highlights from the double begint nochtans redelijk veelbelovend met het Kooymans-nummer Song of a devil’s servant [A1], een vrij fors brokje muziek dat zowaar de latere Earring-hardrock al enigszins aankondigt. Het tweede nummer, High in the sky [A2] hanteert echter een totaal andere stijl: dit is een rustige, akoestische ballade met veel violen, dat niet zou misstaan op een soloalbum van Kooymans, maar eigenlijk weinig met de Earring van doen heeft, zeker als je dit album beluistert na kennis te hebben genomen van de jaren zeventig-albums. My baby Ruby [A3] is vervolgens wéér iets totaal anders: een schreeuwerig-bombastisch popnummertje dat bijzonder weinig indruk maakt. Na de Gerritsen-songs A4 en A5 krijgen we dan het ook op single verschenen Where will I be [A6]: een zeker niet onaardige slow die weliswaar enkele weer al te bombastische tempoversnellingen kent, maar waarmee wij op onze jaren zeventig-fuiven toch bescheiden succesjes oogstten. Vooral het romantisch-dromerige middenstuk, met Barry Hay op dwarsfluit, was hier verantwoordelijk voor (wij herinneren ons nog hoe onze jeugdvriend Adri De Rooy tijdens dit nummer aan het dansen was met een meiske en over haar schouder heen zijn duim naar ons - de dj van dienst - opstak, om aan te geven dat de sfeer snor zat).

Het b-kantje van deze single, It’s allright, but I admit it could be better [B5], hebben wij overigens altijd nog beter gevonden dan het a-kantje. Het is een sterk, vlot-ritmisch ding met lichtjes vervormde gitaren dat weer, met enige goede wil, de latere Earring aankondigt, niet in het minst dankzij Hay’s dwarsfluit. Maar daarmee hebben we het dan wel gehad. God bless the day [B1] is lawaaierige bombast, Murdock 9-6182 [B2] is weer zo’n soort solonummertje van Kooymans (deze keer in de stijl van Bob Dylan), I sing my song [B3] is meer iets voor Tom Jones of Engelbert Humperdinck dan voor een popgroep en Angelina [B4] is een fameus draakje. Al bij al is Highlights from the double een ondermaats album van een groep zonder eigen stijl (en dan te bedenken dat dit nog de twaalf “beste” nummers van het dubbelalbum zijn …).

Quotering: 2 (28/09/10, met verwerking van oude notities)

17-02-2011 om 22:29 geschreven door Eric De Bruyn  

Het derde Golden Earrings-album, toen de s nog achteraan de naam stond, Gerritsen nog niet Rinus maar Marinus heette en Jaap Eggermont de drummer was. Alle songs werden geschreven door het duo Kooymans-Gerritsen. De bezetting was George Kooymans (zang, gitaar), Marinus Gerritsen (bas), Barry Hay (zang, dwarsfluit) en Jaap Eggermont (drums).

De opener The truth about Arthur [A1] is een wat mysterieus, donker uptempo-nummer dat ergens aan de Stones doet denken. Circus will be in town [A2] hanteert een totaal andere stijl: rustig en akoestisch, en duidelijk minder goed dan A1. Crystal heaven [A3] is weer een sneller nummer, maar het lijdt een beetje aan overproductie. Sam and Sue [A4] is een korte, stupide draak. I’ve just lost somebody [A5] was indertijd een internationaal uitgebrachte single. Een gevoelige slow die ons als tiener tot tranen toe kon bewegen, maar die nu te stroperig overkomt, met al die violen. Quod erat demonstrandum: de Earrings waren toen werkelijk een teenyboppergroepje! Het laatste nummer van de A-kant, Mr. Fortune’s wife [A6], klinkt erg 1968, zonnig en vrolijk (shalalalala!), met een paar breaks. Maar net als de héle A-kant: toch niet echt goed, hoor.

Na de klavecimbelintro blijkt Who cares [B1] een redelijk leuk nummer te zijn, waarbij toch de matige technische kwaliteit storend is. Born a second time [B2] is weer rustiger en akoestisch, net als A2, maar breekt geen potten, net zo min als de volgende drie tracks, die nu eens aan de Beatles en dan weer aan de Kinks doen denken: Magnificent magistral [B3], Must I cry? [B4] en het verschrikkelijke zaagnummer Nothing can change this world of mine [B5]. Gipsy rhapsody [B6] is de tweede uit dit album getrokken single. Een degelijk nummer, waarschijnlijk het beste van de plaat, maar met al die blazers en violen is ook hier weer sprake van overproductie. Dit is géén rockgroep, dit is wel degelijk een popgroepje!

Over dit album schreef Maarten Steenmeijer in zijn boekje Golden Earring. Rock die niet roest (2004): Met hun derde album Miracle Mirror (1968) werd niet alleen ingesprongen op de mode van de psychedelische albums maar wilde de groep niets minder dan de Nederlandse Sergeant Pepper maken (wat ze overigens nog gelukt is ook). Kom, kom: Miracle Mirror is een ondermaats (en vandaag compleet gedateerd klinkend) album van een groep zonder eigen stijl.

Quotering: 2 (03/09/10, met verwerking van oude notities)

17-02-2011 om 22:27 geschreven door Eric De Bruyn  

Een reusachtige distelvink of putter (carduelis carduelis), duidelijk herkenbaar aan de rood-wit-zwart gekleurde kop en de zwart-gele vleugels, houdt in zijn snavel een al even reusachtige braambes vast waarnaar drie in het water staande mannen proberen te happen. Op de rug van de vogel zit een man met het hoofd in de handen en met gesloten ogen.

Wat voor talrijke andere onderdeeltjes van Bosch’ middenpaneel geldt, is ook hier het geval: nergens in de omvangrijke secundaire literatuur over de Tuin der Lusten treft men een bevredigende verklaring aan van dit fragment. Fraenger zag in de vogel een Kirschkernbeisser (appelvink) en was dus niet eens in staat de distelvink correct te determineren.[1] Bax beschreef TM38 alsvolgt: Een putter houdt een braam op voor drie mannen die ernaar happen. Op zijn rug zit een jongeling te dromen.[2] Hij wees er ook op dat pitter (een zestiende-eeuwse variant van putter) een onkuise betekenis (penis) kon hebben. Daarmee blijven er echter nog genoeg vragen over. Waarom schilderde Bosch precies een distelvink en waarom is de vogel zo abnormaal groot? Waarom voedert hij een abnormaal grote braambes aan drie mannen? Wat is de betekenis van de man op de rug van het dier en zit deze man inderdaad te dromen?

In de middeleeuwse symboliek had de distelvink zowel positieve als negatieve connotaties. In 1946 publiceerde de Amerikaanse kunsthistoricus Herbert Friedmann een monografie over de symboliek van de distelvink in de middeleeuwse religieuze kunst, waarin hij tot de conclusie kwam dat deze vogel kon verwijzen naar de menselijke ziel, de Verrijzenis, de Passie, de dood, ziekte (meer bepaald de pest) en vruchtbaarheid.[3] Friedmanns betoog is echter minder helder en diepgravend dan men wel zou wensen en bovendien wordt Bosch in zijn boek geen enkele maal zelfs maar vermeld. In 1980 verscheen van dezelfde auteur een monografie over diersymboliek in de middeleeuwse afbeeldingen van de H. Hiëronymus, en hier wordt gesignaleerd dat de distelvink een symbool kon zijn van de Passie, de Verrijzenis en de menselijke ziel en dat hij daarnaast kon functioneren als anti-pestsymbool.[4]

In 1969 signaleerde M.M. Tóth-Ubbens in een bijdrage over Carel Fabritius’ bekende schilderijtje van een distelvink (Den Haag, Mauritshuis) dat de zeventiende-eeuwse Italiaanse theoloog Philippus Picinellus niet minder dan negentien symbolische betekenissen aan de distelvink toekende: de aardse liefde, Maria, de paus en martelaar Sylvester, de rechtvaardige mens, hij die zich toelegt op de deugd of de wetenschap, de minnende mens, een religieuze orde, het Woord Gods, de martelares Catharina, de geleerde, de goede en milde vorst, de publieke vrouw, de duivel, de vleier, het goede voorbeeld, de apostel Paulus, het scherpe vernuft, Augustinus en de agitator.[5]

De betekenis die Bosch aan de distelvink wenste toe te kennen, is waarschijnlijk onder de in de vorige twee alinea’s opgesomde symbolische functies terug te vinden. De bijzonder voor de hand liggende vraag is evenwel: om welke symbolische functie gaat het dan precies? Het antwoord op deze vraag wordt een flink stuk vereenvoudigd door het gegeven dat de distelvink in TM38 zich een welbepaalde context bevindt: die van zondige erotiek. De mogelijkheid dat Bosch’ putter zou verwijzen naar Christus, Maria of andere positief-religieuze personen of zaken is daarmee zo goed als uitgesloten. Bovendien is er binnen het Bosch-oeuvre zelf een belangrijk argument te vinden voor de stelling dat de distelvink in de Tuin der Lusten een negatieve connotatie heeft: op het middenpaneel van de Antonius-triptiek (Lissabon) komt een distelvink voor te midden van de duivelse spookgedrochten die de H. Antonius het leven zuur trachten te maken, en ook hier bezit de vogel abnormaal grote afmetingen.

