Ik ben Eric De Bruyn
Ik ben een man en woon in Wuustwezel (België) en mijn beroep is pensionado.
Ik ben geboren op 20/10/1955 en ben nu dus 69 jaar jong.
Mijn hobby's zijn: Middelnederlands / laatmiddeleeuwse kunst.
Studies Germaanse Filologie 1973-1977 - Universiteit Antwerpen. In 2000 gepromoveerd aan de KU Brussel
LE GAMIN AU VÉLO (Jean-Pierre en Luc Dardenne) (België, 2011)
(84)
Cyril (Thomas Doret) is een twaalfjarige knaap die door zijn vader gedropt is in een opvangcentrum en daar heel wat last veroorzaakt. Onder meer door op een keer uit dat centrum te ontsnappen, op zoek naar zijn vader, maar die is blijkbaar zonder boe of ba verhuisd. Als Cyril tijdens die ontsnappingspoging door zijn mentoren opnieuw gevat wordt, botst hij op een jongedame, ene Samantha (Cécile de France). Kort daarna staat die Samantha, die in een naburig dorpje een kapsalon runt, aan dat opvangcentrum: zij heeft de fiets van Cyril (die door pa verkocht was) teruggekocht en even later belooft zij aan Cyril dat hij in de weekends bij haar mag komen logeren. Ook zorgt Samantha er binnen de kortste keren voor dat Cyrils pa wordt opgespoord (iets wat de directeur van de instelling blijkbaar niet kon of wilde) en dat Cyril bij hem op bezoek kan. Pa, die in een restaurant werkt, wil Cyril echter niet meer terug zien.
Cyril komt dan in het dorp van Samantha onder de slechte invloed van een of andere nozem. Hij blijft te lang weg van huis en als Samantha en haar vriend hem eindelijk oppikken van de straat, beledigt Cyril die vriend. Cest moi ou cest lui, zegt die vriend. Cest lui, antwoordt Samantha. Wég vriend. De nozem krijgt Cyril wat later zover dat hij een overval pleegt op een man van een krantenwinkel: met een baseballbat slaat Cyril de man én diens zoon (die plots opduikt) neer en steelt een som geld. Het eindigt op het politiebureau met een boete van duizenden euros, die door Samantha in maandelijkse afbetalingen zal ingelost worden, en met excuses aan die krantenman. De zoon weigert alle excuses. Vlak daarna vraagt Cyril aan Samantha of hij definitief bij haar mag komen wonen. Geen probleem, zegt die. Als zij kort daarna een barbecue willen organiseren en Cyril houtskool moet gaan kopen, botst hij weer op die krantenman en zijn zoon. Die zoon loopt achter de wegfietsende Cyril, gooit hem omver, begint te vechten, Cyril loopt weg, kruipt in een boom en die zoon gooit met een steen Cyril uit de boom. Het manneke blijft levenloos liggen. Vader komt erbij, wil een ambulance bellen, maar daar staat Cyril weer op en rijdt weg op zijn fiets. Doek. Na amper 84 minuten.
Zó bruin hebben we het de Dardennes (die zelf het scenario schreven) nog nóóit weten bakken! Om te beginnen is die Cyril een verschrikkelijk vervelend, hyperkinetisch lastpak waar duidelijk een hoek af is. Alleen al zijn ratelende manier van praten irriteerde ons na vijf minuten reeds on-weer-staan-baar. En dan is het toch totààl, maar dan ook totààl ongeloofwaardig dat zon fraai mademoiselleke als die Samantha zich even volledig belangeloos gaat ontfermen over dat rotjochie. Fiets kopen, in de weekends in huis nemen, hém verkiezen boven haar vaste vriend, die boete afbetalen, hem voorgoed in huis nemen, en dat alles terwijl die Cyril zich tegenover haar praktisch permanent gedraagt als een eersterangs klootzakje.
Maar goed. Al na een kwartier zit je verlangend uit te kijken naar de verklaring voor het gedrag van die Samantha. Is het een vrouwelijke pedofiel? Sleept die een of ander trauma met zich mee? Is het een heilige of een engel? Denk je nu dat je die verklaring ook krijgt? Noppes. Dat je iets te horen krijgt over de moeder van Cyril? Noppes. Over waarom die vader Cyril niet meer wil zien? Noppes, noppes, noppes! Zulk een compleet kutscenario kan je toch alleen maar abominabel noemen en zulk een niet eens anderhalf uur durende film (de Dardennes zullen zelf ook gedacht hebben: zo kan het wel weer, dit wordt toch niks, we zullen dan maar teren op onze back catalogue en op de goodwill van fans en recensenten die slechts kijken met hun oren als onze naam weerklinkt) een regelrechte flop. Het enige goede aan deze prent is het enkele malen gebruiken van een stukje van het 5de panioconcerto van Beethoven (hé, de Dardennes gebruiken muziek!), waarbij dat stukje telkens abrupt afgebroken wordt na de orkestintro. Pas in de eindgeneriek loopt het stukje verder met het pianogedeelte. Maar op dat moment is het al lang duidelijk dat deze film een pijnlijke mislukking vormt. Dat Le gamin au vélo in Cannes dan ook nog eens een of andere prijs krijgt, en dat sommige recensenten er met evaluatiesterren naar gooien: onbegrijpelijk!
Quotering: **
(12 april 2012) (dvd bib Wuustwezel)
Het allereerste nummer dat de wereld van de Beatles te horen kreeg, was het Lennon/mcCartney-nummer Love me do [B1], uitgebracht als single op 5 oktober 1962. Een kort, verre van geniaal maar toch bijzonder catchy meezingertje met een klankkleur die vooral bepaald werd door de mondharmonica en met een nogal onnozele tekst. Naar verluidt was producer George Martin niet kapot van het voornamelijk door Paul McCartney geschreven liefdesliedje, maar het bereikte toch een zeventiende plaats in de Engelse hitlijsten (wat volgens kwatongen mede het resultaat was van de 10.000 stuks die door Beatles-manager Brian Epstein in het geheim werden opgekocht). Het nummer werd op 2 september 1962 voor de eerste maal opgenomen, maar omdat McCartney niet tevreden was over het drumwerk van Ringo Starr, werd het op 11 september een tweede maal opgenomen, dit keer met sessiedrummer Andy White. Deze Andy White drumt overigens ook op het b-kantje van de single, de Lennon/mcCartney-compositie P.S. I love you [B2]: ook weer een degelijk, superkort nummer dat echter nog veel minder potten breekt dan de a-kant (vooral de jengelende leadgitaar van George Harrison vormt een storend element).
Please please me [A7] was de tweede Beatles-single. Hij werd opgenomen op 26 november 1962 en uitgebracht op 11 januari 1963. Het was een compositie van John Lennon die oorspronkelijk een traag ritme had, maar op aanraden van George Martin veel sneller werd gespeeld. Toen de opname achter de rug was, zou Martin door de studiomicrofoon gezegd hebben: Heren, jullie hebben zojuist jullie eerste nummer één-hit gemaakt. Op 22 februari 1963 stond Please please me inderdaad aan de top van de hitlijsten. Het was weer een kort nummer met een opvallende rol voor de mondharmonica, maar het klonk een stuk gedrevener en enthousiaster dan zijn wat matte voorganger. De b-kant, Ask me why [A6], opnieuw een Lennon/McCartney-compositie, was niet meer dan een doorsnee-liefdesliedje, een braaf niemendalletje.
Met het succes van de tweede single lag de weg wijdopen voor een volledig album, dat ook Please Please Me werd gedoopt. De twee singles werden met hun a- en b-kantjes op dit album gerecycleerd en wegens een volgeboekte agenda werden de resterende tien nummers opgenomen op één dag (11 februari 1963). De lp werd uitgebracht op 22 maart 963. Met het grotendeels door McCartney geschreven openingsnummer I saw her standing there [A1] leverden de Beatles pas écht hun visitekaartje af. Mark Hertsgaard schreef over deze spetterende, boordevol energie en jeugdig enthousiasme stekende song: Met zijn kenmerkende een, twee, drie, vier-intro was I saw her standing there een rasechte rocknrollsong. Het had een onstuitbaar dansritme, je voelde de tekst tot in je broek en de melodie vroeg erom te worden meegezongen. ( ) Wat telt is het geluid als geheel, dat een ongekende vrolijkheid uitstraalt. Een betere introductie van de muziek van de Beatles en de mensen erachter kun je je moeilijk voorstellen [Hertsgaard 1995: 31/32].
Lennon en McCartney schreven samen nog drie andere nummers voor dit debuutalbum (wat het aantal originele nummers in totaal op acht brengt, naast zes covers). Mark Hertsgaard noemde Misery [A2] en Theres a place [B6] sluimerende juweeltjes. Niet helemaal ten onrechte, want met hun vlotte uptempo-ritme en harmonieuze samenzang (de stemmen van John en Paul samengesmolten) zijn het typische exemplaren van de verfrissende Beatles-sound die anno 1963 in Europa uit radiootjes en monoplatenspelers te voorschijn kwam, ofschoon ze niet de drive van het openingsnummer A1 bevatten. Hetzelfde kan gezegd worden van het door Harrison gezongen Do you want to know a secret [B4], dat nochtans in Amerika op single werd uitgebracht en een nummer twee-plaats bereikte. In Engeland werd het een coverhit voor Billy J. Kramer & The Dakotas.
De overige zes nummers zijn covers die uit het live-repertoire van de groep werden geplukt. Het vrij rustige Anna (go with him) [A3], de vrolijke, weer van mondharmonica voorziene meezinger Chains [A4], het door Ringo gezongen, stevige rockende Shirelles-nummer Boys [A5] en de weer wat rust brengende Baby its you [B3] en A taste of honey [B5] zijn stuk voor stuk interessante en waardevolle aanvullingen op het eigen materiaal. Een absoluut topnummer is echter het door Lennon krijsend gezongen Twist and shout [B7] dat de lp afsluit op hetzelfde niveau dat bereikt werd door het openingsnummer: Vanaf 1962, toen ze nog optraden in de Cavern Club in Liverpool, tot hun Amerikaanse tournee van 1965, was Twist and shout het hoogtepunt van hun optredens en vormde meestal het sluitstuk. Het nummer is ruig, opzwepend en zwoel, een pulserend dansnummer waar de seks van afdruipt. De uitdrukking rocknroll was tenslotte eigenlijk een negeruitdrukking voor het bedrijven van de liefde. De Beatles-fans wisten dat natuurlijk niet, want die waren vrijwel allen blank. Maar onbewust wisten ze precies waar de muziek over ging [Hertsgaard 1995: 32-33].
Het volledig in mono opgenomen Please Please Me bleef in Engeland 29 weken lang op nummer één staan, een première. De beste plaat van de Beatles is het niet, maar als debuutalbum van een groep die het aanzicht van de populaire muziek zou veranderen, is het een cultuurhistorisch document van de eerste rang en met de instant classics A1 en B7 bevat het twee kristalzuivere vertegenwoordigers van de vroege Beatles-sound die anno 1963 Engeland en het Europese continent vast in zijn greep had. In de Verenigde Staten werd het album (uitgebracht onder de titel Introducing The Beatles) echter een flop van jewelste. Raar!
Quotering: ***½ (10 april 2002)
Klassiekers: I saw her standing there, Please please me, Love me do, Twist and shout.
The Beatles: With The Beatles (1963)
Het tweede (weer in mono opgenomen) album van de Beatles werd uitgebracht op 22 november 1963. Net als zijn voorganger bevat deze lp acht eigen composities (waaronder één van George Harrison) en zes covers. Sinds het album Please please me hadden de Beatles definitief hun faam gevestigd met twee succesvolle singles. From me to you (uitgebracht op 11 april 1963, b-kant: Thank you girl) werd met zijn mondharmonica-intro en wisselende ritme de tweede tophit van de groep en het gedreven She loves you (uitgebracht op 23 augustus 1963, b-kant: Ill get you) scoorde nog beter. Het luidkeels gezongen versje yeah, yeah, yeah werd zelf het auditieve handelsmerk van de vroege Beatles. De teksten van deze liedje zijn duidelijk gericht op tienermeisjes (in die periode het belangrijkste publiek van de groep). Zij handelen over geslaagde of mislukte liefdes en zijn eigenlijk niet veel soeps, maar dat deert niet: het is de bruisende en energieke manier waarop hun opzwepende popsongs gebracht worden, die de Beatles doet scoren en hier en daar wordt er al wat met akkoorden geëxperimenteerd, zoals wanneer de middelste acht van From me to you niet van C naar F of G of A-mineur gaat, maar van C naar G-mineur [Hertsgaard 1995: 52]. De single I want to hold your hand (b-kant: This boy) werd ongeveer gelijktijdig met het tweede album uitgebracht (29 november 1963) en valt vooral op door de afwisselende zang van Lennon en McCartney, waarbij de beide aspecten van de Beatles-zang (schreeuwende rocknroll en gevoelige ballads) aan bod komen.
Geen enkele van deze singles is terug te vinden op With the Beatles en dat is wellicht jammer. Het begint nochtans allemaal prima met drie Lennon/McCartney-composities. Met het ultravlotte It wont be long [A1], waarin naar verluidt de akkoorden weer verschuiven naar plaatsen waar ze volgens de conventionele muziektheorie niet horen [aldus Hertsgaard 1995: 57], zitten we meteen in de sfeer. Het rustiger All Ive got to do [A2], net als het vorige nummer gezongen door Lennon, spreekt minder aan maar is toch nog okay, en het uitstekende McCartney-nummer All my loving [A3] staat op het niveau van de hierboven genoemde singles en is ongetwijfeld de beste track van de plaat. In een interview met Playboy [1980] zei Lennon erover: It is a damn good piece. [Singing] All my loving, I will send to you But I do play a pretty mean guitar in back. Het nummer is geknipt als single en is toch nooit als single verschenen: een bewijs voor de overborrelende inspiratiebron die de Beatles in 1963 reeds waren!
Dont bother me [A4] is het debuut van de nog geen 21-jarige Harrison als componist. De song moet duidelijk onderdoen voor het voorgaande nummer, maar haalt toch een meer dan redelijk niveau. Jammer genoeg kan van de resterende vier Beatles-composities niet hetzelfde gezegd worden. Over nummers als Little child [A5] die haastig en als het ware op bestelling werden geschreven (de Beatles waren in 1963 haast constant op tournee en volgens het business-plan van George Martin en Brian Epstein moesten er elk jaar twee albums uitgebracht worden), was Lennon zelf nogal negatief: The ones we tried to write usually didnt work. They ended up on the B sides or as tracks on records. And they sounded like it [Playboy, 1980]. Little child is inderdaad ronduit een missertje en Hold me tight [B2], het door Ringo gezongen I wanna be your man [B4] en Not a second time [B6] zijn al even vervelend.
Zoals gezegd worden op deze plaat de eigen composities weer aangevuld met materiaal van anderen. Het nogal slijmerige Till there was you [A6], met zang van McCartney en veel akoestische gitaar, is afkomstig uit de musical The Music Man, en de overige covers zijn een eerbetoon aan de zwarte, Amerikaanse rhythmnblues waar de vroege Beatles dol op waren. Lennon brengt een aanvaardbare versie van Please Mister Postman [A7] van de Marvelettes en Harrison doet hetzelfde met Chuck Berrys rockende Roll over Beethoven [B1], het openingsnummer van de B-kant. Dit is echter niet de melodieus-rockende échte Beatles-muziek waarop we zitten te wachten, en dat geldt nog veel meer voor de zwijmelende covers van You really got a hold on me [B3] (van The Miracles) en van Devil in her heart [B6] (van de obscure all-girl groep The Donays). Het album wordt afgesloten met een cover van de klassieker Money [B7] en dit zou een even swingende uitsmijter moeten zijn als Twist and shout op de debuut-lp, maar in feite is het niet meer dan manifest vulsel.
Eerlijk is eerlijk en duidelijk is duidelijk: With the Beatles speelt minstens een klasse lager dan Please please me en is globaal genomen in feite een flink teleurstellend plaatje, ongetwijfeld een gevolg van het moordende werk- en tourneeschema waaraan de Beatles anno 1963 onderworpen waren. Nochtans en dit is erg leerzaam was dit in 1963 totaal geen probleem: de Beatle-mania was in gang gezet en With the Beatles verdreef in Engeland Please please me van de eerste plaats, om daar zelf vervolgens 21 weken te blijven staan. Eén jaar na het uitbrengen van hun eerste single waren de Beatles reeds een fenomeen waar niemand omheen kon. Zoals genoteerd wordt in Oors Eerste Nederlandse Popencyclopedie [11de editie, 1998, p. 29]: De energierijke en steeds origineler wordende songs, de humoristische interviews en het voor die tijd revolutionair lange Beatlehaar (tot op de wenkbrauwen en net over de oren en boord) verwoorden exact de ontluikende rebellie bij een tienergeneratie die juist bezig is kennis te maken met nieuwe verworvenheden als zakgeld en vrije tijd. De ouderen vinden The Beatles weliswaar luidruchtig maar toch in elk geval acceptabel, zoals blijkt uit de uitnodiging voor een optreden tijdens de jaarlijkse Royal Variety Show op 4 november 63, ten overstaan van prinses Margaret en de koningin-moeder. Lennon schrijft daar geschiedenis door kwajongensachtig te vragen of de mensen op de goedkope plaatsen mee willen klappen en de gelukkigen op de dure plaatsen met hun juwelen willen rinkelen.
De grote vraag was nochtans: waren de Beatles een eendagsvlieg of zouden zij hun teenybopper-imago weten te overstijgen? Het antwoord is ondertussen ook al lang geschiedenis.
Quotering: **½ (15 augustus 2002)
Klassiekers: It wont be long, All my loving.
The Beatles: A Hard Days Night (1964)
1964 was een bijzonder vruchtbaar jaar voor de Beatles. In februari was er de succesvolle trip naar Amerika en in juni was er een lange tournee. Het creatieve hoogtepunt van dat jaar en een belangrijke impuls voor de steeds maar toenemende populariteit van de groep was echter het uitbrengen van de onweerstaanbaar charmante en geestige, door Richard Lester geregisseerde film A Hard Days Night, die op 6 juli 1964 in Londen in première ging. Vier dagen later volgde de release van de gelijknamige derde Beatles-lp en de daaruit getrokken gelijknamige hitsingle.
Over de eerste (in zwartwit gedraaide) Beatles-film lezen we in Film en Televisie [nr. 89, oktober 1964, p. 34]: Het scenario van de film is heel eenvoudig; de uitwerking daarentegen ( ) doet voor het genre verrassend origineel, vlot en gevarieerd aan. En zo is het ook. Het simpele, maar leuke scenario beschrijft één etmaal uit het leven van de Beatles, die het anno 1963 nog helemaal in het begin van hun succesvolle carrière volop aan het maken waren, voorlopig nog vooral als idolen van naar hysterie neigende tienermeisjes. Beatlemania! Na de originele, dynamische begingeneriek (de groep op de vlucht voor een horde jongeren op de tonen van het nummer A hard days night) zien we hoe de vier sympathieke knapen vanuit Liverpool per trein naar Londen vertrekken om aldaar een tv-optreden te gaan verzorgen. Die treinreis neemt weliswaar zowat de eerste twintig minuten van de film in beslag, maar zet meteen de toon en die toon is zonder meer luchtig en dik okay. We krijgen vlotte en leuke dialogen, goed getimede en af en toe absurde grapjes en een zeer aardige vondst is die grootvader van Paul McCartney (a clean old man who is nursing a broken heart) die al meteen voor last begint te zorgen, vooral tot wanhoop van de manager van de Beatles en zijn helper. Een bijzonder aardig en geestig rolletje is dat van die oude man, de acteur in kwestie heette Wilfrid Brambell. In dit eerste deel krijgen we ook al meteen een song (I should have known better) die functioneel en naadloos in het verhaal wordt ingebed.
In Londen gaat het dan richting hotel waar grandpa er al snel vanonder muist, naar een casino. Eenmaal opa teruggehaald en na nog wat absurde humor (Lennon in bad die met het badwater wegspoelt) is er een persconferentie en volgen we de voorbereidingen van en de repetities voor het tv-optreden, waar een verwijfde regisseur de nodige aandacht trekt. Voortdurend heerst bij dit alles een ronduit aantrekkelijk sfeertje van toffe jongens onder elkaar en krijgen we haast permanent geslaagde humoristische vondsten voorgeschoteld, waarbij vooral Lennon een hoofdrol speelt (een journaliste vraagt Lennon of hij hobbys heeft, hij fluistert iets in haar oor en dan de gelaatsuitdrukking van die journaliste! ) en er gegoocheld wordt met taal (over de trui van die verwijfde regisseur zegt een Beatle: I think his wife knitted it, waarop een andere meteen: I think she knitted him ). Tussendoor ook weer enkele songs, onder meer Cant buy me love dat op een voor 1963 bijzonder dynamische en avantgardistische manier in beeld wordt gebracht, met versnelde opnamen en een flitsende montage, jàààren vóór de eerste videoclip te zien was.
Een andere rode draad is Ringo, die hier zijn eigen rol van stille Beatle speelt en zich wat humor rond zijn grote neus moet laten welgevallen, wat uiteindelijk resulteert in Ringos escape, een wat uit de toon vallende sequens in de film waarin Ringo eenzaam langs een rivier slentert, wat grapjes uithaalt en ten slotte op het politiebureau belandt, samen met grandpa. Het eindigt met een versneld opgenomen achtervolging door een hele horde agenten en dat allemaal op de tonen van Cant buy me love, dat we dus voor de tweede maal te horen krijgen. De climax van de film wordt dan gevormd door het tv-optreden van de Beatles voor een live publiek, waarbij we een zeer goed idee krijgen van wat de Beatlemanie in 1963 voorstelde, met hier en daar een close-up van haast bezwijmende, in extase John of Paul lippende bakvisjes.
Bij dat alles krijgen we dan sporadisch ook nog wat bescheiden maatschappijkritiek, onder meer gericht tegen het oppervlakkige journalistendom (de persconferentie), de ook toen al belachelijke modegrillen (Harrison die terechtkomt bij een reclamefirma) en zelfs tegen de keiharde werkdruk waaraan de Beatles toen nog onderworpen waren: het tv-optreden is nog maar net afgelopen, of John, Paul, George en Ringo moeten alweer in een helicopter stappen die hen snel naar een volgend optreden brengt.
Van A Hard Days Night gaat een geweldige feel good-sfeer uit die decennia later nog perfect na te voelen is en die het ten zeerste begrijpelijk maakt waarom deze groep in het midden van de jaren zestig zon geweldig succes had: de dynamiek en het enthousiasme die de vroege (nog vrij simpele, maar toch al bijzondere) Beatles-nummers uitstraalden, zitten ook gevangen in deze beelden en op die manier is deze film niet alleen een exponent, maar ook een katalysator van de toen heersende Beatlemania. A Hard Days Night is daarom een cultuurhistorisch document van de eerste rang en in zijn genre daarnaast ook nog eens een steengoede film. Wij hebben in elk geval twee maal kort na elkaar intens genoten van de wijze waarop de Beatles hier hun eigen sympathieke legende met de hulp van een slimme regisseur en een bekwame scenarist (Alan Owen) wisten te canoniseren. [Quotering: ****, 22 januari 2004, video, bib Wuustwezel]
Het album A Hard Days Night bevat voor de eerste keer allemaal eigen composities van Lennon en McCartney en laat een veel rijper geluid horen dan op het vorige album, ook al duurt de hele plaat slechts een dik halfuurtje en gaat het nog altijd om (dertien) superkorte nummertjes. Op de A-kant staan zeven nummers die ook in de film te horen zijn, de B-kant omvat zes extra, op zichzelf staande songs. De lp begint met hetzelfde, zeer herkenbare akkoord waarmee ook de film aanvangt en dat aangeslagen wordt op Harrisons kersverse Rickenbacker-gitaar, waarna twee Lennon-instant classics van zeer hoog niveau volgen: het vol uitbundige, jeugdige dynamiek stekende titelnummer [A1] en het al even meeslepende en na al die jaren nog even tof klinkende I should have known better [A2] (Lennon over dit laatste in een interview met Playboy in 1980: Its just a song. It doesnt mean a damn thing). A1 verscheen ook op single en had als b-kantje het degelijke, maar toch duidelijk minder sterke Things we said today, dat ook op de B-kant van de lp terug te vinden is [B3].
De A-kant bevat nog twee hoogtepunten en dit keer gaat het om McCartney-composities: de wondermooie, akoestisch gebrachte ballad And I love her [A5] (Lennon hierover in Playboy: That was his first Yesterday. You know, the big ballad) en de hit Cant buy me love [A7], die op 20 maart 1964 reeds op single was uitgebracht. Het b-kantje, Lennons You cant do that [B5] is weer heel wat minder sterk. Ook de drie resterende nummers van de A-kant zijn minder indrukwekkend dan A1, A2, A5 en A7, al dient toegegeven dat het niveau nooit onder de middelmaat komt: If I fell [A3] hebben wij altijd een wat droge Lennon-ballad gevonden, Tell me why [A6] is wat te lawaaierig en het door Harrison gezongen Im happy just to dance with you [A4] is nog het beste van deze drie.
De B-kant begint (ontploft, zeg maar) met Any time at all [B1], een brutaal en gedreven, zuiver rocknummer dat ook op een ep-tje stond dat wij ons ooit (ergens in 1965 moet dat geweest zijn) aanschaften met spaarpunten van Inza-melk. Op dat ep-tje stond eveneens Lennons fraaie Ill be back [B6], het akoestische mediumtempo-nummer dat op perfecte wijze de lp afsluit. Ill cry instead [B2] en When I get home [B4] zijn net als B1 stevige rocknummers, maar bereiken evenmin als B3 en B5 het tophoge niveau van enkele nummers op de A-kant.
Ofschoon op A Hard Days Night nog niet de échte Grote Beatles te horen zijn en het songmateriaal beperkt blijft tot korte en vlotte, commerciële nummertjes, noemde Mark Hertsgaard de lp terecht het beste vroege album van de Beatles [Hertsgaard 1995: 71]. Dat door ons met melkpunten aangeschafte ep-tje bevatte overigens ook de single die op 27 november 1964, tussen de derde en de vierde Beatles-lp, werd uitgebracht, met op de a-kant Lennons knappe, door scherp gitaarwerk van Harrison gekenmerkte I feel fine en op de b-kant McCartneys al even knappe rocker Shes a woman. Op 19 juni 1964 was er overigens ook nog de release van de ep Long tall Sally, met daarop behalve het titelnummer de tracks I call your name, Slowdown en Matchbox.
Quotering: **** (15 januari 2005)
Klassiekers: A hard days night, I should have known better, And I love her, Cant buy me love, Any time at all, Ill be back, I feel fine, Shes a woman.
The Beatles: Beatles For Sale (1964)
Nog in 1964, op 4 december, verscheen het vierde Beatles-album, Beatles For Sale. Met alle drukte rond hun eerste film en rond de talrijke optredens vraagt men zich af waar de vier de tijd vandaan haalden om op zulke korte tijd nog maar eens een volledig album rond te krijgen. In de literatuur wordt er dan ook steevast op gewezen dat de Beatles eind 1964 een beetje dolgedraaid en moegestreden waren, en dat zulks aan dit vierde album een beetje te horen én te zien is. Op de cover kijken de in het zwart geklede George, John, Paul en Ringo met doodserieuze, bleke gezichten in de cameralens, als waren het vier lijkbidders, en de titel van het album kan opgevat worden als een ironische knipoog naar al het Beatlemania-gedoe van de afgelopen maanden. Veel artistieke vooruitgang bracht Beatles For Sale overigens niet, want opnieuw gaat het om een veertiental superkorte nummertjes die samen slechts iets meer dan vierendertig minuten duren, en bovendien zijn zes van de veertien tracks covers, opgediept uit het Cavern Club-repertoire van de groep.
De beide plaatkanten beginnen telkens veelbelovend en vast niet toevallig met de uit deze lp getrokken hitsingles. Op de A-kant bevatten de teksten van No reply [A1] en Im a loser [A2] weliswaar nogal sombere geluidjes die sporen met de vermoeide kopjes op de hoesfoto, maar muzikaal zit alles snor en kunnen deze Lennon-composities mee met het beste van de vroege Beatles. Dat laatste geldt nog veel meer voor het vrolijk huppelende en vol good old Beatles-enthousiasme stekende Eight days a week [B1] dat de B-kant opent en opvalt door een historisch precedent in de popmuziek: de fade-in (het langzaam doen toenemen van het geluidsvolume in het begin). Volgens Lennon (in een interview met Playboy in 1980) was het nummer oorspronkelijk bedoeld voor de film Help! maar was het niet goed genoeg. Onzin, Eight days a week is een prima Beatles-song waarvan de titel, net als in het geval van A hard days night, gebaseerd is op een losse opmerking van Ringo. Op de A-kant staan verder nog twee originele Beatles-nummers en drie covers. Noch de Lennon-compositie Babys in black [A3], noch de McCartney-song Ill follow the sun [A5] bereiken echter een hoog niveau en wat de covers betreft, valt alleen het spetterende Chuck Berry-nummer Rock and roll music [A4] op. Mr. Moonlight [A6] en de medley Kansas City / Hey, hey, hey, hey [A7] zijn niet meer dan braaf vulsel.
In zijn geheel valt de A-kant dus redelijk zwakjes uit, en hetzelfde geldt eigenlijk voor de B-kant waarvan het niveau na de prima binnenkomer Eight days a week serieus daalt, nochtans zonder ondermaats te worden. Zo zijn de drie covers, het Buddy Holly-nummer Words of love [B2], het door Ringo gezongen rockertje Honey dont [B3] (met twee maal een grappige aanspreking van gitarist Harrison: oh rock on, George, for Ringo one time ) en het swingende, in het kader van de Beatlemania erg toepasselijke Carl Perkins-nummer Everybodys trying to be my baby [B7] dat de lp afsluit, in de Beatles-versie stuk voor stuk prettig klinkende songs, maar grensverleggend kan het allemaal niet genoemd worden. Dat gaat evenzeer op voor de resterende eigen composities Every little thing [B4], I dont want to spoil the party [B5] en What youre doing [B6] die weliswaar niet echt slecht zijn, maar toch iets obligaats in zich hebben en wat te veel de indruk geven op de automatische piloot gefabriceerd te zijn.
