13-02-2011 om 16:23 geschreven door Eric De Bruyn  

We dalen nu weer af naar de benedenrand van het middenpaneel. Twee mannen bevinden zich bij een grote, gefantaseerde vrucht waaruit blauwe, rode en witte zaadbolletjes rollen. De man links, die op het gras zit en de toeschouwer aankijkt, brengt één van de rode bolletjes naar de mond, blijkbaar om het op te eten. De man rechts zit met een sterk gekromde rug voorovergebogen geknield en houdt de ogen gesloten. De plaatsing van zijn handen lijkt te willen aangeven dat hij de grote vrucht heen en weer aan het schudden is, om de zaadbolletjes eruit te doen rollen.

In een vijftiende-eeuwse Middelnederlandse beschrijving van het Aards Paradijs lezen we hoe de zielen (die in het Aards Paradijs als eindstation van het Vagevuur hun toelating tot de Hemel afwachten) genieten van abnormaal grote vruchten:

Die gedaente der vruchten sijn als appelen van araeyngen ende die meeste sijn seer groot als cawoirden, die drier hande verwe nemet vanden water.Ende altoes sijn daer die summe vanden appelen inden blossen, die summe wat groot, die ander noch groter, ende die ander volwassen, ende sijn veel groter dan cawoirden. Wat daer een mensche begeert te sien van schoenheit der vruchten, dat vijnt hi dair na al sijn lust in schoenheit van verwen ende in veelrehande ghedaente van groetheid of van cleynheit na al dat hi begeren can.[1]

[De vruchten lijken op sinaasappelen en de meeste zijn zo groot als pompoenen en zij krijgen door het water drie soorten kleuren. En altijd staan daar een aantal van de sinaasappelen in bloei, sommige zijn redelijk groot, andere nog groter en weer andere volwassen, die zijn veel groter dan pompoenen. Wat een mens verlangt te zien aan mooie vruchten, dat vindt hij daar, met mooie kleuren en allerhande soorten vormen, grote en kleine, volledig volgens zijn voorkeur en begeerte.]

Op het eerste gezicht zou men kunnen zeggen dat Bosch in TM7 iets soortgelijks wilde weergeven: de naakten zouden dan de zielen der afgestorvenen zijn die genieten van de paradijselijke vruchten, wat we (volgens literaire bronnen zoals de net geciteerde) dienen te interpreteren als een metafoor voor de grote geestelijke voldoening die deze zielen ondervinden. De onschuld van de voorstelling wordt echter teniet gedaan, wanneer we ge globale context kennen waarin zij geplaatst is: de verkeerd aangewende seksualiteit van de mens die Gods gebod tot voortplanting overtreedt. Zodra we deze context laten meespelen bij de iconografische interpretatie, is het niet vergezocht meer om in TM7 een aantal toespelingen op homoseksualiteit te herkennen.

In de eerste plaats is er de erotische connotatie van vruchten en fruit, die overigens ook van toepassing is op de talrijke andere details van het middenpaneel waar mannen en vrouwen (meestal abnormaal grote) vruchten eten en hanteren. Deze details doen denken aan over liefde en erotiek handelende passages in (onder meer) de Middelnederlandse literatuur waarin voortdurend wendingen als vruchten van minnen, venusvruchten en vruchten vander liefden struycken gebruikt worden om te verwijzen naar het liefdesgenot in het algemeen en het seksuele genot in het bijzonder.[2] Een duidelijk voorbeeld hiervan treffen we aan in Het Cieraet der Vrouwen, een gedrukte artestekst uit 1566 waarin de Leuvense arts Gerard Goossens jonge vrouwen adviezen geeft voor hun geestelijk en lichamelijk welzijn. Naar aanleiding van een recept dat vrouwen seksueel actiever maakt, schrijft hij: Light ’t oock aen u, ’t mach den man wel verdrieten, / Mer wilt niet verschieten oft druckelijck leven, / Mer altijt met hem in vruechden vlieten, / Hem latende Venus’ vruchten ghenieten [ben jij zelf de oorzaak, dan bezorgt dat de man soms verdriet, / maar laat je niet van de wijs brengen en maak je geen zorgen, / maak altijd plezier met hem, / en laat hem van Venus’ vruchten genieten].[3]

Met de abnormale grootte van een aantal van de vruchten wilde Bosch wellicht aangeven dat de vruchtbaarheid (in de betekenis van: seksualiteit) de mensheid letterlijk en figuurlijk boven het hoofd is gegroeid en dat er te veel belang wordt gehecht aan lichamelijk genot. Een negatief-moraliserende variant met andere woorden van de grote vruchten in het Aards Paradijs als wachtkamer voor de hemel (zie supra), die naar verluidt verwijzen naar omvangrijk geestelijk genot. Zoals in het vorige hoofdstuk betoogd werd, wordt Gods gebod tot procreatie op het middenpaneel immers verkeerd geïnterpreteerd en de concrete uitbeelding van de Zondeval gebeurde precies via het eten van een vrucht.

Dat het in TM7 meer specifiek om mannelijke homoseksualiteit draait, valt onder meer af te leiden uit de opmerkelijke, gebogen houding van de rechtse figuur. Marijnissen heeft als eerste gewezen op de woordspeling die mogelijk gemaakt wordt door de Middelnederlandse termen bugen (zich buigen, zich krommen) en bugger (homofiel). Buggerie was een Middelnederlands woord voor homofilie.[4] Bovendien is er het gegeven dat de rechtse man zaadbolletjes uit de grote vrucht doet rollen en dat de linkse man één van deze bolletjes naar de mond brengt. De betekenis van de zaadbolletjes lijkt in deze context duidelijk genoeg (zaad = sperma). Het Middelnederlandse woord voor ‘zaadbolletje’ was overigens cullekijn, en deze term kon ook ‘teelbal’ betekenen.[5] Uit dit alles kunnen we dus concluderen dat Bosch hier op symbolische wijze een fellatio tussen mannen in beeld wenste te brengen. We begrijpen vervolgens ook beter de op genot wijzende gesloten ogen van de man rechts en de veelbetekenende, op de toeschouwer gerichte blik van de man links. Bekijken we de rechtse man wat aandachtiger, dan valt op dat zijn krullend kapsel een ietwat verwijfde indruk maakt. Merkwaardig is overigens dat op de kopie van het middenpaneel die zich in Londen bevindt (The Welcome Institute Library) en wellicht uit de tweede helft van de zestiende eeuw dateert, de man links vervangen werd door een vrouw.[6] Blijkbaar vond de kopiist dat het hier te duidelijk om homofilie ging, en paste hij censuur toe.

We hebben reeds gezien hoe in TM2 een toespeling op de lesbische liefde gemaakt werd en hieronder zal blijken dat op het middenpaneel van de Tuin der Lusten nog vaker naar homofilie verwezen wordt. Men kan zich de vraag stellen hoe dit past in de context van de Eerste Wereld, de periode vóór de Zondvloed (vergelijk het vorige hoofdstuk). Homofilie, een peccatum contra naturam (zonde tegen de natuur) of peccatum mutum (stomme zonde) waarover niet gesproken mocht worden, werd in de middeleeuwen als zeer afkeurenswaardig en zelfs ketters beschouwd, onder meer omdat zij regelrecht tegen de natuur en tegen Gods opdracht tot procreatie inging. In de Legenda aurea (circa 1260) van Jacobus de Voragine lezen we dat in de nacht dat Christus geboren werd, alle homofielen ter wereld stierven en dat volgens Augustinus God had geaarzeld om mens te worden, toen hij zag dat homofilie zoveel voorkwam.[7] In het stichtelijke traktaat Die Spiegel der Sonden, dat bewaard bleef in een prozaversie (1434-36) en een berijmde versie (1440-60), wordt in het gedeelte over luxuria (onkuisheid) een heel hoofdstukje gewijd aan buggerie, die teghen der naturen gaet, / Dat mans of wijfs te gader driven [homofilie, die tegen de natuur ingaat, / en die mannen of vrouwen met elkaar bedrijven].[8] De auteur wil er niet al te veel over kwijt, omdat deze zonde zo vuil en onbetamelijk is dat geen mens zich schuldig moet voelen als hij er niét over spreekt, maar hij vermeldt toch onder meer dat homofilie er de oorzaak van was dat God de wereld strafte met de Zondvloed:

Want doe die diluuie over alle die werlt ginck, daer alle minschen ende alle dieren in verdroncken sonder die noe bi hem in die arcke had, die rechte zaecke daer aff was deser vuylre sunden scholt.

12-02-2011 om 22:07 geschreven door Eric De Bruyn  

DIRTY MIND (Pieter Van Hees) (België, 2008)

(90’)

Diego (Wim Helsen) is een verlegen jongeman die technisch assistent speelt voor zijn broer Cisse, een stuntman. Als op een keer door omstandigheden Diego een stunt moet overnemen, loopt het slecht af. Hij valt op zijn hoofd, met als gevolg een ‘frontaalsyndroom’: zijn karakter is totaal veranderd, in plaats van een introvert manneke is hij nu plots een vrijpostige en brutale macho die het stuntwerk overneemt van zijn broer, succes heeft bij de vrouwen en zich veel gelukkiger voelt dan daarvoor. Hij verandert ook zijn naam in Tony T. De medische professor (Peter Van den Begin) en diens rond frontaalsyndromen doctorerende assistente Jaana (Kristine Van Pellicom), die Diego/Tony begeleiden, waarschuwen voor een depressie na het initiële goede gevoel en willen Tony via een operatie weer de oude maken. Tony weigert aanvankelijk, maar wanneer hij merkt dat hij iedereen door zijn gedrag tegen zich in het harnas aan het jagen is, lijkt hij toe te stemmen. Ondertussen is er echter iets gegroeid tussen hem en de doctoranda en die raadt hem de operatie af, omdat zij van mening is dat Tony nu inderdaad veel gelukkiger is. Na een wat groteske sequens slaagt de professor er toch in een chip in te planten bij Tony, waardoor hij weer Diego wordt. Als die chip in de buurt van een gsm-mast komt, wordt Diego echter weer even Tony, en zo eindigt de film: Tony/Diego en Jaana die op het dak van het gebouw waar de professor net een lezing gaf over Tony, beginnen te fikfakken.

In het college van de professor waarmee deze tragikomedie aanvangt, wordt de thematiek reeds aangebracht: onze emoties (onder meer in verband met liefde en geluk) worden bepaald door reacties in onze hersenen en de vraag is of wij, als de techniek het toelaat, het geluk naar onze hand kunnen zetten. Een echt duidelijk antwoord geeft Van Hees niet, want enerzijds lijkt die vernieuwde Diego als Tony T uiteindelijk toch niet zo gelukkig (door zijn gedrag irriteert hij iedereen uit zijn naaste omgeving), en anderzijds toch weer wel (omdat die Jaana hem ziet zitten namelijk). Tijdens de lezing op het einde vraagt iemand uit het publiek aan Diego hoe hij zich nu voelt, en hij zegt dan: Ik ben tevreden met wat ik heb. Volgens Van Hees in een interview [Filmmagie 591, januari 2009, p. 14] is dat verschrikkelijk, het zou typisch zijn voor de Vlaamse mentaliteit: doe maar gewoon, dan kunnen we allemaal samen gewoon zijn, op ons gemak. Enfin, glashelder is het allemaal niet, net zo min als dat het geval was in Van Hees’ debuutfilm Linkeroever, maar de lijzig pratende cabaretier Wim Helsen is vrij geslaagd gecast als Diego/Tony en het is allemaal redelijk vakkundig in beeld gebracht. Hier en daar ook nog wat flauwe grapjes (wij crashen beter dan Windows, haha, en dan dat hoertje dat zich laat neuken met shirtjes van Nederlandse voetballers aan) en je hebt een niet onaardige prent voor de zaterdagavond op TV. Hopelijk is Van Hees niet tevreden met wat hij heeft gemaakt, en verzint hij in de toekomst nog betere films (steek!).

Quotering: 3

12-02-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Na het plan poitrine van Bowie en Twiggy op Pinups ook deze keer weer een opvallende hoes: een schilderij van de Belg Guy Peelaert met een halfnaakte Bowie wiens onderlijf dat van een hond is. De hoes van dit come back-album is echter geslaagder dan de muziek. In elf zelfgeschreven nummers werkt Bowie, die ondertussen uitgeweken is naar Amerika, weer (zie ook Ziggy Stardust) een SF-fantasietje uit dat vagelijk geïnspireerd is door Orwells 1984. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat alleen de single Rebel Rebel [A6] het niveau haalt dat men van Bowie mag verwachten na de Ziggy Stardust-prestatie. De rest is huilen met de pet op. Bowies nieuwe begeleidingsgroep bestaat uit Herbie Flowers (bas), Aynsley Dunbar (drums) en Mike Garson (toetsen). Alan Parker speelt op één van de nummers gitaar. In deze periode werpt Bowie zich ook op de film: een rol naast Liz Taylor in Bluebird wijst hij af, maar hij debuteert in The man who fell to earth. Later speelt hij in Just a gigolo naast Kim Novak.

Quotering: 2 (10/02/11)

10-02-2011 om 22:16 geschreven door Eric De Bruyn  

Het derde album van Zappa & Co viel vooral op door de hoes die een parodie was op de hoes van Sergeant Pepper’s. Het bevat negentien nummers die een rommelig allegaartje vormen van rare geluiden, meerdere malen herhaalde zinsneden, experimentele klanken en hier en daar ook echte muziek, waaronder enkele parodietjes. Het is allemaal veel te versnipperd en de nummers zijn meestal te kort om veel indruk te maken. Wel een aantal humoristische titels zoals What’s the ugliest part of your body?, Harry, you’re a beast en Take your clothes off when you dance. Duidelijk is ook dat in dit album een flinke dosis satire op de Flower Power-beweging zit (anno 1967!). Humo vroeg ooit aan Zappa waar dat hele concept van We’re Only In It For The Money eigenlijk op sloeg. Antwoord van de Zap: ‘We’re only in it’ was in de allereerste plaats een onderzoek naar een kritiek op de vreselijke Flower-Powertoestand die in die dagen woedde, vanuit mijn eigen half-rationele kijk op de dingen. Ik heb er nooit een goed oog op gehad, laat dat meteen duidelijk wezen. Volgens mij is iedereen die aan Flower Power meegedaan heeft, enorm bij de neus geleid door vulgaire reklamejongens, waarvan Timothy Leary de manager was. Leary heeft verschrikkelijk veel onheil aangericht onder de kids, door zijn LSD-theorie heeft hij massa’s hersens naar de haaien geholpen, wat op zijn zachtst uitgedrukt niet fraai is. Ik was toen de enige die tegen al die psychedelische lullen durfde te zeggen “Flower Power is stront”. Als ik dat tijdens een optreden zei, werd het publiek helemaal down. Dan keken ze mekaar eens in de ogen en ze zeiden: “Maar we houden toch van mekaar” en “Bloemen zijn toch aardig” en “Frank Zappa is vast niet aardig. Dat zal wel een slecht mens zijn”. Kan allemaal wel waar wezen, maar het blijft een weinig beklijvend flutalbum.