Naar aanleiding van de putter op het Lissabonse drieluik suggereerde Bax in 1948 dat distelvinken in de decoratieve randversieringen van middeleeuwse handschriften Bosch misschien wel op het idee hebben gebracht om de vogel als symbool te gebruiken.[6] In Engelse en andere Europese geïllumineerde manuscripten is de distelvink veruit de meest voorkomende kleine vogel.[7] Als de diertjes in deze randversieringen samen met menselijke figuren worden afgebeeld, dan blijken zij vaak abnormaal grote afmetingen te hebben. Dat is bijvoorbeeld het geval in een kopie van de Gouden Bul van Karel IV die in 1400 gemaakt werd in opdracht van Wenceslas IV, de koning van Roemenië en Bohemen. In de rechterbenedenhoek van folio 1 is een distelvink zeer mooi en duidelijk afgebeeld. Het voorbeeld is bovendien extra interessant omdat de vogel hier een gelijkaardige erotische connotatie lijkt te hebben als op de Tuin der Lusten: hij bevindt zich in de onmiddellijke buurt van een groepje halfnaakte baadsters die kleiner zijn dan hijzelf en die bespied worden door de opdrachtgever (die zich verstopt in de spijlen van een hoofdletter W, het initiaal van zijn voornaam).[8] Jammer genoeg is er op het terrein van de symboliek van de distelvink in de laatmiddeleeuwse miniatuurkunst nog te weinig veldwerk verricht om daarvan bij de interpretatie van TM38 te kunnen profiteren.

Een mogelijk spoor in verband met de distelvink in de Tuin der Lusten lijkt het reeds in 1946 door Friedmann gesignaleerde gegeven dat het vogeltje onder meer een symbool van de vruchtbaarheid was. Deze symbolische traditie blijkt een vroege schakel te hebben in de Naturalis Historia van Plinius de Oudere (23-79 A.D.) waar gesteld wordt dat de acanthis, een piepklein vogeltje, niet minder dan twaalf jongen per keer kan voortbrengen.[9] Dat acanthis inderdaad één van de Latijnse namen voor de distelvink is, wordt bevestigd door Isidorus van Sevilla en door de auteur van de in 1520 te Antwerpen door Jan van Doesborch gedrukte Middelnederlandse postincunabel Der Dieren Palleys.[10] Uit deze laatste bron blijkt bovendien dat rond 1500 Plinius’ mededeling over de vruchtbaarheid van de distelvink nog goed bekend was: Plinius. Die voghel Achantis es een clee(n) voghel maer hi heeft veel ionghe(n) wa(n)t hi heeft altijt .xij. ionghen [Plinius (zegt): de distelvink is een kleine vogel maar hij heeft veel jongen want hij heeft altijd twaalf jongen]. En ook in zijn nog in de zestiende eeuw verschenen Iconologia verwijst Cesare Ripa naar Plinius naar aanleiding van de allegorische uitbeelding van de Vruchtbaarheid. In de Nederlandse vertaling uit 1644 luidt de beschrijving als volgt:

Een Vrouwe met Mostaertsaet gekroont, houdende met beyde handen voor haer schoot een nestjen met jonge Vogeltjens Acanti of Cardelli geheeten. (…) Van de vruchtbaerheyt van ’t Vogeltjen Acantus seyt Plinius, X boek LXIII [sic] cap. dat alle Dieren, hoe grooter die van lichaem zijn, dat zy oock te onvruchtbaerder zijn: Want de Elephanten, Paerden, Leeuwen, Cameelen brengen maer een jongh tot een dracht voort.[11]

Na dit alles valt er echter nog een grote stap te zetten: van vruchtbaarheid naar zondige erotiek. De middeleeuwse allegorische traditie, zowel die van de Physiologus-teksten en bestiaria als van de natuurwetenschappelijke en bijbel-exegetische teksten, lijkt ons hier in de steek te laten: als er al sprake is van de distelvink, dan heeft men blijkbaar weinig zin om het vogeltje te allegoriseren. Jacob van Maerlant mag in dit opzicht representatief heten. In zijn Der naturen bloeme weet hij over de carduelis of distelvinc weinig anders mee te delen dan dat het een klein vogeltje is dat graag distels eet, mooie pluimen en een mooie zang heeft en daarom graag door de mensen in een kooitje wordt gehouden. Wel vermeldt hij van de acantis, blijkbaar zonder te beseffen dat het om een andere naam voor de distelvink gaat, dat dit vogeltje volgens Plinius de paarden haat en bespot omdat deze het gras kapottrappen, waarna hij de acantis interpreteert als een symbool van personen die hun vijanden bespotten maar er niets tegen durven doen.[12] Maerlants Latijnse brontekst, het Liber de natura rerum van Thomas van Cantimpré, vermeldt deze laatste symboliek niet,maar signaleert bij de achantis wel dat het een heel vruchtbaar vogeltje is dat elke keer een nest van twaalf jongen krijgt.[13]

In het corpus van Middelnederlandse teksten blijkt de distelvink al evenmin frequent voor te komen, en al helemaal niet in een erotische of zondige context. In 1989 verwees Vandenbroeck wel naar een Franse schaapherderskalender uit 1493 waarin de distelvink geassocieerd wordt met jaloersheid in de liefde en ook nog in de zeventiende-eeuwse Nederlandse beelding en literatuur lijkt de gevangen of ontsnappende distelvink een rol te spelen in liefdesaangelegenheden, onder meer als beeld van de gevangen liefde of de verloren maagdelijkheid.[14] In de zestiende-eeuwse rederijkersliteratuur heb ik de distelvink niet aangetroffen in een erotische context, wel echter het motief vink als dusdanig, waarbij de term vink dan meestal metaforisch wordt toegepast op een verliefde jongen of meisje, en een enkele keer ook wel eens op een geile man of vrouw.[15]

Het verzamelde materiaal blijft op die manier bijzonder karig. In 1948 en 1956 signaleerde Bax dat in een zestiende-eeuws gedichtje van Roemer Visscher de distelvink onder de benaming pitter (een nevenvorm van putter) voorkomt als metafoor voor de penis en hij veronderstelt dat ook de distelvink in de Tuin der Lusten een fallussymbool is, terwijl de distelvink op het Antonius-drieluik (Lissabon) waarschijnlijk verwijst naar een dronkaard, omdat de term putter volgens een spreekwoordenboekje uit 1838 ook ‘dronkaard’ kon betekenen.[16] De metaforische gelijkstelling putter = penis bestaat weliswaar nog steeds in het moderne Nederlands, maar een overtuigende verklaring van Bosch’ distelvink in TM38 levert dit schrale bewijsmateriaal niet op.[17]

Bax’ taalkundige rebusspelletjes meespelend, zou men trouwens nog een andere verklaring voor Bosch’ gebruik van de distelvink kunnen bedenken. De Middelnederlandse term putter laat een vrij eenvoudige woordspeling toe met de Middelnederlandse term putier, die ‘hoerenloper’ of ‘pooier’ betekent. De homonymie van de twee woorden komt overigens nog duidelijker tot uiting in het Middelnederlandse adjectief putertiere (hoerachtig, onkuis, wulps, losbandig).[18] Wanneer de Antwerpse rederijkster Anna Bijns dan in één van haar refreinen de volgelingen van Luther uitscheldt voor oncuysche putieren, dan is het nog maar een klein stapje naar de onkuise putter van Bosch.[19] Maar toegegeven: ook deze door mij voorgestelde interpretatie blijft met de voorhanden zijnde gegevens rijkelijk hypothetisch.

Het lijkt dan ook verstandiger een totaal andere denkpiste te volgen in verband met Bosch’ distelvinken in Madrid en Lissabon. In zijn natuurwetenschappelijk traktaat De animalibus besteedde de dertiende-eeuwse Duitse auteur Albertus Magnus ook een hoofdstukje aan de carduelis, die in zijn land distelvinche of stygelitz wordt genoemd. Albertus geeft jammer genoeg geen allegorische interpretatie van deze vogel, maar hij vermeldt wel dat de diertjes erg dwaas zijn en zeer gemakkelijk kunnen gevangen worden.[20] Dit fenomeen nu, namelijk de vogelvangst, heeft in het door mij bestudeerde Middelnederlandse tekstcorpus wel duidelijk aanleiding gegeven tot een topos, weliswaar niet specifiek in verband met de distelvink, maar in verband met de vinkensoort als dusdanig.

De topos komt onder meer frequent voor in profane contexten en de gevangen vink wordt dan steevast gebruikt als metafoor voor een onoplettende persoon die ergens het slachtoffer van is of die bedrogen uitkomt. Zo wordt in Dboec van Gods Wraken, waarschijnlijk geschreven door Jan van Boendale in 1346-51, over de Fransen die in de Guldensporenslag door een kleine menigte te voet verslagen werden, gezegd: Ghelijc alsmen vincken vaet / Daer men dat net over slaet / Also bleven si doet, te waren / Doen sijs minst in hoeden waren [zoals men vinken vangt door er een net over te slaan, zo vonden zij de dood toen ze er het minst op bedacht waren].[21] Interessanter in verband met Bosch is echter dat de topos ook frequent in een religieuze context voorkomt en de gevangen vink is dan een metafoor voor een onoplettende, zondige persoon die het slachtoffer is van de duivel of van het kwaad. Zo zegt in een rederijkersspel van circa 1550 het naar de onkuisheid verwijzende personage tVleesch over het hoofdpersonage sMenschen Gheest die haar ontsnapt is (hij heeft zich namelijk na een moment van zwakte weer op het goede pad begeven): de vinck is my ontpreeut [de vink is mij ontsnapt].[22]

Met de vink als onoplettend slachtoffer van de duivel en het kwaad zitten we al een stuk dichter bij Bosch. In de zestiende-eeuwse rederijkersliteratuur kon de vink echter ook verwijzen naar de duivel of de duivelse verleiding zelf. Zo is er bij Anna Bijns sprake van de lutheranen die als lokvogels van de duivelse vogelvanger gericht zijn op het naar de hel voeren van zielen: Int schijn van duechden spreyen sij haer netten / Om sielen te vane sijnt duvels slachvincken,/ Waer bij daer vele int helsche gheclach sincken [onder het mom van deugdzaamheid spreiden zij hun netten: het zijn de lokvinken van de duivel die zielen vangen en velen in het helse geklaag doen verzinken].[23] En in een rederijkersspel uit de tweede helft van de zestiende eeuw zeggen drie duivelse verleiders tegen elkaar: Laet wij op malcander niet stincken meer / wij sijn toch vincken seer gelijck van veeren, tjan [laten wij mekaar niet meer uitschelden, wij zijn verdomme toch vinken met zeer gelijke pluimen].[24] In deze laatste tekst is, net zomin als op de drieluiken in Madrid en Lissabon, direct sprake van een vogelvangstcontext, en met de (distel)vink als duivel of duivelse verleider zijn we waarschijnlijk zeer dicht genaderd bij wat in Bosch’ hoofd moet omgegaan zijn toen hij deze taferelen op paneel zette. Dat echter vooral bij de distelvink in de Tuin der Lusten de vogelvangsttopos én de vruchtbaarheidssymboliek van de vogel een rol spelen, lijkt aannemelijk te worden wanneer we de andere details van TM38 bij de interpretatie betrekken.

