Een reusachtige distelvink of putter (carduelis carduelis), duidelijk herkenbaar aan de rood-wit-zwart gekleurde kop en de zwart-gele vleugels, houdt in zijn snavel een al even reusachtige braambes vast waarnaar drie in het water staande mannen proberen te happen. Op de rug van de vogel zit een man met het hoofd in de handen en met gesloten ogen.

Wat voor talrijke andere onderdeeltjes van Bosch’ middenpaneel geldt, is ook hier het geval: nergens in de omvangrijke secundaire literatuur over de Tuin der Lusten treft men een bevredigende verklaring aan van dit fragment. Fraenger zag in de vogel een Kirschkernbeisser (appelvink) en was dus niet eens in staat de distelvink correct te determineren.[1] Bax beschreef TM38 alsvolgt: Een putter houdt een braam op voor drie mannen die ernaar happen. Op zijn rug zit een jongeling te dromen.[2] Hij wees er ook op dat pitter (een zestiende-eeuwse variant van putter) een onkuise betekenis (penis) kon hebben. Daarmee blijven er echter nog genoeg vragen over. Waarom schilderde Bosch precies een distelvink en waarom is de vogel zo abnormaal groot? Waarom voedert hij een abnormaal grote braambes aan drie mannen? Wat is de betekenis van de man op de rug van het dier en zit deze man inderdaad te dromen?

In de middeleeuwse symboliek had de distelvink zowel positieve als negatieve connotaties. In 1946 publiceerde de Amerikaanse kunsthistoricus Herbert Friedmann een monografie over de symboliek van de distelvink in de middeleeuwse religieuze kunst, waarin hij tot de conclusie kwam dat deze vogel kon verwijzen naar de menselijke ziel, de Verrijzenis, de Passie, de dood, ziekte (meer bepaald de pest) en vruchtbaarheid.[3] Friedmanns betoog is echter minder helder en diepgravend dan men wel zou wensen en bovendien wordt Bosch in zijn boek geen enkele maal zelfs maar vermeld. In 1980 verscheen van dezelfde auteur een monografie over diersymboliek in de middeleeuwse afbeeldingen van de H. Hiëronymus, en hier wordt gesignaleerd dat de distelvink een symbool kon zijn van de Passie, de Verrijzenis en de menselijke ziel en dat hij daarnaast kon functioneren als anti-pestsymbool.[4]

In 1969 signaleerde M.M. Tóth-Ubbens in een bijdrage over Carel Fabritius’ bekende schilderijtje van een distelvink (Den Haag, Mauritshuis) dat de zeventiende-eeuwse Italiaanse theoloog Philippus Picinellus niet minder dan negentien symbolische betekenissen aan de distelvink toekende: de aardse liefde, Maria, de paus en martelaar Sylvester, de rechtvaardige mens, hij die zich toelegt op de deugd of de wetenschap, de minnende mens, een religieuze orde, het Woord Gods, de martelares Catharina, de geleerde, de goede en milde vorst, de publieke vrouw, de duivel, de vleier, het goede voorbeeld, de apostel Paulus, het scherpe vernuft, Augustinus en de agitator.[5]

De betekenis die Bosch aan de distelvink wenste toe te kennen, is waarschijnlijk onder de in de vorige twee alinea’s opgesomde symbolische functies terug te vinden. De bijzonder voor de hand liggende vraag is evenwel: om welke symbolische functie gaat het dan precies? Het antwoord op deze vraag wordt een flink stuk vereenvoudigd door het gegeven dat de distelvink in TM38 zich een welbepaalde context bevindt: die van zondige erotiek. De mogelijkheid dat Bosch’ putter zou verwijzen naar Christus, Maria of andere positief-religieuze personen of zaken is daarmee zo goed als uitgesloten. Bovendien is er binnen het Bosch-oeuvre zelf een belangrijk argument te vinden voor de stelling dat de distelvink in de Tuin der Lusten een negatieve connotatie heeft: op het middenpaneel van de Antonius-triptiek (Lissabon) komt een distelvink voor te midden van de duivelse spookgedrochten die de H. Antonius het leven zuur trachten te maken, en ook hier bezit de vogel abnormaal grote afmetingen.

Naar aanleiding van de putter op het Lissabonse drieluik suggereerde Bax in 1948 dat distelvinken in de decoratieve randversieringen van middeleeuwse handschriften Bosch misschien wel op het idee hebben gebracht om de vogel als symbool te gebruiken.[6] In Engelse en andere Europese geïllumineerde manuscripten is de distelvink veruit de meest voorkomende kleine vogel.[7] Als de diertjes in deze randversieringen samen met menselijke figuren worden afgebeeld, dan blijken zij vaak abnormaal grote afmetingen te hebben. Dat is bijvoorbeeld het geval in een kopie van de Gouden Bul van Karel IV die in 1400 gemaakt werd in opdracht van Wenceslas IV, de koning van Roemenië en Bohemen. In de rechterbenedenhoek van folio 1 is een distelvink zeer mooi en duidelijk afgebeeld. Het voorbeeld is bovendien extra interessant omdat de vogel hier een gelijkaardige erotische connotatie lijkt te hebben als op de Tuin der Lusten: hij bevindt zich in de onmiddellijke buurt van een groepje halfnaakte baadsters die kleiner zijn dan hijzelf en die bespied worden door de opdrachtgever (die zich verstopt in de spijlen van een hoofdletter W, het initiaal van zijn voornaam).[8] Jammer genoeg is er op het terrein van de symboliek van de distelvink in de laatmiddeleeuwse miniatuurkunst nog te weinig veldwerk verricht om daarvan bij de interpretatie van TM38 te kunnen profiteren.

Een mogelijk spoor in verband met de distelvink in de Tuin der Lusten lijkt het reeds in 1946 door Friedmann gesignaleerde gegeven dat het vogeltje onder meer een symbool van de vruchtbaarheid was. Deze symbolische traditie blijkt een vroege schakel te hebben in de Naturalis Historia van Plinius de Oudere (23-79 A.D.) waar gesteld wordt dat de acanthis, een piepklein vogeltje, niet minder dan twaalf jongen per keer kan voortbrengen.[9] Dat acanthis inderdaad één van de Latijnse namen voor de distelvink is, wordt bevestigd door Isidorus van Sevilla en door de auteur van de in 1520 te Antwerpen door Jan van Doesborch gedrukte Middelnederlandse postincunabel Der Dieren Palleys.[10] Uit deze laatste bron blijkt bovendien dat rond 1500 Plinius’ mededeling over de vruchtbaarheid van de distelvink nog goed bekend was: Plinius. Die voghel Achantis es een clee(n) voghel maer hi heeft veel ionghe(n) wa(n)t hi heeft altijt .xij. ionghen [Plinius (zegt): de distelvink is een kleine vogel maar hij heeft veel jongen want hij heeft altijd twaalf jongen]. En ook in zijn nog in de zestiende eeuw verschenen Iconologia verwijst Cesare Ripa naar Plinius naar aanleiding van de allegorische uitbeelding van de Vruchtbaarheid. In de Nederlandse vertaling uit 1644 luidt de beschrijving als volgt:

Een Vrouwe met Mostaertsaet gekroont, houdende met beyde handen voor haer schoot een nestjen met jonge Vogeltjens Acanti of Cardelli geheeten. (…) Van de vruchtbaerheyt van ’t Vogeltjen Acantus seyt Plinius, X boek LXIII [sic] cap. dat alle Dieren, hoe grooter die van lichaem zijn, dat zy oock te onvruchtbaerder zijn: Want de Elephanten, Paerden, Leeuwen, Cameelen brengen maer een jongh tot een dracht voort.[11]

Na dit alles valt er echter nog een grote stap te zetten: van vruchtbaarheid naar zondige erotiek. De middeleeuwse allegorische traditie, zowel die van de Physiologus-teksten en bestiaria als van de natuurwetenschappelijke en bijbel-exegetische teksten, lijkt ons hier in de steek te laten: als er al sprake is van de distelvink, dan heeft men blijkbaar weinig zin om het vogeltje te allegoriseren. Jacob van Maerlant mag in dit opzicht representatief heten. In zijn Der naturen bloeme weet hij over de carduelis of distelvinc weinig anders mee te delen dan dat het een klein vogeltje is dat graag distels eet, mooie pluimen en een mooie zang heeft en daarom graag door de mensen in een kooitje wordt gehouden. Wel vermeldt hij van de acantis, blijkbaar zonder te beseffen dat het om een andere naam voor de distelvink gaat, dat dit vogeltje volgens Plinius de paarden haat en bespot omdat deze het gras kapottrappen, waarna hij de acantis interpreteert als een symbool van personen die hun vijanden bespotten maar er niets tegen durven doen.[12] Maerlants Latijnse brontekst, het Liber de natura rerum van Thomas van Cantimpré, vermeldt deze laatste symboliek niet,maar signaleert bij de achantis wel dat het een heel vruchtbaar vogeltje is dat elke keer een nest van twaalf jongen krijgt.[13]

In het corpus van Middelnederlandse teksten blijkt de distelvink al evenmin frequent voor te komen, en al helemaal niet in een erotische of zondige context. In 1989 verwees Vandenbroeck wel naar een Franse schaapherderskalender uit 1493 waarin de distelvink geassocieerd wordt met jaloersheid in de liefde en ook nog in de zeventiende-eeuwse Nederlandse beelding en literatuur lijkt de gevangen of ontsnappende distelvink een rol te spelen in liefdesaangelegenheden, onder meer als beeld van de gevangen liefde of de verloren maagdelijkheid.[14] In de zestiende-eeuwse rederijkersliteratuur heb ik de distelvink niet aangetroffen in een erotische context, wel echter het motief vink als dusdanig, waarbij de term vink dan meestal metaforisch wordt toegepast op een verliefde jongen of meisje, en een enkele keer ook wel eens op een geile man of vrouw.[15]

Het verzamelde materiaal blijft op die manier bijzonder karig. In 1948 en 1956 signaleerde Bax dat in een zestiende-eeuws gedichtje van Roemer Visscher de distelvink onder de benaming pitter (een nevenvorm van putter) voorkomt als metafoor voor de penis en hij veronderstelt dat ook de distelvink in de Tuin der Lusten een fallussymbool is, terwijl de distelvink op het Antonius-drieluik (Lissabon) waarschijnlijk verwijst naar een dronkaard, omdat de term putter volgens een spreekwoordenboekje uit 1838 ook ‘dronkaard’ kon betekenen.[16] De metaforische gelijkstelling putter = penis bestaat weliswaar nog steeds in het moderne Nederlands, maar een overtuigende verklaring van Bosch’ distelvink in TM38 levert dit schrale bewijsmateriaal niet op.[17]

Bax’ taalkundige rebusspelletjes meespelend, zou men trouwens nog een andere verklaring voor Bosch’ gebruik van de distelvink kunnen bedenken. De Middelnederlandse term putter laat een vrij eenvoudige woordspeling toe met de Middelnederlandse term putier, die ‘hoerenloper’ of ‘pooier’ betekent. De homonymie van de twee woorden komt overigens nog duidelijker tot uiting in het Middelnederlandse adjectief putertiere (hoerachtig, onkuis, wulps, losbandig).[18] Wanneer de Antwerpse rederijkster Anna Bijns dan in één van haar refreinen de volgelingen van Luther uitscheldt voor oncuysche putieren, dan is het nog maar een klein stapje naar de onkuise putter van Bosch.[19] Maar toegegeven: ook deze door mij voorgestelde interpretatie blijft met de voorhanden zijnde gegevens rijkelijk hypothetisch.

Het lijkt dan ook verstandiger een totaal andere denkpiste te volgen in verband met Bosch’ distelvinken in Madrid en Lissabon. In zijn natuurwetenschappelijk traktaat De animalibus besteedde de dertiende-eeuwse Duitse auteur Albertus Magnus ook een hoofdstukje aan de carduelis, die in zijn land distelvinche of stygelitz wordt genoemd. Albertus geeft jammer genoeg geen allegorische interpretatie van deze vogel, maar hij vermeldt wel dat de diertjes erg dwaas zijn en zeer gemakkelijk kunnen gevangen worden.[20] Dit fenomeen nu, namelijk de vogelvangst, heeft in het door mij bestudeerde Middelnederlandse tekstcorpus wel duidelijk aanleiding gegeven tot een topos, weliswaar niet specifiek in verband met de distelvink, maar in verband met de vinkensoort als dusdanig.

De topos komt onder meer frequent voor in profane contexten en de gevangen vink wordt dan steevast gebruikt als metafoor voor een onoplettende persoon die ergens het slachtoffer van is of die bedrogen uitkomt. Zo wordt in Dboec van Gods Wraken, waarschijnlijk geschreven door Jan van Boendale in 1346-51, over de Fransen die in de Guldensporenslag door een kleine menigte te voet verslagen werden, gezegd: Ghelijc alsmen vincken vaet / Daer men dat net over slaet / Also bleven si doet, te waren / Doen sijs minst in hoeden waren [zoals men vinken vangt door er een net over te slaan, zo vonden zij de dood toen ze er het minst op bedacht waren].[21] Interessanter in verband met Bosch is echter dat de topos ook frequent in een religieuze context voorkomt en de gevangen vink is dan een metafoor voor een onoplettende, zondige persoon die het slachtoffer is van de duivel of van het kwaad. Zo zegt in een rederijkersspel van circa 1550 het naar de onkuisheid verwijzende personage tVleesch over het hoofdpersonage sMenschen Gheest die haar ontsnapt is (hij heeft zich namelijk na een moment van zwakte weer op het goede pad begeven): de vinck is my ontpreeut [de vink is mij ontsnapt].[22]

Met de vink als onoplettend slachtoffer van de duivel en het kwaad zitten we al een stuk dichter bij Bosch. In de zestiende-eeuwse rederijkersliteratuur kon de vink echter ook verwijzen naar de duivel of de duivelse verleiding zelf. Zo is er bij Anna Bijns sprake van de lutheranen die als lokvogels van de duivelse vogelvanger gericht zijn op het naar de hel voeren van zielen: Int schijn van duechden spreyen sij haer netten / Om sielen te vane sijnt duvels slachvincken,/ Waer bij daer vele int helsche gheclach sincken [onder het mom van deugdzaamheid spreiden zij hun netten: het zijn de lokvinken van de duivel die zielen vangen en velen in het helse geklaag doen verzinken].[23] En in een rederijkersspel uit de tweede helft van de zestiende eeuw zeggen drie duivelse verleiders tegen elkaar: Laet wij op malcander niet stincken meer / wij sijn toch vincken seer gelijck van veeren, tjan [laten wij mekaar niet meer uitschelden, wij zijn verdomme toch vinken met zeer gelijke pluimen].[24] In deze laatste tekst is, net zomin als op de drieluiken in Madrid en Lissabon, direct sprake van een vogelvangstcontext, en met de (distel)vink als duivel of duivelse verleider zijn we waarschijnlijk zeer dicht genaderd bij wat in Bosch’ hoofd moet omgegaan zijn toen hij deze taferelen op paneel zette. Dat echter vooral bij de distelvink in de Tuin der Lusten de vogelvangsttopos én de vruchtbaarheidssymboliek van de vogel een rol spelen, lijkt aannemelijk te worden wanneer we de andere details van TM38 bij de interpretatie betrekken.

Ofschoon Isidorus van Sevilla reeds in de zevende eeuw vermeldde dat de distelvink in het Latijn carduelis heet omdat hij graag doornen en distels (cardui) eet, laat Bosch hem een abnormaal grote braambes voederen aan drie mannen, wellicht om de eenvoudige reden dat mensen geen distels, maar wel braambessen eten. De braambes hebben we naar aanleiding van fragment TM9 al leren kennen als een symbolische verwijzing naar het zondige genot van de aardse wellust. Het is dan ook gemakkelijk te begrijpen waarom de drie mannen zich ten gevolge van het aanbieden van de vrucht zo opgewonden en begerig gedragen en waarom de voorste man zich met het hoofd achterover naar boven uitrekt om toch maar een stuk van de bes te kunnen weghappen. Het voederen van de braambes vormt tegelijk een omkering-ten-kwade van de vruchtbaarheidssymboliek van de distelvink en een bevestiging van de verleidersrol van de diabolische lokvogel: de mens wordt door de duivel aangespoord tot de zonde der onkuisheid en gaat zo onvermijdelijk zijn ondergang tegemoet.[25] Dit laatste aspect lijkt door Bosch aangegeven te worden doordat de drie onoplettende slachtoffers van de distelvink een opvallend onaangename, grauwe lichaams- en gelaatskleur hebben.

De man die met gesloten ogen en met het hoofd in de handen op de rug van de vogel zit, heeft echter een gewone blanke huidskleur, wat hem een minder negatief opzicht geeft, net als het feit dat hij de braambes lijkt te negeren. De houding van deze man kan vergeleken worden met de houding van de treurende ziel onderaan het Hel-paneel van Bosch’ in het Dogenpaleis te Venetië bewaarde Laatste Oordeel-luiken en met de houding van de haar misstap betreurende Eva onderaan het linkerbinnenluik van de Hooiwagen-triptiek. De ziel en Eva brengen weliswaar telkens slechts één hand naar het hoofd (omdat de andere hand in het eerste geval door een duivel wordt vastgehouden en in het andere geval gebruikt wordt om de schaamstreek te bedekken) maar in de drie hier besproken details lijkt de betekenis van houding en gebaar te zijn: het berouwvol overwegen van begane zonden.

14-02-2011 om 22:34 geschreven door Eric De Bruyn  

Het centrale gedeelte van het middenpaneel wordt van voor- en achterplan telkens duidelijk gescheiden door een rij aaneengesloten struiken. Op het terrein tussen deze twee bosschages draait – tegen de wijzers van de klok in – een kring van naakte ruiters om een poel met naakte baadsters. De ruiters berijden allerhande echt bestaande of gefantaseerde diersoorten.

Dit onderdeel van het middenpaneel wordt in de Bosch-literatuur vaak begrepen als een uitbeelding van de mannelijke driften die opgezweept worden door de lichamelijke aantrekkingskracht van de vrouw. Vandenbroeck wijdde er in 1990 een aantal sterke bladzijden aan. Hij noteerde onder meer:

De mannen die rond de vijver rijden zijn ‘wild’ door de vrouwen die ze omcirkelen. Hun wildheid wordt inhoudelijk geredupliceerd door hun ongeteugelde rijdieren, wijzend op hun passies. Van welke aard deze is, blijkt uit het fallische rijdier links en uit de handeling van het rijden zelf, dat in de volkstaal erotische konnotaties bezat. Dat Bosch aan de rondrit een ongunstige zin gaf, bewijzen de voorwerpen die de mannen op de dieren met zich meevoeren.[1]

Dat de zondigheid, en meer bepaald de onkuisheid, de mens verlaagt tot het niveau van redeloze beesten, is een in de Middelnederlandse stichtelijke literatuur (en vér daarbuiten) zeer frequent voorkomende topos die verklaart waarom de mannen in de kring dieren berijden. In het vijftiende-eeuwse stichtelijke prozatraktaat Dat Boeck vander Voirsienicheit Godes lezen we bijvoorbeeld:

Want voirwaer oncuyscheit verderuet den menschen in dit leuen ende verdoemtse hier na ewelike. (…) Si dodet die siele ende maect van een redelic mensche een beeste Ia menichmensche is onreynre dan een beeste. Want ghien dier en begheert met sinen gade te menghen na daettet vrucht ontfanghen heuet dan alleen die meerien paerden ende die menschen.[2]

[Want voorwaar, onkuisheid brengt de mensen in dit leven verderf en daarna eeuwige verdoemenis. (…) Zij doodt de ziel en maakt van een verstandig mens een beest, ja, heel wat mensen zijn onreiner dan een beest. Want geen enkel dier verlangt ernaar te paren met zijn partner als het zwanger is, behalve de merries en de mensen.]

Deze beeldspraak bestond al in de vroege middeleeuwen, zoals onder meer blijkt uit Boethius’ De consolatione philosophiae (524 A.D.), waarin we lezen: Ita fit,ut qui probitate deserta homo esse desierit,cum in divinam condicionem transire non possit, vertatur in beluam [zo komt het dat wie de deugd verlaat, ophoudt mens te zijn; omdat hij niet tot de goddelijke staat kan overgaan, verandert hij zich in een beest][3] Andere bewijsplaatsen zijn werkelijk legio, wat aantoont dat de gelijkstelling zondige, onkuise mens = beest gedurende heel de middeleeuwen internationaal verspreid en bekend was.