Mark Hertsgaard stelt terecht dat Beatles For Sale een sfeer van vermoeidheid ademt en hij signaleert dat George Martin later niet enthousiast was over dit album. Wij zijn het echter niet met Hertsgaard eens wanneer hij Beatles For Sale waarschijnlijk zelfs de minste elpee die ze ooit gemaakt hebben noemt: With The Beatles staat volgens ons toch nog duidelijk een trapje lager. Hertsgaard signaleert trouwens ook dat ondanks de inspiratiedip de muziek van de Beatles er ook op deze mindere plaat nog steeds in slaagt een gevoel van warmte en geluk te creëren en dat het album omhoogschoot op de verkooplijsten. Wellicht zit Hertsgaard nog het dichtst bij de waarheid als hij concludeert: Misschien dat deze elpee in vergelijking met wat toen door anderen gemaakt werd niet eens zo slecht was, maar vergeleken met hun eigen andere werk was het tweederangs opvulling [Hertsgaard 1995: 93/94/98].
Quotering: *** (12 februari 2005)
Klassiekers: No reply, Im a loser, Rock and roll music, Eight days a week.
The Beatles: Help! (1965)
De vijfde Beatles-lp Help! verscheen naar aanleiding van de gelijknamige Beatles-film, die overigens een artistieke teleurstelling was. Ergens in het tweede deel van de jaren zestig zijn wij deze film ooit nog gaan bekijken met de school op het einde van een trimester (wij herinneren ons: het was in een zaal op de Luchtbal) en sindsdien hebben wij hem nergens meer ontwaard. In 2007 konden we hem op een zaterdagavond eindelijk nog eens terug bekijken dankzij BBC2 en zo werd op een pijnlijke manier duidelijk waarom deze 90 minuten durende film van Richard Lester 40 jaar lang onder grond gestopt is gebleven. De film Help! is namelijk wel degelijk een verschrikkelijk teleurstellende afgang. Het draait allemaal rond een ring die Ringo draagt en waarvan de bezitter volgens een of andere kierewiete oosterse sekte moet geofferd worden. Dat verhaal lijkt echter totaal nergens naar en springt voortdurend op een schabouwelijke wijze van de hak op de tak, de grapjes zijn om je billen van dicht te knijpen, zo flauw, en behalve de nummers Ticket to ride en Help! is de muziek eigenlijk ook maar erg magertjes. En dat allemaal terwijl A Hard Days Night zon dot van een muzikale komedie was die de spirit van de Beatlemania op een ontwapenende manier op pellicule vastlegde. En met dezelfde regisseur, nota bene! Blij dat we deze film nog eens hebben kunnen terugzien om dit alles vast te stellen, maar jammer dat er van nostalgisch kijkplezier nul komma zero sprake was. [Quotering: **, 27 oktober 2007, tv, BBC2]
Het album bevat in totaal veertien korte nummertjes: de zeven songs op de A-kant komen alle uit de film, en de B-kant wordt gevuld met zeven losse nummers. In zijn geheel bekeken is Help! net zo min als Beatles For Sale een meesterwerk, al wordt er geëxperimenteerd met nieuwe instrumenten en geluiden (bekendste voorbeeld: het strijkerskwartet in Yesterday) en al bevat de plaat drie kanjers van klassiekers. In deze periode is het singleswerk van de Beatles nog altijd belangrijker dan hun lp-werk, al zou dat na 1965 snel veranderen.
In april 1965 werd het Lennon-nummer Ticket to ride [A7] op single uitgebracht (met als b-kantje het rustige, melodieuze Yes it is). Ticket to ride, dat de A-kant van de lp afsluit en ook het laatste nummer is op de soundtrack van de film, is een gewéldige popsong die in 1965 danig furore maakte. Wij waren toen 10 jaar oud en in café Verli in Kapellen, dat wij toen op zondagochtenden regelmatig met onze vader en met nonkel Jos frequenteerden, hebben wij heel wat vijf frank-stukken in de jukebox gestopt om dit nummer telkens opnieuw te kunnen horen. Wij hadden overigens ook een eptje (weer gespaard met punten van de kartonnetjes Inza-melk) met daarop de vier nummers van de singles Ticket to ride en Help! (helaas ergens in de jaren negentig verkocht). Ticket to ride werd weliswaar geschreven door Lennon, maar McCartney leverde twee belangrijke ideeën: het knappe gitaarritme dat het tempo neerzet en het hoekige, op en neer springende drumwerk dat dat ritme voortstuwt.
In juli 1965 verscheen dan de single Help! [A1] (b-kantje was de ruige McCartney-rocker Im down), het openingsnummer ook van de film en van het album. Dit was opnieuw een Lennon-compositie maar alweer leverde McCartney een schitterend idee. Met de fraaie woorden van Mark Hertsgaard: Hij kwam op het idee om een tweede stem toe te voegen, waardoor het nummer aan emotionele diepte wint en directer in het gehoor ligt. Deze tweede stem, iets tussen een vraag- en antwoordzang en een tegenmelodie in, wordt vreemd genoeg vooruitlopend op de hoofdtekst gezongen. Daardoor wordt de betekenis van de woorden onderstreept en tegelijkertijd wordt het verdriet erin verzacht met een soort gelaten nostalgie [Hertsgaard 1995: 114]. Naar verluidt was Help! één van de weinige nummers die Lennon én McCartney nog goed vonden, nadat ze de Beatles hadden verlaten.
De derde voltreffer van dit op 6 augustus 1965 uitgebracht album is natuurlijk McCartneys tijdeloze klassieker Yesterday [B6], heerlijk van melodie en met een mooie, droeve tekst. In oktober 1965 verscheen Yesterday alsnog op single, maar vreemd genoeg was het niet te horen in de film en zat het verborgen op de B-kant van de plaat, vlak vóór de dampende versie van de rocknroll-klassieker Dizzy Miss Lizzy [B7] die volgens beproefd recept (vergelijk Twist and shout en Money) het album afsluit. Opmerkenswaardig over het ontstaan van Yesterday is de volgende mededeling van McCartney [aan Playboy in 1984]: Deze song heb ik in een soort droomtoestand gemaakt. Ik kan me herinneren dat ik midden in de nacht wakker werd en aan de piano ging zitten. De volgende ochtend geloofde ik niet dat ik die tekst en die muziek had geschreven. Ik speelde het voor aan kennissen en vroeg vervolgens of het niet ergens op leek. Nee, zeiden ze, we hebben het nooit eerder gehoord, het is uitstekend.
Op die B-kant zit Yesterday te glinsteren als een verborgen diamant, want voor de rest valt hier weinig belangrijks te ontwaren. Het begint weliswaar grappig met de door Ringo gezongen country & western-cover Act naturally [B1], over een sad and lonely man die het in de filmwereld gaat maken omdat hij alleen zichzelf moet spelen (erg ironisch en ad rem gezien de film Help!), maar de Lennon/McCartney-songs Its only love [B2], Tell me what you see [B4] en Ive just seen a face [B5] zijn niet meer dan niemendalletjes en moeten zelfs onderdoen voor de Harrison-compositie You like me too much [B3], dat zelf toch ook niet meer dan degelijk kan genoemd worden.
Ook op de A-kant, met de nummers uit de film, zit een nummer van George Harrison: het al even doorsnee-degelijke I need you [A4]. Op deze A-kant staan verder, behalve Help! en Ticket to ride, nog vier Lennon/McCartney-composities: The night before [A2] en Another girl [A5] zijn weer echte niemendalletjes, Youve got to hide your love away [A3] en Youre going to lose that girl [A6] zijn verdienstelijke popsongs, maar ook niet meer dan dat.
Quotering: *** (12 maart 2005)
Klassiekers: Help!, Ticket to ride, Yesterday.
The Beatles: Rubber Soul (1965)
Op 3 december 1965 verscheen Rubber Soul, het zesde Beatles-album (overigens het eerste zonder de naam van de groep op de cover) samen met de van een dubbele a-kant voorziene single Day tripper / We can work it out, twee nummertjes die niet op de lp te vinden waren. Lennons Day tripper is een prima catchy popsong gebaseerd op een aantrekkelijke gitaarriff en het door Lennon en McCartney samen geschreven We can work it out is weliswaar iets minder catchy, maar veel slechts valt er verder niet over te vertellen. Over de lp Rubber Soul lezen we in Oors Eerste Nederlandse Popencyclopedie (11de editie 1998) dat het een nieuw hoogtepunt in het oeuvre van de Beatles is en in het boek van Mark Hertsgaard luidt het: Rubber Soul was heel duidelijk hun beste plaat tot dan toe en sommigen vinden het de beste plaat die de Beatles ooit gemaakt hebben [Hertsgaard 1995: 137]. De beste plaat die de Beatles ooit gemaakt hebben? Toen die sommigen naar Sergeant Peppers luisterden, zullen ze dat waarschijnlijk gedaan hebben met kurken in hun oren. In The NME Book of Rock 2 [p. 40] lezen we dat indertijd the album received mixed reception.
Dat laatste kunnen wij heel goed begrijpen. Qua structuur verschilt Rubber Soul weinig of niets van voorganger Help!. Het zijn weer veertien korte popsongs, mooi verdeeld over twee lp-kanten (2 x 7), weer begint de B-kant met een grappig maar weinigzeggend, door Ringo gezongen (en meegeschreven) country & western-nummertje, What goes on [B1], en opnieuw bevat zowel de A- als de B-kant een degelijk, maar echt niet denderend nummertje van George Harrison: Think for yourself [A5] en If I needed someone [B6]. Oors Popencyclopedie noteert: De plaat ruikt als het ware naar marihuana, en de vreemde, opgeblazen letters van de lp-titel op de hoes zouden daar samen met de door een groothoeklens vervormde en schuin afgedrukte groepsfoto op kunnen wijzen. Maar behalve het feit dat Lennon in zijn nummer Girl [B2] in het refrein tussen zijn lippen lucht binnenzuigt zodat het klinkt alsof hij aan een stickie lurkt, valt er van een drugsatmosfeer op dit album nog weinig te merken. Dan waren het latere I am the walrus of Lucy in the sky with diamonds wel andere koek. Girl is overigens één van de betere nummers op dit album, maar net zoals het geval is bij vele andere tracks op Rubber Soul, valt er verder weinig beklijvends over te zeggen, behalve dan misschien dat in de achtergrondzang de klanken ti-ti-ti-ti-ti steeds herhaald worden, zodat het lijkt alsof men telkens tit hoort.
De lp opent met McCartneys zeer geslaagde en aanstekelijke Drive my car [A1], alleen al onvergetelijk door de beep-beep-yeah-kreet. Volgens Hertsgaard is het een hippe aanklacht tegen hebberige ambitie, tegen het egoïsme en de onwaarachtigheid die vaak samen gaan met dromen om er te komen [Hertsgaard 1995: 143] en gaat het over een meisje met filmsterambities dat de ikverteller mee wil nemen in haar auto, als chauffeur. Het wordt gevolgd door Lennons eveneens geslaagde Norwegian wood [A2], een song waarin Lennon het naar zijn eigen zeggen (zie het interview met Playboy uit 1980/81) op besmuikte wijze (zijn toenmalige vrouw mocht niets vermoeden) heeft over een buitenechtelijk avontuurtje. De titel slaat op het met veel Noors hout ingerichte flatje van het meisje (rond 1965 een modegril in Londen) en het was de eerste popsong waarin een sitar (bespeeld door Harrison) werd gebruikt. Vallen verder nog op op de A-kant: Lennons mooie Nowhere man [A4] en het eind december 1965 ook op single verschenen Michelle [A7], een niet onaardig maar ietwat slijmerig nummertje dat er helaas mee voor gezorgd heeft dat over McCartney ooit geschreven werd hes too much syrup (dixit Nik Cohn, als wij ons niet vergissen). You wont see me [A3] en The word [A6] zijn op deze A-kant niet meer dan vullertjes.
De B-kant is duidelijk minder sterk dan de A-kant. Het meest opvallende nummer is hier, behalve Girl, In my life [B4], met een weinigzeggende tekst van Lennon en mooie muziek van McCartney. Im looking through you [B3], Wait [B5] en de afsluiter Run for your life [B7] zijn weer niet meer dan vullertjes. Over Run for your life zei Lennon een week voor zijn dood tegen Playboy: I never liked it.
Met Rubber Soul zouden de Beatles volwassener geworden zijn, naast romantische popnummertjes zouden ze nu ook commentaar beginnen leveren zijn op de wereld om hen heen, ze zouden niet meer straight zijn, en er werden nieuwe instrumenten gebruikt (de sitar op A2 en B2, het harmonium op A6 en B6). Bij Mark Hertsgaard leidt dit tot de volgende conclusie: Ook algemeen gezien werd de muziek, ondanks haar simpele karakter, verfijnder in haar nuances en onderstromen; tegelijkertijd kregen de teksten een grotere diepgang en reikwijdte. Het was dan misschien geen muziek meer om op te dansen, maar dat was jazz ook niet het was luistermuziek geworden [Hertsgaard 1995: 143]. Wij vinden dit allemaal fel overdreven. Al bevat Rubber Soul meer geslaagde nummers dan voorganger Help!, anno 1965 waren de Beatles nog steeds een duidelijk meer dan middelmatig getalenteerde popgroep die misschien wel op weg was naar de status van rockgroep en rijpe, volwassen muziek, maar die status manifest nog niet bereikt had.
Quotering: ***½ (10 maart 2012)
Klassiekers: Drive my car, Norwegian wood, Nowhere man, Michelle, Girl, In my life.
The Beatles: Revolver (1966)
De rijpheid van een volwassen rockgroep kondigde zich veel duidelijker aan in 1966. In juni van dat jaar was er eerst nog de single Paperback writer (b-kant: Rain), een vlot en degelijk McCartney-hitje, maar toch net iets minder sterk dan Lennons Day tripper, dat zon beetje in dezelfde sfeer zit. Maar dan kwam op 5 augustus 1966 de single Eleanor Rigby / Yellow submarine uit, overigens samen met de nieuwe lp Revolver, waarop deze twee nummers ook aanwezig waren [A2 en A6]. Yellow submarine, naar verluidt door Paul geschreven voor Ringo, was indertijd en is nog altijd een geweldige meezinger, maar toch ook een beetje een hoempapa-song, nogal atypisch voor de Beatles. Enkele jaren later zou deze song leiden tot een getekende langspeelfilm. Nee, dan was Eleanor Rigby toch van een enigszins ander niveau. Dit was inderdaad geen dansmuziek meer, maar luistermuziek, met een dieper gravende tekst en een opvallend strijkersarrangement, al vertelde Lennon in 1980 aan Playboy dat McCartney de strijkersmelodie had ontleend aan het werk van Vivaldi, nadat zijn toenmalige vriendin Jane Asher hem daarmee in contact had gebracht.
De lp Revolver, overigens weer samengesteld uit twee maal zeven korte nummers en met een door Klaus Voormann getekende, erg psychedelisch aandoende hoes, vangt aan met het Harrison-nummer Taxman [A1] dat, zoals al vaker werd opgemerkt, sterk doet denken aan het indicatiefje van de toenmalige tv-serie Batman. Beatles-producer George Martin zei hierover ooit [Humo, nr. 1869, 1 juli 1976, pp. 124-126]: Bijna alle songs van George lijken op een andere song. Zelfs zijn bekendste song Something, waarin je die zin hebt something in the way she moves doet me denken aan something in the way she moved, een oude song van James Taylor. Hij heeft dan ook vaak copyright-problemen gehad, en voor My sweet lord is ie zelfs vervolgd. Taxman is overigens een verre van briljante song en Harrisons andere bijdrage aan de A-kant, Love you to [A4] is een snel vergeetbaar Indisch stukje muziek, met veel sitar en tablas. En ook Im only sleeping [A3] en She said she said [A7] zijn niet veel meer dan vulsel. Van McCartneys melige Here there and everywhere [A5] zei Lennon in 1980: One of my favorite Beatle songs. Was hij ironisch?
Kant B begint met het McCartney-nummer Good day sunshine [B1]: het is meer dan degelijk, maar echt potten breken doet het zeker niet. Lennons And your bird can sing [B2] doet dat nog veel minder en hetzelfde geldt voor McCartneys flodderige For no one [B3], al kon het in 1980 alweer rekenen op de lof van Lennon: One of my favorite pieces of his, a nice piece of work, I think. En we willen niet vervelend doen, maar Lennons Doctor Robert [B4] is ook al niet om over naar huis te schrijven en Harrisons I want to tell you [B5] is gezeur. Op McCartneys zeer doenbare, maar toch weer erg korte en simpele Got to get you into my life [B6] gebruiken de Beatles naar verluidt voor de eerste keer blazers. In 1984 vertelde McCartney aan Playboy dat hij niet meer wist waar de tekst over ging, in 1980 had Lennon aan datzelfde Playboy gezegd dat het ging over drugs. Zou best kunnen, want het afsluitende nummer, Lennons Tomorrow never knows, klinkt ook als een psychedelische ervaring. Een goede song is het echter niet.
Over Revolver schreef Oors Eerste Nederlandse Popencyclopedie (11de editie 1998): een briljante plaat. Datzelfde Oor schreef dat Rubber Soul als het ware naar marihuana rook, maar dat zou met meer recht van deze Revolver kunnen gezegd worden (zie de hoes, zie de Indische stuff in A4, zie de teksten van B4 en B6, zie de muziek van B7). Een betere plaat is Revolver daar echter niet mee geworden, al was het misschien wel een belangrijke plaat op technisch gebied omdat er gebruik werd gemaakt van allerlei nieuwe opnametechnieken (men leze het begeleidende boekje bij de Remasters-editie van Revolver uit 2009). Eén nummer dat grotere rijpheid aankondigt (A2), één geslaagde carnavalsmeezinger (A6), twee degelijke songs (B1 en B6), en voor de rest middelmatigheid troef: hoe zou dit dan een briljante plaat kunnen voorstellen? Het volgende Beatles-album, dàt zou een briljante plaat zijn. Deze Revolver was, afgezien van Eleanor Rigby, zuiver muzikaal bekeken grotendeels een stap op de plaats, en dan nog een zeer teleurstellende stap op de plaats ook.
Quotering: **½ (10 maart 2012)
Klassiekers: Eleanor Rigby, Yellow Submarine, Good day sunshine, Got to get you into my life.
HET LEVEN VAN PI (Yann Martel) 2001 Een structuur-analytisch verslag
Er werd gebruik gemaakt van de Boektoppers-editie van deze roman: Yann Martel, Het leven van Pi.Van In, Wommelgem, 2011, 389 blz.
1a Uitwendige structuur
De tekst bestaat uit een Woord vooraf en drie delen. De delen bestaan uit soms langere, soms kortere hoofdstukken, die doorlopend genummerd zijn: in totaal zijn het er precies honderd.
- In het Woord vooraf (pp. 5-11) deelt de auteur mee hoe hij de hoofdpersoon van zijn verhaal (de nu in Canada wonende Indiër Piscine Patel, kortweg Pi) ontdekt heeft: via een al wat oudere man in India. Hij zal Pi zijn verhaal in de eerste persoon enkelvoud laten vertellen.
- In het eerste deel (Toronto en Pondicherry, pp. 13-122) vertelt Pi over zijn recente verleden (onder meer over zijn studies) en over zijn jeugd, tot aan het moment waarop zijn ouders (die in India een dierentuin runden) besloten naar Canada te emigreren, mét een groot aantal dieren, per boot.
- In het tweede deel (De Grote Oceaan, pp. 123-351) vertelt Pi hoe de boot zonk en hij met enkele dieren, maar uiteindelijk alleen met een tijger in een sloep terechtkwam en maandenlang overleefde op de Stille Oceaan. Uiteindelijk bereikt de sloep een strand in Mexico.
- In het derde deel (Hospitaal Benito Juárez, Tomatlán, Mexico, pp. 353-389) wordt Pi in een Mexicaans hospitaal ondervraagd door vertegenwoordigers van de Japanse rederij die eigenaar was van de boot. Hij vertelt deze Japanners een totaal ander, veel naargeestiger verhaal van de tocht, waarin naast hemzelf ook zijn moeder, een matroos en een kok een rol spelen.
De plot verloopt grotendeels chronologisch. Alleen in deel I wordt de chronologie doorbroken doordat Pi ook over zijn leven nà het avontuur op de oceaan spreekt en doordat de auteur (in hoofdstukjes die cursief gedrukt zijn) informatie geeft over Pis leven uit de tijd nadat de auteur hem ontmoet heeft.
Waarom de tekst uit precies honderd hoofdstukken bestaat, is niet direct duidelijk (zie echter verder). Wel zegt Pi, zich richtend tot de luisterende auteur, op bladzijde 350: Ik ben iemand die gelooft in conventies, in de harmonie van orde. We moeten zo mogelijk alles een zinvolle vorm geven. Kun jij, bijvoorbeeld, mijn verhaal in welgeteld honderd hoofdstukken navertellen, niet meer en niet minder?
1b Inwendige structuur
Titel
Bevat geen raadsel: we krijgen inderdaad het levensverhaal van Pi, een Indische jongen, te horen.
Motto
Is afwezig. Helaas, want het had veel kunnen verduidelijken.
Motieven
Er zijn twee zeer opvallende motieven in dit boek: zoölogie en theologie, of met andere woorden: dieren en God/goden. Pi is na zijn avontuur theologie én zoölogie gaan studeren aan de universiteit van Toronto [p. 15]. Naar verluidt onder invloed van zijn leraar biologie en een als bakker werkende soefi (moslimmysticus), die beiden meneer Kumar heetten en die de profeten van (z)ijn Indiase jeugd waren [p. 85]. In deel I krijgen we eerst een uitgebreid (en best boeiend) betoog over dierengedrag en dierentuinen, vanaf bladzijde 65 gaat het plots over de rol van godsdiensten in de jeugd van Pi: de knaap wou immers tegelijk hindoe, christen en moslim zijn.
Deze vermenging van (drie) godsdiensten is ook duidelijk aanwezig in deel II. Tijdens zijn oceaantocht verwijst Pi regelmatig naar het christendom [p. 166/170: Christus aan het kruis, p. 258: bijbel], naar de islam [p. 221: moslimgebed, p. 289: Allah] en naar het hindoeisme [p. 220/230: Vishnu, p. 243: de godin Durga, p. 258: Krishna]. Soms worden de godsdiensten zelfs vermengd in één zin [p. 275: Heb dank, Jezus-Matsya].
In deel III versmelten de twee motieven omdat Pi de Japanners na het alternatieve verhaal vraagt welk verhaal zij verkiezen: het verhaal mét, of het verhaal zonder dieren. Als de Japanners het verhaal met dieren het mooiste vinden, zegt Pi: Zo is het met God nu ook [p. 386].
Anticipaties & retroversies
Anticipaties komen wel degelijk hier en daar voor in het verhaal. Enkele voorbeelden
- Op pagina 49 lezen we: Ik heb de les dat een dier een dier is en zowel praktisch als wezenlijk ver van ons af staat, tweemaal geleerd: eenmaal van mijn vader en eenmaal van Richard Parker. Richard Parker is de naam van de tijger die we pas in deel II leren kennen.
- Op pagina 51 e.v. geeft Pis vader zijn zoon de op pagina 49 aangekondigde les in verband met het gedrag van tijgers (tijgers zijn gevaarlijk). Dit wijst weer vooruit naar de tijger in de sloep.
- Op pagina 58 lezen we: Dieren aan de aanwezigheid van mensen laten wennen is de essentie van de kunst en de wetenschap van het dierentuinbeheer. Dit verklaart (onder meer) waarom Richard Parker (een tijger uit een dierentuin) Pi niét opeet.
- Pagina 62 (de auteur over Pi): De herinnering is een oceaan waarop hij dobbert. Functioneel-anticiperende beeldspraak.
- Pagina 62-64: theorielesje over hoe een dierentemmer te werk moet gaan (de superalfa blijven). Pi zal ook de superalfa moeten spelen om te overleven in deel II.
Knipoogjes van de auteur
Enkele knipoogjes wijzen weer op het belang van dieren én goden in dit verhaal.
- Ik weet dat dierentuinen uit de gratie zijn. Hetzelfde geldt voor de godsdienst. Beide zijn het slachtoffer van bepaalde misvattingen over vrijheid [p. 35].
- Die obsessieve drang onszelf in het middelpunt van alles te plaatsen is niet alleen de vloek van de theoloog, maar ook van de zoöloog [p. 49].
Verder is er het probleem van de twee verhalen (het lange en het korte): welk van beide is waar? In dat verband enkele knipoogjes in het Woord vooraf van de auteur.
- Want daar draait het toch om bij fictie: de selectieve transformatie van de werkelijkheid? Er een bepaalde wending aan geven om de essentie naar voren te halen? [p. 6].
- Als wij burgers onze kunstenaars niet ondersteunen, offeren we onze fantasie op aan de brute realiteit, zodat we ten slotte nergens meer in geloven en onze dromen geen waarde meer hebben [p. 11].
Deze knipoogjes lijken er sterk op te wijzen dat de auteur het verhaal van Pi slechts verzonnen heeft (transformatie van de werkelijkheid, fantasie, dromen) en dat hij dit gedaan heeft om een boodschap (de essentie, in iets geloven) over te brengen.
Belangrijke knipoogjes richting deze boodschap (en dus richting abstracte thematiek) treffen we ook aan.
- Ik weet een verhaal waarvan u in God gaat geloven / dit was inderdaad een verhaal waardoor je in God ging geloven [pp. 9/11].
- Ik dank God dat het altijd weer voorbijging. ( ) De duisternis roerde zich en verdween na verloop van tijd, maar God bleef, een stralend lichtpuntje in mijn hart. Ik bleef liefde voelen [p. 260].
- Zo is het met God nu ook [p. 386].
Zou het boek daarom (al knipogend) uit drie delen en honderd hoofdstukken bestaan? De getallen drie en honderd als volmaakte getallen die naar het Hogere verwijzen?
Vertelsituatie
Zowel de auteur als de hoofdpersoon presenteren zich als terugblikkende ik-vertellers. Dat wil zeggen dat zij niet buiten hun eigen ervaringen in het verhaal treden, maar wel reeds op voorhand de afloop van dit verhaal kennen. Voor de auteur, zie onder meer bladzijden 11 (dit was inderdaad een verhaal waardoor je in God ging geloven) en 122 (dit verhaal heeft een happy end). Voor Pi, zie onder meer bladzijde 236 (Ik heb 227 dagen rondgedobberd. Zo lang heeft mijn beproeving geduurd, meer dan zeven maanden).
2 Thematiek
Concreet thema
Een Indische jongen komt na een bootramp op de Stille Oceaan terecht in een reddingssloep, samen met een tijger. Na maanden op de oceaan gedobberd te hebben, overleeft hij op wonderbaarlijke wijze de tocht.
Abstract thema
In dit verband blijken vooral de motieven en de knipoogjes van belang te zijn. Yann Martel, die filosofie studeerde, heeft een wonderbaarlijk verhaal willen vertellen waardoor je in God gaat geloven. Hij neemt daarbij een wat men noemt oecumenisch standpunt in: dat wil in dit geval zeggen dat hij het begrip God niet verklaart vanuit één godsdienstig perspectief, maar dat hij verschillende godsdiensten met elkaar vermengt (Pi is tegelijk hindoe, christen én moslim). Eenvoudig gezegd: dàt je in een God gelooft, is belangrijker dan hoé je die God benoemt of benadert (het goden-motief).
Waarom de lezer nu eigenlijk precies door het lezen van dit verhaal in God of in een Hogere Macht zou moeten gaan geloven, is niet echt duidelijk. Het lijkt erop alsof het dieren-motief de lezer hier zou moeten verderhelpen. Pi vertelt immers twéé verhalen, één met en één zonder dieren, en samen met de Japanners worden wij als lezer verondersteld dat mét dieren het mooiste te vinden (het is ook véél langer dan het andere), en: Zo is het met God nu ook [p. 386]. Ik moet toegeven dat ik totaal niet begrijp wat Martel hiermee bedoelt, ondanks herhaald gepijnig van mijn hersenen. Bedoelt Martel misschien dat alle mensen smeerlappen zijn, dat dieren beter zijn dan mensen en dat je alleen troost kan vinden bij (een) God? Eerlijk gezegd heb ik de indruk dat dat tweede (korte) verhaal serieus uit de lucht komt gevallen, de hele roman uiteindelijk op losse poten zet en mij als lezer (na een nochtans niet onaangename leeservaring) danig teleurstelt. Met andere woorden: voor mij is Martel er niet in geslaagd zijn bedoelingen duidelijk te maken, en daarom is dit voor mij ook een in essentie mislukte roman. Ik moet wel toegeven dat ik de roman maar één keer gelezen heb, en hou mij dus aanbevolen voor andere meningen en interpretaties (graag dan tegelijk even uitleggen waar die passage met het stokstaartjes-eiland op slaat, want ook dat is voor mij een compleet raadsel).
3 Personages
Er is duidelijk slechts één belangrijk personage, het hoofdpersonage Pi. We leren hem redelijk goed kennen (genuanceerd personage dus), maar ondergaat hij ook een essentiële, wezenlijke verandering (dynamisch personage)? De Didactische gids bij de Boektoppers noteert: De tocht over de oceaan is een overgangsritus van onbezorgde kindertijd naar volwassenheid [p. 65]. Sorry, maar ik zie het niet, hoor. Wat is er dan veranderd in Pi? Dat hij in God gaat geloven omwille van zijn wonderbaarlijke redding? Maar dat deed hij daarvoor toch ook al, hij geloofde zelfs in drie godsdiensten tegelijk! Nogmaals stellen we hier vast dat deze roman teleurstellend oppervlakkig blijft.