Ofschoon Isidorus van Sevilla reeds in de zevende eeuw vermeldde dat de distelvink in het Latijn carduelis heet omdat hij graag doornen en distels (cardui) eet, laat Bosch hem een abnormaal grote braambes voederen aan drie mannen, wellicht om de eenvoudige reden dat mensen geen distels, maar wel braambessen eten. De braambes hebben we naar aanleiding van fragment TM9 al leren kennen als een symbolische verwijzing naar het zondige genot van de aardse wellust. Het is dan ook gemakkelijk te begrijpen waarom de drie mannen zich ten gevolge van het aanbieden van de vrucht zo opgewonden en begerig gedragen en waarom de voorste man zich met het hoofd achterover naar boven uitrekt om toch maar een stuk van de bes te kunnen weghappen. Het voederen van de braambes vormt tegelijk een omkering-ten-kwade van de vruchtbaarheidssymboliek van de distelvink en een bevestiging van de verleidersrol van de diabolische lokvogel: de mens wordt door de duivel aangespoord tot de zonde der onkuisheid en gaat zo onvermijdelijk zijn ondergang tegemoet.[25] Dit laatste aspect lijkt door Bosch aangegeven te worden doordat de drie onoplettende slachtoffers van de distelvink een opvallend onaangename, grauwe lichaams- en gelaatskleur hebben.

De man die met gesloten ogen en met het hoofd in de handen op de rug van de vogel zit, heeft echter een gewone blanke huidskleur, wat hem een minder negatief opzicht geeft, net als het feit dat hij de braambes lijkt te negeren. De houding van deze man kan vergeleken worden met de houding van de treurende ziel onderaan het Hel-paneel van Bosch’ in het Dogenpaleis te Venetië bewaarde Laatste Oordeel-luiken en met de houding van de haar misstap betreurende Eva onderaan het linkerbinnenluik van de Hooiwagen-triptiek. De ziel en Eva brengen weliswaar telkens slechts één hand naar het hoofd (omdat de andere hand in het eerste geval door een duivel wordt vastgehouden en in het andere geval gebruikt wordt om de schaamstreek te bedekken) maar in de drie hier besproken details lijkt de betekenis van houding en gebaar te zijn: het berouwvol overwegen van begane zonden.

14-02-2011 om 22:34 geschreven door Eric De Bruyn  

Het centrale gedeelte van het middenpaneel wordt van voor- en achterplan telkens duidelijk gescheiden door een rij aaneengesloten struiken. Op het terrein tussen deze twee bosschages draait – tegen de wijzers van de klok in – een kring van naakte ruiters om een poel met naakte baadsters. De ruiters berijden allerhande echt bestaande of gefantaseerde diersoorten.

Dit onderdeel van het middenpaneel wordt in de Bosch-literatuur vaak begrepen als een uitbeelding van de mannelijke driften die opgezweept worden door de lichamelijke aantrekkingskracht van de vrouw. Vandenbroeck wijdde er in 1990 een aantal sterke bladzijden aan. Hij noteerde onder meer:

De mannen die rond de vijver rijden zijn ‘wild’ door de vrouwen die ze omcirkelen. Hun wildheid wordt inhoudelijk geredupliceerd door hun ongeteugelde rijdieren, wijzend op hun passies. Van welke aard deze is, blijkt uit het fallische rijdier links en uit de handeling van het rijden zelf, dat in de volkstaal erotische konnotaties bezat. Dat Bosch aan de rondrit een ongunstige zin gaf, bewijzen de voorwerpen die de mannen op de dieren met zich meevoeren.[1]

Dat de zondigheid, en meer bepaald de onkuisheid, de mens verlaagt tot het niveau van redeloze beesten, is een in de Middelnederlandse stichtelijke literatuur (en vér daarbuiten) zeer frequent voorkomende topos die verklaart waarom de mannen in de kring dieren berijden. In het vijftiende-eeuwse stichtelijke prozatraktaat Dat Boeck vander Voirsienicheit Godes lezen we bijvoorbeeld:

Want voirwaer oncuyscheit verderuet den menschen in dit leuen ende verdoemtse hier na ewelike. (…) Si dodet die siele ende maect van een redelic mensche een beeste Ia menichmensche is onreynre dan een beeste. Want ghien dier en begheert met sinen gade te menghen na daettet vrucht ontfanghen heuet dan alleen die meerien paerden ende die menschen.[2]

[Want voorwaar, onkuisheid brengt de mensen in dit leven verderf en daarna eeuwige verdoemenis. (…) Zij doodt de ziel en maakt van een verstandig mens een beest, ja, heel wat mensen zijn onreiner dan een beest. Want geen enkel dier verlangt ernaar te paren met zijn partner als het zwanger is, behalve de merries en de mensen.]

Deze beeldspraak bestond al in de vroege middeleeuwen, zoals onder meer blijkt uit Boethius’ De consolatione philosophiae (524 A.D.), waarin we lezen: Ita fit,ut qui probitate deserta homo esse desierit,cum in divinam condicionem transire non possit, vertatur in beluam [zo komt het dat wie de deugd verlaat, ophoudt mens te zijn; omdat hij niet tot de goddelijke staat kan overgaan, verandert hij zich in een beest][3] Andere bewijsplaatsen zijn werkelijk legio, wat aantoont dat de gelijkstelling zondige, onkuise mens = beest gedurende heel de middeleeuwen internationaal verspreid en bekend was.

Zoals uit het citaat hierboven blijkt, signaleerde Vandenbroeck reeds dat de dieren in Bosch’ ruiterstoet ongeteugeld zijn en dat de mannen hun rijdieren nooit sturen, maar eerder gereden worden. Dat de rijdieren inderdaad voor de driften en de passies staan en dat de van geen zadels, sporen of teugels gebruik makende mannelijke ruiters zich overgeven aan deze driften, wordt onder meer bevestigd door een versregel van de Antwerpse rederijkster Anna Bijns, waarin zij schrijft dat de vrome christenen uit vroeger tijden scerp bereden hebben den ezel met sporen.[4] De ezel staat in dit vers metaforisch voor de menselijke driften, en ‘de ezel met scherpe sporen berijden’ betekent dus: de driften beteugelen (zoals men merkt aan dit laatste woord, zit deze metaforiek nog steeds in onze taal). Het omgekeerde is dan: de driften de vrije teugel laten, en dat is wat Bosch bedoelde met zijn onstuimige ruiterstoet. Ook deze beeldspraak bestond overigens al lang vóór de vijftiende eeuw. In de Fabulae (XIIIb) van Odo van Cheriton, een in het Latijn geschreven verzameling van stichtelijke gelijkenissen en exempels, wordt bijvoorbeeld het wilde, teugelloze veulen dat zichzelf in het water of in een put doet terechtkomen, als volgt allegorisch geïnterpreteerd:

Assuredly, your fleshly nature will thus cast you into the pit of sin and hell (through drunken binges, fornications, and the like) unless you apply the bridle – evidently, the bridle of Christ’s restraining nails.[5]

Bax en Vandenbroeck hebben er terecht op gewezen dat de handeling van het berijden op zich reeds erotische connotaties kan oproepen.[6] In Jacob van Maerlants Der naturen bloeme (circa 1266) wordt de Middelnederlandse term riden een aantal malen gebruikt om het paren van dieren aan te duiden, maar in een rederijkersrefrein uit de vroege zestiende eeuw dat de coïtus beschrijft door gebruik te maken van ijsschaatstermen, wordt riden in een dubbelzinnige betekenis op mensen toegepast: Ist nv wel ghereden, sprac ic, schoon blome [is dat niet goed gereden, zei ik, mooie bloem].[7] En in het satirische drukje Die Evangeliën vanden Spinrocke (circa 1520) wordt de uitdrukking riden sonder zadele in een dubbelzinnige context aangewend om te verwijzen naar de seksuele daad.[8] Ook de term ruiter kon erotisch geladen zijn: dat in een zestiende-eeuws rederijkersspel een hoerenloper een poppen ruytere wordt genoemd, zegt in dit verband voldoende.[9] Naakte figuren die dieren berijden, kwamen overigens al voor in Romaans beeldhouwwerk als beelden van zondigheid en ongebreidelde lust en gelijkaardige symboliek is traceerbaar tot in de iconografie van de vroege zestiende eeuw.[10]

Twee opvallende kenmerken van de ruiterstoet zijn dat hij cirkelvormig is en dat hij linksom draait, dat wil zeggen: tegen de wijzers van de klok in. In verband met het eerste kenmerk, de cirkelvorm, zijn in de Bosch-literatuur enkele bijzonder interessante, want verhelderende middeleeuwse teksten aangedragen. Marijnissen wees op een passage in een druk uit 1489 met aan Jacobus de Voragine toegeschreven sermoenen:

Sinte Dyonisius secht dat dat gaen ende die beroeringhe is drierhande want sommige ghanc is ront ende cirkels ghewise zommighe cromen sommighe recht vut. Die werltlike menschen gaen enen wech na cirkels ghewise Want Dauid seide die menschen wanderen al om ende om in enen cirkels ommeganc. Hier of so spreket die glosa aldus Die bose menschen wandelen in enen ommeganghe ouermits begheerte die si hebben tot eerstsche dinghen welcke eertsche dinghen hebben haren ommeganc in seuen daghen.[11]

[Sint-Dionysius zegt dat het gaan en het zich voortbewegen op drie manieren kan gebeuren, want soms is de gang rond en cirkelvormig, soms krom, en soms rechtdoor. De wereldlijke mensen volgen de cirkelvormige weg want David zei: de mensen bewegen rond en rond in een cirkel. Hierover zegt de Glossa het volgende: de zondige mensen bewegen in een cirkel door hun begeerte naar aardse dingen, welke aardse dingen ronddraaien in zeven dagen.]