Zoals uit het citaat hierboven blijkt, signaleerde Vandenbroeck reeds dat de dieren in Bosch’ ruiterstoet ongeteugeld zijn en dat de mannen hun rijdieren nooit sturen, maar eerder gereden worden. Dat de rijdieren inderdaad voor de driften en de passies staan en dat de van geen zadels, sporen of teugels gebruik makende mannelijke ruiters zich overgeven aan deze driften, wordt onder meer bevestigd door een versregel van de Antwerpse rederijkster Anna Bijns, waarin zij schrijft dat de vrome christenen uit vroeger tijden scerp bereden hebben den ezel met sporen.[4] De ezel staat in dit vers metaforisch voor de menselijke driften, en ‘de ezel met scherpe sporen berijden’ betekent dus: de driften beteugelen (zoals men merkt aan dit laatste woord, zit deze metaforiek nog steeds in onze taal). Het omgekeerde is dan: de driften de vrije teugel laten, en dat is wat Bosch bedoelde met zijn onstuimige ruiterstoet. Ook deze beeldspraak bestond overigens al lang vóór de vijftiende eeuw. In de Fabulae (XIIIb) van Odo van Cheriton, een in het Latijn geschreven verzameling van stichtelijke gelijkenissen en exempels, wordt bijvoorbeeld het wilde, teugelloze veulen dat zichzelf in het water of in een put doet terechtkomen, als volgt allegorisch geïnterpreteerd:

Assuredly, your fleshly nature will thus cast you into the pit of sin and hell (through drunken binges, fornications, and the like) unless you apply the bridle – evidently, the bridle of Christ’s restraining nails.[5]

Bax en Vandenbroeck hebben er terecht op gewezen dat de handeling van het berijden op zich reeds erotische connotaties kan oproepen.[6] In Jacob van Maerlants Der naturen bloeme (circa 1266) wordt de Middelnederlandse term riden een aantal malen gebruikt om het paren van dieren aan te duiden, maar in een rederijkersrefrein uit de vroege zestiende eeuw dat de coïtus beschrijft door gebruik te maken van ijsschaatstermen, wordt riden in een dubbelzinnige betekenis op mensen toegepast: Ist nv wel ghereden, sprac ic, schoon blome [is dat niet goed gereden, zei ik, mooie bloem].[7] En in het satirische drukje Die Evangeliën vanden Spinrocke (circa 1520) wordt de uitdrukking riden sonder zadele in een dubbelzinnige context aangewend om te verwijzen naar de seksuele daad.[8] Ook de term ruiter kon erotisch geladen zijn: dat in een zestiende-eeuws rederijkersspel een hoerenloper een poppen ruytere wordt genoemd, zegt in dit verband voldoende.[9] Naakte figuren die dieren berijden, kwamen overigens al voor in Romaans beeldhouwwerk als beelden van zondigheid en ongebreidelde lust en gelijkaardige symboliek is traceerbaar tot in de iconografie van de vroege zestiende eeuw.[10]

Twee opvallende kenmerken van de ruiterstoet zijn dat hij cirkelvormig is en dat hij linksom draait, dat wil zeggen: tegen de wijzers van de klok in. In verband met het eerste kenmerk, de cirkelvorm, zijn in de Bosch-literatuur enkele bijzonder interessante, want verhelderende middeleeuwse teksten aangedragen. Marijnissen wees op een passage in een druk uit 1489 met aan Jacobus de Voragine toegeschreven sermoenen:

Sinte Dyonisius secht dat dat gaen ende die beroeringhe is drierhande want sommige ghanc is ront ende cirkels ghewise zommighe cromen sommighe recht vut. Die werltlike menschen gaen enen wech na cirkels ghewise Want Dauid seide die menschen wanderen al om ende om in enen cirkels ommeganc. Hier of so spreket die glosa aldus Die bose menschen wandelen in enen ommeganghe ouermits begheerte die si hebben tot eerstsche dinghen welcke eertsche dinghen hebben haren ommeganc in seuen daghen.[11]

[Sint-Dionysius zegt dat het gaan en het zich voortbewegen op drie manieren kan gebeuren, want soms is de gang rond en cirkelvormig, soms krom, en soms rechtdoor. De wereldlijke mensen volgen de cirkelvormige weg want David zei: de mensen bewegen rond en rond in een cirkel. Hierover zegt de Glossa het volgende: de zondige mensen bewegen in een cirkel door hun begeerte naar aardse dingen, welke aardse dingen ronddraaien in zeven dagen.]

Zoals Vandenbroeck reeds opmerkte, is het citaat van David in deze tekst een verwijzing naar vers 9 van Psalm 11, dat in een laat-veertiende-eeuwse Middelnederlandse vertaling luidt: Die quade wandelen alommendomme [de slechten gaan rond en rond].[12] Marijnissen wees verder nog op een zeer relevante passus in een druk uit 1517 waarin de Eindhovense doctor in de theologie Godschalc Rosemont in verband met de onkuisheid schrijft:

Ende want die onkuysheit die menschen seer van god verureemt ende onder alle sonden als sinte Augustinus seit vele personen oeck grote gheleerde mannen verblint die (als Sampson verblint zijnde inde rosmolen ghinck met die paerden) gaen rontsom van die een sonde in dander als beesten sonder afterdencken oft dair geen god noch helle en ware.[13]

[Want de onkuisheid vervreemdt de mensen erg van God en zoals Sint-Augustinus zegt, is het een zonde die vele personen, ook grote geleerde mannen, verblindt. Zoals Samson verblind in de rosmolen met de paarden ging, zo gaan dezen rond van de ene zonde naar de andere, als beesten die er niet aan denken dat er een God en een hel is.]

Men kan niet genoeg beklemtonen dat teksten als deze van goudwaarde zijn voor een beter begrip van Bosch’ beeldentaal. Zij tonen aan dat Middelnederlandse tekstbronnen een waardevol vertrekpunt zijn bij de verklaring van de boschiaanse iconografie. In onderhavig geval wordt duidelijk dat achter de cirkelvormige ruiterstoet de idee schuilt van een vicieuze cirkel, waarbij de zondige en meer bepaald onkuise mens niet in staat is uit de ban van het kwaad te raken. Tegelijk signaleren de hierboven gegeven citaten dat de boschiaanse iconografie steunt op een breder, sterk topisch getint en internationaal bekend fundament. Zij blijken immers terug te gaan op de Psalmen, op Jacobus de Voragine (de auteur van de Legenda aurea) en op Augustinus. Met andere woorden: men kan Bosch in vele gevallen ook begrijpen zonder Middelnederlandse teksten in de hand, maar deze laatste bieden zich toch aan als betrouwbaar hulpmiddel bij de iconografische duiding, ten eerste omdat zij internationaal verspreide, vaak tot de latinitas behorende topoi bevatten, en ten tweede omdat zij geschreven zijn in Bosch’ moedertaal en dus voor de schilder gemakkelijker bereikbaar waren dan pakweg laatmiddeleeuwse Franse, Engelse of Duitse teksten.

Iets gelijkaardigs is er aan de hand met de tot Augustinus teruggaande en in talrijke middeleeuwse moraliserende teksten terug te vinden uitspraak over de rondedans die beschouwd werd als een cirkel waarvan de duivel het middelpunt is. Vandenbroeck citeert een versie van deze uitspraak waarin het naar links (tegen uurwerkzin in) lopen van de reidans als zondig wordt beschouwd: chorea enim circulus est cuius centrum est diabolus, et omnes vergunt ad sinistrum [want de reidans is een cirkel met de duivel in het midden, en allen gaan naar links].[14] Ik kan hier nog een Middelnederlandse bewijsplaats aan toevoegen. In het stichtelijke prozatraktaat Die Spiegel der Sonden (1434-36) wordt in verband met dansen en onkuisheid gezegd:

Elc danse mach heiten mit reden des duvels processi die ter lochter hant om gaet. Salomon seet: ‘got kent die wege ter rechter hant, die lochter behoeren ten helschen brant’. Aldus mach luxuri werden gevoet mit dansen.[15]

[Elke dans kan terecht genoemd worden: de processie van de duivel die linksom gaat. Salomon zegt: ‘God kent de wegen die naar rechts gaan, de wegen die naar links gaan, leiden naar het vuur van de hel’. Op die manier wordt de onkuisheid aangewakkerd door dansen.]

13-02-2011 om 22:44 geschreven door Eric De Bruyn  

Een roze varken, met sterk geprononceerde mannelijke geslachtsorganen en allerlei gefantaseerde details (lange staart, zwarte stippen op rug, witte stippen op onderlijf), draait de kop rechtsom.[1] Op de rug van het dier zitten twee ooievaars die blijkbaar in een staat van opwinding verkeren: men kan uit de afbeelding afleiden dat zij luid aan het klepperen zijn met hun snavels. Boven de ooievaars zit een (vergeleken met de afmetingen van de ooievaars) fors uit de kluiten gewassen uil met lange ‘oren’ die wel horens lijken, op de behaarde hoorn van een gefantaseerd dier met een al even harige kop. De uil kijkt de toeschouwer recht in de ogen.

Een cirkelvormige kring heeft logischerwijze niet echt een begin of een einde en het lag juist in Bosch’ bedoeling om met de ruiterkring te signaleren dat het zich overgeven aan de zondige begeerte een vicieuze cirkel is. Toch is er meer dan één reden om de ‘lectuur’ van de ruiterstoet die Bosch schilderde, in TM47 te laten beginnen.Ten eerste is er de logica van het kijken zelf. TM47 bevindt zich in de onderste boog van de kring, die het dichtst bij de toeschouwer staat, en wel helemaal rechts, de plek die zich spontaan aanbiedt wanneer men een linksom draaiende cirkel wil beginnen ‘lezen’. Ten tweede is er de parallel met een andere cirkel die Bosch schilderde. Op de rugzijde van zijn Johannes op Patmos-paneel (Berlijn) zien we twee concentrische cirkels die samen de indruk geven van een oog (iris en pupil). In de binnenste cirkel is bovenop een rots een pelikaan geschilderd die zijn jongen voedt (in de middeleeuwen een overbekend Christus-symbool) en binnen de buitenste cirkel is het Passieverhaal uitgebeeld, dat begint met Jezus in de Hof van Olijven (rechtsonder) en eindigt met de graflegging (rechtsboven). Een verschil is dat de kring in Berlijn stilstaat en niet ronddraait, maar even goed begint de lectuur rechts onderaan (in pilotentaal: op vijf uur) en verloopt zij vervolgens met de klok mee, omwille van de chronologie der Passie-episodes.[2]

Nog dichter bij de ruiterstoet in de Tuin der Lusten staat de kring met hoofdzonden op het waarschijnlijk uit het Bosch-atelier stammende Zeven Hoofdzonden-paneel (Madrid) die de indruk geeft van een ronddraaiend wiel.[3] Omdat de Hoogmoed in de middeleeuwen meestal werd beschouwd als de eerstaanwezende hoofdzonde, ligt het voor de hand dat we deze (ongetwijfeld ook linksom draaiende) kring beginnen te lezen bij de afbeelding van Superbia, en deze bevindt zich weer rechts onderaan, op ‘vijf uur’. Een laatste, maar zeker niet de minst belangrijke reden om de ruiterstoet in TM47 te laten beginnen, is ten slotte het opvallende gegeven dat de uil de toeschouwer recht in de ogen kijkt: een onmiskenbaar signaal dat hier iets bijzonders aan de hand is.

Wat dit bijzondere is, kan slechts achterhaald worden als we begrijpen wat Bosch met de uil bedoelde. Dat is niet zo moeilijk. Het detail van de lange, horenachtige ‘oren’, dat bij geen enkele uil in de natuur op die manier voorkomt, kan vergeleken worden met de gewei-achtige horens op de kop van de uil die Bosch in de hel schilderde op het rechterbinnenluik van de Laatste Oordeel-triptiek (Wenen) en wijst dus manifest in de richting van het diabolische. De uil in Wenen (wellicht een bosuil) is echter van een andere soort dan de uil in TM47. Ondanks het wat verwarrende toegevoegde detail van de ‘oren’ kan deze laatste toch met succes gedetermineerd worden, wanneer we hem vergelijken met de diabolische kerkuil die op het middenpaneel van de Antonius-triptiek (Lissabon) voorkomt tussen de duivels die de H. Antonius kwellen: bij scherper toezien herkennen we ook bij de uil in TM47 het hartvormige, witte gelaat dat zo typerend is voor de kerkuil, ofschoon de uil in Madrid iets minder natuurgetrouw geschilderd is dan de uil in Lissabon.

Alles wijst er dus op dat Bosch de kerkuil met de lange ‘horens’ beschouwde als een beeld van de duivel, net als Dirc van Delf die in zijn Tafel van den Kersten Ghelove (1404) de kerkuil vergelijkt met Asmodeus, de duivel der onkuisheid: Dit is die duvel der oncuuscheit, die woent in slaepcameren ende wandert bi nacht als een katuyle [dit is de duivel der onkuisheid, die in slaapkamers huist en ’s nachts rondwaart als een kerkuil].[4] In een zestiende-eeuwse rederijkersklucht wordt door een zich als heks voordoende vrouw een rare bezweringsformule uitgesproken, waarin onder meer een kerkuil figureert: meercat kercuijl sloct wateralf / met dese tange uut heijnesse.[5]

Zodra we inzien dat de kerkuil in TM47 een beeld is van de duivel, wordt ook duidelijk waarom Bosch onder de kerkuil een mannelijk varken of beer schilderde. Richtinggevend is hier weer de kerkuil op het middenpaneel van de Antonius-triptiek in Lissabon die zich op de kop van een speelman-duivel bevindt: deze laatste heeft de snuit van een mannelijk varken. Zowel in de Antonius- als in de Tuin der Lusten-triptiek vormt de combinatie kerkuil-mannelijk varken dus een dubbele verwijzing naar de duivel. De diabolische symboliek van het varken vinden we overigens ook terug op het rechterbinnenluik van de Tuin, waar Bosch onderaan rechts een duivel in de vorm van een zeug schilderde (zie TR1), en verder in de middeleeuwse teksttraditie, in de gotische beeldhouwkunst en in de laatmiddeleeuwse schilderkunst.[6] In Middelnederlandse teksten worden varkens eveneens regelmatig in verband gebracht met de duivel. In De Spieghel der Menscheliker Behoudenesse (circa 1410) bijvoorbeeld worden de varkens die de Verloren Zoon moest hoeden, expliciet geduid als duivels: Ende dat hi dan wacht de zwijne, / Daer mach ons bi beteikent zine, / Dat hi de duvelen alle voet / Met zinen zonden die hi doet [en dat hij de varkens hoedt, daaronder kunnen wij verstaan dat hij alle duivels voedt met de zonden die hij begaat].[7]

Via de kerkuil en het mannelijke varken geeft Bosch dus aan dat de ruiterkring geleid wordt door de duivel. Dat het in deze ruiterstoet gaat om de zondige begeerte en de onkuisheid, wordt gesignaleerd door de sterk geprononceerde geslachtsorganen van de beer (mannelijk varken) waarop speciaal de aandacht wordt gevestigd doordat het dier zijn kop ernaar omdraait. Tegelijk speelt hier het gegeven mee dat het varken in de late middeleeuwen vaak geassocieerd werd met de onkuisheid, onder meer in de Middelnederlandse literatuur. Zo heeft Dirc van Delf (1404) het naar aanleiding van de Zeven Hoofdzonden over die swijn der oncuuscheit [het varken van de onkuisheid] en lezen we in de Middelnederlandse bewerking van Sebastian Brants Das Narrenschiff (1548): Maer vele lieden slachten ende ghelijcken den verckenen oft swijnen dye van den drecke haer bedde van genoechten maken / gelijc dye haer behaghen nemen op vleysschelijcke genoechte ende weelde [maar veel mensen lijken op de varkens of zwijnen die van drek een genotsbed maken, zoals zij die behagen scheppen in vleselijk genot en plezier].[8]

De kerkuil zit op de horen van een gefantaseerd dier met een harige kop. Bax zag in het dier een behaarde eenhoorn, maar dit is weinig waarschijnlijk: de eenhoorn die Bosch schilderde op het linkerbinnenluik, ziet er heel anders uit.[9] Bax signaleerde wel correct dat de plek rond de kop van het harige beest corrupt is. Op een oude foto uit 1922 is dit goed te zien.[10] Maar ook daar is het nog duidelijk dat het om een dier met een harige kop gaat en dat uit de kop een horen komt met aan de wortel een bos haar. De middeleeuwse bestiaria en dierenencyclopedieën maken wel vaker melding van gefantaseerde diersoorten in wier bestaan men geloofde, maar welk dier Bosch precies bedoelde in TM47, is moeilijk te zeggen. Chailley, die overigens eveneens van mening is dat de kerkuil de duivel voorstelt en de leider van de ruiterkring is, merkte wel op dat de horen waarop de uil zit, veel weg heeft van een heksenbezem.[11] Deze vaststelling is des te merkwaardiger, wanneer men beseft dat de term strix in het middeleeuws Latijn zowel ‘kerkuil’ als ‘heks’ kon betekenen.

Het enige onderdeel van TM47 dat hierboven nog niet besproken werd, zijn de twee ooievaars (blijkbaar een koppeltje) op de rug van het varken.[12] Zoals bijna steeds het geval is in de middeleeuwse symboliek, kon de ooievaar zowel positieve als negatieve betekenissen hebben.[13] Alleen het nauwkeurig observeren van de context kan in zulke gevallen tot een correcte duiding leiden, en dan nog is het niet altijd even gemakkelijk om interpretatiefouten te vermijden. Nu bleef het in de Bosch-literatuur tot nu toe onopgemerkt dat we in TM47 weer te maken hebben met het iconografische motief ‘uil in de buurt van opgewonden vogels die hem bespotten, aanvallen of de aandacht op hem vestigen’. Het opgewonden gedrag van de zich vlak onder de kerkuil bevindende ooievaars en hun klepperen met de snavel vormen hiervan het bewijs.[14] Dit betekent dat op deze belangrijke plek van het middenpaneel (het begin van de ruiterkring rond de vrouwenpoel) een verband wordt gelegd met het centrale punt van het linkerbinnenluik, waar we hetzelfde motief aantroffen: opgewonden vogels vestigen de aandacht op een (steen)uil die eveneens een beeld is van de duivel en de nakende Zondeval aankondigt (zie hoofdstuk III). Bovendien wordt aan de ooievaar in de middeleeuwse bestiaria vaak een positieve betekenis toegekend, die in deze context zou kunnen passen. In een bestiarium uit 1220-50 luidt het: De ooievaar betekent vooruitziende mensen, voorzichtige dienaars van God; zoals ooievaars slangen achtervolgen en hun gif onschadelijk maken, zo achtervolgen deze mensen kwade geesten die giftige voorstellen doen om ze tot niets te herleiden.[15] Dit is wat ook de ooievaars in TM47 lijken te doen: de aandacht vestigen op de aanwezigheid van de duivel die de mens door middel van de seksuele begeerte in de hel (zie het rechterbinnenluik) doet belanden. Alleen is hun moeite in dit geval manifest tevergeefs en bovendien komt er elders in de ruiterkring nog een tweede (onmogelijk positief te duiden) ooievaarkoppel voor: in TM56 staan twee ooievaars op de kop van een kameel.

Wanneer het over onkuisheid gaat, is het gedrag van de ooievaar zelf dan ook hoegenaamd niet onbesproken. Bij de middeleeuwse moralisten was bijvoorbeeld de fabel over het overspel van de ooievaar erg populair.[16] We treffen dit verhaal nog aan in 1520 in Der dieren palleys. Omdat deze bron niet bereikbaar is in een moderne editie, volgt hieronder de betreffende passage in extenso:

Hieraf seytmen van twee oyuers de op een hooch huys nestelde/ en als dat manneken om spijse was ghevloeghe(n) dan quam daer dicwil een ander ma(n)neken en(de) had ghemeenscap met dat wijfken/ en(de) dan vloech dat wijfken af in een fonteyne daer si haer dan wies met dat water van den vlecke des ouerspels en(de) bedroech so haer eyghen ma(n)neke(n). Dit had die here des huys dicwil ghesien/ en(de) als dat wijfken weder in ouerspel hadde gheweest met dat ander manneken soe keerde dye heere dat wijfke(n) va(n)d(er) fonteyne(n)/ en(de) corts daerna so qua(m) dat manneke(n) metter spisen en(de) doe beua(n)t hi dat ouerspel ae(n) zij(n) wijfke(n)/ en(de) dat manneke(n) bleef omtre(n)t een huere by haer he(m) veysende/ en(de) vloech doe wech. en(de) qua(m) des andere(n) daghes wed(er)om met eene(n) grote(n) hoop van sine(n) geselscap en(de) ghinge(n) die ouerspeelster sond(er) barmhertich(eit) doorsteke(n) en(de) v(er)schueren en(de) met groter pine(n) ter doot bre(n)ge(n).[17]

[In verband hiermee vertelt men van twee ooievaars die op een hoog huis nestelden, en als het mannetje om voedsel was gevlogen, dan kwam daar dikwijls een ander mannetje en dat had gemeenschap met het wijfje. En dan vloog het wijfje naar een bron waarin zij met het water de vlek van het overspel wegwaste, en zo bedroog zij haar eigen mannetje. Dat had de heer van het huis dikwijls gezien en toen het wijfje weer overspel had gepleegd met het andere mannetje, hield hij haar van de bron weg en kort daarna kwam het mannetje met het voedsel en hij merkte dat zijn wijfje overspel had gepleegd. Het mannetje bleef nog een uurtje bij haar en deed alsof er niets aan de hand was, maar toen vloog hij weg. En de volgende dag kwam hij terug met een grote zwerm soortgenoten en zij begonnen zonder genade de overspeelster te doorsteken en te verscheuren en pijnlijk ter dood te brengen.]