Quotering: 2 (10/02/11)

10-02-2011 om 22:15 geschreven door Eric De Bruyn  

Nog in 1973 verschijnt van Bowie Pinups, een album met dertien covers van nummers uit de Britse beatperiode (1964-1967). Aan bod komen achtereenvolgens Rosalyn [A1] van The Pretty Things, Here comes the night [A2] van Them, I wish you would [A3] van The Yardbirds, See Emily play [A4] van Pink Floyd, Everything’s alright [A5] van The Mojos, I can’t explain [A6] van The Who, Friday on my mind [B1] van The Easybeats, Sorrow [B2] van The Merseys, Don’t bring me down [B3] van The Pretty Things, Shapes of things [B4] van Jeff Beck, Anyway, anyhow, anywhere [B5] van The Who en Where have all the good times gone [B6] van The Kinks. Het minste wat men kan zeggen is: géén overdonderende keuze. See Emily play hebben wij bijvoorbeeld altijd al een minkukeltje gevonden, en I can’t explain, Anyway, anyhow, anywhere en Where have all the good times gone zijn toch niet echt de tofste liedjes van The Who en The Kinks? En de overige songs zijn, afgezien van Friday on my mind, al evenmin onverbiddelijke classics. Komt daar dan nog eens bij dat Bowies weinig bruisende covers sowieso moeten onderdoen voor de originelen. Nee, scoren deed onze leper Messiah niet in 1973, noch met Aladdin Sane, noch met deze Pinups. In juli ’73 kondigde hij aan dat hij zou stoppen met touren. Hij zou daarna nooit meer samenwerken met de Spiders from Mars.

Quotering: 2 (08/02/11)

08-02-2011 om 22:41 geschreven door Eric De Bruyn  

Er werd gebruik gemaakt van de Boektoppers-editie van deze novelle: Willem Elsschot, Het dwaallicht. Malmberg-Van In, Den Bosch-Wommelgem, 2009, 64 blz.

Weinig te melden hier. De tekst is ingedeeld in zes, titelloze hoofdstukken. Het verhaal verloopt overzichtelijk-chronologisch.

Anticipaties & retroversies

Niet aanwezig. Het verhaal is ook te kort om daar werkelijk behoefte aan te hebben.

Motto

Niet aanwezig. Wel een opdracht: Aan Paul en Jan Veen.

Vertelsituatie

Een personale ik-verteller, Laarmans, die het verhaal meebeleeft en vanuit wiens standpunt alles verteld wordt. Deze vertelsituatie verhoogt de betrokkenheid van de lezer en sommige elementen wijzen in de richting van het autobiografische. Bijvoorbeeld het feit dat Laarmans in de Lange Ridderstraat een belangrijk besluit neemt (p. 54): de echte naam van Willem Elsschot was Alfons De Ridder! Naar verluidt beleefde Elsschot de in deze novelle verhaalde anekdote zelf, waarschijnlijk in 1938.

Titel

Een dwaallicht is in de eerste plaats een blauwachtig, beweeglijk vlammetje boven moerassen en kerkhoven, ontstaan door de langzame verbranding van gassen, dat nachtelijke wandelaars doet schrikken en/of op een dwaalspoor brengt. In die zin is voor de vier nachtelijke stadswandelaars in dit boek Maria Van Dam een dwaallicht: zij is immers een bedriegster die een vals adres (en een valse naam?) heeft opgegeven.

Een dwaallicht kan figuurlijk ook betekenen: een verkeerde leidsman, een bedrieglijke gids. In die zin is Laarmans voor de drie Afghanen een dwaallicht: hij slaagt er niet in zijn gezellen tot bij Maria Van Dam te brengen en houdt voor hen zelfs opzettelijk het adres Lange Ridderstraat 71 (want hier is het, mijn hele wezen is er zeker van, p. 55) verborgen.

Knipoogjes van de auteur

Nergens wordt expliciet gezegd dat Maria Van Dam een hoertje is. Via voortdurende knipoogjes vanwege de auteur bestaat daar echter geen twijfel over. We zetten die knipoogjes hier even op een rijtje:

- “En die Maria Van Dam, waarvan zij de naam zo geestdriftig in hun kartonnen blazoen voeren, wie mag dat wel zijn? Zeker een volksmeisje, want ik kan mij niet voorstellen dat drie koelie’s ’s avonds aan de havenkant op zoek zouden zijn naar een freule. Onder het volk vind je echter verduiveld knappe mokkels die meestal niet veel complimenten maken.” (p. 12)

- “(…) en is die Jolly Joker wel zo kwaad? Daar tenminste hadden zij allang met meisjes op de schoot gezeten in plaats van in die motregen als verdoemden een schim na te jagen.” (p. 23)

- “Dat Maria reeds in bed zou kunnen liggen is niet zo erg, integendeel, dat kan alles vereenvoudigen (…)”. (p. 32)

- gesprek met een meisje in het Carlton Hotel: “Ik krijg een kleur als ik haar doe opmerken dat het niet om mij gaat maar om niet minder dan mijn drie donkere kameraden. ‘Dat hindert niet makker,’ verzekert zij, ‘maar dan dadelijk beginnen anders wordt het voor mij te laat. En jij krijgt een pond’.” (p. 36-37)

- “Ik wil ook weten wat hij van onze plaatselijke vrouwen denkt, waar ik zo trots op ben. ‘De vrouwen die langs alle kusten de zeeman liefde verkopen, verschillen alleen van kleur, Sir’.” (p. 40)

Vergelijk verder ook bij ‘abstracte thematiek’.

Motieven

A Het Fathma-motief: Laarmans vergelijkt de drie Afghanen die in Antwerpen naar Maria zoeken, met hemzelf die in Bombay naar Fathma zoekt (zie de laatste zin: En wat Maria en Fathma betreft …, p. 55). Ook Fathma is dus een hoertje: zij zit te wachten onder een rode lamp (pp. 11 / 17 / 33).

B Belangrijker lijkt echter een ander motief: Elsschot weeft door zijn op het eerste gezicht anekdotisch, triviaal verhaal allerlei religieuze verwijzingen die het verhaal op een hoger, universeler plan tillen.

In de eerste plaats zijn er de referenties aan het kerstverhaal:

- Maria Van Dam heeft dezelfde voornaam als de Moeder Gods.

- “(…) en als ik kijk, wijst hij naar boven en zegt: ‘stars, good hope.’ Ik sla de ogen op en aanschouw een firmament dat één fonkeling is van sterren.” Vergelijk de Ster van Bethlehem.

- “Zo hebben drie Koningen óók gelopen, heel lang geleden.” (p. 25)

- “Naast de deur zit een jonge vrouw die een kind zoogt (…).” (p. 33) // Maria en het Jezuskindje.

- “Ik verhaal nu de legende van Maria Van Dam (…).” (p. 36)

- “Als wij haar genaken blijft Ali staan als een nieuwe Melchior (…).” (p. 48) Melchior was één van de Drie Koningen.

Andere religieuze, bijbelse referenties zijn:

- “’En daar’ – ik wijs in de richting van het beloofde land – ‘is het meisje van de sigarettendoos’.” (p. 9)

- “En zijn vertrouwen werkt zo aanstekelijk dat ik nu op mijn beurt overtuigd ben van Maria’s offervaardigheid.” (p. 16)

- “Nu kan Maria ieder ogenblik verschijnen want in de grot van Lourdes is het wonder óók gebeurd.” (p. 18)

- “Zó moet Jezus gekeken hebben toen Judas het signaal gaf met zijn kus.” (p. 30)

- “Naar Maria informeert hij niet eens meer, zó zeker is hij ervan dat hij en zijn vrienden het beloofde land niet zullen betreden.” (p. 38)

Uiteindelijk is het Fathma-motief tegelijk ook een onderdeel van het religie-motief: was Fathma immers niet de dochter van de profeet Mohammed?

Concreet thema

Een ouder wordende, Antwerpse huisvader helpt drie Afghaanse matrozen bij hun zoektocht naar een hoertje, maar de zoektocht mislukt.

Abstract thema

Via een aantal niet mis te verstane knipoogjes wordt duidelijk dat de hoofdpersoon Laarmans in deze novelle een evolutie-in-drie-fasen doormaakt.

De eerste fase wordt duidelijk gemaakt aan de hand van twee knipoogjes in het eerste hoofdstuk:

- “Voor het eerst sedert zeer lang, want de jaren vlieden, zal ik ditmaal naar huis gaan, waar mijn ontijdige intrede beschouwd zal worden als een stap op de weg die tot inkeer leidt.” (p. 5)

- “En nog eens, ik wil naar huis met mijn krant om aldus een aanvang te maken met het bewandelen van het pad der deugd.” (p. 10) (onderlijningen van mij)

Laarmans is hier de brave huisvader, die echter hoegenaamd niet gelukkig is met die situatie: “Maar eerst nog een krant voor vanavond bij ’t vuur, want als ik niet lees werkt mijn zwijgen verkillend op mijn huisgenoten” (p. 5).

Vervolgens ontmoet Laarmans de drie matrozen en begint de zoektocht naar Maria Van Dam. De hierboven reeds gesignaleerde knipoogjes rond Maria Van Dam en het Fathma-motief tonen manifest aan dat Laarmans aan de zoektocht deelneemt, omdat hij hoopt op een erotisch avontuurtje, een kortstondige vlucht uit zijn saaie burgerleventje:

Ik kon nu wel afscheid nemen, want mijn christelijke plicht is volbracht en voor de apotheose hebben zij feitelijk van mij geen bijstand nodig. Maar waarom niet blijven? Waar plaats is voor drie is ook plaats voor vier, doch ik stoot die zondige gedachte met geweld van mij af. (p. 16) (onderlijning van mij)

Aanvankelijk maakt Laarmans zichzelf dus nog wijs dat hij niet geïnteresseerd is in een escapade met een hoertje en enkel de Afghanen wil helpen, maar gaandeweg blijkt dat hij maar al te graag het pad der deugd, de weg die tot inkeer leidt, wil verlaten. Als de Afghanen afscheid hebben genomen, gaat hij alsnog naar de Lange Ridderstraat 71, en staat hij op het punt daar aan te bellen (p. 55).

Hij doet het echter niét! De verklaring daarvoor is te vinden in het religie-motief dat zeer sterk op de voorgrond treedt in het lange gesprek dat Laarmans met Ali heeft in het Carlton Hotel en daarna, op weg naar het schip. Hier blijkt immers duidelijk dat het échte dwaallicht in feite Laarmans zelf is, en dat Ali hem de weg wijst naar het goede ‘pad der deugd’. Eerst gebeurt dit via een knipoog op pagina 46, waar Ali tegen Laarmans zegt:

‘Een vrouw, drie zonen en drie dochters,’ overweegt hij. ‘Niet alleen hebt u veel macht in dit land, maar u bent ook een gelukkig man, wat nog beter is, Sir, want een machtig man moet steeds de strop voor ogen hebben, terwijl een gelukkig man door niemand kan worden gedeerd.’

Vervolgens gebeurt het via twee sleutelpassages die elkaar snel opvolgen en waarin het religie-motief opvallend aanwezig is:

‘Gelooft u werkelijk in de man aan het kruis, Sir?’ vraagt Ali.

‘In onze luchtstreek wordt algemeen in hem geloofd.’

‘Dan is hij het misschien die beschikt heeft dat u haar niet ontmoeten zoudt omdat u goed maar hartstochtelijk bent en het meisje alleraardigst.’

Wil hij mij onder zijn vaderlijke bescherming nemen of is het een perfide insinuatie. Ik zal maar vast beschutting zoeken onder het vaandel van mijn gezin.

‘Ik zegde u toch dat ik getrouwd ben en zes kinderen heb?’

‘Juist daarom. Al hebt u niets meer te verlangen, het meisje is al te aardig en het vlees is zwak.’

(p. 50)

‘Neen, Sir,’ zegt Ali lachend, ‘zo erg is het heus niet. De mensen aan wal verbeelden zich allerlei dingen. Maar er zijn geen vrouwen aan boord, ziet u, terwijl u dagelijks kunt beschikken over de moeder van uw zes kinderen. En om u niet zwaarder te belasten heeft wellicht de man aan het kruis het spoor van het meisje uitgewist of haar onzichtbaar gemaakt, zodat wij haar niet kunnen ontdekken, ook niet met uw hulp en die van de grote superintendent van de politie die de woning kent van alle mensen, want wie zichzelf aan een kruis doet nagelen moet een machtig tovenaar zijn. Indien het zijn werk is, dan heeft hij wijs gehandeld want wij hebben geen gelegenheid gehad u te waarschuwen, dat u des te meer op uw hoede moet zijn omdat zij van uw volk is, zodat de vloed van woorden allicht de hindernissen zou wegspoelen.’ (p. 50-51)

Laarmans wordt hier door Ali dus danig op zijn nummer gezet (een goede huisvader bezoekt geen hoertjes) en ongetwijfeld is dit de reden dat hij niét aanbelt bij Maria Van Dam.