In verband met de naam Pi van het hoofdpersonage bevat de tekst nog enkele bijkomende knipoogjes: het getal pi is dat ongrijpbare, irrationele getal waarmee de wetenschap het heelal probeert te doorgronden [p. 41] en: Dat stoort me ook zo vreselijk aan mijn bijnaam, het is een getal dat geen einde kent. Het is belangrijk in het leven om achter dingen een punt te zetten. Pas dan kun je ze loslaten. Anders blijf je zitten met onuitgesproken woorden en word je verteerd door wroeging [p. 350]. Woorden, woorden, woorden, maar ze pakken niet. Is Martel eigenlijk wel een auteur die zijn materie beheerst? In het Woord vooraf heeft de auteur het over romans die niet van de grond komen en waaraan iets ontbreekt: Het verhaal is emotioneel dood, daar komt het op neer [p. 7]. Deze roman is er volgens mij helaas óók zo één
4 Tijd en ruimte
De verteltijd is 389 bladzijden, de vertelde tijd van de oceaantocht omvat 227 dagen, van 2 juli 1977 tot 14 februari 1978 [pp. 236/238/385], het gesprek met de Japanners vindt plaats op 19 februari 1978 [p. 357], de vertelde tijd van het hele verhaal (inclusief de jeugd van Pi) omvat jaren.
Het verhaal speelt zich af in India, Canada, Mexico en op de Stille Oceaan. Vooral die onmetelijke oceaan lijkt zich te lenen tot gebruik van symbolische ruimte. De Didactische gids van Boektoppers weer: Dit decor werkt zowel psychologisch (als een afspiegeling van Pis gemoed) als sfeerscheppend en symbolisch: de tocht over de oceaan is een overgangsritus van onbezorgde kindertijd naar volwassenheid [p. 65]. Zou die oceaan echter niet eerder symbolisch verwijzen naar de onmetelijkheid en ongrijpbaarheid van het goddelijke? Niet dat dàt nu zo sterk uit de tekst naar voren komt, net zo min als een eventuele symboliek van dat stokstaartjes-eiland trouwens. Of is dat gewoon een hallucinatie van Pi?
5 Stijl
Fraai geformuleerde zinnen zijn in dit boek met een vergrootglas te zoeken, al komen ze af en toe wel voor: Twijfel tot levensfilosofie verheffen is net zoiets als immobiliteit als vervoersvorm kiezen [p. 46], bijvoorbeeld. Soms ook een grappige wending: Het leven op een vlot verloopt niet bepaald vlot [p. 270] (hoe zou dat in het originele Engels klinken?). Vooral in deel I geeft de auteur blijk van een brede algemene kennis, die ook bij de lezer verondersteld wordt. Hij heeft het onder meer over het beleg van Leningrad [p. 41], over Gregor Mendel en Charles Darwin [p. 42], over de hof van Gethsemane [p. 46] en over een avatar [p. 76]. Op andere momenten echter maakt de stijl een ronduit kinderlijke indruk, bijvoorbeeld in dat gesprek met de Japanners op het einde (andere kinderlijk overkomende passages op pp. 201 en 300). Ik heb niet kunnen vaststellen of Het leven van Pi bedoeld is als een jeugdroman, maar hij vertoont er wel enkele traditionele zwakheden van: oppervlakkige psychologie, een al te eenvoudige plot, een opdringerige neiging tot moraliseren, het niet beheersen van zijn verhaalstof.
Het idee op zich is wel origineel, zou men kunnen stellen. Maar enkele jaren geleden had Martel een aanklacht aan zijn been omwille van plagiaat: hij zou het idee voor zijn roman ontleend hebben aan Max en de katten, een novelle van de Braziliaanse auteur Moacyr Scliar uit 1981 waarin een joods-Duitse vluchteling de Atlantische Oceaan oversteekt in een boot samen met een panter. Na met Martel gepraat te hebben, trok Scliar zijn aanklacht in en in het Woord vooraf [p. 11] staat nu een zinnetje waarin Scliar bedankt wordt.
In een brief aan de auteur schreef Barack Obama dat hij diens roman an elegant proof of God, and the power of story-telling vond. De regisseur Ang Lee is bezig de roman te verfilmen. Première wordt verwacht op 21 december 2012. Was dat niet de dag dat de wereld ging vergaan? [bron: Wikipedia]
Geraadpleegde lectuur
- Marc Adriaensen e.a., Didactische gids Boektoppers 2011-2012. Van In, Wommelgem, 2011, pp. 61-67.
Elena begint met een ettelijke minuten durend shot van een kauw tussen kale takken. Op het einde van het shot landt een tweede kauw op de takken. Vervolgens een trage travelling doorheen een luxueus, modern appartement en pas dan maken we kennis met Elena en Vladimir, een Moskovietisch koppel op rijpere leeftijd. Ze kennen elkaar al tien jaar, zijn twee jaar gehuwd, maar grote liefde is het toch blijkbaar niet, want ze slapen apart. Gaandeweg vernemen we dat ze beiden een kind hebben uit een vroeger huwelijk. Hij (een Russische nouveau riche) een losgeslagen en verwende dochter, zij een nietsnut van een zoon die met zijn vrouw en twee kinderen (onder meer de tiener Sacha, een even grote nietsnut als zijn vader) in een troosteloze buitenwijk (genre Luchtbal, maar dan in Moskou) woont. Als Elena voor de zoveelste maal geld vraagt voor haar zoon, weigert Vladimir dat. Nadat Vladimir een hartaanval heeft gekregen, wil hij zijn testament opstellen. Hij deelt Elena mee dat zijn dochter het grootste deel van de erfenis zal krijgen, Elena moet tevreden zijn met wat overblijft. Elena mengt dan twee viagra-tabletjes tussen Vladimirs pillen en ja hoor: nog voor hij dat testament heeft kunnen uitschrijven, is hij dood.
Bij de notaris krijgen Elena en die dochter te horen dat de erfenis van Vladimir in twee gelijke delen zal verdeeld worden. Elenas zoon en schoondochter zijn blij dat Sacha nu aan de universiteit zal kunnen studeren en komen voorlopig al inwonen bij Elena. Bij de overhandiging van een eerste som geld (nog in het flatje van de zoon) valt wel plots alle licht uit. We zien dan nog even hoe Sacha en zijn loze vriendjes betrokken zijn bij een hevige knokpartij en hoe het jongste kindje (in Elenas flat) alleen in de slaapkamer op een groot bed wakker wordt. Naast die slaapkamer is een balkon met een gevaarlijke reling. De camera zwenkt naar buiten, en we zien weer die takken uit het begin, zonder zwarte vogels echter dit keer.
Naar verluidt maakte Zvyagintsev deze film in opdracht van een producer die gevraagd had om een apocalyptisch verhaal. Zouden die zwarte vogels dan misschien duivels kunnen zijn die hun slag komen slaan, in casu Elena (die in de loop van de film kaarsjes gaat branden in een Russisch-orthodoxe kerk) op het slechte pad brengen? Ergens halverwege het verhaal maakt Elena een treinritje en dan blijkt dat die trein een wit paard (met ruiter) heeft aangereden: ze liggen alle twee (wit paard en ruiter) voor pampus naast de spoorweg. Een engel? Duidelijk wordt het allemaal niet, want Zvyagintsev vertikt het om antwoorden aan te dragen en ook voor de rest is dit een erg onderkoelde prent die aanvankelijk zeer traag op gang komt, maar daarna toch zonder veel poespas vertelt wat er te vertellen valt. Zonder veel diepgang, verhelderende achtergronden of grote emoties ook en alles braafjes in beeld gebracht. Slechts één opvallend shot, op het einde wanneer Elena met het geld aankomt in de straat van haar zoon: een dreigend beeld van de drie indrukwekkende koeltorens die daar in de (industriële) buurt staan, met daarachter een ondergaande zon. Wanneer dan even later in die flat plots het licht uitvalt, verwacht je dat het verhaal een metafysische draai gaat krijgen (Vladimir die zich als spook komt wreken?), maar nee hoor, ook die Sacha loopt alleen een blauw oog op in die knokpartij en die kleine zien we niét van het balkon vallen. De zwarte vogels uit het begin zijn wel verdwenen.
Blijft over: een nogal bitter verhaaltje over hebzucht, egoïsme en liefdeloosheid in het 21ste-eeuwse Rusland, waarbij de tegenstelling arm-rijk danig in het oog springt. Zou Zvyagintsev een verbitterde communist zijn met heimwee naar de tijd vóór Gorbatchov? Met deze degelijke, maar niet echt briljante prent maakt hij in elk geval de indruk niet helemaal meester te zijn van zijn materie, zodat zijn bedoelingen niet echt uit de verf komen. In de nabije toekomst eens nagaan of dat met zijn vorige films, The Return en The Banishment, ook het geval was.
Het verhaal van de Britse koning George VI (Bertie voor de vrienden en vader van de huidige Queen Elisabeth II) die aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog zijn broer moest opvolgen omdat die wou huwen met een gescheiden vrouw. Bertie stottert echter, wat bij speeches de nodige genante momenten oplevert. Dankzij de hulp van een ongediplomeerde logopedist, de Australiër Lionel Logue, slaagt Bertie erin zijn handicap enigszins onder controle te krijgen en de climax van de film van de film wordt gevormd door de radiospeech die Bertie als George VI in 1939 moet houden wanneer Engeland aan Duitsland de oorlog heeft verklaard. Terwijl Logue hem voor zijn neus staat te regisseren, brengt Bertie het er wondergoed vanaf.
Voor een film die in 2011 vier Oscars heeft gewonnen (onder meer voor beste scenario), komt deze plot nogal braafjes en gewoontjes over. Wel is dit een niet onaardig geschiedenislesje en gelukkig wordt alles met veel humor en lichtvoetigheid gebracht. Een andere troef zijn de uitstekende acteerprestaties van onder meer Colin Firth als Bertie en Geoffrey Rush als Logue. Voor de rest kunnen we ons toch niet van de indruk ontdoen dat The Kings Speech door een aantal personen danig overschat werd en wordt. Ons door alle mediagerommel gevoede verwachtingspatroon dat die spraaktherapeut King George op miraculeuze wijze zou genezen hebben van zijn gestotter, is trouwens niet uitgekomen: Bertie is blijven stotteren, zelfs tijdens die radiospeech in 1939.
FILM: Des hommes et des dieux (Xavier Beauvois) (Frankrijk, 2010)
DES HOMMES ET DES DIEUX (Xavier Beauvois) (Frankrijk, 2010)
(122)
1996, een klein dorpje in het Atlasgebergte in Algerije. In de buurt van het dorpje bevindt zich een trappistenklooster met acht monniken (later komt er nog een negende bij). Het eerste halfuur van de film is bedoeld om te laten zien hoe goed de monniken overeenkomen met de plaatselijke moslimbevolking: één van de monniken fungeert als dorpsdokter, de monniken wonen een besnijdenisfeest bij, ze gaan op bezoek bij de dorpsoversten, ze verkopen honing op het marktplein, ze helpen de dorpelingen met het schrijven van brieven. Dan worden dorp en klooster meer en meer geconfronteerd met het geweld van fundamentalistische moslimrebellen. Eerst worden enkele Kroatische gastarbeiders koudweg vermoord, elders wonende familieleden van de dorpelingen worden ook vermoord, en op een avond komen een aantal rebellen in het klooster medische hulp vragen, maar de prior (broeder Christian) slaagt erin, mede door zijn kennis van de Koran, de rebellen een nee te verkopen en hen toch zonder geweld wandelen te sturen. De Algerijnse overheid biedt militaire bescherming aan, maar die wordt door Christian geweigerd, omdat die overheid naar verluidt corrupt is. Een tijdje later verzorgt broeder Luc, de dokter, toch één van de gewonde rebellen.
De rest van de film, waarin we verder het gewone doen en laten van de monniken volgen (hun dagelijkse werk, de vieringen en gezangen in de kapel), wordt beheerst door de twijfel van de monniken omtrent de vraag of zij moeten blijven of niet. Nadat er aanvankelijk enige verdeeldheid heerst, kiezen zij er ten slotte toch unaniem voor om te blijven, omdat zij de plaatselijke bevolking niet in de steek willen laten. Dan wordt de leider van het rebellengroepje waar de monniken al enkele keren contact mee hadden, uitgeschakeld door het Algerijnse leger en weer een tijdje later worden zeven van de negen monniken ontvoerd door een ander rebellengroepje. Dat leidt tot de indrukwekkende laatste sequens van de film: de monniken die, begeleid door gewapende rebellen, op een rij worden weggevoerd naar een bos en traag verdwijnen in de mist. Vlak daarvoor hebben we dan al een zo mogelijk nog indrukwekkender sequens gezien: de monniken die (voor de laatste keer) samen eten, een glas wijn drinken en luisteren naar een cassette met Het Zwanenmeer. Er wordt geen woord gesproken, eerst zitten de monniken naar elkaar te lachen en te glimlachen, vervolgens beginnen ze ernstiger te kijken en te wenen, blijkbaar beseffend dat er hen iets boven het hoofd hangt. Wat filmische intensiteit betreft: ongetwijfeld dé prijssequens van het jaar!
Dit verhaal is dus in mei 1996 echt gebeurd: zeven Franse monniken werden ontvoerd door de Algerijnse terreurgroep Groupe Islamiste Armé (GIA) en enkele weken later onthoofd teruggevonden. In een interview met Erik Stockman [Humo, nr. 3653, 7 september 2010, pp. 44-45] deelt Lambert Wilson (die broeder Christian, de prior, speelt) echter mee dat in 2009 een gepensioneerde Algerijnse generaal onthulde dat de monniken per ongeluk zouden gedood zijn door het Algerijnse leger tijdens een aanval op de GIA. Naar verluidt werd het scenario daarom op de valreep aangepast en blijft het einde, met de in de mist verdwijnende monniken, een beetje mysterieus. Klopt de versie van die oude generaal, dan blijft het natuurlijk toch nog onduidelijk waarom de monniken onthoofd werden.
Des hommes et des dieux is een zeer ingetogen en fijngevoelig postuum huldebetoon aan die Franse monniken, getuige het psalmcitaat dat als motto voor de film fungeert en waarin de menselijke monniken met goden vergeleken worden. Vakkundig verfilmd ook, maar zonder opvallende technische hoogstandjes, of het moest het enkele malen terugkerende montageprocédé zijn waarbij rustige passages plots afgebroken worden door luidruchtige sequensen die de kijker doen opschrikken. Wel is het zo dat de regisseur en zijn coscenarist Etienne Comar zeer zuinig omspringen met verwijzingen naar de realiteit van 1996, zodat men zichzelf op de hoogte moet stellen van wat er toen gebeurd is om alle finesses van het getoonde te snappen. Duidelijk is wel dat in de thematiek de liefde en de zelfopoffering van de monniken centraal staat, al zou men natuurlijk ook kunnen stellen dat enig naïef idealisme hen niet vreemd was. Dat de monniken bijvoorbeeld wantrouwig staan tegenover de Algerijnse overheid omwille van haar corruptheid is goed te begrijpen (en wordt in de film bij monde van de prior ook al is het maar heel even aangegeven), maar dat zij categorisch elke bescherming van het klooster weigeren, is dat al veel minder.
Interessant overigens om Des hommes et des dieux en Hadewijch van Bruno Dumont zo kort na elkaar te bekijken. Het zijn twee Franse films die draaien rond het thema (goddelijke) liefde en de confrontatie van het christendom met de islam exploreren. Maar terwijl pseudofilosoof Dumont van geen hout pijlen weet te maken en de kijker met een kluitje in het riet stuurt, gaat Beauvois veel subtieler en aangrijpender te werk en bezorgt hij de kijker (zelfs al is die ongelovig) een beklijvende filmervaring.
Hadewijch is de vijfde film van de Franse regisseur en filosoof Bruno Dumont. Céline is onder de naam Hadewijch novice in een Frans klooster, maar omdat zij zich te buiten gaat aan vasten en zelftuchtiging wordt zij door de abdis en priorin terug de wereld in gestuurd. Daar blijkt zij de dochter te zijn van een minister en te wonen in een prachtige kast van een huis in Parijs. Vader en moeder zijn twee liefdeloze figuren. Céline, die plots theologie blijkt te studeren, komt erg vlotjes in contact met drie moslims (Palestijnen, vermoeden we) en met één van hen, Yassine, papt zij aan. Lichamelijk contact heeft Céline niet met deze Yassine, want zij maakt hem duidelijk dat zij verliefd is op Christus en heel haar leven maagd wil blijven. Christus is haar naar verluidt ettelijke malen verschenen en nu mist zij hem. Yassine zegt dat zij getikt is, maar brengt haar toch in contact met zijn broer Nassir, die islamcursussen geeft. Nassir overtuigt Céline ervan dat God pas zichtbaar wordt als men handelt, en brengt haar in Palestina in contact met moslimterroristen (bij haar aankomst is er overigens net een luchtaanval geweest). Céline vertelt de terroristen dat zij door God gestuurd werd en bereid is om in actie te komen, met gevaar voor haar eigen leven. Terug in Parijs zien we Céline en Nassir in de metro stappen, waarna een ontploffing volgt. Vervolgens is Céline terug in het klooster als Hadewijch, waar zij ondervraagd wordt door de politie. Zij loopt dan wenend weg, eerst naar het beeld van Christus dat zij al een paar maal bezocht heeft in het begin van de film. Zij vertelt Christus in tranen dat zij het allemaal niet meer aankan, dat het mens-zijn haar te zwaar valt. Vervolgens loopt zij naar een poeltje, waarin zij onderduikt. Zij wordt weer bovengehaald door een werkman, die in het begin ook al rondliep in dat klooster, daarna voor drie maanden in de gevangenis terechtkwam en vervolgens weer in dat klooster werkte. Doorweekt werpt zij zich in de armen van die werkman. We krijgen nog een close-up van diens gelaat en dan is het gedaan.
Om deze film correct naar waarde te kunnen schatten, moet men in elk geval eens het interview met de regisseur bekijken dat als extra bij de dvd zit. Ook in de afleveringen 603 en 612 van Filmmagie [maart 2010, pp. 17-19 & februari 2011, p. 48] wordt Dumont uitgebreid geciteerd. Die interviews met Dumont staan stijf van de blaaskakerij en eigendunk. Wij bedoelen: als het op het einde van de film begint te regenen en Dumont brengt dan die regen in verband met de teksten van Thomas van Aquino, dan weet je het wel, zeker? In het dvd-interview heeft Dumont het ook over de visioenen van de Antwerpse mystica Hadewijch (haddewisj, luidt het telkens), waaruit hij afleidt dat bij de mystici liefde en geweld vaak samengaan. Dumont heeft ongetwijfeld een slechte vertaling gelezen van Hadewijch, of anders zijn wij zelf mal.
Na kennisname van deze interviews met Dumont verwondert men er zich niet over dat de (door Dumont zelf geschreven) plot van deze film staat als een tang op een varken en dat het totaal onduidelijk is waar hij met zijn verhaal (dat met haken en ogen aan elkaar hangt) naartoe wil. Dumont beweert zelf ongelovig en atheïst te zijn. Men zou dan kunnen vermoeden dat hij zijn hoofdpersonage, dat compleet apathisch doorheen de film loopt, zich vreemd gedraagt en krankzinnige dingen uitkraamt, belachelijk wil maken om zo haar religieuze fanatisme aan te klagen. Zeker is dat echter niet, want het verhaal bevat een aantal ellipsen waar het inlevingsvermogen van elke kijker op crasht en in de film zijn meerdere rare sequensen aan te wijzen waar men geen hoogte van krijgt: Céline die naakt gaat slapen met haar hondje, Céline die in een kerk naar een concert luistert en wazige glimlachjes zit uit te wisselen met één van de violistes, Yassine die zomaar een moto steelt en daar blijft mee rondrijden, Céline die wegloopt van die islamcursus omdat er iemand naar haar zit te kijken en zij wil niet bekeken worden. Zeer onduidelijk is ook dat geval met die ontploffing: we zien eerst Céline en Nassir in de metro en dan, boven op straat, een explosie. Wie, wat, waar, hoe? Dat wordt allemaal niet getoond, maar even later komt er wel politie in het klooster om Céline te ondervragen (een ondervraging die overigens al evenmin getoond wordt). En wie is die werkman die we af en toe te zien krijgen en die uiteindelijk Célines zelfmoordpoging verhindert? Christus? De duivel? Guust van de cirk?
De film heeft over het algemeen een bijzonder traag ritme (ondanks die brutale ellipsen), wat nog niet zo erg is, maar af en toe zijn er sequensen die véél te lang duren: onder meer dat popconcert langs de Seine waar Céline en Yassine naartoe gaan en dat concert in die kerk. Dat de hoofdactrice, Julie Sokolowski, de uitstraling van een pladijs en het acteertalent van een offerblok heeft, doet aan dit alles ook geen goed natuurlijk. In elk geval: een rare kerel die Dumont, een vreemd en te hermetisch scenario en een slechte film.
Deze linkse, satirische prent van Lindsay Anderson, waarin Malcolm McDowell (zie ook Kubricks A Clockwork Orange) debuteert als de kostschoolstudent Mick Travis, won in 1969 de Gouden Palm van Cannes. Anderson voert ons mee naar een Engels internaat in de jaren zestig waar een ijzeren discipline heerst en de leerlingen bijna tot in het absurde gekleineerd en geterroriseerd worden. Er hangt over dat internaat een morbide sfeer met hier en daar latente homofiele trekjes. Dat leidt bij enkele oudere studenten, waaronder Mick Travis, tot opstandigheid en rebellie. Aanvankelijk beperkt zich dat nog tot een middagje joyriden met een gestolen moto, maar op het einde van de film hebben de studenten ergens in een kelder wapens ontdekt en gebruiken ze die om de feestelijke bijeenkomst van leerlingen, ouders en leraars op het einde van het schooljaar totaal in het honderd te doen lopen. Tijdens de speech van een of andere generaal wordt de zaak in de fik gezet, iedereen loopt naar buiten en dan openen de rebellen in het wilde weg het vuur op alles en iedereen, waarna de generaal en zijn soldaten beginnen terug te schieten. Zo eindigt de film.
Dat einde moeten we hoogstwaarschijnlijk interpreteren als een droomsequens of een visioen, want halverwege de film zit er ook duidelijk iets gelijkaardigs, wanneer Travis en zijn kompaan tijdens het ritje met de moto stoppen in een pub en Travis seks heeft met het barmeisje. De film in zijn geheel kan geïnterpreteerd worden als een satirische metafoor voor het militaristische conservatisme van de Engelsen. Anderson heeft daar wel enigszins een punt: wij werden er op 11 november van vorig jaar nog mee geconfronteerd toen we in Ieper onder de Menenpoort samen met duizenden anderen Remembrance Day meemaakten en toch redelijk verbaasd observeerden hoe een of ander Engels meisje een blijkbaar bekend Engels liedje op haar viool speelde en een hele tribune vol Engelsen unaniem dat nummer zacht zat mee te neuriën, alsof er een knop was omgedraaid. Onnodig te zeggen dat de herdenking van de wapenstilstand van 1918 toen ook gepaard ging met het nodige militaire vertoon van Britse zijde.
Natuurlijk zitten we met deze film volop in de revolutiegezinde jaren zestig (1968 was ook het jaar van de Mei-revolte in Parijs) en moet Andersons satire in die cultuurhistorische context gezien worden. Het neemt niet weg dat If een bijzonder amateuristische, klungelige en weinig overtuigende indruk maakt, en dat ligt hoegenaamd niet alleen aan het feit dat we op de meest onmogelijke momenten plots sequensen in zwartwit te zien krijgen (naar verluidt was er te weinig geld om àlles in kleur te filmen, Jezus-Maria-Jozef!). Bovendien komt Andersons linkse boodschap erg tafelspringerig over en hangt de plot met haken en ogen aan elkaar. Zo heeft het middagje joyriden bijvoorbeeld geen enkele consequentie voor de studenten in kwestie en loopt Mrs. Kemp, de vrouw van de onderdirecteur (gespeeld door ene Mary MacLeod), tijdens één of andere buitenactiviteit van de leerlingen plots een tijdlang in haar mollige blootje door de waszaal, joost mag weten waarom.
Sommigen deden indertijd nogal enthousiast over deze merkwaardige, weinig briljante film, onder meer de jury van Cannes 1969 en bijvoorbeeld ook een zekere G. Tanghe in Media Film [nr. 77, december 1971, pp. 4-7] die If geen meesterwerk doch heel zeker een groots filmwerk noemde. Andere Vlaamse filmrecensenten hadden een volgens ons heel wat correctere visie. In Film en Televisie [nr. 151, december 1969, pp. 10-13] had Ivo Nelissen het over een absoluut gebrek aan autenticiteit, gevolg van het geëngageerde ressentiment en de demagogische middelen die herinneren aan Z van Costa-Gavras. In datzelfde nummer stelde Gaston Weemaes: Ik kan het gevoel niet van mij afzetten dat het hier een toegeving betreft aan bepaalde modieuze denkwijzen, die vooral bij de jongeren opgang maken, Leo Mees noemde het einde van de film belachelijk, Jos Burvenich meende dat Anderson zijn doel voorbijschoot en Jules Segers, verwijzend naar Andersons speelfilmdebuut This Sporting Life, concludeerde: (Anderson) heeft de in zijn speelfilmdebuut prachtig gevoerde kontestatie en zijn engagement op een meer modieuze (en snobistische) wijze voortgezet. En ze daarmee ook ontkracht. Later zou Anderson met Oh Lucky Man (1973) een niet onaardige en in elk geval betere prent maken, maar met Britannia Hospital (1982) sloeg hij opnieuw de bal danig mis.
In Anna Bijns, van Antwerpen biedt de Amsterdamse mediëvist Herman Pleij een synthetiserend overzicht van het leven, het werk en de cultuurhistorische achtergrond van de Antwerpse schooljuffrouw en rederijkster Anna Bijns (geboren in 1493, op 82-jarige leeftijd gestorven in 1575, nooit getrouwd geweest). Pleij wordt al decennia lang geboeid door Bijns en heeft over haar eerder reeds in een aantal boeken en artikelen geschreven, maar deze keer heeft hij in zijn tekst alle recente nieuwe gegevens en gezichtspunten omtrent de dichteres verwerkt, ook al gaat het daarbij meer dan eens om hypothesen, en niet om vaststaande feiten. Als er al één ding duidelijk blijkt uit deze nieuwe monografie, dan is het in elk geval Pleijs grote vertrouwdheid met het voornamelijk uit rederijkersrefreinen bestaande oeuvre van Bijns, ongetwijfeld het resultaat van een jarenlange en telkens weer hernieuwde omgang met de primaire teksten (die vanaf 1875, 1886 en 1902-03 in moderne edities bereikbaar waren). Het stelt hem in staat om niet alleen de (vrij gemakkelijk te detecteren) grote thematische lijnen van dit oeuvre vast te stellen, maar ook om voortdurend meer gedetailleerde kruisverwijzingen in te lassen en bij alles wat gezegd wordt, toepasselijke citaten te hanteren.
Over Anna Bijns leven is niet zo veel met zekerheid geweten. We weten wanneer en waar ze leefde, dat ze een schooltje had en haar leven lang ongehuwd bleef, dat ze rederijkersteksten schreef en verder leren we haar uit Pleijs monografie kennen als een zeer zelfstandige vrouw die sterk aanwezig was in het openbare leven, actief deelnam aan de georganiseerde rederijkerij, over een aanzienlijk netwerk van geestelijken en leken beschikte, professionele contacten onderhield met diverse Antwerpse drukkers en klaarblijkelijk langdurig aan de liefde leed [p. 338]. Over die professionele contacten met Antwerpse drukkers staat overigens, behalve wat over haar eigen gedrukte bundels geweten is, weinig onomstotelijk vast en wanneer Pleij Anna Bijns herhaaldelijk [pp. 184/214/219/236] persoonlijk contact laat hebben met de Antwerpse drukker Jan van Doesborch, dan is dat ook niet meer dan een hypothese, al noteert de auteur op pagina 236 dat dit wel vast staat. Hetzelfde geldt voor het veronderstelde contact van Anna met de Antwerpse rederijkerskamer De Goudbloem [p. 182], voor de vraag of de dichtende Jan Bijns in een gedrukt boekje van 1495 Annas vader was [p. 342] en voor de kwestie of het bij het vijftienjarige meisje dat in het gezelschap van Antwerps rederijkers in Brussel in 1512 een prijs won met een Maria-lof, al dan niet om Anna Bijns ging (Anna was immers in 1512 reeds 18 à 19 jaar oud) [p. 342].
Onmiskenbaar is wel dat Annas refreinen twee grote themas bevatten. Enerzijds zijn er de amoureuze gedichten (naar verluidt niet minder dan een kwart van haar bewaarde oeuvre: 48 refreinen) die vooral bestaan uit liefdesklachten rond een minnaar die haar bedrogen heeft. Volgens Pleij uit het (hààr) leven gegrepen, al menen sommige auteurs dat het hier ook om een literair spel zou kunnen gaan. Het feit dat Anna heel haar leven ongetrouwd is gebleven en de opvallende aanwezigheid van dit thema in haar werk lijken Pleij nochtans gelijk te geven. En anderzijds zijn er de vroede, voornamelijk tegen Luther en de protestanten gerichte verzen, waarin zij niet ophoudt vanuit conservatief-katholiek perspectief en op bijzonder fanatieke wijze af te geven op de religieuze nieuwlichters in de zestiende eeuw. Deze scheldrefreinen hebben ertoe geleid dat sommigen Anna Bijns beschouwden en beschouwen als een hyperkatholiek viswijf dat geprobeerd had om de reformatie de nek om te draaien [p. 334], maar Pleij laat er geen twijfel over bestaan dat voor hem Anna Bijns onze meest talentvolle rederijk(st)er was en is (een stelling die wij moeiteloos kunnen bijtreden, ook al zit er tussen het koren heel wat kaf en zelfherhaling): Anna Bijns behoort tot de grote schrijvers van de Nederlandse letterkunde, en onder de vrouwelijke auteurs spant ze zelfs de kroon. Nooit is er fraaier gescholden op rijm dan door haar, en nimmer werd er hartstochtelijker aan de liefde geleden dan in haar refreinen [pp. 332-333]. Terecht maakt Pleij ook korte metten met de Hollandse feministes van de Anna Bijns Stichting die in de jaren tachtig van de vorige eeuw in Anna Bijns een soort dolle-mina-avant-la-lettre wensten te zien [p. 339] en spreekt hij schande van het feit dat aan Anna Bijns nauwelijks aandacht werd geschonken toen Antwerpen in 1993 culturele hoofdstad van Europa was, en dat terwijl Anna precies 500 jaar daarvoor geboren werd [p. 340].