Zoals Vandenbroeck reeds opmerkte, is het citaat van David in deze tekst een verwijzing naar vers 9 van Psalm 11, dat in een laat-veertiende-eeuwse Middelnederlandse vertaling luidt: Die quade wandelen alommendomme [de slechten gaan rond en rond].[12] Marijnissen wees verder nog op een zeer relevante passus in een druk uit 1517 waarin de Eindhovense doctor in de theologie Godschalc Rosemont in verband met de onkuisheid schrijft:

Ende want die onkuysheit die menschen seer van god verureemt ende onder alle sonden als sinte Augustinus seit vele personen oeck grote gheleerde mannen verblint die (als Sampson verblint zijnde inde rosmolen ghinck met die paerden) gaen rontsom van die een sonde in dander als beesten sonder afterdencken oft dair geen god noch helle en ware.[13]

[Want de onkuisheid vervreemdt de mensen erg van God en zoals Sint-Augustinus zegt, is het een zonde die vele personen, ook grote geleerde mannen, verblindt. Zoals Samson verblind in de rosmolen met de paarden ging, zo gaan dezen rond van de ene zonde naar de andere, als beesten die er niet aan denken dat er een God en een hel is.]

Men kan niet genoeg beklemtonen dat teksten als deze van goudwaarde zijn voor een beter begrip van Bosch’ beeldentaal. Zij tonen aan dat Middelnederlandse tekstbronnen een waardevol vertrekpunt zijn bij de verklaring van de boschiaanse iconografie. In onderhavig geval wordt duidelijk dat achter de cirkelvormige ruiterstoet de idee schuilt van een vicieuze cirkel, waarbij de zondige en meer bepaald onkuise mens niet in staat is uit de ban van het kwaad te raken. Tegelijk signaleren de hierboven gegeven citaten dat de boschiaanse iconografie steunt op een breder, sterk topisch getint en internationaal bekend fundament. Zij blijken immers terug te gaan op de Psalmen, op Jacobus de Voragine (de auteur van de Legenda aurea) en op Augustinus. Met andere woorden: men kan Bosch in vele gevallen ook begrijpen zonder Middelnederlandse teksten in de hand, maar deze laatste bieden zich toch aan als betrouwbaar hulpmiddel bij de iconografische duiding, ten eerste omdat zij internationaal verspreide, vaak tot de latinitas behorende topoi bevatten, en ten tweede omdat zij geschreven zijn in Bosch’ moedertaal en dus voor de schilder gemakkelijker bereikbaar waren dan pakweg laatmiddeleeuwse Franse, Engelse of Duitse teksten.

Iets gelijkaardigs is er aan de hand met de tot Augustinus teruggaande en in talrijke middeleeuwse moraliserende teksten terug te vinden uitspraak over de rondedans die beschouwd werd als een cirkel waarvan de duivel het middelpunt is. Vandenbroeck citeert een versie van deze uitspraak waarin het naar links (tegen uurwerkzin in) lopen van de reidans als zondig wordt beschouwd: chorea enim circulus est cuius centrum est diabolus, et omnes vergunt ad sinistrum [want de reidans is een cirkel met de duivel in het midden, en allen gaan naar links].[14] Ik kan hier nog een Middelnederlandse bewijsplaats aan toevoegen. In het stichtelijke prozatraktaat Die Spiegel der Sonden (1434-36) wordt in verband met dansen en onkuisheid gezegd:

Elc danse mach heiten mit reden des duvels processi die ter lochter hant om gaet. Salomon seet: ‘got kent die wege ter rechter hant, die lochter behoeren ten helschen brant’. Aldus mach luxuri werden gevoet mit dansen.[15]

[Elke dans kan terecht genoemd worden: de processie van de duivel die linksom gaat. Salomon zegt: ‘God kent de wegen die naar rechts gaan, de wegen die naar links gaan, leiden naar het vuur van de hel’. Op die manier wordt de onkuisheid aangewakkerd door dansen.]

13-02-2011 om 22:44 geschreven door Eric De Bruyn  

Een roze varken, met sterk geprononceerde mannelijke geslachtsorganen en allerlei gefantaseerde details (lange staart, zwarte stippen op rug, witte stippen op onderlijf), draait de kop rechtsom.[1] Op de rug van het dier zitten twee ooievaars die blijkbaar in een staat van opwinding verkeren: men kan uit de afbeelding afleiden dat zij luid aan het klepperen zijn met hun snavels. Boven de ooievaars zit een (vergeleken met de afmetingen van de ooievaars) fors uit de kluiten gewassen uil met lange ‘oren’ die wel horens lijken, op de behaarde hoorn van een gefantaseerd dier met een al even harige kop. De uil kijkt de toeschouwer recht in de ogen.

Een cirkelvormige kring heeft logischerwijze niet echt een begin of een einde en het lag juist in Bosch’ bedoeling om met de ruiterkring te signaleren dat het zich overgeven aan de zondige begeerte een vicieuze cirkel is. Toch is er meer dan één reden om de ‘lectuur’ van de ruiterstoet die Bosch schilderde, in TM47 te laten beginnen.Ten eerste is er de logica van het kijken zelf. TM47 bevindt zich in de onderste boog van de kring, die het dichtst bij de toeschouwer staat, en wel helemaal rechts, de plek die zich spontaan aanbiedt wanneer men een linksom draaiende cirkel wil beginnen ‘lezen’. Ten tweede is er de parallel met een andere cirkel die Bosch schilderde. Op de rugzijde van zijn Johannes op Patmos-paneel (Berlijn) zien we twee concentrische cirkels die samen de indruk geven van een oog (iris en pupil). In de binnenste cirkel is bovenop een rots een pelikaan geschilderd die zijn jongen voedt (in de middeleeuwen een overbekend Christus-symbool) en binnen de buitenste cirkel is het Passieverhaal uitgebeeld, dat begint met Jezus in de Hof van Olijven (rechtsonder) en eindigt met de graflegging (rechtsboven). Een verschil is dat de kring in Berlijn stilstaat en niet ronddraait, maar even goed begint de lectuur rechts onderaan (in pilotentaal: op vijf uur) en verloopt zij vervolgens met de klok mee, omwille van de chronologie der Passie-episodes.[2]

Nog dichter bij de ruiterstoet in de Tuin der Lusten staat de kring met hoofdzonden op het waarschijnlijk uit het Bosch-atelier stammende Zeven Hoofdzonden-paneel (Madrid) die de indruk geeft van een ronddraaiend wiel.[3] Omdat de Hoogmoed in de middeleeuwen meestal werd beschouwd als de eerstaanwezende hoofdzonde, ligt het voor de hand dat we deze (ongetwijfeld ook linksom draaiende) kring beginnen te lezen bij de afbeelding van Superbia, en deze bevindt zich weer rechts onderaan, op ‘vijf uur’. Een laatste, maar zeker niet de minst belangrijke reden om de ruiterstoet in TM47 te laten beginnen, is ten slotte het opvallende gegeven dat de uil de toeschouwer recht in de ogen kijkt: een onmiskenbaar signaal dat hier iets bijzonders aan de hand is.

Wat dit bijzondere is, kan slechts achterhaald worden als we begrijpen wat Bosch met de uil bedoelde. Dat is niet zo moeilijk. Het detail van de lange, horenachtige ‘oren’, dat bij geen enkele uil in de natuur op die manier voorkomt, kan vergeleken worden met de gewei-achtige horens op de kop van de uil die Bosch in de hel schilderde op het rechterbinnenluik van de Laatste Oordeel-triptiek (Wenen) en wijst dus manifest in de richting van het diabolische. De uil in Wenen (wellicht een bosuil) is echter van een andere soort dan de uil in TM47. Ondanks het wat verwarrende toegevoegde detail van de ‘oren’ kan deze laatste toch met succes gedetermineerd worden, wanneer we hem vergelijken met de diabolische kerkuil die op het middenpaneel van de Antonius-triptiek (Lissabon) voorkomt tussen de duivels die de H. Antonius kwellen: bij scherper toezien herkennen we ook bij de uil in TM47 het hartvormige, witte gelaat dat zo typerend is voor de kerkuil, ofschoon de uil in Madrid iets minder natuurgetrouw geschilderd is dan de uil in Lissabon.

