Ik ben Eric De Bruyn
Ik ben een man en woon in Wuustwezel (België) en mijn beroep is pensionado.
Ik ben geboren op 20/10/1955 en ben nu dus 69 jaar jong.
Mijn hobby's zijn: Middelnederlands / laatmiddeleeuwse kunst.
Studies Germaanse Filologie 1973-1977 - Universiteit Antwerpen. In 2000 gepromoveerd aan de KU Brussel
WEMELDINGEN
Tijd is ruimte in beweging
27-04-2013
MIDDELNEDERLANDS: De borchgravinne van Vergi (anoniem) 1315
De borchgravinne van Vergi (anoniem) 1315
[Diplomatische teksteditie: Herman Brinkman en Janny Schenkel (eds.), Het handschrift-Van Hulthem. Hs. Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, 15.589-623. Diplomatische editie. Band 2, Middeleeuwse Verzamelhandschriften uit de Nederlanden deel VII, 2, Verloren, Hilversum, 1999, pp. 832-860 (tekst 162) = De borchgravinne van Vergi ed. 1999.
Kritische teksteditie: Ria Jansen-Sieben (ed.), De borchgravinne van Vergi, naar Handschrift-Van Hulthem en het Gentse fragment uitgegeven en toegelicht. HES Uitgevers, Utrecht, 1985 (derde, vermeerderde uitgave met een letterkundige inleiding door F.P. van Oostrom) = De borchgravinne van Vergi ed. 1985.
Kritische teksteditie en hertaling: Willem Wilmink, W.P. Gerritsen en Ria Jansen-Sieben (vert./eds.), De burggravin van Vergi. Een middeleeuwse novelle. Nederlandse Klassieken deel XI, Prometheus-Bert Bakker, Amsterdam, 1997 = De borchgravinne van Vergi ed. 1997]
Genre
Volgens de ed. 1997 een berijmde novelle. De tekst zelf spreekt nochtans van een exempel (dit exempel, in vers 1109). Een exempel is oorspronkelijk een kort verhaal dat een in een redevoering of tekst verkondigde stelling illustreert. In de middeleeuwen waren de exempelen aanvankelijk vooral stichtelijk-religieus, maar in de late middeleeuwen komen ook meer en meer profane exempelen voor [H. van Gorp e.a., Lexicon van Literaire Termen, Wolters, Leuven, 1991 (5de, volledig herziene druk), p. 134].
Auteur
Anoniem.
Situering / datering
De borchgravinne van Vergi (1127 verzen) bleef alleen volledig overgeleverd in het handschrift-Van Hulthem (Brussel, K.B., 15.589-623, fol. 157v-164r) [ed. 1997: 89]. De tekst is een vrije bewerking van een Oudfrans origineel [ed. 1997: 10] en eindigt met de mededeling dat hij op 24 mei 1315 voltooid werd (zie verzen 1119-1124) [ed. 1997: 19]. La Châtelaine de Vergi, het Oudfranse voorbeeld, wordt als een parel van de dertiende-eeuwse vertelkunst beschouwd [ed. 1997: 16] en is overgeleverd in meer dan twintig handschriften [ed. 1997: 90]. Ook in de Lage Landen was de tekst populair: hij werd twee maal vertaald, één maal in het Brabants dialect (zie Van Hulthem) en één maal in het West-Vlaams. Van deze laatste versie (een getrouwe vertaling uit het Frans), waarvan de datering niet vaststaat, bleven slechts 501, deels gehavende verzen bewaard (Gent, U.B., hs. 1590) [ed. 1997: 18/90].
Verder is er nog een latere prozabewerking, Eene schoone historie vander Borchgravinne van Vergi (oudste bekende druk: Antwerpen, weduwe Van Liesveldt, ca. 1560). Het verhaal werd hier op een aantal plaatsen aangepast om te kunnen dienen als waarschuwing tegen de zonde van het overspel [ed. 1997: 19/91]. In 1988 wijdde Rob Resoort zijn proefschrift aan deze druk en hij bezorgde tevens een editie van de tekst (zie De borchgravinne van Vergi ed. 1988).
Inhoud
Aan het hof van Bourgondië hebben de (gehuwde) burggravin van Vergi (een nichtje van de hertog) en een knappe, stoere ridder een hoofse liefdesrelatie. In een boomgaard die grenst aan de kamer van de burggravin, komt de ridder regelmatig wandelen en als de burggravin dan alleen is, laat ze haar kleine hondje los in de boomgaard zodat de ridder weet dat de kust vrij is en zij in de kamer van de burggravin het liefdesspel kunnen spelen. De hertogin is echter ook verliefd op de ridder en zij zoekt toenadering tot hem, maar wordt beleefd afgewezen. Uit pure nijd vertelt de hertogin tegen de hertog dat de ridder haar een oneerbaar voorstel heeft gedaan, waarna de hertog de ridder wil verbannen. Om aan te tonen dat de hertogin liegt, stemt de ridder na lang aarzelen toe dat de hertog zich s nachts in de boomgaard verstopt, zodat hij met eigen ogen kan zien dat de ridder al een liefdesrelatie heeft. Zo gebeurt en de hertog bewijst de ridder opnieuw alle eer.
Dit zint echter de hertogin niet, en na lang aandringen krijgt zij de hertog zover dat hij haar de waarheid vertelt. Maar zij moet beloven het niet verder te vertellen, anders zal zij sterven. Tijdens de eerstvolgende hofdag maakt de hertogin in het bijzijn van vele andere hofdames een toespeling op de geheime liefdesrelatie van de burggravin, die denkt dat de ridder haar verraden heeft en daardoor zo ontsteld is dat ze zelfmoord pleegt door met haar armen haar borstkas plat te drukken en haar hart te breken. Als de ridder bij haar lijk komt, pleegt ook hij zelfmoord met een zwaard. De twee zelfmoorden gebeuren in een kamertje apart, waar een zieke hofdame ligt die zonder zelf opgemerkt te worden getuige is van alles. Als de hertog door haar op de hoogte wordt gebracht van de ware toedracht, trekt hij zijn zwaard en slaat hij de hertogin de hersens in. De ridder en de burggravin worden samen begraven en de door verdriet overmande hertog gaat op kruistocht en wordt Tempelier.
Zie voor een andere samenvatting ed. 1997: 10-11.
Thematiek
De borchgravinne van Vergi behandelt een bekend aspect van de hoofse liefde: het helen. In de proloog wordt elke minnaar op het hart gedrukt een geheime liefdesrelatie verborgen te houden voor alle buitenstaanders, anders heeft dit kwalijke gevolgen: Gherechte minnare, waer ghi sijt, / sijt op u hoede in alder tijt, / ende heelt, dat u te helene steet (verzen 1-3). Hoe zou immers iemand anders zijn mond kunnen houden, als men zelf niet kan zwijgen? In de epiloog wordt de thematiek nog eens herhaald: Wie dat draghet der minnen doegen, / trecke dit exempel vore oghen, / ende hele die minne alte male / jeghen die liede, soe doedi wale, / sonder jeghen sine vriendinne. / Soe blivet verholen sine minne (verzen 1108-1113). Het verhaal vormt een illustratie van deze stelling [ed. 1997: 14].
Receptie
Ofschoon de thematiek typisch hoofs is, bleef de tekst bewaard in het handschrift-Van Hulthem, wat wijst op interesse vanuit een stedelijk milieu. Verband met Brussel. Volgens Van Anrooij is De borchgravinne van Vergi een van oorsprong hoofse tekst die althans in de Van Hulthem-versie duidelijk de sporen draagt van een stedelijke mentaliteit: Zo bevat de Hulthem-versie van deze tekst enkele passages over de onbetrouwbaarheid en nieuwsgierigheid van vrouwen, die voor een hoofs publiek sterk uit de toon zouden vallen en die in het Oudfranse origineel dan ook niet zijn terug te vinden [Van Anrooij 1993: 88].
Van Oostrom [2013: 343-344] signaleert dat het verhaal destijds grote bekendheid moet hebben genoten, zoals blijkt uit afbeeldingen van scènes uit de tekst op zogenoemde minnekistjes en op twee vrij recent in Nederland opgegraven metalen speldjes. Deze stellen een copulerend koppel voor dat bespied wordt door een man achter een boom en met daartussen een hondje.
Profaan / religieus?
Manifest profaan.
Persoonlijke aantekeningen
Het verhaal van de burggravin van Vergi kan in de moderne literatuurgeschiedenis meestal op een welwillende receptie rekenen. Van Mierlo (1940: 53) schreef: Om het menschelijke gebeuren, om de diepte van den hartstocht, om de scherpe psychologische ontleding behoort deze vernieuwing van Pyramus en Thisbe tot de beste verhalen der middeleeuwen en kan zij als de voorlooper van den modernen roman worden beschouwd, al voegt hij daar (in verband met de Hulthem-versie) ook aan toe: De taal kon rijker en verzorgder zijn, de rijmen zuiverder; de versbouw, over t algemeen nog goed, verloopt toch op meer dan een plaats, om de vele oversprongen, tot proza. En Knuvelder (1970: 224) noteerde vergoelijkend: Noch de al te opzettelijk lerende strekking noch de melodramatische afloop mogen ons ( ) beletten deze novelle als een van de best geslaagde in dit genre te erkennen.
Geraadpleegde lectuur
- J. Van Mierlo, De Middelnederlandsche Letterkunde van omstreeks 1300 tot de Renaissance. Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden deel II, N.V. Standaard Boekhandel-Teulings Uitgevers-mij., Antwerpen-Brussel-s-Hertogenbosch, 1940, p. 53.
- G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde. Deel I, L.C.G. Malmberg, s-Hertogenbosch, 1970 (5de, geheel herziene druk), pp. 223-224.
- C.C. de Bruin, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, deel 88 (1972), afl. 1, pp. 70-72 [recensie van de eerste druk (1970) van de ed. 1985].
- M. Joye, in: Spiegel der Letteren, jg. 22 (1980), nrs. 3-4, pp. 253-254 [recensie van de tweede druk (1979) van de ed. 1985].
- R.J. Resoort, in: Spektator, jg. 15, nr. 3 (december 1985), pp. 222-224 [recensie van de ed. 1985].
- W. van Anrooij, 29 september 1399: In Brussel vinden twee mirakelen plaats, die kort daarop in het handschrift-Van Hulthem worden opgeschreven. Literaire veelzijdigheid in een stedelijke verzamelcodex, in: M.A. Schenkeveld-Van der Dussen e.a., Nederlandse Literatuur, een geschiedenis. Martinus Nijhoff Uitgevers, Groningen, 1993, pp. 86-91.
- Johan H. Winkelman, De Burggravin van Vergi kreeg een nieuwe jas, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, deel 114 (1998), afl. 4, pp. 321-328 [recensie van de ed. 1997].
- Joris Note, Dodelijk verraad. Toegankelijke editie van De borchgravinne van Vergi, in: De Standaard der Letteren, 29 januari 1998, pp. 8-9 [recensie van de ed. 1997].
- Joris Gerits, De dame met het hondje. Willem Wilmink vertaalde De borchgravinne van Vergi, in: De Morgen/Boeken, 5 februari 1998 [recensie van de ed. 1997].
- F.J. Lodder, Spreken of zwijgen? Over schuld en dilemmas in De borchgravinne van Vergi, in: Queeste, jg. 5 (1998), nr. 1, pp. 14-31.
- Frits van Oostrom, Wereld in woorden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1300-1400. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 2013, pp. 341-346.
[explicit 12 februari 1998, aangevuld op 15 april 2013]
MIDDELNEDERLANDS: De borchgravinne van Vergi (anoniem) 1558-60
Een schoone historie vander borchgravinne van Vergi
(anoniem) 1558-60
[Kritische teksteditie: R.J. Resoort (ed.), Een schoone historie vander borchgravinne van Vergi. Onderzoek naar de intentie en gebruikssfeer van een zestiende-eeuwse prozaroman. Middeleeuwse Studies en Bronnen deel IX, Verloren, Hilversum, 1988, pp. 253-294 = De borchgravinne van Vergi ed. 1988]
Genre
Een zestiende-eeuwse gedrukte prozaroman. De term historie in de originele titel suggereert dat het gaat om een waargebeurd verhaal.
Auteur
Anoniem.
Situering / datering
De oudste versie van deze prozatekst werd gedrukt te Antwerpen door de Weduwe Van Liesveldt in 1558-60 [Resoort 1988:247]. Het unieke exemplaar (nu: Washington, Library of Congress) behoorde tot de beruchte Arenberg-collectie en is pas in 1960 vrijgekomen voor wetenschappelijk onderzoek. Er is ook nog een jongere druk bekend: Amsterdam, Otto Barentsz. Smient, 1648 (uniek exemplaar: Den Haag, K.B.). En er is ook nog een versie bewaard gebleven in een zestiende-eeuws handschrift (Brussel, K.B., het zogenaamde handschrift-Prims, uit de jaren 1593-94). De proza-Vergi is gebaseerd op een Middelnederlandse rijmversie die dicht bij de in het handschrift-Van Hulthem bewaarde tekst moet gestaan hebben.
Inhoud
De plot is grotendeels dezelfde als in de veertiende-eeuwse berijmde versie die we kennen uit het handschrift-Van Hulthem (vergelijk De borchgravinne van Vergi ed. 1985, ed. 1997 en ed. 1999). De burggravin van Vergi, het gehuwde nichtje van de hertog van Bourgondië, heeft een geheime liefdesrelatie met een knappe ridder (met het hondje in de boomgaard als liefdesboodschapper). Als de ridder de verleidingspogingen van de hertogin afwijst, beschuldigt deze laatste de ridder valselijk van ongewenste intimiteiten. Als de hertog echter door de ridder op de hoogte wordt gebracht van diens geheime relatie met zijn nicht, begrijpt hij dat zijn vrouw gelogen heeft. Om zijn vrouw, die niet begrijpt dat hij de ridder vriendelijk blijft behandelen, te sussen, verklapt de hertog het geheim aan zijn vrouw die vervolgens tijdens een hofdag tegenover de burggravin een toespeling maakt op diens geheim. De burggravin denkt dat de ridder hun geheim verraden heeft en pleegt zelfmoord, waarna de ridder zich doodt met zijn zwaard. De hertog, van de ware toedracht op de hoogte gebracht door een hofdame die ziek in een kamer lag en alles gehoord heeft, doodt vervolgens de hertogin.
Hier en daar kent de plot kleine wijzigingen (de toevoeging van een steekspel in het begin, de hertog slaat de hertogin niet de schedel in maar onthoofdt haar, de hertog vertrekt niet op kruisvaart, de burggravin en de ridder worden niet samen begraven), maar er zijn ook twee belangrijke aanpassingen: het verhaal wordt deze keer regelmatig onderbroken door rederijkersrefreinen (die ontleend zijn aan bestaande bronnen, onder de meer de verzamelingen van Jan van Doesborch en Jan van Stijevoort, en voorkomen op sterk emotioneel geladen momenten van het verhaal, zie Resoort 1988: 244) en de thematiek is totaal anders dan in de veertiende-eeuwse rijmversie.
Thematiek
Terwijl de veertiende-eeuwse rijmversie een profaan-hoofse thematiek behandelde waarbij de burggravin en de ridder fungeren als de (sympathiek voorgestelde) slachtoffers van een gebrek aan geheimhouding (het bekende helen), is de thematiek in de zestiende-eeuwse druk sterk stichtelijk-religieus gekleurd. Het hele verhaal fungeert nu als een waarschuwing tegen de zonde van het overspel. Het woord overspel staat reeds op de titelpagina en wordt meteen in de eerste zin van de proloog aangebracht: Die sonde vanden overspele daer dese historie af spreken sal, is een sonde sonderlinghe van God gheplaecht [ed. 1988: 253 (regels 5-6)]. De naproloog is expliciet gericht tot de overspeelders en op het einde van het verhaal wordt nogmaals expliciet gewaarschuwd: Laet ons bidden om deewighe blijschappe daer nemmermeer lijden noch verdriet en sal sijn ende laet schouwen dat overspel ende siet wat deerlijcker jammer ende moort door dat overspel gheschiet is [ed. 1988: 290 (regels 1346-1348)]. Vooral de refreinen in de proloog wijzen er uitvoerig op dat de dood onverwacht komt en dat men vóór die tijd orde op zaken moet hebben gesteld. De auteur van de druk besteedt verder niet alleen meer aandacht aan de gehuwde staat van de burggravin, maar ook aan de beschrijving van feesten, danspartijen, maaltijden en drinkgewoonten dan de auteur van de rijmversie, omdat hij de associatie van deze dingen met aardse ijdelheden wilde benadrukken [Resoort 1988: 242].
Receptie
Deze te Antwerpen gedrukte tekst behoort tot de laatmiddeleeuwse stadsliteratuur, wat extra benadrukt wordt door de opvallende aanwezigheid van rederijkersrefreinen. Door de aangepaste thematiek (zie hierboven) fungeren de burggravin van Vergi en haar ridder als negatieve zelfbeelden naar de lezer toe in een stichtelijke, religieuze context die wil aantonen dat uiteindelijk de liefde tussen God en de mens de enige liefde is die werkelijk telt, en God altijd bereid is de zondaar te vergeven op voorwaarde dat hij oprecht berouw toont en om vergeving vraagt [Resoort 1988: 241-242]. Volgens Resoort [1988: 251] behoorden de geïntendeerde lezers van prozaromans tot de welgestelde burgerij, de clerus, wellicht ook gedeeltelijk tot de adel en in toenemende mate ook tot de jeugd.
Dankzij het gedrukte boek en het leesonderwijs konden jongeren vanaf ongeveer 1500 ook buiten de school zelfstandig gaan lezen, wat door contemporaine opvoeders als een risico werd gezien (op het lezen van foute boeken). Resoort [1988: 243-246] is van mening dat door de aangebrachte veranderingen de prozaversie geen gevaar opleverde voor de zestiende-eeuwse jeugd (de druk van 1558-60 werd trouwens goedgekeurd door de overheid) en dat het verhaal, met zijn sterke zedelijke inslag, vooral gericht was op een jonger publiek en zelfs geschikt was voor gebruik op school [Resoort 1988: 244]. In hun recensies van Resoort 1988 blijken noch Hummelen, noch Coigneau veel geloof te hechten aan dit gesuggereerde schoolgebruik van de proza-Vergi. Hummelen [1990: 326] signaleert dat prozaromans in het begin van de zeventiende eeuw inderdaad op scholen gelezen werden, maar: Of dat veertig jaar eerder ook al het geval was en tevens geldt voor Vergi? Een extensief onderzoek levert maar weinig aanwijzingen op. Coigneau [1991: 393/395] stelt dat de proza-Vergi zich in de eerste plaats tot overspeligen en dus gehuwden richt en dat het seksuele aspect in de relatie van ridder en burggravin toch wel erg wordt geaccentueerd.
Profaan / religieus?
Een oorspronkelijk profaan verhaal dat nu fungeert als stichtelijk-religieus exempel.
