Een roze varken, met sterk geprononceerde mannelijke geslachtsorganen en allerlei gefantaseerde details (lange staart, zwarte stippen op rug, witte stippen op onderlijf), draait de kop rechtsom.[1] Op de rug van het dier zitten twee ooievaars die blijkbaar in een staat van opwinding verkeren: men kan uit de afbeelding afleiden dat zij luid aan het klepperen zijn met hun snavels. Boven de ooievaars zit een (vergeleken met de afmetingen van de ooievaars) fors uit de kluiten gewassen uil met lange ‘oren’ die wel horens lijken, op de behaarde hoorn van een gefantaseerd dier met een al even harige kop. De uil kijkt de toeschouwer recht in de ogen.

Een cirkelvormige kring heeft logischerwijze niet echt een begin of een einde en het lag juist in Bosch’ bedoeling om met de ruiterkring te signaleren dat het zich overgeven aan de zondige begeerte een vicieuze cirkel is. Toch is er meer dan één reden om de ‘lectuur’ van de ruiterstoet die Bosch schilderde, in TM47 te laten beginnen.Ten eerste is er de logica van het kijken zelf. TM47 bevindt zich in de onderste boog van de kring, die het dichtst bij de toeschouwer staat, en wel helemaal rechts, de plek die zich spontaan aanbiedt wanneer men een linksom draaiende cirkel wil beginnen ‘lezen’. Ten tweede is er de parallel met een andere cirkel die Bosch schilderde. Op de rugzijde van zijn Johannes op Patmos-paneel (Berlijn) zien we twee concentrische cirkels die samen de indruk geven van een oog (iris en pupil). In de binnenste cirkel is bovenop een rots een pelikaan geschilderd die zijn jongen voedt (in de middeleeuwen een overbekend Christus-symbool) en binnen de buitenste cirkel is het Passieverhaal uitgebeeld, dat begint met Jezus in de Hof van Olijven (rechtsonder) en eindigt met de graflegging (rechtsboven). Een verschil is dat de kring in Berlijn stilstaat en niet ronddraait, maar even goed begint de lectuur rechts onderaan (in pilotentaal: op vijf uur) en verloopt zij vervolgens met de klok mee, omwille van de chronologie der Passie-episodes.[2]

Nog dichter bij de ruiterstoet in de Tuin der Lusten staat de kring met hoofdzonden op het waarschijnlijk uit het Bosch-atelier stammende Zeven Hoofdzonden-paneel (Madrid) die de indruk geeft van een ronddraaiend wiel.[3] Omdat de Hoogmoed in de middeleeuwen meestal werd beschouwd als de eerstaanwezende hoofdzonde, ligt het voor de hand dat we deze (ongetwijfeld ook linksom draaiende) kring beginnen te lezen bij de afbeelding van Superbia, en deze bevindt zich weer rechts onderaan, op ‘vijf uur’. Een laatste, maar zeker niet de minst belangrijke reden om de ruiterstoet in TM47 te laten beginnen, is ten slotte het opvallende gegeven dat de uil de toeschouwer recht in de ogen kijkt: een onmiskenbaar signaal dat hier iets bijzonders aan de hand is.

Wat dit bijzondere is, kan slechts achterhaald worden als we begrijpen wat Bosch met de uil bedoelde. Dat is niet zo moeilijk. Het detail van de lange, horenachtige ‘oren’, dat bij geen enkele uil in de natuur op die manier voorkomt, kan vergeleken worden met de gewei-achtige horens op de kop van de uil die Bosch in de hel schilderde op het rechterbinnenluik van de Laatste Oordeel-triptiek (Wenen) en wijst dus manifest in de richting van het diabolische. De uil in Wenen (wellicht een bosuil) is echter van een andere soort dan de uil in TM47. Ondanks het wat verwarrende toegevoegde detail van de ‘oren’ kan deze laatste toch met succes gedetermineerd worden, wanneer we hem vergelijken met de diabolische kerkuil die op het middenpaneel van de Antonius-triptiek (Lissabon) voorkomt tussen de duivels die de H. Antonius kwellen: bij scherper toezien herkennen we ook bij de uil in TM47 het hartvormige, witte gelaat dat zo typerend is voor de kerkuil, ofschoon de uil in Madrid iets minder natuurgetrouw geschilderd is dan de uil in Lissabon.