Alles wijst er dus op dat Bosch de kerkuil met de lange ‘horens’ beschouwde als een beeld van de duivel, net als Dirc van Delf die in zijn Tafel van den Kersten Ghelove (1404) de kerkuil vergelijkt met Asmodeus, de duivel der onkuisheid: Dit is die duvel der oncuuscheit, die woent in slaepcameren ende wandert bi nacht als een katuyle [dit is de duivel der onkuisheid, die in slaapkamers huist en ’s nachts rondwaart als een kerkuil].[4] In een zestiende-eeuwse rederijkersklucht wordt door een zich als heks voordoende vrouw een rare bezweringsformule uitgesproken, waarin onder meer een kerkuil figureert: meercat kercuijl sloct wateralf / met dese tange uut heijnesse.[5]

Zodra we inzien dat de kerkuil in TM47 een beeld is van de duivel, wordt ook duidelijk waarom Bosch onder de kerkuil een mannelijk varken of beer schilderde. Richtinggevend is hier weer de kerkuil op het middenpaneel van de Antonius-triptiek in Lissabon die zich op de kop van een speelman-duivel bevindt: deze laatste heeft de snuit van een mannelijk varken. Zowel in de Antonius- als in de Tuin der Lusten-triptiek vormt de combinatie kerkuil-mannelijk varken dus een dubbele verwijzing naar de duivel. De diabolische symboliek van het varken vinden we overigens ook terug op het rechterbinnenluik van de Tuin, waar Bosch onderaan rechts een duivel in de vorm van een zeug schilderde (zie TR1), en verder in de middeleeuwse teksttraditie, in de gotische beeldhouwkunst en in de laatmiddeleeuwse schilderkunst.[6] In Middelnederlandse teksten worden varkens eveneens regelmatig in verband gebracht met de duivel. In De Spieghel der Menscheliker Behoudenesse (circa 1410) bijvoorbeeld worden de varkens die de Verloren Zoon moest hoeden, expliciet geduid als duivels: Ende dat hi dan wacht de zwijne, / Daer mach ons bi beteikent zine, / Dat hi de duvelen alle voet / Met zinen zonden die hi doet [en dat hij de varkens hoedt, daaronder kunnen wij verstaan dat hij alle duivels voedt met de zonden die hij begaat].[7]

Via de kerkuil en het mannelijke varken geeft Bosch dus aan dat de ruiterkring geleid wordt door de duivel. Dat het in deze ruiterstoet gaat om de zondige begeerte en de onkuisheid, wordt gesignaleerd door de sterk geprononceerde geslachtsorganen van de beer (mannelijk varken) waarop speciaal de aandacht wordt gevestigd doordat het dier zijn kop ernaar omdraait. Tegelijk speelt hier het gegeven mee dat het varken in de late middeleeuwen vaak geassocieerd werd met de onkuisheid, onder meer in de Middelnederlandse literatuur. Zo heeft Dirc van Delf (1404) het naar aanleiding van de Zeven Hoofdzonden over die swijn der oncuuscheit [het varken van de onkuisheid] en lezen we in de Middelnederlandse bewerking van Sebastian Brants Das Narrenschiff (1548): Maer vele lieden slachten ende ghelijcken den verckenen oft swijnen dye van den drecke haer bedde van genoechten maken / gelijc dye haer behaghen nemen op vleysschelijcke genoechte ende weelde [maar veel mensen lijken op de varkens of zwijnen die van drek een genotsbed maken, zoals zij die behagen scheppen in vleselijk genot en plezier].[8]

De kerkuil zit op de horen van een gefantaseerd dier met een harige kop. Bax zag in het dier een behaarde eenhoorn, maar dit is weinig waarschijnlijk: de eenhoorn die Bosch schilderde op het linkerbinnenluik, ziet er heel anders uit.[9] Bax signaleerde wel correct dat de plek rond de kop van het harige beest corrupt is. Op een oude foto uit 1922 is dit goed te zien.[10] Maar ook daar is het nog duidelijk dat het om een dier met een harige kop gaat en dat uit de kop een horen komt met aan de wortel een bos haar. De middeleeuwse bestiaria en dierenencyclopedieën maken wel vaker melding van gefantaseerde diersoorten in wier bestaan men geloofde, maar welk dier Bosch precies bedoelde in TM47, is moeilijk te zeggen. Chailley, die overigens eveneens van mening is dat de kerkuil de duivel voorstelt en de leider van de ruiterkring is, merkte wel op dat de horen waarop de uil zit, veel weg heeft van een heksenbezem.[11] Deze vaststelling is des te merkwaardiger, wanneer men beseft dat de term strix in het middeleeuws Latijn zowel ‘kerkuil’ als ‘heks’ kon betekenen.

Het enige onderdeel van TM47 dat hierboven nog niet besproken werd, zijn de twee ooievaars (blijkbaar een koppeltje) op de rug van het varken.[12] Zoals bijna steeds het geval is in de middeleeuwse symboliek, kon de ooievaar zowel positieve als negatieve betekenissen hebben.[13] Alleen het nauwkeurig observeren van de context kan in zulke gevallen tot een correcte duiding leiden, en dan nog is het niet altijd even gemakkelijk om interpretatiefouten te vermijden. Nu bleef het in de Bosch-literatuur tot nu toe onopgemerkt dat we in TM47 weer te maken hebben met het iconografische motief ‘uil in de buurt van opgewonden vogels die hem bespotten, aanvallen of de aandacht op hem vestigen’. Het opgewonden gedrag van de zich vlak onder de kerkuil bevindende ooievaars en hun klepperen met de snavel vormen hiervan het bewijs.[14] Dit betekent dat op deze belangrijke plek van het middenpaneel (het begin van de ruiterkring rond de vrouwenpoel) een verband wordt gelegd met het centrale punt van het linkerbinnenluik, waar we hetzelfde motief aantroffen: opgewonden vogels vestigen de aandacht op een (steen)uil die eveneens een beeld is van de duivel en de nakende Zondeval aankondigt (zie hoofdstuk III). Bovendien wordt aan de ooievaar in de middeleeuwse bestiaria vaak een positieve betekenis toegekend, die in deze context zou kunnen passen. In een bestiarium uit 1220-50 luidt het: De ooievaar betekent vooruitziende mensen, voorzichtige dienaars van God; zoals ooievaars slangen achtervolgen en hun gif onschadelijk maken, zo achtervolgen deze mensen kwade geesten die giftige voorstellen doen om ze tot niets te herleiden.[15] Dit is wat ook de ooievaars in TM47 lijken te doen: de aandacht vestigen op de aanwezigheid van de duivel die de mens door middel van de seksuele begeerte in de hel (zie het rechterbinnenluik) doet belanden. Alleen is hun moeite in dit geval manifest tevergeefs en bovendien komt er elders in de ruiterkring nog een tweede (onmogelijk positief te duiden) ooievaarkoppel voor: in TM56 staan twee ooievaars op de kop van een kameel.

Wanneer het over onkuisheid gaat, is het gedrag van de ooievaar zelf dan ook hoegenaamd niet onbesproken. Bij de middeleeuwse moralisten was bijvoorbeeld de fabel over het overspel van de ooievaar erg populair.[16] We treffen dit verhaal nog aan in 1520 in Der dieren palleys. Omdat deze bron niet bereikbaar is in een moderne editie, volgt hieronder de betreffende passage in extenso:

Hieraf seytmen van twee oyuers de op een hooch huys nestelde/ en als dat manneken om spijse was ghevloeghe(n) dan quam daer dicwil een ander ma(n)neken en(de) had ghemeenscap met dat wijfken/ en(de) dan vloech dat wijfken af in een fonteyne daer si haer dan wies met dat water van den vlecke des ouerspels en(de) bedroech so haer eyghen ma(n)neke(n). Dit had die here des huys dicwil ghesien/ en(de) als dat wijfken weder in ouerspel hadde gheweest met dat ander manneken soe keerde dye heere dat wijfke(n) va(n)d(er) fonteyne(n)/ en(de) corts daerna so qua(m) dat manneke(n) metter spisen en(de) doe beua(n)t hi dat ouerspel ae(n) zij(n) wijfke(n)/ en(de) dat manneke(n) bleef omtre(n)t een huere by haer he(m) veysende/ en(de) vloech doe wech. en(de) qua(m) des andere(n) daghes wed(er)om met eene(n) grote(n) hoop van sine(n) geselscap en(de) ghinge(n) die ouerspeelster sond(er) barmhertich(eit) doorsteke(n) en(de) v(er)schueren en(de) met groter pine(n) ter doot bre(n)ge(n).[17]

[In verband hiermee vertelt men van twee ooievaars die op een hoog huis nestelden, en als het mannetje om voedsel was gevlogen, dan kwam daar dikwijls een ander mannetje en dat had gemeenschap met het wijfje. En dan vloog het wijfje naar een bron waarin zij met het water de vlek van het overspel wegwaste, en zo bedroog zij haar eigen mannetje. Dat had de heer van het huis dikwijls gezien en toen het wijfje weer overspel had gepleegd met het andere mannetje, hield hij haar van de bron weg en kort daarna kwam het mannetje met het voedsel en hij merkte dat zijn wijfje overspel had gepleegd. Het mannetje bleef nog een uurtje bij haar en deed alsof er niets aan de hand was, maar toen vloog hij weg. En de volgende dag kwam hij terug met een grote zwerm soortgenoten en zij begonnen zonder genade de overspeelster te doorsteken en te verscheuren en pijnlijk ter dood te brengen.]

Hetzelfde verhaal lezen we in Die Spiegel der Sonden (1434-36) in het hoofdstuk over de onkuisheid en naar aanleiding van het thema overspel. Hier krijgt de fabel een moraal mee:

Men leest van vogelen die heiten odeuaren, als haer een vremdt heeft bekent, dan vlieget si haer slecht wassen, anders soldt hoeren gegade ontwaer werden. Ende bevijndt hijt eer si haer gewassen heeft, soe kent hi se misdaen hebben. Dan soe neemt hi haer dat leven sonderennich vergeven. Dit geestlic te verstaen, soe eest der zielen sunderlingen groet noet haer te wassen inden tranen des rouwen Anders mach die minsche wael vruchten dat vondenis, daer got die sunder swaerlic in sal doemen.[18]

[Men leest over vogels die ooievaar heten, dat als het vrouwtje gemeenschap heeft gehad met een vreemdeling, dan vliegt zij weg om haar geslacht te wassen, anders zou haar partner het ontdekken. En ontmoet hij haar voor zij zich gewassen heeft, dan komt haar verkeerde gedrag aan het licht. Dan doodt hij haar zonder enige genade. Als we dit figuurlijk interpreteren, dan is het voor de ziel zeer noodzakelijk om zich te wassen in de tranen van het berouw. Anders moet de mens het oordeel vrezen waarmee God de zondaar zwaar zal verdoemen.]