Dat Pleijs biografie zo fors is uitgevallen, ondanks onze beperkte kennis van Annas leven, kan misschien verwondering wekken. Het uit 8 hoofdstukken bestaande boek is dan ook geen echte biografie. Alleen in het eerste hoofdstuk gaat het over Annas leven en het tweede en derde hoofdstuk behandelen de twee grote themas van haar werk (liefde & Luther). De daaropvolgende hoofdstukken richten de aandacht echter veeleer op de cultuurhistorische context van Bijns werk, en daarbij wordt uitgebreid gefocust op het Antwerpen van de zestiende eeuw, zodat een breed cultuurhistorisch panorama ontstaat waarin respectievelijk onder meer de Antwerpse rederijkers, drukkers en minderbroeders en de houding tegenover vrouwen, het onderwijs en het dagelijkse leven in Antwerpen aan bod komen. Het achtste en laatste hoofdstuk concentreert zich ten slotte op Annas dood en begrafenis en op de latere receptie van haar werk.
Op die manier is Pleij erin geslaagd een boeiend boek te schrijven waarin men niet alleen kan kennismaken met de figuur van Anna Bijns en met de grote en minder grote lijnen van haar oeuvre, maar ook met de stad en de cultuur waarin zij leefde. Dat Pleij een vlotte verteller is, zowel oraal als op papier, wisten we al langer. Nochtans bevat zijn tekst regelmatig nogal wat overbodige herhalingen, zoals ook Jozef Janssens vaststelde in een voor het overige zeer positieve en welwillende recensie in de Standaard der Letteren [25 november 2011] en houdt hij (maar ook dat wisten we al langer) blijkbaar meer van breed geschilderde, weliswaar levendige maar soms toch ook wat naar wolligheid neigende panoramas dan van concrete analyses op de vierkante centimeter. Op dit kenmerk van zijn stijl wordt Pleij nogal brutaal gewezen door Guus Middag in zijn recensie in NRC van 30 september 2011: Er zit sowieso veel herhaling, en ook veel lucht, in de stijl van Pleij. Hij houdt van omhaal, wijdlopigheid, rondzingen, met veel academisch aandoend vertoon. ( ) Herman Pleij is de man van het grote gebaar. Hij voelt zich duidelijk beter op zijn gemak als het om brede cultuurhistorische perspectieven mag gaan. Om de sfeertekening van het leven in een drukke middeleeuwse stad, bijvoorbeeld met volop mogelijkheid tot interessante en levendige uitweidingen, over van alles en nog wat.
In dat verband moet ons van het hart dat wij niet zo opgezet zijn met de wijze waarop ook in deze monografie met bibliografische verwijzingen wordt omgegaan. Die staan per hoofdstuk en paragraaf samengeplakt achteraan in het boek, wat het voor de lezer een stuk moeilijker maakt om na te gaan welke referenties precies bij welke uitspraken horen. Veel correcter, maar toegegeven: voor het brede publiek misschien minder handig, is het gebruik van voetnoten of eindnoten, waarbij telkens waar dat nodig is, heel duidelijk wordt aangegeven waar men zijn mosterd vandaan heeft. Het flodderige van de ook hier door Pleij gehanteerde Verantwoording achteraan viel ons des te meer op, omdat we nu Jozef Janssens Spiegel van de Middeleeuwen (2011) aan het lezen zijn, waarin wél gebruik wordt gemaakt van eindnoten: weliswaar veel storender voor de leesact, maar voor de geïnteresseerde lezer wel zo correct en wetenschappelijk veel verantwoorder. En nu we toch aan het zeuren zijn, nog één klein stukje detailkritiek: dat Pleij in zijn behandeling van Anna Bijns refreinen over Luther niet één keer vermeldt dat zij het regelmatig heeft over de otter in plaats van over Luther omdat luter in het Latijn otter betekent, vinden wij merkwaardig voor een synthetiserend boek als dit.
In elk geval: ondanks de sporadische herhalingen en wolligheden, hebben wij Anna Bijns, van Antwerpen met veel plezier gelezen. En de lectuur van Pleijs secundaire tekst heeft ons aangezet om Anna Bijns primaire teksten nog eens te gaan herlezen. Zoiets blijven wij beschouwen als een compliment van jewelste.
FILM: Shutter Island (Martin Scorsese) (USA, 2010)
SHUTTER ISLAND (Martin Scorsese) (USA, 2010)
(138)
Waarschuwing: wie de film nog voor de eerste keer wil bekijken, leze deze bespreking liefst pas achteraf, om het kijkplezier niet te laten bederven! Leonardo di Caprio speelt in deze psychologische thriller de rol van U.S. marshall Edward (Teddy) Daniels, anno 1954. Samen met zijn nieuwe kompaan Chuck Aule moet hij op Shutter Island in een gevangenis voor zwaar psychologisch gestoorde criminelen gaan onderzoeken hoe de vrouwelijke gedetineerde en kindermoordenares Rachel Solando zonder een spoor na te laten uit haar cel is kunnen ontsnappen. Er hangt een rare sfeer in de gevangenis, de twee agenten worden op subtiele wijze tegengewerkt en er is een zware storm op handen. Bovendien wordt Teddy Daniels geplaagd door dromen en herinneringen aan de bevrijding van Dachau die hij als Amerikaanse soldaat meemaakte, en aan zijn vrouw die naar verluidt omkwam in een brand. Gaandeweg begint Daniels te vermoeden dat er in de gevangenis onverantwoorde experimenten uitgevoerd worden op de patiënten, meer bepaald in de vuurtoren die op het eiland staat, en bovendien vreest hij dat hij zelf ook het slachtoffer gaat worden van deze (door de Amerikaanse staat gesubsidieerde) experimenten.
Pas op het einde van de film, wanneer Daniels eindelijk in de vuurtoren is binnengeraakt, komt de waarheid aan het licht. Teddy Daniels heet eigenlijk Andrew Laeddis en is zelf een geïnterneerde. Toen hij terugkwam van de oorlog, sloeg hij aan het drinken en verzuimde hij zijn manisch-depressieve echtgenote de nodige psychiatrische hulp te bieden. Nadat die vrouw een keer het appartement in brand had gestoken, verhuisden zij naar een huisje aan een meer en op een dag ontdekte Andrew toen hij thuiskwam, dat zijn vrouw hun drie kinderen verdronken had (ze had al eens gezegd dat er een insect in haar hoofd rondvloog). Andrew schiet haar neer, nadat zij hem gevraagd heeft: Set me free! Andrew kan de moord op zijn vrouw niet verwerken en voelt zich ook schuldig aan de dood van zijn kinderen, en daarom vlucht hij weg in een imaginair wereldje waarin hij voort de rol van U.S. marshall blijft spelen. De psychiaters van Shutter Island hebben nu een rollenspel op poten gezet om zo Andrew uit zijn rol van Teddy Daniels te halen (Edward Daniels en Andrew Laeddis zijn anagrammen, net als de namen Rachel Solando en Dolores Chanal, de echte naam van Andrews vrouw). Zij hebben dit gedaan omdat er een psychiatrische oorlog aan de gang is: sommige psychiaters blijven geloven in het toedienen van pillen, anderen zien echter meer heil in lobotomie en hersenchirurgie die van gewelddadige psychoten wandelende zombies maken. Chuck Aule blijkt nu Andrews behandelende psychiater te zijn en net als zijn collega Dr. Cawley gelooft hij veeleer in een milde aanpak die erop neerkomt dat men luistert naar de patiënt en hem tot geestelijke rust probeert te brengen.
Na de ontknopingsscène in de vuurtoren op het einde blijkt Andrew inderdaad genezen. Hij is echter al eens eerder genezen en dan weer hervallen, dus de volgende morgen komt zijn psychiater checken of alles nog in orde is. Al snel lijkt het of Andrew inderdaad weer hervallen is en de verplegers komen al aangelopen met een dwangbuis om Andrew een lobotomie te laten ondergaan. Maar dan zegt Andrew tegen Chuck dat hij, wanneer hij hier (in de gevangenis dus) rondkijkt, zich soms afvraagt whether it is better to live as a monster or to die as a good man. Vervolgens loopt Andrew in de richting van de verplegers, terwijl de psychiater hem nog vragend naroept: Teddy? Maar dan begrijpt hij dat Andrew er voor gekozen heeft om niét verder te leven met de herinnering aan zijn monsterlijke verleden, en in plaats daarvan met een blanke geest en als een goede mens verder te gaan. Vanuit deze scène (de laatste van de film) lopen lijnen naar de monsterlijke SS-officier die de leiding had over Dachau en bij de bevrijding zelfmoord pleegde en naar het gesprekje tussen Andrew/Teddy en de Duitse dokter die hem vroeg: Would you agree, if you meet a monster, you have to kill it?, waarop Andrew/Teddy categorisch yes antwoordde.
Shutter Island is een film die je in elk geval minstens twee keer moet bekijken. De eerste keer laat je je meeslepen door het verhaal en zit je constant op het puntje van je stoel, niet in het minst op het einde wanneer de verrassende waarheid aan het licht komt. Het knappe einde van de film geeft bovendien aan de op het eerste gezicht nogal flodderige thrillerplot een ongekende meerwaarde omdat dit einde de kijker op weg zet naar het kritisch overdenken van de vraag hoe gewelddadige psychiatrische patiënten moeten behandeld worden. De tweede keer dat je de film bekijkt, ken je de plot en weet je wat er gaat komen, zodat je rustig kan double-checken of alles klopt. En alhoewel er hier en daar een beetje gemanipuleerd wordt, is er inderdaad veel dat klopt: de eerste beelden van de film (Teddy die op de boot zeeziek is en in de spiegel kijkt en zegt: Pull yourself together, Teddy!), Teddy die geen sigaretten op zak blijkt te hebben, de bewakers die héél nors kijken als Teddy en Chuck arriveren (iederéén is op de hoogte van het rollenspel), Chuck die bij de ingang van de gevangenis onhandig doet als hij zijn wapen moet losmaken en afgeven (Chuck is immers geen marshall maar een dokter) en bijvoorbeeld ook de griezelige oude vrouw die een sssst-gebaar maakt naar Teddy als hij de gevangenis binnenwandelt. Een tweede visie is zeker ook nuttig om de juiste toedracht op het einde correct te begrijpen, want daar gaat het plots allemaal redelijk snel.
Verder kan men genieten van de vakkundige mise-en-scène van Scorsese. Niet alleen bij de droom- en hallucinatie-sequensen, maar bijvoorbeeld ook bij het de eerste keer in beeld brengen van het eiland vanop de boot, wat gepaard gaat met drie dreigende blaastonen (de boot vaart de haven binnen) die vervolgens gedurende de hele film, tot in de eindgeneriek, hernomen worden in de muziekscore (samengesteld door Robbie Robertson met onder andere heel wat experimentele muziek-fragmenten). Voeg daar nog de fraaie acteerprestatie van Di Caprio (en van vele anderen) aan toe, en je hebt een rond schuld en verlossing draaiende thriller van internationale klasse. Natuurlijk speelt Scorsese leentjebuur bij een aantal oudere films, vooral bij de thrillers van Hitchcock. In een interview met Erik Stockman [Humo, nr. 3625, 23 februari 2010, pp. 44-45] zei Di Caprio: Martys grenzeloze passie werkt ook aanstekelijk. Zijn kennis is enorm: noem om het even welke film uit de jaren veertig of vijftig, en hij zal elk shot kennen Shutter Island zit boordevol verwijzingen naar zulke films. t Is alsof hij rondloopt met een infuus in zijn arm dat rechtstreeks verbonden is met de filmgeschiedenis.
Vooral Hitchcock is inderdaad een sterke invloed in deze film. Het manipuleren van de kijker, de getormenteerde en door geheimzinnige krachten belaagde hoofdfiguur, het afwisselen van spanning met humor, tot en met het slechts schijnbaar onschuldige blondje: het wijst allemaal richting Hitchcock. Maar als good old Marty even vakkundig en geïnspireerd blijft omgaan met invloeden als in deze prent, mag hij van ons gerust nog meer van hetzelfde serveren in de toekomst.
Quotering: ****
(1ste visie: 3 maart 2012 dvd bib Brecht) (2de visie: 4 maart 2012 dvd) (3de visie: 8 maart 2012 Metropolis filmforum)
James Jerman (verbonden aan Leicester University) en fotograaf-beeldend kunstenaar Anthony Weir leiden ons met dit boek binnen in een vreemde, merkwaardige wereld: de stenen wereld van erotische sculpturen die zich bevinden aan de binnen- en buitenkant van romaanse kerken uit de 11de, 12de en 13de eeuw in Engeland, Ierland, Frankrijk en Spanje.
Een hele waslijst van in onze ogen scabreuze en (gezien de context waarin ze aangetroffen worden) vaak shockerende beeldhouwwerkjes passeren de revue. Het gaat daarbij om zogenaamde sheela-na-gigs (afgekort: sheelas) of vrouwelijke exhibitionisten (met onder meer vulva-pullers: vagina[open]treksters), mannelijke exhibitionisten, copulerende koppels, anus-showers (anustoners), akrobatische penis-swallowers (penis-slikkers), testicle-showers (testikeltoners), buttock-showers (billentoners), megaphallic men (mannen met een buitenmaatse fallus), tongue-protruders of tongue-stickers (tonguitstekers), tongue-pullers (tongtrekkers), beard-pullers (baardtrekkers), tress-pullers (harentrekkers), mouth-pullers (mondtrekkers), feet-to-ears acrobats (akrobaten die hun voeten tot bij de oren brengen), zeemeerminnen, femmes aux serpents en hommes aux serpents (naakte vrouwen en mannen die door slangen worden aangevallen), avares (vrekken), caccantes (zich ontlastende personen) en foliage-spewers (vegetatiespuwers). Men zal onmiddellijk toegeven: voorwaar een bonte verzameling weirdos.
Jerman en Weir hebben honderden van deze bevreemdende beeldjes aangetroffen in West-Europese middeleeuws-romaanse kerken. Volgens de auteurs hebben deze kunstwerkjes zich vanaf de 11de eeuw ontwikkeld uit klassieke prototypes en kenden zij hun bloeiperiode in de 12de eeuw. Naar verluidt zouden zij voor het eerst zijn opgedoken in West-Frankrijk en Noord-Spanje (vooral langs de pelgrimsroutes, onder meer die naar Compostela), en zich van daaruit verspreid hebben naar de Britse eilanden. Alleen al in Frankrijk troffen Jerman en Weir meer dan 70 vrouwelijke exhibitionisten aan, in Spanje ongeveer 40 [pp. 15/17/21/30/125]. Buiten de genoemde gebieden komen deze seksueel getinte beeldhouwwerkjes blijkbaar veel minder voor. De enige keer dat bijvoorbeeld België vernoemd wordt, is naar aanleiding van een bebaarde man die aan zijn lange haren trekt in Hérent [110].
Een groot deel van het hier gepresenteerde beeldmateriaal is in onze moderne ogen zo expliciet-erotisch dat we ons afvragen how patrons, clergy and masons obtained authority for exposing them to public gaze, not in one or two scattered churches, but in a great many [82]. Om hierop een antwoord te formuleren verwijzen Weir en Jerman (niet helemaal overtuigend) naar de geschriften van Sint-Augustinus die zich sterk afzette tegen erotiek en seksualiteit en stelde dat ook binnen het christelijke huwelijk al te grote seksuele drift zondig kan zijn [83, vergelijk ook 47]. De basisstelling van de auteurs is dan ook dat de exhibitionistische romaanse beelden visuele uitbeeldingen zijn van de kerkelijke zedenleer: We believe that they dealt with matters of great moment the sexual mores and salvation of medieval folk [10]. Deze beelden zouden dus niet de bedoeling hebben gehad om de seksuele begeerte op te wekken, maar wel integendeel: zij moeten geïnterpreteerd worden als didactische waarschuwingen tegen erotische driften en tegen de immoraliteit [11], zij zijn the expression of an honest fear of sin and retribution, and a sincere endeavour to bring a message of warning to the common people, applied to church architecture by those whose approach to sex was very different from ours [90].
Om hun stelling kracht bij te zetten, zijn Weir en Jerman verplicht om de door hen besproken beelden te interpreteren. Eén van hun sterkere argumenten daarbij is dat de afgebeelde figuren heel vaak ontzettend lelijk blijken te zijn en dat zij dikwijls een ruwe en lompe indruk geven (men denke aan figuren die zich vooroverbuigen en daarbij met hun handen hun billen uit elkaar trekken zodat de anus duidelijk te zien is). Dit gebrek aan decorum doet inderdaad vermoeden dat het niet de bedoeling was om erotisch getinte schoonheid te creëren, maar wel om een religieuze boodschap over te brengen die zich net afzet tegen aardse schoonheid [42].
Sporadisch betrekken de auteurs ook middeleeuwse teksten in hun betoog, want (een zinnetje dat ons uit het hart gegrepen is vergelijk ons proefschrift): It is of great assistance in the interpreting of past imagery to have contemporary written evidence [60]. Daarbij is het echter opvallend dat deze teksten nooit rechtstreeks materiaal aandragen voor de interpretatie van de besproken beelden. Waarmee wij het volgende bedoelen: wanneer een naakte vrouw door slangen of padden wordt aangerand, dan worden wel teksten aangedragen waarin slangen en padden symbolen van de zonde blijken te zijn, maar teksten waarin iets gezegd wordt over gebeeldhouwde, naakte, door ongedierte bedekte vrouwen in kerken blijven achterwege (zijn dus blijkbaar niet te vinden). Het daarnet geciteerde zinnetje van pagina 60 gaat dan ook als volgt verder: Although some, unfortunately, is of less service than one would wish. Meer dan eens zijn Weir en Jerman gedwongen om onbeleefd gezegd er een beetje met de pet naar te gooien en zinnetjes als the phallic significance of the tongue needs no inquest [103] (naar aanleiding van de tongue-protruders) zijn dan ook geen uitzondering.
Anderzijds, als je een afbeelding bekijkt als die op pagina 102 [fig. 45a], ben je geneigd te geloven dat Weir en Jerman er toch niet ver naast zitten met hun iconografische duidingen: een monsterachtig naakt manneke trekt daar met beide handen een abnormaal lange tong uit zijn mond terwijl tussen zijn gespreide benen een fallus als een kanon hangt te pronken. En ook met hun interpretatie van de scabreuze beeldjes als waarschuwingen tegen de zonde lijken de auteurs ons in de meeste gevallen gelijk te hebben. Zij zetten zich daarbij nogal hevig af tegen de duiding van deze beelden als apotropaeïsche (= het kwaad afwendende) figuren. Volgens Weir en Jerman is het pas in latere eeuwen dat aan erotische kerksculpturen deze functie door het volk werd toegeschreven (wat dan zou teruggaan op een oud, heidens geloof), maar dit was niet de oorspronkelijke bedoeling van deze beeldjes in de romaanse periode [148].
De auteurs wijzen op het feit dat sheela-na-gigs niet voorkomen als misericordes of zittertjes in koorgestoelten, maar dat lijkt ons slechts een zwak argument. Zij publiceren enkele afbeeldingen van kraagstenen (ondersteunende stenen aan de buitenkant van kerkmuren) die alleen versierd zijn met een penis in erectie en testikels. In deze gevallen lijkt een apotropaeïsche functie ons toch niet onmogelijk, waarbij ook gewezen kan worden op de talrijke, recent in Nederland opgedoken 15de-eeuwse pelgrimsinsignes met afbeeldingen van geslachtsorganen (ze waren onder meer te zien op de Rotterdamse Bosch-tentoonstelling anno 2001) die hoogstwaarschijnlijk bedoeld waren om het kwaad op afstand te houden. Maar zoals Weir en Jerman zelf concluderen: There is no way of countering this argument; indeed there may be some truth in the proposition who is to know? [150]. Nogmaals blijkt hier de waarheid van één van de axiomas van ons proefschrift: zonder de hulp van eigentijdse teksten is de iconografische interpretatie van middeleeuwse beelden vaak een rondtasten in het duister.
Een andere basisstelling uit ons proefschrift die door het onderzoek van Weir en Jerman wordt bevestigd, is die van het belang van topoi in de middeleeuwen: ( ) it is apparent that, whether through the passing-on of pattern books and plans, the travels of monks, or the mediation of itinerant workmen and their ateliers, architectural and iconographical ideas were swiftly dispensed throughout the Romanesque world. It is a remarkable phenomenon that within some 50 years, from AD 1100 to 1150, Romanesque churches and their decoration were everywhere to develop along the same lines and bear the same characteristics, distinguishing this art form from any other which preceded it [125]. Wat hier wordt vastgesteld voor de romaanse periode, geldt nog evenzeer voor de periode rond 1500, drie eeuwen later.
Ondanks de talrijke onzekerheden die blijven bestaan, is Images of Lust toch een intelligent geschreven en inspirerend boek over een bijzonder merkwaardig onderwerp, dat bovendien niet zonder belang is voor een beter begrip van de Bosch-iconografie: men denke slechts aan het extreem voorovergebogen blote monsterventje dat bovenaan het linkerluik van De Verzoekingen van de H. Antonius (Lissabon) aan de heilige ostentatief zijn achterwerk toont (in de terminologie van Weir en Jerman: een feet-to-ears acrobat of buttock-shower). En in elk geval hebben wij dankzij dit boek weer een paar nieuwe woorden bijgeleerd, als daar zijn: prophylactic (profylactisch) = voorbehoedend, preventief, beschermend (onder meer tegen ziektes), en: ithyphallic (ithyfallisch) = afgebeeld met een opgericht lid.
AIR DOLL [Kuuki ningyo] (Kore-eda Hirokazu) (Japan, 2009)
Hideo is een kellner die een ongelukkige liefde tracht te vergeten door samen te leven met een opblaaspop: hij eet en praat met haar, slaapt met haar en bedrijft de liefde met haar. Op een dag krijgt Nozomi (want zo heet deze sekspop) plots een hart én verandert ze in een echte vrouw (weliswaar met hier en daar nog een naad op haar armen en benen). Overdag, als Hideo werkt, trekt ze, gekleed in een ultrakort dienstmeidenpakje, de stad in en ze vindt een job als bediende in een videotheek, waar ze zon beetje verliefd wordt op een andere bediende (waarvan het niet helemaal duidelijk is of die ook een opblaaspop is of niet). Veel gebeurt er verder niet: ze heeft even contact met een oude man (die klaagt over de leegheid van de mensen, ik ben ook leeg, zegt onze Nozomi), bezoekt even haar schepper (een maker van opblaaspoppen) en loopt wat rond met haar liefje. Op een keer kwetst ze zich in de videotheek en loopt ze leeg, maar haar vriendje blaast haar weer op. s Nachts is ze weer de sekspop van Hideo, tot die een andere pop heeft gekocht en ze hem daarmee betrapt. Hij is eerst verbaasd maar vraagt haar dan om weer gewoon in een pop te veranderen. Heel gelukkig lijkt Nozomi uiteindelijk toch niet te worden, en ten slotte legt ze zichzelf bij de vuilniszakken.
Een rare film is dit (overigens gebaseerd op een manga-stripreeks)! Overduidelijk is dat hier weer Kore-edas stokpaardje bereden wordt: de leegheid en onverschilligheid van de mensen en het gebrek aan communicatie in de moderne (Japanse) maatschappij. Dit stokpaardje kenden we reeds uit andere, erg verdienstelijke films van deze regisseur (Nobody knows, Still walking), maar in deze Air doll wordt het thema wel héél erg oppervlakkig en onbevredigend uitgewerkt. De actrice Bae Duna levert een aardige prestatie als levende opblaaspop en alles wordt gefilmd in opvallend heldere en mooie kleuren, maar het verhaal is zéér ongeloofwaardig en hangt met haken en ogen aan elkaar. De film bevat nogal wat bloot, maar is duidelijk niet bedoeld om te shockeren, want alles wordt met veel goede smaak in beeld gebracht. Volgens de Internetsite Rotten Tomatoes zouden vooral vrouwen van deze film gecharmeerd zijn. Toen de film in Cannes werd voorgesteld, waren de reacties in elk geval zeer lauwtjes.
Quotering: **
(10 maart 2012) (dvd bib Wuustwezel)
1 Exotische muizen die groter zijn dan muizen bij ons
Spiegel Historiael I ed. 1982 (circa 1295)
- 167 (Partie I, Boek IV, hoofdstuk 45, verzen 40-43). Berijmde wereldkroniek. Over Alexander de Grote in Indië: Musen quamen daer na gestreken, / Meerre dan vossen, alse wijt weten. / So wat beesten dat si beeten, / Dat moeste altehant doot wesen.
2a Muis in val = (amoureus-erotisch) man die verleid of betrapt wordt
[De Jongh 1995a: 43. Muizenval (met of zonder kat in de buurt) = embleem voor de gevangen liefde bij Heinsius en Cats.]
De Spiegel der Minnen ed. 1913 (circa 1500)
- 119 (verzen 3363-3365). Rederijkersspel. Dierick waarschuwt voor liefdesverdriet: Want als die muys is in die valle / Sy geraect seer qualijcken weder uut den stalle: / Hy is sot die hem selven bedroeft.
Dat Bedroch der Vrouwen ed. 1983 (circa 1532)
- K1r. Moraliserende verhalenbundel. Een man heeft de minnaar van zijn vrouw betrapt en gevangen gezet: die muys is in die valle.
Eneas en Dido ed. 1982/83 (1552)
- 175 (verzen 621/627/633). Rederijkersspel. Het sinneke Faeme van Eeren drie maal over Eneas die zich gaat laten verleiden tot een relatie met Dido: Hûe gaet de muijs int valleken!
2b Muis in val = (stichtelijk) mens die zonde begaat
Maria Hoedeken ed. 1920 (1509)
- 28 (vers 731). Rederijkersspel. Quaet Beleedt, die de monnik Goet Gheselscip ziet aankomen (men gaat hem als rovers overvallen): Hy es ghelyc de muus jnde valle.
dWerck der apostolen cap. 3, 4 en 5 ed. 1903 (XVIA)
- 347 (verzen 9-10). Rederijkersspel. Valsch Propheet over de tegenstanders van Annas (= de paus): Annas beschouwt iedereen die hem tegenspreekt (= de apostelen = de protestanten) als ketters en Die moeten als catyuven / Inde valle blyuen, verplet als muysen.
Het lichamelijcke huis ed. 1994 (XVIB)
- 22r (vers 94). Rederijkersspel. Die Gheest der Sonden naar aanleiding van Adams zondeval: tmuijsken int sondich valleken gecroopen is.
2c Muizenval (voor de duivel) = de kruisdood van Christus
[Friedmann 1980: 26-27. Het motief van de muizenval in sommige laatmiddeleeuwse schilderijen gaat waarschijnlijk terug op Sermoen 263 van Augustinus: de muis is de duivel en de muizenval is de kruisdood van Christus. Werd ontdekt door Meyer Schapiro naar aanleiding van het Mérode-altaarstuk, waar Jozef muizenvallen aan het maken is (zie noot 20). Pleij e.a. 1991: 252. Over de twee muizenvallen in het Mérode-altaarstuk: de muis = de duivel, de muizenval = het kruis van Christus.]
Legenda aurea I ed. 1993 (circa 1260)
- 210. Verzameling heiligenlevens. Naar aanleiding van de Passie: de kruisdood van Jezus is volgens Augustinus een muizenval voor de duivel.
2d Muis in val: andere betekenissen
Die Spiegel der Sonden ed. 1900 (XIV)
- 99 (verzen 7763-7774). Berijmde zondenspiegel. Bij Gierichede: verkwisters die rijke heren geschenken geven om zelf iets terug te ontvangen, worden vergeleken met hen die vet vlees in muizenvallen plaatsen, om er muizen mee te vangen.
3 Muis // zondige mens
Bijns ed. 1902 (circa 1550)
- 247 (refrein X, strofe B, vers 14). Vroed memento mori-refrein. Verhoet u eer die vloet (= vloed = de dood) u metter muys domt.
4a Muis die maar één hol heeft (spreekwoord)
Seer schoone spreeckwoorden ed. 1962 (1549)
- 32 (nr. 544). Spreekwoordenverzameling. La souris est tost prinse qui na quung pertuis. De muys is haest gheuanghen die maer een hol en heeft. Vergelijk Harrebomée I.314.
Duytsche adagia ofte spreecwoorden ed. 2003 (1550)
- 254 (nr. 90.7). Spreekwoordenverzameling. Tis een arme muys die maer een hol en heeft. Dat is: tis een arm mensch die maer eenen raet en weet.
4b Muis die maar één hol heeft = vrouw die maar één partner heeft
Die Rose ed. 1976 (circa 1300)
- 206 (verzen 12.139-12.146). Allegorische rijmtekst. De oude koppelaarster vermaant Suetonfaen (een vrouw) dat vrouwen hun hart niet aan één minnaar mogen geven: Die mues de waer (lees: maer) een hol en weet, / Ic segge u dat hare sorgeleke steet. / Van elken wive aldus so eest, / Dat si vander marc vrouwe weest (handschrift D heeft hier: Sijn si vrauwen van haren live). / Elke soude nemen, waer si mochte, / Have ende goet datmen daer brochte, / Ende si ware sere uut haren sinne, / En leide si ware tere stat hare minne. De vertaling van de oorspronkelijke versie in de Roman de la Rose [Roman van de Roos ed. 1991: 350 (verzen 13.120-13.129)], waar La Vieille zegt: De muis die zoekt in alle hoeken / is voor de kat een dodenkind / wanneer hij slechts één gaatje vindt. / En zo ook is het met de vrouw, / de heerseres van t marktgebouw / waarin een elk haar graag wil winnen, / dààr moet zij bij een elk gaan innen / en zou ze dan niet dwaas zijn, gek, / als, t overdenkend, zij haar trek / toch naar één minnaar uit liet gaan?
The Canterbury Tales ed. 1987 (XIVd)
- 112 (Fragment III, Group D, verzen 572-574). The Wife of Baths Prologue. De Wife of Bath is gehuwd, maar versiert een jonge kerel, Jankyn: I holde a mouses herte nat worth a leek / That hath but oon hole for to sterte to, / And if that faille, thanne is al ydo. Met andere woorden: een muis met maar één hol is niet veel waard, zij gaat eraan.