De derde fase van Laarmans’ evolutie breekt dan aan met het zinnetje kom, oude sater, het is genoeg (p. 55). Hier wordt nogmaals duidelijk bevestigd wat voor Laarmans de aanleiding is geweest tot de nachtelijke zoektocht: En loop door, dan wordt u wellicht de geilheid niet aangerekend die bij deze nachtelijke klopjacht uw stut is geweest (p. 55). Laarmans wordt dan opnieuw de brave huisvader die het pad der deugd bewandelt, maar het blijft zeer de vraag of er sprake kan zijn van een catharsis, van een louterende ervaring waaruit men beter te voorschijn komt dan men tevoren was. Laarmans zegt immers tot zichzelf:

(…) niet meer op zoek naar het nestje van Fathma, maar gauw naar huis met mijn krant om weer plaats te nemen in de kring van die waar ik aan gebonden ben en die mij vervelen, onuitsprekelijk. (p. 55) (onderlijning van mij)

Ook de laatste zin van de novelle roept terecht de vraag op: belde Laarmans niet aan op nummer 71 omdat hij onder de indruk was van Ali’s zedenpreek, of omdat hij niet durfde?

Na dit alles kan het hoofdthema van Het dwaallicht als volgt worden samengevat: een romantische maar mislukte poging van een ouder wordend burgermannetje om voor even te ontsnappen aan de saaie sleur van de alledaagse realiteit door middel van een mysterieuze, geïdealiseerde vrouw.

Naast dit hoofdthema speelt ook nog een neventhema mee, dat een halve eeuw na het verschijnen van de tekst misschien meer gewicht wordt toegekend dan indertijd de bedoeling was: Laarmans welwillende en begrijpende houding tegenover allochtonen. Eén van de talrijke bewijsplaatsen hiervoor is de volgende, wanneer een agent Ali verplicht zijn muts af te nemen:

Ik waag het op te merken, dat zijn mutsje niets met een hoed te maken heeft, dat het best een godsdienstige of symbolische betekenis kan hebben en dat hij misschien beleefder is wanneer hij het ophoudt dan wanneer hij het afneemt, want dat wij net zo goed als niets van die mensen weten. (p. 29)

Dé sleutelpassage in dit verband is echter (Ali is aan het woord):

Wij hebben aandachtig toegekeken bij alles wat u gedaan hebt, want in den vreemde moet men evenzeer op zijn hoede zijn als de dieren in de wildernis en wij hebben gezien dat u het zo goed met ons meent alsof wij broeders waren, al behoren wij niet eens tot uw volk. (p. 52)

De houding van Laarmans tegenover de drie Afghanen steekt inderdaad schril af tegen die van de andere Antwerpenaars, anno 1946 (voorbeelden in de tekst zijn legio). Dat Laarmans diepere beweegredenen had om de drie matrozen te helpen (zie hoger), werpt natuurlijk een niet zo onbaatzuchtig-christelijk licht op dit neventhema.

Het hoofdpersonage is manifest Laarmans. Heel grondig leren we hem niet kennen, alhoewel toch voldoende om mee te zijn met de thematiek (zie aldaar). Eerder een ongenuanceerd of vlak personage dus. De evolutie die Laarmans doorheen het verhaal meemaakt, wijst wel in de richting van het dynamische. Of er sprake is van een catharsis, blijft echter zeer twijfelachtig.

Nevenpersonages zijn de drie Afghaanse matrozen (vooral ‘Ali’) en de onzichtbaar blijvende Maria Van Dam, van wie we enkel weten dat zij ongeveer twintig jaar oud oogt (p. 13), zakkenverstelster is in de haven (p. 15) en valse adressen opgeeft.

Het verhaal speelt zich af binnen enkele uren tijd op een regenachtige zaterdagavond in november (pp. 5/27). Het decor is de Antwerpse havenbuurt. De stad Bombay speelt in het verhaal ook een rol en verwijst in de romantische fantasie van Laarmans symbolisch naar een exotische, avontuurlijke plek waar men op zoek kan gaan naar geluk en liefde (Fathma).

Dat Laarmans precies in de Lange Ridderstraat een belangrijke beslissing neemt, zal wel geen toeval zijn. Alfons De Ridder (aka Willem Elsschot) was in 1946 overigens 64 jaar oud. Hij overleed in 1960.

De stijl van Elsschot is sober, helder en zakelijk. Zijn grote troef is echter ongetwijfeld de heel herkenbare, mild-ironische en droge vorm van humor die hij voortdurend hanteert. Op de eerste bladzijde is het al raak (in verband met de dame van de krantenwinkel): Motregen, preciseert zij. Ja, eigenlijk motregen. Want ik zou die stalagmiet, waarvan ik de langzame vorming van naderbij gevolgd heb, voor geen geld ter wereld durven tegenspreken (p. 5). Of nog (over de dame van de kooienwinkel): In ieder geval is dat volgens mij onze Maria niet maar op zijn best haar moeder of een tante van haar, anders ben ik de Maharadja van Allahabad. Om zeker te zijn, kijk ik mijn makker niettemin aan en vraag of dit the girl is, want met zulke jongens kan men nooit weten. Immers, al ziet zij er vijftig uit, vlees zit er wel aan (pp. 18-19). Andere voorbeelden zijn legio.

Dat Laarmans’ mysterieuze, vrouwelijke ideaal, dat nota bene vergeleken wordt met de H. Maria en de dochter van de profeet, uiteindelijk niet meer is dan een bedrieglijke zakkenverstelster die zich voordoet als hoertje, zegt natuurlijk ook iets over Elsschots’ speciale zin voor humor.

(explicit) (13/04/10)

02-02-2011 om 22:25 geschreven door Eric De Bruyn  

Er werd gebruik gemaakt van de Boektoppers-editie van deze roman: Patrick Süskind, Het Parfum. De geschiedenis van een moordenaar. Van In, Wommelgem, 2010, 285 blz.

Weinig opvallends te melden hier. De tekst bestaat uit 51 hoofdstukken die ondergebracht zijn in vier delen. Het laatste deel is erg kort: het omvat slechts één hoofdstuk en vijf bladzijden. Het verhaal verloopt volmaakt chronologisch, van Grenouilles geboorte tot dood.

Anticipaties & retroversies

Anticipaties zijn wel degelijk aanwezig in de roman. Enkele voorbeelden …

- Pater Terrier citeert Horatius: De jongeling, hij bokt, het maagdje bloeit geurig op als een witte narcis [p. 21]. Vergelijk later de rol van de maagden die met bloemen vergeleken worden (zie bij ‘motieven’).

- Naar aanleiding van de kreet van de pasgeboren Grenouille: Het was een weloverwogen, je zou haast kunnen zeggen een na rijp beraad geuite kreet geweest, waarmee de boreling zich tégen de liefde en desondanks vóór het leven had uitgesproken [p. 27]. Liefde blijkt later een centrale rol te spelen in de thematiek van deze roman (zie verder).

- Een paar regels verder lezen we: Het had indertijd ongetwijfeld ook de tweede hem overgebleven mogelijkheid kunnen aangrijpen, kunnen zwijgen en de weg van de geboorte naar de dood zonder de omweg van het leven kunnen kiezen en het had daarmee de wereld en zichzelf een heleboel onheil bespaard [p. 27]. Dat ‘onheil’ wekt spanning op: het stimuleert de nieuwsgierigheid van de lezer.

- De kleine Grenouille heeft last met het aanleren van abstracte woorden: recht, geweten, God, vreugde, verantwoordelijkheid, deemoed, dankbaarheid, enzovoort, wat daarmee uitgedrukt kon worden was en bleef hem duister [p. 31]. Het amorele gedrag van Grenouille (en vooral het moorddadige aspect ervan) wordt hier reeds aangekondigd.

- De jonge Grenouille dwaalt voor het eerst rond door Parijs en ruikt parfums: Hij merkte weliswaar dat de opzet van deze parfums was te bedwelmen en aantrekkingskracht uit te oefenen … [p. 44]. Dit wijst reeds vooruit naar de reden waarom Grenouille een maagdenparfum wil maken.

- Over het volgeladen huis van Baldini (bovenop een brug!): Natuurlijk was er voor al deze goederen in de pompeuze aan de straatkant (of brugkant) gelegen winkel geen plaats en daarom moesten bij gebrek aan een kelder niet alleen de zolder van het huis, maar de hele eerste en tweede verdieping, alsmede alle aan de rivierzijde gelegen vertrekken van de begane grond als opslagruimte dienen [p. 55]. Later stort Baldini’s huis dan ook in [p. 126].

Motto

Niet aanwezig.

Vertelsituatie

Zeer duidelijk een alwetende, auctoriale verteller.

- Hij weet op voorhand reeds wat er later gaat gebeuren: Aangezien we madame Gaillard op dit punt van de geschiedenis verlaten en haar ook later niet meer zullen tegenkomen, zullen we met een paar zinnen het einde van haar dagen schilderen [p. 36]. Nog een voorbeeld: Maar zover zou het nooit komen, want Grenouille, die op de Place de Grève op de oever stond en herhaalde malen een klein toefje zeewind dat hij in zijn neus had gekregen in- en uitademde, zou de zee, de echte zee, de grote oceaan die in het westen lag van zijn leven nooit te zien krijgen en nooit in deze geur kunnen opgaan [p. 43].

- Hij kent de innerlijke gedachten van verschillende personages. Het meest leren we de gedachten van Grenouille kennen, maar bijvoorbeeld heel hoofdstuk 11 [pp. 59 e.v.] bevinden we ons in de gedachtengang van Baldini. Hoofdstuk 42 [pp. 228 e.v.] geeft de gedachten van Richis weer.

- Hij speelt met de lezer onder één hoedje door regelmatig de ‘wij’-vorm te gebruiken: nog minder omdat, zoals wij weten, de opheffing van de zaak reeds beklonken was [p. 80], zoals we zien was Richis een verlicht denkend mens [p. 229].

- Hij staat buiten en boven het verhaal, is alwetend: Ze vermoedden dat Laure Richis verloren was. Dit vermoeden zou juist blijken, hoewel het op volkomen onjuiste gronden berustte. Richis reisde namelijk helemaal niet naar Grenoble [p. 234].

Door dit auctorieel vertelstandpunt krijgt de tekst het karakter van een (juridisch of psychiatrisch) verslag. De lezer heeft de indruk dat hij zijn informatie verkrijgt van een betrouwbare bron, die zeer goed op de hoogte is van wat er allemaal gaande is.

Titel (en ondertitel)

Is zeer helder en ook voor de hand liggend. Hét parfum (het maagdenparfum) is waar in de concrete thematiek (zie verder) alles om draait en deze roman vertelt inderdaad de geschiedenis van een moordenaar.

Knipoogjes van de auteur

Vergelijk verder bij ‘motieven’ en ‘abstracte thematiek’.

Motieven

Oplettend lezen levert een drietal motieven op.

MOTIEF A : GRENOUILLE HEEFT GEEN GEUR EN IS DUS EEN MARGINAAL, EEN BUITENSTAANDER.

Grenouille is een geniaal monster [p. 7] dat door zijn medemensen veracht wordt: zij kunnen hem (letterlijk en figuurlijk) niet ruiken (vergelijk de zegswijze: ‘Ik kan hem niet ruiken of zien’). Dit motief wordt duidelijk vermeld in verband met de min [pp. 15/16], pater Terrier [pp. 20/21], de weeskinderen van madame Gaillard [p. 29], de leerlooier Grimal (die Grenouille houdt als een nuttig huisdier) [p. 39], en de parfumier Baldini [p. 124: Hij had die kerel nooit kunnen lijden]. Madame Gaillard zelf ruikt niets meer en heeft dus geen last van Grenouille [pp. 24/28]. Later (als hij Parijs verlaten heeft, na het verblijf in de grot) heeft Grenouille een kunstmatige geur voor zichzelf gemaakt [p. 169: Het was een merkwaardig parfum dat Grenouille die dag creëerde].

Wij stellen tevens vast dat Grenouille ook zichzelf niet kan ruiken: letterlijk niet [p. 151: Hij kon zichzelf, volledig in zichzelf verdrinkend, met de beste wil van de wereld niet ruiken] én figuurlijk niet [p. 252: Hij hield haar in zijn hand. Een macht die sterker was dan de macht van het geld, of de macht van de terreur, of de macht van de dood: de onontkoombare macht de mensen te vervullen van liefde. Alleen een ding kon deze macht niet: ze kon hem niet voor zichzelf ruikbaar maken. En ook al leek hij dan door zijn parfum voor de wereld een God – als hij zichzelf niet kon ruiken en daarom nooit kon weten wie hij was, dan had hij er maling aan, aan de wereld, aan zichzelf, aan zijn parfum].

Het besef zichzelf niet te kunnen ruiken is de catastrofe die Grenouille na zeven jaar uit zijn grot verdrijft [p. 150]. Naar aanleiding van de massa-orgie bij de ‘terechtstelling’ keert dit akelige gevoel heel sterk terug. Hij beleefde in dit ogenblik de grootste triomf van zijn leven. En hij voelde zich vreselijk [p. 269]. Net als destijds in de grot in de droom in de slaap in het hart in zijn fantasie steeg nu opeens de nevel, de ontzettende nevel van zijn eigen geur die hij niet kon ruiken omdat hij geurloos was, rond hem op. En net als toen werd hij weer eindeloos bang en angstig en vreesde hij te moeten stikken [p. 271].

Dit eerste motief (Grenouille is een door de mensen – en door zichzelf – veracht monster) wordt regelmatig versterkt door een submotief: Grenouille wordt voortdurend vergeleken met LAGERE, DOOR DE MENS VERAFSCHUWDE DIERSOORTEN. Met een teek [pp. 26/27-28/38/40/80/100/149/214/217], met een pad [pp. 17/85/86], met een spin [pp. 23/29/87/88], met een bacterie [p. 26], met een roofvis [p. 41], met een kreeft [p. 149], met een koekoeksjong [p. 173] en ook gewoon met een dier [pp. 39 (2x) / 52/133/163]. ‘Grenouille’ betekent bovendien in het Frans ‘kikvors’. Opvallend is dat op pagina 90 voor de eerste maal vermeld wordt dat Grenouille meer op een mens gelijkt dan op een dier: hij staat dan op het punt voor het eerst ernstig met geuren te experimenteren.