Een gelijkaardige moraal treffen we reeds aan in Caesarius van Heisterbachs Dialogus miraculorum (1219-23). Hij presenteert het verslag van een ooievaarsvrouwtje in een ridderburcht dat door haar mannetje en zijn soortgenoten gedood werd vanwege haar overspel, als een waar verhaal en interpreteert de mannelijke ooievaar als een beeld van God en het vrouwtje als de ontuchtige, zondige mens: de trouwe ziel is immers de bruid van de Heer, maar als er sprake is van ontucht, verwijdert de ziel zich van God en haalt zij de banden met de duivel aan, tenzij de schuld met het water van het doopsel of van de boetedoening wordt weggewassen.[19] Ook Bartholomeus Anglicus vermeldt in zijn in de late middeleeuwen invloedrijke De proprietatibus rerum (XIIIA), echter zonder te moraliseren, dat de mannelijke ooievaar trouw blijft aan zijn partner en dat hij haar doodt als hij enig overspel vermoedt, ofschoon Albertus Magnus in zijn De animalibus [XIII] het verhaal van de ooievaar die zijn vrouwtje doodt als zij zich niet kan wassen na overspel, minachtend afdoet als een verzonnen fabeltje.[20] Vermeldenswaard in deze context is overigens ook het merkwaardige verhaal in Die evangelien vanden spinrocke (een druk van circa 1520) over de Bruggeling Claes van Trier die op reis in het Heilig Land een man ontmoet die beweert een ooievaar te zijn en in de zomermaanden zijn nest te hebben op het huis van Claes’ buurman. Om dit te bewijzen geeft de ooievaar-man Claes een ring die hij gevonden heeft bij het huis van die buurman, waarop Claes de trouwring van zijn vrouw herkent en zo achter het overspel van zijn echtgenote komt.[21]

In het in de middeleeuwen wijd verspreide verhaal over het ooievaarskoppel is het dus alleen de vrouwelijke ooievaar die in verband wordt gebracht met onkuisheid, maar toch wordt ook het mannetje soms geassocieerd met overspel. In het zogenaamde Geraardsbergse handschrift (1460-70) bleef bijvoorbeeld het korte gedichtje Van den bonten houdevare [Over de bonte ooievaar] bewaard, waarin de ik-verteller van een meester krijgt uitgelegd wat een bonte ooievaar precies is:

Een man die een schoen wijf heeft
Ende by eer quader lodigghen leeft
Ende men hem dan sijn wijf ontbruudt
Stille of openbare of ouer luut
So dat ter kennessen comt jnt clare
Dats een recht bont houdeuare.[22]

[Een man die een knappe vrouw heeft en het houdt met een vuile lichtekooi, als men dan overspel pleegt met zijn vrouw, in het geheim of openbaar en overduidelijk zodat iedereen het te weten komt, dat is een echte bonte ooievaar.]

En ook in een rederijkersrefrein uit een verzamelbundel van 1524 duikt de ooievaar op in de marge van bedrog in sexualibus. Een bedrogen man klaagt tot zijn onbetrouwbare vrouw en haalt voortdurend sterk erotisch getinte herinneringen op aan de tijd toen het nog boterde tussen hen:

Wat mach v ghebreken aen mijn persone
dat ghij dus ander bier wilt tappen
Ick leerde v reijen alderschoonste scone
den oeijuaers dans ende die scuijten lappen
Ick leerde v oeck spelen op maten
den tumelaer ende oeck den hoender draff.[23]

[Wat is er mis met mij dat gij ander bier wilt tappen? Allerschoonste schone, ik leerde u de ooievaarsdans dansen en de ketels lappen.[24] Ik leerde u ook de tuimelaar juist spelen en de hoenderdraf.]

De merkwaardige uitdrukkingen in deze versregels zijn alle ongetwijfeld erotisch van aard, maar hun precieze betekenis blijft voorlopig onzeker.[25] Duidelijk is wel dat iemand de ooievaarsdans leren hier niet slaat op overspel, maar op het erotisch vertier toen er nog geen sprake was van overspel.

De andere hierboven vermelde bewijsplaatsen die de ooievaar in verband brengen met overspel, zijn echter voldoende om het ooievaarskoppel dat Bosch in TM56 schilderde, in een zondig, onkuis daglicht te stellen. Een gelijkaardige connotatie speelt waarschijnlijk mee in TM47, maar deze ooievaars verschillen van de ooievaars in TM56 doordat zij onrustig zijn en met hun snavels klepperen, waardoor zij lijken te waarschuwen voor de nabijheid van de duivel (kerkuil, mannelijk varken). De respectievelijk negatieve en positieve connotaties ‘zondig overspel’ en ‘waarschuwen voor de duivel’ lijken elkaar op het eerste gezicht uit te sluiten, maar in het Aviarium (1132-52) van Hugo de Folieto wordt precies het klepperen met de snavel van de ooievaar (wat Bosch zo opvallend uitbeeldde in TM47) allegorisch geduid op een wijze die perfect past bij de ooievaars op de rug van het varken:

Ciconiae sonum oris pro voce quatiente rostro faciunt. Illos autem praetendunt qui cum fletu et stridore dentium quod male gesserunt ore promunt.[26]

[De roep van de ooievaars bestaat uit een oraal geluid dat zij maken door met hun bek te klepperen. En daarom verwijzen zij naar hen die door hun gezicht en hun tandengeknars hun zondige daden onthullen.]

13-02-2011 om 22:42 geschreven door Eric De Bruyn  

Wij wenden ons nu tot de groep vogels met abnormaal grote afmetingen die zich in het water tegen de linkerrand van het middenpaneel bevinden en zodanig gerangschikt zijn dat zij een naar rechts omgevallen, langbenige driehoek vormen. De punt van de driehoek bestaat uit de details TM36 en TM37 die zo als het ware aan het hoofd van de ‘vogelprocessie’ staan en daarom wellicht iets vertellen over de manier waarop de grote vogels moeten geduid worden. Bekijken wij eerst detail TM36.

In het water staan een man en een vrouw met lange blonde haren tegen elkaar aangedrukt. Met de armen die van de toeschouwer afgewend zijn, houden zij mekaar bij de rug vast. De andere armen, die voor de toeschouwer duidelijk te zien zijn, lijken in een soort schermutseling verwikkeld: de rechterhand van de man houdt de linkerarm van de vrouw (waarvan de hand opengeplooid is) in een stevige greep. Opvallend is hoe de man met een wat nijdige blik de toeschouwer recht in de ogen kijkt. De vrouw van haar kant lijkt langs het hoofd van de man heen te kijken.

Bax beperkte zijn iconografische beschrijving van dit detail tot één weinigzeggend zinnetje: Links omarmt een jonge man een meisje [Bax 1956: 52]. Zijn bewering dat de man de vrouw ‘omarmt’ is overigens slechts gedeeltelijk correct. Het paar omarmt elkaar enkel met de armen die voor de toeschouwer niet zichbaar zijn. Wat de wel zichtbare armen doen, kan nauwelijks teder of liefdevol genoemdworden, eerder het tegenovergestelde. Vanwaar dan deze daad van ogenschijnlijke agressiviteit?

Voor wie enigszins vertrouwd is met de laatmiddeleeuwse erotische beeldspraak, herinnert het hier besproken fragmentje onmiddellijk aan de talrijke plaatsen in de Middelnederlandse literatuur waar het motief vechten gebezigd wordt als eufemistische metafoor voor de coïtus. Zo aarzelt in een zot-erotisch refrein uit een verzamelbundel met rederijkersgedichten uit 1524 de mannelijke ik om een liefdesrelatie aan te gaan, met de woorden:

Om eens teghen myn lief al naect te vechten
Om enen camp te beslechten
te bedde by venus der goddinnen
(…)
om eens soe veele en wil icks niet beghinnen.[1]

[Om een keer met mijn lief helemaal naakt te vechten, / om een strijd aan te gaan / in bed met de godin Venus, / (…) zelfs al ging het om nog veel meer: ik wil er toch niet aan beginnen.]

En in een ander zestiende-eeuws rederijkersrefrein (een lofgedicht op de vrouw) wordt gesteld: Dworstelen tegen vrouwen geen bequamer strydt [er is geen aangenamer strijd dan het worstelen met vrouwen].[2]

13-02-2011 om 17:26 geschreven door Eric De Bruyn  

Op het water drijft een blauw, ovaal voorwerp met bovenaan een ronde opening. Door deze opening steekt het hoofd van een man, die naar de geheven hand van de vrouw uit TM36 kijkt. Zijn beide geheven en opengeplooide handen steken naast zijn hoofd uit de opening.

Bax noemde het blauwe voorwerp een ‘pot’ en wees erop dat ‘pot’ (dat in het Middelnederlands overigens ook ‘kruik’ kon betekenen) in de zestiende-eeuwse Nederlanden een vrouwelijk symbool was [Bax 1956: 52], een beeldspraak die inderdaad voorkwam (zie onze bijlage pot). Dat Bosch van geschilderde raadseltjes en rebussen hield, zal onderhand wel duidelijk zijn. Wie echter een raadsel opgeeft en het antwoord achterhoudt, verlangt van zijn doelpubliek een stuk zelfactiviteit, mét het risico dat het raadsel op de verkeerde manier wordt opgelost. Met te verwijzen naar de symbolische betekenis van het begrip pot wordt het detail dat wij hier bespreken, natuurlijk nauwelijks van zijn raadselachtigheid ontdaan. Laten wij dus nogmaals scherp observeren.