Bijns ed. 1886 (vóór 1529)
- 216 (refrein 58, strofe b, verzen 5-8). Amoureus rederijkersrefrein, liefdesklacht van vrouw. Een vrouw die een ontrouwe minnaar heeft, wordt getroost door een vriendin: Wilt hij u om een ander liefken laten, / Gaet, tapt ghij ooc vrueght uut niewen vaten. / Verliest de muys een hol, zij soeckt elders gaten, / Dit seytmen gemeene. Verliest men een geliefde, dan zijn er nog vele andere te vinden.
5 Muis in erotische context
De natura animalium III ed. 1972 (circa 200)
- 26-27 (Boek XII, paragraaf 10). Grieks pozatraktaat van Aelianus over dieren. Muizen zijn naar verluidt zeer wellustig.
De Spiegel der Minnen ed. 1913 (circa 1500)
- 166 (vers 4712). Rederijkersspel. De sinnekes maken Dierick wijs dat Katherina hem ontrouw is met een ander: Sy jaghen tmuysken achter de camere. Erotische uitdrukking.
- 189 (verzen 5365-5366). Dierick is aan het ijlen (door liefdesverdriet): Daer loopt een muysken achter die camere. / Valsch wijf gaet uut mijnen ooghen.
Stijevoort II ed. 1930 (1524)
- 152 (refrein 207, vers 32). Zot-erotisch rederijkersrefrein. Een venusjanker bespiedt zijn geliefde terwijl zij met een ander in haar slaapkamer de bloemetjes buitenzet: Hij hoordese piepen als die muijs int holleken. Muis = vrouw.
Diversche Liedekens ed. 1943 (XVIb)
- 7-8 (nr. III). Liedboek. Een amoureus liedje. De ik tot zijn geliefde: Als soudick terstont een muysken werden: / Ghelijc dat muysken thol souct zoudic my thuwaert spoen / By u te crupen haic stont of stede. Muis = man.
6 Muis // persoon die iets in stilte doet
Ferguut ed. 1982 (circa 1250)
- 70 (verzen 726-727). Berijmde Arturroman. Over Ferguut die door een stad rijdt: Ende voer stille alse een muus / Achter straten.
Dat Scaecspel ed. 1912 (1403)
- 144 (regels 11-13). Moraliserend traktaat. Een huisvader moet oppassen voor ontrouwe dienstboden, het zijn heimelijke verraders die in stilte te werk gaan: Dese viant is dat vier in den bosem, een serpent in den scoot ende een muus in den casten, want so waer du di bekeerste hi is altoos bi di omme dijn goet ende eer te verderven.
Drie daghe here ed. 1907 (circa 1410)
- 125 (vers 220). Een klucht. Jan mag thuis drie dagen de baas spelen over zijn vrouw Bette. Jan over zijn vrouw: Daer sitsi stilder dan ene muys.
Der minnen loep I ed. 1845 (1411-12)
- 161 (Boek II, vers 1057). Een traktaat over liefde en erotiek. Thisbe ziet een leeuw: Ende hilt hoir stilre dan een muys.
Een sAnders Welvaren ed. 1920 (1511)
- 68 (vers 528). Suptyl Bedroch tot Practyckeghe List: Laets slachten den muus doen ende zwyghen.
Stijevoort I ed. 1929 (1524)
- 37 (refrein 16, vers 26). Zot rederijkersrefrein. Over een geestken dat s nachts inbreekt in een mooi huis. De mensen in het huis horen het en dan niet meer: Tis wel soe stille al waert een getemde muijs.
De Dryakelprouver ed. 1920 (1528)
- 206 (verzen 279-282). Rederijkersklucht. Knecht zegt: Nu willic allomme ghaen kycken met zinnen / Om te zoucken een houcxskin binden huse / Daer jc heymelic secreit als den muse / My seluen mach berghen ende houden stille.
Bijns ed. 1875 (1528)
- 39 (Deel I, refrein XII, strofe b, verzen 2-4). Vroed rederijkersrefrein. Over de chaos in de Kerk: Tginc bat te wercke, doen dabdijen waren clusen, / En doen de abten woonden als musen / In gaten, in holen.
Tielebuijs ed. 1934 (1541)
- 24-25 (verzen 28-29). Rederijkersklucht. Tielebuijs zegt: Vaerken, is Ronsefael in huijs? / Stille als een muijs, vrij, sonder tamboere.
- 35 (vers 181). Vroedvrouw over Tielebuijs: Stilder dan een muijs sallicken timmen (= temmen).
Diversche Liedekens ed. 1943 (XVIb)
- 31 (nr. XIII). Liedboek. Amoureuze klacht: Al stille zwijghick ghelijck den muyse.
Mont toe, borse toe ed. 1950 (1583)
- 51 (vers 168). Strofisch rederijkersgedicht, een tijdsklacht. Context: overal is verraad, bedrog en list: De Muyskens sitten in alle hoecken. Volgens aantekening: muisjes = afluisteraars, met gdachte aan het fijne gehoor van muizen.
Lijs en Lippen Harman ed. 1997 (XVI)
- 72r (verzen 853-855). Rederijkersklucht. Jan Vleermuijs gaat zijn minnares Lijs bezoeken: hier staettet veijnster als mijn geseijt is / dus hoe dat feijt is, Al soud Ick werden confuijs / so sluijp Icker inne al waer Ick een muijs.
7 Muis // bange, laffe persoon
Ysengrimus ed. 1987 (circa 1150)
- 312 (Boek III, verzen 267-268). Latijns dierenepos. Koning Leeuw tot de wolf: als je in een muizenhol kan kruipen, blijf er dan niet buiten.
Bijns ed. 1902 (circa 1550)
- 319 (refrein XXXII, strofe A, vers 16). Zot rederijkersrefrein over een pantoffelheld: Zy sou my doen in een muysen hol cruypen.
Goosen taeijaert ed. 1938 (1594?)
- 34 (vers 120). Rederijkersklucht. Goosen heeft schrik van zijn vrouw: Gans longeren, sij jaecht mij noch in een muijse codt.
Die Trauwe ed. 1899 (vóór 1595)
- 190 (vers 1489). Rederijkersspel. Girichyt zegt: Ick croep in een gaetken, waer ick een muys!
De dove bitster ed. 1997 (XVI)
- 61r (vers 349). Rederijkersklucht. De ongelukkige vrijer Heijn Leechderm vlucht voor een boer in een schoorsteen: Ick soude wel in een muijsen hol cruijpen.
Moorkensvel ed. 1977 (1600)
- 22. Tafelspel. De Moeder over haar eerste man, een pantoffelheld. Als zij kwaad werd, Soo was hy seer vervaert, ende gingh hem versteken / In een muysen-hol had hy hem beleyt
- 29. Geesken wil haar man afrossen: Dat ghy sult moeten in mijn (lees: een) Muysen-hol kruypen.
8 De uitdrukking tot muizenmeel malen = vermorzelen
De sacramente vander Nyeuwervaert ed. 1955 (circa 1500)
- 158 (vers 587). Rederijkersspel. Een duivel zegt: Lucifer sal ons malen ten musen mele.
- 201 (vers 1270). Een duivel zegt: Te muesenmele wordij wij gemaelt.
De Schuijfman ed. 1932 (1504)
- 14 (vers 304). Rederijkersklucht. Sloef zegt: Duijckt! twijff mocht ons te muijsemeel malen.
- 19 (vers 414). Dochter zegt: Och, och, ick duchte, sij sal ons te muijssemeel malen!
- 24 (vers 547). Sone zegt: Hij mocht ons te muijsemeel maecken en malen.
Cristenkercke ed. 1921 (kort na 1540)
- 71 (vers 1631). Rederijkersspel. Een sinneke vol schrik over Scriftuerlick: tJan, hij soude ons te muijsmele ghemaelt hebben.
Jan Goemoete ed. 1946 (1559)
- 17 (vers 383). Rederijkersklucht. Meester Proefal tot het spook Jan: Ja, of ic zal u tot muijse mele malen.
De Blinde die tgelt begroef ed. 1934 (XVIB)
- 73 (vers 195). Rederijkersklucht. De Blinde heeft gedroomd van spoken. Als hij er iets tegen zou gezegd hebben, Sij hadden mijn te muijsmeele gemalen.
De Luijstervinck ed. 1934 (XVIB)
- 93 (vers 172). Rederijkersklucht. Een meisje heeft een zogenaamde geest ontmoet die haar heeft bedreigd: Off ick sal u al (te) muijssemeele maelen.
9 Witte en zwarte muis = dag en nacht
De veer utersten ed. 1975 (XV)
- 21 (regels 5-9). Stichtelijk traktaat. Barlaam secht: Des mynschen leuent is ghelick enem bome, to wes wortelen sitten twe muse, (de) ene wit vnde de ander swart, dat is de dach vnde de nacht, dede wortelen van vnsem leuende alweghe sunder vnderlat byten vnde vorteren.
10 Restmateriaal
Consolatio philosophiae ed. 1990 (524)
- 99 (Boek II, 6de proza). Stichtelijk traktaat. Over het belachelijke van mensen die macht over anderen uitoefenen: wij zouden immers ook lachen als we zouden zien hoe in de muizenwereld de ene muis zich macht over de andere aanmatigt.
Ysengrimus ed. 1987 (circa 1150)
- 226 (Boek I, vers 398). Latijns dierenepos. Kracht wordt gevangen door list (ars), zoals een muis door de muizenval.
The Canterbury Tales ed. 1987 (XIVd)
- 108 (Fragment III, Group D, vers 246). The Wife of Baths Prologue. De Wife of Bath over één van haar mannen: Thou comest hoom as dronken as a mous.
Bijns ed. 1875 (1548)
- 141 (Deel II, refrein II, strofe b, verzen 4-6). Vroed rederijkersrefrein. Over Lutheranen en Wederdopers die beiden even verwerpelijk zijn: Wat wildt de duvel den necker verwijten? / Om den cuere en gaef ick niet twee mijten; / Want muys en moeyer es van eenen hare. Muis en muizenmoeder zijn hetzelfde
Gemeene Duytsche Spreckwoorden ed. 1959 (1550)
- 11 (regel 11). Spreekwoordenverzameling. Als de Muys sat is / so is dat meel bitter.
- 43 (regel 5). Het is eerdtfael. Muys fael. Zo grijs (vaal) als een muis.
- 72 (regel 2). Hy ruyckt Muysen.
Meer Gheluck ende Heer Profijt ed. 1946 (circa 1550)
- 77 (vers 21). Rederijkersklucht. Meer Gheluck tot Heer Profijt: Ic wedde ghi zult vruechd bijt muijsken vaen. Volgens aantekening (p. 243): vreugde bij het muisje ontvangen = genoegen van het werk beleven, een verder onbekende uitdrukking.
Een Crijsman die eens buermans paert steelt ed. 1946 (vóór 1555)
- 60 (vers 138). Rederijkersklucht. Jonkwijf over Crijsman, die samen met de waard veel gedronken heeft en nu uitgeteld is: Den crijschman lijd ook (= ligt ook) als een versleghen muijs.
Vanden .X. Esels ed. 1946 (1558)
- 9 (regels 27-28). Stichtelijke prozadruk. Over een pantoffelheld die altijd thuis zit en wacht de muysen wt den viere.
Goosen Taeijaert ed. 1938 (1594?)
- 36 (vers 171). Rederijkersklucht. De vrouw van Goosen beseft dat de koe verkocht is: Hier is certeijn een muijs inde melck verdroncken. Hier is iets misgelopen.
Die becooringe des Duvels ed. 1996 (XVI)
- 48v (verzen 1130-1131). Rederijkersspel. Ewige Haet geeft slechte raad aan het publiek: Dient u selven bij Dagen en bij nachten / off ghij sult versmachten als hongerige velt muijsen.
Reijn Geneucht en Menich Vileijn ed. 1997 (XVI)
- 131r (vers 258). Rederijkersklucht. Joncheijt over zijn gefopte, dronken stiefvader: Hij siet gelijck een muijsgen uijt den meel podt.
Josep ende Maria ed. 1994 (XVIB)
- 12v (verzen 1088-1089). Rederijkersspel. De vrouw Begeert zegt: Wat muijs heeft nu over touter geloopen / off isser een slack met gemack over twarmoes gelopen. Uitdrukking: wat is er nu aan de hand?
Amoreuse Liedekens ed. 1984 (circa 1600)
- 209 (strofe 3). Een winterlied. Vermaning aan de vrijers om s winters niet in het openbaar te vrijen met het liefje, maar wel binnen, dan zien de nijders het niet en is er dus geen geroddel: Muysken wacht u staertjen.
FILM: Wait until spring, Bandini (Dominique Deruddere) (B-F-I, 1989)
WAIT UNTIL SPRING, BANDINI (Dominique Deruddere) (België-Frankrijk-Italië, 1989)
(100)
Deze film is de eerste film die ik met mijn echtgenote in de bioskoop heb gezien, en wel op donderdag 21 december 1989. Ik herinnerde mij van die prent absoluut niks meer, en ik dacht dat dat kwam doordat ik met mijn gedachten te veel bij mijn toen nog toekomstige gade zat, en te weinig bij de film. Dat zal grotendeels ook wel zo geweest zijn, maar nu ik de film nog eens heb teruggezien, besef ik dat er nog een andere reden is voor mijn blanco herinneringen: Wait until spring, Bandini is namelijk een ongelooflijk oppervlakkig en flodderig flutfilmpje.
Het gaat over een arm Italiaans immigrantengezin in het Amerika van de jaren twintig. Hij: Svevo Bandini (Joe Mantegna), een metselaar die graag gokt en tijdens de winter werkloos is, zij: Maria (Ornella Muti), een brave en gelovige huissloof, en hun drie zoontjes. Alles wordt zon beetje bekeken door de ogen van Arturo, het oudste zoontje. De plot is erg simpel: wanneer Svevo bij een rijke weduwe, Mrs. Hildegarde (Faye Dunaway) een schouw moet gaan herstellen, komt van het een het ander en nadat hij ten gevolge hiervan op kerstavond door Maria aan de deur is gezet, trekt Svevo bij die weduwe in, sigaren rokend en borreltjes snoepend. Dat duurt zo een tijdje voort, terwijl Maria treurt als een tortelduif, tot Arturo erin slaagt de twee weer bij elkaar te brengen, via een leugentje (hij maakt zijn moeder wijs dat vader al die tijd bij een vriend op hotel heeft gezeten). Svevo komt weer thuis, schuift bij aan aan tafel en alles is weer goed. Arturo moet dat leugentje nog wel even gaan biechten (dat biechten komt enkele malen terug in de film), en doek.
Het is natuurlijk op het eerste gezicht heel wat, een Vlaams filmerke wiens tweede film pas (de eerste was Crazy Love) een internationale productie is met bekende sterren als Mantegna, Muti en Dunaway, en de film is weliswaar vakkundig gemaakt en baadt in een zachtmoedige kerstsfeer vol sneeuw, maar anderzijds is het toch ook een vaak tergend traag verteld en flodderig verhaaltje met even veel diepgang als een lelieblad op een vijver. Typerend voor die flodderigheid is bijvoorbeeld de figuur van die weduwe die totaal niet uit de verf komt of nog het personage van de schoonmoeder die heel even vooroordelen over schoonmoeders komt bevestigen.
Deruddere, die in Film en Televisie [nr. 390, november 1989, pp. 8-10] een drie bladzijden lange loftuiting cadeau kreeg van Jo Daems, schreef zelf het scenario naar een roman van de Amerikaan John Fante. Jo Daems had ook het boek gelezen en schreef daarover: Met alle waardering voor Fante Zijn verhaal stijgt niet uit boven een weelderig maar weinig spectaculaire anekdotiek. Met een nogal grillige en gekunstelde structuur op de koop toe, voerend naar een nogal simplistische en vrij ongenuanceerde ontknoping. Ondanks het feit dat Deruddere enkele kleine dingen toevoegde (onder meer dat biechten van die kleine), kan precies hetzelfde gezegd worden van de filmplot, maar niet zo volgens Jo Daems: Al bij al een groot artistiek succes van een klein land met een intimistische film, geloofwaardig en universeel genoeg om onverschillig wie, nog niet door commerciële stompzinnigheid aangetast, te bereiken, waar ook. Een veredeld en subtiel spel zonder grenzen en momenteel, terecht, het paradepaardje van de stal Provoost (die laatste de producent). Kijkt men echter in de volgende Film en Televisie [nr. 391, december 1989, p. 47] naar de Gewikt-pagina, waar de Vlaamse recensenten via sterretjes hun mening over de nieuwste films geven, dan blijkt Wait until spring, Bandini weliswaar zes keer drie sterretjes (zeer goed) en zelfs één keer vier sterretjes (buitengewoon) te krijgen, maar toch ook drie keer slechts één sterretje (gewoon) en van Freddy Sartor zelfs een 0 (ondermaats). Met andere woorden: de meningen waren op zijn zachtst gezegd verdeeld. Of met dit alles ook vriendjespolitiek gemoeid was, kunnen wij niet meer achterhalen, maar wat we ondertussen wel zeker weten, is dat het met Dominique Deruddere daarna nooit echt iets geworden is. Achteraf praten is uiteraard altijd makkelijk, maar dat was indertijd aan Wait until spring, Bandini al af te zien (voor wie kéék, tenminste).
De Belgische oogchirurg Max (Olivier Gourmet) en de Iraanse persfotografe Grace zijn een koppel. Wanneer Grace in Irak gedwongen wordt het neerschieten van haar gids te fotograferen, geeft zij haar beroep op, ondanks het feit dat de foto genomineerd wordt voor de World Press Photo-award. Naar verluidt omdat nog geen enkele foto ooit een oorlog gestopt heeft. Max gaat vervolgens werken in het Peruviaanse indianendorpje Turubamba, dat te lijden heeft onder een kwikvergiftiging ten gevolge van de naburige goudmijnontginning. Talrijke indianen worden er blind en sterven zelfs, onder meer Ignacio, de verloofde van Saturnina, een jonge indiaanse. Wanneer de indianen zich bij de dood van Ignacio tegen de hen nochtans verzorgende dokters keren, wordt Max per ongeluk gedood door een steen tegen zijn hoofd. Saturnina zet het dorp aan tot verzet tegen de hen uitbuitende gringos, zonder veel succes overigens. Uiteindelijk pleegt zij zelfmoord door een flesje kwikzilver leeg te drinken, terwijl zij zichzelf filmt met het cameraatje van Max. Zij zegt tegen de camera onder meer: Sin imagen, no hay historia (zonder beeld is er geen geschiedenis), wat uiteraard (naar de kijker van Altiplano toe) confronterend moet werken met de eerdere uitspraak van Grace. Grace is ondertussen ook afgereisd naar Turubamba en de rest van de film is erg magisch-realistisch: Grace wordt door de familie van Saturnina vriendelijk ontvangen, ontdekt het filmpje met de zelfmoord van Saturnina (via diens broer) en maakt uiteindelijk een ritueel mee rond het plaatselijke Mariabeeld, dat in het begin van de film kapot was gevallen maar nu weer aan elkaar gelijmd is. Wanneer er water over het beeld gegoten wordt, blijkt Maria veranderd te zijn in Grace.
Deze film verwijst naar een incident uit 2000, toen er 120 kilo kwik in het dorp Choropampa terechtkwam, maar toch kan je het niet echt een sociaal-geëngageerde prent noemen: daarvoor is de stijl te zweverig-poëtisch en het verhaal te weinig krachtig. Dat resulteert wel in mooie, superverzorgde beelden die elkaar in een traag ritme opvolgen, in een betoverende mise-en-scène met onder meer prachtige Andeslandschappen (ook de klankband is trouwens zéér verzorgd), en in een bekoorlijke magisch-realistische sfeer die voortdurend gebruik maakt van naar het precolumbiaanse indianengeloof verwijzende symboliek vermengd met christelijke topoi (de gemaskerde berggeesten die eigenlijk de zielen van overledenen zijn, het met elkaar verweven van de H. Maria en Moeder Aarde, de engelen en duivels die dobbelen om het lot van de dode Saturnina, het brengen van offers, het verbranden van kleren van doden ). Maar aangezien de blanke uitbuiters grotendeels onzichtbaar blijven (we zien alleen hun camions op en af de bergen rijden), ontbreekt het deze prent ten zeerste aan dramatische spankracht, waardoor de door de regisseurs toch wel bewust aangebrachte geëngageerde boodschap (zonder beeld géén geschiedenis) verwatert en we uiteindelijk blijven zitten met een soort bewegende diareeks, die weliswaar bijzonder aantrekkelijke beelden en klanken oplevert en een wat wollige boodschap over universele, menselijke verbondenheid, maar verder eigenlijk niet echt veel verontwaardiging opwekt. En dat laatste zal toch wel de bedoeling geweest zijn, denken wij. Indien niet, dan zouden Brosens en Woodworth (overigens een Belgisch-Amerikaans koppel) op de kap van uitgebuite indianen niet meer dan een fel esthetiserende en soms zelfs wat arty farty overkomende prent hebben gemaakt.
In een interview met Erik Stockman in Humo [nr. 3613, 1 december 2009, pp. 32-33] zeggen de regisseurs zelf: We wilden een sterk maatschappelijk relevant verhaal vertellen, maar dan op een poëtische manier. Ik geef wel toe dat Altiplano een beetje afwijkt van wat je normaal in de bioscopen te zien krijgt. Het is meer ervaringscinema dan verhaaltjescinema. Je moet onze film op een zintuiglijke manier ondergaan, een beetje zoals je naar muziek luistert of naar een stuk van Vandekeybus kijkt. Kijkend naar Altiplano zagen en ervoeren wij net als de unaniem juichende vakpers inderdaad wel die poëtische, mystiekerig-symbolische vorm, maar af en toe vonden wij het geserveerde sfeertje toch wat al te etherisch en dachten wij: te véél vorm, te weinig vént.
Quotering: ***
(2de visie: 19 februari 2012) (dvd gratis exemplaar bij abonnement Filmmagie)
1830. DE SCHEIDING VAN NEDERLAND, BELGIË EN LUXEMBURG
(Rolf Falter) 2005
[Lannoo, Tielt, 2005, 350 blz.]
Aangezien een heleboel signalen erop wijzen dat het Koninkrijk België op zijn laatste benen loopt, is het niet onlogisch zich een keertje af te vragen hoe het allemaal begonnen is, way back in 1830. Dit boek van Rolf Falter (historicus en journalist van de krant De Tijd) hadden we al lang opgemerkt in de bibliotheek, maar pas nu hebben we het ook van kaft tot kaft gelezen. Het bezig zijn met deze monografie heeft ons overigens terdege doen beseffen hoe weinig de afscheuring van Nederland en het onafhankelijk worden van België lééft bij ons. Wij kunnen ons niet zo direct ook maar één film, boek of tv-serie voor de geest halen waarin deze toch niet onbelangrijke periode in de Belgische geschiedenis aan bod komt. Merkwaardig toch. Het is ongetwijfeld nog maar eens een signaal dat het concept België niet echt lééft in Vlaanderen en Wallonië.
Dankzij Rolf Falter hebben wij wat meer hoogte gekregen van die woelige jaren 1830-1831, al hebben we na deze leeservaring niet echt de indruk dat we de stof nu beheersen. Het blijft veeleer bij een eerste, algemene kennismaking met de materie, wat gedeeltelijk veroorzaakt wordt door de schrijfstijl van Falter. Hij vertoont namelijk de neiging om nogal veel namen door en achter elkaar te gebruiken, waarbij de lezer niet altijd (meer) weet over wie het precies gaat, en bovendien springt hij vaak heen en weer in de tijd, wat eveneens verwarrend werkt. Het ene moment gaat het over 4 oktober, dan plots wordt er iets gezegd over 22 oktober, en vervolgens zitten we weer bij 4 oktober. Voor iemand die de materie beheerst, vormt dit wellicht geen probleem, maar de lezer die voor het eerst met dit stukje geschiedenis kennismaakt (zoals wij), was ongetwijfeld gebaat geweest bij een striktere chronologische behandeling van de stof. In het exemplaar dat wij lazen, heeft overigens een onbekende, maar blijkbaar goed ingelichte vorige lezer allerlei kleine foutjes verbeterd. Op pagina 15 bijvoorbeeld is Louis XVIII veranderd in Louis XVII, op pagina 107 blijkt luitenant-generaal Jean-Victor de Constant Rebecque niet van Franse maar van Zwitserse adel te zijn en op bladzijde 188 wordt vermeld dat Lillo op de linkeroever van de Schelde ligt, wat uiteraard de rechteroever moet zijn. Het gaat weliswaar telkens om details, maar een goede indruk maakt het toch niet. De kanjer van een contaminatiefout op pagina 184 (spoedig arriveerde ook Mellinet aan ) doet dat al evenmin. Over het algemeen is Falters tekst echter goed leesbaar, dat dient toegegeven.
Wij hebben in elk geval een aantal dingen bijgeleerd waarvan we vóór lezing van dit boek totaal geen benul hadden. Zo wisten wij niet dat Antwerpen (dat nochtans een bloei kende onder de regering van Willem I en dus sterk orangistisch gezind was) op 27 oktober 1830 door de Nederlanders zwaar gebombardeerd werd en dat Nederlandse troepen in het begin van augustus 1831 Belgïe zijn binnengevallen (waarna Frankrijk België uit de nood is komen helpen). Interessant is ook dat de Belgen aanvankelijk twijfelden tussen een republiek en een monarchie als staatsvorm (pas op 27 november 1830 stemde een meerderheid in het Nationaal Congres voor de monarchie) en dat het er even naar uitzag dat het grondgebied van België zou verdeeld worden tussen Frankrijk, Pruisen en Nederland, waarbij Antwerpen een vrijhaven onder Engels gezag zou geworden zijn. Wat volgens ons geen enkele Belg weet, is dat wij vóór koning Leopold I enkele maanden een regent hebben gehad: baron Erasme-Louis Surlet de Chokier, een kweker van Spaanse merinosschapen uit Haspengouw. Relevant is ook dat het Voorlopig Bewind in oktober 1830 reeds beslist had om zijn besluiten enkel in de Franse taal bekend te maken.
Na lezing van 1830 kennen wij weliswaar de grote lijnen van wat zich in 1830-31 in de Lage Landen heeft afgespeeld, maar om meer vertrouwd te raken met de materie zal ongetwijfeld het lezen van nog enkele andere boeken nodig zijn. Een leuk privé-weetje dat we uit Falters monografie haalden, is overigens dat de Hollandse prinsen Frederik en Willem op zondagavond 29 augustus 1830 in Merksem (naar verluidt een dorpje ten noordoosten van Antwerpen) aankwamen, waar het net kermis was. Tegenwoordig is het eind augustus nog altijd kermis in Merksem, ons geboorteplaatsje.
De 25-jarige Kaat Bollen studeerde psychologie en seksuologie aan de KU Leuven, maakte haar masterthesis over schaamhaar, werd in Vlaanderen een beetje bekend dankzij de tv-quiz De Pappenheimers en mocht samen met Humo een enquête over schaamhaar organiseren. Dat alles resulteerde nu in een populariserend boekje voor het (zeer) brede publiek over schaamhaar. Laat ons hopen dat de tekst van dit boekje niet de tekst van Kaats thesis is, want het is inderdaad in hoge mate populariserend allemaal en meer dan wat beschaafd koffietafelgeleuter met links en rechts wat matig interessante weetjes wordt niet geserveerd.
De oppervlakkigheid van het geheel wordt (onder meer) mooi geïllustreerd door wat gezegd wordt over schaamhaar in de middeleeuwen. Het thema schaamhaar in de middeleeuwen wordt op één kleine pagina afgehaspeld, en op de volgende kleine pagina zitten we al meteen in de jaren twintig van de twintigste eeuw. Dat had toch rustig wat uitgebreider gemogen, met wat meer verwerking van cultuurhistorisch materiaal. Zoals bijvoorbeeld de passage uit de dertiende-eeuwse Roman de la Rose waarin de Oude Vrouw jonge meisjes een les geeft in erotiek en onder meer aanraadt het schaamhaar te verwijderen: En als goed meisje, jong en fijn, / houdt zij haar venuskamer rein, / goed opgevoed kan zij t niet hebben / dat die volhangt met spinnewebben, / die brandt of scheert ze weg: geen beurt / die minnaars ooit bij haar besmeurt [vertaling van Ernst van Altena in Roman van de Roos ed. 1991: 355]. En ook een passage uit Erasmus Lof der Zotheid (1509) waarin gespot wordt met oude vrouwen die nog steeds het oerwoud tussen hun benen wieden [Morias Enkomion ed. 2004: 91], had in een boekje als dit niet misstaan. We pikken er nu als voorbeeld het deelthema schaamhaar in de middeleeuwen uit, maar de flodderige uitwerking van dit deelthema is exemplarisch voor de rest van de tekst.
Maar goed. Twee dingetjes hebben we toch bijgeleerd. Ten eerste de term hirsutisme: een aandoening waarbij er sprake is van overdreven lichaamsbeharing bij vrouwen. En ten tweede een pakketje adviezen om het ontstaan van jeuk, rode bultjes en puistjes na het scheren van schaamhaar te beperken: na het scheren overvloedig spoelen met koud water (de poriën sluiten zich dan en er is minder kans op infecties), vervolgens droogdeppen met een schone handdoek (deppen is zachter voor de huid dan gewoon afdrogen) en insmeren met een vochtinbrengende crème [p. 105]. Naar verluidt levert trimmen veel minder problemen op. Waarvan akte.
12 Kat // (zondige) erotiek, onkuisheid
[De Jongh 1995a: 43. Bij Heinsius en Cats is een kat met een muizenval een embleem van de gevangen liefde. In de 16de- en 17de-eeuwse beelding (Jan Sanders van Hemessen, Jan Steen, Nicolaes Maes van deze laatste een afbeelding = afb. 28) is de kat een beeld van de wellust. De term katsjager betekende hoerenloper.]
Mars en Venus ed. 1991 (vóór 1517?)
- 282 (vers 802). Rederijkersspel. Een sinneke over de vrijende Mars en Venus: Sij baerooghen ghelijck een spaenssche catte. De flikkerende ogen van een kat s nachts worden vergeleken met de vurige blikken die geliefden elkaar toewerpen.