Persoonlijke aantekeningen
Dat de Vergi-druk van 1558-60 bedoeld zou zijn voor schoolgebruik, zoals Resoort hypothetisch stelde, lijkt ons weinig waarschijnlijk. Weliswaar werd het boek door de overheid goedgekeurd en is het geheel veilig ingebed in een stichtelijke moraal, maar het is toch opvallend dat de erotische scènes gedurfder en pikanter worden verwoord dan in de rijmversie, ook al maakt de auteur hierbij gebruik van typisch zestiende-eeuwse eufemismen en metaforen, in de trant van de bloempjes der natuur plukken, vechten en worstelen, amoureuze kruiken die veel drank storten, vrolijk rosieren, het kauwke horen zingen, vriendschap van elkaar begeren en de venusbrand blussen. Pleij [2007: 523] merkt terecht op dat er een zekere dubbelheid gemoeid is met dit moraliserend waarschuwen tegen zondigheid (vooral ook als het om onkuisheid gaat): Maar hoe harder (bewerkers en drukkers) waarschuwen, hoe meer de potentiële klant geïntrigeerd kan raken door de kennelijk wel heel riskante inhoud. Het is een dubbelheid die zeker ook aanwezig is in de schilderijen van een Jeroen Bosch: enerzijds volkomen correct de zondigheid afkeuren, maar ze anderzijds en tegelijkertijd in geuren en kleuren beschrijven!
Ten slotte ook nog deze kleine opmerking. Men leest links en rechts [meest recent nog bij Pleij 2007: 521] dat de burggravin in de Middelnederlandse rijmversie (Hulthem) geen zelfmoord pleegt, maar overlijdt aan een gebroken hart. Wij hebben nooit ingezien waarom het géén zelfmoord zou zijn, en krijgen nu gelijk van de auteur van de proza-Vergi die immers schrijft: Na al dat clagen so is die borchgravinne gaen liggen opt bedde en wranc de armen onder haer borstkens so sterckelijc dat si versticte ende doode so haer selven in sulcker desperatien ende brant der liefden [ed. 1988: 289 (regels 1300-1303)].
Geraadpleegde lectuur
- Luc. Debaene, De Nederlandse Volksboeken. Ontstaan en geschiedenis van de Nederlandse prozaromans, gedrukt tussen 1475 en 1540. Antiquariaat Merlijn, Hulst, 1977 (onveranderde herdruk van Antwerpen, 1951), pp. 36-41.
- R.J. Resoort, Een schoone historie vander borchgravinne van Vergi. Onderzoek naar de intentie en gebruikssfeer van een zestiende-eeuwse prozaroman. Middeleeuwse Studies en Bronnen deel IX, Verloren, Hilversum, 1988 [= Resoort 1988].
- W.M.H. Hummelen, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, deel 106 (1990), nr. 4, pp. 320-327 [recensie van Resoort 1988].
- Dirk Coigneau, in: Spektator, jg. 20, nr. ¾ (december 1991), pp. 391-395 [recensie van Resoort 1988, nogmaals gepubliceerd in: Spektator, jg. 21 (1992), nr. 1, pp. 71-74].
- Herman Pleij, Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560. Bert Bakker, Amsterdam, 2007, pp. 520-523.
FILM: La solitudine dei numeri primi (Saverio Costanzo) (I, 2010)
LA SOLITUDINE DEI NUMERI PRIMI (De eenzaamheid van de priemgetallen) (Saverio Costanzo) (Italië, 2010)
(113)
We volgen in deze film Alice en Mattia, waarbij het verhaal voortdurend over en weer springt tussen 1984 (zij zijn acht jaar oud), 1991 (vijftien jaar oud) en 2001 (vierentwintig jaar oud). In 1991, op de middelbare school, is zij een mankend seutje dat gepest wordt en hij een verlegen nerd die goed is in wiskunde en in zijn armen kerft. In 2001 is zij een fotografe en staat hij op het punt in een laboratorium in Duitsland te gaan werken en gaan zij samen naar het trouwfeest van ene Viola, een meisje dat Alice indertijd eerst mee pestte maar dan haar (jaloers) vriendinnetje werd. Op de achterkant van de dvd-doos staat dat Alice en Mattia elkaar een onthullende bekentenis doen. Via flashbacks naar 1984 komen we te weten dat het litteken van de mankende Alice afkomstig is van een ongeval bij het skiën en dat Mattia zijn autistische tweelingzusje op een bank in het park deponeerde in plaats van haar mee te nemen naar een verjaardagsfuifje, waarna het meisje verdwenen is (verdronken in een vijver?). Het laatste deel van de film speelt zich zeven jaar na 2001 af (in 2008 dus). Alice is ondertussen gehuwd geweest en weer gescheiden, lijdt aan boulemie, is verschrikkelijk vermagerd en stuurt een briefje naar Mattia (die ondertussen al zeven jaar in Duitsland werkt, vereenzaamd maar gelauwerd) om snel terug naar Italië te komen. Mattia doet dat, spreekt even met Alice in haar appartement, gaat dan weemoedig zitten kijken op de bewuste bank in het park, Alice komt erbij, hun hoofden neigen naar elkaar en doek. Nooit hebben Mattia en Alice elkaar zelfs maar gezoend.
Het is de (overigens onsympathieke en sletterige) Viola die, speechend tijdens haar trouwfeest, de diepere thematiek van deze film onthult. Er bestaat zoiets als tweeling-priemgetallen: zij staan vlak bij elkaar maar kunnen elkaar toch niet aanraken, want er staat altijd een even getal tussen. Daar kan de oplettende kijker, die natuurlijk doorheeft dat het hier metaforisch om Alice en Mattia gaat, het mee doen. Wat een wazig, oppervlakkig en weinig boeiend verhaaltje, dat bovendien ook nog eens vol gaten en losse draden zit (wat ook hier weer moet verhuld worden via het postmoderne door elkaar haspelen van verschillende verhaallijnen). Misschien is het boek waarnaar de film gemaakt werd (de gelijknamige bestseller van Paolo Giordano), beter maar helaas hebben we die roman niet gelezen, en eerlijk gezegd, na het bekijken van deze film zijn we ook niet van plan dat te doen. Wel moeten we toegeven dat regisseur Costanzo erin geslaagd is via de montage en de muziek regelmatig een dreigend en unheimlich sfeertje te creëren (dat is al meteen zo vanaf het kindertoneelstukje in de beginscène), maar de absolute wolligheid van de plot doet aan dat sfeertje geen recht en bovendien zijn de permanente close-ups en plan-poitrines, waarvan Costanzo blijkbaar een grote fan is, een beetje te opdringerig (zodanig dat je er haast naar van wordt, maar dat was wellicht net de bedoeling). In elk geval: de reden waarom (alweer volgens de achterkant van de dvd-doos) Het Parool en de VPRO Gids zo nodig vier sterren moeten uitdelen aan deze film, gaat totaal aan ons voorbij. Te oordelen naar de Gewikt-pagina in Filmmagie [nr. 612, februari 2011, p. 55] was het oordeel van de Vlaamse filmpers heel wat strenger.
Zoöloog Desmond Morris (bekend van een hele reeks eerdere boeken, waaronder The Naked Ape) schetst in deze populariserende uitgave een portret van de vrouw, verdeeld over 23 hoofdstukjes die telkens een onderdeel van het vrouwenlichaam behandelen (van het haar tot de voeten). De structuur is in elk hoofdstukje hetzelfde: Morris vertelt telkens eerst iets over de biologische kenmerken en de anatomische evolutie van het bewuste vrouwenonderdeel, waarna hij de manieren bekijkt waarop verschillende samenlevingen in verschillende tijden deze kenmerken hebben aangepast. Natuur en cultuur dus. In de inleiding noemt Morris de naakte vrouw het boeiendste onderwerp ter wereld (wie kent er een boeiender?) en verzucht hij dat hij graag alles wat hij nu weet over de vrouw, had geweten toen hij achttien jaar was.
In Humo nr. 3362 (ergens in 2005), op pagina 168, heeft Bart Beckers onder de titel Zo logen de zoölogen geen goed woord over voor Desmond Morris: De theorietjes in De Naakte Vrouw ( ) zijn geheel en al van de pot gerukt, en ze zijn nog slecht geschreven ook. In dit boek doet Morris, bijna vier decennia na zijn onwaarschijnlijk kassucces De Naakte Aap, een aantal van zijn broodje-aap-verhalen nog eens dunnetjes over en gooit er en passant nog wat nieuwe nonsens tegenaan. Beckers getuigt van veel onwelwillendheid als hij meewarig snuivend verwijst naar bladzijde 26, waar Morris schrijft: Mannen hebben een kaal vrouwenhoofd bijna altijd onaantrekkelijk gevonden en voor hen had het ( ) nauwelijks of geen sex-appeal. Wat hiervan te denken, smaalt Beckers, en hij vindt dat zulke uitspraken om mee te lachen zijn. Goed, wie van de aanwezige mannen in de zaal vindt vrouwen met een kaalkop aantrekkelijk, vinger even opsteken? Juist.
Beckers wijst ook op een vermeende taalfout van de vertaler (het betreft de term verontruster) en sluit dan minachtend zijn recensie af: Niet alleen deze zin toont aan dat de vertaler nog minder tijd heeft genomen dan de auteur: ook in het Nederlands kon van deze verzameling lekkere wijvenverhaaltjes geen zinnig boek worden gemaakt. In werkelijkheid staan er inderdaad enkele taalfoutjes en drukfouten in de tekst, maar niet meer dan in andere boeken en over het algemeen is Morris schrijfstijl lekker vlot en maakt de vertaling een degelijke indruk. Een paar slordigheidjes niet te na gesproken, zoals: In een advertentie werd beweerd dat voor het blote oog is dit een bloot gezicht [p. 71], wat natuurlijk moet zijn: In een advertentie werd beweerd dat voor het blote oog dit een bloot gezicht (is). Of nog: Speeksel heeft verschillende functies. Het maakt het voedsel vochtig dat de mond binnenkomt [p. 113], wat beter zou zijn: Het maakt het voedsel dat de mond binnenkomt vochtig.
Nee, dan was Filip Huysegems in De Standaard / Letteren [nr. 2748, 20 januari 2005, pp. 2-3] heel wat liever voor Desmond Morris. Zijn boek krijgt daar op de voorpagina niet alleen een reusachtige kleurenfoto van een aantrekkelijke blote vrouwenkont cadeau, maar binnenin ook nog eens drie sterren op vier, een interview van twee volle paginas en de loftuiting: Morris verstaat de kunst om een populariserende aanpak te combineren met stevig verankerd onderzoek en pittige, onverwachte inzichten. Hieronder een aantal van de inzichten en weetjes die wij meegrabbelden.
- Het gemiddelde mannenlichaam bevat 28 kilo spieren en 12,5 procent vet. Het gemiddelde vrouwenlichaam bestaat uit 15 kilo spieren en 25 procent vet [p. 13].
- Van alle vrouwen die hun haar verven kiest meer dan 90 procent blond [p. 28].
- Als we iemand aankijken die we aardig vinden, verwijden onze pupillen. Zien we dus bij een vrouw onpeilbare zwarte poelen in haar ogen, dan weten we dat ze ons leuk vindt [p. 63].
- Vroeger en op sommige plaatsen nu nog geloofde men dat erotische amuletten en talismannen het Boze Oog afleiden. Vandaar dat bij middeleeuwse kerken soms beelden van de vagina werden ingemetseld om te voorkomen dat de bozen het gebouw zouden binnenkomen [p. 64]. Op oude burchten en kerken zijn soms beelden te zien van vrouwen die hun blote billen tonen om kwade geesten te verjagen [p. 238]. Zie in dit verband ook het boek Images of lust. Sexual carvings on medieval churches van Anthony Weir en James Jerman.
- Men heeft ontdekt dat het uitoefenen van druk op de slagaders die aan de zijkant van de hals van de longen naar de hersenen lopen, duizeligheid en verwardheid veroorzaakt (toegepast door sommige gebedsgenezers die mensen in trance brengen) [p. 119].
- Anna Boleyn, één van de zes vrouwen van Hendrik VIII, zou een derde borst hebben gehad (een verschijnsel dat wel meer voorkomt, vaak is het niet meer dan een derde tepel) [p. 165].
- En we hadden het al eens ergens gelezen, maar waren het weer vergeten: een merkin is een schaamhaarpruik [p. 215].
Nee hoor, laat Bart Beckers maar geloven dat vrouwen met een kaalkop sexy zijn. De Naakte Vrouw is een vlot en met veel humor geschreven werkje dat op een voor een breed publiek boeiende wijze een aantal wetenswaardigheden op een rijtje zet zonder in platitudes of machisme te vervallen. Toegegeven, het heeft natuurlijk zijn onderwerp mee.
De Britse komiek Sacha Baron Cohen kruipt deze keer in de huid van Brüno, een Oostenrijkse über-queer die op de Oostenrijkse televisie zogenaamd het modemagazine Funkyzeit presenteert, ontslagen wordt, dan naar Amerika trekt en daar op alle mogelijke manieren wereldberoemd tracht te worden. Wat tot menige bevreemdende en shockerende situatie leidt. Als het beroemd worden maar niet wil lukken, componeert Brüno een liedje voor de wereldvrede dat hij opneemt samen met Bono, Slash, Sting en Elton John.
Cohens vorige film Borat, waarin Kazachstan te kakken wordt gezet en menige Amerikaanse ondeugd op de korrel wordt genomen, was geen meesterwerk maar bevatte toch enkele hilarische sequensen. Deze Brüno speelt helaas minstens een klasse lager, ofschoon Cohens transformatie van Borat naar Brüno en vooral ook Brünos Oostenrijks Engels ronduit geslaagd mogen heten. Natuurlijk zit er in deze film een heleboel satire op het modewereldje, op de homoscène en op de racistische en onverdraagzame trekjes van conservatief Amerika, maar het willen epateren en shockeren gaat deze keer een beetje te ver om nog leuk te zijn. De grenzen van de goede smaak worden regelmatig overschreden en het geheel ontaardt regelmatig in gewilde vulgariteiten die nauwelijks nog grappig zijn. Zo subtiel als helemaal in het begin, wanneer we de naam van de filmmaatschappij Üniversal - mét Umlaut op de U - op het scherm zien verschijnen, wordt de humor daarna nooit meer.
Er wordt ook een aantal keren gesuggereerd dat bekende, minder bekende en totaal onbekende echte Amerikanen (en af en toe niet-Amerikanen) in hun hemd worden gezet zonder dat ze weten dat ze aan een film meedoen, maar of dat klopt, valt moeilijk te checken en als er al een echte bekende Amerikaan in beeld komt, is dat maar voor enkele seconden. Bij de extras zit wel een scène met Janet Jackson (die dus de film niet haalde) en als wij ons goed herinneren, was er indertijd even opschudding omdat Cohen bedreigd werd door een islamitische splintergroepering waarvan de leider in de film door Brüno voor de gek wordt gehouden. Het blijft echter lastig om wat in scène is gezet te onderscheiden van wat eventueel niet in scène is gezet en ook dat doet net als de van dik hout zaagt men planken-humor afbreuk aan het geheel. Ondanks een absurde en daardoor toch nog merkwaardige scène links en rechts, echt wel een ondermaatse film, deze Brüno.
De steenrijke Parijzenaar Philippe is verlamd van de kin tot de voeten (het gevolg van een mislukt partijtje deltavliegen) en moet dagelijks intens verzorgd en begeleid worden. Bij de sollicitaties voor een nieuwe verzorger daagt onder meer de grote, sterke Afrikaan Driss op die blijkbaar alleen geïnteresseerd is in een stempeltje om zijn uitkering in orde te brengen maar om een of andere reden door Philippe toch aangeworven wordt. Driss heeft zes maanden cel achter de rug en wordt op straat gezet door wat later zijn tante en pleegmoeder blijkt te zijn, en zo komt het nieuwe baantje (met kost en inwoon) net op tijd. Tussen Philippe en Driss klikt het al heel snel heel erg goed maar na een tijd laat Philippe Driss toch weer vertrekken (alweer om onduidelijk aangebrachte redenen: het heeft iets te maken met Driss pleegbroertje dat op het verkeerde pad aan het raken is). Met de nieuwe verzorgers van Philippe klikt het echter niet en Driss komt terug opdagen om Philippe een hart onder de riem te steken. Zij maken een dol autotochtje, ontsnappen op slimme wijze aan de politie (dit is overigens de sequens waarmee de film begint) en rijden dan naar Duinkerken waar Driss Philippe in contact brengt met de jonge vrouw met wie Philippe een tijdlang brieven en gedichten uitwisselde. Driss die overigens de hele tijd zijn zinnen had gezet op Philippes secretaresse, maar die blijkt op het einde lesbisch te zijn.
Intouchables is een toegankelijke en ook wel vermakelijke film die voornamelijk drijft op de momenten waarop de tegenstelling tussen de wat snobistische cultuurfreak Philippe en de volkse, pragmatische Driss tot uiting komt. Het is echter ook allemaal nogal gladjes en een beetje te veel goed-nieuws-show. Als dit al gebaseerd is op een waar verhaal, dan heeft men toch de indruk dat er veel weggemoffeld en geretoucheerd werd. Over Driss criminele achtergrond en de relatie met zijn pleeggezin komen we bijvoorbeeld bijzonder weinig te weten en hetzelfde geldt voor de rare correspondentie die Philippe voert met een vrouw uit Duinkerken. Op het einde zit hij dan alleen met die vrouw in een restaurant aan zee en krijgen we in de eindgeneriek te horen dat de echte Philippe en Driss nog steeds goede vrienden zijn. Veel meer dan de feelgood-sequensen rond een invalide rijkaard en zijn merkwaardige verzorger heeft deze film dan ook niet te bieden.
Quotering: ***
(10 april 2013) (dvd ge leen d )
BOEK: Rik De Saedeleer. De stem van ons voetbal (Carl Huybrechts) 2013
Rik De Saedeleer. De stem van ons voetbal. Memoires
(Carl Huybrechts) 2013
[Borgerhoff & Lamberigts, s.l., 2013, 272 blz.]
Op zondag 3 maart 2013 overleed op 89-jarige leeftijd de gewezen voetballer en VRT-sportcommentator Rik De Saedeleer, die we hier waarschijnlijk aan niemand nog hoeven voor te stellen. Een week later kon je voor enkele euros dit boekje als bonus bij de krant Het Laatste Nieuws aanschaffen. Het werd geschreven door Carl Huybrechts die werd opgeleid door Rik en later diens collega en goede vriend werd (net als Mark Uytterhoeven overigens). Rik, Carl en Mark waren en zijn stuk voor stuk sportjournalisten van het goede soort (één van hun belangrijkste troeven: humor) en we denken soms met weemoed terug aan de tijden toen zij de sportafdeling van de toenmalige BRT onveilig maakten. Legendarisch (en vaak ook hilarisch) zijn de uitroepen van Rik De Saedeleer tijdens matchen van de Belgische nationale voetbalploeg: Daar is dat, daar is dat! (Erwin Vandenbergh scoort tegen Argentinië kort voor tijd het enige doelpunt op het WK in Spanje 1982), ze kunnen niet volgen, Jan! (Jan Ceulemans demarreert tijdens België-Hongarije, WK Spanje 1982), choooo, ze gaan lopen! (tijdens Nederland-België, kwalificatiematch voor Mexico 86, 2-1, en België geplaatst), blijf kalm, Jan, blijf kalm! (Rusland-België op het WK in Mexico 1986: Jan Ceulemans komt alleen voor Dassaev en scoort 2-2, België wint uiteindelijk met 3-4) en hierse, daarse, De Mol se! (Stephane De Mol scoort de 2-3 tegen Rusland in diezelfde match).