De man lijkt in de blauwe ‘pot’ gevangen te zitten en het gebaar dat zijn handen maken, lijkt wel een helpgebaar te zijn dat de aandacht wil trekken.[1] In elk geval steekt de man zijn handen reikend en tastend naar iets uit. Naar wat? Logischerwijze naar dat waar zijn blik op gericht is: de linkerhand van de blonde vrouw, die zélf lijkt te reiken in de richting van de man in het blauwe voorwerp. Dààrom houdt dus de partner van de vrouw haar hand tegen: hij wil geen contact tussen de hand van de vrouw naast hem en de hand van de andere man. Wordt op die manier de overspeligheid van de blonde vrouw duidelijk? Terwijl zij met de ene hand haar partner nog vasthoudt (en via het vechten-motief verwezen wordt naar seks met deze partner), is haar andere hand al op weg naar een tweede man. Vandaar dus ook de norse blik waarmee de eerste man de toeschouwer aankijkt: begrijpen wij wel hoe wispelturig het blondje in zijn armen is? Om de toeschouwer nog eens extra te wijzen op de pointe van het gebeuren, is de pink van zijn grijpende rechterhand gestrekt … in de richting van de man in het blauwe voorwerp, de minnaar van zijn vrouw.

13-02-2011 om 17:24 geschreven door Eric De Bruyn  

In een kleine boomgaard, waarin rode vruchten groeien die op appelen lijken, bevinden zich vier personen, twee vrouwen en twee mannen. De linkse van de in het gras zittende blonde jonge vrouwen heeft de rechterhand op de buik gelegd en steunt haar linkerhand op de linkerknie. Zij wisselt een opvallend intense blik uit met een zich naar haar toebuigende jongeman die in zijn armen een uit de kluiten gewassen aardbei draagt. De rechtse vrouw bijt in één van de rode vruchten en kijkt toe hoe een met gesloten ogen en afgewend gelaat achterover leunende jongeman bezig is een andere rode vrucht te plukken met de linkerhand.

Naar aanleiding van fragment TM8 leerden we de aardbei reeds kennen als een symbool van het bedrieglijk-vluchtige, zondige genot van de aardse erotiek. In het hier besproken fragment lijkt de jongeman via het aanbieden van een grote aardbei de blondine uit te nodigen tot het minnespel, waarbij de erotische spanning tussen beide figuren af te lezen is uit de toch wel merkwaardige wijze waarop beiden elkaar van dichtbij diep in de ogen kijken en uit de plaatsing van haar hand op haar buik. Men zou uit dit laatste detail zelfs kunnen afleiden dat de grote aardbei in onderhavig geval ook de schoot van de vrouw symboliseert, hoewel dit met de beschikbare gegevens niet meer dan een vermoeden kan zijn.

De erotische betekenis van de aardbei wordt in elk geval verder bevestigd door de handeling van het vruchten plukken van het andere koppel. Bax en Vandenbroeck hebben er in het verleden reeds terecht op gewezen dat het plukken van vruchten in Middelnederlandse teksten metaforisch kon verwijzen naar de geslachtsdaad.[1] Deze beeldspraak bleef overigens niet beperkt tot het Middelnederlandse taalgebied. Reeds in Ovidius’ Remedia amoris (1 A.D.) staat de uitdrukking Veneris decerpere fructum (van Venus’ fruit plukken) voor het genieten van de liefde en de erotiek en in een anoniem Occitaans meilied uit de periode 1100-1300 klaagt een wellustige dame naar aanleiding van haar afwezige minnaar: Maar hij’s niet hier. Kom, wie plukt nu mijn vruchten? [2]

De Middelnederlandse bewijsplaatsen die Bax en Vandenbroeck gaven, kunnen nog met een aantal andere worden aangevuld. In Die Rose (circa 1300), de Middelnederlandse bewerking van de Roman de la Rose, leert een oude koppelares dat het jonge meisje al vroeg de liefde moet bedrijven: Die vrocht van minnen sal si lesen / Alsi in hare joeget sal wesen [de vrucht der liefde moet zij plukken, als zij nog jong is].[3] In de rederijkerslyriek wordt het plukken van vruchten graag geassocieerd met liefdesgenot. Zo zegt een verliefde jongeman in een amoureus refrein: O swaer besueren, vol van dolueren / als mij haer opsien mach ghebueren / bin ic pluckende der minnen vruchten [o hevig lijden, vol van smarten, als ik haar blikken mag voelen, dan pluk ik de vruchten der liefde], en in een ander amoureus refrein zegt een verliefde man over de jaloerse nijders: want ic vrese si souden met willen eeten / ende plucken van haren sueten vruchten [want ik vrees dat ze mee zouden willen eten en haar zoete vruchten plukken].[4] In een amoureus refrein van Anna Bijns zegt een meisje over haar lief: Door zijn comste ic vruchten van minne plucke [als hij er is, pluk ik liefdesvruchten].[5] In Marcus van Vaernewijcks Catechismus der minne (1564), een soort hoofs vraag- en antwoordspel over de liefde, zegt een ridder:

Wat doet de minnaers, soet int onpluycken,
Ghebruycken, dat sy minnende begheren,
En plucken de vruchten vander liefden struycken,
Twelck is in liefden een solacelijck gheneren?
Maer wat helpt datmen siet schoon appelen oft peren,
Alsmen daer af en mach noch plucken noch proeuen:
Het sien doet verblyden, maer niet prouen, bedroeuen.[6]

[Wat zorgt ervoor dat de minnaars, na het zoete begin, kunnen krijgen wat zij liefdevol begeren en dat zij de vruchten van de liefdesstruik kunnen plukken, wat in de liefde een troostend effect heeft? Want wat helpt het zien van mooie appelen of peren, als men er niet van mag plukken of proeven: het zien ervan doet verblijden, maar niet mogen proeven, doet bedroeven.]

De metaforische parallel die in dit citaat wordt getrokken tussen het plukken en proeven van appels enerzijds en liefdesgenot anderzijds, kan verhelderend werken bij wat Bosch in TM13 schilderde. De topos kon echter ook voorkomen in een naar zondige erotiek verwijzende context. In een zestiende-eeuws rederijkersspel zegt de door de sinnekes op het slechte pad gebrachte hoofdpersoon tot de hoer Verblintheijt in Sonden: dus Laet ons malcander omhelsen sonder schromen / en vander wellusten bomen soette vruchten plucken [laat ons elkander dus zonder aarzelen omhelzen en zoete vruchten van de bomen der wellust plukken].[7] En in een rederijkersspel van Robert Lawet uit 1583 klinkt de Verloren Zoon met een hoer om plucken der mellodien fruut [op het plukken van het fruit van genot].[8]

13-02-2011 om 16:34 geschreven door Eric De Bruyn  

Een man omarmt een reusachtige aardbei en bijt erin. Hij draagt een vreemd, plantaardig hoofddeksel dat eindigt in een lange, gekromde steel met twee donkere bolvormige vruchten. Dit tafereeltje bevindt zich vlak naast TM7 en lijkt daarom met dit laatste detail een verband te hebben. Hoogstwaarschijnlijk hebben we dus ook hier te maken met een homoseksuele man. Dat hij door de twee anderen wordt buitengesloten, wordt niet alleen bevestigd door zijn opvallende hoofddeksel, maar ook door zijn niet echt vrolijk te noemen gelaatsuitdrukking.

Op het middenpaneel treffen we nog een aantal andere figuren aan met rare, gefantaseerde hoofddeksels, nu eens mannen, dan weer vrouwen. Wanneer Bosch ongewone of opvallende voorwerpen bovenop iemands hoofd schildert, dan blijkt het steeds de bedoeling om iets over dit personage te verduidelijken, zoals ook manifest het geval is met de trechter op het hoofd van de kwakzalver en het boek op het hoofd van de vrouw op het Keisnijding-paneel (Madrid, Prado) of met de grote dobbelsteen op het hoofd van de vrouwelijke ziel op het rechterbinnenluik van de hier besproken triptiek. Het is een methode die Bosch vermoedelijk heeft overgenomen van de middeleeuwse allegorische traditie, zoals we die bijvoorbeeld leren kennen in teksten als Die pelgrimage vander menscheliker creaturen, een vijftiende-eeuwse vertaling van een veertiende-eeuws Frans origineel. In dit verhaal, dat op allegorische wijze het leven van de mens op aarde beschrijft, ontmoeten we bijvoorbeeld een oude vrouw die een bed op haar hoofd meedraagt. Al snel verneemt de lezer dat deze dame de personificatie is van Ziekte en dat zij de mens, als hij oud is, ziek te bed doet liggen zodat haar meesteres (de Doot) hem gemakkelijk kan vinden en meenemen.[1]

Dat de steel en de twee bolvruchten op het hoofd van de aardbei-eter het mannelijk geslachtsorgaan symboliseren, lijkt zonder meer duidelijk. In zestiende-eeuwse erotische rederijkersteksten fungeert de term steel in elk geval een aantal malen als metafoor voor de penis. In een zot-erotisch refrein uit de verzamelbundel van Jan van Doesborch (1528/30) zegt een man bijvoorbeeld tot een meisje: Die ruyter sprack: mijnen eglentier / Sal ick int aertrijc wel bringen schier, / Den steel is stijf ghelijck den stake [de ruiter sprak: mijn rozenstruik / zal ik eens gauw in de aarde planten, / de steel is stijf als een staak].[2]