Merkwaardig is ook een tweede submotief: GRENOUILLE VEROORZAAKT HET ONGELUK VAN DE MENSEN MET WIE HIJ IN CONTACT KOMT. Zijn moeder wordt onthoofd [p. 10], Madame Gaillard sterft in complete armoede [p. 37], Grimal verdrinkt [p. 100], Baldini’s huis stort in [pp. 126-127], de markies verdwijnt naakt in een sneeuwstorm [pp. 182-183], Druot wordt opgeknoopt [p. 277].

MOTIEF B : DE MENSEN (DIE GRENOUILLE VERACHTEN) STINKEN.

Parijs en de Parijzenaars stinken [pp. 7-8/41/132/283], pater Terrier stinkt [p. 22], een knecht van madame Gaillard heeft zich nog nooit gewassen [p. 30], kinderen roken flauw, mannen naar pis, naar scherp zweet en kaas, vrouwen naar ranzig vet en rottende vis [p. 49], mensen stinken als gier [p. 135], als Grenouille voor zichzelf een ‘mensenparfum’ maakt (dat bestaat uit kattenpoep, kaas en azijn), vindt hij van zichzelf dat hij stinkt [pp. 171/173], mensen stinken en zijn dom [p. 174], Druot stinkt naar sperma [p. 196]. Grenouille ademt liever uit dan in [p. 131] want de ‘mensenwalm’ bedrukt hem [p. 132: Maar het was niet de wereld, het waren de mensen. Met de wereld, zo scheen het, de wereld zonder mensen, viel te leven]. Zelfs God stinkt [p. 176]. Vergelijk in dit verband ook de theorie van de markies: het leven kan zich uitsluitend op een zekere afstand van de aarde ontwikkelen wegens het ‘fluidum letale’ [p. 158].

Staat deze uitwendige stank van de mensen wellicht symbolisch voor hun inwendige slechtheid ? Grimal, Baldini [zie vooral p. 123 boven], de markies [zie vooral pp. 160 boven en 165, vergelijk ook p. 157: zijn boek over economie], madame Arnulfi [zie vooral p. 213] en Druot misbruiken Grenouille slechts tot hun eigen voordeel. Zie ook de kleinburgerlijke reacties van de mensen uit Grasse tijdens de angstpsychose tegenover onder meer zigeuners en gastarbeiders [p. 220]. Zie ook het winst proberen te maken van de kleinhandelaars bij de terechtstelling [p. 259]. Druot wordt in de plaats van Grenouille onschuldig opgeknoopt [p. 277]. Vergelijk ook de sleutelpassage op pagina 68 (= knipoogje van de auteur via de gedachten van Baldini:

De grote komeet van 1681 ( … ) die was toch een waarschuwend teken Gods geweest, want hij had – dat wist men nu – een eeuw van verval aangekondigd, van aftakeling, van geestelijk, politiek en religieus zomp, dat de mensheid zelf schiep, waarin ze te zijnertijd zelf ten onder zou gaan …

MOTIEF C : PARFUM IS EEN MIDDEL OM LIEFDE OP TE WEKKEN.

Grenouille, die géén geur heeft, wordt door zijn medemensen, die cynisch genoeg zelf stinken, buitengesloten, gehaat, geminacht. Via hét parfum wil Grenouille een deel van het geheel worden: door de liefde van zijn medemensen op te wekken.

Parfum is inderdaad iets dat een bedwelmende, aantrekkelijke geur verspreidt [p. 44]. Süskind beklemtoont dit gegeven door Grenouille meer bepaald een maagdenparfum te laten samenstellen. Maagden zijn die uiterst zeldzame mensen die tot liefde (inspireren) [p. 213]. Naar aanleiding van de geur van Grenouilles eerste slachtoffer (in Parijs) luidt het: Honderdduizenden geuren schenen niets meer waard dan deze ene geur. Deze ene was het hogere principe, het voorbeeld waarnaar de andere zich moesten schikken. Hij was de zuivere schoonheid [p. 50]. Maagden worden bovendien een aantal malen vergeleken met een bloem, erg functioneel binnen het semantische veld ‘geuren, parfum’ [pp. 193/194/195/214/238/247].

Parfum blijkt – figuurlijk – geassocieerd te worden met het naar buiten brengen van het innerlijk, van gevoelens, en vooral dan van gevoelens in verband met liefde. Madame Gaillard ruikt niet dat Grenouille geen geur heeft en verwacht dan ook geen zielenroerselen van hem omdat haar eigen ziel verzegeld was [p. 28]. Zij heeft niet alleen haar reukzin verloren, maar ieder gevoel voor menselijke warmte en menselijke kilte en eigenlijk iedere hartstocht [p. 24]. Grenouille wilde zijn innerlijk tot uitdrukking brengen [p. 122]. Zolang Grenouille geen geur heeft, wordt zijn innerlijk dan ook (logisch binnen het verhaalkader) beschreven als afgesloten [p. 33].

Als hij onder de grond leeft, is Grenouille een tijdje gelukkig zonder mensen: Hij wist niet wie hij voor zo veel geluk moest danken [p. 139]. Hij leeft daar, afgesloten van de echte wereld, in een heerlijke droomwereld. De onderaardse grot kan beschouwd worden als een symbool voor het onderbewustzijn, voor de droomwerkelijkheid die bij Grenouille geregeerd wordt door geurherinneringen. Maar waarom blijft Grenouille daar dan niet? Omdat hij zich de geur van zijn eerste slachtoffer herinnert [p. 147 onderaan]. Resultaat: Grenouille, de teek, was gevoelig geworden [p. 149]. Vervolgens is er de catastrofe [p. 150]: Grenouille beseft dat hij zichzelf niet kan ruiken [p. 151]. Daarom trekt Grenouille naar Grasse (na de episode bij de markies): hij had haast [p. 187], hij heeft doeleinden [p. 189 boven]. Welke? Die vraag werd voor de oplettende lezer reeds beantwoord op pagina 175:

Hij zou een geur kunnen creëren die niet alleen menselijk, maar bovenmenselijk was, een engelengeur, zo onbeschrijflijk prettig en levenskrachtig dat wie hem rook werd betoverd en hem, Grenouille, de drager van deze geur van ganser harte moest beminnen.

Ja, ze moesten hem beminnen als ze in de ban van zijn geur waren, hem niet alleen als hun gelijke accepteren, hem beminnen tot in het waanzinnige, tot zelfopoffering, sidderen van verrukking moesten ze, schreeuwen, huilen van gelukzaligheid, zonder te weten waarom …

Dat Grenouille voor deze doeleinden 25 maagden moet vermoorden, weet de lezer echter op bladzijde 189 nog niet … Tijdens zijn ‘presentatie’ aan de universiteit (dankzij de markies) heeft Grenouille al wel gemerkt dat hij met geuren de mensen kan beïnvloeden: In de ban van zijn geur, maar zonder zich daarvan bewust te zijn, veranderden de mensen hun gezichtsuitdrukking, hun houding, hun gevoel [p. 179, vergelijk ook p. 180 onderaan].

Laure Richis (het mooiste meisje van Grasse en net als het meisje in Parijs roodharig, vergelijk p. 192) wordt van deze ‘doeleinden’ het belangrijkste slachtoffer: En de mensen zouden overmeesterd zijn, ontwapend, hulpeloos onder de betovering van dit meisje en ze zouden niet weten waarom [p. 193]. De andere meisjes heeft Grenouille nodig om steungeuren, onder-, midden- en boventoetsen voor het hart van zijn parfum te creëren [p. 218]. Grenouille wil dus dat de mensen hem beminnen als een maagd. Dat zijn parfum wérkt, blijkt op de dag van de terechtstelling. Hen overviel een machtig gevoel van genegenheid, van tederheid, van dwaze kinderlijke verliefdheid, van, God mag het weten, liefde voor de kleine moordenaar en ze konden, ze wilden er niets tegen doen [p. 265]. En hij had het bereikt dat heel de wereld hem beminde. Wat heet beminnen? Liefhebben! Vereren! Verafgoden! [p. 269].

Concreet thema

Een marginale eenzaat, die opvallende olfactorische talenten heeft maar zelf geen geur bezit, probeert via een kunstmatige geur of parfum (gebaseerd op de geur van maagden) de liefde van de mensen te winnen. Omdat hij echter nog steeds zichzelf niet kan ruiken, beschouwt hij dit streven als mislukt en pleegt hij zelfmoord.

Abstract thema

Het parfum van Grenouille (motief C) staat blijkbaar uiteindelijk symbolisch voor: het geluk. Dat wil zeggen: niet langer buitenstaander zijn (motief A), deel van het geheel zijn, bemind worden, gevoelens van liefde ervaren. Parfum kan de wereld veranderen in een geurende hof van Eden [p. 111], een paradijs dus.

Een belangrijk knipoogje van de auteur treffen we aan op de bladzijden 168-169. Naar we hier vernemen, bestaat de geur van mensen uit een basisthema en een persoonlijk aura. Iedereen doet echter naar verluidt zijn best omdat persoonlijke element te verstoppen (= kritiek op de liefdeloosheid van de mensen, motief B). Alleen de basisgeur vertrouwen ze, en slechts wie deze walgelijke walm afscheidde werd door hen als gelijke aanvaard. Door echter het persoonlijke aura van een reeks maagden in een parfum te verwerken, wordt Grenouille niet alleen aanvaard, maar zelfs verafgood: Wie de geuren beheerste, die beheerste het hart van de mensen [p. 175] (motief C).

Op het einde van het boek wordt nochtans duidelijk dat Grenouilles zoektocht naar liefde mislukt is (anticipatie op p. 214-215: de onmens Grenouille die nooit liefde had gekend en die nooit tot liefde zou inspireren … Vanwaar die mislukking?

Door de schuld van Grenouille zelf.

Zijn uitgangspunt is verkeerd: hij houdt niet van de andere mensen en hij houdt niet eens van zichzelf. Twee knipoogjes van de auteur, richting thematiek …

Waar hij altijd naar had gesnakt, namelijk dat anderen van hem hielden, werd op dit moment van succes ondraaglijk voor hem, want hij hield zelf niet van ze, hij haatte ze. En plotseling wist hij dat hij nooit uit liefde, maar altijd uitsluitend uit haat bevrediging zou putten, uit haten en gehaat worden. [p. 270]

Hij hield haar in zijn hand. ( … ) de onontkoombare macht de mensen te vervullen van liefde. Alleen één ding kon deze macht niet: ze kon hem niet voor zichzelf ruikbaar maken. En ook al leek hij dan door zijn parfum voor de wereld een God – als hij zichzelf niet kon ruiken en daarom nooit kon weten wie hij was, dan had hij er maling aan, aan de wereld, aan zichzelf, aan zijn parfum. [p. 282]

Inderdaad: hoe kan iemand die zichzelf en de anderen niet bemint, zelf door die anderen bemind worden? Op pagina 176 wordt Grenouille dan ook door en door slecht genoemd.

Door de schuld van de andere mensen.

Zij ‘stinken’ (motief B) = zijn liefdeloos, verbergen hun mooie innerlijke gevoelens en aanvaarden alleen andere ‘stinkerds’ (zie hoger).

Voor Grenouille blijft dan alleen de uitweg van de zelfmoord over, en ook daar helpen de ‘anderen’ aan mee: door het Parfum over zich uit te kappen, wordt Grenouille door een aantal Parijse straatlopers in stukken gescheurd en opgegeten. Zéér cynisch werkt de laatste zin van het boek: Ze waren buitengewoon trots. Voor het eerst hadden ze iets uit liefde gedaan [p. 285]. De eerste maal dat in deze roman echt iets uit liefde wordt gedaan, leidt dat meteen tot de ondergang van het hoofdpersonage. (Vergelijk overigens de zegswijze onder geliefden: ik zou je wel kunnen opvreten … )

In Het Parfum geeft Süskind dus blijk van een wel erg cynische, pejoratieve visie op de mensheid. Het abstracte thema van het boek zouden we na dit alles kunnen omschrijven als volgt: De mislukte zoektocht naar liefde van een hatelijke mens in een wereld vol hatelijke mensen. Of algemener, nog abstracter (en positiever) geformuleerd: Wie liefde zoekt, kan alleen liefde ontvangen door ze zelf te geven. Dat is het geheime recept van het enige parfum dat altijd werkt. Waarvan akte.

Er is manifest één hoofdpersonage: Jean-Baptiste Grenouille. Dankzij de alleswetende auctoriale vertelinstantie leren we hem erg goed kennen (genuanceerd personage dus). Grenouille is bovendien ook duidelijk een dynamisch personage. De twee belangrijkste sleutelmomenten in het leven van Grenouille, die zijn levensdoel telkens doen kantelen, zijn de ‘catastrofe’ in de grot (hij kan zichzelf niet ruiken, wat leidt tot het vermoorden van nog eens 25 maagden) en de teleurstelling bij de massa-orgie (hij kan zichzelf nog steeds niet ruiken, wat leidt tot zijn zelfmoord). Omwille van die zelfmoord kan er van een catharsis geen sprake zijn. Het is manifest géén happy end. Maar misschien kan het lezen van dit boek bij de lezer wél een catharsis veroorzaken …

De verteltijd is 285 bladzijden, de vertelde tijd is het leven van Grenouille. Op bladzijde 37 wordt voor het eerst een jaartal vermeld: 1747. Grenouille is dan 8 jaar oud [zie p. 35]. Hij werd dus geboren in 1739. Grenouille overlijdt in 1767 [p. 283] en was toen dus 28 jaar oud. Alles speelt zich af in het achttiende-eeuwse Frankrijk, vooral in de steden Parijs en Grasse. De enige keer dat er echt van literaire ‘ruimte’ sprake is, is wanneer Grenouille ondergedoken leeft in een grot: die grot kan beschouwd worden als een symbool van zijn onderbewustzijn en dus voor de diepere persoonlijkheid van Grenouille.