Alles wijst er dus op dat Bosch de kerkuil met de lange ‘horens’ beschouwde als een beeld van de duivel, net als Dirc van Delf die in zijn Tafel van den Kersten Ghelove (1404) de kerkuil vergelijkt met Asmodeus, de duivel der onkuisheid: Dit is die duvel der oncuuscheit, die woent in slaepcameren ende wandert bi nacht als een katuyle [dit is de duivel der onkuisheid, die in slaapkamers huist en ’s nachts rondwaart als een kerkuil].[4] In een zestiende-eeuwse rederijkersklucht wordt door een zich als heks voordoende vrouw een rare bezweringsformule uitgesproken, waarin onder meer een kerkuil figureert: meercat kercuijl sloct wateralf / met dese tange uut heijnesse.[5]

Zodra we inzien dat de kerkuil in TM47 een beeld is van de duivel, wordt ook duidelijk waarom Bosch onder de kerkuil een mannelijk varken of beer schilderde. Richtinggevend is hier weer de kerkuil op het middenpaneel van de Antonius-triptiek in Lissabon die zich op de kop van een speelman-duivel bevindt: deze laatste heeft de snuit van een mannelijk varken. Zowel in de Antonius- als in de Tuin der Lusten-triptiek vormt de combinatie kerkuil-mannelijk varken dus een dubbele verwijzing naar de duivel. De diabolische symboliek van het varken vinden we overigens ook terug op het rechterbinnenluik van de Tuin, waar Bosch onderaan rechts een duivel in de vorm van een zeug schilderde (zie TR1), en verder in de middeleeuwse teksttraditie, in de gotische beeldhouwkunst en in de laatmiddeleeuwse schilderkunst.[6] In Middelnederlandse teksten worden varkens eveneens regelmatig in verband gebracht met de duivel. In De Spieghel der Menscheliker Behoudenesse (circa 1410) bijvoorbeeld worden de varkens die de Verloren Zoon moest hoeden, expliciet geduid als duivels: Ende dat hi dan wacht de zwijne, / Daer mach ons bi beteikent zine, / Dat hi de duvelen alle voet / Met zinen zonden die hi doet [en dat hij de varkens hoedt, daaronder kunnen wij verstaan dat hij alle duivels voedt met de zonden die hij begaat].[7]

Via de kerkuil en het mannelijke varken geeft Bosch dus aan dat de ruiterkring geleid wordt door de duivel. Dat het in deze ruiterstoet gaat om de zondige begeerte en de onkuisheid, wordt gesignaleerd door de sterk geprononceerde geslachtsorganen van de beer (mannelijk varken) waarop speciaal de aandacht wordt gevestigd doordat het dier zijn kop ernaar omdraait. Tegelijk speelt hier het gegeven mee dat het varken in de late middeleeuwen vaak geassocieerd werd met de onkuisheid, onder meer in de Middelnederlandse literatuur. Zo heeft Dirc van Delf (1404) het naar aanleiding van de Zeven Hoofdzonden over die swijn der oncuuscheit [het varken van de onkuisheid] en lezen we in de Middelnederlandse bewerking van Sebastian Brants Das Narrenschiff (1548): Maer vele lieden slachten ende ghelijcken den verckenen oft swijnen dye van den drecke haer bedde van genoechten maken / gelijc dye haer behaghen nemen op vleysschelijcke genoechte ende weelde [maar veel mensen lijken op de varkens of zwijnen die van drek een genotsbed maken, zoals zij die behagen scheppen in vleselijk genot en plezier].[8]