Carl Huybrechts heeft van dit boekje, dat hoofdzakelijk bestaat uit lange interviews met De Saedeleer, een boeiend en zeer leesbaar werkstuk gemaakt. Je voelt gewoon dat de sfeer tussen die twee (Rik en Carl) prima zit en tegelijk biedt het de lezer de gelegenheid de avonturen van de Belgische nationale voetbalploeg tussen 1970 en 1994 nog eens in de herinnering te roepen, vooral dan het EK in Italië 1980 (verloren finale tegen Duitsland), het WK in Spanje 1982 (tweede ronde bereikt) en het WK in Mexico 1986 (halve finale, verloren tegen Argentinië). Ook de minder leuke momenten worden nog eens herdacht (de omkoopaffaire Standard-Waterschei in 1984 en het Heizeldrama in 1985, respectievelijk op pp. 167 en 194). Af en toe zijn Carl en Rik eventjes stout. Carl signaleert dat de tijd van de politieke benoemingen op de VRT nog niet helemaal voorbij is [p. 49] en geeft af op het taalverval bij de huidige VRT [p. 53]. Rik van zijn kant sneert naar sommige voetbalcommentatoren van tegenwoordig (er zijn er die negentig minuten lang geen seconde hun mond houden zonder één woord commentaar te geven, p. 52) en suggereert dat Constant Vanden Stock (voorzitter van Anderlecht) op de hoogte was van omkopingszaakjes in de jaren tachtig.
Voor de rest heel veel sappige anekdoten en leuke weetjes over het Belgische voetbalwereldje in de twintigste eeuw. Op twee dagen uitgelezen, dit kleine maar aantrekkelijke boekje: veel gelachen en danig genoten van het leesplezier. Een mooier in memoriam had Carl Huybrechts voor Rik De Saedeleer niet kunnen schrijven.
BOEK: Bestiaire d'amour (Richard de Fournival) ca. 1250
Bestiaire damour / Response de la Dame
(Richard de Fournival) circa 1250
[Engelse vertaling: Jeanette Beer (vert.), Master Richards Bestiary of Love and Response. University of California Press, Berkeley-Los Angeles-Londen, 1986 = Bestiaire damour ed. 1986.
Franse vertaling: Le Bestiaire damour (Richard de Fournival), in: Gabriel Bianciotto (vert.), Bestiaires du Moyen Age. Editions Stock, Parijs, 1980, pp. 125-168 = Bestiaire damour ed. 1980.
Nederlandse vertaling: Het Beestenboek van de Liefde van Richard de Fournival, in: Julia C. Szirmai en Reinier Lops (vert.), Twee middeleeuwse beestenboeken. Het Beestenboek van Pierre de Beauvais & Het Beestenboek van de Liefde van Richard de Fournival. MemoranduM nr. 5, Verloren, Hilversum, 2005, pp. 57-95 = Bestiaire damour ed. 2005.
Diplomatische editie van de Middelnederlandse versie: Bestiaire damour, in: Maurits Gysseling m.m.v. Willy Pijnenburg (ed.), Corpus van Middelnederlandse Teksten (tot en met het jaar 1300). Reeks II: Literaire handschriften. Deel 6: Sinte Lutgart, Sinte Kerstine, Nederrijns Moraalboek. Martinus Nijhoff, Leiden, 1987, pp. 403-422 = Bestiaire damour ed. 1987]
Genre
Een combinatie van een bestiarium en een didactisch liefdestraktaat of ars amandi (in Frans proza).
Auteur
Richard de Fournival, geboren in 1201, was eerst kanunnik en dan kanselier van de Notre-Dame van Amiens. Daarnaast was hij ook chirurgijn. Behalve het Bestiaire damour schreef hij ook een traktaat over alchemie, enkele traktaten over de liefde, enige lyrische gedichten en een catalogus van de bibliotheek van Amiens in allegorische vorm. Hij stierf waarschijnlijk rond 1260.
Situering / datering
Het Bestiaire damour werd geschreven rond het midden van de dertiende eeuw. In sommige handschriften wordt de tekst gevolgd door een Response de la Dame, waarin Richards geliefde antwoordt op zijn aanzoek. Wellicht was Richard de Fournival ook de auteur van deze tekst, maar dat is niet zeker. Er bestaat ook een berijmde Franse versie van het Bestiaire damour. Misschien van Richard de Fournival zelf.
De Middelnederlandse (eigenlijk: Nederrijnse) versie bevindt zich in een verzamelhandschrift (Hannover, Niedersächsische Landesbibliothek, IV 369, het zogenaamde Nederrijnse Moraalboek) uit het einde van de dertiende eeuw (omstreeks 1270-1290), samen met twee andere teksten: een vertaling van de Franse vertaling van het Moralium dogma philosophorum van Guillaume de Conches, en een collectie spreuken. De Nederrijnse vertaler was waarschijnlijk hofkapelaan aan het hof van de graaf van Gelre.
Inhoud
In de proloog zegt de auteur dat hij de tekst (die bestaat uit woorden en beelden = illustraties) bedoeld heeft als laatste poging om het hart van zijn geliefde te veroveren. De volgende dieren komen achtereenvolgens aan bod (de cursieve dieren komen ook in de Middelnederlandse versie aan bod): haan / wilde ezel / wolf / krekel / zwaan / hond / wolf / adder (wiver) / aap / raaf / leeuw / wezel / caladrius (kalander) / sirene (merminne) / aspis / merel / mol / bij / tijger / eenhoorn / panter / kraanvogel / pauw / leeuw / (Argus) / zwaluw / wezel / leeuw / pelikaan / bever / specht / zwaluw / egel / krokodil / hydra / adder / apin / serra (vliegende vis) / tortelduif / patrijs / struisvogel / ooievaar en hop / arend / krokodil / draak en olifant / duif / schorpioen / walvis / vos en ekster / gier.
In de Response de la Dame wijst de geliefde Richard af. Bij haar komen de volgende dieren aan bod (meestal zijn het dezelfde als bij Meester Richard): haan / wilde ezel / wolf / krekel en zwaan / hond / wolf / adder / aap / kraai / leeuw / wezel / caladrius / sirene / aspis / tijger / panter / eenhoorn / kraanvogel / pauw / leeuw / (Argus) / zwaluw / wezel en pelikaan / specht / zwaluw / egel / kat (nieuw!) / krokodil en hydra / serra / tortelduif / patrijs / struisvogel / kerkuil / arend / krokodil / wolf / aap / draak en olifant / duif / roofvogel / aspis en wezel / walvis / valk (nieuw!) / Reynard (nieuw!) / gier.
Thematiek
Binnen de middeleeuwse bestiariumtraditie neemt het Bestiaire damour een originele plaats in. Richard de Fournival vergelijkt de gedragingen van de dieren, bekend uit de bestiaria, met de handelwijze van mannen en vrouwen op liefdesgebied, en vooral met de ervaringen en verzuchtingen van een afgewezen minnaar. Tegelijk vormt de tekst ook een parodie op de zoölogische en hoofse traditie, vol ironische en soms cynische opmerkingen. Van Oostrom [2006: 201] schrijft: Niets van het optimisme van de hoofse code wordt de lezer hier gegund: liefde is een beestenboel, lijkt de tekst te willen zeggen, en maakt meer kadavers dan geluksvogels.
Receptie
Waarschijnlijk hofliteratuur. Het Nederrijnse verzamelhandschrift is denkelijk een nette kopie die overhandigd is geworden aan de graaf en gravin van Gelre. Ook enkele gevallen van typisch feodale beeldspraak in het Franse origineel wijzen op een adellijke hofcontext (zie bijvoorbeeld ed. 1986: 2 / 36].
Profaan / religieus?
Profaan.
Persoonlijke aantekeningen
Het is weliswaar een aardig idee van deze Franse Richard om de traditionele, veelal pseudo-wetenschappelijke weetjes uit de bestiaria toe te passen op het liefdesleven van mannen en vrouwen, maar desondanks is zijn tekst zevenhonderd jaar later toch maar moeilijk te verteren. In het begin is het nog wel boeiend, maar zijn betoogtrant is te breedvoerig en ontaardt al snel in gezeur. De allegorische stijl doet er natuurlijk ook geen goed aan. Hoewel men misschien anders zou verwachten (denk aan de erotische context van de talrijke dieren in de Tuin der Lusten), valt hier in verband met Bosch weinig of niets te rapen.
In 1901 publiceerde Napoleon de Pauw overigens een fragment van een Middelnederlandse bestiaris. Dit zou een stuk zijn van een veertiende-eeuwse kopie van een dertiende-eeuwse Middelnederlandse berijmde vertaling van het Bestiaire damour, door ene Willem Uten Hove, een auteur die ook ergens bij Jacob van Maerlant vermeld wordt. De referentie voor deze gegevens: N. de Pauw, Het leven en de werken van Diederic van Assenede en Willem uten Hove, in: Verslagen en Mededeelingen der Koninklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde, juli 1901, pp. 22-53. Een editie van het bewuste fragment (dat overigens kort en weinigzeggend is) op pp. 43-49.
Zie over het Nederrijnse Moraalboek nu ook Frits van Oostrom, Stemmen op schrift. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur vanaf het begin tot 1300, Uitgeverij Bert Bakker, Amstrdam, 2006, pp. 197-203 (over het Bestiaire damour: pp. 200-201).
BOEK: Reynardus Vulpes (Balduinus Iuvenis) ca. 1275
Reynardus Vulpes (Balduinus Iuvenis) ca. 1275
[Diplomatische teksteditie: W. Gs. Hellinga (ed.), Van den Vos Reynaerde I. Teksten, diplomatisch uitgegeven naar de bronnen vóór het jaar 1500. N.V. Uitgevers-maatschappij W.E.J. Tjeenk Willink, Zwolle, 1952, pp. 4-224 = Reynardus Vulpes ed. 1952.
Kritische teksteditie en Nederlandse vertaling in proza: R.B.C. Huygens (ed./vert.), Reynardus Vulpes. De latijnse Reinaert-vertaling van Balduinus Iuvenis, critisch uitgegeven en vertaald. Zwolle, 1968 = Reynardus Vulpes ed. 1968.
Nederlandse vertaling in verzen: Mark Niewenhuis (vert.), Boudewijn de Jonge, Reynardus Vulpes, in: Tiecelijn 25. Jaarboek 5 van het Reynaertgenootschap, 2012, pp. 290-340 = Reynardus Vulpes ed. 2012]
Genre
Een Latijns dierenepos, bestaande uit 1850 metrische disticha. De tekst is een bewerking van het Middelnederlandse Van den Vos Reynaerde.
Auteur
Balduinus Iuvenis (Boudewijn de Jonge). We weten erg weinig over hem. In de epiloog noemt hij zijn naam en geeft hij aan dat hij al oud is (senex). In de proloog spreekt hij over de clerus alsof hij daartoe behoort en verwijst hij naar Brugge als de plaats of de streek waar hij werkt.
Situering/datering
De Latijnse tekst is overgeleverd in twee identieke exemplaren van een vijftiende-eeuwse incunabel (Nicolaes Ketelaer en Gheraerd de Leempt, Utrecht, 1474 = CA 978). Deze exemplaren worden bewaard in de convoluten Deventer, Stads- en Athenaeumbibliotheek, In. III C 8 (4) en Mainz, Priesterseminar, Ms. 165 (8). Het voor deze druk gebruikte handschrift is tot nu toe onbekend gebleven. De oorspronkelijke Latijnse tekst is hoogstwaarschijnlijk geschreven tussen de jaren 1272 en 1279 (zie ook bij Receptie). Circa 1275 is dus de meest aangewezen datering. Reynardus Vulpes is in moderne edities bereikbaar via Hellinga en Huygens. Deze laatste bezorgde ook een Nederlandse prozavertaling, Niewenhuis vertaalde de tekst in jambische hexameters.
Inhoud
Reynardus Vulpes is een bewerking van Van den Vos Reynaerde en volgt grotendeels de structuur van dit laatste. Na de klachten tijdens de hofdag, het pleidooi van Grimbeert (Grimbertus) en de aankomst van Cantecleer (Clancclerus) met de dode kip, volgen de twee mislukte dagingen van Bruun (Brunus) en Tibeert (Tibertus). Grimbeert slaagt er vervolgens wel in Reynaert naar het hof te brengen, waar de vos zijn hachje redt door een leugenverhaal over een schat op te dissen. Na een laatste wandaad (de moord op Cuwaert/Cuardus en het bedrog van Belijn/Belinus) vlucht Reynaert weg met zijn gezin en herstelt koning Nobel (Rex) de vrede met Isengrim (Ysengrynus) en Bruun.
Balduinus heeft de Middelnederlandse tekst behoorlijk ingekort (1850 verzen tegenover ruim 3000), maar voegde hier en daar ook dingen toe: moraliserende terzijdes, verwijzingen naar werken van klassieke auteurs (vooral Ovidius), een uitvoeriger versie van het verhaal van Isengrims visvangst en op het einde een uitweiding waarin uitgelegd wordt hoe het komt dat de schapen in ruil voor hun vacht bij de mens bescherming zochten tegen de wolven en de beren, hoe het komt dat Tibeert bij de mensen ging wonen en hoe het komt dat de vos nog altijd van roof en diefstal leeft. Balduinus inkorten heeft overigens niets met preutsheid te maken: de scène waarin de pastoor een testikel verliest, wordt zonder blad voor de mond beschreven.
Thematiek
Omdat dit in Van den Vos Reynaerde nauwelijks gebeurt, is het boeiend om even na te gaan welke moraliserende boodschappen Balduinus aan zijn voorbeeld heeft toegevoegd. Het betreft de volgende passages.
- Men moet oppassen dat men geen advies vraagt aan personen van wie men denkt dat ze trouw zijn, maar in feite zijn het valse verraders (de vos die Bruun bedriegt, verzen 271-274).
- Bij gevaar of tegenslag moet men zichzelf beheersen en niet beginnen schelden en roepen (de dorpelingen die Bruun beschimpen, verzen 309-314).
- Machthebbers zijn vaak uit op loze roem en hoofse eer en hechten meer waarde aan winst dan aan wetten (Nobel zint op wraak na de terugkeer van Bruun, verzen 423-426).
- Let op voor mooipraters: hun trouw is vaak niets waard (de vos die Tibeert ontvangt, verzen 473-474).
- Let op voor trouweloze vleiers, want net zo verleiden het vlees, de wereld en de duivel ons tot het kwade (de vos die Tibeert bedriegt, verzen 513-518).
- Priesters die zich overgeven aan ontucht en slecht gedrag, onteren zichzelf (de pastoor die een testikel verliest, verzen 555-562).
- Een biecht uit doodsangst is onbetrouwbaar en als men biecht, mag men geen zonden verhelen (de vos biecht tegenover Grimbeert, verzen 639-644).
- Het is niet goed te biechten en onmiddellijk weer in het kwade te vervallen (de vos die na zijn biecht weer op prooien loert, verzen 797-798).
- Let op voor onbetrouwbare mooipraters (de vos praat zich vrij tegenover de koning, verzen 865-866).
- Machthebbers die gewin boven de wet verkiezen, bezondigen zich aan onrecht (de koning die de vos vrijspreekt, verzen 1387-1388).
- Orders van de hoge adel zijn vaak in strijd met Gods wetten (Belijn die van de koning een mis moet opdragen aan de vos, verzen 1489-1492).
- Simpele zielen worden vaak het slachtoffer van vleiers (de haas die door de vos in zijn hol wordt gelokt, verzen 1557-1560).
- Eerzuchtigen worden gemakkelijk het slachtoffer van vleiers (Belijn door de vos bedrogen, verzen 1703-1704).
- Mijd wie slecht is, anders sterf je (Belijn misleid door de vos en veroordeeld, vers 1822).
Uit dit alles blijkt duidelijk dat vanuit het perspectief van de zender een aantal dieren (de leeuw, de ram, de haas) en mensen (de dorpelingen, de pastoor) als negatieve zelfbeelden naar de ontvangers toe fungeren, maar dat het bovenal het afkeurenswaardige gedrag van de vos is dat dient om gewenste normen en waarden te propageren. Met andere woorden: het beeld dat in Reynardus Vulpes van de vos wordt opgehangen, is uitermate negatief en allesbehalve sympathiek. In de incunabel volgen na de epiloog twee disticha die als een toevoeging van de (vijftiende-eeuwse) drukker worden beschouwd. Zij luiden: Hier eindigt de Reinaert door wie wordt uitgebeeld elke boosaardige bedrieger, wien de verheven leeuw haat. Ofschoon Reinaert vogelvrij verklaard is, heerst toch zijn invloed in steden en in kastelen en in kerken [Engels 1996: 73].
Receptie
In de proloog en de epiloog draagt Balduinus zijn werk op aan Jan (Johannes) van Vlaanderen (1250-1291), een zoon van graaf Gwijde van Dampierre (1226/27-1305). Deze Jan werd in 1267 proost van Brugge, in 1272 tevens proost van Lille (Rijsel) en in 1279 bisschop van Metz. Omdat Balduinus wel de eerste twee functies, maar niet de derde vermeldt, is de Reynardus Vulpes hoogstwaarschijnlijk geschreven na 1272 en vóór 1279. Deze gegevens wijzen er verder op dat het primaire geïntendeerde publiek van Balduinus de (Vlaamse) hoge adel was en dat we hier dus te maken hebben met hofliteratuur. Maar gezien de bewaarde Utrechtse drukken, kon de tekst twee eeuwen later nog steeds op een geïnteresseerd en intellectueel hoogstaand (want Latijnkundig) publiek rekenen, dit keer als stadsliteratuur.
Reynardus Vulpes is bovendien één van de weinige voorbeelden waarbij Middelnederlandse literatuur in het Latijn vertaald werd, wat uiteraard iets zegt over het succes van de vertaalde Middelnederlandse tekst. Bouwman noteert: De Reynardus vulpes is een van de weinige uitzonderingen op de praktijk dat in de tekstoverlevering het Latijn doorgaans de gevende partij was en het Diets de ontvangende. We staan hier vermoedelijk zelfs voor de vroegstbekende latinisering van een Middelnederlandse literaire tekst [Bouwman 1993: 36]. En Niewenhuis [ed. 2012: 337] voegt daaraan toe: Voor het Reynaertonderzoek is Reynardus vulpes om diverse redenen van belang. Dat een volkstalige tekst in het Latijn werd vertaald is hoogst bijzonder en geeft daarmee inzicht in de receptie van Willems dierenepos in de dertiende eeuw in (de omgeving van) Brugge. Voorts is het handschrift (of de handschriften) van Van den vos Reynaerde dat (die) Boudewijn heeft gebruikt ouder dan de handschriften die volledig bewaard zijn gebleven (F, A en B), zodat studie van de Latijnse tekst licht kan werpen op de tekstgeschiedenis van Willems dierenepos.
Profaan/religieus?
Overwegend profaan, met enkele lichte religieuze accenten.