Het Parfum heeft veel weg van een juridisch of psychiatrisch verslag (zie ook bij ‘vertelsituatie’), maar dankzij de vlotte vertelstijl die de auteur hanteert, stoort dit geen moment. Süskind geeft bovendien duidelijk blijk van narratief talent: prima vondsten zijn bijvoorbeeld het in spanning houden van de lezer omtrent Grenouilles ‘doeleinden’ na het verlaten van de grot [p. 188-189], Grenouille die tijdelijk van het toneel verdwijnt tijdens de periode van de moorden in Grasse waarbij het vertelperspectief verschuift naar Richis [hoofdstukken 40-43] en het haast sadistische cynisme waarmee het vluchtplan van Richis beschreven wordt, plan dat net zal leiden tot de dood van zijn dochter: In Grasse was alles, met getraliede ramen en een streng bewaakt huis, veel moeilijker geweest. Hier sliep ze zelfs alleen. Hij hoefde niet eens de meid uit te schakelen [p. 243]. Ondanks het ‘verslagkarakter’ neigt Süskinds stijl af en toe naar het poëtische, onder meer wanneer hij de geur en het uiterlijk van maagden beschrijft [zie vooral pp. 46-47/49-50/193/225-226]. Ook de droompassage in de grot is heel poëtisch beschreven [pp. 145-148]. Merkwaardig, maar blijkbaar zonder veel belang, is dat we op de bladzijden 57-58 plots een stuk tekst in toneelvorm krijgen (gesprek tussen Baldini en zijn knecht).

Ondanks de gruwelijke dingen die erin gebeuren, bevat de roman toch ook de nodige dosis humor. Vooral de episode met de gekke markies en zijn rare theorieën moet in dit verband vermeld worden, maar bijvoorbeeld ook de kleinburgerlijke reacties van de mensen van Grasse tijdens de angstpsychose zijn humoristisch [p. 220]. Süskinds humor is wel meestal van het nogal cynische type. Te vermelden valt ook dat de lezer dankzij dit boek in elk geval een nieuw woord bijleert: de term olfactorisch komt in de roman welgeteld 14 keer voor [pp. 31/32/34/65/88/111/154/192/206/206/209/209/212/241]. Eén klein foutje toch ook: op pagina 150 wordt België vermeld: in de achttiende eeuw bestond België natuurlijk nog niet (pas in 1830).

01-02-2011 om 23:25 geschreven door Eric De Bruyn  

THE HURT LOCKER (Kathryn Bigelow) (USA, 2008)

(126’)

Bagdad, 2004. Sergeanten Will James (Jeremy Renner) en JT Sanborn en specialist Owen Eldridge vormen als onderdeel van Bravo Company een team dat gespecialiseerd is in het ontmantelen van bommen. James is de (nieuwe) leider van het team (nadat we in het begin van de film gezien hebben hoe de vorige leider omkwam bij een explosie) en ofschoon hij dagelijks zijn leven op het spel zet, gedraagt hij zich alsof het hem allemaal niets kan schelen. We maken mee hoe James een aantal bommen onschadelijk maakt (waarbij hij zich telkens in een soort astronautenpak moet hijsen), hoe hij en zijn team in de woestijn in een hinderlaag vallen en hoe zij zich ’s avonds op de kamer afreageren door whisky te zuipen en tegen elkaar te boksen. Uiteindelijk loopt het goed af voor James. Eldridge wordt echter in zijn dijbeen geschoten tijdens een nachtelijke zoektocht naar de daders van een tankerexplosie en Sanborn zit er psychologisch door (hij wil terug naar huis en verlangt naar een zoon).

Het zoon-motief speelt dan ook een (naar ons aanvoelen net iets té zwak uitgewerkte en tegelijk wat té sentimentele) rol in deze film: wat James gaande houdt, blijkt niet zijn liefdeloze relatie te zijn, maar wel zijn jonge zoontje. Dat zoontje krijgt een echo in James’ vriendschappelijke contact met een jonge Irakese verkoper van dvd’s, Beckham, van wie hij op een bepaald moment denkt dat hij vermoord werd om een bom in zijn lijk te verstoppen. Later blijkt het echter om iemand anders te gaan. Als James terug in Amerika is, vertelt hij zijn partner hoe in Bagdad kinderen met snoep gelokt werden, waarna er een bom ontplofte en dat er grote nood is aan ontmantelaars van bommen. Waarna hij terug naar Irak vertrekt om deel te gaan uitmaken van Delta Company.

The Hurt Locker (de titel blijkt militair jargon te zijn dat verwijst naar de bovenmenselijke angst en pijn die je voelt als een bom onder je handen ontploft) is een ijzersterke prent die weliswaar vrij los geconstrueerd is, maar op een meedogenloze manier laat zien en aanvoelen wat een verschrikkelijk shithole dat hedendaagse Bagdad na de val van Sadam Hussein wel geworden is. Het moet een speciale madame zijn, die Kathryn Bigelow, om als vrouw er zo feilloos in te slagen ijzingwekkend spannende oorlogsscènes in beeld te brengen die je van begin tot eind aan het scherm kluisteren. Qua functionele mise-en-scène en dynamische montage (let vooral ook op de korte shots van toekijkende Irakezen of van een langshinkende manke kat) hoeft zij in elk geval van niemand lessen te krijgen en de film viel dan ook terecht in de prijzen met de Oscars van 2010. Nochtans, ondanks alle suspense en harde actie die deze film te bieden heeft, is hét beklijvende moment voor ons te vinden op het einde, wanneer James in zijn thuisstad aan het winkelen is met zijn partner en hij nog ontbijtgranen moet gaan halen: hij staat dan in een gang met honderden pakken ontbijtgranen van verschillende merken, en weet niet wat kiezen. Het pijnlijke verschil tussen deze luxe en de kloterige ellende in Bagdad!

Kortom: een bijzonder krachtige film waar je stil van wordt, en een les in actuele geschiedenis van jewelste. Zonder meer een kandidaat voor het filmforum!

Quotering: 4

(2^de visie: 11/08/10) (dvd – bib Brecht)

Na een aandachtige derde visie en geconcentreerder na-denken blijkt nogmaals dat één keer (en soms dus zelfs twéé keer) géén keer is. Het vader/zoon-motief zit anders in elkaar dan hierboven gesuggereerd wordt: wat Will James gaande houdt, is niét zijn zoontje … Hieronder alle gegevens even op een rijtje.

Will James en het zoon-motief

- Will bewaart in zijn kamer onder zijn bed een doos met stukken van bommen én een fotootje van zijn zoontje (zie gesprek Will-JT-Owen op Wills kamer).

- Op een avond belt James naar huis, zijn vrouw met baby op de arm neemt op. James zegt echter niets, hoort de baby geluidjes maken, en hangt op …

- James terug in USA, met vrouw in keuken: hij vertelt dat er in Bagdad op een plein snoep werd uitgedeeld, kinderen kwamen toegestroomd, bom ontplofte, 59 doden: je wéét dat ze ontmijners nodig hebben! Reactie van vrouw: snijd even deze wortelen in stukken, wil je …

- Even later praat James met zijn zoontje in de slaapkamer. Jij vindt allerlei dingen nog leuk, zegt James, onder meer deze Jack in the box, maar als je zo oud bent als ik, zal je zien dat er weinig dingen belangrijk blijven. Voor mij zijn het er nog maar twee, denk ik, eigenlijk maar één … Onmiddellijk wordt er dan gesneden: James landt met anderen in Bagdad, voor een nieuwe ‘shift’. Op het scherm verschijnt: Days left in Delta Company’s rotation: 365.

Wat James gaande houdt, is niet zijn zoontje, anders was hij thuis gebleven. Het is de verslavende nood aan druk, gevaar en oorlog. Zie het motto van de film: war is a drug. Niet dat James’ houding 100% negatieve zelfdefiniëring is voor het kijkerspubliek: hij meent het goed (hij helpt inderdaad levens van kinderen en volwassenen redden door zijn job, zie ook zijn vaderlijke houding tegenover Owen, zie ook het aanbieden van fruitsap aan JT tijdens de woestijnoverval). Anderzijds: het zal maar je man of vader zijn …

JT Sanborn en het zoon-motief

- Begin van de film, Owen zegt tegen JT: You know what this place needs? Grass! We zullen een firma oprichten en gras verkopen, en we noemen de firma Sanborn & Sons. Een mooi voorbeeldje van een anticiperend knipoogje.

- Gesprek Will-JT-Owen in kamer van Will. JT klaagt erover dat zijn vriendin altijd maar zeurt dat ze baby’s wil en hij is daar nog niet klaar voor. James zegt lachend: Give her your sperm, stud. Make babies!

- De ijzingwekkende sequens met de ‘tijdbomman’. Voortdurend wordt (via de tolk) gehamerd op het feit dat man een vader is en vier kinderen heeft!

- Gesprek onmiddellijk daarna in de Humvee: JT zit er psychologisch door. Hij zegt dat hij niet begrijpt wat James gaande houdt. James weet het zelf ook niet. JT zegt dat, als hij zou sneuvelen, alleen zijn ouders dat erg zouden vinden. En: I want a son, Will, I want a boy …

JT zien we niet meer terug in Bagdad. Zijn personage is dynamisch (heeft een opvallende verandering ondergaan): hij (die eerst geen baby’s wou) is nu de oorlog beu en wil liefde en warmte binnen een gezin. JT vormt zo de tegenpool van Will en is wellicht bedoeld als positieve zelfdefiniëring naar de kijker toe.

Beckham en het zoon-motief

- James koopt een dvd van Beckham. De jongen zegt: jij bent een ontmijner, hé, cool, gangster! Yes, I like it, zegt James lachend (!).

- Later ontmoet James Beckham opnieuw, ze houden een kleine weddenschap (penalty trappen). James klemt het hoofd van de jongen onder zijn arm: You’re a good kid, hey, good kid!

- James en de anderen ontdekken een body bomb. James denkt ten onrechte dat de dode jongen Beckham is. ’s Avonds gaat hij op onderzoek naar het huis van Beckham, hij valt binnen bij een professor, die zegt: jij bent mijn gast. James is helemaal de kluts kwijt, laat zich wegjagen door de vrouw van de professor. (Zijn dit de ouders van Beckham? Wordt nooit duidelijk … Waarom is James plots zo nerveus? Wordt niet echt duidelijk … Losse draadjes in de film?)

- Onmiddellijk daarna, diezelfde nacht, James terug in kazerne, opgeroepen naar aanleiding van tankerexplosie. James wil met alle geweld de daders vinden, zoektocht in de steegjes, Owen wordt er bijna het slachtoffer van (in dij geschoten). Terug in de kazerne gaat James totaal ontredderd onder de douche staan. Later is Owen kwaad op James: waarom moesten we in die stegen, om jouw adrenalinegehalte op te krikken, asshole! James weet niet wat zeggen.

- Later komt James Beckham weer tegen. Hij negeert de knaap echter volkomen. Beckham weet niet wat hem overkomt.

James, die oprecht bezorgd was om Beckham (een soort surrogaatzoontje voor James?), blijkt zich dus vergist te hebben en door die vergissing is hij uit zijn dak gegaan en is Owen bijna gesneuveld. James lijkt dit goed te beseffen (vandaar zijn knorrig ontwijken van Beckham achteraf?). Uiteindelijk drijft zijn bezorgdheid voor de ‘Beckhams’ van Bagdad (zie het snoepverhaal) hem toch terug naar de oorlog. Zoals Owen ergens in de film tegen James zegt: jij kan niet met mensen omgaan, maar je bent een goede krijgsman …

Als het inderdaad allemaal bedoeld is als zelfdefiniëring, mag de kijker zich enkele boeiende, maar misschien niet zo gemakkelijk te beantwoorden vragen stellen. Wie is nu de sympathiekste, Will of JT?. Wie zou ik willen zijn? En wat zou ik doen in een gelijkaardige situatie?

(3^de visie: 24/01/11) (Metropolis – filmforum)

26-01-2011 om 17:41 geschreven door Eric De Bruyn  

Het Getijdenboek van Catharina (of Katherina) van Kleef, dat gedateerd wordt rond 1440 en algemeen beschouwd wordt als het meesterwerk van de Noord-Nederlandse miniatuurkunst, leerde ik reeds kennen in de jaren zeventig van de vorige eeuw, toen ik nog lid was van de boekenclub ECI. Via deze boekenclub schafte ik mij toen de facsimile-editie van het getijdenboek aan: John Plummer, Het Getijdenboek van Catharina van Kleef. Inleiding en commentaar, Meulenhoff, Amsterdam, 1975 (2) (eerste druk: 1966). Nooit spijt van gehad overigens, want het is inderdaad een prachtig kunstwerkje.

Een anonieme meester, bekend onder de noodnaam Meester van Katherina van Kleef, vervaardigde het getijdenboek in de vijftiende eeuw in opdracht van Katherina van Kleef (1417-1476), hertogin van Gelre en gravin van Zutphen. In de negentiende eeuw werd het getijdenboek door een hebzuchtige handelaar in twee stukken gesneden om zo als twee op zichzelf staande kunstwerken verkocht te kunnen worden. In 1963 en 1970 slaagde de New Yorkse Morgan Library & Museum (toen nog de Pierpont Morgan Library) erin de twee delen te verwerven uit twee verschillende particuliere verzamelingen, zodat het getijdenboek nu weer als één geheel bewaard wordt. Het boek dat wij hier bespreken, werd door uitgeverij Ludion in samenwerking met Museum Het Valkhof te Nijmegen uitgegeven, naar aanleiding van de aldaar lopende tentoonstelling De wereld van Katherina. Devotie, demonen en dagelijks leven in de 15^de eeuw (10 oktober 2009 – 4 januari 2010). Van 22 januari tot 3 mei 2010 liep de tentoonstelling ook in The Morgan Library & Museum in New York. Zijdelings pikant detail: Ludion is de uitgeverij van Peter Ruyffelaere, die samen met Roger Marijnissen een tweetal Bosch-boeken (een dik en een dun) heeft geschreven (plus nog een dun flutboekje onder zijn eigen naam) en die in 2000 weigerde om mijn proefschrift uit te geven (omdat er in 2001, het jaar van de Rotterdamse Bosch-tentoonstelling, al zovéél over Bosch zou gaan verschijnen).