Avont, Nacht ende Morgenstont ed. 1992 (XVIB)
- 42r (verzen 677-678). Rederijkersspel. Avont heeft het over de nacht, die geassocieerd wordt met de aardse ijdelheden en wellust: Bij nacht sijn alle Catten grou / tsij man off vrouw, elck wil hem verjeuchden. Vergelijk Gemeene Duytsche Spreckwoorden ed. 1959: 65 (regel 33): By nachte sijn alle Catten graeuw [bron uit 1550].
Jongeling en Wulps Leven ed. 1932 (XVIIa)
- 127 (verzen 201-202). Rederijkersspel (bruiloftspel). Wulps Leven adviseert Jongeling om s nachts naar het bordeel te gaan: Dan ist out spreecwoort waer, en dat en can niet falen, / Dat inde duijsterheijt de katten al graeu sijn.
13 De zegswijze laat het katje ronken
De Spiegel der Minnen ed. 1913 (XVIa)
- 36 (verzen 1033-1035. Rederijkersspel. Op het einde van het eerste spel hebben Dierick en Katharina nog maar net hun liefde aan elkaar verklaard, of de sinnekes Begheerte van Hoocheden en Vreese voor Schande beginnen de verliefden (zoals zij wel vaker doen in dit rederijkersdrama) te bekritiseren en te bespotten, onder meer door middel van obscene beeldspraak. Dat gebeurt als volgt. (Begheerte:) Waer sidi broerken? / (Vreese:) Ick hebbe legghen duycken. / (Begheerte:) Tis nu al vetman. / (Vreese:) Latet catken roncken. / (Begheerte:) Sy hebben sint Joris vissop ghedroncken. De zegswijze latet catken roncken, die in één versregel staat met de uitdrukking tis nu al vetman [het gaat goed, het loopt allemaal naar onze wens (vergelijk RG 1959: 497)] verwijst in de mond van een sinneke ongetwijfeld in de eerste plaats naar het dwaze gedrag van de twee verliefden. De sinnekes hebben immers de ondergang van Dierick en Katharina op het oog en hun verliefdheid vormt (zoals uit het verdere verloop van het drama zal blijken) de eerste stap op de weg naar de fatale ontknoping, wat verklaart waarom de sinnekes kunnen zeggen dat alles naar wens verloopt. Het ronckende catken past heel goed binnen deze context, aangezien de kat in de late middeleeuwen in de Nederlanden vaak voorkwam als een symbool van de dwaasheid en de zotheid.
Er is echter met de geciteerde passage meer aan de hand. De context waarbinnen de uitdrukking latet catken roncken voorkomt, bevat namelijk een aantal scabreuze toespelingen. Het duidelijkst is dit het geval in het vers dat onmiddellijk volgt op latet catken roncken: de uitdrukking sy hebben sint Joris vissop ghedroncken betekende rond 1500 grofweg: zij zijn seksueel opgewonden. Wanneer Vreese voor Schande in vers 1033 zegt: Ick hebbe legghen duycken, dan speelt ook hier een erotische connotatie mee. Duycken betekende rond 1500 in de eerste plaats zich verbergen, maar komt daarnaast in de zestiende-eeuwse rederijkersliteratuur regelmatig voor in een erotische context, met als betekenis: in het geheim de liefde bedrijven. Omwille van de dubbelzinnige omgeving van vers 1034 is het dus zeer aannemelijk dat ook de uitdrukkingen tis nu al vetman en latet catken roncken een erotische dubbele bodem verbergen. In dit geval zouden de verzen 1034-1035 op het erotisch-metaforische niveau een functionele structuur vertonen: met vetman en catken zou dan eerst verwezen worden naar de (door de sinnekes) veronderstelde geilheid van respectievelijk Dierick en Katharina, terwijl met het sy hebben sint Joris vissop ghedroncken vervolgens nogmaals hun gezamenlijke zogenaamde seksuele opgewondenheid zou worden benadrukt. In het geval van het catken speelt op de achtergrond ook het gegeven uit de artesliteratuur mee dat katten graag gestreeld worden en daarbij aan het spinnen (roncken) slaan. Vergelijk De natura rerum ed. 1973: 151 (Boek IV, cap. 76, r. 15-16), De animalibus ed. 1987: 162 (Boek XXII, tract. 1, cap. 1, par. 121) en Der naturen bloeme I ed. 1980: 126 (Boek II, vers 2872). In de passage onmiddellijk volgend op de verzen 1033-1035 wordt door de sinnekes ondubbelzinnig de (veronderstelde) geilheid van Katharina, en met haar van alle jonge vrouwen, op de korrel genomen: zie De Spiegel der Minnen ed. 1913: 36-37 (verzen 1038-1043).
Eneas en Dido ed. 1982/83 (1552) - 214-215 (verzen 1737-1738). Rederijkersspel. Als Dido beseft dat Eneas, op wie zij hevig verliefd is, haar gaat verlaten, geeft zij tegenover Venus uiting aan haar verdriet en frustratie (verzen 1697-1736). Op het einde van haar jammerklacht treden de sinnekes Faeme van Eeren en Jonstich Herte naar voren en geven spottend commentaar op haar teleurgesteld verlangen naar liefde door te zeggen: (Faeme van Eeren:) Hoordt dat catken mauwen! / (Jonstich Herte:) Hoordt dat minneken roncken! Een wanhopig naar een man verlangende vrouw wordt hier vergeleken met een spinnende (zie roncken) en miauwende kat en tegelijk wordt een toespeling gemaakt op de dwaasheid van verliefd gedrag.
De groote hel ed. 1996 (1654/65?)
- 29v (verzen 896-901). Rederijkersspel. De duivel Gulsicheijt rapporteert aan Lucifer: wij houden mee kermis, tes nu Den ganck / op beijde sijen manck, als balams propheeten deden / hoe soutmen het volck bat mogen beleeden / ende bat besteeden, laet het katken roncken / waer saechdij u Leven het volck dus Droncken / Dit sijn die voncken Die ons behaegen. De uitdrukking betekent hier blijkbaar laat het allemaal zijn (negatieve) gang maar gaan.
14 Kat // hekserij, ketterij
[Lucas 1996: 131. Heksen verschenen regelmatig in de gedaante van een kat. In menig procesverslag wordt gesproken over katten die kwaad aanrichten bij mensen (met voetnoot). Bovendien kan de duivel zich in deze gedaante manifesteren.
Zie over de associatie kat/heks ook Bax 1948: 176 en Vervoort 2008. De Cock I 1920: 101. De zwarte kat werd in het West-Europese volksgeloof geassocieerd met duivels en heksen.]
Chronicon ed. 2001 (tot 1332)
- 306-311 (1323/13). Latijnse kroniek. Een verhaal over ketterse monniken die een hostie begraven samen met een kat (murilegus) en padden.
Malleus maleficarum ed. 1986 (1487)
- 278-281 (Pars II, quaestio 1, caput 9). Latijns traktaat over heksen. Verhaal over een werkman in het diocees van Straatsburg die wordt aangevallen door drie heksen in de vorm van katten. ( ) a cat, an animal which is, in the Scriptures, an appropriate symbol of the perfidious, just as a dog is the symbol of preachers; for cats are always setting snares for each other. And the Order of Preaching Friars was represented in its first Founder by a dog barking against heresy. Deze passage ook vermeld in Blaschitz 1992: 611.
Bernhard 1978 (1514 / 1510)
- 158 / 159 / 302. Twee tekeningen van Hans Baldung Grien: Heksensabbath I (1514, Parijs, Louvre) en Heksensabbath II (1514, Wenen, Albertina). Houtsnede van Hans Baldung Grien: De heksen (1510). Telkens is in de buurt van de heksen een kat aanwezig. Blaschitz 1992: 612-613, hierover: Die Katze ist nun ein unerlässliches Attribut der Hexe. Und dies aus mindestens zwei Gründen: Sie ist die Epiphanie des Teufels und der Dämonen und aufgrund ihrer Eigenschaften Symbol für Wollust. Die Hexendarstellungen Baldungs weisen hohe erotische Qualität auf. ( ) Die Katze als Attribut der Baldungschen Hexen ist ein Symbol für Wollust und Unkeuschheit, die diese Hexen symbolisieren. Da die Hexen aber Metaphern für die Frau sind, fungiert die Katze ausserdem als Symbol für dieselbe.
Die mane ed. 1992 (XVIB)
- 148v (verzen 429-430). Rederijkersklucht. Een vrouw die zich als waarzegster/heks voordoet, zegt: Jae ghij en ic moet gaen varen te schoersteen ute / tot opten catten dries uwen nues belesen. Kattendries = plaats waar heksen samenkomen.
- 148v (verzen 439-440). Idem. De vrouw zegt een soort toverformule: meercat kercuijl sloct wateralf / met dese tange uut heijnesse.
- 149r (verzen 467-468). Idem: dits wech na den katten dreijs neem ic mijn Reijs / om u nues te besweren ic nu verseijs. Weer die Kattendries
15 De kat in (andere) spreekwoorden en zegswijzen
Ysengrimus ed. 1987 (circa 1150)
- 268 (Boek II, vers 132). Latijns dierenepos. Ysengrim landt op zijn poten als een vallende kat. Blijkbaar de enige bewijsplaats voor deze uitdrukking in de middeleeuwen (volgens voetnoot).
The Owl and the Nightingale ed. 1959 (circa 1200)
- 25-26 (verzen 809-836). Didactisch-allegorisch gedicht. De nachtegaal verdedigt zich: haar ene talent (zingen) is meer waard dan de vele talenten van de uil. Volgt dan een vergelijking met de kat en de vos die opgejaagd worden door honden: de vos kent velerlei trucjes, maar sterft uiteindelijk toch, de kat kent maar één trucje (omhoog klimmen) en ze weet zich te redden. Modern Engels in The Owl and the Nightingale ed. 1971: 209-210.
Hildegaersberch ed. 1981 (circa 1400)
- 90 (nr. LXIV, verzen 91-96). Gedicht. Over honden die niet in de keuken durven binnendringen. Zij lijken op de ratten, die graag de katten zouden verdrijven, maar als de ratten de kater vinden, durft niemand hem de bel aanbinden. Van ver zijn ze wel dapper, maar daar trekt de kater zich weinig van aan. Verwijzing naar fabel over ratten en kat (vijandschap tussen ratten en katten!).
Der minnen loep I ed. 1845 (1411-12)
- 67 (Boek I, verzen 1786-1788). Een ars amandi. De dwaze minnaar vertelt zijn liefde voer elkerlijc, ist cat, ist hont = aan iedereen dus.
Het Geraardsbergse handschrift ed. 1994 (1460-70)
- 80 (nr. 60, verzen 1-2). Verzamelhandschrift. Ware wolf ratte mus duuel doet / So en ware hont pape noch catten noet.
Die pelgrimage vander menscheliker creaturen ed. 2005 (1463)
- 290 (regels 23-24). Allegorische tekst. Kerssene Goede, waendi dat ic ben so rude als ic hore een catte wrauwen dat ic gelove dat dair een hont bast?
Proverbia Communia ed. 1947 (circa 1480)
- 46 (nr. 89). Spreekwoordenverzameling. Also en quam die catte aen den baeck niet.
- 50 (nr. 126). By nachte sijn alle catten graeu.
- 60 (nr. 327). Die met catten iaghet vanct gaerne muysen.
- 62 (nr. 276). Daer die catte slaept spelen die muysen.
- 66 (nr. 314). Die catte es ghaerne daermense clout.
- 80 (nr. 482). Men voere een catte in enghelant si sal mauwen.
- 86 (nr. 555). Nu es der catten den case beuolen.
- 88 (nr. 560). Om die minne vanden smeere / lect die catte den candeleere.
- 106 (nr. 777). Versenghende catten leuen langhe.
De Roovere ed. 1955 (vóór 1482)
- 266 (nr. XXVIII). Een reeks goede prouerbien, onder meer: Verbernende (= krolse) catten ende tijelooze bloemen / Sijn deerste vruchten dye in Meerte wt commen.
- 334 (vers 37). Vroed rederijkersrefrein, een hekeldicht. Het is niet omdat God voor ons gestorven is, dat onze zonden bij het Laatste Oordeel niet meer zullen meewegen: Ten baet looftuyten soe tcatken rult (= krolt, spint).
De Spigel ed. 1946 (circa 1500?)
- 8 (vers 23). Tafelspel. Jonck zegt tot Sot: Voerwaer, dat waer ouch recht die cat. Dat is de kat = dat is prachtig, dat is prima. Onduidelijke, onverklaarde zegswijze.
Lebeer 1939/40 (circa 1500)
- 176-178. Spreekwoorden en Psalmen, een burijngravure van Israhel van Meckenem, circa 1500. Helemaal rechts: een nar die een kat op de borst vasthoudt, de kat likt zijn gezicht. Boven de nar op een banderol: Qui loqûtur pacem cû pximo suo mala. Onderaan in onderschrift: Och huet dich voer die catzen, die vor lacken en acht. Cratsen. Afbeelding op p. 166. Frans Hogenberg heeft deze prent blijkbaar ooit gekopieerd, vermoedelijk in 1555-60 (geen afbeelding bij Lebeer, zie p. 178, noot 1). Het is een links-rechts-omgekeerde kopie. De Latijnse tekst is dezelfde (niet alleen bij de nar trouwens). Onder de nar: Och huet dich voer die catzê / die voer leckê en achter cratsê.
- 202-203. Het spreekwoord pas op voor katten die van voor likken en langs achter krabben wordt ook, mét tekst, uitgebeeld op een burijngravure van Jan van Doetinchem (De Blauwe Huyck, 1577) en op een hiermee verwante achttiende-eeuwse ets, uitgegeven door L. Fruytiers te Antwerpen. Zie voor de Doetinchem-prent ook De Meyer 1970: 339 (nr. 44). Hetzelfde spreekwoord naar verluidt ook op een gravure uit 1558 (Bremen).
- 185-186. De zegswijze de kat de bel aanbinden wordt ook uitgebeeld op een tapijtfragment met spreekwoord-uitbeeldingen (Boston). Afbeelding op p. 169.
- 222. De burijngravure De Luiheid, naar Cornelis Metsys, uitgegeven door J. Galle (2de staat, afbeelding op p. 211). Eén van de onderschriften: Danten, die souden koken, spinnen oft naeyen / Spelen liever met t katteken, soomen siet blijcken. Kat // luie huisvrouwen.
Salomon ende Marcolphus ed. 1941 (1501)
- 9. Gedrukte moraliserende grappenverzameling. Salomon zegt: Als die mogende den crancken verwinnet so neemt hi hem al dat hijs heeft. Marcolphus antwoordt (techniek = denigrerende omkering + verdierlijking): Die catte syet wel wiens muyl si licken sal. Kat = de vleier, de zwakke die de machtige vleit.
- 14. Salomon zegt: Waert dat God alle die werelt onder minen gebode ghestelt hadde so waer mi eeren genoech. Marcolphus antwoordt (techniek = denigrerende omkering + verdierlijking): Men en can der catten niet soe vele ghegeven als si met haren stert weyvet. Kat = hebzuchtige, machtsbeluste, eerzuchtige persoon.
De Coopman die vyf pondt groote vercuste ed. 1920 (1513)
- 115 (vers 361). Rederijkersklucht. Een koopman wil niets weten van een schuldkwijting. Dat hij die kwijting dronken zou ondertekend hebben, noemt hij ghecxwerck. De waard zegt: Huut ghecxwerck? Dat gheuic myn katte (= maak dat de ganzen wijs).
Stijevoort I ed. 1929 (1524)
- 136 (refrein 71, vers 35). Vroed rederijkersrefrein. Over de politieke wantoestanden in Vlaanderen die niemand durft aanklagen: Niemant en wil die catte de belle hanghen. De kat de bel aanhangen = een moeilijke taak beginnen.
De crych ed. 1920 (XVIA)
- 213 (vers 79). Rederijkersspel. Dyveerssche Gheleerde zegt tot Tyts Benaute: Tyts Benaute dat gheuic men katte (= dat geloof ik niet).
Doesborch II ed. 1940 (1528-30)
- 265 (refrein 150, verzen 11-12). Zot rederijkersrefrein over cafélopers: Veel nats voorden mont, tlijf al euen ront / Te slapen metten hont, dat waer de cat siet. Dat zou de kat zijn = dat zou prima zijn.
Siecke stadt ed. 1917 (1539-64)
- 9 (verzen 237-238). Rederijkersspel. Het sinneke Hijpocrisije zegt: Huecht v wel wat ick eens ghinck aduerteeren, / seer luijt voceeren, als die catten lollen? Verwijzing naar Bruer Cornelis van Naerden alias Rauen (?).
- 39 (verzen 1088-1089). Het sinneke Hijpocrisije tot Amstelredam: Hebdij gehouwen v waeter / gaet tot doctor Cater, want tis een geleert man.
Heynken de Luyere ed. 1920 (circa 1540)
- 25. Strofisch rederijkersgedicht. By nachte zijn doch alle Catten grau. Een man die bedrogen werd door Heynken, neemt een priester voor Heynken en ranselt die af
Sorgheloos ed. 1977 (1541)
- 119 (verzen 115-117). Rijmprent. De hond en de kat pijpen accoort: de hond likt de pot en de kat zit in de schapraai = tekenen van armoe in de keuken (kat in schapraai // magere keuken).
Seer schoone spreeckwoorden ed. 1962 (1549)
- 1 (nr. 10). Spreekwoordenverzameling. Au chat q leche la cendre na luy donneras farine. Eene catte die dasschen leckt en suldi gheen meel geuen. Harrebomée I.21.
- 3 (nr. 40). A mauuais chat mauluais rat. Een quade catte een quade ratte. Harrebomée I.388.
- 6 (nr. 102). Chatte emmouflee ne prent nulles soriz. Een catte met mouffelen en vangt gheen muysen. Harrebomée I.283.
- 21 (nr. 350). Il faict ainse comme le chat / qui mangeut et si groigne. Hy doet ghelijc als de catte / die eedt ende sij morrt. Harrebomée I.386.
- 22 (nr. 365). Il faict comme font les chatz / quand on les veult prendre / ilz eschampent. Hy doet ghelijck de catten / aslmense wilt vangen oft grijpen so ontsluypen sij. Harrebomée I.387.
- 23 (nr. 391). Il ny auoit ne chien ne chat. Daer en was hondt noch catte. Harrebomée I.316.
- 37 (nr. 619). Quand le chat nest pas au logis / les souris dansent. Als de catte niet thuis en is / so danssen de muysen. Harrebomée I.100 en III.147.
Gemeene Duytsche Spreckwoorden ed. 1959 (1550)
- 11 (regel 12). Spreekwoordenverzameling. Ey lieuer, mach die Catte nv ghyen soete melck?
- 64 (regel 31). Men sal die Katte niet inden sack kopen.
- 69 (regel 25). Hy wil die Katte die Belle binden.
- 69 (regel 26). Die Catte is die Keese beuoelen.
Duytsche adagia ofte spreecwoorden ed. 2003 (1550)
- 220 (nr. 56.6). Spreekwoordenverzameling. Tes vant katken. Dat is wanneer een dingen niet en is alst hoort te wesen.
Bijns ed. 1902 (circa 1550)
- 324 (refrein 33, strofe D, vers 15). Zot rederijkersrefrein over een pantoffelheld en zijn vrouw. Hij zegt: Maken wy scotelen vuyl, die wascht de catte. Door de restjes af te likken uiteraard. De vrouw zelf is te lui om de vaat te doen. De kat is hier niet metaforisch gebruikt.
Vreese des Heeren en Wijsheijt ed. 1968 (circa 1550)
- 382 (verzen 482-483). Rederijkersspel. Sondich Ingheven over Gerechtigheid (een vrouw): Die Gerechticheyt segdij? Wat duyvel es datte? / Help, Roboams raetslie, hoe crabt die catte? Aantekening verklaart: welk gevaar levert ze op? Gerechtigheid wordt door de sinnekes voorgesteld als een krabbekat (zie WNT VIII, 43 Samenst.).
- 383 (vers 504). Doude Serpent zegt: Dat waer de catte, waer hy consenterende. Dat zou de kat zijn = dat zou prima zijn.
Eneas en Dido ed. 1982/83 (1552)
- 211 (verzen 1650-1651). Rederijkersspel. De sinnekes hebben plezier in het verdriet van anderen: Hue salmen lollen. / Ghelijck een katere! Bedoelen ze: janken als een kater (van verdriet)?
Testament Rhetoricael I ed. 1976 (1561)
- 269 (fol. 144v, verzen 29-34). Rederijkerspoëzie. Over de klerk van de schout die caterooght (bijziend zijn?).
Testament Rhetoricael III ed. 1980 (1561)
- 54 (fol. 344v, verzen 24-28). Rederijkerspoëzie. Ballade van de wijn: over ghemaecte wyn die naar verluidt slecht smaakt: men zoudder catten me hebben vergheuen.
- 66 (fol. 352r, verzen 9-12). In liedje gericht tot een waardin: brynght ons van daer de cat vp zat. Een soort drank of iets erotisch?
Weydts ed. 1969 (1567)
- 19 (strofe 10, verzen 7-8). Het strofische gedicht Gesten vande guen. Een geus zegt: Nu en weten zy nauwelycke waer vlyeghen te neste / men speelter catte nyewers vry, de passaygen zyn ghesloten. Kat nergens vrij = een soort spel? Bedoeld wordt in ieder geval: de geuzen kunnen nergens meer vrij rondlopen.
tHuis van idelheijt ed. 1996 (vóór 1568?)
- 72r (verzen 947-948). Rederijkersspel. Een neefken zegt: Ick en weets niet maer ick slacht den catte / ick mach wel vis, maer ick wil mijn poten niet molen. Vergelijk Gemeene Duytsche Spreckwoorden ed. 1959: 71 (regels 11-12): Hy slacht die Katte/ Hy solde geerne Vis eeten mer hy en solde die voete(n) niet geerne nat maecken.
De Neering ed. 1996 (vóór 1568)
- 89r (vers 553). Rederijkersspel. Trompetsteeker leest voor: kat noch hont en sullen wij Laeten Leven. Kat noch hond = niemand.
Coster Johannus ed. 1997 (vóór 1600)
- 123v (vers 25). Rederijkersklucht. Boerdelijck Geck zegt: maer Ick ben nu weer so wacker als een Jonge kadt.
Krimpert Oom ed. 1932 (XVI)
- 51 (verzen 127-128). Rederijkersklucht. Een knecht zegt over een andere knecht: Hij valt op sijn pooten, / Gelijck de katten doen meer noch min. Hij weet zich wel te redden.
dEvangelische maeltijt ed. 1992 (XVIB)
- 80v (verzen 1478-1479). Rederijkersspel. Een sinneke scheldend tot een ander sinneke: Dus als de cadt vijst so seght ghij amen na / so sijdij coster na tbetaemen Ja vande achterbroeck. Als de kat een wind laat, zegt gij amen = zegswijze gebruikt wanneer men vindt dat iemand alles gelooft wat gezegd wordt. Het scatologische dient hier om te denigreren.
Werlts versufte maeltijt ed. 1994 (XVIB)
- 122r (verzen 427-428). Rederijkersspel. Ruckeloos Opwassen over de dwaze Die Werlt: Hij speelt Die suffe / comt voort Jan Lul mijn cat is die bruijt.
Jan Fijnart ed. 1998 (XVIB)
- 3v (vers 143). Rederijkersklucht. Jan tot een slachter: Waent ghij dat ick katten inden sack vercoopen wil.
Meester Hoon en Lippen Slechthooft ed. 1932 (XVIIa)
- 112 (vers 413). Rederijkersklucht. Lippen zegt: Ons katte krijcgt nu eenen schoonen staert. De zaak krijgt een mooie afloop.
Iconologia ed. 1971 (1644)
- 399ab. Bewerking van Ripas iconologisch traktaat. Een attribuut van Persuasione (overreding) is een dier met drie koppen, onder meer één kattenkop. Wie een ander wil overtuigen, moet immers alert zijn, t welck door de Kat bediet wort, om dat die in haere handelingen wacker en opmerckende is.
16 Zwarte kat die ongeluk brengt
sMenschen Vernuftheijt ed. 1998 (XVIB?)
- 84v (vers 170). Tafelspel. Het enige personage zegt: daer is een swarte cat tuschen ons beijde geloopen. Bedoeld wordt: tussen sMenschen Vernuftheijt (een negatief personage) en zijn maatje, de antichrist (= de paus). Die zwarte kat bracht hen ongeluk. Vergelijk Gemeene Duytsche Spreckwoorden ed. 1959: 67 (regel 18): Der can lichtelic een swarte Katte tussche(n) coemen.
17 Kat en aap
Hours ed. 1995 (1475-80)
- Fol. 73r/73v. Getijdenboek. Een aap steekt een katje, dat als baby in een wieg ligt, een horen in de mond.
- Fol. 78r/78v. Een aap is een kat aan het plagen: hij heft de staart van de kat op en steekt zijn wijsvinger in haar aars. Op 78v ligt linksboven een hond toe te kijken.
- Fol. 95r. Dezelfde scène als zonet: een aap steekt een vinger in de aars van een kat.
Iconologia ed. 1971 (1644)
- 165a. Bewerking van Ripas iconologisch traktaat. De aap is een attribuut van Simulatione (geveinsdheid). De Egyptenaren vergeleken iemand die zijn gebreken (zijn vuiligheid) wil verbergen met een pissende aap: Want als het sijne blaese heeft gelost, op de maniere als geseyt is, soo doet het gelijck de katte, die een kuyl in der aerde graeft, waer in zy haer vuyligheyt verbergt, werpende aerde daer over tot dieselve geheel bedeckt is.
18 Kat = minne = liefde (woordspel bij rederijkers)
[Cat. Brussel 1994: 108-109. Twee katten in het rebusblazoen van de Leuvense rederijkerskamer De Roose. Die katten staan voor het woord minnen (met B ervoor = beminnen). Katten zijn minneke-poezen! 118-119: idem in rebusblazoen van de Bossche kamer Den Vierighen Doorn: 1 kat = het woord minne. 122-123: idem in rebusblazoen van de Mechelse kamer De Pioene: 1 kat = minne.]
Van Autenboer 1962 (1561)
- 218. Bij de intrede van de Mechelse rederijkerskamer De Lisbloem op het landjuweel van Antwerpen-1561 droeg de zot een kat in een mensenhart en schreeuwde voortdurend: Sy is daer!, op die manier zinspelend op de liefde (symbool = de kat) en op de spreuk van de kamer (Minne verwint). Andere bron = Cat. Brussel 1994: 32. Bij de intrede van de Mechelse kamer De Lisbloeme op het Antwerpse Landjuweel van 1561, over de nar: den sot droech een cat in eens menschen hert, segghende: Sy is daer.
Werlts versufte maeltijt ed. 1994 (XVIB)
- 127r (verzen 909-910). Rederijkersspel. Regie-aanwijzing: Heijmelijcke Haet heeft als attribuut een dode kat.
- 129v (vers 1134. Heijmelijcke Haet zegt over die dode kat: Tes die doode Minne.
- 130r-130v (verzen 1212-1225). Nogmaals wordt uitgelegd dat die dode kat = Die minne van tleven berooft, dus: de dode liefde.
19 Kat // katholieken (vanuit protestants perspectief)
Verberckmoes 1998
- 155-157. In het midden van de zestiende eeuw verwijzen katten in protestantse satires naar de katholieken (door homonymie). Bij Jacob Jordaens (een protestant) is de kat een dwaasheidssymbool.
- 192. In gereformeerde propagandarefreinen pissen ratten (de vijanden van de katten) het vagevuur uit.
20 Kat (poes) = vagina
(zonder bron) 1529
- Musica, schilderij van Hans Baldung Grien (1529, München, Alte Pinakothek). Een naakte vrouw die een notenboek leest en een cello (?) vasthoudt. Aan haar voeten zit rechts een dikke witte kat.
Het Leenhof der Ghilden ed. 1950 (1564)
- 26 (vers 607). Satirisch-allegorisch strofisch rederijkersgedicht. Ter derder die poese cussen. In de prozaparafrase (XVIB) luidt dezelfde passage platweg: die cutt kussen [zie Het Leenhof der Ghilden/Parafrase ed. 1950: 43 (regel 236)].
21 De kat en haar scherpe, blinkende ogen
[De Cock I 1920: 105-106. De kat werd geassocieerd met de lynx, omwille van haar scherp zicht.]
Ferguut ed. 1982 (circa 1250)
- 119 (verzen 2224-2226). Berijmde Arturroman. Een lelijke dwerg (naen) wordt vergeleken met een kat: Sijn ogen blakeden roet. / Geformeert was hi alse ene catte; / Sijn neselocken wijt ende platte.
Die Sevenste Bliscap van Onser Vrouwen ed. 1978 (1455)
- 204 (verzen 1501-1502). Mysteriespel. Joden die Marias lijkkist willen aanraken, worden onder meer blind: ( ) mijn ogen staren, / Al waert bi nachte. Recht als den catere, / En weet waer duken.
Iconologia ed. 1971 (1644)
- 586b. Bewerking van Ripas iconologisch traktaat. Het zesde uur van de nacht wordt uitgebeeld door een gevleugelde maagd die het teken van Luna en een kat in de handen draagt. Luna veranderde in een kat (Ovidius, Metamorphoses, Boek V). Want de Katte verandert sich seer, en zy siet by nachte, en het licht van haere oogen wast aen en neemt af, nae dat de Maene wast en afgaet.
22 Kat in de buurt van (Adam en) Eva
Russell 1980 (1504)
- 109. Burijngravure van Albrecht Dürer uit 1504 met De Zondeval. Tussen de voeten van Adam zit een muis, vlak naast de rechtervoet van Eva bevindt zich een kat die blijkbaar op de muis aan het loeren is. In 1565 vervaardigde Joannes Wiericx een kopergravure die een getrouwe kopie is van Dürers gravure. Zie Cat. Antwerpen 1976: 104 (cat. nr. 120) en Cat. Antwerpen 1982: 132-133 (cat. nr. 81). Vergelijk over de burijngravure van Dürer onder meer Panofsky 1977: 113-114, Fenyö 1956: 34, Friedmann 1980: 162-163, Van de Velde 1982: 24-25 en Snyder 1985: 317-318.