De kerkuil zit op de horen van een gefantaseerd dier met een harige kop. Bax zag in het dier een behaarde eenhoorn, maar dit is weinig waarschijnlijk: de eenhoorn die Bosch schilderde op het linkerbinnenluik, ziet er heel anders uit.[9] Bax signaleerde wel correct dat de plek rond de kop van het harige beest corrupt is. Op een oude foto uit 1922 is dit goed te zien.[10] Maar ook daar is het nog duidelijk dat het om een dier met een harige kop gaat en dat uit de kop een horen komt met aan de wortel een bos haar. De middeleeuwse bestiaria en dierenencyclopedieën maken wel vaker melding van gefantaseerde diersoorten in wier bestaan men geloofde, maar welk dier Bosch precies bedoelde in TM47, is moeilijk te zeggen. Chailley, die overigens eveneens van mening is dat de kerkuil de duivel voorstelt en de leider van de ruiterkring is, merkte wel op dat de horen waarop de uil zit, veel weg heeft van een heksenbezem.[11] Deze vaststelling is des te merkwaardiger, wanneer men beseft dat de term strix in het middeleeuws Latijn zowel ‘kerkuil’ als ‘heks’ kon betekenen.

Het enige onderdeel van TM47 dat hierboven nog niet besproken werd, zijn de twee ooievaars (blijkbaar een koppeltje) op de rug van het varken.[12] Zoals bijna steeds het geval is in de middeleeuwse symboliek, kon de ooievaar zowel positieve als negatieve betekenissen hebben.[13] Alleen het nauwkeurig observeren van de context kan in zulke gevallen tot een correcte duiding leiden, en dan nog is het niet altijd even gemakkelijk om interpretatiefouten te vermijden. Nu bleef het in de Bosch-literatuur tot nu toe onopgemerkt dat we in TM47 weer te maken hebben met het iconografische motief ‘uil in de buurt van opgewonden vogels die hem bespotten, aanvallen of de aandacht op hem vestigen’. Het opgewonden gedrag van de zich vlak onder de kerkuil bevindende ooievaars en hun klepperen met de snavel vormen hiervan het bewijs.[14] Dit betekent dat op deze belangrijke plek van het middenpaneel (het begin van de ruiterkring rond de vrouwenpoel) een verband wordt gelegd met het centrale punt van het linkerbinnenluik, waar we hetzelfde motief aantroffen: opgewonden vogels vestigen de aandacht op een (steen)uil die eveneens een beeld is van de duivel en de nakende Zondeval aankondigt (zie hoofdstuk III). Bovendien wordt aan de ooievaar in de middeleeuwse bestiaria vaak een positieve betekenis toegekend, die in deze context zou kunnen passen. In een bestiarium uit 1220-50 luidt het: De ooievaar betekent vooruitziende mensen, voorzichtige dienaars van God; zoals ooievaars slangen achtervolgen en hun gif onschadelijk maken, zo achtervolgen deze mensen kwade geesten die giftige voorstellen doen om ze tot niets te herleiden.[15] Dit is wat ook de ooievaars in TM47 lijken te doen: de aandacht vestigen op de aanwezigheid van de duivel die de mens door middel van de seksuele begeerte in de hel (zie het rechterbinnenluik) doet belanden. Alleen is hun moeite in dit geval manifest tevergeefs en bovendien komt er elders in de ruiterkring nog een tweede (onmogelijk positief te duiden) ooievaarkoppel voor: in TM56 staan twee ooievaars op de kop van een kameel.

Wanneer het over onkuisheid gaat, is het gedrag van de ooievaar zelf dan ook hoegenaamd niet onbesproken. Bij de middeleeuwse moralisten was bijvoorbeeld de fabel over het overspel van de ooievaar erg populair.[16] We treffen dit verhaal nog aan in 1520 in Der dieren palleys. Omdat deze bron niet bereikbaar is in een moderne editie, volgt hieronder de betreffende passage in extenso:

Hieraf seytmen van twee oyuers de op een hooch huys nestelde/ en als dat manneken om spijse was ghevloeghe(n) dan quam daer dicwil een ander ma(n)neken en(de) had ghemeenscap met dat wijfken/ en(de) dan vloech dat wijfken af in een fonteyne daer si haer dan wies met dat water van den vlecke des ouerspels en(de) bedroech so haer eyghen ma(n)neke(n). Dit had die here des huys dicwil ghesien/ en(de) als dat wijfken weder in ouerspel hadde gheweest met dat ander manneken soe keerde dye heere dat wijfke(n) va(n)d(er) fonteyne(n)/ en(de) corts daerna so qua(m) dat manneke(n) metter spisen en(de) doe beua(n)t hi dat ouerspel ae(n) zij(n) wijfke(n)/ en(de) dat manneke(n) bleef omtre(n)t een huere by haer he(m) veysende/ en(de) vloech doe wech. en(de) qua(m) des andere(n) daghes wed(er)om met eene(n) grote(n) hoop van sine(n) geselscap en(de) ghinge(n) die ouerspeelster sond(er) barmhertich(eit) doorsteke(n) en(de) v(er)schueren en(de) met groter pine(n) ter doot bre(n)ge(n).[17]