De Hand van de Meester, dat zich expliciet richt op een breed maar cultuurminded publiek, bevat een uitgebreide illustratie-afdeling met een selectie van de miniaturen uit het Getijdenboek en vier als inleiding bedoelde hoofdstukken, geschreven door één vrouwelijke professor (Chavannes-Mazel) en drie vrouwelijke doctores. In Passie, zielenheil en verlossing in het Getijdenboek van Katherina van Kleef werpt Saskia van Bergen een blik op de structuur en de inhoud van het Getijdenboek. Het is een vrij saai en rommelig geschreven hoofdstuk. Een stuk boeiender is het hoofdstuk van de professor, De artistieke wereld van de Meester van Katherina van Kleef, waarin zij overtuigend laat zien hoe vijftiende-eeuwse beeldende kunstenaars werkten met modellen, meer bepaald met detailtekeningen en onderdelen van voorstellingen op aparte bladen die doorheen Europa circuleerden en gebruikt werden wanneer men ze nodig had [38-39/40]. Interessant is ook De marge uitgelicht: randversiering bij de Meester van Katherina van Kleef, waarin Anne Margreet W. As-Vijvers nader ingaat op de stijl van de randversieringen en op de iconografische betekenis van enkele marginale afbeeldingen. Kinderen en huiselijke taferelen in de miniaturen van de Meester van Katherina van Kleef van Kathryn M. Rudy is weer maar een mager hoofdstukje.

Omdat deze publicatie zo expliciet gericht is op een breed publiek, heb ik een tweetal aanmerkingen. Ten eerste zijn de afbeeldingen veel te klein. Het Getijdenboek van Katherina van Kleef is ongemeen rijk qua iconografie en al te vaak wordt er verwezen naar details die je zelfs met een bril én een vergrootglas in de aanslag nauwelijks kan ontwaren. Af en toe wordt er wel eens een detail uitvergroot, maar veel te weinig om goed te zijn, en hier is dus sprake van een gemiste kans. Ten tweede vind ik dat de iconografische uitleg te vaak steken laat vallen. Dat in een beperkte uitgave als deze niet alles kan besproken en verklaard worden, begrijp ik wel, en dat de lezer regelmatig aan zijn lot wordt overgelaten bij de dingen die wél gesignaleerd worden, kan men ook nog welwillend door de vingers zien. Maar dat er ronduit foutieve interpretaties worden gepresenteerd, is natuurlijk al veel minder te tolereren.

Een mooi voorbeeldje vinden we op pagina 111, waar een miniatuur wordt weergegeven met daarin de H. Petrus en Simon de Magiër: deze laatste wil van Petrus voor geld de macht overkopen om mensen via handoplegging de H. Geest te laten ontvangen (zie Handelingen 8: 9-24). Terecht signaleert de commentaar dat aan deze bijbelpassage de term ‘simonie’ (het verhandelen van geestelijke waarden tegen betaling) is ontleend. In de benedenmarge van het miniatuurblad zien we nu een herder die een schaap scheert. De commentaar vermeldt: Op het eerste gezicht is deze herder een genremotief zonder relatie tot de tekst of de miniaturen. Misschien echter vormt hij tevens een bedekte toespeling op Petrus, die bij uitstek gold als de herder van de schapen van Christus’ Kerk. Ik sta er versteld van hoe één professor en drie doctores niet in staat zijn om te zien dat het scheren van dat schaap een allegorische verwijzing is naar simonie, het thema van de hoofdminiatuur. Waarom scheert men een schaap? Om winst te slaan uit de wol natuurlijk (‘iemand scheren’ betekent in het Nederlands nog altijd profiteren van iemand). En dat dat schaap verwijst naar Christus, of desnoods naar zijn Kerk, ligt toch voor de hand?

Op de pagina’s 66-67 gaat het over een miniatuur met als thema de Visitatie : de zwangere Maria die haar zwangere nicht Elisabeth (moeder van Johannes de Doper) bezoekt. In de benedenmarge bedient een kindje (Johannes de Doper) vogelnetten met in het midden daarvan, als lokvogel, het Christuskind (te herkennen aan zijn nimbus). Kathryn Rudy ziet hierin een toespeling op de ‘incarnatie’ (menswording van Jezus): Jezus zou ‘in het vlees worden gevangen’ dankzij het feit dat hij in de val is gelokt. Jezus in de val gelokt? Kom nou. Helaas blijkt Rudy niet op de hoogte te zijn van het gegeven dat in talrijke vijftiende-eeuwse uitbeeldingen van de Visitatie een uil als lokvogel een belangrijke allegorische rol speelt, waarbij de uil verwijst naar Jezus, de vogels naar de menselijke zielen en het vogelvangen naar het ronselen van zielen voor de hemel dankzij Christus’ kruisdood (in sommige afbeeldingen zit de uil dan ook op een T-kruis-vormige stok). Alleen is in deze benedenmarge de uil vervangen door het Christuskind zelf! Dubbel interessant (maar niemand die het signaleert!) is dat diezelfde Meester van Katherina van Kleef in een ander getijdenboek (het Getijdenboek van Katherina van Lochorst, ca. 1440-1450, Münster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Ms. 530, f. 106v) een compleet gelijkaardige bas de page aanbracht, maar dit keer bij een hoofdminiatuur met als thema een Kruisafneming (!!) (zie kleurenafbeelding op pagina 41). In het voetbal noemen ze dit: de bal ernaast trappen terwijl men voor open doel staat.

Nog meer iconografische oppervlakkigheid en slordigheid op pagina 20 (afbeelding 11): de hoofdminiatuur toont een engel die zielen uit het vagevuur verlost en in de benedenmarge is een vogelaar bezig met het vangen van vogels. Commentaar: De verlossing die in de miniatuur wordt verbeeld, contrasteert met de scène in de benedenmarge. Goed mogelijk, want een vogelaar die verwijst naar de duivel die zondige zielen vangt, is een bekend motief in de laatmiddeleeuwse beelding en literatuur. Maar hier had op zijn minst ook moeten vermeld worden dat een vogelaar die verwijst naar Christus die zielen ‘wint’, een even bekend motief is.

Het is werkelijk niet de bedoeling hier met alle mogelijke middelen na te trappen naar een publicatie van Peter Ruyffelaere, omdat hij ooit tegen onze kar heeft gereden. Ik wil alleen maar stellen dat wanneer vier gepromoveerde kunsthistorici aan een boek als dit gewerkt hebben, en er blijven zulke missers in de tekst zitten, het toch niet helemaal onverantwoord is om even beleefd hold your horses! te roepen. Op zondagochtend 9 januari 2011 ll. gaf Ruud Priem (conservator Oude Kunst van Museum Het Valkhof en co-auteur van het voorwoord bij onderhavig boek) in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen een lezing: Een kathedraal op zakformaat: het getijdenboek van Katherina van Kleef (ca. 1440). Ik wilde er eerst naartoe gaan, maar ben dan toch maar thuisgebleven: op een zondagmorgen vroeg moeten opstaan en niet kunnen uitslapen om dan nog meer oppervlakkigheden en fouten te moeten aanhoren? Ach, laat maar. Wat ik wel dringend zou moeten doen, is het boek van F. Gorissen lezen: Das Stundenbuch der Katharina von Kleve. Analyse und Kommentar (Berlijn, 1973). Maar schande en helaas: ik heb het nog altijd niet te pakken kunnen krijgen.

[23 januari 2011]

23-01-2011 om 22:23 geschreven door Eric De Bruyn  

Als mooie vrouwen naar mij lachen

[Anoniem, Refreinenbundel van Jan van Doesborch, ed. II 1940, p. 88, 1528-30]

Als op mi lacht een schone vrouwe,
Als mi een coopman sweert op sijn trouwe
En op mijn schouwer clopt een heere,
Dan is mi te moede min oft meere
Ghelijck als mi was te voren,
Want ic en heb ghewonnen noch verloren.

[onze vertaling, Engels]

When a pretty lady smiles at me,
When a merchant makes his plea
And a lord taps on my shoulder,
I don’t act shy or bolder:
I feel like I felt before
‘cause I don’t have less nor more.

17-01-2011 om 23:35 geschreven door Eric De Bruyn  

THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARNASSUS (Terry Gilliam) (UK-Can-F, 2009)

(118’)

Het zit Terry Gilliam de laatste tijd niet echt mee. We herinneren ons nog hoe zijn project rond Don Quichote in Spanje door allerlei omstandigheden totaal de mist en de dieperik in ging. En ook deze keer dreigde het serieus mis te lopen: halverwege de opnamen overleed Heath Ledger (zelfmoord wordt gefluisterd), één van de belangrijke personages in de film. Het probleem werd opgelost door het scenario te herwerken en de rol van Ledger door drie andere acteurs (Colin Farrell, Johnny Depp en Jude Law) te laten afwerken. Dat zorgt wel voor een beetje verwarring, de eerste keer dat je de film ziet, en het is zo ook al een gulzig, gotisch en schaamteloos chaotisch fantasiefestijn (met de woorden van Dave Mestdach in Knack Focus).

Het begint nochtans veelbelovend met intrigerende beelden van een soort foorwagen die door de natgeregende straten van nachtelijk Londen hobbelt. Die foorwagen behoort toe aan Dr. Parnassus (Christopher Plummer), die samen met zijn dochter Valentina (een schattige Lily Cole), de jonge kerel Anton (Andrew Garfield) en de dwerg Percy (Verne Troyer) rondreist om een magische show te geven: dankzij de speciale gaven van de doctor komt wie de foorwagen binnentreedt via een spiegel, terecht in een fantasiewereld die beheerst wordt door het eigen onderbewustzijn. In feite is Parnassus een monnik die duizend jaar geleden een weddenschap met de duivel aanging, die won en zo het eeuwige leven verkreeg. Dat bleek echter toch niet zo geweldig te zijn (hij werd steeds maar ouder) en ergens in de twintigste eeuw sloot hij een deal met de duivel, omdat hij verliefd werd op een passerende dame: hij zou terug sterfelijk én jong worden, op die manier kon hij de dame in kwestie verleiden en huwen, mààr hij zou zijn eerste kind op zestienjarige leeftijd aan de duivel moeten afstaan. Dat kind is dus Valentina en over drie dagen zal zij in handen van de duivel (gespeeld door Tom Waits overigens) vallen.

Parnassus en de duivel sluiten echter een nieuwe weddenschap af: wie het eerst vijf zieltjes wint, krijgt Valentina. Ondertussen is de kermistroep vervoegd door een zekere Tony Shepherd (Heath Ledger). Hij is opgehangen onder een Londense brug, wordt gered door Parnassus & Co en blijkt uiteindelijk een soort bedrieger te zijn die geld gestolen heeft van een liefdadigheidsinstelling en nu de Russische maffia achter zijn vodden heeft zitten. Dankzij die Tony slaagt Parnassus erin vier zieltjes te winnen (vier rijpere dames die helemaal verrukt terugkeren uit de fantasiewereld achter de spiegel) maar Valentina komt toch in handen van de duivel. De vijfde ziel is echter uiteindelijk Tony zelf, die na een aantal vijven en zessen door toedoen van Parnassus opgehangen wordt (zonder reddend adembuisje in de keel dit keer). Om een of andere reden wou de duivel immers Valentina uitwisselen voor Tony, omdat hij een afkeer had van deze laatste. Na een tijdlang rondzwerven in zijn eigen droomwereld, komt Parnassus terug in de werkelijkheid terecht, om te ontdekken dat Valentina en Anton getrouwd zijn en een dochtertje hebben.

Zoals misschien al enigszins duidelijk werd uit deze samenvatting: dit scenario werkt van geen kanten omdat het allemaal bijzonder verwarrend, chaotisch en onsamenhangend is. Terry Gilliam zoals we hem kennen van zijn tijd bij Monthy Python en van zijn vroegere films. In de tijd van Monty Python waren er nog een stuk of vijf, zes anderen om zijn mateloze fantasie in te tomen, maar hier kan hij lustig al zijn demonen ontbinden. Dat resulteert dan wel in een fabeltastische mise-en-scène, met prachtige trucages en wonderlijke droomdecors (waarin onder meer invloeden van de tekenfilmsequensen uit de Monty Python-tijd te herkennen zijn), vooral wanneer alles zich afspeelt in die fantasiewereld achter de spiegel, maar eigenlijk ook daarbuiten (de Londense locaties zijn stuk voor stuk bijna magisch). En dankzij de absurde grappen (de dansende politiemannen-met-rokjes komen zó uit een aflevering van Monty Python), de bizarre wezens (een dwerg, een duivel, de wezens in de droomwereld – onder meer een gigantische slang met de kop van Tom Waits) en enkele pikanterietjes (Valentina die op een bepaald moment moet optreden als Eva, slechts gekleed in lange haren, Johnny Depp die met een rijpere dame moet gaan kameren) zit de sfeer van deze film eigenlijk heel de tijd snor. Bovendien is Tom Waits gewoonweg subliem als de duivel in deze film: een soort Errol Flynn-achtige figuur met snorretje, zwarte mantel, bolhoedje en sigaret met mondstuk).

Alleen dus bijzonder jammer dat het scenario (geschreven door Terry Gilliam en Charles McKeown) te speels en waanzinnig, te barok en losgeslagen uitvalt om goed te zijn. Verre van een meesterwerk dus, maar een film die men toch zeker een keer moet bekijken, al was het alleen maar omwille van die geweldige droomlandschappen.

Quotering: 3

16-01-2011 om 22:09 geschreven door Eric De Bruyn  

De figuur Louis Tinner speelde in twee vroegere romans van Brusselmans al een rol: in De man die werk vond was het een neurotische jongeman die werkzaam was als bibliothecaris in een overheidsinstelling en in Nog drie keer slapen en ik word wakker was het een al wat oudere neurotische boekhandelaar. In dit nieuwe boek is Louis Tinner een vijftiger geworden (net als Brusselmans zelf), maar nog altijd even neurotisch. Hij heeft zijn boekhandel verkocht en is gehuwd met ene Zoë, een dame die genoeg geld heeft en verdient (als personal shopper : iemand die rijke vrouwen advies geeft bij hun aankoop van kleren en dergelijke) opdat Louis gewoon thuis zou kunnen blijven. Met Zoë heeft Louis de laatste tijd geen seks meer, maar ze hebben wel een 12-jarige zoon, David, en ze wonen in een huis in Gent dat nog aan Hugo Claus heeft toebehoord. Louis denkt dat hij een dichter is en spendeert een gedeelte van zijn tijd aan het schrijven van (manifeste snert-)verzen, onder het motto: wat Claus kon, kan ik ook. De rest van zijn vrije tijd besteedt hij aan het rondhangen in cafés (waar nergens toe leidende, vaak compleet absurde gesprekken worden gevoerd), aan het kopen van een pijp en een alpinopet (want die dingen zijn ‘des dichters’), aan het rondwandelen met zijn zoontje door Gent (als die een werkstuk moet maken over gebouwen), en aan het vijf maal bedriegen van zijn vrouw.