Hetzelfde verhaal lezen we in Die Spiegel der Sonden (1434-36) in het hoofdstuk over de onkuisheid en naar aanleiding van het thema overspel. Hier krijgt de fabel een moraal mee:

Men leest van vogelen die heiten odeuaren, als haer een vremdt heeft bekent, dan vlieget si haer slecht wassen, anders soldt hoeren gegade ontwaer werden. Ende bevijndt hijt eer si haer gewassen heeft, soe kent hi se misdaen hebben. Dan soe neemt hi haer dat leven sonderennich vergeven. Dit geestlic te verstaen, soe eest der zielen sunderlingen groet noet haer te wassen inden tranen des rouwen Anders mach die minsche wael vruchten dat vondenis, daer got die sunder swaerlic in sal doemen.[18]

[Men leest over vogels die ooievaar heten, dat als het vrouwtje gemeenschap heeft gehad met een vreemdeling, dan vliegt zij weg om haar geslacht te wassen, anders zou haar partner het ontdekken. En ontmoet hij haar voor zij zich gewassen heeft, dan komt haar verkeerde gedrag aan het licht. Dan doodt hij haar zonder enige genade. Als we dit figuurlijk interpreteren, dan is het voor de ziel zeer noodzakelijk om zich te wassen in de tranen van het berouw. Anders moet de mens het oordeel vrezen waarmee God de zondaar zwaar zal verdoemen.]

Een gelijkaardige moraal treffen we reeds aan in Caesarius van Heisterbachs Dialogus miraculorum (1219-23). Hij presenteert het verslag van een ooievaarsvrouwtje in een ridderburcht dat door haar mannetje en zijn soortgenoten gedood werd vanwege haar overspel, als een waar verhaal en interpreteert de mannelijke ooievaar als een beeld van God en het vrouwtje als de ontuchtige, zondige mens: de trouwe ziel is immers de bruid van de Heer, maar als er sprake is van ontucht, verwijdert de ziel zich van God en haalt zij de banden met de duivel aan, tenzij de schuld met het water van het doopsel of van de boetedoening wordt weggewassen.[19] Ook Bartholomeus Anglicus vermeldt in zijn in de late middeleeuwen invloedrijke De proprietatibus rerum (XIIIA), echter zonder te moraliseren, dat de mannelijke ooievaar trouw blijft aan zijn partner en dat hij haar doodt als hij enig overspel vermoedt, ofschoon Albertus Magnus in zijn De animalibus [XIII] het verhaal van de ooievaar die zijn vrouwtje doodt als zij zich niet kan wassen na overspel, minachtend afdoet als een verzonnen fabeltje.[20] Vermeldenswaard in deze context is overigens ook het merkwaardige verhaal in Die evangelien vanden spinrocke (een druk van circa 1520) over de Bruggeling Claes van Trier die op reis in het Heilig Land een man ontmoet die beweert een ooievaar te zijn en in de zomermaanden zijn nest te hebben op het huis van Claes’ buurman. Om dit te bewijzen geeft de ooievaar-man Claes een ring die hij gevonden heeft bij het huis van die buurman, waarop Claes de trouwring van zijn vrouw herkent en zo achter het overspel van zijn echtgenote komt.[21]

In het in de middeleeuwen wijd verspreide verhaal over het ooievaarskoppel is het dus alleen de vrouwelijke ooievaar die in verband wordt gebracht met onkuisheid, maar toch wordt ook het mannetje soms geassocieerd met overspel. In het zogenaamde Geraardsbergse handschrift (1460-70) bleef bijvoorbeeld het korte gedichtje Van den bonten houdevare [Over de bonte ooievaar] bewaard, waarin de ik-verteller van een meester krijgt uitgelegd wat een bonte ooievaar precies is:

Een man die een schoen wijf heeft
Ende by eer quader lodigghen leeft
Ende men hem dan sijn wijf ontbruudt
Stille of openbare of ouer luut
So dat ter kennessen comt jnt clare
Dats een recht bont houdeuare.[22]

[Een man die een knappe vrouw heeft en het houdt met een vuile lichtekooi, als men dan overspel pleegt met zijn vrouw, in het geheim of openbaar en overduidelijk zodat iedereen het te weten komt, dat is een echte bonte ooievaar.]

En ook in een rederijkersrefrein uit een verzamelbundel van 1524 duikt de ooievaar op in de marge van bedrog in sexualibus. Een bedrogen man klaagt tot zijn onbetrouwbare vrouw en haalt voortdurend sterk erotisch getinte herinneringen op aan de tijd toen het nog boterde tussen hen:

Wat mach v ghebreken aen mijn persone
dat ghij dus ander bier wilt tappen
Ick leerde v reijen alderschoonste scone
den oeijuaers dans ende die scuijten lappen
Ick leerde v oeck spelen op maten
den tumelaer ende oeck den hoender draff.[23]

[Wat is er mis met mij dat gij ander bier wilt tappen? Allerschoonste schone, ik leerde u de ooievaarsdans dansen en de ketels lappen.[24] Ik leerde u ook de tuimelaar juist spelen en de hoenderdraf.]

De merkwaardige uitdrukkingen in deze versregels zijn alle ongetwijfeld erotisch van aard, maar hun precieze betekenis blijft voorlopig onzeker.[25] Duidelijk is wel dat iemand de ooievaarsdans leren hier niet slaat op overspel, maar op het erotisch vertier toen er nog geen sprake was van overspel.

De andere hierboven vermelde bewijsplaatsen die de ooievaar in verband brengen met overspel, zijn echter voldoende om het ooievaarskoppel dat Bosch in TM56 schilderde, in een zondig, onkuis daglicht te stellen. Een gelijkaardige connotatie speelt waarschijnlijk mee in TM47, maar deze ooievaars verschillen van de ooievaars in TM56 doordat zij onrustig zijn en met hun snavels klepperen, waardoor zij lijken te waarschuwen voor de nabijheid van de duivel (kerkuil, mannelijk varken). De respectievelijk negatieve en positieve connotaties ‘zondig overspel’ en ‘waarschuwen voor de duivel’ lijken elkaar op het eerste gezicht uit te sluiten, maar in het Aviarium (1132-52) van Hugo de Folieto wordt precies het klepperen met de snavel van de ooievaar (wat Bosch zo opvallend uitbeeldde in TM47) allegorisch geduid op een wijze die perfect past bij de ooievaars op de rug van het varken:

Ciconiae sonum oris pro voce quatiente rostro faciunt. Illos autem praetendunt qui cum fletu et stridore dentium quod male gesserunt ore promunt.[26]

[De roep van de ooievaars bestaat uit een oraal geluid dat zij maken door met hun bek te klepperen. En daarom verwijzen zij naar hen die door hun gezicht en hun tandengeknars hun zondige daden onthullen.]

13-02-2011 om 22:42 geschreven door Eric De Bruyn  

Wij wenden ons nu tot de groep vogels met abnormaal grote afmetingen die zich in het water tegen de linkerrand van het middenpaneel bevinden en zodanig gerangschikt zijn dat zij een naar rechts omgevallen, langbenige driehoek vormen. De punt van de driehoek bestaat uit de details TM36 en TM37 die zo als het ware aan het hoofd van de ‘vogelprocessie’ staan en daarom wellicht iets vertellen over de manier waarop de grote vogels moeten geduid worden. Bekijken wij eerst detail TM36.

In het water staan een man en een vrouw met lange blonde haren tegen elkaar aangedrukt. Met de armen die van de toeschouwer afgewend zijn, houden zij mekaar bij de rug vast. De andere armen, die voor de toeschouwer duidelijk te zien zijn, lijken in een soort schermutseling verwikkeld: de rechterhand van de man houdt de linkerarm van de vrouw (waarvan de hand opengeplooid is) in een stevige greep. Opvallend is hoe de man met een wat nijdige blik de toeschouwer recht in de ogen kijkt. De vrouw van haar kant lijkt langs het hoofd van de man heen te kijken.

Bax beperkte zijn iconografische beschrijving van dit detail tot één weinigzeggend zinnetje: Links omarmt een jonge man een meisje [Bax 1956: 52]. Zijn bewering dat de man de vrouw ‘omarmt’ is overigens slechts gedeeltelijk correct. Het paar omarmt elkaar enkel met de armen die voor de toeschouwer niet zichbaar zijn. Wat de wel zichtbare armen doen, kan nauwelijks teder of liefdevol genoemdworden, eerder het tegenovergestelde. Vanwaar dan deze daad van ogenschijnlijke agressiviteit?

Voor wie enigszins vertrouwd is met de laatmiddeleeuwse erotische beeldspraak, herinnert het hier besproken fragmentje onmiddellijk aan de talrijke plaatsen in de Middelnederlandse literatuur waar het motief vechten gebezigd wordt als eufemistische metafoor voor de coïtus. Zo aarzelt in een zot-erotisch refrein uit een verzamelbundel met rederijkersgedichten uit 1524 de mannelijke ik om een liefdesrelatie aan te gaan, met de woorden:

Om eens teghen myn lief al naect te vechten
Om enen camp te beslechten
te bedde by venus der goddinnen
(…)
om eens soe veele en wil icks niet beghinnen.[1]

[Om een keer met mijn lief helemaal naakt te vechten, / om een strijd aan te gaan / in bed met de godin Venus, / (…) zelfs al ging het om nog veel meer: ik wil er toch niet aan beginnen.]

En in een ander zestiende-eeuws rederijkersrefrein (een lofgedicht op de vrouw) wordt gesteld: Dworstelen tegen vrouwen geen bequamer strydt [er is geen aangenamer strijd dan het worstelen met vrouwen].[2]

13-02-2011 om 17:26 geschreven door Eric De Bruyn  

Op het water drijft een blauw, ovaal voorwerp met bovenaan een ronde opening. Door deze opening steekt het hoofd van een man, die naar de geheven hand van de vrouw uit TM36 kijkt. Zijn beide geheven en opengeplooide handen steken naast zijn hoofd uit de opening.

Bax noemde het blauwe voorwerp een ‘pot’ en wees erop dat ‘pot’ (dat in het Middelnederlands overigens ook ‘kruik’ kon betekenen) in de zestiende-eeuwse Nederlanden een vrouwelijk symbool was [Bax 1956: 52], een beeldspraak die inderdaad voorkwam (zie onze bijlage pot). Dat Bosch van geschilderde raadseltjes en rebussen hield, zal onderhand wel duidelijk zijn. Wie echter een raadsel opgeeft en het antwoord achterhoudt, verlangt van zijn doelpubliek een stuk zelfactiviteit, mét het risico dat het raadsel op de verkeerde manier wordt opgelost. Met te verwijzen naar de symbolische betekenis van het begrip pot wordt het detail dat wij hier bespreken, natuurlijk nauwelijks van zijn raadselachtigheid ontdaan. Laten wij dus nogmaals scherp observeren.

De man lijkt in de blauwe ‘pot’ gevangen te zitten en het gebaar dat zijn handen maken, lijkt wel een helpgebaar te zijn dat de aandacht wil trekken.[1] In elk geval steekt de man zijn handen reikend en tastend naar iets uit. Naar wat? Logischerwijze naar dat waar zijn blik op gericht is: de linkerhand van de blonde vrouw, die zélf lijkt te reiken in de richting van de man in het blauwe voorwerp. Dààrom houdt dus de partner van de vrouw haar hand tegen: hij wil geen contact tussen de hand van de vrouw naast hem en de hand van de andere man. Wordt op die manier de overspeligheid van de blonde vrouw duidelijk? Terwijl zij met de ene hand haar partner nog vasthoudt (en via het vechten-motief verwezen wordt naar seks met deze partner), is haar andere hand al op weg naar een tweede man. Vandaar dus ook de norse blik waarmee de eerste man de toeschouwer aankijkt: begrijpen wij wel hoe wispelturig het blondje in zijn armen is? Om de toeschouwer nog eens extra te wijzen op de pointe van het gebeuren, is de pink van zijn grijpende rechterhand gestrekt … in de richting van de man in het blauwe voorwerp, de minnaar van zijn vrouw.

13-02-2011 om 17:24 geschreven door Eric De Bruyn  

In een kleine boomgaard, waarin rode vruchten groeien die op appelen lijken, bevinden zich vier personen, twee vrouwen en twee mannen. De linkse van de in het gras zittende blonde jonge vrouwen heeft de rechterhand op de buik gelegd en steunt haar linkerhand op de linkerknie. Zij wisselt een opvallend intense blik uit met een zich naar haar toebuigende jongeman die in zijn armen een uit de kluiten gewassen aardbei draagt. De rechtse vrouw bijt in één van de rode vruchten en kijkt toe hoe een met gesloten ogen en afgewend gelaat achterover leunende jongeman bezig is een andere rode vrucht te plukken met de linkerhand.

Naar aanleiding van fragment TM8 leerden we de aardbei reeds kennen als een symbool van het bedrieglijk-vluchtige, zondige genot van de aardse erotiek. In het hier besproken fragment lijkt de jongeman via het aanbieden van een grote aardbei de blondine uit te nodigen tot het minnespel, waarbij de erotische spanning tussen beide figuren af te lezen is uit de toch wel merkwaardige wijze waarop beiden elkaar van dichtbij diep in de ogen kijken en uit de plaatsing van haar hand op haar buik. Men zou uit dit laatste detail zelfs kunnen afleiden dat de grote aardbei in onderhavig geval ook de schoot van de vrouw symboliseert, hoewel dit met de beschikbare gegevens niet meer dan een vermoeden kan zijn.

De erotische betekenis van de aardbei wordt in elk geval verder bevestigd door de handeling van het vruchten plukken van het andere koppel. Bax en Vandenbroeck hebben er in het verleden reeds terecht op gewezen dat het plukken van vruchten in Middelnederlandse teksten metaforisch kon verwijzen naar de geslachtsdaad.[1] Deze beeldspraak bleef overigens niet beperkt tot het Middelnederlandse taalgebied. Reeds in Ovidius’ Remedia amoris (1 A.D.) staat de uitdrukking Veneris decerpere fructum (van Venus’ fruit plukken) voor het genieten van de liefde en de erotiek en in een anoniem Occitaans meilied uit de periode 1100-1300 klaagt een wellustige dame naar aanleiding van haar afwezige minnaar: Maar hij’s niet hier. Kom, wie plukt nu mijn vruchten? [2]

De Middelnederlandse bewijsplaatsen die Bax en Vandenbroeck gaven, kunnen nog met een aantal andere worden aangevuld. In Die Rose (circa 1300), de Middelnederlandse bewerking van de Roman de la Rose, leert een oude koppelares dat het jonge meisje al vroeg de liefde moet bedrijven: Die vrocht van minnen sal si lesen / Alsi in hare joeget sal wesen [de vrucht der liefde moet zij plukken, als zij nog jong is].[3] In de rederijkerslyriek wordt het plukken van vruchten graag geassocieerd met liefdesgenot. Zo zegt een verliefde jongeman in een amoureus refrein: O swaer besueren, vol van dolueren / als mij haer opsien mach ghebueren / bin ic pluckende der minnen vruchten [o hevig lijden, vol van smarten, als ik haar blikken mag voelen, dan pluk ik de vruchten der liefde], en in een ander amoureus refrein zegt een verliefde man over de jaloerse nijders: want ic vrese si souden met willen eeten / ende plucken van haren sueten vruchten [want ik vrees dat ze mee zouden willen eten en haar zoete vruchten plukken].[4] In een amoureus refrein van Anna Bijns zegt een meisje over haar lief: Door zijn comste ic vruchten van minne plucke [als hij er is, pluk ik liefdesvruchten].[5] In Marcus van Vaernewijcks Catechismus der minne (1564), een soort hoofs vraag- en antwoordspel over de liefde, zegt een ridder:

Wat doet de minnaers, soet int onpluycken,
Ghebruycken, dat sy minnende begheren,
En plucken de vruchten vander liefden struycken,
Twelck is in liefden een solacelijck gheneren?
Maer wat helpt datmen siet schoon appelen oft peren,
Alsmen daer af en mach noch plucken noch proeuen:
Het sien doet verblyden, maer niet prouen, bedroeuen.[6]

[Wat zorgt ervoor dat de minnaars, na het zoete begin, kunnen krijgen wat zij liefdevol begeren en dat zij de vruchten van de liefdesstruik kunnen plukken, wat in de liefde een troostend effect heeft? Want wat helpt het zien van mooie appelen of peren, als men er niet van mag plukken of proeven: het zien ervan doet verblijden, maar niet mogen proeven, doet bedroeven.]

De metaforische parallel die in dit citaat wordt getrokken tussen het plukken en proeven van appels enerzijds en liefdesgenot anderzijds, kan verhelderend werken bij wat Bosch in TM13 schilderde. De topos kon echter ook voorkomen in een naar zondige erotiek verwijzende context. In een zestiende-eeuws rederijkersspel zegt de door de sinnekes op het slechte pad gebrachte hoofdpersoon tot de hoer Verblintheijt in Sonden: dus Laet ons malcander omhelsen sonder schromen / en vander wellusten bomen soette vruchten plucken [laat ons elkander dus zonder aarzelen omhelzen en zoete vruchten van de bomen der wellust plukken].[7] En in een rederijkersspel van Robert Lawet uit 1583 klinkt de Verloren Zoon met een hoer om plucken der mellodien fruut [op het plukken van het fruit van genot].[8]

13-02-2011 om 16:34 geschreven door Eric De Bruyn  

Een man omarmt een reusachtige aardbei en bijt erin. Hij draagt een vreemd, plantaardig hoofddeksel dat eindigt in een lange, gekromde steel met twee donkere bolvormige vruchten. Dit tafereeltje bevindt zich vlak naast TM7 en lijkt daarom met dit laatste detail een verband te hebben. Hoogstwaarschijnlijk hebben we dus ook hier te maken met een homoseksuele man. Dat hij door de twee anderen wordt buitengesloten, wordt niet alleen bevestigd door zijn opvallende hoofddeksel, maar ook door zijn niet echt vrolijk te noemen gelaatsuitdrukking.