Persoonlijke aantekeningen
Omdat wij Reynardus Vulpes niet volledig in het Latijn hebben gelezen, is het lastig om een waardeoordel over de tekst uit te spreken, maar we zullen wel geen grote bok schieten door ons aan te sluiten bij Niewenhuis [ed. 2012: 337] die zegt: Al met al is het een voortreffelijk geslaagd werkstuk, maar er is van de fleur van het Middelnederlandse origineel nauwelijks iets overgebleven. Engels [1996: 70] noteerde in dit verband het volgende: De waardering voor de Reynardus vulpes als literair werk en bewerking variëert sinds jaar en dag. Terstond na zijn ontdekking is hij verwelkomd als ein sauberes und anmuthiges Gedicht. Sinsdien heeft men eenparig vastgesteld, dat de met verlies van vele details gepaard gaande inlijving in de poëtische traditie de vos niet wel bekomen is. Balduinus is door Van Helten uitgemaakt voor een slaafse poëtaster zonder gezond en zelfstandig oordeel, die heel wat toespelingen en toestanden niet begrepen zou hebben. Volgens Huygens daarentegen is de Reynardus vulpes een als geheel voortreffelijk geslaagd stuk werk. Ook over Balduinus beheersing van het Latijn is verschillend geoordeeld. Naar het oordeel van Buitenrust Hettema is hij een goed latinist en thuis in de metriek en naar dat van Huygens mag zijn hanteren van het Latijn, gemeten aan de normen van die tijd, zeker niet als gehaspel beschouwd worden, ook al is zijn tekst herhaaldelijk weinig sierlijk en had zijn talent en beheersing van het Latijnse vers groter kunnen zijn. Maar Ijsewijn heeft de kwaliteit van zijn Latijn, zij het in vergelijking met dat van vooraanstaande middeleeuwse Latijnse schrijvers, slecht genoemd. Mijn oordeel ligt vooralsnog dichter bij dat van Huygens dan bij dat van Van Helten en van Ijsewijn.
Geraadpleegde lectuur
- A. Th. Bouwman, Omstreeks 1275: Van den Vos Reynaerde in het Latijn vertaald. Virtuoze woordkunst, in: M.A. Schenkeveld-Van der Dussen e.a., Nederlandse Literatuur, een geschiedenis. Martinus Nijhoff Uitgevers, Groningen, 1993, pp. 36-40.
- Luk Wenseleers, De pels van de vos. Historische achtergronden van de middeleeuwse Reinaert-satire. Meulenhoff-Kritak, Amsterdam-Leuven, 1993, pp. 281-282.
- L.J. Engels, Reynardus Vulpes als bewerking van de Reinaert, in: Paul Wackers e.a., Verraders en bruggenbouwers. Verkenningen naar de relatie tussen Latinitas en de Middelnederlandse letterkunde. Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen deel XV, Prometheus, Amsterdam, 1996, pp. 63-84.
BOEK: Le grant kalendrier et compost des Bergiers (anoniem) ca. 1500
Le grant kalendrier et compost des Bergiers (anoniem) ca. 1500
[Teksteditie: Bertrand Guégan (ed.), Le grant kalendrier et compost des Bergiers avecq leur Astrologie, etc. Editions Siloe, Parijs, 1976 = Le grant kalendrier et compost des Bergiers ed. 1976]
Genre
Een schaapherderskalender, een combinatie van een kalender en een almanak. Tegenwoordig wordt dit soort teksten gerekend tot de artesliteratuur.
Auteur
Anoniem.
Situering / datering
Het betreft hier een Franse druk van Nicolas le Rouge uit Troyes. De tekst ervan werd, met overname van de houtsneden, getranscribeerd door Bertrand Guégan, maar helaas vermeldt het superkorte colofon niet uit welk jaar de druk stamt, noch waar de druk waarnaar gewerkt werd, zich tegenwoordig bevindt. Van Nicolas le Rouge (en ook nog van anderen) zijn verscheidene edities van schaapherderskalenders bekend. De door Guégan bezorgde tekst is in elk geval niet die van de editie-1529 (Nicolas le Rouge, Troyes), ofschoon er veel overeenkomsten zijn. De editie-1529 is in elk geval jonger en uitgebreider dan de hier uitgegeven tekst. Circa 1500 is voor deze laatste een veilige datering.
Inhoud
Na de proloog van de auteur volgt een kalender van de twaalf maanden. Daarna de volgende onderdelen: een methode om op de hand de feestdagen vast te stellen, de eigenschappen van de planeten, hoe men s nachts de uren kan herkennen, medische adviezen en raadgevingen van herders, de aard van de twaalf astrologische tekens, de vier temperamenten, de fysionomie volgens de herders, dieren- en vogelspreuken, over het leven van de herders, hoe men het weer kan voorspellen aan de hand van de vogels en de dieren, het Lied van de Herder (gecomponeerd door Martial de Paris), de boom van de deugden en de boom van de ondeugden, de straffen van de hel volgens Lazarus, het Credo, de tien geboden, het Onze Vader en het Ave Maria, gebed van de overledenen, de zielen van het vagevuur, het paard van de Apocalyps, gebed tot Maria, over aders en aderlaten, hoe de herders ziekten herkennen, wat de herders doen tijdens de vier seizoenen om gezond te blijven, verscheidene manieren om vlees te bereiden, gesprek tussen herders over hun leven en over hun rol bij de geboorte van Jezus, astrologisch traktaatje over de twaalf astrologische tekens, verscheidene gezondheidsadviezen voor vrouwen.
Thematiek
Volgens de proloog is de mens volwassen op 36-jarige leeftijd en kan hij goed leven tot zijn 72ste. De mens is het aan God verplicht lang en gezond te leven en ten slotte goed te sterven. Dat is wat deze kalender/almanak, die gebruik maakt van de natuurlijke wijsheid van herders, zal leren.
Receptie
Als druk uit Troyes is dit in de eerste plaats stadsliteratuur. Maar men mag veronderstellen dat de tekst zich richt op een breed, gemengd publiek van adel, clerus en burgers dat zich de aankoop van een boek als dit kon veroorloven.
Profaan/religieus?
Hoofdzakelijk profaan van aard, maar met een sterke religieuze ondertoon.
Persoonlijke aantekeningen
Deze Franse versie van een schaapherderskalender is blijkbaar interessanter dan de Middelnederlandse versie die wij lazen (zie Der Scaepherders Kalengier ed. 1985), al was het alleen maar omwille van de dier- en vogelspreuken en van de beschrijvingen van de hellestraffen [pp. 62-71]. De hovaardigen worden op raderen gefolterd, de nijdigigaards bevriezen in ijs, de toornigaards worden aan staken gespietst, de luiaards worden gebeten door serpenten, de hebzuchtigen moeten kokende olie, lood en andere metalen drinken, de gulzigaards moeten padden en dergelijke eten en vuil water drinken, en de onkuisaards worden gekookt in vuur en zwavel. Verder bevat de tekst informatieve cultuurhistorische weetjes over het herdersleven (onder meer in verband met de stekelhalsband van honden en met de typische herdersstaf) en is ook de iconografie van de houtsneden vaak boeiend.
De schaapherderskalender die Nicolas le Rouge in 1529 uitgaf te Troyes, kan overigens integraal bekeken worden op Internet: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86095054/f10.imag .
FILM: L'albero degli zoccoli (Ermanno Olmi) (I, 1978)
LALBERO DEGLI ZOCCOLI (De Klompenboom) (Ermanno Olmi) (Italië, 1978)
(178)
De oude fiche (circa 1980) over deze Gouden Palm van Cannes 1978: Prachtige, lange (drie uur durende) film over het boerenleven in Italië, eind vorige eeuw. Niet te veel over zeggen. Terug gaan bekijken. Quotering: 4.
Deze De klompenboom, een laat specimen van de Italiaanse neo-realistische cinema, toont ons drie uren lang het leven op een negentiende-eeuwse boerderij in Lombardije. Op de boerderij wonen een vijftal families. Aanvankelijk (maar toch meer dan een uur) krijgen we niet veel meer te zien dan het dagelijkse reilen en zeilen: er wordt geoogst, er wordt een varken geslacht, er wordt geploegd en gezaaid, er wordt een kind geboren, er is een koe ziek, enzovoort. Het gelui van klokken is bijna constant aanwezig en er wordt veel gebeden. Ook verder in de film gebeurt er niet zo veel opvallends, maar in elk van de families gebeurt er gaandeweg toch wel iets. Een weduwe heeft het lastig om haar gezin (opa en zes kinderen) te onderhouden maar gelukkig vindt de oudste zoon werk, die opa slaagt erin een week vroeger dan de anderen tomaten te oogsten, één van de boeren vindt op de kermis een goudstuk en verbergt dat in de hoef van een paard (om het later natuurlijk niet meer terug te vinden), de dochter van een ander gezin huwt en maakt met haar kersverse echtgenoot een boottocht naar Milaan om daar een tante non te bezoeken die hen meteen een kind doet adopteren en het zoontje van nog een ander gezin mag op aandringen van de pastoor elke dag naar school, zes kilometer verder.
Alles wordt uitgebreid in beeld gebracht en het ritme is heel traag (soms té traag: die boottocht naar Milaan bijvoorbeeld blijft duren), maar we krijgen zo een goede indruk van het weinig spectaculaire leven op het Italiaanse platteland in de negentiende eeuw en tussen de regels door menen we hier en daar kritische geluiden op te vangen rond het armoedige en simpele bestaan van deze mensen in een nog grotendeels feodaal systeem. Die (communistische?) kritiek wordt pas helemaal op het einde van de film echt duidelijk. Eén van de klompen van het schoolgaande jongetje was namelijk gebroken en om een nieuwe klomp te maken gaat de vader een aan de landeigenaar toebehorende boom (zeg maar: boompje) langs een gracht omhakken. Als dat uitkomt, wordt het gezin met drie kinderen zonder pardon op straat gezet. Laatste beeld: het gezin dat met paard en kar wegtrekt over de velden.
Dat is allemaal mooi en die neo-realistische (om niet te zeggen: naturalistische) boodschap komt loud and clear over, maar is dit nu inderdaad een prachtige, meesterlijke film die je nog vaak opnieuw zou willen bekijken? Het gaat toch allemaal wel érg traag en Olmi heeft toch wel heel veel tijd nodig om zijn zeg te doen. Je hebt tijdens deze drie uur vaak de indruk dat je naar een soort documentaire zit te kijken en heel veel van wat getoond wordt, had ook weggeknipt kunnen worden zonder schade te berokkenen aan het geheel. Is dat een kenmerk van een meesterlijke film? Niet dat het allemaal zo slecht is, het blijft een aparte film met een speciale sfeer die nergens opdringerig sociaal-geëngageerd aandoet, maar als je hem één maal bekeken hebt, volstaat het wel. Tenzij je dertig jaar later vergeten bent waar het ook alweer precies over ging, natuurlijk.
MIDDELNEDERLANDS: Der Scaepherders Kalengier (anoniem) 1513?
Der Scaepherders Kalengier (anoniem) 1513?
[Teksteditie (facsimile): W.L. Braekman (ed.), Der Scaepherders Kalengier. Een Vlaams volksboek naar het unieke exemplaar van de Antwerpse druk door Willem Vorsterman van 1513, bezorgd en ingeleid. Vroege Volksboeken uit de Nederlanden deel 5, Uitgeverij Marc Van de Wiele, Brugge, 1985 = Der Scaepherders Kalengier ed. 1985 (NK 1258)]
Genre
Een postincunabel, meer bepaald een Middelnederlandse combinatie van een kalender en een almanak. Een kalender (in het Middelnederlands calendier of calengier) bestaat meestal uit een reeks van twaalf tabellen (één voor elke maand) met summiere aanduiding van elementaire astronomische gegevens, van de dagheiligen en van bijzondere feesten. Worden hieraan allerlei andere gegevens toegevoegd (medische adviezen, weerprognoses, toekomstvoorspellingen enzovoort), dan spreekt men van een almanak. Dit soort teksten wordt tegenwoordig beschouwd als artesliteratuur.
Auteur
Anoniem.
Situering/datering
Van deze hoogstwaarschijnlijk door Willem Vorsterman te Antwerpen gedrukte postincunabel bleef slechts één exemplaar bewaard, in de Universiteitsbibliotheek te Gent (signatuur: Res. 1076). Braekman, de moderne tekstbezorger, geeft als datering 1513, Jansen-Sieben houdt het op 1514/1515. Aangezien de lijst met zon- en maaneclipsen loopt van 1506 tot 1541, veronderstelt Waterschoot terecht een voorganger van deze druk.
Inhoud
In de proloog van de translatoer vernemen we dat de mens volwassen is op 36-jarige leeftijd en dat hij normaal 72 jaar wordt, als hij tenminste wijs en verstandig leeft. Schaapherders kennen allerhande manieren om gezond oud te worden. In de proloog van de scaepherder leren we dat een mensenleven kan ingedeeld worden in twaalf perioden van zes jaar, naar analogie met de maanden van het jaar, of in vier perioden van achttien jaar, naar analogie met de vier seizoenen. Volgt dan een kalender van de twaalf maanden met onder meer de naamdagen van de heiligen en allerlei raadgevingen in verband met eten, drinken, aderlaten, enzovoort.
Verder nog de volgende afdelingen: de astrologische tekens en hun verband met de delen van het menselijk lichaam, tabellen om onder meer de zondagletter, het gulden getal en de paasdatum te vinden, afbeeldingen van gehele of gedeeltelijke zon- en maaneclipsen en hun datum (gaande van 1506 tot 1541), een hoofdstuk over aderlaten, hoe de schaapherders herkennen of iemand gezond, ziek of ziekelijk is, een gezondheidsleer voor elk van de vier seizoenen, een astronomisch traktaat over de aardbol, een berijmd traktaat over de zeven planeten en over de eigenschappen van de mensen die onder hen geboren zijn, een tabel om te weten welke planeet op welke dag en op welk uur regeert, de lichamelijke en geestelijke kenmerken van de vier temperamenten, medische raadgevingen in verband met de twaalf astrologische tekens, de woonsten of aspecten van de twaalf astrologische tekens en de kenmerken van de personen die onder hun invloed geboren zijn.
Zie voor een uitgebreider inhoudsoverzicht ook ed. 1985: 14-17.
Thematiek
Ten onrechte beschouwt men vaak Der Scaepherders Kalengier als een klakkeloze vertaling uit het Frans. Dat dit laatste niet het geval is blijkt uit het hoofdstukje [pp. 8-11] waarin Braekman deze postincunabel vergelijkt met een Franse druk uit 1500. In zijn recensie van de ed. 1985 noteert Waterschoot: De auteur van de Nederlandse Kalengier heeft mogelijk gestreefd naar een meer wetenschappelijke aanpak dan zijn Franse collega: de puur moraliserende stukken uit het Franse voorbeeld werden weggelaten (p. 9) en het reeds vermelde astronomische traktaat is nieuw. De intenties van de Vlaamse auteur, zijn houding tegenover de Franse tekst en zijn mogelijke andere bronnen zijn boeiende stof voor verder onderzoek'.
Pleij signaleert dat West-Europa rond 1500 vanuit Frankrijk wordt overspoeld door een golf van schaapherderskalenders in alle talen. Hij wijst er ook op dat herders een goede reputatie hadden: door vaak s nachts onder de blote hemel te verblijven, waren zij vertrouwd met de loop en (veronderstelde) invloeden van sterren en planeten, bij de geboorte van Christus hadden zij een opvallend positieve rol gespeeld en Christus zelf werd een Goede Herder genoemd [Pleij 1990: 53].
Receptie
Waterschoot noteert: Ik zou aarzelen deze materie een stuk volkscultuur (p. 5) te heten. Vooreerst moet de Kalengier een duur boek geweest zijn met zijn moeilijke kopij en zijn 43 houtsneden. Maar er is vooral de inhoud: het hele astronomische traktaat (f. F1r-G5v) is, ook voor de moderne lezer, allesbehalve gemakkelijke lectuur; die zal ook in de zestiende eeuw voor een elitair publiek bedoeld geweest zijn. Als mogelijke bestemmelingen zie ik b.v. leden van de clerus: voor hen was raadpleging van de kalender in functie van het kerkelijk officie onontbeerlijk. Als Antwerpse druk behoort dit boekje in elk geval tot de laatmiddeleeuwse stadsliteratuur.
Profaan/religieus?
Overwegend profaan.
Persoonlijke aantekeningen
Met alle nodige respect voor het knappe editiewerk van professor Braekman: zo heel erg interessant vonden wij eerlijk gezegd deze schaapherderskalender niet. De astronomische verhandelingen die erin staan, gingen gebaseerd als ze zijn op ontoereikende en vaak foutieve kennis van het heelal ons petje te boven, en de astrologische weetjes en medische adviezen zijn grotendeels niet meer dan bijgeloof of flauwekul. Zoals steeds zal de in deze materie gespecialiseerde cultuurhistoricus het hier natuurlijk niet mee eens zijn, maar zo gauw het (moderne) doelpubliek een klein beetje breder wordt, zal het oordeel al snel neerkomen op zoiets als gedateerde rariteiten. Toch nog een stukje linguïstisch materiaal dat ons opviel: in het versje bij de maand december worden schaatsen stricscoenen genoemd.
Geraadpleegde lectuur
- W. Waterschoot, (recensie van ed. 1985), in: Spiegel der Letteren, jg. 29 (1987), nr. 1-2, pp. 131-133.
- R. Jansen-Sieben, Repertorium van de Middelnederlandse artes-literatuur. HES Uitgevers, Utrecht, 1989, pp. 26-27.
- Herman Pleij, Nederlandse literatuur van de late middeleeuwen. HES Uitgevers, Utrecht, 1990, pp. 53-55.
- Herman Pleij, Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560. Bert Bakker, Amsterdam, 2007, pp. 610-611.
FILM: Die Blechtrommel (Volker Schlöndorff) (D, 1979)
DIE BLECHTROMMEL (Volker Schlöndorff) (Duitsland, 1979)
(135)
Op 20 januari 1996 (her)bekeken wij deze film al eens en we recycleerden toen een oude fiche uit het begin van de jaren tachtig. Een erg halfslachtige en ergens toch wel mislukte filmversie van het boek van Günther Grass. Hoewel daarenboven enkele elementen van het origineel ook storen. Die Blechtrommel is het verhaal van het vezet van Oskarchen die uit protest tegen de rotte wereld der volwassenen niet meer wil verder groeien als hij drie jaar oud is. Een grotesk gegeven dus, en dat groteske is in heel de film terug te vinden. Reeds in de beginsequens, wanneer de grootmoeder van Oskar op een aardappelveld een vluchteling verbergt onder haar rokken. Terwijl de champetters ernaast staan, wordt zij door hem bevrucht.
Oskar heeft twee verweermiddelen: zijn blikken trommeltje en zijn zeer hoge stem die zelfs glas kan breken (in het boek: zijn creatieve Goethe-kant en zijn destructieve Rasputin-kant, maar in de film komt dat niet tot uiting). Oskar veroorzaakt onrechtstreeks de dood van zijn moeder, van zijn vader en van de minnaar van zijn moeder. Uiteindelijk wordt hij zelf bijna gedood door zijn eigen zoontje (maar is het wel zijn zoon: het kan ook die van zijn vader zijn, ze hebben namelijk beiden betrekkingen gehad met het jonge meisje dat na de dood van de moeder eerst huissloofje en later echtgenote speelt), waarna hij besluit verder op te groeien. Daar eindigt de film: met zijn tweede moeder/lief + zoontje vertrekt Oskar met de trein naar Amerika en grootmoedertje (babka) blijft achter op het aardappelveld (echo van het begin).