[In verband hiermee vertelt men van twee ooievaars die op een hoog huis nestelden, en als het mannetje om voedsel was gevlogen, dan kwam daar dikwijls een ander mannetje en dat had gemeenschap met het wijfje. En dan vloog het wijfje naar een bron waarin zij met het water de vlek van het overspel wegwaste, en zo bedroog zij haar eigen mannetje. Dat had de heer van het huis dikwijls gezien en toen het wijfje weer overspel had gepleegd met het andere mannetje, hield hij haar van de bron weg en kort daarna kwam het mannetje met het voedsel en hij merkte dat zijn wijfje overspel had gepleegd. Het mannetje bleef nog een uurtje bij haar en deed alsof er niets aan de hand was, maar toen vloog hij weg. En de volgende dag kwam hij terug met een grote zwerm soortgenoten en zij begonnen zonder genade de overspeelster te doorsteken en te verscheuren en pijnlijk ter dood te brengen.]

Hetzelfde verhaal lezen we in Die Spiegel der Sonden (1434-36) in het hoofdstuk over de onkuisheid en naar aanleiding van het thema overspel. Hier krijgt de fabel een moraal mee:

Men leest van vogelen die heiten odeuaren, als haer een vremdt heeft bekent, dan vlieget si haer slecht wassen, anders soldt hoeren gegade ontwaer werden. Ende bevijndt hijt eer si haer gewassen heeft, soe kent hi se misdaen hebben. Dan soe neemt hi haer dat leven sonderennich vergeven. Dit geestlic te verstaen, soe eest der zielen sunderlingen groet noet haer te wassen inden tranen des rouwen Anders mach die minsche wael vruchten dat vondenis, daer got die sunder swaerlic in sal doemen.[18]

[Men leest over vogels die ooievaar heten, dat als het vrouwtje gemeenschap heeft gehad met een vreemdeling, dan vliegt zij weg om haar geslacht te wassen, anders zou haar partner het ontdekken. En ontmoet hij haar voor zij zich gewassen heeft, dan komt haar verkeerde gedrag aan het licht. Dan doodt hij haar zonder enige genade. Als we dit figuurlijk interpreteren, dan is het voor de ziel zeer noodzakelijk om zich te wassen in de tranen van het berouw. Anders moet de mens het oordeel vrezen waarmee God de zondaar zwaar zal verdoemen.]

Een gelijkaardige moraal treffen we reeds aan in Caesarius van Heisterbachs Dialogus miraculorum (1219-23). Hij presenteert het verslag van een ooievaarsvrouwtje in een ridderburcht dat door haar mannetje en zijn soortgenoten gedood werd vanwege haar overspel, als een waar verhaal en interpreteert de mannelijke ooievaar als een beeld van God en het vrouwtje als de ontuchtige, zondige mens: de trouwe ziel is immers de bruid van de Heer, maar als er sprake is van ontucht, verwijdert de ziel zich van God en haalt zij de banden met de duivel aan, tenzij de schuld met het water van het doopsel of van de boetedoening wordt weggewassen.[19] Ook Bartholomeus Anglicus vermeldt in zijn in de late middeleeuwen invloedrijke De proprietatibus rerum (XIIIA), echter zonder te moraliseren, dat de mannelijke ooievaar trouw blijft aan zijn partner en dat hij haar doodt als hij enig overspel vermoedt, ofschoon Albertus Magnus in zijn De animalibus [XIII] het verhaal van de ooievaar die zijn vrouwtje doodt als zij zich niet kan wassen na overspel, minachtend afdoet als een verzonnen fabeltje.[20] Vermeldenswaard in deze context is overigens ook het merkwaardige verhaal in Die evangelien vanden spinrocke (een druk van circa 1520) over de Bruggeling Claes van Trier die op reis in het Heilig Land een man ontmoet die beweert een ooievaar te zijn en in de zomermaanden zijn nest te hebben op het huis van Claes’ buurman. Om dit te bewijzen geeft de ooievaar-man Claes een ring die hij gevonden heeft bij het huis van die buurman, waarop Claes de trouwring van zijn vrouw herkent en zo achter het overspel van zijn echtgenote komt.[21]