Op het middenpaneel treffen we nog een aantal andere figuren aan met rare, gefantaseerde hoofddeksels, nu eens mannen, dan weer vrouwen. Wanneer Bosch ongewone of opvallende voorwerpen bovenop iemands hoofd schildert, dan blijkt het steeds de bedoeling om iets over dit personage te verduidelijken, zoals ook manifest het geval is met de trechter op het hoofd van de kwakzalver en het boek op het hoofd van de vrouw op het Keisnijding-paneel (Madrid, Prado) of met de grote dobbelsteen op het hoofd van de vrouwelijke ziel op het rechterbinnenluik van de hier besproken triptiek. Het is een methode die Bosch vermoedelijk heeft overgenomen van de middeleeuwse allegorische traditie, zoals we die bijvoorbeeld leren kennen in teksten als Die pelgrimage vander menscheliker creaturen, een vijftiende-eeuwse vertaling van een veertiende-eeuws Frans origineel. In dit verhaal, dat op allegorische wijze het leven van de mens op aarde beschrijft, ontmoeten we bijvoorbeeld een oude vrouw die een bed op haar hoofd meedraagt. Al snel verneemt de lezer dat deze dame de personificatie is van Ziekte en dat zij de mens, als hij oud is, ziek te bed doet liggen zodat haar meesteres (de Doot) hem gemakkelijk kan vinden en meenemen.[1]

Dat de steel en de twee bolvruchten op het hoofd van de aardbei-eter het mannelijk geslachtsorgaan symboliseren, lijkt zonder meer duidelijk. In zestiende-eeuwse erotische rederijkersteksten fungeert de term steel in elk geval een aantal malen als metafoor voor de penis. In een zot-erotisch refrein uit de verzamelbundel van Jan van Doesborch (1528/30) zegt een man bijvoorbeeld tot een meisje: Die ruyter sprack: mijnen eglentier / Sal ick int aertrijc wel bringen schier, / Den steel is stijf ghelijck den stake [de ruiter sprak: mijn rozenstruik / zal ik eens gauw in de aarde planten, / de steel is stijf als een staak].[2]

De gedachten van de aardbei-eter gaan dus blijkbaar uit naar het mannelijk geslachtsorgaan, en bijgevolg naar seks met een man. Dat zijn verlangen echter niet bevredigd wordt, valt eveneens af te leiden uit zijn hoofdbedekking. Wanneer we deze namelijk interpreteren als een mutse, dan biedt zich de uitdrukking de mutse dragen aan, die in talrijke varianten frequent aangetroffen wordt in de zestiende-eeuwse rederijkersliteratuur (overigens zowel toegepast op mannen als op vrouwen), en blijkens het Nederlands-Latijnse woordenboek van Kiliaan uit 1599 ook in het gewone Middelnederlandse taalgebruik voorkwam. Kiliaan geeft als verklaring voor ‘mutse’ enerzijds: pileus, pileum, vitta, mitra, mitella [hoed, vilten muts, hoofdband, tulband, hoofdband], en anderzijds: caecus amor, amoris oestrum, amor impotens, caecus [blinde liefde, liefdesdrift, hartstochtelijke liefde]. De zegswijze de mutse dragen wordt als volgt verklaard: Caeco amore ardere, miserè amare, perditè amare, insanire amore, caecum esse amore, efflictim deperire, insano amore capi [door blinde liefde verteerd worden, hevig liefhebben, dodelijk verliefd zijn, gek worden van liefde, blind zijn van liefde, smoorverliefd zijn, door dwaze liefde gegrepen worden].[3] Om een nog niet opgehelderde reden kon in de zestiende eeuw het dragen van een hoofddeksel (in de teksten gaat het soms om een gebreide muts die onder de kin wordt vastgeknoopt, maar zeker niet altijd) dus metaforisch in verband worden gebracht met hopeloze verliefdheid.[4] De term muts(e) kon overigens ook verwijzen naar een verliefde jongen als dusdanig of naar het meisje waarop hij verliefd is.[5]

Dat het bij dit alles wel degelijk gaat om een metaforische en dus denkbeeldige muts, blijkt duidelijk uit een amoureus refrein waarin de ik-persoon zegt: Moet dat mutsken niet abelijc zijn gewracht: / al heb icse op thooft men sietse doch niet [is dat mutsje niet knap gemaakt: / al heb ik haar op het hoofd, toch ziet men ze niet].[6] Om het hevige verlangen van de man in TM8 weer te geven, kon Bosch natuurlijk niet anders dan deze denkbeeldige muts wél uitbeelden en hij deed dat op een erg originele manier, waarbij een onderdeel van de muts (de steel en de bolletjes) aangeeft dat het hier gaat om het homoseksuele verlangen naar een andere man. Zeer waarschijnlijk wordt de erotische begeerte van de man ook weergegeven door de reusachtige aardbei waarvan hij gulzig en met veel overgave (zie de tanden en de omhelzende armen) een hap neemt.

Abnormaal grote aardbeien komen nog meer voor op het middenpaneel (zie TM13, TM28 en TM??). In het Bosch-oeuvre zijn ze echter verder totaal afwezig. Meestal worden de aardbeien in de Tuin der Lusten geïnterpreteerd als symbolen van het bedrieglijke erotische genot, waarbij men zich vooral baseert op wat broeder José de Siguença, eertijds bibliothecaris van het Escorial, in 1605 over het drieluik schreef. In het derde deel van zijn Historia de la Orden de San Geronimo wijdde deze Spaanse kloosterling enkele bladzijden aan de Bosch-schilderijen die zich op dat moment in het Escorial bevonden. Over het drieluik dat wij nu de Tuin der Lusten noemen, noteerde hij onder meer:

El otro tiene por sugeto y fundamento vna florecilia y frutilla de estas qua llamamos fresas, que son como vnos madroñuelos, que en algunas partes llaman maiotas, cosa que a penas se gusta, quando es acabada.

[Het andere (schilderij) heeft als onderwerp en basismotief een plant en een vrucht van de soort die wij aardbeien noemen, die eruit zien zoals de vruchten van de aardbeiboom die in sommige streken maiotas worden genoemd, dingen die nauwelijks een smaak nalaten als ze opgegeten zijn.]

Een aantal regels verder heeft Siguença het over het schilderij del madroño [van de vrucht van de aardbeiboom] en op de volgende bladzijde beschrijft hij het middenpaneel van het drieluik als het paneel de la gloria vana, y breue gusto de la fresa o madroño, y su olorcillo, que a penas se siente, quando ya es passado [van de ijdelheid en van de vluchtige smaak van de aardbei of van de vrucht van de aardbeiboom, en van zijn geur die men nauwelijks waarneemt, of hij is al verdwenen]. En na een uitweiding over de dieren op het middenpaneel (die naar verluidt de menselijke ondeugden uitbeelden) luidt het:

Y ansi se hazen estos monstruos y disparates, y todo para vn fin tan apocado y tan vil, como es el gusto de vna vengança, de vna sensualidad, de vna honrilla, de vna apariencia y estima: y otras tales que no llegan a penas al paladar, ni a mojar la boca,qual es el gusto y saborcillo de vna fresa o madroño, y el olor de sus flores.[7]

[En zo ontstaan deze monsters en grilligheden, en dat alles voor een zo verachtelijk en laag doel als de smaak van de wraakzucht, van wellustigheid, van schijn, van uiterlijk vertoon en aanzien. En van andere dingen die men nauwelijks kan proeven of gebruiken om de mond te bevochtigen, zoals ook het geval is met de smaak en het aroma van een aardbei of van een vrucht van de aardbeiboom, en met de smaak van hun bloesems.

Sinds de lezing die Herman Colenbrander in november 2001 gaf op het Bosch-congres Jheronimus Bosch revealed? The painter and his world in ’s-Hertogenbosch, weten we dat Siguença het hier heeft over twee verschillende aardbeisoorten, zoals bevestigd wordt door het volgende citaat uit Plinius’ Naturalis historia: Aliud corpus est terrestribus fragis, aliud congeneri eorum unedoni, quod solum pomum simul e frutice terraque gignitur [het vlees van de grondaardbei is verschillend van dat van de vrucht van de aardbeiboom, die ermee verwant is. De aardbei is de enige vrucht die zowel aan een struik als op de grond kan groeien].[8] Enerzijds is er sprake van de alom bekende, op de grond groeiende aardbei (fragaria vesca, in het Spaans: fresa), anderzijds van een aardbeivariant uit het Middellandse Zee-gebied, de arbutus unedo (in het Spaans: madroño), die groeit aan een struik (de aardbeiboom)die wel twaalf meter hoog kan worden. De paarsgewijs groeiende vruchten van deze aardbeiboom lijken sterk op een fors kersenpaar, maar de stengel heeft geen omgekeerde V-vorm, wel een omgekeerde Y-vorm. In TM25 draagt de staande vrouw een koppel madroñovruchten op het hoofd.

Zoals men in de citaten hierboven zelf kan vaststellen, heeft Siguença het voortdurend over de gewone aardbei (fresa) én over de vrucht van de aardbeiboom (madroño), zodat wat hij zegt op béide aardbeivarianten van toepassing is. Volgens de Spaanse auteur laten de aardbei en de madroño nauwelijks een smaak na als men ervan geproefd heeft, en daarom vergelijkt hij hen met het vluchtige genot dat de aardse ijdelheden opleveren. In 2001 noteerde Marijnissen:

Et, malheureusement, nous ne disposons pas de la moindre indication nous prouvant que cette espèce de fraise (…) aurait eu, aux anciens Pays-Bas, une signification allégorique pour désigner les plaisirs illusoires.[9]

Het cultuurhistorische materiaal rond de betekenis van de aardbei in de Nederlanden rond 1500 is inderdaad bijzonder mager. In het door mij onderzochte Middelnederlandse tekstcorpus ben ik de aardbei (Middelnederlandse benamingen: frese, eerdbere, eerdbesie[10]) slechts één keer tegengekomen: in een lofgedicht op de vrouw uit een handschrift van 1460-70, waarin de goede vrouwen vermaand wordt hun eer te bewaren, so machtu smaken de edele fresen / Na dat ons scriftuere openbaert [dan mogen jullie proeven van de edele aardbeien / zoals de Bijbel ons verklaart].[11] Dit sluit aan bij de bevindingen van Vandenbroeck, die in 1989 drie interessante bladzijden aan de aardbei wijdde.[12] Hij signaleert dat aardbeien in de religieuze iconografie als positief symbool konden voorkomen, onder meer in voorstellingen van het Aards Paradijs, in afbeeldingen van Maria en het kindje Jezus en in heiligentaferelen. Hij noteert verder dat in de profane liefdes- en huwelijksiconografie rond 1500 aardbeien vaak erotische connotaties konden hebben en dat in de profane en religieuze moralisering van de zestiende eeuw aardbeien konden verwijzen naar bedrieglijk zingenot.

Vooral dit laatste is een belangwekkend gegeven in verband met de aardbeien op Bosch’ middenpaneel. Vandenbroeck noemt onder meer een Vlaams wandtapijt uit het begin van de zestiende eeuw waarop het plukken van aardbeien blijkens een begeleidende tekst (hic latet anguis in herba) verwijst naar verderfelijke geneugten, en een beschilderd houten bord van circa 1590 waarop aardbeien begeleid worden door bijbelcitaten die waarschuwen voor de omgang met hoeren. In deze context kan ook verwezen worden naar randversieringen in geïllumineerde handschriften. In een Brugs handschrift van Valerius Maximus’ Facta et dicta memorabilia daterend van circa 1470 zien we bijvoorbeeld een miniatuur van een badstoof, als illustratie bij een tekst die waarschuwt voor de onkuisheid die vaak in badstoven bedreven wordt. In de randversiering zien we rechts een aantal aardbeien, terwijl onderaan en boven vogels van vruchten pikken (onder meer druiventrossen).[13] Dit laatste is een motief dat we ook bij Bosch aantreffen in een pejoratieve context, onder meer bovenop de poort van het Aards Paradijs vlakbij de Verdrijving van Adam en Eva, op het linkerbinnenluik van de Hooiwagen-triptiek. In de gegeven context lijkt het aannemelijk dat de aardbeien in de rand een gelijkaardige, naar onkuisheid verwijzende betekenis hebben als de kersen die in de hoofdminiatuur gegeten worden door naakte, badende koppeltjes. Dat aardbeien als randversiering in verluchte manuscripten echter ook een positieve betekenis konden hebben, blijkt uit een getijdenboek, vervaardigd circa 1525 in de omgeving van Maastricht, waarin de maand mei voorgesteld wordt via een miniatuur van een verliefd paartje in een landschap, terwijl in de randversiering aardbeien, kelkbloemen en een vogel worden afgebeeld.[14]

13-02-2011 om 16:33 geschreven door Eric De Bruyn  

Aan de voet van een fantasiepaviljoentje (vergelijk TM10) bevinden zich twee paartjes: links twee mannen, rechts een man en een vrouw. De vrouw heeft lange blonde haren en zit met gesloten ogen op het gras. Op het hoofd draagt zij een doorschijnend, sluierachtig, plantaardig vlies dat aan de zijkanten kleine knopjes vertoont en bovenaan eindigt in een blauw kelkje met daarbovenop een steeltje. Haar linkerhand rust op haar linkerknie, haar rechterhand rust op de grond. Rechts van haar buigt een jongeman zich naar haar toe. Met de rechterhand raakt hij haar schouder aan, zijn linkerhand rust op zijn linkerheup. Ook zijn ogen zijn gesloten en op het hoofd draagt hij een abnormaal grote braambes.

Links van de vrouw zit een man voorovergebogen. Hij steunt op zijn knieën en ellebogen en zijn rechterschouder is tegen de rechterheup van de vrouw gedrukt. In een opvallend ongemakkelijke (om niet te zeggen: onmogelijke) houding kijkt hij van tussen zijn armen de toeschouwer recht in de ogen. Uit zijn achterwerk komen een rode en een blauwe bloem te voorschijn. Links van de gebogen man zit een andere man op het gras geknield. Deze kijkt naar de uit het achterwerk komende bloemen en houdt in zijn geheven rechterhand een steel met twee rode bloemen vast. Zijn linkerhand, met naar beneden gekeerde duim, zweeft boven de onderrug van de gebogen man.

Volgens Bax [Bax 1956: 43] heeft de linkse man een mei geplant in het achterwerk van zijn partner en wil hij met een tweede mei het uitgestoken lichaamsdeel slaan. Het tafereeltje heeft naar verluidt betrekking op homofilie. Dat het hier inderdaad gaat om een homofiel mannenpaar, blijkt onder meer uit de gebogen houding van de rechtse man die hoogstwaarschijnlijk weer een toespeling vormt op de Middelnederlandse term buggerie (vergelijk TM7). Dat TM9 zich vlak in de buurt bevindt van TM7 en TM8, waarin ook reeds sprake was van homofilie, zal wel geen toeval zijn. Een bijkomend argument wordt geleverd door de weergave van TM9 op de kopie van het middenpaneel in Londen (Wellcome Institute Library): net als in TM7 heeft de kopiist hier weer censuur toegepast en de voorovergebogen man vervangen door een voorovergebogen vrouw.

Wat er in dit tafereeltje met de bloemen gebeurt, vraagt echter om een nadere verklaring. Dat het om twee ‘meien’ zou gaan, zoals Bax beweerde, is onjuist: met een ‘mei’ werd rond 1500 een bloeiende tak of een bladerkrans bedoeld, en geen bloem.[1] De uitdrukking de mei planten (die overigens wel degelijk een erotische betekenis kon hebben) speelt in TM9 dus geen rol. Bovendien is het nog maar de vraag of de linkse man met de bloemen in zijn hand het achterwerk van zijn partner wil slaan. Bosch kon uiteraard geen bewegende beelden tonen, enkel stilstaande, bevroren fasen uit een beweging. Het is dus mogelijk dat hij met de bloemen in de hand van de linkse man een slaande beweging wilde suggereren, maar, redenerend vanuit de erotische beeldspraak in contemporaine literaire teksten, lijkt het logischer dat Bosch met de bloemen in de hand en de bloemen in het achterwerk twee opeenvolgende fasen van één beweging wilde oproepen, namelijk die van het plukken. De linkse man zou dan de bloemen plukken die in het achterwerk van de voorovergebogen man steken.

Het detail met de bloemen in het achterwerk doet sterk denken aan een diptiekje van circa 1520-30 met scatologisch onderwerp dat door Vandenbroeck in 1981 onder de aandacht werd gebracht.[2] Op de buitenzijde wijst een man een tekst aan waarin gewaarschuwd wordt het diptiek gesloten te houden, oft ghy sult sien my(n) bruy(n) wa(n)ge [of gij zult mijn bruine wangen zien]. Opent men het diptiekje toch, dan ziet men op het linkerbinnenluik het ontblote achterwerk van een man met een afgezakte onderbroek waarin twee distelbloemen hangen, en daaronder de tekst: Mi te misdoene wilt nyet syn fel / want ic u waerscoude te vore(n) wel [wil mij niet te zeer mishandelen, want ik heb u toch van tevoren gewaarschuwd]. Vandenbroeck noemt het schilderijtje scabreus-moraliserend, maar het gaat veeleer om een scatologisch-humoristisch onderwerp. De bloemen die uit dit achterwerk komen zijn een verwijzing naar stoelgang en excrementen, zoals duidelijk blijkt uit een zestiende-eeuws zot refrein dat slechts onder het grootste voorbehoud aan Anna Bijns is toe schrijven en dat een lofzang vormt op de aars en zijn functies. In dit gedicht worden onder meer de termen de duergaende margriete [de niet te stoppen margriet] en flueren vuytlaten [bloemen afscheiden] gebezigd om respectievelijk te verwijzen naar diarree en zijn behoefte doen.[3] In de zestiende eeuw treffen we bij de Brugse rederijker Eduard De Dene overigens de term natuerlicke blomme aan voor fecaliën, terwijl in een boerde uit het begin van de vijftiende eeuw en in een zestiende-eeuwse rederijkersklucht de uitdrukking bloemen lesen [bloemen plukken] gebezigd wordt als eufemisme voor ‘zijn behoefte doen’.[4]

In TM9 lijkt deze scatologische symboliek echter geen rol te spelen, maar gaat het veeleer om een scabreuze toespeling. De uitdrukking bloemen plukken kon in het Middelnederlands namelijk niet alleen verwijzen naar het zich ontlasten, maar ook naar de coïtus. De bloem kon daarbij onder meer refereren aan de maagdelijkheid en het plukken van de bloem naar de ontmaagding, zoals bijvoorbeeld in Dirc Potters Der Minnen Loep (1411-12) waarin alle eerbare jongedames de raad wordt gegeven: Ende laet u eer niet ontplucken, / behout dat bloemkijn eer vast [en laat uw eer niet wegplukken, hou het bloempje eer stevig vast].[5] In dat verband kan gesignaleerd worden dat de Middelnederlandse term voor ontmaagding defloratie (letterlijk: ontbloeming) was.[6] Het motief bloemen plukken hoeft echter niet noodzakelijk naar ontmaagding te verwijzen: in de literaire teksten komt het ook vaak voor als eufemisme voor de ‘gewone’ geslachtsdaad. In Der Minnen Loep bijvoorbeeld verwijst, binnen één passage, het plukken van een vreemd cruut [een onbekend kruid] naar vreemdgaan, terwijl het plukken van die matelieven [madeliefjes] staat voor seksuele omgang met de eigen vrouw.[7] In de postincunabel Een warachtighe historie van broeder Russche (circa 1520) gaat de duivel, die zich voordoet als kloosterbroeder, naar het nabijgelegen dorp waar hij een hoertje uitnodigt om seks te hebben met de abt. De broeder zegt dat de abt bijna doodgaat van liefde voor haar, waarop het hoertje antwoordt: Twaer iammer soude hi doer mijn minnen steruen / Ic souden noch lieuer in mijn armkens eruen / Om der natueren bloemkens te lesen [het zou jammer zijn als hij stierf uit liefde voor mij; liever zou ik hem in mijn armen ontvangen, om de bloempjes van de natuur te plukken].[8] Dezelfde uitdrukking treffen we aan in de postincunabel Dat Bedroch der Vrouwen (circa 1532) waar van een overspelige koopmansvrouw en haar minnaar gezegd wordt: Ende gingen doe te samen slapen daer si hem leyde in haer vier armkens / zeer begeerlijc lesende die bloemkens der natueren inden soeten rosegaert [en toen gingen ze samen naar bed, waar zij hem in haar vier armpjes legde en met hem vol begeerte de bloempjes van de natuur in de zoete rozentuin plukte].[9]

In al deze tekstbronnen gaat het natuurlijk wel telkens om seks tussen een man en een vrouw. In TM9 is de zaak een stuk pikanter doordat de bloemen geplukt worden uit de aars van een man, zodat hier metaforisch sprake is van anale seks tussen homofiele mannen. Het bereidwillig uitgestoken achterwerk van de rechtse man roept overigens automatisch de Middelnederlandse uitdrukking den eersgat lenen in de geest, die we kennen uit het gedrukte mirakelspel Mariken van Nieumegen (circa 1516) waarin naar hoertjes verwezen wordt als vrouwen die de goei gezellen d’eersgat lenen [die de fuifnummers hun aarsgat aanbieden].[10] Zulk een uitgestoken eersgat komt bij Bosch ook voor bovenaan het linkerbinnenluik van de Antonius-triptiek (Lissabon), aldaar in een diabolische en naar homofilie verwijzende context (zie het voorovergebogen duiveltje in het schip dat rechts van Antonius zweeft). Een gelijkaardige houding als die van de rechtse man in TM9 wordt ook aangenomen door een jonge, naakte heks in een pentekening van Hans Baldung Grien uit 1514, wat een verdere bevestiging vormt van het afkeurenswaardige van deze houding in laatmiddeleeuwse christelijke ogen.[11]

Bij het gemengde paartje rechts van het zonet besproken tafereel, gaat het niet om homofilie, maar lijkt de nadruk eerder te liggen op de verdwazing die het gevolg kan zijn van liefde en erotiek In de eerste plaats lijkt dit af te leiden uit de gesloten ogen en de melancholische, dromerige gelaatsuitdrukking van beide partners, doch ook de attributen die ze op hun hoofd dragen, bevestigen dit. Het wonderlijke plantaardige hoofddeksel van de vrouw kan weer geïnterpreteerd worden als een mutse (vergelijk TM8), waarbij haar bemutst zijn signaleert dat zij stapelverliefd is en helemaal van de wereld (vandaar dus de gesloten ogen?). De jongeman, die duidelijk toenadering tot haar zoekt via het aanraken van haar schouder, balanceert een forse braambes op zijn hoofd. Vandenbroeck noteerde dat braambessen in laatmiddeleeuwse profane teksten en beelden kunnen verwijzen naar liefdessmart.[12] Voor de religieuze betekenis van de braambes is Lucas 6: 44 belangrijk, waar Jezus zegt: Want iedere boom is herkenbaar aan zijn eigen vrucht; van een doornstruik plukt men geen vijgen en van een braamstruik oogst men geen druiven. Rabanus Maurus interpreteerde naar aanleiding van dit citaat de braambes als de duivel, terwijl Thomas van Aquino in de vrucht een beeld van de doodzonden zag.[13]

13-02-2011 om 16:27 geschreven door Eric De Bruyn  

13-02-2011 om 16:23 geschreven door Eric De Bruyn  

We dalen nu weer af naar de benedenrand van het middenpaneel. Twee mannen bevinden zich bij een grote, gefantaseerde vrucht waaruit blauwe, rode en witte zaadbolletjes rollen. De man links, die op het gras zit en de toeschouwer aankijkt, brengt één van de rode bolletjes naar de mond, blijkbaar om het op te eten. De man rechts zit met een sterk gekromde rug voorovergebogen geknield en houdt de ogen gesloten. De plaatsing van zijn handen lijkt te willen aangeven dat hij de grote vrucht heen en weer aan het schudden is, om de zaadbolletjes eruit te doen rollen.