Het verhaal is nogal onbevredigend. Eerst is Oskar bijvoorbeeld anti-fascistisch (verzet tegen de macht: hij verstoort de muziek van een nazi-meeting met zijn trommeltje), maar later verandert hij totaal (hij gaat zelfs voor de nazis optreden samen met enkele circusdwergen), zonder dat dit ergens verantwoord wordt. Verder is Oskar eerst anti-seks: als zijn moeder naar bed gaat met haar minnaar, wordt Oskar spinnijdig. Als gevolg daarvan gaat de moeder zich doodvreten aan vis (symbool?). Maar later is Oskar zelf verzot op seks (zie de scènes met het hitje). Hoe dat allemaal te rijmen?
Een half mislukte film dus, hoewel hij anderzijds ontegensprekelijk boeiend blijft, onder meer dankzij de uitstekende vertolkingen, de verzorgde fotografie en montage en het groteske gegeven. Maar toch een wat onverdiende Gouden Palm 1979. Het boek is naar verluidt ook heel wat beter. Quotering: 3,5.
We zijn het daar na deze hernieuwde visie nog steeds mee eens. Het filmverhaal begint in 1899 en eindigt in 1945, na de val van Hitler. Eén van de redenen dat de film blijft boeien, is dat je op de achtergrond een stukje van de geschiedenis van Danzig meemaakt, met onder meer de opkomst en neergang van het nazisme. Maar de manier waarop de filmpersonages tegen deze achtergrond geplaatst worden, blijft inderdaad in hoge mate onbevredigend, ofschoon ze allemaal hun rare kantjes hebben (waardoor het dan toch weer blijft boeien): Oskar zelf, die moeder met haar twee minnaars (de Duitse Alfred en de Poolse Jan), de op de moeder verliefde joodse winkelier (rol van Charles Aznavour), het huismeidje Maria, die circusdwergen. De psychologische uitwerking van deze personages blijft eerder aan de oppervlakkige kant, waardoor men zich afvraagt of zij soms dragers zijn van symbolische dubbele bodems. Indien dit zo is, dan blijft die symboliek echter te vaag, maar wellicht brengt het lezen van Grass roman hier meer klaarheid. Omwille van die minpunten moet de quotering toch met een halfje naar beneden, lijkt ons.
FILM: Blow up (Michelangelo Antonioni) (I-UK, 1966)
BLOW UP (Michelangelo Antonioni) (Italië-Engeland, 1966)
(110)
Een oude steekkaart (uit de jaren tachtig?) vertelt ons: Een nogal moeilijkdoenerige film die zich nochtans vlot laat bekijken, over de grens tussen fantasie/kunst en werkelijkheid, tegen de achtergrond van Londen in de Swinging Sixties. David Hemmings is een fotograaf die in een park een koppeltje bespiedt en fotografeert en later thuis bij het uitvergroten van de fotos meent dat hij een moord verijdeld heeft: in de bosjes zat namelijk iemand met een pistool. Of hoe kunst in de realiteit kan ingrijpen. De prent veroorzaakte indertijd een schandaal, omdat er een stoeipartijtje in zat tussen Hemmings, Jane Birkin en nog een grietje en er was schaamhaar te zien. Dat was natuurlijk om moeilijkheden vragen. Quotering: 3.
Het verhaal speelt zich af tijdens één weekend. In het begin leren we David Hemmings kennen als een rijke (hij rijdt in een Rolls Royce) en arrogante Londense fotograaf annex playboy. Later op de dag fotografeert hij in een parkje een overspelig koppeltje (zij jong, hij ouder) en als de jonge vrouw hem opmerkt en het filmrolletje opeist, weigert hij dat. Nog later op de dag komt zij de fotograaf in zijn studio opzoeken (hoe zij hem gevonden heeft, wordt nooit duidelijk), maar hij poeiert haar af met een vals filmrolletje. Bij het ontwikkelen en uitvergroten van de fotos komt hij tot de ontdekking dat er in het struikgewas een man met een revolver zat en dus meent hij dat hij een moord voorkomen heeft. Even later ontdekt hij echter (via de uitvergroting van een foto die genomen werd toen de jonge vrouw van hem wegliep) dat er ook een lijk onder het struikgewas ligt. Hij verlaat even zijn studio en als hij terugkomt, zijn de fotos en het filmrolletje gestolen. Als hij opnieuw gaat kijken in het park (het is ondertussen avond), ligt daar inderdaad een lijk, het lijk van die oudere man. De fotograaf gaat dan op zoek naar een vriend om hem het lijk te tonen, maar hij blijft hangen op een party en pas de volgende dag trekt hij weer (alleen) naar het park. Het lijk is weg. Laatste sequens: een groep als pantomimespelers verklede jongeren (die ook al in een jeep rondreden in het begin van de film) komen in het park een tennismatch spelen zonder raketten en zonder bal. De fotograaf staat toe te kijken en gooit op een bepaald moment de weggerolde (denkbeeldige) tennisbal terug. The end.
Raar & merkwaardig is het minste wat je van deze film kan zeggen. Op het einde staat die fotograaf dus te kijken naar iets wat er niet is (die tennisbal). Zijn er op die fotos dan ook dingen te zien die er niet zijn? En lag dat lijk in dat park er dan wel echt? En nog een goede vraag: hoe zouden wij dat als kijker moeten weten? En nog eentje: waar wil Antonioni met dit op een kortverhaal van Julio Cortázar gebaseerde scenario naartoe? Nogal moeilijkdoenerige film, welzeker. Komt daar nog bij dat het verhaal volzit met losse draden die naar nergens-bij-de-zee leiden. De fotograaf springt twee keer binnen bij een buur die moderne schilderijen maakt vol spikkels en vlekken. Die schilder-buur zegt in het begin dat hij soms pas na jaren dingen ontdekt in zijn schilderijen, en dat is like finding a clue in a detective story. Op het einde zegt de vrouw van die schilder over de uitvergrote foto van die dode man dat het wel een schilderij van haar man lijkt (met al die vage punten en stippels). Als dit al bedoeld is als een hint naar de kijker toe, dan gaat die hint toch aan ons voorbij. Wat heeft de fotograaf trouwens met die vrouw van de schilder? En waarom wil hij een antiekwinkeltje kopen en koopt hij daar een propellor? En hoe zit het met de vrouw waarmee de fotograaf naar eigen zeggen samenwoont maar die we nooit te zien krijgen? En waarom stopt halverwege de film een tegen kernwapens betogend meisje een bord met daarop go away in de open wagen van de fotograaf (even later valt het bord op de weg)?
We kunnen nog wel even doorgaan met het opsommen van weinig functioneel vulsel. Waarom komt dat gestoei met die twee groupies het uitvergroten van die fotos onderbreken? Waarom maken we op het einde een popconcert (van de Yardbirds, we herkenden onder meer Jimmy Page) mee en loopt de fotograaf weg met een stuk van een kapotgeslagen gitaar? Het zal duidelijk zijn: de plot van deze prent is zo vaag en onduidelijk als maar kan zijn en je hebt danig de indruk dat Antonioni een beetje met de voeten van de kijker speelt. Misschien dat dat kortverhaal van Cortázar verheldering kan brengen, maar we betwijfelen het. Wie heeft het wél gelezen en kan er ons iets meer over komen vertellen?
In de Engelstalige Wikipedia wordt een recensent geciteerd die stelde dat Antonioni blijkbaar heel wat plezier aan het maken van deze film heeft beleefd. Een beetje van dat plezier is nu nog altijd na te voelen via de losse en swingende jaren zestig-sfeer die over de film hangt: de halfblote fotoshoot met het toen bekende (en grààtmagere) model Veruschka in het begin, Vanessa Redgrave als het jonge overspelige vrouwtje die een hele tijd topless rondloopt (zonder dat er overigens ook maar iéts te zien is), de stoeipartij met de twee dulle grietjes, het pot zitten roken tijdens die party op het einde. De meeste acteurs en actrices in deze film kijken, praten en lopen trouwens alsof ze onder invloed verkeren of een vijs kwijt zijn. Opmerkelijk in dit verband is het publiek bij dat popconcert dat wel uit zombies lijkt te bestaan. Is dit een meesterlijke film met een briljante boodschap? No way. Is dit een leuk sfeerbeeld van de zotte jaren zestig? Misschien. Is dit een kritiek op de oppervlakkigheid en hypocrisie van de zotte jaren zestig? Waarschijnlijk, maar als dit er al in zit, dan komt het er met haken en ogen uit. Is dit een door sommigen overschatte prent van een regisseur die er lol in had om eens een keer de wollige artiest uit te hangen? Bingo. Al bij al dus toch maar een zwakke prent en de quotering mag met een halfje naar beneden.
Quotering: **½
(hernieuwde visie: 23 maart 2013 dvd bib Brecht) (2de hernieuwde visie: 2 april 2013 dvd bib Brecht)
MAYKEN VERHULST (1518-1599)
De turkse Manieren van een artistieke Dame
(Jan Op de Beeck) 2005
[Centrum voor oude kunst t Vliegend Peert, Mechelen, 2005, 114 blz.]
Dit boek is in feite de (drietalige: Nederlands, Frans en Engels) catalogus bij de tentoonstelling Mayken Verhulst. De turkse Manieren van een artistieke Dame in het Mechelse Museum Het Zotte Kunstkabinet (15 oktober 4 december 2005). Tentoongesteld werd de prentenreeks Ces Moeurs et Fachons de Faire des Turcz die in 1553 werd uitgegeven door Mayken Verhulst op basis van tekeningen van haar overleden man Pieter Coecke. De prentenserie wordt bewaard in het Prentenkabinet van het Antwerpse Museum Plantin-Moretus, maar werd in 2005 dus enkele maanden uitgeleend aan Het Zotte Kunstkabinet, een klein maar boeiend Mechels museum dat geleid wordt door Jan Op de Beeck, tevens de auteur van de begeleidende catalogus.
Het boek bestaat uit vier hoofdstukken. In het eerste hoofdstuk maken we nader kennis met de interessante figuur Mayken Verhulst en haar man, de bekende zestiende-eeuwse schilder Pieter Coecke van Aelst. Zij is niet alleen interessant omdat zij zelf bij leven reeds een gerenommeerde kunstenares was (gekend voor haar miniatuurkunst en het schilderen met temperaverf en volgens de eigentijdse auteur Ludovico Guicciardini één van de vier belangrijkste vrouwelijke kunstenaars van de Lage Landen), maar ook omdat zij nauw verwant was met de familie Bruegel. Mayken Verhulst en Pieter Coecke huwden omstreeks 1538/39 en hun oudste dochter, Mayken of Maria (°circa 1540), huwt in 1563 met Pieter Bruegel de Oude, die toen ongeveer 38 jaar oud was en vermoedelijk werkte in het atelier van de familie Coecke-Verhulst. Als Bruegel in 1569 sterft, zijn zijn twee zoontjes Pieter en Jan vijf en één jaar oud. Als ook de moeder, Maria Coecke, in 1578 overlijdt, zal de grootmoeder, Mayken Verhulst dus, de kinderen verder opvoeden en zorgen voor hun artistieke opleiding. Van Mayken Verhulst is helaas geen origineel werk bewaard gebleven, tenzij de door Jan Op de Beeck voorgestelde hypothese klopt: in navolging van Simonne Bergmans (1963) is hij van mening dat Mayken Verhulst kan vereenzelvigd worden met de zogenaamde Monogrammist van Brunswijck (bekend van onder meer het schilderij Het Feestmaal der Armen uit het Museum te Brunswijk). Op de Beeck stelt voor om het monogram van deze schilder (V.M.I) niet te lezen als Jan van Amstel maar als Mayken Verhulst Inventor [pp. 13 / 15 / 93] en stelt vervolgens een hypothetische catalogus van tien werken op. Hij wijst er ook op dat het interessant zou zijn de banden van Mayken Verhulst met het uitgeversbedrijf van Hiëronymus Cock verder na te gaan.
Hoofdstuk II biedt meer informatie over de serie houtsneden die in 1553 door Mayken Verhulst werden uitgegeven op basis van de originele tekeningen die haar in 1550 overleden man in 1533 had gemaakt tijdens zijn reis naar Turkije. Vermoedelijk heeft Pieter Coecke de huidige prenten niet gemaakt, maar kwamen deze pas tot stand in 1553 onder impuls van Mayken en diende Pieters oude schetsboek als documentaire beeldbron. De serie houtsneden bestaat uit tien afzonderlijke platen die bedoeld zijn om achter elkaar gemonteerd getoond te worden, zodat er een fries ontstaat van 4,57 meter lang met zeven afzonderlijke taferelen, van elkaar gescheiden door kariatiden (meer bepaald mannen en vrouwen in oosterse kledij). Onderaan lichten Franstalige teksten de zeven taferelen toe.
Hoofdstuk III is de eigenlijke catalogus. Hier kunnen we de zeven taferelen en hun Franse onderschriften bekijken, met telkens een korte (moderne) commentaar in drie talen. We zien achtereenvolgens een militair kamp in Slavonië, de doortocht van een karavaan, rustende Turkse militairen, het Feest van de Nieuwe Maan, een Turkse begrafenis, een Feest van de Besnijdenis in de buurt van Constantinopel en de Grote Turk op de Hippodroom te Constantinopel. Behalve dat Turkse mannen blijkbaar gehurkt urineerden, is ons eigenlijk niet veel bijzonders opgevallen, maar we kunnen ons voorstellen dat deze prentenreeks een schatkamer is voor wie zich verdiept in de (westerse kijk op de) Turkse cultuur in de zestiende eeuw.
Voor ons was hoofdstuk IV dan ook boeiender omdat daar nader ingegaan wordt op de banden tussen Mayken Verhulst en haar familie met Pieter Bruegel en Mechelen, waarbij niet alleen de vroege kunstenaarsjaren van Pieter Bruegel aan bod komen, maar ook de rol van het schildersgilde in Mechelen en het belang van Mechelen als productiecentrum van schilderijen in de stijl van Jeroen Bosch. Op de Beeck brengt in deze context terecht hulde aan het archivalisch vorsingswerk van Dr. Adolf Monballieu (1964, 1969, 1974). Dat de familie Verhulst een voorname rol heeft gespeeld in de zestiende-eeuwse artistieke kringen van Mechelen en Antwerpen, blijkt niet alleen uit het huwelijk van Mayken Verhulst met Pieter Coecke en haar rol als schoonmoeder van Pieter Bruegel. Cornelia, een zuster van Mayken, huwde met de kunstschilder en handelaar Daniël Snellinck en Elisabeth, een andere zuster, huwde met de graveur Hubert Goltzius. Ook andere figuren uit het Mechelse en Antwerpse zijn van belang, zoals de Mechelse schilder en kunsthandelaar Claude Dorisi (die optrad als manager van de schilder Hans Vredeman de Vries en misschien ook van Pieter Bruegel) en de Antwerpse schilder Pieter Baltens. Deze laatste bespeelde dezelfde thematiek als Bruegel en in 1551 wordt hij samen met Bruegel genoemd als uitvoerder van de zijpanelen van het altaar van de Handschoenmakersgilde in de Mechelse Sint-Rombouts. Hoe dicht beide schilders bij elkaar stonden en wie wie beïnvloedde, zijn echter vragen die nog niet bantwoord kunnen worden, maar vermoedelijk wordt Baltens ten onrechte vaak als een epigoon van Bruegel beschouwd. Bovendien wordt de Antwerpenaar in de archieven de ene keer Pieter Baltens alias Custodis (de Coster) genoemd en de andere keer Pieter Baltens van den Bossche, alias Custodis. Het is niet uitgesloten dat het hier om twee schilders met dezelfde naam gaat.
Over de eerste helft van Pieter Bruegels leven zijn we bijzonder slecht geïnformeerd (pas vanaf 1550 krijgen we enig inzicht in zijn leven en werk). We weten nog steeds niet zeker waar en wanneer hij geboren is, waar hij zijn jeugd doorbracht en bij wie hij in de leer is geweest. Wat wel vaststaat, is dat Mayken Verhulst haar schoonzoon Pieter Bruegel van zeer nabij gekend heeft, van in het begin van zijn loopbaan tot aan zijn dood. Bruegel schilderde onder meer met temperaverf op doek: wellicht leerde hij deze techniek in Mechelen, want doekschilderen was er een lokale specialiteit. Omwille van het broze materiaal en slechte conservatie gingen helaas vele van deze werken verloren, zodat het beeld dat wij nu van Bruegel als schilder hebben, zeer onvolledig lijkt. Van Mander signaleerde dat Bruegel vaak werkte in de stijl van Jeroen Bosch. Rond 1550 was dit in Mechelen een trend, met onder meer de familie Verbeeck. Had Bruegel contacten met deze familie en onderging hij via hen invloeden van Bosch? De Antwerpse uitgever Hiëronymus Cock was een specialist in het publiceren van satirische prenten in navolging van Bosch. Zowel Bruegel als Baltens als Vredeman de Vries, drie schilders die ook in verband kunnen worden gebracht met de Mechelse handelaar Claude Dorisi, waren werkzaam voor Cock en Cock publiceerde ook prenten naar werk van Jan of Frans Verbeeck. In een aparte paragraaf besteedt Op de Beeck aandacht aan het historisch pand t Vliegend Peert, een beschermd monument waar tegenwoordig Het Zotte Kunstkabinet gevestigd is. Het was in de zestiende eeuw eigendom van de familie Verhulst, Mayken Verhulst heeft er gewoond en heel wat andere schilders en kunstenaars woonden in dezelfde straat.
Het zal na al het voorgaande duidelijk zijn dat deze catalogus rond Mayken Verhulst een boeiend geheel vormt, vooral ook in verband met de zestiende-eeuwse artistieke kringen in Mechelen (en Antwerpen) en de figuur van Pieter Bruegel. Een beetje jammer is dan wel dat de tekst hier en daar ontsierd wordt door storende taal- en drukfouten. Enkele opvallende voorbeelden zijn het Blijde intrede van Philips II [p. 9], een laatste zekerheid omtrend het auteurschap [p. 9], de vreemde gebruiken die de Turkse bevolking er op nahielden [p. 41] en meer informatie over dit vreemde volk en cultuur [p. 43]. Maar toegegeven: dit is slechts miezemuizerij.
Wie denkt dat in de hedendaagse Nederlandstalige literatuur Herman Brusselmans de enige is die in staat is om een boek van honderden bladzijden vol te lullen met flauwekul, denkt verkeerd. De Nederlander P.F. Thomése (geboren in 1958 in Doetinchem, onvoltooide studies geschiedenis, werkzaam als journalist, lijkt een beetje op Art Garfunkel) is er ook zo eentje. In Het bamischandaal treedt de schrijver zelf op als hoofdfiguur en draait alles rond een zekere J. Kessels, een vrijgezel uit Tilburg-Noord die naar verluidt ook al opdraafde in eerder werk van Thomése (de verhalenbundel Greatest Hits uit 2000 en J. Kessels: The Novel uit 2009, twee boeken die we nog niet gelezen hebben).