Harthan 1988 (1546)
- 163. Een miniatuur met de Zondeval van Giulio Clovio in het Getijdenboek van Kardinaal Alessandro Farnese (voltooid te Rome in 1546). Tussen Adam (links) en Eva (rechts) zit een kat op een muis te loeren, de kat aan Adams kant, de muis aan die van Eva (New York, Pierpont Morgan Library, M.69, fol. 28).
Vandenbroeck 1989 (circa 1550)
- 20 (afb. 3) / 45. Op een ontwerp voor een glasraam met als onderwerp De Schepping van Dirck Crabeth, daterend van circa 1550 (Amsterdam, Rijksprentenkabinet) zien we linksonder een spittende Adam en een spinnende Eva. Aan de voeten van Eva ligt een kat.
Briels 1997 (1566)
- 145 (afb. 215). Paneel van Frans Pourbus, Het Aards Paradijs (met Zondeval) uit 1566 (Parijs, Jean-Max Tassel). Op het voorplan, midden biedt een aap een appel aan een kat.
Van Thiel 1967/68 (1592)
- 95-98 (afb. 8). Op een schilderij van Cornelis van Haerlem, getiteld De Zondeval en daterend van 1592 (Amsterdam, Rijksmuseum), zit aan de voet van de Boom der Kennis van Goed en Kwaad tussen Adam en Eva een aap die een kat omhelst. Van Thiel bespreekt dit schilderij naar aanleiding van een schilderij van Jan Miense Molenaar uit 1633 (Allegorie van de huwelijkstrouw, Richmond) waarop een geketende aap een kat omarmt. In verband met het werk van Van Haerlem meent Van Thiel (in navolging van Panofsky) dat hier de scholastieke leer, die de Zondeval met de Vier Temperamenten verbindt meespeelt: de aap zou dan verwijzen naar het sanguïnische karakter van Adam die zich overgeeft aan de zonde van het vlees, de kat zou verwijzen naar het cholerische karakter van Eva: listig en wreed. Daarnaast zou Van Haerlem naar verluidt ook de connotatie dwaasheid aan de aap en de kat verbonden hebben. Van Thiel verwijst ook naar het schilderij De Zondeval van Jan Gossart (Berlijn) met een aap die in een peer bijt: volgens Janson is dit exemplarisch voor de val van de mens (bijten in een appel) met extra nadruk op de zondigheid vai de uil (een benighted bird of evil omen). Het geketend zijn van een aap in de buurt van een kat bij Molenaar is blijkbaar een uniek motief. In het boek over de aap van Janson is er een heel hoofdstuk over de geketende aap = hij die zich vrijwillig laat vangen door de zonde, de gevangene van lichamelijke wellusten. Aap en kat bij Molenaar herinneren aan de Zondeval van Adam en Eva (invloed van Van Haerlem op Molenaar?) en symboliseren de ontrouw in het huwelijk, als tegenpool van de hoofdvoorstelling (= Temperantia en Trouw in het huwelijk). Van Thiel vermeldt ook de Zondeval-gravure van Dürer, maar lijkt de muis niet op te merken. Hij vermeldt in elk geval niets over het kat vangt muis-motief. De aap die een kat omhelst, ook in Cat. Den Haag/Antwerpen 1994: 246 (afb. 3) (detail in zwartwit). De aap die een kat omhelst bij Van Haerlem ook in ibidem: 246 (afb. 4) (detail in zwartwit).
Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1991-92 (1597)
- 359 (afb. 260). Op een gravure van Jan Saenredam naar Hendrick Goltzius uit 1597, met als thema De Zondeval, zit aan de voeten van Adam een hond en aan de voeten van Eva ligt een kat.
Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1991-92 (1599)
- 239 (afb. 150). Op een tekening van Jacob Matham uit 1599 die De Zondeval voorstelt, ligt op de grond tussen Adam en Eva een kat. In de commentaar wordt de kat gezien als een beeld van de zinnelijke verleiding en in verband gebracht met Eva.
Van Regteren Altena II 1983 (1599)
- 52-53 (cat. nr. 204). Zie ook Van Regteren Altena III 1983: 67 (afb. 78). Tekening van Jacques de Gheyn II uit 1599 (Londen, British Museum, Printroom, inv. 1895.9.15.1031). In medaillon linksboven (zeer onduidelijk bij Van Regteren Altena): op de voorgrond van een Zondeval-tafereel loert een kat op een muis. Vlak in de buurt van het medaillon (links, bovenop een paviljoen): een uil.
Cat. Antwerpen 1982 (1604)
- 129/131 (cat. nr. 79). Op een kopergravure van Jan Saenredam, getiteld De Zondeval en daterend van 1604 (Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen), plukt de rechtopstaande Eva een appel en biedt zij de zittende Adam een andere appel aan. Rechts van Eva zitten een kat en een kalkoen op de grond. Volgens de commentaar (van Raymond De Belser = Ward Ruyslinck) zou de kalkoen de hoogmoed, de kat de onbeheerste drift symboliseren.
Laureyssens 1967 (circa 1606)
- 163-166 (afb. 1). Zie ook Van de Velde 1982: 29. Een goede kleurenafbeelding in Van Puyvelde 1977: 213 (afb. 46). Een schilderij met als titel Het Aards Paradijs (München, Alte Pinakothek) dat rond 1606 gemaakt werd door Hendrick de Clerck en Denijs van Alsloot. In het centrum de Zondeval, links de Schepping van Eva, rechts de Verdrijving uit het Aards Paradijs. In de vier hoeken stellen allegorische naaktfiguren de vier elementen voor. Rechts onderaan zit Aarde, vlak voor haar zit een kat op een muis te loeren.
Kuznetsov/Linnik 1982 (1608)
- Afb. 26 (z.p.). Op een paneel van Hendrick Goltzius, voorstellend De Zondeval en daterend van 1608 (Sint-Petersburg, Hermitage), staan Adam en Eva vóór de Boom der Kennis van Goed en Kwaad. Achter de voeten van Eva ligt een wilde kat, achter de voeten van Adam ligt een hond.
Cat. Utrecht 1994 (1620)
- 115 (afb. 111, cat. nr. 7). Schilderij met De Zondeval van Cornelis Cornelisz. Van Haarlem uit 1620 (Haarlem, Frans Hals Museum). Aan de voeten van Eva een kat (volgens de commentaar: vrouwelijke wellust), links van Adam een bok (volgens de commentaar: mannelijke wellust). In de commentaar wordt niets gezegd over de hond (een brak?) aan de voeten van Eva rechts en over de twee duiven links van Adam.
Briels 1997 (1625)
- 150-151 (afb. 221). Paneel van Roelandt Savery, Het Aards Paradijs (met Zondeval) uit 1625 (Amsterdam, Kunsthandel Charles Roclofsz). Tussen Adam en Eva ligt een kat. Achter de voeten van Adam een hond, daarnaast nog een grotere hond.
Meijer 1985 (XVIIA)
- 82. Een kunstkastje (Antwerpen, 1ste helft 17de eeuw) met beschilderingen van Frans Francken II (Amsterdam, Rijksmuseum). Op het rechterdeurtje: een Zondeval-tafereel met aan de voeten van Adam en Eva een kat (onduidelijk, verder checken).
23 Het kattenvel
[Bax 1962: 32 (noot 108), verwijst naar Bax 1948: 225. Volgens Bax wijst het kattenvel aan de mars van de marskramer op de Rotterdamse tondo van Bosch niet op de onkuise verlangens van de marskramer, maar op zijn armoede. Blaschitz 1992: 595. Voor de middeleeuwse mens was de kat onder meer nuttig omwille van haar vel. Van Bentum 1997: 18. Kattenvellen waren in de middeleeuwen populair, vooral bij geestelijken. Het was het duurste soort bont dat zij mochten dragen.]
Verdere lectuur
- Uhl 1991: Patrice Uhl, Un chat peut en cacher un autre: autour dune interprétation sans difficulté de Henri Reyflaud et de Jean-Charles Huchet, in: Neophilologus, vol. LXXV, nr. 2 (april 1991), pp. 178-184.
- Blaschitz 1992: Gertrud Blaschitz, Die Katze, in: Gertrud Blaschitz, Helmut Hundsbichler, Gerhard Jaritz en Elisabeth Vavra (red.), Symbole des Alltags. Alltag der Symbole. Festschrift für Harry Kühnel zum 65. Geburtstag. Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz (Oostenrijk), 1992, pp. 589-615. Een eerder oppervlakkig en warrig artikel, maar wel interessant als inleiding op de symboliek van de kat in middeleeuwse Duitse en in Duitsland ontstane Latijnse teksten.
- Cifarelli 1994: Paola Cifarelli, O faulse beste fine Quelques remarques à propos du chat dans la fable ésopique du XVIe siècle, in: Reinardus, vol. 7 (1994), pp. 3-15. Over het beeld van de kat in de Franse esopische fabels uit de periode 1480-1595. De nadruk ligt op de kwaadaardige aard van de kat, op haar valsheid en vraatzucht, op haar hypocrisie en listigheid. Aan bod komen ook enkele fysieke kenmerken van de kat en haar wellustigheid en sensualiteit (waarbij de kat geassocieerd wordt met de vrouw). Alles bij elkaar een erg negatief beeld dus.
- Van Bentum 1997: Willem van Bentum, Het oog van Tybeert, in: Madoc, jg. 11, nr. 1 (april 1997), pp. 13-19.
8e Kat die muizen vangt/eet = hoerige vrouw die mannen verleidt (connotatie: bedrog)
Die Rose ed. 1976 (circa 1300)
- 217 (verzen 12.831-12.848). Allegorische tekst. In een lange monoloog houdt een oude koppelaarster een pleidooi voor het recht van de gehuwde vrouw op buitenechtelijke relaties. De natuurlijke aard van de vrouw is immers gericht op vrijheid, zoals de natuurlijke aard van een kat is gericht op het vangen van muizen of ratten, en het zich binden aan één partner binnen het huwelijk is daarmee niet in overeenstemming: Hier bi terechte Venus soude / Onsculdich sijn, want si woude / Hanteren ende doen hare vrihede, / Ende oec alle vrouwen mede, / Die hare vriheit willen plien, / Al brekense huwelic mettien; / Want die Nature doetse wecken, / Diese ter viheit (lees: vriheit) wart wil trecken. / Lieve kint, die name ene catte, / Die noit ne sach mues no ratte, / Ende nauwe van musen ware gehoedt, / Ende verweindeleke ware gevoedt, / Ende worde si ere mues geware, / Dat si liepe neven hare, / Si soudse sonder twifel vaen / Ende al hare gerechten laten staen: / Men mochte met en genen saken / Tusschen hem beiden den pays maken. Het jagende kat-motief verbeeldt hier metaforisch het overspelige gedrag van gehuwde vrouwen en wordt bovendien gekoppeld aan de natuur gaat boven leer-idee. Zie voor het Franse origineel Roman de la Rose ed. 1974: 382-383 (verzen 14.031-14.052). Een Nederlandse vertaling van deze laatste passage in Roman van de Roos ed. 1991: 372-373 (verzen 14.001-14.022): Dit moge Venus verontschuldigen, / zij moet de vrijheid altijd huldigen / en met haar alle andre vrouwen / die t liefdesspel, ondanks hun trouwen, / graag spelen buiten t echtelijk bed: / Natuur stelt haar daarin de wet. / Natuur is zo sterk inderdaad, / dat zij zelfs opvoeding verslaat. / Mijn zoon, bedenkt eens dat het katje / dat nooit een muis zag of een ratje, / dat steeds gespijzigd werd in huis / en nooit een rat zag of een muis / en dat zn napje nimmer leeg / steeds heerlijk voorgeschoteld kreeg, / wanneer het plots een muis ontwaart / zich toch daarop stort met een vaart / en die onmiddellijk op zal vreten, / niet talend naar het lekkerst eten: / al is zn honger nog zo groot, / de jacht gaat boven melk en brood; / een kat sluit met een muis nooit vrede, / hoe ook elk smeken, elke bede.
The Canterbury Tales ed. 1987 (XIVd)
- 284 (Fragment IX, Group H, verzen 160-162/175-182). The Manciples Tale. Een Nederlandse vertaling in The Canterbury Tales ed. 1995: 559-560 (verzen 18.041-18.043/18.056-18.063): Maar God weet dat geen man door te beminnen / Een neiging temmen kan die door natuur / In n schepsel is gezaaid in t eerste uur. / ( ) Of neem een kat, voer die te allen tijde / Met zacht vlees, melk, bekleed zijn mand met zijde, / Maar ziet hij dan een muis nabij de muur, / Dan laat hij vlees en melk staan en vol vuur / Werpt hij zich op die muis, vergeet daarbij / Wat er voor hem klaarstaat aan lekkernij. / Kijk, daar krijgt lust gewoon de overhand / En die schuift goede zeden aan de kant.
Der minnen loep I ed. 1845 (1411-12)
- 153 (Boek II, verzen 813-818). Een ars amandi. Het gaat over de vier fasen van de goede minne. De eerste fase bestaat erin dat de twee partners elkaar zien in gezelschap van derden. Hij wandelt met vrienden voorbij haar huis, en wanneer hij haar opmerkt, dan overvalt hem een grote vreugde. Zij moet hem dan vriendelijk toeknikken, zodat hij er s nachts nog ligt aan te denken: Hier op zo zijn zij wael ghemoet / Ende hopen twart noch alle goet. / Sijn zij in kercken of in cluusen, / Die cat siet altoos na den musen / Dus draghen zij die lieve min / In horen eersten aenbeghin. Kat en muis = man en vrouw die loeren op elkaar. Maar wie is de kat en wie is de muis? Onduidelijk. Blijkbaar onderling te verwisselen hier.
Das Narrenschiff ed. 1854 (1494)
- 34-35 (hoofdstuk 33, verzen 47-52). Moraliserend traktaat van Sebastian Brant. Een houtsnede toont een nar aan een keukentafel die door de vingers van zijn linkerhand zit te kijken. Naast hem staat een vrouw die met de linkerhand blijkbaar een stokje vasthoudt. Het andere uiteinde van het stokje bevindt zich tussen de opgeheven linkerhand en de mond van de nar. Onder de tafel zien we drie muizen op de vlucht slaan voor een kat. De kat heeft reeds één muis gevangen. Deze houtsnede illustreert het 33ste hoofdstuk, dat getiteld is Von eebruch (Over echtbreuk). De houtsnede wordt begeleid door het opschrift: Wer durch die fynger sehen kann / Vnd loszt syn frow eym andern man / Do lacht die katz die müsz süssz an (wie door de vingers kan zien en zijn vrouw aan een andere man geeft, daar lacht de kat de muizen zoetjes toe). In de eigenlijke tekst van het hoofdstuk lezen we bovendien: Eyn katz den müsen gern noch gat / Wann sie eynst angebissen hat, / Welch hatt vil ander man versucht / Die würt so schamper vnd verrucht / Das sie keyn scham noch ere me acht / Irn mutwill sie alleyn betracht (een kat blijft van muizen houden, zodra ze er één geproefd heeft. Zij die veel mannen heeft uitgeprobeerd, die wordt zo brutaal en eigengereid dat ze op geen schande of eer meer let en alleen nog haar eigen zinnetje doet). De kat verwijst hier metaforisch naar de wellustige vrouw die het niet nauw neemt met de huwelijksnormen en zich seksueel afgeeft met meerdere mannen (= muizen). Naar verluidt kan de vrouw het overspel niet laten, van zodra zij het eenmaal bedreven heeft, net zo min als een kat het muizen vangen kan laten, van zodra zij eenmaal een muis gevangen heeft. Zarncke heeft erop gewezen dat het stokje in de houtsnede in feite een strohalm is en dat de vrouw in de houtsnede dem manne das hälmlein durch den mund (zieht), wat naar verluidt een bekende zegswijze is die betekent dat men iemand door middel van vleierij bedriegt (zie Das Narrenschiff ed. 1854: 366).
Stijevoort II ed. 1930 (1524)
- 168 (refrein 215, verzen 28-30). Zot rederijkersrefrein, klacht van een horendrager over zijn ontrouwe vrouw. Het refrein heeft als stok isse sulc soe isse soos es en is een variant van refrein 32 uit dezelfde bundel (zie infra). Eén van de varianten betreft het vers can sy wel sonder mauwen muijsen dat uit het gedicht verdwenen is. In de plaats daarvan lezen we nu in de derde strofe: Looptse vast nae tallen huijsen / Can sy nae dubbele ghesellekes muijsen / teghen stoilen en bancken euen stijff? Dubbele ghesellekes in vers 29 heeft ongeveer de betekenis van valse, onbetrouwbare fuifnummers en met het muijsen wordt bedoeld dat de vrouw deze ghesellekes tot een seksuele relatie probeert te verleiden. Vergelijk over dit refrein Coigneau I 1980: 53-54 (nr. 48) en Coigneau II 1982: 352-353.
Der Sotten Schip ed. 1981 (1548)
- k3v-k4r (hoofdstuk 33). Middelnederlandse bewerking van Das Narrenschiff. De houtsnede bij hoofdstuk 33 is een nagenoeg exacte kopie van de houtsnede uit 1494 (zie supra). In dit hoofdstuk 33 worden mannen bekritiseerd die oogluikend toelaten dat hun echtgenote geld verdient door middel van prostitutie en overspel. De iconografie van de begeleidende houtsnede wordt (afgezien van het feit dat de man als een nar is uitgebeeld) in feite slechts op één punt verklaard: dat de nar de vingers van zijn linkerhand voor zijn ogen houdt, betekent dat hij het onkuise gedrag van zijn vrouw door de vingers ziet (stilzwijgend tolereert). Dit is af te leiden uit het distichon dat dienst doet als hoofdstuktitel en dat blijkbaar door de nar wordt uitgesproken: Ick sie door die vingheren ende moet ghedooghen / Al dat mijn wijf wilt die verblindt mijn ooghen. Van de strohalm in de hand van de vrouw en van de op muizen jagende kat is echter nergens sprake. De context waarin kat en muizen hier voorkomen, wordt wel ondubbelzinnig weergegeven via de berijmde moraal op het einde. Daar wordt het goede huwelijk, waarin man en vrouw een zuivere eenheid vormen, expliciet als voorbeeld gesteld tegenover het huwelijk waarin de vrouw zich met instemming van de man overgeeft aan overspel en hoererij, en dit alles vanuit de typisch stedelijk-burgerlijke bezorgdheid voor de problemen die bastaardkinderen en erfeniskwesties met zich kunnen brengen.
De verlooren zoone ed. 1941 (1583)
- 145 (verzen 116-118). Rederijkersspel. Het sinneke Quaden Wille zegt: Dats waer, want alle de hoeren / Cryghen met hare voeren de proye in haer bedwanck. / Zy weten den rechten ganck. Impliciete kat vangt muis-topos.
8f Kat met rat/muis
[Van Oostrom 1996: 447. In een handschrift uit de abdij Ter Doest een plaatje van een kater die een penis meetroont en achternagezeten wordt door een vrouw met een spinrokken: een verwijzing naar een passage uit Van den Vos Reynaerde.]
Ysengrimus ed. 1987 (circa 1150)
- 208-210 (Boek I, verzen 61-73). Latijns dierenepos. Ysengrimus bijt Reinardus. Dit wordt vergeleken met de kat die met de muis speelt: de muis ontsnapt ten slotte. Moraal: wie een vijand wil vernietigen, daar loopt het slecht mee af. Kat = hier: een meedogenloze, wrede persoon met wie het verkeerd afloopt (Ysengrimus dus in dit geval). Letterlijk de luditur illusor-topos (bedrieger bedrogen) (zie vers 69). Uitgelegd op p. 20.
The Canterbury Tales ed. 1987 (XIVd)
- 70 (Fragment I, Group A, verzen 3345-3347). The Millers Tale. De koster begeert de jonge vrouw van de timmerman: She was so propre and sweete and likerous. / I dar wel seyn, if she hadde been a mous, / And he a cat, he wolde hire hente anon (hij zou haar meteen gegrepen hebben). Kat = man, muis = vrouw.
Hours ed. 1995 (1475-80)
- Fol. 158r. Getijdenboek. Een grote kat (bijna een tijger) ligt in de bas de page op een muis of rat te loeren.
Doctrinael des tijts ed. 1946 (1486)
- 143 (hoofdstuk XXII). Allegorisch-moraliserende tekst. In uw sprake ende contenanciën toent u iofferlic, nijpt u mondekijn voer toe ende als ghi hoest, pijpt als een muys die de cat bijt.
Dwonder van claren ijse en snee ed. 1946 (1511)
- 21 (verzen 105-108). Strofisch rederijkersgedicht over een sneeuwpoppenfestival te Brussel in 1511. Voer thof van Nassouwen, auont ende morghen, / Stont een sot, en daer lach een wilde catte; / Si lecte haren eers, al souse verworghen; / In haren poot hadse een groote ratte. Zeer merkwaardig, maar moeilijk op een sluitende manier te interpreteren, is het tafereeltje dat naar aanleiding van een groots sneeuwpoppenfestijn te Brussel in 1511 in sneeuw werd uitgebeeld, vlak vóór het hof van Hendrik III van Nassau: naast een nar lag een wilde kat die haar aars likte en in haar poot een grote rat vasthield. We kennen deze sneeuwpop doordat de Brusselse stadsdichter Jan Smeken haar beschreef in een rijmverslag van het sneeuwfestival, dat in 1511 gedrukt werd door Thomas van der Noot. De vermelding van het feit dat de kat haar aars likt en de aanwezigheid van een nar maken het aannemelijk dat deze sneeuwpop in negatieve zin dient geduid te worden, meer bepaald als een verwijzing naar verwerpelijk seksueel gedrag. Het merkwaardige aan dit hele geval is dat Hendrik III van Nassau volgens het recente Bosch-onderzoek hoogstwaarschijnlijk de opdrachtgever van de Tuin der Lusten-triptiek is geweest [Marijnissen/Ruyffelaere 1987: 98 (noot 129), Vandenbroeck 1990: 163]. Pleij heeft gesuggereerd dat de door Smeken beschreven sneeuwpop misschien een toespeling inhield op het losbandige leven van Hendrik (op seksueel en culinair gebied): een boeiend idee, vooral in het kader van de vergaande erotische beeldraadseltjes op het middenpaneel van de Tuin, maar helaas niet definitief te bewijzen [Pleij 1988: 297-300].
Peeter van Provencen ed. 1982 (circa 1517)
- I3r. In verband met het kat vangt muis-motief binnen de profane iconografie rond 1500. Circa 1517 verscheen te Antwerpen bij Willem Vorsterman de prozaroman Die Historie van Peeter van Provencen [vergelijk over deze postincunabel Debaene 1951: 141-146 en Pierre Vinck, Het volksboek Die Historie van Peeter van Provencen ende die schoone Maghelone van Napels, in: Jaarboek De Fonteine, XXVII (1976-77) deel I, pp. 3-45]. Op fol. I3r bevindt zich een houtsnede, waarvan Vinck de volgende beschrijving gaf: Binnen in een kamer staat een jonkvrouw. Links van haar op de vloer zit een dier, waarschijnlijk een kat, die een muis tussen de poten houdt. Ook nog links hangt een ontrolde perkamentrol [p. 17]. Vinck beperkt zich tot deze beschrijving, maar signaleert nog wel dat dezelfde houtsnede ook (twee maal zelfs) voorkomt in een latere zestiende-eeuwse druk van de prozaroman (Antwerpen, Claes van den Wouwere, circa 1565). De houtsnede bevindt zich op die plaats in de tekst waar de Provençaalse ridders Peeter zijn geliefde, de mooie Italiaanse prinses Maghelone van Napels (die met hem van het kasteel van haar ouders is weggevlucht) slapend in het woud heeft achtergelaten. Hij doet dit om een roofvogel te kunnen achtervolgen die de drie ringen die Peeter aan Maghelone had geschonken, gestolen heeft. Dan volgt onderaan fol. I2v een nieuwe tussentitel (Hoe maghelone ontwaeckende haer seluen allen vant) en zien we bovenaan fol. I3r de bewuste houtsnede. Vervolgens vernemen we hoe Maghelone verscheurd wordt door verdriet, boosheid en twijfel. Eerst denkt zij dat Peeter verloren is gelopen, dan vermoedt ze dat hij haar in de steek heeft gelaten, maar als ze merkt dat hun twee paarden nog in de buurt staan, heeft ze direct spijt van haar lelijke gedachten (waarbij ze zichzelf valsche katiue noemt) en vermoedt ze dat de duivel hen heeft willen straffen, omdat zij en Peeter zich in hun liefde kuis (sonder dorperheyt) hebben gedragen [zie voor een volledige samenvatting van de inhoud ed. 1982: 15-17 en Vinck 1976-77: 19-22].
Nergens in de tekst is echter sprake van enige metaforiek in verband met een muizen vangende kat. De tekst geeft hier en daar wel een vage aanleiding tot een mogelijke metaforische interpretatie. Slaat de muizen vangende kat op het aanvankelijk vermoeden van Maghelone dat Peeter haar bedrogen heeft? Verwijst de kat naar de duivel die de mens wil bedriegen en verleiden? Of vormt de kat een parallel met Maghelone zelf omdat ze onheuse gedachten koestert tegenover Peeter, waarbij dan het valsche katiue een (vergezochte) woordspeling zou inhouden op valsche kattinne? Aan een drukfout waarbij de u van katiue als een n zou dienen gelezen (een drukfout die overigens niet ongewoon is in laatmiddeleeuwse drukken) valt hier wel niet te denken, omdat dan ook nog een t en een n zouden moeten zijn weggevallen. Ik zou hier bij de huidige stand van zaken eerder pleiten voor een dosis voorzichtigheid. Het gebeurde wel vaker in laatmiddeleeuwse drukken dat men houtsneden in een tekst plaatste, die uit een andere druk afkomstig waren en dus vaak slechts een zeer los verband vertoonden met de tekst in kwestie [vergelijk hierover Vinck 1976-77: 12]. Het feit dat de jonkvrouw in de houtsnede zich binnenskamers bevindt en niet in een bos, gekoppeld aan de vaststelling dat de perkamentrol géén tekst bevat, wettigt het vermoeden dat deze houtsnede oorspronkelijk voor een totaal andere druk bedoeld was. Vorsterman zou de houtsnede dan op deze plaats in de Peeter van Provencen-editie van circa 1517 hebben ingevoegd, louter en alleen omdat er een jonkvrouw op wordt afgebeeld, wat dan in zijn ogen voldoende was om de link met Maghelone te leggen. Onderzocht moet in elk geval nog worden of een gelijkaardige houtsnede ook voorkomt in de Franse druk (Lyon, ca. 1485) die Vorsterman hoogstwaarschijnlijk als voorbeeldtekst gebruikte [zie ed. 1982: 9] en of in die Franse druk wellicht sprake is van het kat vangt muis-motief. Indien de houtsnede uit de Vorsterman-editie werkelijk uit een andere druk afkomstig is, dan is het vanzelfsprekend van essentieel belang deze andere druk indien mogelijk op te sporen en na te gaan of de context daar ons verderhelpt.
Van Nyeuvont, Loosheit ende Practike ed. 1910 (1566-68)
- 34. In de inleiding wordt geciteerd uit Van die beroerlicke tijden (1566-68) van Marcus van Vaernewijck. Het betreft een rel naar aanleiding van relieken die rondgedragen worden: Hierom tracmen blancke zweerden uut ende hieuwen melcanderen up dlijf, trocken ende soochden dees figuere, ghelijck de katte de muus doet, vielen ende rolden vanden beerch van boven nedere ende ooc de figuere ofte beeldekin mede
9 Kater, kat // dwaasheid
[Vergelijk hierover ook Bax 1948: 175.]
Smeyers 1975 (vóór 1494)
- 42-43. Een misericorde in de koorbank [voltooid in 1494, door Jan Borreman (?)] van de Sint-Sulpitiuskerk te Diest: een nar met een kat over zijn schouder (gaat hij ze weggooien?). Katten hadden naar verluidt een slechte reputatie. Dat smijten met katten was een volksvermaak.
Refereynen Gent 1539 ed. 2000 (1539)
- H7v. Rederijkerspoëzie. Uit het zotte refrein van de kamer van Kaprijke, over dwaze verliefden: De zotheyt van hemlien es elcken blijckende, / Dan loopenze al gapende en kijckende, / het schijnt dat zy vanden catten zijn gezoghen.
Gemeene Duytsche Spreckwoorden ed. 1959 (1550)
- 13 (regel 30). Spreekwoordenverzameling. Hy hefter euen soe groot verstant van/ als onse Catte/ als dit of dat dinck.
De Sotslach ed. 1932 (circa 1550)
- 36 (vers 75). Rederijkersklucht. Sot wil van Boer ook een zot maken. Hij zegt tot zijn marot: ghij sult dan muijsen en ick sal mauwen. Mauwen = lawaai maken, roddelen? Muizen = in stilte overpeinzen? Connotatie is in elk geval: dwaasheid.
Eneas en Dido ed. 1982/83 (1552)
- 163 (verzen 270-272). Rederijkersspel. Wanneer de sinnekes onder elkaar de mogelijkheid bespreken om tussen Eneas en Dido een liefdesvuurtje met fatale afloop te stoken, zegt Faeme van Eeren tegen Jonstich Herte: Wat belieft u, vrouwe? / Willen wij tcatken laeten kijcken uijter mouwe / Dwelck alte noode scuijldt int duijstere? Het katje uit de mouw laten kijken was een zestiende-eeuwse uitdrukking die betekende: een dwaasheid begaan [vergelijk Bax 1948: 175 en Coigneau II 1982: 422 (noot 450) / 435].
Testament Rhetoricael I ed. 1976 (1561)
- 231 (fol. 121v, verzen 1-7). Rederijkerspoëzie. Over de nar van de ardchieren: Hanno hierlieder zotien, moet oock hebben wat / gheef ick al de zotsCapproentiens vander stadt / wiens zotkens huuter mauwe dicwils loeren / dhuuterste voerynghe, daer de catte vp zat / hij macher al tsaemen een CortRocte plat / frissche zomer Wynter nachtskeerle me voeren.
De Machabeen ed. 1992 (1590)
- 33r (verzen 798-799). Rederijkersspel. Gesprek tussen de sinnekes. Schijn van Recht zegt: Ick gebruijck doch verstant. Verkeerde Waerheijt antwoordt: Ja gelijck onse kadt.