In een vijftiende-eeuwse Middelnederlandse beschrijving van het Aards Paradijs lezen we hoe de zielen (die in het Aards Paradijs als eindstation van het Vagevuur hun toelating tot de Hemel afwachten) genieten van abnormaal grote vruchten:

Die gedaente der vruchten sijn als appelen van araeyngen ende die meeste sijn seer groot als cawoirden, die drier hande verwe nemet vanden water.Ende altoes sijn daer die summe vanden appelen inden blossen, die summe wat groot, die ander noch groter, ende die ander volwassen, ende sijn veel groter dan cawoirden. Wat daer een mensche begeert te sien van schoenheit der vruchten, dat vijnt hi dair na al sijn lust in schoenheit van verwen ende in veelrehande ghedaente van groetheid of van cleynheit na al dat hi begeren can.[1]

[De vruchten lijken op sinaasappelen en de meeste zijn zo groot als pompoenen en zij krijgen door het water drie soorten kleuren. En altijd staan daar een aantal van de sinaasappelen in bloei, sommige zijn redelijk groot, andere nog groter en weer andere volwassen, die zijn veel groter dan pompoenen. Wat een mens verlangt te zien aan mooie vruchten, dat vindt hij daar, met mooie kleuren en allerhande soorten vormen, grote en kleine, volledig volgens zijn voorkeur en begeerte.]

Op het eerste gezicht zou men kunnen zeggen dat Bosch in TM7 iets soortgelijks wilde weergeven: de naakten zouden dan de zielen der afgestorvenen zijn die genieten van de paradijselijke vruchten, wat we (volgens literaire bronnen zoals de net geciteerde) dienen te interpreteren als een metafoor voor de grote geestelijke voldoening die deze zielen ondervinden. De onschuld van de voorstelling wordt echter teniet gedaan, wanneer we ge globale context kennen waarin zij geplaatst is: de verkeerd aangewende seksualiteit van de mens die Gods gebod tot voortplanting overtreedt. Zodra we deze context laten meespelen bij de iconografische interpretatie, is het niet vergezocht meer om in TM7 een aantal toespelingen op homoseksualiteit te herkennen.

In de eerste plaats is er de erotische connotatie van vruchten en fruit, die overigens ook van toepassing is op de talrijke andere details van het middenpaneel waar mannen en vrouwen (meestal abnormaal grote) vruchten eten en hanteren. Deze details doen denken aan over liefde en erotiek handelende passages in (onder meer) de Middelnederlandse literatuur waarin voortdurend wendingen als vruchten van minnen, venusvruchten en vruchten vander liefden struycken gebruikt worden om te verwijzen naar het liefdesgenot in het algemeen en het seksuele genot in het bijzonder.[2] Een duidelijk voorbeeld hiervan treffen we aan in Het Cieraet der Vrouwen, een gedrukte artestekst uit 1566 waarin de Leuvense arts Gerard Goossens jonge vrouwen adviezen geeft voor hun geestelijk en lichamelijk welzijn. Naar aanleiding van een recept dat vrouwen seksueel actiever maakt, schrijft hij: Light ’t oock aen u, ’t mach den man wel verdrieten, / Mer wilt niet verschieten oft druckelijck leven, / Mer altijt met hem in vruechden vlieten, / Hem latende Venus’ vruchten ghenieten [ben jij zelf de oorzaak, dan bezorgt dat de man soms verdriet, / maar laat je niet van de wijs brengen en maak je geen zorgen, / maak altijd plezier met hem, / en laat hem van Venus’ vruchten genieten].[3]

Met de abnormale grootte van een aantal van de vruchten wilde Bosch wellicht aangeven dat de vruchtbaarheid (in de betekenis van: seksualiteit) de mensheid letterlijk en figuurlijk boven het hoofd is gegroeid en dat er te veel belang wordt gehecht aan lichamelijk genot. Een negatief-moraliserende variant met andere woorden van de grote vruchten in het Aards Paradijs als wachtkamer voor de hemel (zie supra), die naar verluidt verwijzen naar omvangrijk geestelijk genot. Zoals in het vorige hoofdstuk betoogd werd, wordt Gods gebod tot procreatie op het middenpaneel immers verkeerd geïnterpreteerd en de concrete uitbeelding van de Zondeval gebeurde precies via het eten van een vrucht.

Dat het in TM7 meer specifiek om mannelijke homoseksualiteit draait, valt onder meer af te leiden uit de opmerkelijke, gebogen houding van de rechtse figuur. Marijnissen heeft als eerste gewezen op de woordspeling die mogelijk gemaakt wordt door de Middelnederlandse termen bugen (zich buigen, zich krommen) en bugger (homofiel). Buggerie was een Middelnederlands woord voor homofilie.[4] Bovendien is er het gegeven dat de rechtse man zaadbolletjes uit de grote vrucht doet rollen en dat de linkse man één van deze bolletjes naar de mond brengt. De betekenis van de zaadbolletjes lijkt in deze context duidelijk genoeg (zaad = sperma). Het Middelnederlandse woord voor ‘zaadbolletje’ was overigens cullekijn, en deze term kon ook ‘teelbal’ betekenen.[5] Uit dit alles kunnen we dus concluderen dat Bosch hier op symbolische wijze een fellatio tussen mannen in beeld wenste te brengen. We begrijpen vervolgens ook beter de op genot wijzende gesloten ogen van de man rechts en de veelbetekenende, op de toeschouwer gerichte blik van de man links. Bekijken we de rechtse man wat aandachtiger, dan valt op dat zijn krullend kapsel een ietwat verwijfde indruk maakt. Merkwaardig is overigens dat op de kopie van het middenpaneel die zich in Londen bevindt (The Welcome Institute Library) en wellicht uit de tweede helft van de zestiende eeuw dateert, de man links vervangen werd door een vrouw.[6] Blijkbaar vond de kopiist dat het hier te duidelijk om homofilie ging, en paste hij censuur toe.

We hebben reeds gezien hoe in TM2 een toespeling op de lesbische liefde gemaakt werd en hieronder zal blijken dat op het middenpaneel van de Tuin der Lusten nog vaker naar homofilie verwezen wordt. Men kan zich de vraag stellen hoe dit past in de context van de Eerste Wereld, de periode vóór de Zondvloed (vergelijk het vorige hoofdstuk). Homofilie, een peccatum contra naturam (zonde tegen de natuur) of peccatum mutum (stomme zonde) waarover niet gesproken mocht worden, werd in de middeleeuwen als zeer afkeurenswaardig en zelfs ketters beschouwd, onder meer omdat zij regelrecht tegen de natuur en tegen Gods opdracht tot procreatie inging. In de Legenda aurea (circa 1260) van Jacobus de Voragine lezen we dat in de nacht dat Christus geboren werd, alle homofielen ter wereld stierven en dat volgens Augustinus God had geaarzeld om mens te worden, toen hij zag dat homofilie zoveel voorkwam.[7] In het stichtelijke traktaat Die Spiegel der Sonden, dat bewaard bleef in een prozaversie (1434-36) en een berijmde versie (1440-60), wordt in het gedeelte over luxuria (onkuisheid) een heel hoofdstukje gewijd aan buggerie, die teghen der naturen gaet, / Dat mans of wijfs te gader driven [homofilie, die tegen de natuur ingaat, / en die mannen of vrouwen met elkaar bedrijven].[8] De auteur wil er niet al te veel over kwijt, omdat deze zonde zo vuil en onbetamelijk is dat geen mens zich schuldig moet voelen als hij er niét over spreekt, maar hij vermeldt toch onder meer dat homofilie er de oorzaak van was dat God de wereld strafte met de Zondvloed:

Want doe die diluuie over alle die werlt ginck, daer alle minschen ende alle dieren in verdroncken sonder die noe bi hem in die arcke had, die rechte zaecke daer aff was deser vuylre sunden scholt.

12-02-2011 om 22:07 geschreven door Eric De Bruyn  

DIRTY MIND (Pieter Van Hees) (België, 2008)

(90’)

Diego (Wim Helsen) is een verlegen jongeman die technisch assistent speelt voor zijn broer Cisse, een stuntman. Als op een keer door omstandigheden Diego een stunt moet overnemen, loopt het slecht af. Hij valt op zijn hoofd, met als gevolg een ‘frontaalsyndroom’: zijn karakter is totaal veranderd, in plaats van een introvert manneke is hij nu plots een vrijpostige en brutale macho die het stuntwerk overneemt van zijn broer, succes heeft bij de vrouwen en zich veel gelukkiger voelt dan daarvoor. Hij verandert ook zijn naam in Tony T. De medische professor (Peter Van den Begin) en diens rond frontaalsyndromen doctorerende assistente Jaana (Kristine Van Pellicom), die Diego/Tony begeleiden, waarschuwen voor een depressie na het initiële goede gevoel en willen Tony via een operatie weer de oude maken. Tony weigert aanvankelijk, maar wanneer hij merkt dat hij iedereen door zijn gedrag tegen zich in het harnas aan het jagen is, lijkt hij toe te stemmen. Ondertussen is er echter iets gegroeid tussen hem en de doctoranda en die raadt hem de operatie af, omdat zij van mening is dat Tony nu inderdaad veel gelukkiger is. Na een wat groteske sequens slaagt de professor er toch in een chip in te planten bij Tony, waardoor hij weer Diego wordt. Als die chip in de buurt van een gsm-mast komt, wordt Diego echter weer even Tony, en zo eindigt de film: Tony/Diego en Jaana die op het dak van het gebouw waar de professor net een lezing gaf over Tony, beginnen te fikfakken.

In het college van de professor waarmee deze tragikomedie aanvangt, wordt de thematiek reeds aangebracht: onze emoties (onder meer in verband met liefde en geluk) worden bepaald door reacties in onze hersenen en de vraag is of wij, als de techniek het toelaat, het geluk naar onze hand kunnen zetten. Een echt duidelijk antwoord geeft Van Hees niet, want enerzijds lijkt die vernieuwde Diego als Tony T uiteindelijk toch niet zo gelukkig (door zijn gedrag irriteert hij iedereen uit zijn naaste omgeving), en anderzijds toch weer wel (omdat die Jaana hem ziet zitten namelijk). Tijdens de lezing op het einde vraagt iemand uit het publiek aan Diego hoe hij zich nu voelt, en hij zegt dan: Ik ben tevreden met wat ik heb. Volgens Van Hees in een interview [Filmmagie 591, januari 2009, p. 14] is dat verschrikkelijk, het zou typisch zijn voor de Vlaamse mentaliteit: doe maar gewoon, dan kunnen we allemaal samen gewoon zijn, op ons gemak. Enfin, glashelder is het allemaal niet, net zo min als dat het geval was in Van Hees’ debuutfilm Linkeroever, maar de lijzig pratende cabaretier Wim Helsen is vrij geslaagd gecast als Diego/Tony en het is allemaal redelijk vakkundig in beeld gebracht. Hier en daar ook nog wat flauwe grapjes (wij crashen beter dan Windows, haha, en dan dat hoertje dat zich laat neuken met shirtjes van Nederlandse voetballers aan) en je hebt een niet onaardige prent voor de zaterdagavond op TV. Hopelijk is Van Hees niet tevreden met wat hij heeft gemaakt, en verzint hij in de toekomst nog betere films (steek!).

Quotering: 3

12-02-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Na het plan poitrine van Bowie en Twiggy op Pinups ook deze keer weer een opvallende hoes: een schilderij van de Belg Guy Peelaert met een halfnaakte Bowie wiens onderlijf dat van een hond is. De hoes van dit come back-album is echter geslaagder dan de muziek. In elf zelfgeschreven nummers werkt Bowie, die ondertussen uitgeweken is naar Amerika, weer (zie ook Ziggy Stardust) een SF-fantasietje uit dat vagelijk geïnspireerd is door Orwells 1984. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat alleen de single Rebel Rebel [A6] het niveau haalt dat men van Bowie mag verwachten na de Ziggy Stardust-prestatie. De rest is huilen met de pet op. Bowies nieuwe begeleidingsgroep bestaat uit Herbie Flowers (bas), Aynsley Dunbar (drums) en Mike Garson (toetsen). Alan Parker speelt op één van de nummers gitaar. In deze periode werpt Bowie zich ook op de film: een rol naast Liz Taylor in Bluebird wijst hij af, maar hij debuteert in The man who fell to earth. Later speelt hij in Just a gigolo naast Kim Novak.

Quotering: 2 (10/02/11)

10-02-2011 om 22:16 geschreven door Eric De Bruyn  

Het derde album van Zappa & Co viel vooral op door de hoes die een parodie was op de hoes van Sergeant Pepper’s. Het bevat negentien nummers die een rommelig allegaartje vormen van rare geluiden, meerdere malen herhaalde zinsneden, experimentele klanken en hier en daar ook echte muziek, waaronder enkele parodietjes. Het is allemaal veel te versnipperd en de nummers zijn meestal te kort om veel indruk te maken. Wel een aantal humoristische titels zoals What’s the ugliest part of your body?, Harry, you’re a beast en Take your clothes off when you dance. Duidelijk is ook dat in dit album een flinke dosis satire op de Flower Power-beweging zit (anno 1967!). Humo vroeg ooit aan Zappa waar dat hele concept van We’re Only In It For The Money eigenlijk op sloeg. Antwoord van de Zap: ‘We’re only in it’ was in de allereerste plaats een onderzoek naar een kritiek op de vreselijke Flower-Powertoestand die in die dagen woedde, vanuit mijn eigen half-rationele kijk op de dingen. Ik heb er nooit een goed oog op gehad, laat dat meteen duidelijk wezen. Volgens mij is iedereen die aan Flower Power meegedaan heeft, enorm bij de neus geleid door vulgaire reklamejongens, waarvan Timothy Leary de manager was. Leary heeft verschrikkelijk veel onheil aangericht onder de kids, door zijn LSD-theorie heeft hij massa’s hersens naar de haaien geholpen, wat op zijn zachtst uitgedrukt niet fraai is. Ik was toen de enige die tegen al die psychedelische lullen durfde te zeggen “Flower Power is stront”. Als ik dat tijdens een optreden zei, werd het publiek helemaal down. Dan keken ze mekaar eens in de ogen en ze zeiden: “Maar we houden toch van mekaar” en “Bloemen zijn toch aardig” en “Frank Zappa is vast niet aardig. Dat zal wel een slecht mens zijn”. Kan allemaal wel waar wezen, maar het blijft een weinig beklijvend flutalbum.

Quotering: 2 (10/02/11)

10-02-2011 om 22:15 geschreven door Eric De Bruyn  

Nog in 1973 verschijnt van Bowie Pinups, een album met dertien covers van nummers uit de Britse beatperiode (1964-1967). Aan bod komen achtereenvolgens Rosalyn [A1] van The Pretty Things, Here comes the night [A2] van Them, I wish you would [A3] van The Yardbirds, See Emily play [A4] van Pink Floyd, Everything’s alright [A5] van The Mojos, I can’t explain [A6] van The Who, Friday on my mind [B1] van The Easybeats, Sorrow [B2] van The Merseys, Don’t bring me down [B3] van The Pretty Things, Shapes of things [B4] van Jeff Beck, Anyway, anyhow, anywhere [B5] van The Who en Where have all the good times gone [B6] van The Kinks. Het minste wat men kan zeggen is: géén overdonderende keuze. See Emily play hebben wij bijvoorbeeld altijd al een minkukeltje gevonden, en I can’t explain, Anyway, anyhow, anywhere en Where have all the good times gone zijn toch niet echt de tofste liedjes van The Who en The Kinks? En de overige songs zijn, afgezien van Friday on my mind, al evenmin onverbiddelijke classics. Komt daar dan nog eens bij dat Bowies weinig bruisende covers sowieso moeten onderdoen voor de originelen. Nee, scoren deed onze leper Messiah niet in 1973, noch met Aladdin Sane, noch met deze Pinups. In juli ’73 kondigde hij aan dat hij zou stoppen met touren. Hij zou daarna nooit meer samenwerken met de Spiders from Mars.

Quotering: 2 (08/02/11)

08-02-2011 om 22:41 geschreven door Eric De Bruyn  

Er werd gebruik gemaakt van de Boektoppers-editie van deze novelle: Willem Elsschot, Het dwaallicht. Malmberg-Van In, Den Bosch-Wommelgem, 2009, 64 blz.

Weinig te melden hier. De tekst is ingedeeld in zes, titelloze hoofdstukken. Het verhaal verloopt overzichtelijk-chronologisch.

Anticipaties & retroversies

Niet aanwezig. Het verhaal is ook te kort om daar werkelijk behoefte aan te hebben.

Motto

Niet aanwezig. Wel een opdracht: Aan Paul en Jan Veen.

Vertelsituatie

Een personale ik-verteller, Laarmans, die het verhaal meebeleeft en vanuit wiens standpunt alles verteld wordt. Deze vertelsituatie verhoogt de betrokkenheid van de lezer en sommige elementen wijzen in de richting van het autobiografische. Bijvoorbeeld het feit dat Laarmans in de Lange Ridderstraat een belangrijk besluit neemt (p. 54): de echte naam van Willem Elsschot was Alfons De Ridder! Naar verluidt beleefde Elsschot de in deze novelle verhaalde anekdote zelf, waarschijnlijk in 1938.

Titel

Een dwaallicht is in de eerste plaats een blauwachtig, beweeglijk vlammetje boven moerassen en kerkhoven, ontstaan door de langzame verbranding van gassen, dat nachtelijke wandelaars doet schrikken en/of op een dwaalspoor brengt. In die zin is voor de vier nachtelijke stadswandelaars in dit boek Maria Van Dam een dwaallicht: zij is immers een bedriegster die een vals adres (en een valse naam?) heeft opgegeven.

Een dwaallicht kan figuurlijk ook betekenen: een verkeerde leidsman, een bedrieglijke gids. In die zin is Laarmans voor de drie Afghanen een dwaallicht: hij slaagt er niet in zijn gezellen tot bij Maria Van Dam te brengen en houdt voor hen zelfs opzettelijk het adres Lange Ridderstraat 71 (want hier is het, mijn hele wezen is er zeker van, p. 55) verborgen.

Knipoogjes van de auteur

Nergens wordt expliciet gezegd dat Maria Van Dam een hoertje is. Via voortdurende knipoogjes vanwege de auteur bestaat daar echter geen twijfel over. We zetten die knipoogjes hier even op een rijtje:

- “En die Maria Van Dam, waarvan zij de naam zo geestdriftig in hun kartonnen blazoen voeren, wie mag dat wel zijn? Zeker een volksmeisje, want ik kan mij niet voorstellen dat drie koelie’s ’s avonds aan de havenkant op zoek zouden zijn naar een freule. Onder het volk vind je echter verduiveld knappe mokkels die meestal niet veel complimenten maken.” (p. 12)

- “(…) en is die Jolly Joker wel zo kwaad? Daar tenminste hadden zij allang met meisjes op de schoot gezeten in plaats van in die motregen als verdoemden een schim na te jagen.” (p. 23)

- “Dat Maria reeds in bed zou kunnen liggen is niet zo erg, integendeel, dat kan alles vereenvoudigen (…)”. (p. 32)

- gesprek met een meisje in het Carlton Hotel: “Ik krijg een kleur als ik haar doe opmerken dat het niet om mij gaat maar om niet minder dan mijn drie donkere kameraden. ‘Dat hindert niet makker,’ verzekert zij, ‘maar dan dadelijk beginnen anders wordt het voor mij te laat. En jij krijgt een pond’.” (p. 36-37)

- “Ik wil ook weten wat hij van onze plaatselijke vrouwen denkt, waar ik zo trots op ben. ‘De vrouwen die langs alle kusten de zeeman liefde verkopen, verschillen alleen van kleur, Sir’.” (p. 40)

Vergelijk verder ook bij ‘abstracte thematiek’.

Motieven

A Het Fathma-motief: Laarmans vergelijkt de drie Afghanen die in Antwerpen naar Maria zoeken, met hemzelf die in Bombay naar Fathma zoekt (zie de laatste zin: En wat Maria en Fathma betreft …, p. 55). Ook Fathma is dus een hoertje: zij zit te wachten onder een rode lamp (pp. 11 / 17 / 33).