J. Kessels, liefhebber van grote borsten en vooral van negerinnen met alles erop en eraan, is verliefd geworden op Mei Lan, het knappe en goed bedeelde nichtje van de plaatselijke afhaalchinees in Tilburg-Noord, en is haar achterna gereisd tot in Shanghai. Zijn twee vrienden, de auteur en Peerke Sonnemans, vliegen naar Shanghai om aldaar een speurtocht te ondernemen naar de verdwenen J. Kessels. Ze doen dat aanvankelijk met de hulp van Frans de Schel Schellekens, een man uit Breda die in Shanghai fietsen verhuurt en toeristische rondleidingen organiseert. Via hem komen ze in contact met de eigenares van de fietsen, Bernadette van Rooij: een lelijk Brabants wijf dat echter beschikt over een wereldkont en met wie de auteur een korte maar hevige seksuele relatie beleeft.
Na een tijdje blijkt dat J. Kessels hokt in hetzelfde hotel als waar de auteur en Detteke regelmatig de bloemetjes buiten zetten.
Blijkt dan dat J. Kessels van de familie van Mei Lan wel op bezoek mag komen, maar haar niet mag aanraken (als wij het goed begrepen hebben, omdat er iets mis is met de naam van J. Kessels als je die in het Chinees vertaalt). De eerste keer dat de auteur en zijn gevolg bij die Mei Lan binnenkomen, ontstaat er al meteen een triootje auteur-Mei Lan-Detteke, maar de auteur gaat niet all the way met Mei Lan, omdat de sfeer er niet naar is en hij plots zijn interesse in het knappe Chinese meisje verliest. Samen met de teleurgestelde J. Kessels en Peerke Sonnemans reist de auteur terug naar Nederland. Tussendoor is ook gesignaleerd geworden dat de bami in Tilburg lekkerder is dan die in China, en dat Chinezen misschien wel iets in de bami doen om ons westerlingen eraan verslaafd te maken (vandaar de titel).
Zoals men merkt, slaat heel deze plot als een tang op een varken, maar blijkbaar is de enige bedoeling de lezer te entertainen met grappige triviaalliteratuur. In het eerste deel van de roman (de reis naar Shanghai en het aldaar rondrijden per fiets) lukt dat slechts matig en pas wanneer de billen van Bernadette ten tonele verschijnen en vervolgens permanent de aandacht trekken, krijgt het verhaal wat bubbels. De tekst staat overigens van voor naar achter vol scabreuze en scatologische opmerkingen, en er wordt voortdurend machopraat (met een Noord-Brabants, meer bepaald Tilburgs accent) verkocht rond oude Duitse porno, homos en de naijver tussen Tilburg en Breda. Dat kan misschien wel eens een enkel keertje leuk overkomen, maar het niveau van cafétoogpraat of gescheld op de voetbaltribune wordt daarbij nooit overstegen.
Thomése doet weliswaar regelmatig zijn best om het (oppervlakkige) literaire kader van zijn boek te doorprikken door zich als auteur buiten het verhaal te begeven en de lezer relativerend toe te spreken. Dat gaat dan bijvoorbeeld zo: ( ) daarom zijn we hier, en de lezers ook, dus het moet wel allemaal ergens naartoe gaan. We fietsen hier niet voor de kat zijn kut achter een of andere kont aan. Zo zijn we niet getrouwd. Dit is literatuur, dit gààt ergens over. De vraag is alleen: waarover? Onder de goede inzenders wordt een reisje naar Shanghai verloot. Mogen ze daar zelf kijken hoe of het zit. Een auteur hoeft zijn lezers ook niet alles voor te kauwen. Een beetje inbreng van de lezerskant doet soms wonderen [p. 127].
Het bamischandaal vuilspuiterij, maar briljant opgechreven vuilspuiterij is zowel een ode aan als een démasqué van het verschijnsel man, schrijft Jeroen Maris veel te welwillend in zijn recensie van dit boek in Humo [nr. 3769, 27 november 2012, p. 131]. Dat Het bamischandaal verre van briljant is en zeker geen hoog literair niveau haalt, blijkt alleen al uit de talloze verwijzingen naar de kont van Bernadette van Rooij, die wel enigszins en grappig en sympathiek overkomen, maar nooit opvallend knap verwoord zijn. Als dan ook nog eens blijkt dat de humor, waarop dit boek zou moeten drijven, erg povertjes en al te gekunsteld uitvalt, blijft er inderdaad niet veel meer over dan een nep-Chinese pseudo-pornoroman [p. 237].
FILM: A perfect world (Clint Eastwood) (USA, 1993)
A PERFECT WORLD (Clint Eastwood) (USA, 1993)
(137)
Naar aanleiding van de eerste visie (in Metropolis-Antwerpen op 6 januari 1994) schreven wij het volgende. Zeer vakkundig gemaakte en boeiende prent over een ontsnapte gevangenisboef (een uitstekende Kevin Costner) die samen met een kompaan een jongetje ontvoert. Die kompaan wordt door Costner al snel uitgeschakeld en tussen jongetje en boef ontwikkelt zich een vader/zoon-relatie (zij hebben allebei een vader die hen in de steek heeft gelaten). Boodschap van de film is: de noodzaak van een beschermend gezin en ouderliefde. Bevat een aantal grappige én sterk emotionele momenten. Deze film sprak mij een stuk méér aan dan Eastwoods voorganger Unforgiven. Te herbekijken! Quotering: 4.
Enkele maanden later (op 22 september 1994) luidde het zo. Tweede visie, nu op video. Nog meer dan bij de eerste visie ben ik ervan overtuigd dat deze film een pleidooi inhoudt voor gezinsliefde en geborgenheid. Nochtans zit wat J.O. erin zag (niets is wat het lijkt) ook duidelijk in de thematiek. Twee bijkomende stukjes materiaal. De criminologe in de caravan tijdens de achtervolging: In a perfect world things like this wouldnt happen in the first place, would they? En Kevin Costner (Butch Haynes) tegen Phillip in de gestolen stationwagon: A housefather : the best thing a man can hope to be
Nu, na al die jaren, een derde visie en dan vallen toch een aantal zwakheden op. De film drijft grotendeels op de sympathieke interactie tussen de ontsnapte boef Butch en het jongetje Phillip (nota bene afkomstig uit een gezin van Getuigen van Jehovah), dat in Butch duidelijk de vaderfiguur herkent die hij node moet missen. Veel minder geslaagd en zelfs ietwat storend zijn de komische intermezzos rond de achtervolgende Texas Ranger Red Garnett (rol van Eastwood zelf) die in zijn luxe-caravan onder meer opgescheept zit met een onsympathieke FBI-agent en een door de gouverneur opgedrongen criminologe. Aan deze criminologe bekent Garnett naar het einde toe dat hij ooit aan een rechter een verkeerd advies heeft opgedrongen in verband met Butch Haynes, maar dit (nochtans blijkbaar belangrijke) onderdeel van de plot wordt heel onhandig en onduidelijk aangebracht.
De film kent een onverwachte en ook ongemakkelijke wending wanneer Butch en Phillip terechtkomen bij een zwart gezin, waarvan de vader (of is het de opa?) zijn zoon (kleinzoon?) ruw behandelt waardoor Butch door het lint gaat en op het punt staat die man te doden. Waarop Phillip zijn vaderfiguur neerschiet. De film krijgt zo plots een bittere sfeer en, zoals Karin Seberechts schreef in Film & Televisie [nr. 438, januari 1994, p. 11], vraag je je vertwijfeld af aan welke kant van Christus kruis deze moordenaar thuishoort. Het niets is wat het lijkt-motief zit inderdaad duidelijk in het begin en het einde van de film. In het begin zien we Butch vredig in het gras liggen, maar op het einde blijkt dat hij dus neergeschoten is door Phillip en achterhaald door de cops. Butch, die aan het onderhandelen is met een ongewapende Garnett en Phillip in feite wil vrijlaten, wordt dan per vergissing door een FBI-scherpschutter gedood (omdat men ten onrechte denkt dat Butch nog een wapen in zijn zak heeft). De woede en teleurstelling van Garnett en de criminologe die daar het gevolg van zijn, kunnen door de kijker maar half begrepen worden doordat het scenario, naar ons aanvoelen, een aantal steken laat vallen.
A perfect world is op die manier een film die lange tijd weet te boeien en zelfs te ontroeren, maar die op het einde door enkele rare plot twists alsnog de mist ingaat.
Quotering: *** (3de visie: 8 maart 2013 VRT/Een)
ISABELLE (Tessa de Loo) 1989
Een structuur-analytisch verslag
Er werd gebruik gemaakt van de Grote Lijsters-editie van deze novelle: Tessa de Loo, Isabelle, Noordhoff Uitgevers BV, Groningen-Houten, 2012, 85 blz. De novelle verscheen in 2001 ook reeds als onderdeel van de Grote Lijsters-reeks.
Voor gelamenteer over lelijkheid had toch niemand belangstelling?
[Tessa de Loo, Isabelle, p. 38]
1a Uitwendige structuur
Op een dag verdwijnt de beroemde Franse filmster Isabelle Amable tijdens een bergwandeling in haar geboortestreek (de Auvergne). Na een tijdje staakt de politie haar speuracties en verliest de pers haar interesse. Alleen de dikke dorpsonderwijzer Bernard Buffon, die in zijn jeugd ooit door Isabelle en haar vader gered werd uit de klauwen van pestende kameraadjes en sindsdien heimelijk verliefd is op zijn knappe, bekend geworden dorpsgenote, blijft verderzoeken.
Isabelle, die regelmatig naakt gaat zwemmen in een bergmeertje, blijkt tijdens één van haar tochtjes ontvoerd te zijn door de aartslelijke Jeanne Bitor, die vereenzaamd in een afgelegen boerderij woont met haar twee gevaarlijke honden. Overdag houdt ze zich bezig met het op schilderijen vastleggen van het rottingsproces van dode dieren en s avonds staat ze achter de tapkast van de dorpsherberg. Jeanne, die jaloers is op de schoonheid en het daarmee samenhangende succes van Isabelle, wil deze laatste uithongeren en het proces van haar verval op doek vastleggen. Isabelle wordt door Jeanne gevangen gezet in de kelder van de boerderij.
Na een aantal weken ontstaat er echter een zekere toenaderng tussen Jeanne en Isabelle, vooral nadat Isabelle bekend heeft dat ze helemaal niet zo gelukkig is en dat schoonheid ook een last kan zijn. Naar eigen zeggen werd Isabelle als tiener door haar stiefvader misbruikt, wordt ze als actrice niet ernstig genomen en is ze twee maal ongelukkig gehuwd geweest. Jeanne begint in Isabelle een bondgenote te zien in haar strijd tegen de gehate mannen.
Via een gesprek met Bernard Buffon in de dorpsherberg komt Jeanne erachter dat Isabelle haar voorgelogen heeft. Teleurgesteld besluit ze Isabelle nu definitief uit te hongeren, maar op een ochtend blijkt dat Isabelle zich in de kelder heeft opgehangen. Jeanne verbrandt haar schilderijen, jaagt de honden weg en trekt de bergen in. Diezelfde ochtend komt de achterdochtig geworden Bernard Jeannes boerderij inspecteren. Hij ziet Jeanne als een dolle tekeergaan rond een vuur in haar tuin, dringt de boerderij binnen en ontdekt Isabelle in de kelder. Deze laatste is echter niet dood: de ophanging was aan de hand van een filmtrucje geënsceneerd. Doordat de honden enkele strobalen hadden omgegooid, kon Isabelle echter niet meer loskomen en Bernard redt haar nu uit een zeer benarde positie. Op weg naar het dorp wordt Isabelle even duizelig. Ze moet gaan liggen en Bernard kan zich er nog net van weerhouden lelijke dingen met Isabelle te doen.
Isabelle wordt snel weer de oude en Bernard kan rekenen op de dankbaarheid van Isabelle en haar familie, maar als blijkt dat Isabelle het voor Jeanne Bitor opneemt, verliest Bernard zijn interesse voor de knappe vrouw en zijn verliefdheid is over. In de plaats daarvan trekt hij nu door de bergen, gefascineerd op zoek naar Jeanne. Zoals hij in Isabelle het goede en het schone had aanbeden, zo meende hij, afgaand op de kiem van onmenselijkheid die hij bij zichzelf had ontdekt, in Jeanne het kwade en het lelijke te herkennen [p. 85, laatste bladzijde].
De tekst bestaat uit 14 titelloze, redelijk korte hoofdstukjes. Het verhaal wordt grotendeels chronologisch verteld, maar niet altijd. Een structuurtrucje dat door De Loo blijkbaar graag wordt toegepast (naar verluidt ook elders in haar oeuvre), is immers dat van de flash-back. In het eerste hoofdstuk is Isabelle al gekidnapt en op het einde van het tweede hoofdstuk blijkt zij zich in de kelder van Jeanne Bitors boerderij te bevinden, maar pas in hoofdstuk 4 [pp. 19 e.v.] krijgen we, terugblikkend, het verhaal van de ontvoering. In hoofdstuk 5 vernemen we via een flash-back [pp. 27-29] hoe de jonge Bernard door Isabelle en haar vader werd bevrijd uit de handen van een aantal pestkoppen. In hoofdstuk 12 ontdekt Jeanne dat Isabelle zich heeft opgehangen, waarna ze haar schilderijen verbrandt en wegvlucht van de boerderij. In het volgende hoofdstuk wordt de tijd even teruggedraaid en zien we samen met Bernard Jeanne rond het vuur dansen. Pas dan ontdekt Bernard de opgehangen Isabelle in de kelder en kan hij haar bevrijden uit haar netelige positie.
In haar novelle Het rookoffer uit 1987 vertelt Tessa de Loo haar verhaal zelfs omgekeerd-chronologisch (en dat 13 jaar vóór hetzelfde procédé werd toegepast in de film Memento van Christopher Nolan!). Zulke literair-technische gimmicks hebben de bedoeling de aandacht van de lezer gaande te houden en zijn op die manier best te verantwoorden.
1b Inwendige structuur
Titel
Is eenvoudig, logisch en direct: Isabelle Amable is één van de drie hoofdpersonages en om haar ontvoering draait de hele plot.
Motto
Een motto is niet aanwezig.
Vertelsituatie
In Isabelle hebben we te maken met een auctoriële verteller die zich het zuiverst manifesteert in het eerste en laatste (14de) hoofdstuk. In de twaalf tussenliggende hoofdstukken verglijdt de vertelinstantie naar een verschuivend personeel standpunt, door nu eens in de huid van Jeanne te kruipen (hoofdstukken 2, 4, 6, 7, 9, 11, 12) en dan weer door de ogen van Bernard te kijken (hoofdstukken 3, 5, 8, 10, 13). Isabelles gedachten en waarnemingen blijven buiten beeld. Dat de alwetende verteller te sterk op het voorplan treedt, waardoor de lezer een bevreemdende distantie tot de personages blijft ervaren (aldus Boekengids), is maar half waar. Die bevreemdende distantie is wel degelijk aanwezig maar zij heeft als prettig effect dat een macaber en ietwat sensationeel gegeven op een nuchtere en gereserveerde manier beschreven en gelezen kan worden.
Motieven
Een eerste motief (motief A), waar met geen mogelijkheid naast te kijken valt, is de tegenstelling tussen schoonheid (belichaamd door Isabelle) en lelijkheid (vertegenwoordigd door Jeanne en Bernard). Het woord schoonheid komt in de 85 paginas omvattende tekst (als we juist geteld hebben) 29 maal voor, de woorden mooi en schoon 14 maal, de term lelijkheid treffen we 19 maal aan en het woord lelijk 20 maal.
Nauw hiermee verwant is het jaloezie-motief (motief B) dat we voor de eerste maal aantreffen op bladzijde 19, waar de gedachten van Jeanne over Isabelle worden weergegeven: Dit was de vleesgeworden verleidelijkheid, dit was alles wat Jeanne niet was, dit was het toppunt van onrechtvaardigheid: Isabelles buitengewone schoonheid was niet haar eigen verdienste, ze was gewoon zo geboren. Andere vindplaatsen van dit motief zijn:
- Het was hoog tijd dat er aan deze wanverhouding een eind kwam. Eindelijk rechtvaardigheid! [p. 25].
- Jeanne zegt tegen Isabelle: Dank zij de schoonheid ben ik lelijk. ( ) De mensen hebben in de loop der eeuwen normen bedacht voor de ware, zuivere schoonheid. Wat van die norm afwijkt is lelijk ik voldoe aan geen enkele schoonheidsnorm [p. 34]
- Odile Sévérac tegen Bernard over Isabelle: Ze zou nooit iemand benadelen. Hooguit zal er wel eens iemand jaloers op haar zijn geweest [p. 46]. Dit kan tegelijk beschouwd worden als een knipoogje van de auteur naar de lezer, die immers maar al te goed beseft dat Jeanne inderdaad stikjaloers is op Isabelle.
- Over Jeanne: Haar jaloezie ten aanzien van iedereen, vrouw of kind, die door iemand wie dan ook begeerd werd, maakte haar tot een complete buitenstaander tegenover deze problematiek [p. 52].
Het aan Jeanne verbonden lelijkheid-motief leidt ook nog naar twee andere aan Jeanne geconnoteerde motieven. Ten eerste het vergankelijkheid-motief (motief C), dat een eerste maal voorzichtig opduikt wanneer de pens die Jeanne kookt voor haar honden, een rottingslucht verspreidt [p. 9], maar later verscheidene malen expliciet opduikt: als kind was ze al vervuld van alles wat met verval, vergankelijkheid, de dood te maken had waardoor ze later schilderijen begint te maken van dode dieren en zich als een kenner van de afbraak gaat beschouwen [p. 11], het door de magerte van Isabelle meer en meer zichtbare skelet brengt Jeanne in een voortdurende staat van opwinding [p. 18], Jeanne meent dat zij instructies uitvoert van de natuurwet dat alles wat de natuur aan schoonheid voortbrengt, ook weer door haar wordt afgebroken [p. 20] en zegt tegen Isabelle dat de natuur alleen schoonheid creëert om haar weer te vernietigen [p. 33]. En wanneer Jeanne zich afvraagt hoever ze kan gaan met het uithongeren van Isabelle, bedenkt ze dat het proces van verval steeds centraal had gestaan [p. 63].
Ten slotte is er het mannenhaat-motief (motief D). Als Jeanne aan haar vader denkt, verslikt ze zich [p. 10], met haar twee broers (de ene dokter, de andere pastoor, beiden even lelijk als zijzelf) heeft zij geen contact meer [pp. 10-11], wanneer Bernard verneemt dat Isabelle zich op de oever van het bergmeertje masturbeerde, laat de schrijfster hem dit somber interpreteren als een daad die de hele mannelijke soort overbodig maakte [p. 15], Isabelle probeert Jeanne ervan te overtuigen dat aantrekkelijke en onaantrekkelijke vrouwen allemaal dezelfde vijand hebben (mannen dus) [pp. 41-43, zie ook nog p. 50] en Jeanne krijgt daardoor het idee dat ze niet langer alleen tegenover een mannelijke overmacht staat [p. 44].
Anticipaties en retroversies
Op pagina 15 vertelt de boer Peyrol aan Bernard dat hij Isabelle heeft zien masturberen bij een bergmeertje. Op pagina 20 wordt deze zelfde scène beschreven vanuit het standpunt van Jeanne en nu vernemen we pas (retroversief) dat ook Peyrol zich aan het masturberen was.