Het Gelt ed. 1997 (XVI)
- 103v (vers 389). Rederijkersklucht. Diet nu versuijmen sijn caterdol.
De Minckijsers ed. 1992 (XVIB)
- 121r (verzen 1607/1615). Rederijkersspel. Sodt over Volck die op dwaze wijze de neiging heet te hebben om in zonden te hervallen: Hoe seijt ons catgen / tcatgen sal weer al doude lolleken Lollen.
10 (Kamer)kat = hoer, (hoerige) vrouw
[Zie voor kamerkat ook Heestermans e.a. 1977: 83. Lymant 1992: 39. Naar aanleiding van een kat in een kopergravure met erotische context van Israhel van Meckenem: in de middeleeuwse natuurencyclopedieën werd de kat geassocieerd met wellust en bedrog en vleierij. In de late middeleeuwen is de kattin een symbool van vrouwelijke onkuisheid.]
Historia Animalium II ed. 1984
- 104-105 (Boek V.II, par. 540a, regels 11-13). Artestekst van Aristoteles. De wellustige aard van kattinnen was reeds bekend aan Aristoteles: Vrouwelijke katten zijn van nature wellustig aangelegd, en verleiden de mannetjes tot seksuele gemeenschap, gedurende welke periode zij krols zijn (onze vertaling). Aelianus (circa 200) noteert nochtans dat de kater zeer geil is, terwijl de kattin dat veel minder is [De natura animalium II ed. 1971: 46-47 (Boek VI, par. 27)].
Fabulae ed. 1985 (XIIIb)
- 143 (nr. 95). Latijnse fabelverzameling. Fabel over een kater wiens knapp vrouwtje met andere katten liep, tot de kater op advies van een vriend haar pels verminkte. Toen bleef de kattin thuis. Thus many men have beautiful wives, sisters, and daughters; whent hese women have beautiful tresses and beautiful clothing, they venture forth from their homes. And they go making visits to neighbors to the men no less than the women. They roam about the streets.
The Canterbury Tales ed. 1987 (XIVd)
- 109 (Fragment III, Group D, verzen 348-356). In The Wife of Baths Prologue geeft de vrouw uit Bath af op één van haar ex-echtgenoten die haar vergeleek met een kat: Thou seydest this, that I was lyk a cat. Om een kat thuis te houden, moet je haar pels verschroeien. Als ze immers een mooie pels heeft, is ze niet te bedwingen en trekt ze er krols op uit: This is to seye, if I be gay, sire shrewe, / I wol renne out my borel (versleten kledij) for to shewe. Zij logenstraft dus zijn woorden (zij heeft geen mooie kleren om op versiertocht te gaan) en tegelijk bevestigt zij zijn gelijk daardoor: als ze mooie kleren had, zou ze wél
Des coninx summe ed. 1907 (1408)
- 458 (paragraaf 515-516). Catechetisch traktaat. Uit deze tekstbron blijkt dat in de laat-Middelnederlandse stichtelijke literatuur de kat in verband kon worden gebracht met vrouwelijke seksualiteit en wellust. Maagdelijkheid wordt vergeleken met een witte rok die kan bevlekt worden door slijk, bloed en vuur, die respectievelijk refereren aan wereldse verlangens, vleselijke begeerte en woorden die tot zonden verleiden. Naar aanleiding van dit laatste wordt gezegd: Die dan bewaren wil den rock der maechdelicheit, moet hem hoeden sulcke woerde te horen ofte te spreken, dien senghen of verbernen moghen. Die macke katte senget haer dicke ende die wilde katte niet. Dit laatste beeld is ongetwijfeld geïnspireerd door de middeleeuwse artesliteratuur, waarin van de kat onder meer gezegd wordt dat zij houdt van warme plaatsen en vaak zo dicht bij het vuur kruipt, dat haar pels verschroeit [vergelijk onder meer De animalibus ed. 1987: 163 (Boek XXII, tract. 2, cap. 1, par. 121), De natura rerum ed. 1973: 151 (Boek IV, cap. 76, regels 13-14), Der naturen bloeme I ed. 1980: 127 (Boek II, verzen 2873-2874)]. Vanuit deze context kan gemakkelijk verklaard worden waarom tamme katten zich kunnen verbranden, en wilde katten niet: tamme katten liggen vaak in huis, dicht bij het haardvuur, terwijl wilde katten daar geen gelegenheid toe krijgen. De allegorische toepassing op de maagdelijkheid betekent dan dat vrouwen die gekozen hebben voor het maagdendom (tamme katten) gemakkelijker verleid worden tot onkuisheid dan vrouwen die een geregeld seksueel leven leiden (wilde katten).
Lodder ed. 2002 (circa 1440)
- 156-158 (verzen 71-85). De boerde Sint dat wi vrouwen garen (ca. 1440). Deze boerde geeft satirisch af op mannen en vrouwen die in de liefde meer belang hechten aan rijkdom dan aan een goede inborst en oprechte gevoelens. Nadat deze moraal reeds in de eerste 21 verzen werd geformuleerd, vangt het eigenlijke verhaal aan, dat handelt over twee ridders die beiden verliefd zijn op dezelfde voorname dame. De ene ridder is goed maar arm, de andere is rijk maar vrekkig. De dame zelf blijkt de voorkeur te geven aan deze laatste ridder, omwille van diens geld, wat in de tekst als volgt geformuleerd wordt: Dese minde die vrouwe mede [die vrouwe is hier onderwerp] / Ende plach der selver sede / Die doghentheit niet werdigen en mogen, / ( ontbrekend vers ) / Die doer den penninc heeren goken (voor de gek houden) / Ende segghen datmen mitten loken / Wel den duvel eten mach. (met look = geld wordt een lelijke man aantrekkelijk) / Daer na soe comt die leyde dach / Dat hi moet mit ander sausen verleyden: / Men wil node vanden penninc sceiden. / Dicke valt dat mer na droemt (verlangt) / Ende dat die nide (de begeerte) die siel verdoemt. / Dat is ghedaen der vrouwen sin; / Rechte meer noch min / Volghen si der catten natueren [= De Middelnederlandsche Boerden ed. 1957: 86 (nr. XV, verzen 71-85]. Deze verzen betekenen dat vrouwen vaak een partner kiezen omwille van diens geld, zelfs al heeft hij een slecht, duivels karakter. Met zulke vrouwen loopt het in het hiernamaals uiteraard slecht af. Door zo te handelen, gedragen deze vrouwen zich als katten. Dit laatste wordt in de tekst niet expliciet verklaard, maar kan in verband worden gebracht met de spreekwoordelijke neiging van katten om lief en vriendelijk te zijn voor personen waarvan zij voordeel te verwachten hebben. Middelnederlandse spreekwoorden die dezebekende wijsheid uitdrukken, zijn onder meer om die minne vanden smeere / lect die catte den candeleere en de catte weet wel wat baert dat sij lackt [Proverbia Communia ed. 1947: 88 (nr. 560), Seer schoone spreeckwoorden ed. 1962: 32 (nr. 546)]. Naar dit laatste spreekwoord lijkt verwezen te worden in de eerste vijf verzen van de boerde: Sint dat wi [lees waarschijnlijk: die] vrouwen garen / Dat wy smeken ende smaren / Ende licken omtrent den baert, / Dat vaert gaerne hinderwaert, / Op dat wy in die burse syn dul. Wanneer we zoals de tekstbezorger voorstelt wi in het eerste vers emenderen tot di(e) en letten op de verdere context, dan betekenen deze verzen blijkbaar dat vrouwen graag hebben dat de mannen hen het hof maken, tenzij het mannen zijn met een lege beurs. In dat geval zouden het de mannen zijn die als katten licken omtrent den baert, en niet de vrouwen zoals in de verzen 71-85, wat vanzelfsprekend geen bezwaar hoeft te zijn. Het hogervermelde spreekwoord is op zichzelf eveneens van toepassing op mannen én vrouwen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de volgende passage in het eerste deel van het volksboek van Salomon ende Marcolphus (Antwerpen, 1501): Salomon: Als die mogende den crancken verwinnet so neemt hi hem al dat hijs heeft. / Marcolf: Die catte syet wel wiens muyl si licken sal [Salomon ende Marcolphus ed. 1941: 9]. Zoals voortdurend gebeurt in het eerste deel van dit boek, zijn de replieken van Marcolphus op de spreuken van Salomon bedoeld om de wijsheid van deze laatste te relativeren en zelfs belachelijk te maken. In dit geval wordt Salomons vermaning dat men dient op te passen voor de machtigen en sterkeren geneutraliseerd door een spreekwoord dat zegt dat men diezelfde machtigen via gevlei kan inpalmen. Op die manier is het spreekwoordelijke najagen van eigenbelang door de kat hier zowel van toepassing op mannen als op vrouwen.
Een Man ende een Wyf ghecleet up zij boerssche ed. 1907 (circa 1500)
- 188 (verzen 48-51). Rederijkersklucht. Man zegt: En hebben zij gheen mulen, die cattinnen, / Daer zij baerden an dragen, in reijnder vauwen? / Ic wedde, ja zij. Wijf antwoordt: Sijn cattinnen vrauwen? / Wat caut es mij datte! Spreect bij manieren!
Salomon ende Marcolphus ed. 1941 (1501)
- 5. Gedrukte moraliserende grappenverzameling. Salomon zegt: Een vrouwe die haer Gods ontsiet die sal werden gepresen. Marcolphus antwoordt (techniek = denigrerende omkering + verdierlijking): Een catte die eenen schone pels heeft die salmen villen. Marcolphus denigrerend bedoelde repliek betekent ongetwijfeld dat een mooie vrouw (een kat met een mooie pels) voortdurend de kans loopt de begeerte van de mannen op te wekken. Interessant vergelijkingsmateriaal wordt hier geboden door een passage in Chaucers The Wife of Baths Prologue (zie supra).
- 5-6. Salomon zegt: Een vrouwe sterck in doechden wie sal die vinden. Marcolphus antwoordt (techniek = denigrering + parodie + verdierlijking): Een catte soe ghetrouwe datmen hair dmelck bevelen mach wie sal die vinden. Salomon antwoordt: Nyemant. En Marcolphus: Soe salt oeck qualicken sulcken wijf. De onbetrouwbaarheid van de kat wordt hier in verband gebracht met de onbetrouwbaarheid van de vrouw als het op deugdzaamheid aankomt.
- 10. Salomon zegt: Kyvers ende clappers sijn te stoten buyten den gheselscape. Marcolphus antwoordt (techniek = trivialisering + verdierlijking + parodie): Een gramme huysvrouwe den roock de catte ende een gescoerde plaettele (schotel) sijn dicwijl scadelic in een huys. Catte is hier een foute vertaling van ratta (rat).
De Spiegel der Minnen ed. 1913 (XVIa)
- 91 (verzen 2599-2600). Rederijkersspel. Een sinneke over een ander sinneke: Sy maect van heymelijcke camer catten / Al enghe maechdekens.
Mariken van Nieumegen ed. 1980 (circa 1516)
- 70 (verzen 565-566). Rederijkersspel. De duivel Moenen zegt: Koppelersen, kamerkatten of zulken dieren, / Van dien vindt men hier altoos planteit.
Doesborch II ed. 1940 (1528-30)
- 262-263 (refrein 149, verzen 1-3). Zot-erotisch rederijkersrefrein. Twee ionge simmen ende een oude katinne / Waren eens versaemt puer int secrete / Met eenen lobben dien si toochden minne. Twee jonge apen en oude kattin = twee hoertjes en een oude koppelares/hoerenmadam die een man (lobben = hond) pluimen [vergelijk over dit refrein Coigneau II 1982: 263-264]. De ik-verteller observeert met veel leedvermaak hoe een lobben (ruige hond) in een herberg door twee ionge simmen (jonge apen) en een oude katinne wordt dronken gevoerd. De simmekes vliegen de lobben om de hals, zodat deze laatste uitzicht begint te krijgen op meer en de beste wijnen laat aanrukken. Nadat er wat gedants is geworden, valt de lobben echter in een dronkemansslaap en wordt hij door de oude kattin in de verzen 34-39 beroofd van zijn geld: En doude katinnen siet op mijn doot / sey: nv eest tijt dat ick veelen minne, / eest dat ick mijns selfs bedriuen kenne. / Ick sal hier gaen togen mijnen aert / en scrijuen sijnen bucht (= geld) al in sonder penne / en scoeyen van hier dan ongespaert. Als de lobben weer wakker wordt, is zijn gezelschap verdwenen en dient hij zijn kiel (scabbeken) af te geven aan de waard als pand. Het is zonder meer duidelijk dat met de twee jonge apen en de oude kattin twee hoertjes en een oude koppelaarster worden bedoeld. De kat wordt hier niet alleen geassocieerd met (vrouwelijke) seksualiteit, maar tevens met bedrog.
Bijns ed. 1886 (vóór 1529)
- 313 (refrein 86, strofe e, verzen 9-10). Vroed rederijkersrefrein. Kritiek op dochters die door hun moeders slecht opgevoed worden: Al werdent camer catkens oft zelcken dieren, / douders zijns wel weerdt, dat zijt sien voor haer ooghen.
Bijns ed. 1875 (1548)
- 107 (Boek II, refrein 2, strofe f, verzen 6-9). Vroed rederijkersrefrein tegen de lutheranen: Maer datse haer camercatkens houwen / En hanghen haer goedt aen selcken teven / En stelent haren gheechte vrouwen, / Dat en hoor ic niet, dat hen es berouwen.
Duytsche adagia ofte spreecwoorden ed. 2003 (1550)
- 182 (nr. 18.5). Spreekwoordenverzameling. Tegen de catten cratsen. Dat is wanneer yemandt becrabbelt is ofte ghestormet heeft met jonghe maechden ende hi hem zeer doet aende spellen, ofte dat sij crabben, soo seytmen: hy heeft teghen de catten ghevochten. Katten = jonge maagden.
Lieripe ed. 1980 (1561)
- 185 (regel 231). Spotprognosticatie. In opsomming van navolgers van Venus: camercatten. Aantekening noteert: hoeren, bijzitten.
De hel vant brouwersgilde ed. 1992 (circa 1561)
- 6r (vers 501). Rederijkersspel. Lucifer somt de zondaars op, onder meer: dese Larijcatten die so mennighen onnutten clap clappen. Lariekatten = leegloopsters (volgens ed. 1934: 112). Hier blijkbaar een scheldwoord voor brouwsters en wringsters.
Arnold Bierses ed. 1925 (1577-90)
- 40 (nr. XIII, verzen 1-2). Zot-erotisch rederijkersgedicht. In dit zotte, scabreuze refrein op de stok om sottekens lachen die meyskens wel uit het verzamelhandschrift van de Tongerse kanunnik en rederijkers Arnold Bierses [vergelijk over dit handschrift Coigneau I 1980: 96-103] wedden de dienstmeisjes Lijsken en Golken met een knecht dat hij hen niet kan doen lachen. De knecht verkleedt zich s avonds als een sot zodat de meisjes hem niet herkennen en gaat bij hen op bezoek. Omdat de baas niet thuis is en zij behoefte hebben aan een man (zie het dubbelzinnige vers 21: want tlant sonder heer is), besluiten zij met de sot naar bed te gaan. Wanneer deze laatste uiteindelijk klaarkomt (blijkbaar op zijn eigen buik: zie de verzen 37-38), schateren zij van het lachen, zodat de knecht de weddenschap gewonnen heeft, want om sottekens lachen die meyskens wel [vergelijk over dit refrein Coigneau II 1982: 265-266]. De eerste twee verzen van dit refrein luiden nu: Monckende catkens treckent tvlees uut den pot; / Ja, als sij het huys moeghen wachten alleine. Blijkbaar wordt hier een variant van het spreekwoord luipende (= op de loer liggende, vergelijk Harrebomée 1980: I.388 en MNW 1998 sub lupen) katten hebben het eerst het vleesch uit den pot aangewend, om metaforisch te verwijzen naar de wellustige meisjes Lijsken en Golken, die van de afwezigheid van hun heer profiteren om het vlees van de als zot vermomde knecht uit de pot te halen. Vergelijk voor het spreekwoord Harrebomée 1980: I.388. Nog in de 17de eeuw vermaant pater Poirters de ouders om hun vrijende dochters goed in de gaten te houden, want het is meer als eens gezien dat de sluypende kattekens het vleesch uyt den pot stolen. Zie voor dit citaat De Jongh 1995b: 76. De Jongh brengt het citaat ter sprake naar aanleiding van het schilderij De luistervink van Nicolaes Maes (zie afbeelding 30), waarin een kat in de keuken een stuk gevogelte steelt.
Etymologicum ed. 1974 (1599)
- 222. Nederlands-Latijns woordenboek van Kiliaan. Kamer-katte. Cellaris meretrix: concubina siue vellaca quam amator sibi soli seruat cellae inclusam (kamerhoer: concubine of bijzit die door haar minnaar voor eigen gebruik in een kamer onderhouden wordt).
Avont, Nacht ende Morgenstont ed. 1992 (XVIB)
- 43r (vers 773). Rederijkersspel. Menijch Mens boeleert met Nacht. Twee sinnekes zeggen: Hoe salser met slepen / Als de kadt met de Jongen.
Abrahams offerhande ed. 1992 (XVIB)
- 60v (verzen 1137-1138). Rederijkersspel. Een sinneke over Sara, de vrouw van Abraham: want een gestoort wijff is, hoor hoe ickt schatte / is gelijck een rasende verwoede catte. Razende kat = boze vrouw.
Leander ende Hero ed. 2002 (1621)
- 147 (Spel 2, verzen 494-497). Rederijkersspel. Den Roover der Amoureuse zinnen, een sinneke, tot Liefs Ghebruyck int feyt van minnen, een ander sinneke: En ghy kondt immers wel metter daet / Engh Maechdekens maken van sluypratten, / En eerlijcke Dochters oock vroech en laet / Van stille heymelijcke kamerkatten.
11 Kat die muist zonder mauwen = in het geheim (seksuele) handelingen verrichten
[Coigneau II 1982: 351 (noot 254), signaleert dat sonder mauwen muijsen = iets doen in het geniep, heimelijk genieten.]
Het handschrift-Van Hulthem I ed. 1999 (circa 1410)
- 593-594 (nr. 127). Het strofische gedicht Van Mauwene: dat es een edel poent. Uit dit gedicht, dat bestaat uit vijf strofen met als stokregel muset wel maer en mauwet niet, is de precieze betekenis van het spreekwoord dat als stokregel fungeert, af te leiden. In de eerste twee strofen wordt uitgelegd dat wie de lof van de vrouwen en van de mensen in het algemeen wil verkrijgen, zich verre dient te houden van mauwene. Trouw en standvastigheid, zo leert ons de derde strofe, zijn immers ghefondeert op helen, maar trouw is nu dood en ontrouw heeft overal haar netten gespreid ende si geet met mauwene spelen. De vierde en de vijfde strofe ten slotte verklaren omstandig de stokregel. De vierde strofe luidt: Wildi met gemake sijn, / Soe swijghet, siet ende hoert. / Van alder quaetheit es venijn / Mauwen, want daer meneghe moert / Af es comen ende groet discoert. / Nv verstaet die woerde mijn, / Ic sal v raden: nv verhoert / Welc dat meest die baten sijn. / Wel helen, verstaet den sin. / Noch soe singic altoes mijn liet: / Muset wel maer en mauwet niet. En de vijfde strofe: Reinder dinc en wert nie vonden, / In desen werelt op desen dach, / Dan enen suueren mont in allen stonden, / Want ons die bible doet gewach: / Houdt uwen mont altoes gebonden, / Dat hi geen quaet spreken en mach. / Soe saeltu ten lesten worden vonden / Los ende vri van allen sonden. / Hier met indic nv mijn liet: / Muset wel maer en mauwet niet [ed. I 1999: 594 (nr. 127, verzen 34-54. De moderne interpunctie in deze passage is door mij aangebracht]. Uit deze verzen blijkt manifest dat met mauwen bedoeld wordt: spreken, zijn mond roeren, kwaad spreken, bepaalde dingen niet kunnen verbergen (helen) door erover te praten. Vergelijk ook MNHW 1981: 350, dat bij mauwen als verklaring geeft: Mauwen, miauwen; janken; zijn mond roeren, kwaad spreken. De betekenis van het werkwoord musen staat echter niet expliciet vermeld in het gedicht. Volgens Dini Hogenelst [in Pleij e.a. 1991: 179] betekent musen letterlijk: op muizenjacht zijn, op muizen loeren, en in verband daarmee: smakelijk eten, smullen. Volgens haar is het duidelijk waar musen in het Hulthem-gedicht op slaat: (stiekem) genieten van de liefde. Deze interpretatie is echter mijns inziens onvolledig. Bij Kiliaan (1599) [Etymologicum ed. 1974: 328] lezen we immers bij het lemma muysen: Mures capere, captare, venari, tacitè quaerere: insidiari muribus. metaphoricè, Abdita magno silentio inquirere. Becanus. ang. muse.i. cogitare (muizen vangen, grijpen, jagen, in stilte opsporen: op muizen loeren. In figuurlijke zin: het verborgene in grote stilte nastreven ( ) nadenken). Ongetwijfeld is het verborgene in grote stilte nastreven de metaforische betekenis die we ook aan het musen in Van Mauwene moeten toekennen. De betekenis van het spreekwoord muset wel maer en mauwet niet laat zich dan als volgt omschrijven: handelingen die aanleiding kunnen geven tot kwaadsprekerij en nijd, voer je beter uit in het geheim zonder er in het openbaar over te praten. Dat deze handelingen in Van Mauwene zouden slaan op liefdesaangelegenheden zoals Hogenelst stelt is slechts correct voor zover het de eerste strofe betreft. In de volgende strofen wordt het mauwen breder uitgewerkt (in dese werelt wijt, in alder tijt) en toegepast op het heimelijk te werk gaan (helen) en laten gaan (swijghet, siet ende hoert) in het algemeen. In de laatste strofe ten slotte wordt dit in verband gebracht met de bijbel, die eveneens aanraadt om de tong te beteugelen en het kwaad spreken te vermijden.
In de eerste strofe wordt gezegd dat wie van vrouwen hebben sal prijs, op zijn woorden moet letten en zich bovenal moet hoeden van mauwene, want daer geen goet af en compt. Hier betekent de stokregel muset wel, maer en mauwet niet dus wel degelijk: in het geheim een liefdesrelatie hebben, zoals Hogenelst stelde. Zij beperkt het adagium in dit gedicht als geheel echter ten onrechte tot zijn erotische betekenis. Coigneau [Coigneau II 1982: 351 (noot 254)] interpreteert de betekenis van sonder mauwen muijsen correcter als: iets doen in het geniep, heimelijk genieten. Ook deze omschrijving houdt echter te weinig rekening met alle connotaties van het adagium (zie bijvoorbeeld het aspect geen kwaad spreken van anderen).
Proverbia Communia ed. 1947 (circa 1480)
- 84 (nr. 517). Spreekwoordenverzameling. Muyst wel ende mauwet niet. / Prendite feruenter mures abs voce latenter (vang de muizen met geestdrift, maar zonder geluid, in stilte). Het spreekwoord vang muizen maar miauw niet (wij zouden het tegenwoordig eerder een spreuk of een adagium noemen) was volgens de tekstbezorger ook bekend buiten de Nederlanden, blijkbaar vooral in het Duitse taalgebied [zie ed. 1947: 239 (nr. 517)].
Stijevoort I ed. 1929 (1524)
- 65 (refrein 32, verzen 23-25). Zot rederijkersrefrein. Een monoloog van een gehuwde man met als stokregel esse sulc soe esse soe ses. De man is een horendrager die klaagt over de ontrouw van zijn vrouw. Zij wil in vreemde broixkens weijden (in vreemde weiden grazen) en hem tblou huijxken om hanghen, maar als een ware pantoffelheld legt hij zich daar gelaten bij neer, en hij herhaalt in de stokregel telkens vrij laconiek: Is ze zo, dan is ze zoals ze is. In de eerste drie verzen van de derde strofe stelt hij zichzelf en de lezer drie retorische vragen: Can sij dan thoiresoonken luijsen / mint sij meer myn gelt dan mijn lyf / Can sy wel sonder mauwen muijsen? Zonder miauwen muizen vangen betekent hier dus: in het geheim een seksuele relatie hebben. Vergelijk over dit refrein ook Coigneau II 1982: 350-351. Coigneau interpreteert het hoerenzoontje luizen als een omschrijving van het seksueel verkeer van de vrouw of van de echtgenoot bedriegen. Wij zijn van mening dat ermee bedoeld wordt dat de overspelige vrouw haar onecht kind verzorgt.
Stijevoort II ed. 1930 (1524)
- 91-92 (refrein 177). Vroed-amoureus rederijkersrefrein met als stokregel: Wat ghi hoert of siet muijst mer en mauwet niet. In deze tekst waarschuwt de auteur jonge geliefden die den boeck der minnen syn lesende voor de nyders tonghen. Hij raadt iedereen aan het stilzwijgen te bewaren in amoureuze aangelegenheden, tsy van v seluen oft anderen. De derde strofe (verzen 23-33) verwoordt heel duidelijk de betekenis van de stokregel: Ghy jonghers die tsamen loopt ghemene / om venus mutsken al sonder sparen / Syt huechs van monde vertrect redenen ghene / daer namael of comen mocht enich beswaren / Horende weest dorende al sonder verclaren / als Ouidius dat bescryft in syn vermonden / Al ghebuert v ijet of yemant van uwen charen / weest secreet in allen stonden / Men vinter die somtyts gheluc hadden vonden / mer duer haer gesellen vermonden, syn comen int verdriet / dus wat ghi hoort of siet muijst mer en mauwet niet. De stokregel slaat dus manifest op het bedrijven of laten bedrijven van de liefde, zonder erover te spreken tegen anderen.
- 169 (refrein 216, verzen 25-26). Zot rederijkersrefrein. Een apologie van de hoerige, overspelige echtgenote op de stok sijdij sulck soe sijdj soe ghij sijt. Een blijkbaar erg levenslustige vrouw klaagt tegenover haar echtgenoot over zijn erbarmelijke prestaties in sexualibus (vwen achter waghen en dooch niet int lamoen / vwen gilleman is veel te slap). Zij is echter niet van steenen noch van beenen en dus moet hij maar verdragen dat zij elders bevrediging zoekt, want ick storf van hongher en creechic geen pap. De verzen 25-26 (de eerste twee verzen van de derde strofe luiden: Tsyn goey catgens die musen sonder mouwen / Wanneert mij ioeckt soe doe ict mij crouwen. Waarbij katjes die muizen zonder miauwen duidelijk slaat op het geheime, overspelige gedrag van wellustige echtgenotes. Zie over dit refrein ook Coigneau II 1982: 352-353.
Der Sotten Schip ed. 1981 (1548)
- g1v-g2r (hoofdstuk 19). Een waarschuwing tegen loslippigheid, grootspraak en kwaadsprekerij, in verband gebracht met de bijbel én met het muyst wel ende mauwet niet-motief, treffen we (ook) aan in de Middelnederlandse bewerking van Das Narren Schyff. In het negentiende hoofdstuk van Der Sotten Schip oft dat Narren Schip (1548) worden die dwazen op de korrel genomen die hun tong niet kunnen bedwingen. Het hoofdstuk vangt aan met twee bijbelcitaten (Spreuken 10: 19 en 13: 3), die beide wijzen op de gevaren van het onverstandig spreken. Vervolgens lezen we: Ende om dies wille dat die mensche wtwendelic geen edelder werc en can dan spreken ende gheen beter dan wel spreken so heeft ons natuere twee doren ghegheuen en die altijts open ende mer een tonghe ende die met twee sloten dat is metten lippen ende tanden besloten om dat wi bereyt souden zijn in hooren ende traech in spreken want mids qualic spreken menich man bedoruen is. Ghelijc die exter schaterende haer ionghen wroecht ende die muys om dat si sonder gheruchte niet gheten en can haer seluen verraet. Conste de catte muysen sonder mauwen/ ende die sot winnen sonder hem beroemen si souden beyde haer proye behouwen. Zowel de ekster die door haar geschater haar nest verraadt, de muis die gerucht maakt als zij eet en de kat die miauwt bij het muizen vangen, worden hier dus in figuurlijke zin gebruikt voor de dwaas die niet kan zwijgen en die zichzelf door zijn grote mond in moeilijkheden brengt.
Het spreekwoord muyst wel ende mauwet niet hield dus in de late middeleeuwen een waarschuwing in tegen dwaas en onverstandig gedrag, meer bepaald tegen het niet kunnen verzwijgen van dingen die beter in het verborgene zouden gebleven zijn. Deze spreekwoordelijke aansporing tot horen, zien en zwijgen in het sociale verkeer is overigens een typisch kenmerk van de laatmiddeleeuwse burgermoraal zoals die nog op vele andere plaatsen in de stedelijke literatuur en cultuur tot uiting komt. Zoals uit recent onderzoek gebleken is, wordt daar voortdurend vanuit een steeds waakzame bekommernis om eerverlies en schande aangezet tot behoedzaamheid, terughoudendheid en wantrouwen tegenover de buitenwereld. Vergelijk Vandenbroeck 1987a: 100-104, Vandenbroeck 1990b: 24-25, Pleij e.a. 1991: 166-183. Deze auteurs wijzen er overigens op dat de door de burgermoraal gepropageerde houding van wantrouwen in het sociale verkeer reeds vóór de 15de eeuw kan gesignaleerd worden, en dit zowel bij de hoogste als de laagste standen (adel/boeren). De burgercultuur heeft hier zoals wel vaker het geval was in de late middeleeuwen [vergelijk onder meer Pleij 1988: 331 e.v.] gedachtegoed uit de hofcultuur én de plattelandscultuur geannexeerd en geadapteerd.
Gemeene Duytsche Spreckwoorden ed. 1959 (1550)
- 71 (regels 30-32). Spreekwoordenverzameling. Weest stille ende duyr. / Muyset, ende maeuwet niet / Roepet niet luyde.
Mont toe, borse toe ed. 1950 (XVIA/1583)
- 54. Rederijkersgedicht met als thema: horen, zien en zwijgen = oppassen voor verraad, list en bedrog. Daaronder het versje: Hoort, swijcht, end siet: / Muyst, maer en meaut niet.