B Belangrijker lijkt echter een ander motief: Elsschot weeft door zijn op het eerste gezicht anekdotisch, triviaal verhaal allerlei religieuze verwijzingen die het verhaal op een hoger, universeler plan tillen.

In de eerste plaats zijn er de referenties aan het kerstverhaal:

- Maria Van Dam heeft dezelfde voornaam als de Moeder Gods.

- “(…) en als ik kijk, wijst hij naar boven en zegt: ‘stars, good hope.’ Ik sla de ogen op en aanschouw een firmament dat één fonkeling is van sterren.” Vergelijk de Ster van Bethlehem.

- “Zo hebben drie Koningen óók gelopen, heel lang geleden.” (p. 25)

- “Naast de deur zit een jonge vrouw die een kind zoogt (…).” (p. 33) // Maria en het Jezuskindje.

- “Ik verhaal nu de legende van Maria Van Dam (…).” (p. 36)

- “Als wij haar genaken blijft Ali staan als een nieuwe Melchior (…).” (p. 48) Melchior was één van de Drie Koningen.

Andere religieuze, bijbelse referenties zijn:

- “’En daar’ – ik wijs in de richting van het beloofde land – ‘is het meisje van de sigarettendoos’.” (p. 9)

- “En zijn vertrouwen werkt zo aanstekelijk dat ik nu op mijn beurt overtuigd ben van Maria’s offervaardigheid.” (p. 16)

- “Nu kan Maria ieder ogenblik verschijnen want in de grot van Lourdes is het wonder óók gebeurd.” (p. 18)

- “Zó moet Jezus gekeken hebben toen Judas het signaal gaf met zijn kus.” (p. 30)

- “Naar Maria informeert hij niet eens meer, zó zeker is hij ervan dat hij en zijn vrienden het beloofde land niet zullen betreden.” (p. 38)

Uiteindelijk is het Fathma-motief tegelijk ook een onderdeel van het religie-motief: was Fathma immers niet de dochter van de profeet Mohammed?

Concreet thema

Een ouder wordende, Antwerpse huisvader helpt drie Afghaanse matrozen bij hun zoektocht naar een hoertje, maar de zoektocht mislukt.

Abstract thema

Via een aantal niet mis te verstane knipoogjes wordt duidelijk dat de hoofdpersoon Laarmans in deze novelle een evolutie-in-drie-fasen doormaakt.

De eerste fase wordt duidelijk gemaakt aan de hand van twee knipoogjes in het eerste hoofdstuk:

- “Voor het eerst sedert zeer lang, want de jaren vlieden, zal ik ditmaal naar huis gaan, waar mijn ontijdige intrede beschouwd zal worden als een stap op de weg die tot inkeer leidt.” (p. 5)

- “En nog eens, ik wil naar huis met mijn krant om aldus een aanvang te maken met het bewandelen van het pad der deugd.” (p. 10) (onderlijningen van mij)

Laarmans is hier de brave huisvader, die echter hoegenaamd niet gelukkig is met die situatie: “Maar eerst nog een krant voor vanavond bij ’t vuur, want als ik niet lees werkt mijn zwijgen verkillend op mijn huisgenoten” (p. 5).

Vervolgens ontmoet Laarmans de drie matrozen en begint de zoektocht naar Maria Van Dam. De hierboven reeds gesignaleerde knipoogjes rond Maria Van Dam en het Fathma-motief tonen manifest aan dat Laarmans aan de zoektocht deelneemt, omdat hij hoopt op een erotisch avontuurtje, een kortstondige vlucht uit zijn saaie burgerleventje:

Ik kon nu wel afscheid nemen, want mijn christelijke plicht is volbracht en voor de apotheose hebben zij feitelijk van mij geen bijstand nodig. Maar waarom niet blijven? Waar plaats is voor drie is ook plaats voor vier, doch ik stoot die zondige gedachte met geweld van mij af. (p. 16) (onderlijning van mij)

Aanvankelijk maakt Laarmans zichzelf dus nog wijs dat hij niet geïnteresseerd is in een escapade met een hoertje en enkel de Afghanen wil helpen, maar gaandeweg blijkt dat hij maar al te graag het pad der deugd, de weg die tot inkeer leidt, wil verlaten. Als de Afghanen afscheid hebben genomen, gaat hij alsnog naar de Lange Ridderstraat 71, en staat hij op het punt daar aan te bellen (p. 55).

Hij doet het echter niét! De verklaring daarvoor is te vinden in het religie-motief dat zeer sterk op de voorgrond treedt in het lange gesprek dat Laarmans met Ali heeft in het Carlton Hotel en daarna, op weg naar het schip. Hier blijkt immers duidelijk dat het échte dwaallicht in feite Laarmans zelf is, en dat Ali hem de weg wijst naar het goede ‘pad der deugd’. Eerst gebeurt dit via een knipoog op pagina 46, waar Ali tegen Laarmans zegt:

‘Een vrouw, drie zonen en drie dochters,’ overweegt hij. ‘Niet alleen hebt u veel macht in dit land, maar u bent ook een gelukkig man, wat nog beter is, Sir, want een machtig man moet steeds de strop voor ogen hebben, terwijl een gelukkig man door niemand kan worden gedeerd.’

Vervolgens gebeurt het via twee sleutelpassages die elkaar snel opvolgen en waarin het religie-motief opvallend aanwezig is:

‘Gelooft u werkelijk in de man aan het kruis, Sir?’ vraagt Ali.

‘In onze luchtstreek wordt algemeen in hem geloofd.’

‘Dan is hij het misschien die beschikt heeft dat u haar niet ontmoeten zoudt omdat u goed maar hartstochtelijk bent en het meisje alleraardigst.’

Wil hij mij onder zijn vaderlijke bescherming nemen of is het een perfide insinuatie. Ik zal maar vast beschutting zoeken onder het vaandel van mijn gezin.

‘Ik zegde u toch dat ik getrouwd ben en zes kinderen heb?’

‘Juist daarom. Al hebt u niets meer te verlangen, het meisje is al te aardig en het vlees is zwak.’

(p. 50)

‘Neen, Sir,’ zegt Ali lachend, ‘zo erg is het heus niet. De mensen aan wal verbeelden zich allerlei dingen. Maar er zijn geen vrouwen aan boord, ziet u, terwijl u dagelijks kunt beschikken over de moeder van uw zes kinderen. En om u niet zwaarder te belasten heeft wellicht de man aan het kruis het spoor van het meisje uitgewist of haar onzichtbaar gemaakt, zodat wij haar niet kunnen ontdekken, ook niet met uw hulp en die van de grote superintendent van de politie die de woning kent van alle mensen, want wie zichzelf aan een kruis doet nagelen moet een machtig tovenaar zijn. Indien het zijn werk is, dan heeft hij wijs gehandeld want wij hebben geen gelegenheid gehad u te waarschuwen, dat u des te meer op uw hoede moet zijn omdat zij van uw volk is, zodat de vloed van woorden allicht de hindernissen zou wegspoelen.’ (p. 50-51)

Laarmans wordt hier door Ali dus danig op zijn nummer gezet (een goede huisvader bezoekt geen hoertjes) en ongetwijfeld is dit de reden dat hij niét aanbelt bij Maria Van Dam.

De derde fase van Laarmans’ evolutie breekt dan aan met het zinnetje kom, oude sater, het is genoeg (p. 55). Hier wordt nogmaals duidelijk bevestigd wat voor Laarmans de aanleiding is geweest tot de nachtelijke zoektocht: En loop door, dan wordt u wellicht de geilheid niet aangerekend die bij deze nachtelijke klopjacht uw stut is geweest (p. 55). Laarmans wordt dan opnieuw de brave huisvader die het pad der deugd bewandelt, maar het blijft zeer de vraag of er sprake kan zijn van een catharsis, van een louterende ervaring waaruit men beter te voorschijn komt dan men tevoren was. Laarmans zegt immers tot zichzelf:

(…) niet meer op zoek naar het nestje van Fathma, maar gauw naar huis met mijn krant om weer plaats te nemen in de kring van die waar ik aan gebonden ben en die mij vervelen, onuitsprekelijk. (p. 55) (onderlijning van mij)

Ook de laatste zin van de novelle roept terecht de vraag op: belde Laarmans niet aan op nummer 71 omdat hij onder de indruk was van Ali’s zedenpreek, of omdat hij niet durfde?

Na dit alles kan het hoofdthema van Het dwaallicht als volgt worden samengevat: een romantische maar mislukte poging van een ouder wordend burgermannetje om voor even te ontsnappen aan de saaie sleur van de alledaagse realiteit door middel van een mysterieuze, geïdealiseerde vrouw.

Naast dit hoofdthema speelt ook nog een neventhema mee, dat een halve eeuw na het verschijnen van de tekst misschien meer gewicht wordt toegekend dan indertijd de bedoeling was: Laarmans welwillende en begrijpende houding tegenover allochtonen. Eén van de talrijke bewijsplaatsen hiervoor is de volgende, wanneer een agent Ali verplicht zijn muts af te nemen:

Ik waag het op te merken, dat zijn mutsje niets met een hoed te maken heeft, dat het best een godsdienstige of symbolische betekenis kan hebben en dat hij misschien beleefder is wanneer hij het ophoudt dan wanneer hij het afneemt, want dat wij net zo goed als niets van die mensen weten. (p. 29)

Dé sleutelpassage in dit verband is echter (Ali is aan het woord):

Wij hebben aandachtig toegekeken bij alles wat u gedaan hebt, want in den vreemde moet men evenzeer op zijn hoede zijn als de dieren in de wildernis en wij hebben gezien dat u het zo goed met ons meent alsof wij broeders waren, al behoren wij niet eens tot uw volk. (p. 52)

De houding van Laarmans tegenover de drie Afghanen steekt inderdaad schril af tegen die van de andere Antwerpenaars, anno 1946 (voorbeelden in de tekst zijn legio). Dat Laarmans diepere beweegredenen had om de drie matrozen te helpen (zie hoger), werpt natuurlijk een niet zo onbaatzuchtig-christelijk licht op dit neventhema.

Het hoofdpersonage is manifest Laarmans. Heel grondig leren we hem niet kennen, alhoewel toch voldoende om mee te zijn met de thematiek (zie aldaar). Eerder een ongenuanceerd of vlak personage dus. De evolutie die Laarmans doorheen het verhaal meemaakt, wijst wel in de richting van het dynamische. Of er sprake is van een catharsis, blijft echter zeer twijfelachtig.

Nevenpersonages zijn de drie Afghaanse matrozen (vooral ‘Ali’) en de onzichtbaar blijvende Maria Van Dam, van wie we enkel weten dat zij ongeveer twintig jaar oud oogt (p. 13), zakkenverstelster is in de haven (p. 15) en valse adressen opgeeft.

Het verhaal speelt zich af binnen enkele uren tijd op een regenachtige zaterdagavond in november (pp. 5/27). Het decor is de Antwerpse havenbuurt. De stad Bombay speelt in het verhaal ook een rol en verwijst in de romantische fantasie van Laarmans symbolisch naar een exotische, avontuurlijke plek waar men op zoek kan gaan naar geluk en liefde (Fathma).

Dat Laarmans precies in de Lange Ridderstraat een belangrijke beslissing neemt, zal wel geen toeval zijn. Alfons De Ridder (aka Willem Elsschot) was in 1946 overigens 64 jaar oud. Hij overleed in 1960.

De stijl van Elsschot is sober, helder en zakelijk. Zijn grote troef is echter ongetwijfeld de heel herkenbare, mild-ironische en droge vorm van humor die hij voortdurend hanteert. Op de eerste bladzijde is het al raak (in verband met de dame van de krantenwinkel): Motregen, preciseert zij. Ja, eigenlijk motregen. Want ik zou die stalagmiet, waarvan ik de langzame vorming van naderbij gevolgd heb, voor geen geld ter wereld durven tegenspreken (p. 5). Of nog (over de dame van de kooienwinkel): In ieder geval is dat volgens mij onze Maria niet maar op zijn best haar moeder of een tante van haar, anders ben ik de Maharadja van Allahabad. Om zeker te zijn, kijk ik mijn makker niettemin aan en vraag of dit the girl is, want met zulke jongens kan men nooit weten. Immers, al ziet zij er vijftig uit, vlees zit er wel aan (pp. 18-19). Andere voorbeelden zijn legio.

Dat Laarmans’ mysterieuze, vrouwelijke ideaal, dat nota bene vergeleken wordt met de H. Maria en de dochter van de profeet, uiteindelijk niet meer is dan een bedrieglijke zakkenverstelster die zich voordoet als hoertje, zegt natuurlijk ook iets over Elsschots’ speciale zin voor humor.

(explicit) (13/04/10)

02-02-2011 om 22:25 geschreven door Eric De Bruyn  

Er werd gebruik gemaakt van de Boektoppers-editie van deze roman: Patrick Süskind, Het Parfum. De geschiedenis van een moordenaar. Van In, Wommelgem, 2010, 285 blz.

Weinig opvallends te melden hier. De tekst bestaat uit 51 hoofdstukken die ondergebracht zijn in vier delen. Het laatste deel is erg kort: het omvat slechts één hoofdstuk en vijf bladzijden. Het verhaal verloopt volmaakt chronologisch, van Grenouilles geboorte tot dood.

Anticipaties & retroversies

Anticipaties zijn wel degelijk aanwezig in de roman. Enkele voorbeelden …

- Pater Terrier citeert Horatius: De jongeling, hij bokt, het maagdje bloeit geurig op als een witte narcis [p. 21]. Vergelijk later de rol van de maagden die met bloemen vergeleken worden (zie bij ‘motieven’).

- Naar aanleiding van de kreet van de pasgeboren Grenouille: Het was een weloverwogen, je zou haast kunnen zeggen een na rijp beraad geuite kreet geweest, waarmee de boreling zich tégen de liefde en desondanks vóór het leven had uitgesproken [p. 27]. Liefde blijkt later een centrale rol te spelen in de thematiek van deze roman (zie verder).

- Een paar regels verder lezen we: Het had indertijd ongetwijfeld ook de tweede hem overgebleven mogelijkheid kunnen aangrijpen, kunnen zwijgen en de weg van de geboorte naar de dood zonder de omweg van het leven kunnen kiezen en het had daarmee de wereld en zichzelf een heleboel onheil bespaard [p. 27]. Dat ‘onheil’ wekt spanning op: het stimuleert de nieuwsgierigheid van de lezer.

- De kleine Grenouille heeft last met het aanleren van abstracte woorden: recht, geweten, God, vreugde, verantwoordelijkheid, deemoed, dankbaarheid, enzovoort, wat daarmee uitgedrukt kon worden was en bleef hem duister [p. 31]. Het amorele gedrag van Grenouille (en vooral het moorddadige aspect ervan) wordt hier reeds aangekondigd.

- De jonge Grenouille dwaalt voor het eerst rond door Parijs en ruikt parfums: Hij merkte weliswaar dat de opzet van deze parfums was te bedwelmen en aantrekkingskracht uit te oefenen … [p. 44]. Dit wijst reeds vooruit naar de reden waarom Grenouille een maagdenparfum wil maken.

- Over het volgeladen huis van Baldini (bovenop een brug!): Natuurlijk was er voor al deze goederen in de pompeuze aan de straatkant (of brugkant) gelegen winkel geen plaats en daarom moesten bij gebrek aan een kelder niet alleen de zolder van het huis, maar de hele eerste en tweede verdieping, alsmede alle aan de rivierzijde gelegen vertrekken van de begane grond als opslagruimte dienen [p. 55]. Later stort Baldini’s huis dan ook in [p. 126].

Motto

Niet aanwezig.

Vertelsituatie

Zeer duidelijk een alwetende, auctoriale verteller.

- Hij weet op voorhand reeds wat er later gaat gebeuren: Aangezien we madame Gaillard op dit punt van de geschiedenis verlaten en haar ook later niet meer zullen tegenkomen, zullen we met een paar zinnen het einde van haar dagen schilderen [p. 36]. Nog een voorbeeld: Maar zover zou het nooit komen, want Grenouille, die op de Place de Grève op de oever stond en herhaalde malen een klein toefje zeewind dat hij in zijn neus had gekregen in- en uitademde, zou de zee, de echte zee, de grote oceaan die in het westen lag van zijn leven nooit te zien krijgen en nooit in deze geur kunnen opgaan [p. 43].

- Hij kent de innerlijke gedachten van verschillende personages. Het meest leren we de gedachten van Grenouille kennen, maar bijvoorbeeld heel hoofdstuk 11 [pp. 59 e.v.] bevinden we ons in de gedachtengang van Baldini. Hoofdstuk 42 [pp. 228 e.v.] geeft de gedachten van Richis weer.

- Hij speelt met de lezer onder één hoedje door regelmatig de ‘wij’-vorm te gebruiken: nog minder omdat, zoals wij weten, de opheffing van de zaak reeds beklonken was [p. 80], zoals we zien was Richis een verlicht denkend mens [p. 229].

- Hij staat buiten en boven het verhaal, is alwetend: Ze vermoedden dat Laure Richis verloren was. Dit vermoeden zou juist blijken, hoewel het op volkomen onjuiste gronden berustte. Richis reisde namelijk helemaal niet naar Grenoble [p. 234].

Door dit auctorieel vertelstandpunt krijgt de tekst het karakter van een (juridisch of psychiatrisch) verslag. De lezer heeft de indruk dat hij zijn informatie verkrijgt van een betrouwbare bron, die zeer goed op de hoogte is van wat er allemaal gaande is.

Titel (en ondertitel)

Is zeer helder en ook voor de hand liggend. Hét parfum (het maagdenparfum) is waar in de concrete thematiek (zie verder) alles om draait en deze roman vertelt inderdaad de geschiedenis van een moordenaar.

Knipoogjes van de auteur

Vergelijk verder bij ‘motieven’ en ‘abstracte thematiek’.

Motieven

Oplettend lezen levert een drietal motieven op.

MOTIEF A : GRENOUILLE HEEFT GEEN GEUR EN IS DUS EEN MARGINAAL, EEN BUITENSTAANDER.

Grenouille is een geniaal monster [p. 7] dat door zijn medemensen veracht wordt: zij kunnen hem (letterlijk en figuurlijk) niet ruiken (vergelijk de zegswijze: ‘Ik kan hem niet ruiken of zien’). Dit motief wordt duidelijk vermeld in verband met de min [pp. 15/16], pater Terrier [pp. 20/21], de weeskinderen van madame Gaillard [p. 29], de leerlooier Grimal (die Grenouille houdt als een nuttig huisdier) [p. 39], en de parfumier Baldini [p. 124: Hij had die kerel nooit kunnen lijden]. Madame Gaillard zelf ruikt niets meer en heeft dus geen last van Grenouille [pp. 24/28]. Later (als hij Parijs verlaten heeft, na het verblijf in de grot) heeft Grenouille een kunstmatige geur voor zichzelf gemaakt [p. 169: Het was een merkwaardig parfum dat Grenouille die dag creëerde].

Wij stellen tevens vast dat Grenouille ook zichzelf niet kan ruiken: letterlijk niet [p. 151: Hij kon zichzelf, volledig in zichzelf verdrinkend, met de beste wil van de wereld niet ruiken] én figuurlijk niet [p. 252: Hij hield haar in zijn hand. Een macht die sterker was dan de macht van het geld, of de macht van de terreur, of de macht van de dood: de onontkoombare macht de mensen te vervullen van liefde. Alleen een ding kon deze macht niet: ze kon hem niet voor zichzelf ruikbaar maken. En ook al leek hij dan door zijn parfum voor de wereld een God – als hij zichzelf niet kon ruiken en daarom nooit kon weten wie hij was, dan had hij er maling aan, aan de wereld, aan zichzelf, aan zijn parfum].

Het besef zichzelf niet te kunnen ruiken is de catastrofe die Grenouille na zeven jaar uit zijn grot verdrijft [p. 150]. Naar aanleiding van de massa-orgie bij de ‘terechtstelling’ keert dit akelige gevoel heel sterk terug. Hij beleefde in dit ogenblik de grootste triomf van zijn leven. En hij voelde zich vreselijk [p. 269]. Net als destijds in de grot in de droom in de slaap in het hart in zijn fantasie steeg nu opeens de nevel, de ontzettende nevel van zijn eigen geur die hij niet kon ruiken omdat hij geurloos was, rond hem op. En net als toen werd hij weer eindeloos bang en angstig en vreesde hij te moeten stikken [p. 271].

Dit eerste motief (Grenouille is een door de mensen – en door zichzelf – veracht monster) wordt regelmatig versterkt door een submotief: Grenouille wordt voortdurend vergeleken met LAGERE, DOOR DE MENS VERAFSCHUWDE DIERSOORTEN. Met een teek [pp. 26/27-28/38/40/80/100/149/214/217], met een pad [pp. 17/85/86], met een spin [pp. 23/29/87/88], met een bacterie [p. 26], met een roofvis [p. 41], met een kreeft [p. 149], met een koekoeksjong [p. 173] en ook gewoon met een dier [pp. 39 (2x) / 52/133/163]. ‘Grenouille’ betekent bovendien in het Frans ‘kikvors’. Opvallend is dat op pagina 90 voor de eerste maal vermeld wordt dat Grenouille meer op een mens gelijkt dan op een dier: hij staat dan op het punt voor het eerst ernstig met geuren te experimenteren.