Op pagina 38 vermoedt Jeanne reeds eventjes (anticiperend) dat Isabelle haar voor de gek houdt: Even later bekroop haar het vermoeden dat het een truc was van Isabelle, een slimme, door en door vrouwelijke truc om haar voor zich te winnen en haar te vermurwen. Dan zou al die belangstelling geacteerd zijn ( ). Als Isabelle Jeanne op pagina 42 vertelt dat zij twee keer ongelukkig getrouwd is geweest, dan weet de oplettende lezer op pagina 47 reeds (retroversief) dat zij liegt (Buffon verneemt daar van een oude vriendin van Isabelle dat zij bij haar verdwijning op het punt stond voor het eerst in haar leven te trouwen), nog vóór Jeanne zelf dit via een gesprek met Buffon te weten komt [pp. 59-60]. Als Isabelle op pagina 52 beweert dat zij misbruikt werd door haar stiefvader, weet de lezer eveneens (retroversief) dat zij liegt (zie pagina 47: Haar moeder is nog steeds met dezelfde man getrouwd, haar eerste en enige, de vader van Isabelle).
Een ander anticiperend spelletje met de lezer is het regelmatig vermelden van Isabelles groeiende vertrouwelijkheid met de honden van Jeanne [pp. 43, 51, 56]: de lezer kan zo vermoeden dat Isabelle iets van plan is om aan Jeanne te ontsnappen.
Op pagina 70 steekt Jeanne haar schilderijen in brand. Even staat ze op het punt ook de boerderij in brand te steken: Ze kon ook het huis . Maar ze doet het niet. Pas op pagina 74, wanneer Bernard Isabelle ontdekt en merkt dat zij nog leeft, beseft de lezer (retroversief) dat Isabelle nipt aan de dood ontsnapt is (zij zou omgekomen zijn in de brandende boerderij).
Een heel enkele keer laat De Loo een kans om te anticiperen liggen. Op de tweede pagina [p. 6] wordt reeds expliciet gesignaleerd dat tegen de muur van Jeannes boerderij stapels brandhout liggen. Men zou verwachten dat die later een rol spelen bij het verbranden van de schilderijen [p. 70], maar nee: Jeanne gebruikt alleen dode takken van verwaarloosde struiken om het vuur aan te steken
Knipoogjes van de auteur
Veel opvallende knipoogjes zijn niet te ontdekken. Hierboven werd al verwezen naar pagina 46 waar Odile Sévérac over Isabelle zegt dat er hooguit wel eens iemand jaloers op haar zal geweest zijn. De enige andere keer dat het gebeurt, betreft eigenlijk het zinnetje voor gelamenteer over lelijkheid had toch niemand belangstelling op pagina 38.
2 Thematiek
Concreet thema
Een jaloerse, lelijke vrouw ontvoert een knappe filmactrice omdat zij deze wil uithongeren en haar aftakelingsproces wil schilderen. Dankzij een filmtrucje en een op haar verliefde dikke dorpsonderwijzer weet de actrice te ontsnappen.
Abstract thema
In de secundaire literatuur die wij hebben geraadpleegd, is er niemand die nààst het abstracte thema van dit verhaal kijkt. In zijn recensie voor de Standaard der Letteren [3 maart 1990] noteert Herman Leys: Het grondmotief van de roman zit ( ) in de konfrontatie tussen lelijkheid en schoonheid. J. Huisman schrijft in het Algemeen Dagblad: De roman behandelt het conflict tussen schoonheid en onaantrekkelijkheid. Ook de vrouwelijke jalouzie en wraakzucht spreken een hartig woordje mee. Boekengids heeft het over een bezinning over de rol van fysische [lees: fysieke] schoonheid in sociale en zelf-acceptatie. Dossier Grote Lijsters 1998 stelt: Centraal in Isabelle staat de confrontatie tussen deze bloedmooie titelheldin en haar oerlelijke ontvoerster Jeanne, wier jaloezie macabere vormen aanneemt.
Inderdaad: reeds op de tweede bladzijde van het boek staan de trefwoorden schoonheid en lelijkheid (motief A) binnen één zin tegenover elkaar: Bezitten de vrouwen van Auvergne doorgaans een aardse, blozende schoonheid, deze getuige [bedoeld wordt: Jeanne Bitor] was van zon zeldzame lelijkheid dat zij met recht het zoveelste wonder der natuur genoemd mocht worden in deze aan natuurwonderen zo rijke streek [p. 6]. Het abstracte thema wordt voor de eerste keer expliciet aangebracht op pagina 19 (vermenging van motieven A en B, we zitten in de gedachten van Jeanne): Dit was de vleesgeworden verleidelijkheid, dit was alles wat Jeanne niet was, dit was het toppunt van onrechtvaardigheid: Isabelles buitengewone schoonheid was niet haar eigen verdienste, ze was gewoon zo geboren. Bewonderaars, aanbidders, minnaars tederheid, hartstocht alles viel haar in de schoot om de simpele, stompzinnige reden dat zij mooi was.
Haar enige troost vindt de aartslelijke Jeanne in het schilderen van vergankelijkheid en verval (eerst van dieren, ten slotte van een mens: de prachtige vrouw Isabelle) (motief C), omdat zij zo wil aantonen dat schoonheid niet meer dan schijn is en dat de natuur schoonheid alleen creëert om haar weer te vernietigen. Dat is uiteraard een meer dan correcte vaststelling (want iedereen wordt oud en lelijk, iedereen sterft uiteindelijk) maar ondertussen is het slechts een schrale troost, want Jeanne zit nu eenmaal met die lelijkheid opgescheept en dat is voor haar een onoverkomelijke hindernis op de weg naar het geluk. Jeanne plaatst het tot onmacht leidende besef van haar lelijkheid zelfs in een historisch perspectief [p. 50]: Heel diep in de mensen leeft nog steeds het idee dat lelijke mensen niet deugen. De fysionomie, die tot in onze eeuw als een serieuze wetenschap beoefend werd, leerde dat mooie mensen goed en lelijke mensen slecht waren. In de geïllustreerde leerboeken staan tekeningen van mensen met een hoog voorhoofd, een fraai gevormde neus en mond: zij hebben stuk voor stuk een edel karakter. Dan volgen er afbeeldingen van mensen met een adelaarsprofiel, een lage haarimplant, in elkaar overlopende wenkbrauwen, een platte neus mensen zonder kin: zij zijn sluw, achterbaks, jaloers, gierig, dom, onbetrouwbaar zelfs misdadig .
Wij zijn er vast van overtuigd dat Tessa de Loo met deze boeiende thematiek een stevig punt heeft. Ooit noteerden wij uit een Humo-interview met Goedele Liekens (zelf een mooie vrouw) de volgende uitspraak: Als je minder serieus wordt genomen, is dat omdat je een vrouw bent, niet omdat je een mooie vrouw bent. Integendeel: ik aanschouw met de grootste verbazing hoe de intelligenste mannen direct een hoop verstand kwijt zijn als ze tegenover een mooie vrouw zitten; hoe ze zich laten inpakken. Dat is wonderlijk om te zien. En ik denk dat een mooie vrouw daar heel snel gebruik van leert maken [Humo, nr. 3158, 13 maart 2001]. In de lessen Engels lazen wij vroeger wel eens een tekstje met als titel What Beauty Buys, waaruit het volgende fragmentje: According to experiments performed with personnel managers in companies, attractive job applicants were considered more qualified even though their application forms were almost identical to those of less attractive applicants. In hospitals, well-groomed patients received better treatment from the doctors who left the room less frequently, were more polite and spent more time interviewing them about their symptoms. Observers also rated an averagely attractive person more highly if he or she had an attractive wife or husband. Children at school or in the nursery were considered to be more intelligent and popular if they were more physically attractive than their schoolmates.
Vandaar is het natuurlijk nog maar een kleine stap naar het onderwerp plastische chirurgie. Het komt in Isabelle totaal niet aan bod, maar voor wie door de novelle aan het denken wordt gezet, dient het zich wel aan op een presenteerblaadje. Dàt je door De Loos boek sowieso over deze dingen aan het denken wordt gezet, is vanzelfsprekend een pluim op de hoed van de auteur, zoals ook J. Huisman signaleert: Wat intrigeert in De Loos roman is dat je na lezing van haar boek anders aankijkt tegen wat wij domweg mooie en lelijke mensen noemen. Om te beginnen weten we na lezing van Isabelle niet meer wat mooi en lelijk is en is het begrip domme blondje van de baan. Verder maakt dit boek duidelijk dat het bespotten van lelijke mensen één van de stomste dingen is die mensen elkaar aandoen.
Of alle lezers na verwerking van het boek van dat laatste ook werkelijk overtuigd zullen zijn, weten wij nog zo net niet. In dat verband valt op pagina 38 van het boek het volgende zinnetje op: Voor gelamenteer over lelijkheid had toch niemand belangstelling? En echte lelijkheid, waaraan plastische chirurgie ook niets kan verhelpen, blijft een probleem, want de werkelijkheid is geen sprookje en hoe kunnen lelijke eendjes in real life ooit in prachtige zwanen veranderen? Door alles te zetten op andere talenten, zoals intelligentie, sportiviteit of sociale gerichtheid, kan men zij gebrek aan erotische aantrekkingskracht (in de breedste betekenis van het woord) wel enigszins sublimeren, maar kan men dan toch ooit echt gelukkig worden? In de novelle tracht Isabelle haar ontvoerster ervan te overtuigen dat schoonheid ook nadelen heeft, maar ze liegt! Achteraf deelt ze mee dat ze onder meer gebruik heeft gemaakt van de biografie van Marilyn Monroe [p. 80]. Een goed voorbeeld van hoe schoonheid toch niet gelukkig maakt? Wellicht, maar waarschijnlijk is een belangrijke factor hoe je met schoonheid omgaat, en dan lijkt schoonheid toch een sterke troef bij de zoektocht naar geluk, want: mooie meisjes (en jongens) mogen meer. Hetzelfde geldt overigens voor rijkdom en macht, die twee andere aardse verleiders waar iedere mens, al dan niet onbewust, van droomt.
Stanny Glasius-Wilmering signaleert dat in het werk van Tessa de Loo steeds mannen en vrouwen optreden die door hun aanleg of door de omstandigheden verre van volmaakt handelen, maar ook dat er nooit gesuggereerd wordt dat de personages schuld hebben aan hun slechte of domme daden. Naar aanleiding hiervan heeft hij het over de deterministische levensvisie van De Loo: haar personages zijn eenvoudigweg zoals ze zijn en door de milde beschrijving van de auteur is zelfs de ergste misdadigster, Jeanne Bitor in Isabelle, nog meelijwekkend. Ieder mens heeft nu eenmaal zijn slechte eigenschappen of frustraties waar hijzelf of anderen het slachtoffer van zijn; daar is niets aan te doen [p. 5]. Dit onderliggende determinisme (volgens Van Dale: Leer volgens welke onze wilsbepalingen en handelingen geheel door voorafgaande en uiterlijke omstandigheden bepaald worden, die dus de vrijheid van de wil ontkent) doet ons beter begrijpen waarom Isabelle Amable zich na de goede afloop opwerpt als pleitbezorgster van haar ontvoerster: Ik heb nog nooit iemand ontmoet, zei Isabelle, ineens merkwaardig rustig en beheerst, die zo ongelukkig is. Ik heb me ook nooit gerealiseerd dat een vrouw zozeer het slachtoffer kan worden van haar uiterlijk van haar lelijkheid [p. 81]. Dat is natuurlijk zeer nobel van Isabelle en zij beklemtoont op die manier nogmaals de abstracte thematiek en de boodschap van het boek, maar het aangekaarte probleem is daarmee nog niet opgelost. Of kunnen de lelijkerds dan werkelijk alleen maar terugvallen op de troostende en tegelijk dreigende woorden die Frank Zappa, nog zon notoire ugly devil, ooit tijdens een live-optreden naar het hoofd van zijn publiek slingerde: Ive got a message for all those good-looking people out there. Perhaps you are smart, perhaps you are beautiful. Hey listen! There are more of us ugly motherfuckers than you are ! So, watch it! [geregistreerd op het album Tinseltown Rebellion, 1981].
Een deelaspect van de hierboven behandelde thematiek dat nog niet aan bod kwam, is Jeanne Bitors (overigens begrijpelijke) mannenhaat. Of Tessa de Loo (die naar verluidt twee mislukte relaties achter de rug heeft) hier een stuk van zichzelf in geprojecteerd heeft, moet een onbeantwoorde vraag blijven, maar feit is: in Isabelle maken de mannen geen goede beurt (zie de verwijzingen bij motief D hierboven). Over de vader en de broers van Jeanne vernemen we overigens bijzonder weinig, waardoor deze draad in het verhaal nogal oppervlakkig blijft en we nog meer de indruk krijgen dat Tessa de Loo niet veel met mannen opheeft. Isabelle laat zij op het einde bijzonder sympathiek reageren, maar de dikke, eenzame, zich met Schubert (die naar verluidt ook vanwege zijn lelijkheid door vrouwen versmaad werd) identificerende dorpsonderwijzer Bernard Buffon laat zij als een idioot verliefd worden op Isabelle (wat uiteindelijk wel tot haar redding leidt), maar als Isabelle naast hem flauwvalt in het gras, kan hij zich maar nauwelijks bedwingen om zijn natuurlijke bestemming te volgen en geen beschaafd mens te zijn [p. 77]. Waarna het met zijn verliefdheid op Isabelle uit is en hij op een toch wel wat gewrongen wijze op zoek gaat naar Jeanne Bitor, door wier onmenselijkheid hij nu gefascineerd wordt [pp. 84-85].
Over De Loos eerste roman schrijft Boekengids: Krachtige vrouwenfiguren en uitermate negatief afgeschilderde mannenfiguren blijven centraal staan in haar roman Meander, en hetzelfde is waar voor Isabelle. De ommekeer in de houding van Buffon, zelf een soort mannelijke Jeanne Bitor, blijft echter merkwaardig en misschien wilde De Loo toch nog enigszins begripvol dan suggereren dat ook mannen kunnen lijden onder hun lelijkheid. Dat Jeanne Bitor op het einde spoorloos verdwijnt, is overigens nog zon draad die op onbevredigende wijze los blijft hangen. Herman Leys noemt de afloop van dit op zich al gezocht aandoende verhaal niet helemaal ten onrechte op zijn minst onwaarschijnlijk.
3 Personages
Er zijn manifest drie hoofdpersonages: Jeanne, Isabelle en Bernard. Ofschoon haar voornaam in de titel figureert, leren we Isabelle het minst goed kennen (ook al omdat zij dankzij haar acteertalent en filmervaring Jeanne leugens wijsmaakt over zichzelf), dit in tegenstelling tot Jeanne en Bernard die zich via de door hun ogen kijkende en met hen meedenkende verteller ontpoppen tot redelijk genuanceerde karakters. Nochtans lijkt alleen in het geval van Bernard sprake te zijn van een dynamisch personage, getuige de verschuiving van zijn fascinatie van de schoonheid (Isabelle) naar de lelijkheid en het kwade (Jeanne). Een catharsis is echter niet aanwezig en net als de kwestie Jeanne Bitor blijft ook de kwestie Bernard Buffon iets onvoltooids hebben (vergelijk p. 85, laatste zin van het boek).
Stanny Glasius-Wilmering signaleert dat een aantal recensenten de kritiek geuit hebben dat De Loos personages te weinig psychologische diepgang zouden hebben. Hij beantwoordt deze kritiek door te stellen dat De Loos werk, en vooral ook Isabelle, niet realistisch maar allegorisch dient te worden opgevat. De extreme tegenstelling schoonheid-lelijkheid zou daar inderdaad op kunnen wijzen en ook de gebruikte namen lenen zich voor symbolische interpretatie. De naam Isabelle Amable is duidelijk: de actrice is belle en aimable. De naam Buffon roept het woord bouffon (hansworst, zot, nar) op. Over de naam Bitor wordt hieronder nog iets gezegd (zie bij Evaluatie). Op ons maakte dat alles in elk geval geen storende indruk, want de symboliek ligt er niet vingerdik op en de karaktertekening is weliswaar nogal zwartwit, maar bevindt zich net binnen de grenzen van het aanvaardbare.
4 Tijd en ruimte
De vertelde tijd omvat enkele maanden (naar analogie met de verdwijning van de Franse filmster Isabelle Adjani zie bij Evaluatie kunnen we vermoeden: in het jaar 1988), de verteltijd is slechts 85 paginas. Dit heeft tot gevolg dat het verteltempo vrij hoog ligt. Opvallend is Tessa de Loos voorliefde voor het spelen met de tijd: zij voegt enkele flash-backs in (zie bij Uitwendige structuur) en draait enkele malen de tijd terug om bepaalde scènes vanuit iemand anders standpunt te bekijken (de badende Isabelle, Jeanne die haar schilderijen verbrandt).
Alles speelt zich af in een Frans boerendorpje in de Auvergne-streek. Van symbolische ruimte wordt geen opvallend gebruik gemaakt. Misschien kunnen hier wel de drie torens van de burcht van Jeannes voorouders vermeld worden: zij vergelijkt hen met zichzelf en met haar twee broers [pp. 9-11].
5 Stijl
Stanny Glasius-Wilmering signaleert [p. 9]: Terwijl de meesten in het debuut terecht de directheid van de stijl bewonderen, vinden ze dat de auteur in later werk in haar poging tot mooi-schrijverij met haar beeldspraak soms het tegendeel bereikt. Eigenlijk heeft in het algemeen haar stijl wel de directheid van haar debuut behouden, maar een aantal mislukte vergelijkingen heeft nogal wat schade aangericht. Isabelle kreeg nog maar weinig onverdeeld gunstige kritieken, omdat daarin beeldspraken voorkwamen als De vraag keilde als een steen door een ruit de kamer binnen en Haar miserabele voorgeschiedenis schoot als een trein waarvan de energiebron haar eigen lelijkheid was aan haar voorbij [de citaten op pp. 33 en 22].
Waarom die laatste twee vergelijkingen mislukt zouden zijn, zien wij niet zo direct in. Integendeel, Tessa de Loo geeft wel vaker blijk van een onmiskenbaar literair talent, zoals wanneer Buffon bedenkt dat Isabelle wel eens verkracht zou kunnen zijn tijdens haar wandeling in de bergen en dat dit wellicht onder meer veroorzaakt werd door de heupen die bij elke stap het geweten in slaap wiegden [p. 14]. Goed gevonden toch, die versmelting van verleidelijk wiegende vrouwenheupen en de uitdrukking in slaap wiegen, en je ziet het zo voor je. Wat ons betreft hadden zulke fraaie formuleringen zelfs wat vaker mogen voorkomen, maar dat is jammer genoeg net niét het geval.
Aan de structuur van haar novelle heeft Tessa de Loo in elk geval de nodige aandacht besteed. Op het einde van het eerste hoofdstuk [p. 8] vernemen we dat alleen Bernard Buffon niet berust in de verdwijning van Isabelle. Pas een hoofdstuk later [p. 13], nadat we nader kennis hebben gemaakt met Jeanne en Isabelle hebben ontdekt in haar kelder, krijgen we meer informatie over die Buffon. Zo houd je inderdaad de spanning erin bij de lezer. Zie voor andere voorbeelden van hoe De Loo vakkundig met structuur omgaat, ook bij Uitwendige structuur (de flash-backs) en vooral bij Anticipaties en retroversies en Tijd.