De eerste vier keer gebeurt dat overspel met vrouwen die zonder uitzondering erg lelijk zijn: de verkoopster van de alpinopet, een cafébazin, een dikke negerin (een klant van zijn vrouw) en zelfs zijn oude schoonmoeder (die net weduwe is geworden). De seks is zonder uitzondering abominabel (Louis is semi-impotent), maar telkens zijn de vrouwen hem toch bijzonder dankbaar. Op het einde van het ‘verhaal’ (dat zoals altijd bij Brusselmans met haken en ogen aan elkaar hangt) treedt Louis samen met nog enkele andere prutsdichters op in een tent in Waarloos. Het optreden is een compleet fiasco en ontaardt in een halve rel wanneer hij zijn gedicht De kameel van Auschwitz voordraagt. Hij loopt weg uit de tent maar wordt gevolgd door Eva, het veertienjarige vriendinnetje van David. Met dat meisje bedriegt hij zijn vrouw voor de vijfde keer, ergens tussen de struiken, anaal (want zij wil haar maagdelijkheid voor David bewaren). De seks is deze keer wel goed en Louis Tinner was voor even een mens in evenwicht. Doek.

Typisch voor de Tinner-figuur zijn overigens ook de talrijke rechtse, racistische, vrouw- en homo-onvriendelijke opmerkingen en beweringen die hij doorheen gans het boek rondstrooit. Typisch voor Brusselmans zijn de bladvullende, op louter fantasie gebaseerde uitweidingen (je krijgt dan bijvoorbeeld plots een heel verhaal over het leven en de familie van Chopin dat compleet uit de duim gezogen is) en de sneren en vegen uit de pan die gericht zijn aan Bekende Vlamingen en collega-auteurs. Passeren deze keer de revue: Hugo Claus, Roos Van Acker, Erwin Mortier, Eline De Munck, Kristien Hemmerechts, Annelies Verbeke, Yves Petry, Matthias Schoenaerts, Herman Van Molle en we vergeten er vast nog een paar. De humor, Brusselmans sterkste troef die echter in zijn boeken van de laatste jaren maar op een laag pitje staat, is ook nu weer bijzonder zwak. Redelijk vlot geschreven is het allemaal wel, zodat nogmaals bevestigd wordt dat wat Brusselmans schrijft, amusementsliteratuur is, zij het ook dit keer weer van middelmatig allooi.

13-01-2011 om 22:39 geschreven door Eric De Bruyn  

THE OTHER BOLEYN GIRL (Justin Chadwick) (UK-USA, 2007)

(115’)

De geschiedenis van Anne Boleyn, de tweede vrouw van Henry VIII en de moeder van Elisabeth I. Wij hebben dit historisch drama met veel plezier bekeken: er wordt uitstekend geacteerd (Natalie Portman als Anne, Scarlett Johansson als haar zuster Mary, Eric Bana als Hendrik VIII), de mise-en-scène is zeer verzorgd, het is een sterk en zelfs ontroerend verhaal en last but not least lijkt ons dit een fraaie les geschiedenis. Of het allemaal historisch correct is, kunnen we niet zo direct nagaan natuurlijk, maar we vertrouwen erop dat Philippa Gregory (op wier roman de film gebaseerd is en die mee het scenario schreef) haar huiswerk gedaan heeft.

Als het inderdaad allemaal klopt (en waarom zou het dat niét, althans wat de grote lijnen betreft?), dan leren we enkele dingen bij. Henry VIII raakte eerst verliefd op het zusje van Anne, Mary Boleyn, terwijl hij nog getrouwd was met de Spaanse Catharina van Aragon (die echter slechts dode kinderen baarde). Door het gekonkelfoes en gelobby van haar familie (vooral van haar vader en oom, de moeder bekijkt alles met lede ogen) wordt ze Henry’s bijzit (ofschoon ze al getrouwd is) en ze schenkt hem een bastaardzoon. Ondertussen is Anne (als straf omdat ze in het geheim met een jonge adelborst getrouwd was) naar het Franse hof gestuurd, weergekeerd en begonnen aan het inpalmen van de koning, wat lukt. Ze legt het echter slimmer aan boord dan haar zus en wil zich pas geven als Henry met haar trouwt. Queen Catherine wordt op een zijspoor gezet (in een klooster), Mary wordt op het platteland geparkeerd en Henry breekt met de paus en de Kerk. Eens gehuwd schenkt Anne haar koning een dochter (de latere Elisabeth I dus), maar die wil perse een zoon. Er volgt dan helaas een miskraam, Anne voelt dat ze de aandacht van Henry aan het verliezen is (Jane Seymour is ondertussen al in de picture gekomen) en de wanhopige Anne overreedt haar broer om haar opnieuw zwanger te maken. Eens in bed is die broer niet in staat seks te hebben met zijn zuster, maar ze zijn bespied geworden, alles komt uit, en Anne eindigt op het schavot. Haar zus Mary voedt Elisabeth verder op, samen met haar bastaardzoon en nog een ander kind dat ze heeft van haar tweede man.

Uit deze film komt Anne Boleyn naar voren als een serieuze bitch, een nietsontziend, jaloers, ambitieus en machtsgeil geval dat dus op het einde eigenlijk niets meer dan haar verdiende loon krijgt. Helemaal het tegenovergestelde van haar zuster Mary, die door Anne opzijgedrumd wordt maar haar later vergeeft, haar door middel van een leugentje omtrent haar maagdelijkheid zelfs op de troon helpt en ten slotte zelfs moeite doet om haar te redden van de beul. Dat laatste mislukt, maar Mary zelf krijgt van Henry genade (die broer zijn kop gaat er natuurlijk wél af). Zoals gezegd, het is een sterke story met bovendien een flinke moraliserende impact. De film begint met het gelukkig gezinnetje Boleyn en eindigt op bijna identieke wijze met het gelukkig gezinnetje van Mary. Daartussenin krijgen we een ruime blik op het adderkluwen dat het hof van Henry VIII was: ambitie, hebzucht, overspel, egoïsme, machtswellust, het is een fraaie boel. En in het midden van dat alles, de andere Boleyn-girl, Mary, speelbal van allerhande intriges grotendeels buiten haar wil om en alle verhoudingen in acht genomen, een sympathiek personage temidden van al dit zondige en zwakmenselijke addergebroed. Kortom: een pracht van een geschiedenisles met een slim scenario en een beklijvende boodschap.

Gedenkwaardig moment. Catherina van Aragon (gespeeld door Ana Torent, het kindsterretje uit Cria Cuervos) loopt door de gang op weg naar haar proces en stoot op Mary en Anne: Ha, de Boleyn-hoeren, lispelt ze met dat Spaanse accent van haar. De nagel op de kop, al waren er voor Mary Boleyn dus blijkbaar wel verzachtende omstandigheden.

Quotering: 4

09-01-2011 om 21:39 geschreven door Eric De Bruyn  

THE TOURIST (Florian Henckel von Donnersmarck) (USA, 2010)

Florian Henckel von Donnersmarck is dus de adellijke Duitse regisseur die de prachtprent Das Leben der Anderen heeft gemaakt. Drijvend op het succes en de weerklank van die film is hij daarna naar Hollywood vertrokken, en The Tourist, een romantische thriller met Johnny Depp en Angelina Jolie in de hoofdrollen is het resultaat. Wij dachten stilletjes bij onszelf op voorhand: die Donnersmarck is naar Amerika getrokken om daar zijn ziel te verkopen aan de dollarduivel. En jawel hoor!

Angelina Jolie speelt Elise Ward, een Britse agente van de dienst belastingfraude. Zij moest in het verleden ene Alexander Pearce proberen te klissen, een bankier die miljarden heeft gestolen van een Britse gangster die zich met Russische maffiosi omringt, maar ze is daar verliefd op geworden en samen met hem ondergedoken. En nu zitten zowel die gangster als de Britse fraudebrigade achter hem en haar aan. In het begin van de film bevindt Elise zich in Parijs, waar ze geschaduwd wordt door de politie, maar ze krijgt een berichtje van Alexander om naar Venetië te komen. Op de trein moet ze een man uitkiezen die op Alexander lijkt en zo iedereen op een dwaalspoor brengen. Die man is Frank, een Amerikaanse docent wiskunde. Eens in Venetië probeert Elise die Amerikaan te dumpen, maar hij is verliefd op haar geworden, en stuurt vervolgens voortdurend roet in het eten van de politie én van Elise, die blijkbaar tot inkeer is gekomen en Alexander wil helpen klissen. Na veel vijven en zessen en de nodige achtervolgingen over daken en in boten komt het tot een confrontatie tussen Elise en die gangster vlakbij de kluis waar Alexanders geld zit, terwijl de politie buiten op vinkenslag ligt. Komt daar toch weer die Amerikaan opdagen, die Elise probeert te redden, maar dat hoeft al niet meer, want de politie schiet die gangster en zijn helpers dood. Elise bekent dan dat ze verliefd is op de Amerikaan, maar ook nog op Alexander. Maar ook dat is geen probleem: die Amerikaan is Alexander die zich compleet heeft laten omturnen. Samen ontsnappen zij met de miljarden en in de kluis laat Alexander een cheque achter die zijn achterstallige belastingen dekt. Iedereen gelukkig, behalve de Britse politiemens die absoluut Alexander wou en wil klissen, maar van zijn baas rood licht krijgt.

Een beetje actie, een beetje romantiek, een beetje humor, een paar onverwachte twists in het verhaal (je komt pas halverwege te weten dat die Elise een Britse agente is, die Amerikaan die Alexander blijkt te zijn: overigens totaal ongeloofwaardig dat laatste) en wat heb je uiteindelijk? Een oppervlakkig filmpje vol Hollywood-entertainment met als bonus – toegegeven – een aantal prachtige beelden (onder meer vanuit de lucht) van Venetië. En dat dus van een regisseur wiens vorige film Das Leben der Anderen was: een fijngevoelige, ontroerende prent met een beklijvende boodschap van hier tot in Tokyo. Een schande is het. Een regelrechte teleurstelling. Een afgang.

Komt daar nog bij, maar dit is iets striks persoonlijks dat verder niemand bindt, dat we een beetje een hekel hebben aan die Angelina Jolie. Dat is al zo sinds de verfilmingen van Lara Croft indertijd. Lara Croft, een vrouwelijke computerspelversie van Rambo met kanjers van tieten, gespeeld dus door Angelina Jolie, maar die hééft geen turbotieten (zoals we in The Tourist nóg eens kunnen vaststellen wanneer zij zich op het terras van haar hotel vooroverbuigt en de camera schaamteloos inzoomt op haar decolleté, in het begin van de film heeft de camera overigens al eens even schaamteloos ingezoomd op haar kont). Goed, lelijk kan je haar natuurlijk niet noemen, maar zoals ze hier met dat arrogante glimlachje door de trein loopt om een man uit te kiezen met zo’n blik van wie zal ik hier eens kiezen, ik kan toch krijgen wie ik wil (en ongetwijfeld, maar we kunnen niks bewijzen, zo zichzelf spelend): grrrrrr … ! Angelina’s dubbelrolletje in deze film is trouwens van precies hetzelfde kaliber als dat van de Russische dubbeldubbelspionne in Salt vorig jaar, ook zo’n oppervlakkig gevalletje met veel spanning en actie-harde-actie dat over enkele jaren compleet vergeten is. Von Donnersmarck, jong, kom terug naar Europa, maak hier nog eens zo’n film als Das Leben der Anderen, en alles is vergeven.

Quotering: 2

07-01-2011 om 02:20 geschreven door Eric De Bruyn  

Y TU MAMA TAMBIEN (Alfonso Cuarón) (Mexico, 2001)

(106’)

Het begint vrij brutaal, met twee opeenvolgende scènes waarin de jonge hoofdpersonen, Tenoch (Diego Luna), duidelijk een rijkeluiszoontje en zondagskindje, en Julio (Gael García Bernal), even branieachtig en hyperkinetisch als zijn kameraad, hun respectieve vriendinnetjes neuken. Die vriendinnetjes gaan vervolgens samen op reis naar Europa, en Tenoch en Julio trekken er een paar dagen op uit, samen met een aangetrouwd Spaans nichtje van Tenoch, ene Luisa (Maribel Verdù), wier echtgenoot haar zonet voor de zoveelste maal bedrogen heeft. Zij rijden naar een denkbeeldig strand (dat uiteindelijk tóch blijkt te bestaan), Boca del ciel, en onderweg in de auto gaat het heel de tijd vrijmoedig over seks. Tijdens de overnachtingen zien we Luisa een paar keer huilen, en eerst verleidt ze Tenoch, een tijdje later is Julio aan de beurt. Beiden komen echter prematuur klaar. Telkens als er één met Luisa seks heeft gehad, zegt de jaloerse andere naar waarheid dat hij het vriendinnetje van de ene geneukt heeft, waarna die ene iedere keer ontploft van woede. Onderweg telefoneert Luisa een paar maal met haar man, telkens huilend, om met hem te breken en te zeggen dat niemand schuldig is.