De gedachten van de aardbei-eter gaan dus blijkbaar uit naar het mannelijk geslachtsorgaan, en bijgevolg naar seks met een man. Dat zijn verlangen echter niet bevredigd wordt, valt eveneens af te leiden uit zijn hoofdbedekking. Wanneer we deze namelijk interpreteren als een mutse, dan biedt zich de uitdrukking de mutse dragen aan, die in talrijke varianten frequent aangetroffen wordt in de zestiende-eeuwse rederijkersliteratuur (overigens zowel toegepast op mannen als op vrouwen), en blijkens het Nederlands-Latijnse woordenboek van Kiliaan uit 1599 ook in het gewone Middelnederlandse taalgebruik voorkwam. Kiliaan geeft als verklaring voor ‘mutse’ enerzijds: pileus, pileum, vitta, mitra, mitella [hoed, vilten muts, hoofdband, tulband, hoofdband], en anderzijds: caecus amor, amoris oestrum, amor impotens, caecus [blinde liefde, liefdesdrift, hartstochtelijke liefde]. De zegswijze de mutse dragen wordt als volgt verklaard: Caeco amore ardere, miserè amare, perditè amare, insanire amore, caecum esse amore, efflictim deperire, insano amore capi [door blinde liefde verteerd worden, hevig liefhebben, dodelijk verliefd zijn, gek worden van liefde, blind zijn van liefde, smoorverliefd zijn, door dwaze liefde gegrepen worden].[3] Om een nog niet opgehelderde reden kon in de zestiende eeuw het dragen van een hoofddeksel (in de teksten gaat het soms om een gebreide muts die onder de kin wordt vastgeknoopt, maar zeker niet altijd) dus metaforisch in verband worden gebracht met hopeloze verliefdheid.[4] De term muts(e) kon overigens ook verwijzen naar een verliefde jongen als dusdanig of naar het meisje waarop hij verliefd is.[5]

Dat het bij dit alles wel degelijk gaat om een metaforische en dus denkbeeldige muts, blijkt duidelijk uit een amoureus refrein waarin de ik-persoon zegt: Moet dat mutsken niet abelijc zijn gewracht: / al heb icse op thooft men sietse doch niet [is dat mutsje niet knap gemaakt: / al heb ik haar op het hoofd, toch ziet men ze niet].[6] Om het hevige verlangen van de man in TM8 weer te geven, kon Bosch natuurlijk niet anders dan deze denkbeeldige muts wél uitbeelden en hij deed dat op een erg originele manier, waarbij een onderdeel van de muts (de steel en de bolletjes) aangeeft dat het hier gaat om het homoseksuele verlangen naar een andere man. Zeer waarschijnlijk wordt de erotische begeerte van de man ook weergegeven door de reusachtige aardbei waarvan hij gulzig en met veel overgave (zie de tanden en de omhelzende armen) een hap neemt.

Abnormaal grote aardbeien komen nog meer voor op het middenpaneel (zie TM13, TM28 en TM??). In het Bosch-oeuvre zijn ze echter verder totaal afwezig. Meestal worden de aardbeien in de Tuin der Lusten geïnterpreteerd als symbolen van het bedrieglijke erotische genot, waarbij men zich vooral baseert op wat broeder José de Siguença, eertijds bibliothecaris van het Escorial, in 1605 over het drieluik schreef. In het derde deel van zijn Historia de la Orden de San Geronimo wijdde deze Spaanse kloosterling enkele bladzijden aan de Bosch-schilderijen die zich op dat moment in het Escorial bevonden. Over het drieluik dat wij nu de Tuin der Lusten noemen, noteerde hij onder meer:

El otro tiene por sugeto y fundamento vna florecilia y frutilla de estas qua llamamos fresas, que son como vnos madroñuelos, que en algunas partes llaman maiotas, cosa que a penas se gusta, quando es acabada.

[Het andere (schilderij) heeft als onderwerp en basismotief een plant en een vrucht van de soort die wij aardbeien noemen, die eruit zien zoals de vruchten van de aardbeiboom die in sommige streken maiotas worden genoemd, dingen die nauwelijks een smaak nalaten als ze opgegeten zijn.]

Een aantal regels verder heeft Siguença het over het schilderij del madroño [van de vrucht van de aardbeiboom] en op de volgende bladzijde beschrijft hij het middenpaneel van het drieluik als het paneel de la gloria vana, y breue gusto de la fresa o madroño, y su olorcillo, que a penas se siente, quando ya es passado [van de ijdelheid en van de vluchtige smaak van de aardbei of van de vrucht van de aardbeiboom, en van zijn geur die men nauwelijks waarneemt, of hij is al verdwenen]. En na een uitweiding over de dieren op het middenpaneel (die naar verluidt de menselijke ondeugden uitbeelden) luidt het:

Y ansi se hazen estos monstruos y disparates, y todo para vn fin tan apocado y tan vil, como es el gusto de vna vengança, de vna sensualidad, de vna honrilla, de vna apariencia y estima: y otras tales que no llegan a penas al paladar, ni a mojar la boca,qual es el gusto y saborcillo de vna fresa o madroño, y el olor de sus flores.[7]

[En zo ontstaan deze monsters en grilligheden, en dat alles voor een zo verachtelijk en laag doel als de smaak van de wraakzucht, van wellustigheid, van schijn, van uiterlijk vertoon en aanzien. En van andere dingen die men nauwelijks kan proeven of gebruiken om de mond te bevochtigen, zoals ook het geval is met de smaak en het aroma van een aardbei of van een vrucht van de aardbeiboom, en met de smaak van hun bloesems.

Sinds de lezing die Herman Colenbrander in november 2001 gaf op het Bosch-congres Jheronimus Bosch revealed? The painter and his world in ’s-Hertogenbosch, weten we dat Siguença het hier heeft over twee verschillende aardbeisoorten, zoals bevestigd wordt door het volgende citaat uit Plinius’ Naturalis historia: Aliud corpus est terrestribus fragis, aliud congeneri eorum unedoni, quod solum pomum simul e frutice terraque gignitur [het vlees van de grondaardbei is verschillend van dat van de vrucht van de aardbeiboom, die ermee verwant is. De aardbei is de enige vrucht die zowel aan een struik als op de grond kan groeien].[8] Enerzijds is er sprake van de alom bekende, op de grond groeiende aardbei (fragaria vesca, in het Spaans: fresa), anderzijds van een aardbeivariant uit het Middellandse Zee-gebied, de arbutus unedo (in het Spaans: madroño), die groeit aan een struik (de aardbeiboom)die wel twaalf meter hoog kan worden. De paarsgewijs groeiende vruchten van deze aardbeiboom lijken sterk op een fors kersenpaar, maar de stengel heeft geen omgekeerde V-vorm, wel een omgekeerde Y-vorm. In TM25 draagt de staande vrouw een koppel madroñovruchten op het hoofd.

Zoals men in de citaten hierboven zelf kan vaststellen, heeft Siguença het voortdurend over de gewone aardbei (fresa) én over de vrucht van de aardbeiboom (madroño), zodat wat hij zegt op béide aardbeivarianten van toepassing is. Volgens de Spaanse auteur laten de aardbei en de madroño nauwelijks een smaak na als men ervan geproefd heeft, en daarom vergelijkt hij hen met het vluchtige genot dat de aardse ijdelheden opleveren. In 2001 noteerde Marijnissen:

Et, malheureusement, nous ne disposons pas de la moindre indication nous prouvant que cette espèce de fraise (…) aurait eu, aux anciens Pays-Bas, une signification allégorique pour désigner les plaisirs illusoires.[9]

Het cultuurhistorische materiaal rond de betekenis van de aardbei in de Nederlanden rond 1500 is inderdaad bijzonder mager. In het door mij onderzochte Middelnederlandse tekstcorpus ben ik de aardbei (Middelnederlandse benamingen: frese, eerdbere, eerdbesie[10]) slechts één keer tegengekomen: in een lofgedicht op de vrouw uit een handschrift van 1460-70, waarin de goede vrouwen vermaand wordt hun eer te bewaren, so machtu smaken de edele fresen / Na dat ons scriftuere openbaert [dan mogen jullie proeven van de edele aardbeien / zoals de Bijbel ons verklaart].[11] Dit sluit aan bij de bevindingen van Vandenbroeck, die in 1989 drie interessante bladzijden aan de aardbei wijdde.[12] Hij signaleert dat aardbeien in de religieuze iconografie als positief symbool konden voorkomen, onder meer in voorstellingen van het Aards Paradijs, in afbeeldingen van Maria en het kindje Jezus en in heiligentaferelen. Hij noteert verder dat in de profane liefdes- en huwelijksiconografie rond 1500 aardbeien vaak erotische connotaties konden hebben en dat in de profane en religieuze moralisering van de zestiende eeuw aardbeien konden verwijzen naar bedrieglijk zingenot.

Vooral dit laatste is een belangwekkend gegeven in verband met de aardbeien op Bosch’ middenpaneel. Vandenbroeck noemt onder meer een Vlaams wandtapijt uit het begin van de zestiende eeuw waarop het plukken van aardbeien blijkens een begeleidende tekst (hic latet anguis in herba) verwijst naar verderfelijke geneugten, en een beschilderd houten bord van circa 1590 waarop aardbeien begeleid worden door bijbelcitaten die waarschuwen voor de omgang met hoeren. In deze context kan ook verwezen worden naar randversieringen in geïllumineerde handschriften. In een Brugs handschrift van Valerius Maximus’ Facta et dicta memorabilia daterend van circa 1470 zien we bijvoorbeeld een miniatuur van een badstoof, als illustratie bij een tekst die waarschuwt voor de onkuisheid die vaak in badstoven bedreven wordt. In de randversiering zien we rechts een aantal aardbeien, terwijl onderaan en boven vogels van vruchten pikken (onder meer druiventrossen).[13] Dit laatste is een motief dat we ook bij Bosch aantreffen in een pejoratieve context, onder meer bovenop de poort van het Aards Paradijs vlakbij de Verdrijving van Adam en Eva, op het linkerbinnenluik van de Hooiwagen-triptiek. In de gegeven context lijkt het aannemelijk dat de aardbeien in de rand een gelijkaardige, naar onkuisheid verwijzende betekenis hebben als de kersen die in de hoofdminiatuur gegeten worden door naakte, badende koppeltjes. Dat aardbeien als randversiering in verluchte manuscripten echter ook een positieve betekenis konden hebben, blijkt uit een getijdenboek, vervaardigd circa 1525 in de omgeving van Maastricht, waarin de maand mei voorgesteld wordt via een miniatuur van een verliefd paartje in een landschap, terwijl in de randversiering aardbeien, kelkbloemen en een vogel worden afgebeeld.[14]

13-02-2011 om 16:33 geschreven door Eric De Bruyn