Merkwaardig is ook een tweede submotief: GRENOUILLE VEROORZAAKT HET ONGELUK VAN DE MENSEN MET WIE HIJ IN CONTACT KOMT. Zijn moeder wordt onthoofd [p. 10], Madame Gaillard sterft in complete armoede [p. 37], Grimal verdrinkt [p. 100], Baldini’s huis stort in [pp. 126-127], de markies verdwijnt naakt in een sneeuwstorm [pp. 182-183], Druot wordt opgeknoopt [p. 277].

MOTIEF B : DE MENSEN (DIE GRENOUILLE VERACHTEN) STINKEN.

Parijs en de Parijzenaars stinken [pp. 7-8/41/132/283], pater Terrier stinkt [p. 22], een knecht van madame Gaillard heeft zich nog nooit gewassen [p. 30], kinderen roken flauw, mannen naar pis, naar scherp zweet en kaas, vrouwen naar ranzig vet en rottende vis [p. 49], mensen stinken als gier [p. 135], als Grenouille voor zichzelf een ‘mensenparfum’ maakt (dat bestaat uit kattenpoep, kaas en azijn), vindt hij van zichzelf dat hij stinkt [pp. 171/173], mensen stinken en zijn dom [p. 174], Druot stinkt naar sperma [p. 196]. Grenouille ademt liever uit dan in [p. 131] want de ‘mensenwalm’ bedrukt hem [p. 132: Maar het was niet de wereld, het waren de mensen. Met de wereld, zo scheen het, de wereld zonder mensen, viel te leven]. Zelfs God stinkt [p. 176]. Vergelijk in dit verband ook de theorie van de markies: het leven kan zich uitsluitend op een zekere afstand van de aarde ontwikkelen wegens het ‘fluidum letale’ [p. 158].

Staat deze uitwendige stank van de mensen wellicht symbolisch voor hun inwendige slechtheid ? Grimal, Baldini [zie vooral p. 123 boven], de markies [zie vooral pp. 160 boven en 165, vergelijk ook p. 157: zijn boek over economie], madame Arnulfi [zie vooral p. 213] en Druot misbruiken Grenouille slechts tot hun eigen voordeel. Zie ook de kleinburgerlijke reacties van de mensen uit Grasse tijdens de angstpsychose tegenover onder meer zigeuners en gastarbeiders [p. 220]. Zie ook het winst proberen te maken van de kleinhandelaars bij de terechtstelling [p. 259]. Druot wordt in de plaats van Grenouille onschuldig opgeknoopt [p. 277]. Vergelijk ook de sleutelpassage op pagina 68 (= knipoogje van de auteur via de gedachten van Baldini:

De grote komeet van 1681 ( … ) die was toch een waarschuwend teken Gods geweest, want hij had – dat wist men nu – een eeuw van verval aangekondigd, van aftakeling, van geestelijk, politiek en religieus zomp, dat de mensheid zelf schiep, waarin ze te zijnertijd zelf ten onder zou gaan …

MOTIEF C : PARFUM IS EEN MIDDEL OM LIEFDE OP TE WEKKEN.

Grenouille, die géén geur heeft, wordt door zijn medemensen, die cynisch genoeg zelf stinken, buitengesloten, gehaat, geminacht. Via hét parfum wil Grenouille een deel van het geheel worden: door de liefde van zijn medemensen op te wekken.

Parfum is inderdaad iets dat een bedwelmende, aantrekkelijke geur verspreidt [p. 44]. Süskind beklemtoont dit gegeven door Grenouille meer bepaald een maagdenparfum te laten samenstellen. Maagden zijn die uiterst zeldzame mensen die tot liefde (inspireren) [p. 213]. Naar aanleiding van de geur van Grenouilles eerste slachtoffer (in Parijs) luidt het: Honderdduizenden geuren schenen niets meer waard dan deze ene geur. Deze ene was het hogere principe, het voorbeeld waarnaar de andere zich moesten schikken. Hij was de zuivere schoonheid [p. 50]. Maagden worden bovendien een aantal malen vergeleken met een bloem, erg functioneel binnen het semantische veld ‘geuren, parfum’ [pp. 193/194/195/214/238/247].

Parfum blijkt – figuurlijk – geassocieerd te worden met het naar buiten brengen van het innerlijk, van gevoelens, en vooral dan van gevoelens in verband met liefde. Madame Gaillard ruikt niet dat Grenouille geen geur heeft en verwacht dan ook geen zielenroerselen van hem omdat haar eigen ziel verzegeld was [p. 28]. Zij heeft niet alleen haar reukzin verloren, maar ieder gevoel voor menselijke warmte en menselijke kilte en eigenlijk iedere hartstocht [p. 24]. Grenouille wilde zijn innerlijk tot uitdrukking brengen [p. 122]. Zolang Grenouille geen geur heeft, wordt zijn innerlijk dan ook (logisch binnen het verhaalkader) beschreven als afgesloten [p. 33].

Als hij onder de grond leeft, is Grenouille een tijdje gelukkig zonder mensen: Hij wist niet wie hij voor zo veel geluk moest danken [p. 139]. Hij leeft daar, afgesloten van de echte wereld, in een heerlijke droomwereld. De onderaardse grot kan beschouwd worden als een symbool voor het onderbewustzijn, voor de droomwerkelijkheid die bij Grenouille geregeerd wordt door geurherinneringen. Maar waarom blijft Grenouille daar dan niet? Omdat hij zich de geur van zijn eerste slachtoffer herinnert [p. 147 onderaan]. Resultaat: Grenouille, de teek, was gevoelig geworden [p. 149]. Vervolgens is er de catastrofe [p. 150]: Grenouille beseft dat hij zichzelf niet kan ruiken [p. 151]. Daarom trekt Grenouille naar Grasse (na de episode bij de markies): hij had haast [p. 187], hij heeft doeleinden [p. 189 boven]. Welke? Die vraag werd voor de oplettende lezer reeds beantwoord op pagina 175:

Hij zou een geur kunnen creëren die niet alleen menselijk, maar bovenmenselijk was, een engelengeur, zo onbeschrijflijk prettig en levenskrachtig dat wie hem rook werd betoverd en hem, Grenouille, de drager van deze geur van ganser harte moest beminnen.

Ja, ze moesten hem beminnen als ze in de ban van zijn geur waren, hem niet alleen als hun gelijke accepteren, hem beminnen tot in het waanzinnige, tot zelfopoffering, sidderen van verrukking moesten ze, schreeuwen, huilen van gelukzaligheid, zonder te weten waarom …

Dat Grenouille voor deze doeleinden 25 maagden moet vermoorden, weet de lezer echter op bladzijde 189 nog niet … Tijdens zijn ‘presentatie’ aan de universiteit (dankzij de markies) heeft Grenouille al wel gemerkt dat hij met geuren de mensen kan beïnvloeden: In de ban van zijn geur, maar zonder zich daarvan bewust te zijn, veranderden de mensen hun gezichtsuitdrukking, hun houding, hun gevoel [p. 179, vergelijk ook p. 180 onderaan].

Laure Richis (het mooiste meisje van Grasse en net als het meisje in Parijs roodharig, vergelijk p. 192) wordt van deze ‘doeleinden’ het belangrijkste slachtoffer: En de mensen zouden overmeesterd zijn, ontwapend, hulpeloos onder de betovering van dit meisje en ze zouden niet weten waarom [p. 193]. De andere meisjes heeft Grenouille nodig om steungeuren, onder-, midden- en boventoetsen voor het hart van zijn parfum te creëren [p. 218]. Grenouille wil dus dat de mensen hem beminnen als een maagd. Dat zijn parfum wérkt, blijkt op de dag van de terechtstelling. Hen overviel een machtig gevoel van genegenheid, van tederheid, van dwaze kinderlijke verliefdheid, van, God mag het weten, liefde voor de kleine moordenaar en ze konden, ze wilden er niets tegen doen [p. 265]. En hij had het bereikt dat heel de wereld hem beminde. Wat heet beminnen? Liefhebben! Vereren! Verafgoden! [p. 269].

Concreet thema

Een marginale eenzaat, die opvallende olfactorische talenten heeft maar zelf geen geur bezit, probeert via een kunstmatige geur of parfum (gebaseerd op de geur van maagden) de liefde van de mensen te winnen. Omdat hij echter nog steeds zichzelf niet kan ruiken, beschouwt hij dit streven als mislukt en pleegt hij zelfmoord.

Abstract thema

Het parfum van Grenouille (motief C) staat blijkbaar uiteindelijk symbolisch voor: het geluk. Dat wil zeggen: niet langer buitenstaander zijn (motief A), deel van het geheel zijn, bemind worden, gevoelens van liefde ervaren. Parfum kan de wereld veranderen in een geurende hof van Eden [p. 111], een paradijs dus.

Een belangrijk knipoogje van de auteur treffen we aan op de bladzijden 168-169. Naar we hier vernemen, bestaat de geur van mensen uit een basisthema en een persoonlijk aura. Iedereen doet echter naar verluidt zijn best omdat persoonlijke element te verstoppen (= kritiek op de liefdeloosheid van de mensen, motief B). Alleen de basisgeur vertrouwen ze, en slechts wie deze walgelijke walm afscheidde werd door hen als gelijke aanvaard. Door echter het persoonlijke aura van een reeks maagden in een parfum te verwerken, wordt Grenouille niet alleen aanvaard, maar zelfs verafgood: Wie de geuren beheerste, die beheerste het hart van de mensen [p. 175] (motief C).

Op het einde van het boek wordt nochtans duidelijk dat Grenouilles zoektocht naar liefde mislukt is (anticipatie op p. 214-215: de onmens Grenouille die nooit liefde had gekend en die nooit tot liefde zou inspireren … Vanwaar die mislukking?

Door de schuld van Grenouille zelf.

Zijn uitgangspunt is verkeerd: hij houdt niet van de andere mensen en hij houdt niet eens van zichzelf. Twee knipoogjes van de auteur, richting thematiek …

Waar hij altijd naar had gesnakt, namelijk dat anderen van hem hielden, werd op dit moment van succes ondraaglijk voor hem, want hij hield zelf niet van ze, hij haatte ze. En plotseling wist hij dat hij nooit uit liefde, maar altijd uitsluitend uit haat bevrediging zou putten, uit haten en gehaat worden. [p. 270]

Hij hield haar in zijn hand. ( … ) de onontkoombare macht de mensen te vervullen van liefde. Alleen één ding kon deze macht niet: ze kon hem niet voor zichzelf ruikbaar maken. En ook al leek hij dan door zijn parfum voor de wereld een God – als hij zichzelf niet kon ruiken en daarom nooit kon weten wie hij was, dan had hij er maling aan, aan de wereld, aan zichzelf, aan zijn parfum. [p. 282]

Inderdaad: hoe kan iemand die zichzelf en de anderen niet bemint, zelf door die anderen bemind worden? Op pagina 176 wordt Grenouille dan ook door en door slecht genoemd.

Door de schuld van de andere mensen.

Zij ‘stinken’ (motief B) = zijn liefdeloos, verbergen hun mooie innerlijke gevoelens en aanvaarden alleen andere ‘stinkerds’ (zie hoger).

Voor Grenouille blijft dan alleen de uitweg van de zelfmoord over, en ook daar helpen de ‘anderen’ aan mee: door het Parfum over zich uit te kappen, wordt Grenouille door een aantal Parijse straatlopers in stukken gescheurd en opgegeten. Zéér cynisch werkt de laatste zin van het boek: Ze waren buitengewoon trots. Voor het eerst hadden ze iets uit liefde gedaan [p. 285]. De eerste maal dat in deze roman echt iets uit liefde wordt gedaan, leidt dat meteen tot de ondergang van het hoofdpersonage. (Vergelijk overigens de zegswijze onder geliefden: ik zou je wel kunnen opvreten … )

In Het Parfum geeft Süskind dus blijk van een wel erg cynische, pejoratieve visie op de mensheid. Het abstracte thema van het boek zouden we na dit alles kunnen omschrijven als volgt: De mislukte zoektocht naar liefde van een hatelijke mens in een wereld vol hatelijke mensen. Of algemener, nog abstracter (en positiever) geformuleerd: Wie liefde zoekt, kan alleen liefde ontvangen door ze zelf te geven. Dat is het geheime recept van het enige parfum dat altijd werkt. Waarvan akte.

Er is manifest één hoofdpersonage: Jean-Baptiste Grenouille. Dankzij de alleswetende auctoriale vertelinstantie leren we hem erg goed kennen (genuanceerd personage dus). Grenouille is bovendien ook duidelijk een dynamisch personage. De twee belangrijkste sleutelmomenten in het leven van Grenouille, die zijn levensdoel telkens doen kantelen, zijn de ‘catastrofe’ in de grot (hij kan zichzelf niet ruiken, wat leidt tot het vermoorden van nog eens 25 maagden) en de teleurstelling bij de massa-orgie (hij kan zichzelf nog steeds niet ruiken, wat leidt tot zijn zelfmoord). Omwille van die zelfmoord kan er van een catharsis geen sprake zijn. Het is manifest géén happy end. Maar misschien kan het lezen van dit boek bij de lezer wél een catharsis veroorzaken …

De verteltijd is 285 bladzijden, de vertelde tijd is het leven van Grenouille. Op bladzijde 37 wordt voor het eerst een jaartal vermeld: 1747. Grenouille is dan 8 jaar oud [zie p. 35]. Hij werd dus geboren in 1739. Grenouille overlijdt in 1767 [p. 283] en was toen dus 28 jaar oud. Alles speelt zich af in het achttiende-eeuwse Frankrijk, vooral in de steden Parijs en Grasse. De enige keer dat er echt van literaire ‘ruimte’ sprake is, is wanneer Grenouille ondergedoken leeft in een grot: die grot kan beschouwd worden als een symbool van zijn onderbewustzijn en dus voor de diepere persoonlijkheid van Grenouille.

Het Parfum heeft veel weg van een juridisch of psychiatrisch verslag (zie ook bij ‘vertelsituatie’), maar dankzij de vlotte vertelstijl die de auteur hanteert, stoort dit geen moment. Süskind geeft bovendien duidelijk blijk van narratief talent: prima vondsten zijn bijvoorbeeld het in spanning houden van de lezer omtrent Grenouilles ‘doeleinden’ na het verlaten van de grot [p. 188-189], Grenouille die tijdelijk van het toneel verdwijnt tijdens de periode van de moorden in Grasse waarbij het vertelperspectief verschuift naar Richis [hoofdstukken 40-43] en het haast sadistische cynisme waarmee het vluchtplan van Richis beschreven wordt, plan dat net zal leiden tot de dood van zijn dochter: In Grasse was alles, met getraliede ramen en een streng bewaakt huis, veel moeilijker geweest. Hier sliep ze zelfs alleen. Hij hoefde niet eens de meid uit te schakelen [p. 243]. Ondanks het ‘verslagkarakter’ neigt Süskinds stijl af en toe naar het poëtische, onder meer wanneer hij de geur en het uiterlijk van maagden beschrijft [zie vooral pp. 46-47/49-50/193/225-226]. Ook de droompassage in de grot is heel poëtisch beschreven [pp. 145-148]. Merkwaardig, maar blijkbaar zonder veel belang, is dat we op de bladzijden 57-58 plots een stuk tekst in toneelvorm krijgen (gesprek tussen Baldini en zijn knecht).

Ondanks de gruwelijke dingen die erin gebeuren, bevat de roman toch ook de nodige dosis humor. Vooral de episode met de gekke markies en zijn rare theorieën moet in dit verband vermeld worden, maar bijvoorbeeld ook de kleinburgerlijke reacties van de mensen van Grasse tijdens de angstpsychose zijn humoristisch [p. 220]. Süskinds humor is wel meestal van het nogal cynische type. Te vermelden valt ook dat de lezer dankzij dit boek in elk geval een nieuw woord bijleert: de term olfactorisch komt in de roman welgeteld 14 keer voor [pp. 31/32/34/65/88/111/154/192/206/206/209/209/212/241]. Eén klein foutje toch ook: op pagina 150 wordt België vermeld: in de achttiende eeuw bestond België natuurlijk nog niet (pas in 1830).

01-02-2011 om 23:25 geschreven door Eric De Bruyn  

THE HURT LOCKER (Kathryn Bigelow) (USA, 2008)

(126’)

Bagdad, 2004. Sergeanten Will James (Jeremy Renner) en JT Sanborn en specialist Owen Eldridge vormen als onderdeel van Bravo Company een team dat gespecialiseerd is in het ontmantelen van bommen. James is de (nieuwe) leider van het team (nadat we in het begin van de film gezien hebben hoe de vorige leider omkwam bij een explosie) en ofschoon hij dagelijks zijn leven op het spel zet, gedraagt hij zich alsof het hem allemaal niets kan schelen. We maken mee hoe James een aantal bommen onschadelijk maakt (waarbij hij zich telkens in een soort astronautenpak moet hijsen), hoe hij en zijn team in de woestijn in een hinderlaag vallen en hoe zij zich ’s avonds op de kamer afreageren door whisky te zuipen en tegen elkaar te boksen. Uiteindelijk loopt het goed af voor James. Eldridge wordt echter in zijn dijbeen geschoten tijdens een nachtelijke zoektocht naar de daders van een tankerexplosie en Sanborn zit er psychologisch door (hij wil terug naar huis en verlangt naar een zoon).

Het zoon-motief speelt dan ook een (naar ons aanvoelen net iets té zwak uitgewerkte en tegelijk wat té sentimentele) rol in deze film: wat James gaande houdt, blijkt niet zijn liefdeloze relatie te zijn, maar wel zijn jonge zoontje. Dat zoontje krijgt een echo in James’ vriendschappelijke contact met een jonge Irakese verkoper van dvd’s, Beckham, van wie hij op een bepaald moment denkt dat hij vermoord werd om een bom in zijn lijk te verstoppen. Later blijkt het echter om iemand anders te gaan. Als James terug in Amerika is, vertelt hij zijn partner hoe in Bagdad kinderen met snoep gelokt werden, waarna er een bom ontplofte en dat er grote nood is aan ontmantelaars van bommen. Waarna hij terug naar Irak vertrekt om deel te gaan uitmaken van Delta Company.

The Hurt Locker (de titel blijkt militair jargon te zijn dat verwijst naar de bovenmenselijke angst en pijn die je voelt als een bom onder je handen ontploft) is een ijzersterke prent die weliswaar vrij los geconstrueerd is, maar op een meedogenloze manier laat zien en aanvoelen wat een verschrikkelijk shithole dat hedendaagse Bagdad na de val van Sadam Hussein wel geworden is. Het moet een speciale madame zijn, die Kathryn Bigelow, om als vrouw er zo feilloos in te slagen ijzingwekkend spannende oorlogsscènes in beeld te brengen die je van begin tot eind aan het scherm kluisteren. Qua functionele mise-en-scène en dynamische montage (let vooral ook op de korte shots van toekijkende Irakezen of van een langshinkende manke kat) hoeft zij in elk geval van niemand lessen te krijgen en de film viel dan ook terecht in de prijzen met de Oscars van 2010. Nochtans, ondanks alle suspense en harde actie die deze film te bieden heeft, is hét beklijvende moment voor ons te vinden op het einde, wanneer James in zijn thuisstad aan het winkelen is met zijn partner en hij nog ontbijtgranen moet gaan halen: hij staat dan in een gang met honderden pakken ontbijtgranen van verschillende merken, en weet niet wat kiezen. Het pijnlijke verschil tussen deze luxe en de kloterige ellende in Bagdad!

Kortom: een bijzonder krachtige film waar je stil van wordt, en een les in actuele geschiedenis van jewelste. Zonder meer een kandidaat voor het filmforum!

Quotering: 4

(2^de visie: 11/08/10) (dvd – bib Brecht)

Na een aandachtige derde visie en geconcentreerder na-denken blijkt nogmaals dat één keer (en soms dus zelfs twéé keer) géén keer is. Het vader/zoon-motief zit anders in elkaar dan hierboven gesuggereerd wordt: wat Will James gaande houdt, is niét zijn zoontje … Hieronder alle gegevens even op een rijtje.

Will James en het zoon-motief

- Will bewaart in zijn kamer onder zijn bed een doos met stukken van bommen én een fotootje van zijn zoontje (zie gesprek Will-JT-Owen op Wills kamer).