Uiteindelijk arriveren ze aan een strand, waar ze een vissersfamilie leren kennen die hen onder meer naar het dus echt bestaande Boca del ciel brengt. Op een avond drinkt het drietal zich dronken en komt alles weer goed tussen de vrienden. Julio bekent zelfs dat hij ook de moeder van Tenoch geneukt heeft (y tu mamà tambièn), maar Tenoch kan daar nu mee lachen. Er volgt dan een triootje waarbij Tenoch en Julio elkaar zoenen, terwijl Luisa hen oraal bevredigt. De volgende dag schamen de twee vrienden zich een beetje, maar ze moeten terugkeren naar huis, terwijl Luisa achterblijft bij de vissersfamilie. Een jaar of zo later komen Julio en Tenoch, die ondertussen van elkaar vervreemd zijn, elkaar opnieuw tegen, ze gaan een koffie drinken en Julio verneemt zo dat Luisa indertijd een uitgezaaide kanker had en dat ze ondertussen overleden is. Tenoch vertrekt, en Julio blijft nog even – verdwaasd – zitten. Laatste zinnetje van de film: Da me la cuenta? (de rekening aub).

Y tu mamà tambièn is op het eerste gezicht weer zo’n film die eerst de kijker een hele tijd epateert met allerhande vulgari- en obsceniteiten, om dan op het einde via een laattijdige, maar handige draai de zaak moraliserend ten goede te wenden. De Helaasheid der Dingen was er ook zo eentje, maar deze Mexicaanse prent is duidelijk van een andere orde. Ondanks de vrijmoedige beelden en taal die heel de tijd gehanteerd worden, hangt er rond deze film een speciaal sfeertje, dat onder meer veroorzaakt wordt door de off-screen commentaren van een anonieme verteller. Soms geeft deze verteller meer informatie over de personages zelf, maar even vaak wordt er afgeweken van het eigenlijke verhaal en krijgt men informatie over iets dat slechts zijdelings in beeld wordt gebracht (een man die door een bus aangereden werd, een ongeval met een vrachtwagen vol kippen dat jaren eerder plaatsvond enzovoort). Bovendien wordt het hierdoor gecreëerde, ietwat naargeestige sfeertje (dat schril contrasteert met al dat gedoe rond seks en softdrugs, in een recensie op Internet was terecht sprake van een ‘donkere ondertoon’) bevestigd door beelden die we onderweg vluchtig te zien krijgen: controles door de politie, mannen die gearresteerd worden, armoedige dorpen, de visser die zijn job verliest doordat er een nieuw hotel komt en als schoonmaker in het hotel eindigt …

Dat Luisa dit alles doet omdat ze weet dat ze ten dode is opgeschreven (helemaal in het begin van de film is ze bij de dokter om het resultaat van een onderzoek op te halen, maar de dokter sluit de deur in het gezicht van de kijker) en dat Julio en Tenoch, die een soort erecode hebben opgesteld rond hun vriendschap (de regels van de charolastra, een soort space-cowboy uit een of ander liedje), elkaar in feite bedriegen, krijgen we slechts geleidelijk aan te horen, maar op het einde van de film komt alles mooi samen en het is duidelijk dat dit wéégt op de kijker. Waar Cuarón preciés naartoe wil met zijn film, wordt nooit écht duidelijk. Zijn de laatste woorden die Luisa tot de twee jongens zegt (het leven is als de golven, geef jezelf daarom als de zee), een sleutel? Wellicht, maar dan toch een wat vage. Dat echter de hoofdpersonen, de stevig puberende Julio en Tenoch, dingen meemaken die niet altijd even leuk zijn en hen volwassen maken, ligt voor de hand. Samen met de intrigerende beelden van Mexico en de geslaagde soundtrack (onder meer The Spider and I van Brian Eno!) zorgt dit alles voor een boeiende film, die nogmaals aantoont dat er in Mexico meer filmisch talent huist dan men zou denken.

Quotering: 4

06-01-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Entschuldigung
[Johan Wolfgang von Goethe, 1749-1832]

Du verklagest das Weib,
sie schwanke von einem zum andern!
Tadle sie nicht:
sie sucht einen beständigen Mann.

[onze vertaling]

Verontschuldiging

Beschuldig jij de vrouw ervan
dat ze van d’een naar d’ander vlindert?
Waarom word je daardoor gehinderd?
Ze zoekt naar een betrouwbaar man.

[Engels]

Apology

You accuse women
of fluttering from one to the other.
Don’t blame them:
they are looking for a reliable man.

04-01-2011 om 08:55 geschreven door Eric De Bruyn  

Deze blog bevat de volgende categorieën.

De afdeling BOSCH bevat besprekingen, recensies en signalementen van boeken en artikelen over Jheronimus Bosch.

Onder BOEK, CD en FILM vindt men besprekingen van boeken (fiction en non-fiction, recent, oud en zeer oud), muziekalbums en films.
De afdeling BOSCH bevat besprekingen van boeken en artikelen over Jheronimus Bosch.

Onder TUIN treft men (voorlopig definitieve) iconografische besprekingen aan van onderdeeltjes van Jheronimus Bosch' Tuin der Lusten-drieluik (Madrid, Prado). Betekenis van de hierbij gebruikte afkortingen: TB = Tuin Buitenluiken, TL = Tuin Linkerbinnenluik, TM = Tuin Middenpaneel, TR = Tuin Rechterbinnenluik. 

ROMAN de RENART geeft een overzicht en samenvatting van de branches van de Oudfranse Roman de Renart.
Onder VERTALING vindt men vertalingen van gedichten en tekstfragmenten.
Onder MIDDELNEDERLANDS vindt men besprekingen van Middelnederlandse teksten (ca. 1200 - ca. 1600).
TOPOI biedt een systematisch (voorlopig-definitief) overzicht van stereotiepe beeldspraak en motieven in middeleeuwse tekst- en beeldbronnen, met sterke nadruk op Middelnederlandse teksten uit de vijftiende en zestiende eeuw.
Onder BEELDBRONNEN vindt men losse en minder losse gedachten rond schilderijen, tekeningen, foto's en andere afbeeldingen.
PAUL SNOEK verzamelt besprekingen en analyses van het werk van de Vlaamse dichter Paul Snoek (1933-1981).

DE GEDACHTE VAN DE DAG herbergt columns.

Wenst men alle onderdelen binnen één categorie achter elkaar te lezen, dan voegt men hiernaast (links) de naam van de categorie in als zoekterm, en klikt op "zoeken".
Verklaring van de evaluatiesterren: * = waardeloos, ** = slecht, **1/2 = zwak, *** = degelijk, **** = zeer goed, ***** = meesterwerk. 

Wie mij eens wil bezig zien in een documentaire over Bosch op de Russische TV (helaas alleen in het Russisch), volge deze link:

http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/58339/episode_id/1179595/video_id/1152543/viewtype/picture

04-01-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

[Martin VIII – Strubel IV – Roques IX – Fukumoto XXV]

Deze korte branche (slechts 468 verzen) wordt door Van Daele circa 1180 gedateerd, door Dufournet [II ed. 1985: 500] 1190, door Wenseleers [1993: 276] circa 1192-94? …

Zie voor de Oudfranse tekst Dufournet II ed. 1985: 54-79.

Voor een (niet altijd betrouwbare) Nederlandse vertaling: Paul Van Keymeulen, “De pelgrimage van Reynaert (branche IV)”, in: Tiecelijn, jg. 15 (2002), nr. 2, pp. 82-87.

Korte inhoud

Op een vrijdagochtend wil Renart zijn leven beteren en door een passerende boer wordt hij bij een kluizenaar in het bos gebracht. Deze neemt de vos de biecht af. Renart heeft het vooral over de dingen die hij Isengrin en diens vrouw Hersent heeft aangedaan. De kluizenaar zegt dat Renart op pelgrimstocht naar Rome moet gaan om daar alles aan de paus te biechten. De vos vertrekt en overreedt onderweg Belin de ram en Bernart de ezel om met hem mee te gaan. Na een dag lang stappen arriveren ze bij de woning van Isengrin en Hersent, die niet thuis zijn (want op jacht). De drie pelgrims doen zich tegoed aan eten en drinken, maar worden door de wolf en de wolvin betrapt. Op advies van Renart slaagt Bertrant er echter in de kop van de wolf in de deuropening vast te klemmen, zodat Belin hem met zijn horens kan doodstompen. Hersent roept honderd andere wolven ter hulp om de moord te wreken en de achtervolging wordt ingezet. Renart, Belin en Bertrant ontsnappen door in een boom te kruipen, maar als Belin en Bertrant uit de boom vallen en enkele wolven doodpletten, vluchten de andere wolven weg. De drie pelgrims besluiten daarna terug naar huis te gaan, want er zijn veel vromen die nooit in Rome geweest zijn en van hen die wel naar Rome gaan, komen er velen slechter en zondiger terug dan ze oorspronkelijk waren.

Aantekeningen

Waarom Rik Van Daele dit in Tiecelijn één van de kortste, maar ook fraaiste Renartbranches noemt, is ons een raadsel. Het is een weinig geïnspireerd verhaaltje dat vol onwaarschijnlijkheden zit (na een lange dagreis komen ze toch nog bij de woning van de wolven aan, de wolven die wegvluchten in plaats van de ram en de ezel aan te vallen … ) en bovendien wordt de wolf de ene keer ‘Isengrin’ en dan weer ‘Primaut’ genoemd (een kopiistenfout?).

De thematiek draait blijkbaar rond kritiek op valse pelgrims. Opmerkelijk is dat Renart de wolvin Hersent in vers 123 ma seror (mijn zuster) noemt en dat Isengrin in deze branche vermoord wordt.

02-01-2011 om 00:02 geschreven door Eric De Bruyn  

[Martin VII – Roques XIV – Fukumoto XXIV]

Deze branche (844 verzen) wordt door Van Daele en Dufournet [II ed. 1985: 500] gedateerd tussen 1195 en 1200, door Wenseleers [1993: 276] circa 1197-98.

Zie voor de Oudfranse tekst Dufournet II ed. 1985: 8-53.

Een (niet altijd betrouwbare) Nederlandse vertaling: Paul Van Keymeulen, “De biecht van Reynaert (branche III)”, in: Tiecelijn, jg. 12 (2002), 1^ste kwartaal, pp. 12-21.

Korte inhoud

In de proloog waarschuwt de anonieme auteur voor de wisselvalligheid van het leven: wie vandaag machtig, rijk of gelukkig is, is morgen verbannen, arm of ongelukkig. Hij vertelt dit omdat wie zoals Renart voortdurend misdaden pleegt, vroeg of laat aan de galg eindigt. Op een nacht ging Renart in een klooster van zwarte monniken in de buurt van Compiègne kippen stelen. Hij werd echter betrapt door een knecht en de gealarmeerde monniken sloegen hem bijna dood. Toch wist hij te ontsnappen en hij belandde in een hooiopper in de buurt van de Oise, waar hij de nacht doorbracht. ’s Morgens merkte de vos echter dat het water gestegen was en dat hij met de stroming meedreef. Omdat hij vreest dat hij zal verdrinken, vraagt hij aan Hubert de wouw (die voorgesteld wordt als monnik en biechtvader) of hij zijn biecht mag spreken. Renart begint met te zeggen dat hij een grote zondaar en een slechte christen is, maar dat hij geen monnik kan worden omdat hij te zwak is. De kloosterregel van de zwarte paters is te streng omdat hij niet voorziet in wekelijkse neukpartijen en de regel van de witte paters is ook te streng omdat er voortdurend lijfstraffen worden gegeven, zoals Isengrin persoonlijk ondervonden heeft. Dus hoe zou Renart zo’n regime kunnen verdragen, temeer omdat hij niet zonder Hersent (de wolvin) en haar vagina kan. Volgt dan een korte lofrede op de vagina in het algemeen, en op die van Hersent in het bijzonder.

Hubert verliest daarop zijn geduld en begint aan een lange donderpreek waarin hij in de grofste bewoordingen Hersent afschildert als een vuile slet en een ouwe hoer en haar vagina de mond van de hel noemt, waarin alles spoorloos verdwijnt. Renart is daarop verontwaardigd en dreigt Hubert als wraak op te eten, maar deze laatste spoort Renart aan verder te biechten. De vos bekent dan een grote zondaar te zijn en een hete natuur te hebben: hij neukt alles wat lost of vast zit, moeder en dochter, mooi of lelijk. Vervolgens probeert hij Hubert bij de staart te pakken, maar als dat mislukt, valt de vos voor dood neer. Als Hubert dichterbij komt, hapt de vos weer toe, maar opnieuw kan Hubert ontsnappen. Renart bekent dan dat hij een tijd geleden de vier jonge zonen van Hubert heeft opgegeten. Hubert is droevig en verontwaardigd, maar Renart wil als boetedoening Huberts vazal worden en hem de vredeskus geven. Wanneer Hubert hierop in gaat, wordt hij door Renart verslonden.

Aantekeningen

Deze branche is zwak geschreven, vrij rommelig en ook een beetje triviaal, al is Renarts lofrede op de vagina (verzen 437-456) niet onaardig. De tekst bevat ook enkele interessante gegeven in verband met erotische metaforiek in de middeleeuwen: gaatje/pertuis = vagina (vers 430), wonde/plaie = vagina (verzen 507-536), leder/cuir = vagina (verzen 544-548), aambeeld/enclume = vagina (verzen 554-557).

Renart wordt vanuit de zender als een diabolisch dier beschouwd (vers 55) en als een bedrieger (verzen 261-262).

In vers 349 bekent Renart: “Sire, g’ai esté sodomites” (heer, ik ben sodomiet geweest). Refereert Renart hier aan een passage uit een oudere branche, en welke dan? (Interessant in verband met de vermoedelijke toespeling op homofilie in de Cuwaert-passage in Van den Vos Reynaerde … ) Of lult Renart er hier maar wat op los? Mogelijk is ook dat Renart hier niet verwijst naar homofilie, maar wel naar anale seks (met Hersent) …

Verzen 585-586 begrijp ik niet: “A droit a non Hersent la love, / car c’est cele qui toz mauz cove”, zegt Hubert (terecht heet zij Hersent de wolvin / want zij is de oorsprong van alle kwaad). Wat gaat er dan schuil achter de naam “Hersent”?

Opvallend veel satirische kritiek op de monniken in deze branche, vooral op de zwarte monniken (= dominicanen?).

02-01-2011 om 00:01 geschreven door Eric De Bruyn