In het in de middeleeuwen wijd verspreide verhaal over het ooievaarskoppel is het dus alleen de vrouwelijke ooievaar die in verband wordt gebracht met onkuisheid, maar toch wordt ook het mannetje soms geassocieerd met overspel. In het zogenaamde Geraardsbergse handschrift (1460-70) bleef bijvoorbeeld het korte gedichtje Van den bonten houdevare [Over de bonte ooievaar] bewaard, waarin de ik-verteller van een meester krijgt uitgelegd wat een bonte ooievaar precies is:

Een man die een schoen wijf heeft
Ende by eer quader lodigghen leeft
Ende men hem dan sijn wijf ontbruudt
Stille of openbare of ouer luut
So dat ter kennessen comt jnt clare
Dats een recht bont houdeuare.[22]

[Een man die een knappe vrouw heeft en het houdt met een vuile lichtekooi, als men dan overspel pleegt met zijn vrouw, in het geheim of openbaar en overduidelijk zodat iedereen het te weten komt, dat is een echte bonte ooievaar.]

En ook in een rederijkersrefrein uit een verzamelbundel van 1524 duikt de ooievaar op in de marge van bedrog in sexualibus. Een bedrogen man klaagt tot zijn onbetrouwbare vrouw en haalt voortdurend sterk erotisch getinte herinneringen op aan de tijd toen het nog boterde tussen hen:

Wat mach v ghebreken aen mijn persone
dat ghij dus ander bier wilt tappen
Ick leerde v reijen alderschoonste scone
den oeijuaers dans ende die scuijten lappen
Ick leerde v oeck spelen op maten
den tumelaer ende oeck den hoender draff.[23]

[Wat is er mis met mij dat gij ander bier wilt tappen? Allerschoonste schone, ik leerde u de ooievaarsdans dansen en de ketels lappen.[24] Ik leerde u ook de tuimelaar juist spelen en de hoenderdraf.]

De merkwaardige uitdrukkingen in deze versregels zijn alle ongetwijfeld erotisch van aard, maar hun precieze betekenis blijft voorlopig onzeker.[25] Duidelijk is wel dat iemand de ooievaarsdans leren hier niet slaat op overspel, maar op het erotisch vertier toen er nog geen sprake was van overspel.

De andere hierboven vermelde bewijsplaatsen die de ooievaar in verband brengen met overspel, zijn echter voldoende om het ooievaarskoppel dat Bosch in TM56 schilderde, in een zondig, onkuis daglicht te stellen. Een gelijkaardige connotatie speelt waarschijnlijk mee in TM47, maar deze ooievaars verschillen van de ooievaars in TM56 doordat zij onrustig zijn en met hun snavels klepperen, waardoor zij lijken te waarschuwen voor de nabijheid van de duivel (kerkuil, mannelijk varken). De respectievelijk negatieve en positieve connotaties ‘zondig overspel’ en ‘waarschuwen voor de duivel’ lijken elkaar op het eerste gezicht uit te sluiten, maar in het Aviarium (1132-52) van Hugo de Folieto wordt precies het klepperen met de snavel van de ooievaar (wat Bosch zo opvallend uitbeeldde in TM47) allegorisch geduid op een wijze die perfect past bij de ooievaars op de rug van het varken:

Ciconiae sonum oris pro voce quatiente rostro faciunt. Illos autem praetendunt qui cum fletu et stridore dentium quod male gesserunt ore promunt.[26]

[De roep van de ooievaars bestaat uit een oraal geluid dat zij maken door met hun bek te klepperen. En daarom verwijzen zij naar hen die door hun gezicht en hun tandengeknars hun zondige daden onthullen.]