- Op een avond belt James naar huis, zijn vrouw met baby op de arm neemt op. James zegt echter niets, hoort de baby geluidjes maken, en hangt op …

- James terug in USA, met vrouw in keuken: hij vertelt dat er in Bagdad op een plein snoep werd uitgedeeld, kinderen kwamen toegestroomd, bom ontplofte, 59 doden: je wéét dat ze ontmijners nodig hebben! Reactie van vrouw: snijd even deze wortelen in stukken, wil je …

- Even later praat James met zijn zoontje in de slaapkamer. Jij vindt allerlei dingen nog leuk, zegt James, onder meer deze Jack in the box, maar als je zo oud bent als ik, zal je zien dat er weinig dingen belangrijk blijven. Voor mij zijn het er nog maar twee, denk ik, eigenlijk maar één … Onmiddellijk wordt er dan gesneden: James landt met anderen in Bagdad, voor een nieuwe ‘shift’. Op het scherm verschijnt: Days left in Delta Company’s rotation: 365.

Wat James gaande houdt, is niet zijn zoontje, anders was hij thuis gebleven. Het is de verslavende nood aan druk, gevaar en oorlog. Zie het motto van de film: war is a drug. Niet dat James’ houding 100% negatieve zelfdefiniëring is voor het kijkerspubliek: hij meent het goed (hij helpt inderdaad levens van kinderen en volwassenen redden door zijn job, zie ook zijn vaderlijke houding tegenover Owen, zie ook het aanbieden van fruitsap aan JT tijdens de woestijnoverval). Anderzijds: het zal maar je man of vader zijn …

JT Sanborn en het zoon-motief

- Begin van de film, Owen zegt tegen JT: You know what this place needs? Grass! We zullen een firma oprichten en gras verkopen, en we noemen de firma Sanborn & Sons. Een mooi voorbeeldje van een anticiperend knipoogje.

- Gesprek Will-JT-Owen in kamer van Will. JT klaagt erover dat zijn vriendin altijd maar zeurt dat ze baby’s wil en hij is daar nog niet klaar voor. James zegt lachend: Give her your sperm, stud. Make babies!

- De ijzingwekkende sequens met de ‘tijdbomman’. Voortdurend wordt (via de tolk) gehamerd op het feit dat man een vader is en vier kinderen heeft!

- Gesprek onmiddellijk daarna in de Humvee: JT zit er psychologisch door. Hij zegt dat hij niet begrijpt wat James gaande houdt. James weet het zelf ook niet. JT zegt dat, als hij zou sneuvelen, alleen zijn ouders dat erg zouden vinden. En: I want a son, Will, I want a boy …

JT zien we niet meer terug in Bagdad. Zijn personage is dynamisch (heeft een opvallende verandering ondergaan): hij (die eerst geen baby’s wou) is nu de oorlog beu en wil liefde en warmte binnen een gezin. JT vormt zo de tegenpool van Will en is wellicht bedoeld als positieve zelfdefiniëring naar de kijker toe.

Beckham en het zoon-motief

- James koopt een dvd van Beckham. De jongen zegt: jij bent een ontmijner, hé, cool, gangster! Yes, I like it, zegt James lachend (!).

- Later ontmoet James Beckham opnieuw, ze houden een kleine weddenschap (penalty trappen). James klemt het hoofd van de jongen onder zijn arm: You’re a good kid, hey, good kid!

- James en de anderen ontdekken een body bomb. James denkt ten onrechte dat de dode jongen Beckham is. ’s Avonds gaat hij op onderzoek naar het huis van Beckham, hij valt binnen bij een professor, die zegt: jij bent mijn gast. James is helemaal de kluts kwijt, laat zich wegjagen door de vrouw van de professor. (Zijn dit de ouders van Beckham? Wordt nooit duidelijk … Waarom is James plots zo nerveus? Wordt niet echt duidelijk … Losse draadjes in de film?)

- Onmiddellijk daarna, diezelfde nacht, James terug in kazerne, opgeroepen naar aanleiding van tankerexplosie. James wil met alle geweld de daders vinden, zoektocht in de steegjes, Owen wordt er bijna het slachtoffer van (in dij geschoten). Terug in de kazerne gaat James totaal ontredderd onder de douche staan. Later is Owen kwaad op James: waarom moesten we in die stegen, om jouw adrenalinegehalte op te krikken, asshole! James weet niet wat zeggen.

- Later komt James Beckham weer tegen. Hij negeert de knaap echter volkomen. Beckham weet niet wat hem overkomt.

James, die oprecht bezorgd was om Beckham (een soort surrogaatzoontje voor James?), blijkt zich dus vergist te hebben en door die vergissing is hij uit zijn dak gegaan en is Owen bijna gesneuveld. James lijkt dit goed te beseffen (vandaar zijn knorrig ontwijken van Beckham achteraf?). Uiteindelijk drijft zijn bezorgdheid voor de ‘Beckhams’ van Bagdad (zie het snoepverhaal) hem toch terug naar de oorlog. Zoals Owen ergens in de film tegen James zegt: jij kan niet met mensen omgaan, maar je bent een goede krijgsman …

Als het inderdaad allemaal bedoeld is als zelfdefiniëring, mag de kijker zich enkele boeiende, maar misschien niet zo gemakkelijk te beantwoorden vragen stellen. Wie is nu de sympathiekste, Will of JT?. Wie zou ik willen zijn? En wat zou ik doen in een gelijkaardige situatie?

(3^de visie: 24/01/11) (Metropolis – filmforum)

26-01-2011 om 17:41 geschreven door Eric De Bruyn  

Het Getijdenboek van Catharina (of Katherina) van Kleef, dat gedateerd wordt rond 1440 en algemeen beschouwd wordt als het meesterwerk van de Noord-Nederlandse miniatuurkunst, leerde ik reeds kennen in de jaren zeventig van de vorige eeuw, toen ik nog lid was van de boekenclub ECI. Via deze boekenclub schafte ik mij toen de facsimile-editie van het getijdenboek aan: John Plummer, Het Getijdenboek van Catharina van Kleef. Inleiding en commentaar, Meulenhoff, Amsterdam, 1975 (2) (eerste druk: 1966). Nooit spijt van gehad overigens, want het is inderdaad een prachtig kunstwerkje.

Een anonieme meester, bekend onder de noodnaam Meester van Katherina van Kleef, vervaardigde het getijdenboek in de vijftiende eeuw in opdracht van Katherina van Kleef (1417-1476), hertogin van Gelre en gravin van Zutphen. In de negentiende eeuw werd het getijdenboek door een hebzuchtige handelaar in twee stukken gesneden om zo als twee op zichzelf staande kunstwerken verkocht te kunnen worden. In 1963 en 1970 slaagde de New Yorkse Morgan Library & Museum (toen nog de Pierpont Morgan Library) erin de twee delen te verwerven uit twee verschillende particuliere verzamelingen, zodat het getijdenboek nu weer als één geheel bewaard wordt. Het boek dat wij hier bespreken, werd door uitgeverij Ludion in samenwerking met Museum Het Valkhof te Nijmegen uitgegeven, naar aanleiding van de aldaar lopende tentoonstelling De wereld van Katherina. Devotie, demonen en dagelijks leven in de 15^de eeuw (10 oktober 2009 – 4 januari 2010). Van 22 januari tot 3 mei 2010 liep de tentoonstelling ook in The Morgan Library & Museum in New York. Zijdelings pikant detail: Ludion is de uitgeverij van Peter Ruyffelaere, die samen met Roger Marijnissen een tweetal Bosch-boeken (een dik en een dun) heeft geschreven (plus nog een dun flutboekje onder zijn eigen naam) en die in 2000 weigerde om mijn proefschrift uit te geven (omdat er in 2001, het jaar van de Rotterdamse Bosch-tentoonstelling, al zovéél over Bosch zou gaan verschijnen).

De Hand van de Meester, dat zich expliciet richt op een breed maar cultuurminded publiek, bevat een uitgebreide illustratie-afdeling met een selectie van de miniaturen uit het Getijdenboek en vier als inleiding bedoelde hoofdstukken, geschreven door één vrouwelijke professor (Chavannes-Mazel) en drie vrouwelijke doctores. In Passie, zielenheil en verlossing in het Getijdenboek van Katherina van Kleef werpt Saskia van Bergen een blik op de structuur en de inhoud van het Getijdenboek. Het is een vrij saai en rommelig geschreven hoofdstuk. Een stuk boeiender is het hoofdstuk van de professor, De artistieke wereld van de Meester van Katherina van Kleef, waarin zij overtuigend laat zien hoe vijftiende-eeuwse beeldende kunstenaars werkten met modellen, meer bepaald met detailtekeningen en onderdelen van voorstellingen op aparte bladen die doorheen Europa circuleerden en gebruikt werden wanneer men ze nodig had [38-39/40]. Interessant is ook De marge uitgelicht: randversiering bij de Meester van Katherina van Kleef, waarin Anne Margreet W. As-Vijvers nader ingaat op de stijl van de randversieringen en op de iconografische betekenis van enkele marginale afbeeldingen. Kinderen en huiselijke taferelen in de miniaturen van de Meester van Katherina van Kleef van Kathryn M. Rudy is weer maar een mager hoofdstukje.

Omdat deze publicatie zo expliciet gericht is op een breed publiek, heb ik een tweetal aanmerkingen. Ten eerste zijn de afbeeldingen veel te klein. Het Getijdenboek van Katherina van Kleef is ongemeen rijk qua iconografie en al te vaak wordt er verwezen naar details die je zelfs met een bril én een vergrootglas in de aanslag nauwelijks kan ontwaren. Af en toe wordt er wel eens een detail uitvergroot, maar veel te weinig om goed te zijn, en hier is dus sprake van een gemiste kans. Ten tweede vind ik dat de iconografische uitleg te vaak steken laat vallen. Dat in een beperkte uitgave als deze niet alles kan besproken en verklaard worden, begrijp ik wel, en dat de lezer regelmatig aan zijn lot wordt overgelaten bij de dingen die wél gesignaleerd worden, kan men ook nog welwillend door de vingers zien. Maar dat er ronduit foutieve interpretaties worden gepresenteerd, is natuurlijk al veel minder te tolereren.

Een mooi voorbeeldje vinden we op pagina 111, waar een miniatuur wordt weergegeven met daarin de H. Petrus en Simon de Magiër: deze laatste wil van Petrus voor geld de macht overkopen om mensen via handoplegging de H. Geest te laten ontvangen (zie Handelingen 8: 9-24). Terecht signaleert de commentaar dat aan deze bijbelpassage de term ‘simonie’ (het verhandelen van geestelijke waarden tegen betaling) is ontleend. In de benedenmarge van het miniatuurblad zien we nu een herder die een schaap scheert. De commentaar vermeldt: Op het eerste gezicht is deze herder een genremotief zonder relatie tot de tekst of de miniaturen. Misschien echter vormt hij tevens een bedekte toespeling op Petrus, die bij uitstek gold als de herder van de schapen van Christus’ Kerk. Ik sta er versteld van hoe één professor en drie doctores niet in staat zijn om te zien dat het scheren van dat schaap een allegorische verwijzing is naar simonie, het thema van de hoofdminiatuur. Waarom scheert men een schaap? Om winst te slaan uit de wol natuurlijk (‘iemand scheren’ betekent in het Nederlands nog altijd profiteren van iemand). En dat dat schaap verwijst naar Christus, of desnoods naar zijn Kerk, ligt toch voor de hand?

Op de pagina’s 66-67 gaat het over een miniatuur met als thema de Visitatie : de zwangere Maria die haar zwangere nicht Elisabeth (moeder van Johannes de Doper) bezoekt. In de benedenmarge bedient een kindje (Johannes de Doper) vogelnetten met in het midden daarvan, als lokvogel, het Christuskind (te herkennen aan zijn nimbus). Kathryn Rudy ziet hierin een toespeling op de ‘incarnatie’ (menswording van Jezus): Jezus zou ‘in het vlees worden gevangen’ dankzij het feit dat hij in de val is gelokt. Jezus in de val gelokt? Kom nou. Helaas blijkt Rudy niet op de hoogte te zijn van het gegeven dat in talrijke vijftiende-eeuwse uitbeeldingen van de Visitatie een uil als lokvogel een belangrijke allegorische rol speelt, waarbij de uil verwijst naar Jezus, de vogels naar de menselijke zielen en het vogelvangen naar het ronselen van zielen voor de hemel dankzij Christus’ kruisdood (in sommige afbeeldingen zit de uil dan ook op een T-kruis-vormige stok). Alleen is in deze benedenmarge de uil vervangen door het Christuskind zelf! Dubbel interessant (maar niemand die het signaleert!) is dat diezelfde Meester van Katherina van Kleef in een ander getijdenboek (het Getijdenboek van Katherina van Lochorst, ca. 1440-1450, Münster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Ms. 530, f. 106v) een compleet gelijkaardige bas de page aanbracht, maar dit keer bij een hoofdminiatuur met als thema een Kruisafneming (!!) (zie kleurenafbeelding op pagina 41). In het voetbal noemen ze dit: de bal ernaast trappen terwijl men voor open doel staat.

Nog meer iconografische oppervlakkigheid en slordigheid op pagina 20 (afbeelding 11): de hoofdminiatuur toont een engel die zielen uit het vagevuur verlost en in de benedenmarge is een vogelaar bezig met het vangen van vogels. Commentaar: De verlossing die in de miniatuur wordt verbeeld, contrasteert met de scène in de benedenmarge. Goed mogelijk, want een vogelaar die verwijst naar de duivel die zondige zielen vangt, is een bekend motief in de laatmiddeleeuwse beelding en literatuur. Maar hier had op zijn minst ook moeten vermeld worden dat een vogelaar die verwijst naar Christus die zielen ‘wint’, een even bekend motief is.

Het is werkelijk niet de bedoeling hier met alle mogelijke middelen na te trappen naar een publicatie van Peter Ruyffelaere, omdat hij ooit tegen onze kar heeft gereden. Ik wil alleen maar stellen dat wanneer vier gepromoveerde kunsthistorici aan een boek als dit gewerkt hebben, en er blijven zulke missers in de tekst zitten, het toch niet helemaal onverantwoord is om even beleefd hold your horses! te roepen. Op zondagochtend 9 januari 2011 ll. gaf Ruud Priem (conservator Oude Kunst van Museum Het Valkhof en co-auteur van het voorwoord bij onderhavig boek) in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen een lezing: Een kathedraal op zakformaat: het getijdenboek van Katherina van Kleef (ca. 1440). Ik wilde er eerst naartoe gaan, maar ben dan toch maar thuisgebleven: op een zondagmorgen vroeg moeten opstaan en niet kunnen uitslapen om dan nog meer oppervlakkigheden en fouten te moeten aanhoren? Ach, laat maar. Wat ik wel dringend zou moeten doen, is het boek van F. Gorissen lezen: Das Stundenbuch der Katharina von Kleve. Analyse und Kommentar (Berlijn, 1973). Maar schande en helaas: ik heb het nog altijd niet te pakken kunnen krijgen.

[23 januari 2011]

23-01-2011 om 22:23 geschreven door Eric De Bruyn  

Als mooie vrouwen naar mij lachen

[Anoniem, Refreinenbundel van Jan van Doesborch, ed. II 1940, p. 88, 1528-30]

Als op mi lacht een schone vrouwe,
Als mi een coopman sweert op sijn trouwe
En op mijn schouwer clopt een heere,
Dan is mi te moede min oft meere
Ghelijck als mi was te voren,
Want ic en heb ghewonnen noch verloren.

[onze vertaling, Engels]

When a pretty lady smiles at me,
When a merchant makes his plea
And a lord taps on my shoulder,
I don’t act shy or bolder:
I feel like I felt before
‘cause I don’t have less nor more.

17-01-2011 om 23:35 geschreven door Eric De Bruyn  

THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARNASSUS (Terry Gilliam) (UK-Can-F, 2009)

(118’)

Het zit Terry Gilliam de laatste tijd niet echt mee. We herinneren ons nog hoe zijn project rond Don Quichote in Spanje door allerlei omstandigheden totaal de mist en de dieperik in ging. En ook deze keer dreigde het serieus mis te lopen: halverwege de opnamen overleed Heath Ledger (zelfmoord wordt gefluisterd), één van de belangrijke personages in de film. Het probleem werd opgelost door het scenario te herwerken en de rol van Ledger door drie andere acteurs (Colin Farrell, Johnny Depp en Jude Law) te laten afwerken. Dat zorgt wel voor een beetje verwarring, de eerste keer dat je de film ziet, en het is zo ook al een gulzig, gotisch en schaamteloos chaotisch fantasiefestijn (met de woorden van Dave Mestdach in Knack Focus).

Het begint nochtans veelbelovend met intrigerende beelden van een soort foorwagen die door de natgeregende straten van nachtelijk Londen hobbelt. Die foorwagen behoort toe aan Dr. Parnassus (Christopher Plummer), die samen met zijn dochter Valentina (een schattige Lily Cole), de jonge kerel Anton (Andrew Garfield) en de dwerg Percy (Verne Troyer) rondreist om een magische show te geven: dankzij de speciale gaven van de doctor komt wie de foorwagen binnentreedt via een spiegel, terecht in een fantasiewereld die beheerst wordt door het eigen onderbewustzijn. In feite is Parnassus een monnik die duizend jaar geleden een weddenschap met de duivel aanging, die won en zo het eeuwige leven verkreeg. Dat bleek echter toch niet zo geweldig te zijn (hij werd steeds maar ouder) en ergens in de twintigste eeuw sloot hij een deal met de duivel, omdat hij verliefd werd op een passerende dame: hij zou terug sterfelijk én jong worden, op die manier kon hij de dame in kwestie verleiden en huwen, mààr hij zou zijn eerste kind op zestienjarige leeftijd aan de duivel moeten afstaan. Dat kind is dus Valentina en over drie dagen zal zij in handen van de duivel (gespeeld door Tom Waits overigens) vallen.

Parnassus en de duivel sluiten echter een nieuwe weddenschap af: wie het eerst vijf zieltjes wint, krijgt Valentina. Ondertussen is de kermistroep vervoegd door een zekere Tony Shepherd (Heath Ledger). Hij is opgehangen onder een Londense brug, wordt gered door Parnassus & Co en blijkt uiteindelijk een soort bedrieger te zijn die geld gestolen heeft van een liefdadigheidsinstelling en nu de Russische maffia achter zijn vodden heeft zitten. Dankzij die Tony slaagt Parnassus erin vier zieltjes te winnen (vier rijpere dames die helemaal verrukt terugkeren uit de fantasiewereld achter de spiegel) maar Valentina komt toch in handen van de duivel. De vijfde ziel is echter uiteindelijk Tony zelf, die na een aantal vijven en zessen door toedoen van Parnassus opgehangen wordt (zonder reddend adembuisje in de keel dit keer). Om een of andere reden wou de duivel immers Valentina uitwisselen voor Tony, omdat hij een afkeer had van deze laatste. Na een tijdlang rondzwerven in zijn eigen droomwereld, komt Parnassus terug in de werkelijkheid terecht, om te ontdekken dat Valentina en Anton getrouwd zijn en een dochtertje hebben.

Zoals misschien al enigszins duidelijk werd uit deze samenvatting: dit scenario werkt van geen kanten omdat het allemaal bijzonder verwarrend, chaotisch en onsamenhangend is. Terry Gilliam zoals we hem kennen van zijn tijd bij Monthy Python en van zijn vroegere films. In de tijd van Monty Python waren er nog een stuk of vijf, zes anderen om zijn mateloze fantasie in te tomen, maar hier kan hij lustig al zijn demonen ontbinden. Dat resulteert dan wel in een fabeltastische mise-en-scène, met prachtige trucages en wonderlijke droomdecors (waarin onder meer invloeden van de tekenfilmsequensen uit de Monty Python-tijd te herkennen zijn), vooral wanneer alles zich afspeelt in die fantasiewereld achter de spiegel, maar eigenlijk ook daarbuiten (de Londense locaties zijn stuk voor stuk bijna magisch). En dankzij de absurde grappen (de dansende politiemannen-met-rokjes komen zó uit een aflevering van Monty Python), de bizarre wezens (een dwerg, een duivel, de wezens in de droomwereld – onder meer een gigantische slang met de kop van Tom Waits) en enkele pikanterietjes (Valentina die op een bepaald moment moet optreden als Eva, slechts gekleed in lange haren, Johnny Depp die met een rijpere dame moet gaan kameren) zit de sfeer van deze film eigenlijk heel de tijd snor. Bovendien is Tom Waits gewoonweg subliem als de duivel in deze film: een soort Errol Flynn-achtige figuur met snorretje, zwarte mantel, bolhoedje en sigaret met mondstuk).

Alleen dus bijzonder jammer dat het scenario (geschreven door Terry Gilliam en Charles McKeown) te speels en waanzinnig, te barok en losgeslagen uitvalt om goed te zijn. Verre van een meesterwerk dus, maar een film die men toch zeker een keer moet bekijken, al was het alleen maar omwille van die geweldige droomlandschappen.

Quotering: 3

16-01-2011 om 22:09 geschreven door Eric De Bruyn