6 Evaluatie
Isabelle is het zesde boek van Tessa de Loo (pseudoniem van Tineke Duyvené de Wit, °15 oktober 1946, debuteerde op haar 37ste met de verhalenbundel De meisjes van de suikerwerkfabriek) en haar tweede roman, hoewel Isabelle eerder een novelle dient genoemd. In verband met dat pseudoniem is het volgende zijdelings interessant. In Kritisch Literatuur Lexicon [november 1991, p. 2] schrijft Stanny Glasius-Wilmering hierover: De voornaam van haar pseudoniem is ontleend aan Tessel en Theresia, wier naamdag op 15 oktober wordt gevierd; de achternaam aan die van haar overgrootmoeder, die Van Loo heette. De inspiratie voor haar pseudoniem deed ze op in de Belgische gemeente Tessenderloo. In Dossier Grote Lijsters 1998 [p. 18] noteert Tonny van Winssen over het pseudoniem: Op het idee daarvoor is zij gekomen door het gehucht Tesseloo in de Ardennen. Bovendien: Tessa komt van Theresia, wier naamdag op haar verjaardag 15 oktober valt, en haar overgrootmoeder heette Van Loo. Wat zal het nu zijn, denken wij dan: Tesseloo in de Ardennen of Tessenderlo (met één o!) in de Kempen? Wie van de twee auteurs bezondigt zich hier aan crommunicatie?
Nog in hetzelfde verband is ook het volgende merkwaardig. In zijn recensie voor het Algemeen Dagblad signaleert J. Huisman dat de plot van Isabelle hem herinnert aan de groteske affaire destijds (meer bepaald: in de zomer van 1988) rondom de verdwijning van de Franse filmster Isabelle Adjani: De Franse schandaalpers meldde dat zij zoek was en er kwamen zelfs suggesties dat Adjani aan aids leed, er misschien aan was overleden. De arme kunstenares voelde zich verplicht, zag geen andere uitweg, dan zich op televisie aan den volke te vertonen om aan het geklets een eind te maken. Anno 2001 werd op de website van de Grote Lijsters (www.lijsters.nl) het volgende citaat in de mond van Tessa de Loo zelf gelegd: Ik was met een ingewikkeld boek bezig, dat in Nederland speelt, maar ik liep totaal vast, ik zat er tegenaan te hikken. In de tussentijd ontstond dit verhaal [Isabelle dus]. Er was daarvoor één aanleiding. Er was vorige zomer in Frankrijk een filmster verdwenen, een jonge vrouw op vakantie bij haar ouders in de bergen, ergens in de provincie. Ze is nooit weerom gekomen. De Franse kranten stonden vol speculaties over wàt er nu toch met haar kon zijn gebeurd. Er werd een enorme zoekactie gehouden zonder enig resultaat. Mijn moeder vertelde me dat voorval. Ik sloeg aan het fantaseren wat er met haar gebeurd kon zijn. Was dat dan nog een andere vrouw dan Isabelle Adjani? Of vergist Tessa de Loo zich hier? Of vergiste die moeder zich? Als je weet dat de Franse actrice die in Isabelle verdwijnt, Isabelle Amable heet, dan is Isabelle Adjani toch niet ver weg? Maar zij is wél teruggekeerd en die Franse filmster volgens de moeder van De Loo niét! Raadselachtig allemaal (of gewoon: slordig en oppervlakkig), al mogen we er blijkbaar wel degelijk van uitgaan dat Isabelle Adjani model heeft gestaan voor de Isabelle Amable uit de novelle.
Tessa de Loo blijkt zich overigens wel eens meer te vergissen. In haar novelle wordt de naam van de ontvoerster van Isabelle Amable, Jeanne Bitor, als volgt uitgelegd: De geestigste onder hen maakte de opmerking dat zij haar naam met recht eer aandeed: Bitor was immers een verbastering van Butor, dat reiger betekent [p. 7]. Weliswaar wordt deze uitspraak in de mond van een politie-agent gelegd, maar butor betekent in het Frans niét reiger, wél roerdomp en bij uitbreiding domoor, lomperik (zoals ook wordt gesignaleerd door Stanny Glasius-Wilmering, p. 8). En bovendien: de vergelijking met een reiger past helemaal niet bij het aartslelijke, de politiemannen onbehaaglijk stemmende uiterlijk van Jeanne Bitor, terwijl een roerdomp (met zijn connotatie in het Frans van lomperik) hier veel beter op zijn plaats is. Raar alweer.
Dit alles is uiteraard slechts zijdelings interessant en vertelt ons weinig over de betekenis en de waarde van de tekst. Uit de analyse hierboven is gebleken dat Tessa de Loo zeker niet onaardig scoort op het gebied van stijl en vooral van structuur. Isabelle is een vakkundig geschreven novelle die via een nogal extreme casus een interessante, tot verder nadenken aanzettende thematiek behandelt, zonder daarbij het niveau van een meesterwerk te halen: enkele losse draden in het verhaal en de eerder zwakke psychologische uitwerking van de personages spelen de schrijfster hier parten. Volgens ons is dit boek overigens erg geschikt om verfilmd te worden: een beetje spanning, een beetje erotiek, een beetje horror en voldoende stof om over na te kaarten. Wie waagt zijn kans?
Quotering: ***½
Geraadpleegde lectuur
- Marita de Sterck, Noordnederlands proza, in: Boekengids, jg. 67, nr. 10 (december 1989), pp. 721-722.
- Stanny Glasius-Wilmering, Tessa de Loo, in: Kritisch Literatuur Lexicon, november 1991, pp. 1-9.
- Tonny van Winssen, Revanche van een laatbloeier. Over leven en werk van Tessa de Loo, in: Dossier Grote Lijsters 1998, pp. 16-19.
- Anoniem, Tessa de Loo: Isabelle, in: www.lijsters.nl geraadpleegd op 26 december 2001 [waarin opgenomen de recensies van J. Huisman voor het Algemeen Dagblad (19 oktober 1989) en van Herman Leys voor De Standaard der Letteren (3 maart 1990)].
Dat Christopher Nolan van ingewikkelde scenarios houdt, weten we nog van Memento, een film die begon met het einde en eindigde met het begin. En deze Inception is er overduidelijk wéér zo eentje. Wij proberen het even zo eenvoudig mogelijk uit te leggen.
Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) weet dankzij zijn vader (een professor) heel veel af van dromen en van het onderbewustzijn. Hij werkt nu als een soort meesterdief die in staat is om binnen te dringen in de dromen van iemand anders om zo geheimen te ontfutselen aan diens onderbewuste. Ooit heeft Cobb geëxperimenteerd met zijn vrouw Mal (Marion Cotillard) in dromenland, meer bepaald door steeds dieper af te dalen in het onderbewuste en door in een droom te dromen en in die droom wéér te dromen. Drie dreamlevels dus. Daar is toen iets misgelopen (wat precies snappen wij nog steeds niet na drie maal kijken), zodat zij terechtkwamen in het Limbo: een toestand van eeuwige slaap, waarbij de hersenen het grotendeels laten afweten en men in een droomwereld leeft. Op één of andere manier (hoe precies begrijpen wij nog steeds niet na drie maal kijken) heeft Cobb toen ontdekt dat je uit dat Limbo kan wegraken door zelfmoord te plegen in je droom. Zijn vrouw wou echter niet weg uit dat Limbo (ondanks het feit dat er twee kinderen zijn in de realiteit), en Cobb heeft toen een idee in haar geest moeten inplanten (wat dus inception heet). Dat idee was: dit is niet de werkelijkheid en ik moet zelfmoord plegen om hier weg te raken. Dat is toen gelukt en beiden legden zich in hun gezamenlijke droom onder een trein, maar er liep weer iets mis. Cobbs vrouw blééf dat idee in de werkelijkheid behouden, en wilde dus in de realiteit zelfmoord plegen, samen met Cobb, omdat ze dacht dat de werkelijkheid niét de werkelijkheid was, maar een droom. Om Cobb mee zelfmoord te doen plegen, had ze bij haar advocaat een briefje gedeponeerd waarin stond dat Cobb haar naar het leven stond. Vervolgens sprong ze van de zoveelste verdieping van een hotel: dood natuurlijk. Sindsdien voelt Cobb zich schuldig en daalt hij regelmatig in zijn onderbewustzijn af, om opnieuw samen te kunnen zijn met Mal. Bovendien mag hij niet meer binnen in de VS (waar zijn kinderen zijn) omdat hij verdacht wordt van moord op zijn vrouw.
Dit alles kom je pas te weten in de loop van de film, want de eigenlijke rode draad is een opdracht die Cobb moet uitvoeren voor een of andere rijke Japanse zakenman, Saito. Deze is bang dat een concurrerende firma, gerund door vader en zoon Fischer, een energiemonopolie en dus te veel macht gaat krijgen zodra de vader sterft en daarom moet Cobb met zijn team in het onderbewuste van de zoon de idee inplanten (inception dus) dat de firma moet gesplitst worden in twee delen. Als Cobb daarin slaagt, zal de Japanner zorgen dat Cobb de VS weer binnen mag. Om dat idee in te planten moet er echter gezamenlijk gedroomd worden op drie niveaus (een droom in een droom in een droom), wat bepaalde risicos inhoudt in verband met labiliteit (of zoiets) en de dromers zelfs in Limbo kan doen belanden. Tijdens een vliegreis van Japan naar de VS (met aan boord de lijkkist van die vader, de zoon en Cobbs team) wordt de opdracht uitgevoerd. Eerst dreigt alles te mislukken, Cobb en de Japanner en nog een Franse assistente komen na veel vijven en zessen in Limbo terecht, waar Cobb definitief dient af te rekenen met Mal (die als projectie vanuit Cobbs schuldgevoel zijn dromen regelmatig komt storen en saboteren), maar uiteindelijk komt alles toch nog in orde. De inception is gelukt en de Japanner zorgt ervoor dat Cobb ongehinderd de VS binnen kan, waar hij zijn kinderen weerziet.
Tsja, we hadden gezegd dat we het eenvoudig gingen proberen te houden, maar dat is bij deze film dus carrément onmogelijk. Als je zon samenvatting als hierboven leest, dan lijkt dat een hele hoop Science Fiction-mumbo jumbo, en dat is het grotendeels ook. Wij haasten ons dus om hieraan toe te voegen dat deze Inception bijzonder knap gemaakt is, met heel veel spanning en actie-harde-actie, met heel veel knappe trucages en special effects, met hier en daar wat humoristische toetsjes ook, zodanig dat het geheel geen moment verveelt. Mààr! Qua emotieve impact scoort heel deze story zowat nul-komma-nul. De in feite erg tragische figuur Mal kan je bijvoorbeeld geen lor schelen, héél de film word je gepusht om haar te zien als een bitch terwijl ze eigenlijk het slachtoffer is van Cobbs experimentjes en uiteindelijk ben je blij dat ze definitief uitgeschakeld wordt. En bovendien: dat scenario van Nolan zit van onder tot boven en van achter naar voor vol gaten, onwaarschijnlijkheden en gezochte deus ex machinas. Wij sommen even voor de vuist weg op. Die zoon die met de lijkkist van zijn vader op één vliegtuig komt te zitten met heel die kliek van Cobb (de Japanse opdrachtgever heeft weliswaar de hele luchtvaartmaatschappij opgekocht, maar dan nog: zéér ongeloofwaardig dat die even rijke zoon met zijn dode vader in een gewone 737 naar de VS vliegt). Die vader van Cobb (de professor): komt totaal niet uit de verf. Dat verleden van Cobb met zijn vrouw en die experimenten: niet meer dan wazig gedaas. Die concurrerende firma waarvan de Japanner waarschuwend zegt dat ze een supermacht gaat worden: hoezo, waarom, waardoor? En dan dat telefoontje van die Japanner waardoor Cobb plots de VS wél binnen kan: totaal ongeloofwaardig alweer. En dan zwijgen we nog over alle momenten in de film waar het scenario van de hak op de tak springt, met brutale ellipsen, onverwachte wendingen en gezochte nieuwe elementen in het verhaal die de zaken komen compliceren.
Van een over de hele lijn bevredigend meesterwerk kan je op die manier natuurlijk al lang niet meer spreken, maar het is en blijft knap gemaakte én spannende cinema, zolang je niet àl te kritisch kijkt en een aantal (eigenlijk toch wel een hele reeks) narratologische zwakheden voor lief neemt. Persoonlijk lopen wij niet zo wild van dit soort gewild-moeilijkdoenerige films, maar we kunnen ons best inbeelden dat anderen hiervan uit hun dak gaan. En zonder te willen zeuren: t blijft uiteindelijk toch maar redelijk oppervlakkig entertainment dat weinig essentieels te vertellen heeft. Een mooie bevestiging van dit laatste is het einde van de film, dat we niet onvermeld kunnen laten. Binnen het verhaalkader is het zo dat men om te weten of men nog droomt of terug in de werkelijkheid is een totem moet hebben: een klein voorwerpje waaraan men de waarheid kan aflezen. Cobb heeft bijvoorbeeld een klein tolletje en als dat blijft rondtollen, droomt hij nog, anders valt het stil. Op het einde komt Cobb dus thuis en gaat hij naar zijn kinderen die in de tuin aan het spelen zijn. Eerst doet hij echter binnen op de tafel dat tolletje nog eens ronddraaien. De camera volgt de naar de tuin stappende Cobb, wendt zich dan echter terug naar de tafel, waar dat tolletje nog aan het ronddraaien is. Dan lijkt het alsof dat tolletje vertraagt en op het punt staat om te gaan stilvallen en DOEK! Film gedaan. Haha! Zoals gezegd: oppervlakkig entertainment, maar wel leuk oppervlakkig entertainment.
Quotering: ***½ (2de visie: 22 mei 2011 dvd bib Wuustwezel) (3de visie: 7 maart 2013 Kinepolis Antwerpen filmforum)
FILM: The Tree of Life (Terrence Mallick) (USA, 2011)
THE TREE OF LIFE (Terrence Mallick) (USA, 2011)
(138)
Naar verluidt heeft Mallick twintig jaar lang rondgelopen met het idee voor deze film tot hij in 2007 het verzamelde beeldmateriaal begon te monteren, wat drie jaar later resulteerde in een Gouden Palm van Cannes (2011). Kan dus niet anders dan zeer de moeite waard zijn, zou men denken. Nou.
Mallick hanteert een superpoëtische, impressionistische stijl met als bibberende rode draad een Amerikaanse familie uit de jaren vijftig: vader (Brad Pitt), moeder (Jessica Chastain) en drie zonen. In het begin krijgen we al meteen te horen dat één van die zonen overleden is (blijkbaar op 19-jarige leeftijd) maar vervolgens wordt de tijd teruggedraaid en maken we in stukken en brokken de opvoeding van die drie kinderen mee. Vooral de oudste zoon, Jack, begint gaandeweg vervelender en vervelender te doen en de vader ontpopt zich daarbij meer en meer tot een strenge tiran, die ook vaak ruzie maakt met de moeder. Op het einde heeft hij daar spijt van en horen we Jack off-screen zeggen dat het belangrijk is lief te hebben in je leven.
Dit alles vormt echter slechts de helft van de film. We zien namelijk ook enkele malen de volwassen Jack (Sean Penn) een beetje doelloos ronddwalen, vooral op zijn werk, en de rest van de film bestaat uit (overigens bijzonder wollig) gefilosofeer rond de zin van het leven en het lijden en het ontstaan en het einde van het universum. Het begint met een citaat uit het boek Job (God die de mens terechtwijst) en even later horen we de moeder off-screen peroreren over de op zichzelf en op beheersen gerichte natuur en de zachtmoedige, op ondergaan gerichte genade (grace). Mallick heeft blijkbaar de Imitatio Christi van Thomas à Kempis gelezen en in die natuur en genade kunnen we enigszins de vader en de moeder herkennen, maar waar Mallick ermee naartoe wil, wordt nooit duidelijk.
We krijgen ook regelmatig beelden geserveerd van sterrennevels, melkwegstelsels, vulkaanuitbarstingen, een kloppend hart, aders vol bloed, wiegende zeewieren, visscholen en vogelzwermen en dergelijke meer en we veronderstellen dat Mallick hiermee doelt op het ontstaan van de aarde. Wat even later bevestigd wordt, als we te maken krijgen met enkele dinosaurussen (we wanen ons plots in de documentairereeks Walking with Dinosaurs). Deze evolutionaire draad wordt dan echter een hele tijd afgebroken en keert pas weer op het einde, wanneer de jonge en de oude Jack samen met alle familieleden en vele anderen over een strand wandelen, waarbij wij veronderstellen dat Mallick hier het opstaan van de doden bij het Laatste Oordeel suggereert. We krijgen ook wat apocalyptische beelden te zien en ten slotte een brug en een wazige lichtvlek: de overgang naar het eeuwige leven?
The Tree of Life is een onweerstaanbaar, veellagig meesterwerk, een bijzonder mooie en rijke reflectie over leven en dood, over orde en chaos, rede en spiritualiteit, schrijft Freddy Sartor in Cinemagie [nr. 276, herfstnummer 2011, p. 9]. Volgens ons vormt deze film en zijn receptie (bij een deel van het kijkerspubliek) een prachtige illustratie van het sprookje over de kleren van de keizer. Dat The Tree of Life een hele reeks mooie beelden en mooie (klassieke) muziek bevat, daar kunnen we het allemaal over eens zijn. Maar is dat genoeg om van een meesterwerk te kunnen spreken, beseffende dat een film iets anders is dan een poëtische diamontage of powerpointpresentatie?
Wat bijvoorbeeld opvalt, is de totale onevenwichtigheid van de structuur in deze prent. Tijdens het eerste uur wordt de verhaaldraad rond die familie voortdurend onderbroken door beelden van de volwassen Jack en van het ontstaan van de aarde, terwijl dat in de volgende drie kwartier plots niet meer het geval is: daar zitten we zonder interrupties heel de tijd die familie te volgen. Bijzonder irritant daarbij is het telkens weer opduikende gefluister en gezemel van verscheidene personages, maar vooral van de moeder en van Jack, waarbij zij blijkbaar à la Job aan het klagen zijn tegen God (er worden constant vragen gesteld). Bijzonder irritant is eveneens het wollige en warhoofdige van de filosofie die achter dit alles steekt en uiteindelijk culmineert in de new age-achtige wijsheid dat je moet liefhebben in het leven.
We zwijgen dan nog van de hakketakkerige en rusteloze montage die permanent beelden aan elkaar plakt zonder veel logische samenhang, zowel in de kosmische sequensen als in de sequensen rond het gezin. Die kosmische beelden deden ons trouwens onweerstaanbaar denken aan de TV-zender National Geographic Channel, die wanneer er wat tijd over is, ook zomaar een hoop beelden van melkwegen, vissende ijsberen, watervallen en stromende lava achter elkaar op een hoopje gooit. Het is trouwens opvallend dat The Tree of Life een aantal overeenkomsten vertoont met Stanley Kubricks 2001 A Space Odyssey (de beelden uit de oertijd, de kosmische beelden), maar terwijl die sequensen bij Kubrick functioneel ingebed zijn in een magistraal thematisch kader, zwalpen ze bij Mallick hulpeloos rond in een zee van gratuïteit, waarbij de indrukwekkende vorm moet verhelen dat de vent erachter niets te vertellen heeft.
Echt waar: de kleren van de keizer! The Tree of Life is een pretentieuze en mislukte prent van een warhoofdige regisseur die zich een breuk tilt aan zijn eigen sérieux.
