Literatuur

Marcel Thomas, Franse miniaturen uit de tijd van Jean de Berry. Het Spectrum, Utrecht-Antwerpen, 1979, pp. 88-89, nr. 25 (met kleurenafbeelding op p. 89).

Peter van Dael, “De Legenda aurea en de beeldende kunst”, in: Anneke B. Mulder-Bakker en Marijke Carasso-Kok (red.), Gouden legenden. Heiligenlevens en heiligenverering in de Nederlanden. Verloren, Hilversum, 1997, pp. 89-108, meer bepaald 101/108 (met zwartwitafbeelding zonder de marges op p. 101, afb. 69).

Rob Dückers en Pieter Roelofs (red.), De Gebroeders Van Limburg. Nijmeegse meesters aan het Franse hof 1400-1416. Tentoonstellingscatalogus, Ludion, s.l., 2005, pp. 372-373, nr. 102 (met kleurenafbeelding op p. 373).

Persoonlijke aantekeningen

In dit voor de hertog van Berry gemaakte getijdenboek bevindt zich een cyclus van acht miniaturen rond het leven van de kluizenaars Paulus en Antonius. Dit is de openingsminiatuur. Zij geeft een passage weer uit de Legenda aurea, de in de late middeleeuwen zeer invloedrijke verzameling heiligenlevens van Jacobus de Voragine (ca. 1260). Onder de Romeinse keizer Decius (3^de eeuw) worden twee jonge christenen gearresteerd. De ene wordt met honing ingesmeerd en in de brandende zon gelegd zodat vliegen, horzels en wespen hem doodsteken. Met de andere gebeurt het volgende [ik vertaal uit het Engels naar Legenda aurea I ed. 1993: 84]: De andere werd op een zacht bed gelegd op een aangename plek, verkoeld door zachte briesjes, gevuld met het geluid van kabbelende beekjes en zingende vogels, opgefrist door de zoete geur van bloemen. Hij was vastgebonden met touwen die vervlochten waren met bloemen, zodat hij handen en voeten niet kon bewegen. Dan werd een zeer mooie maar totaal ontaarde jonge vrouw op de jongeling, die alleen God liefhad, afgestuurd om zijn lichaam te bezoedelen. Zodra hij de onrust van het vlees voelde en omdat hij geen wapen had om zichzelf te verdedigen, beet hij zijn tong af en spuwde deze in het gelaat van de losbandige vrouw. Op die manier weerstond hij de verleiding door de pijn van zijn wonde en won hij de kroon van het martelaarschap. Het was de aanblik van martelingen als deze die de ontstelde Paulus ertoe bracht om veiligheid te zoeken in de woestijn.

Eén van die tegelijk straffe, pikante en stichtelijke verhalen waar de Legenda aurea vol van staat. De miniatuur geeft heel goed weer wat in de zonet geciteerde tekst beschreven wordt, afgezien van enkele details (het bed, de bloemen en de vogels ontbreken, de beekjes zijn een fontein geworden). Rechts staat de H. Paulus (met aureool) die een afwijzend gebaar maakt. Links spuwt de jonge christen zijn tong en zijn bloed in het gelaat van de hoerige vrouw, die overigens voor een verleidster nogal preuts overkomt (zij is volledig gekleed). Haar linkerhand die onder de tuniek van de jongeman verdwijnt, laat wel niets aan duidelijkheid te wensen over en het is noterenswaard dat we haar hoornachtige hoofdtooi (rond 1400 in de beelding vaak gedragen door adellijke dames) een aantal decennia later bij Bosch terugvinden als typische hoofdbedekking van hoeren.

Ons interesseren hier in de eerste plaats echter de marges van de miniatuur en het is enigszins verwonderlijk dat deze marges in geen enkele van de hierboven gesignaleerde secundaire bronnen zelfs maar vermeld worden. We zien drie lange stokken die een reeks kannen doorboren. De kannen zijn afwisselend rood en blauw. Men merke op dat de tuniek van de jonge christen ook blauw is, en het kleed van de hoerige vrouw ook rood. Hoogstwaarschijnlijk hebben we hier te maken met het ‘stok in kan/kruik’-motief, dat we ook herhaaldelijk in het Bosch-oeuvre aantreffen. Gezien het thema van de centrale miniatuur lijkt het niet vergezocht de marges erotisch te interpreteren: de kannen zijn dan vrouwelijke symbolen, de stokken mannelijke. Logischerwijze verwijst het motief ‘stok in kan’ dan naar de coïtus, de coïtus die door de hoerige vrouw wordt nagestreefd, maar door de jonge christen op originele, zij het pijnlijke, wijze wordt verhinderd.

18-08-2011 om 22:59 geschreven door Eric De Bruyn  

Op 10 oktober 1970 verschijnt Pink Floyds vijfde album, weer met zo’n opvallende hoes van Storm Thorgerson (die met de achteromkijkende koe). De titel Atom Heart Mother was ontleend aan de kop van een krantenartikel over een vrouw die een door atoomkracht aangedreven pacemaker had gekregen. De A-kant van het album wordt gevuld door een lang nummer van bijna 24 minuten, Atom Heart Mother Suite [A1], bestaande uit zes in elkaar overlopende deeltjes. De groep zet met deze ambitieuze compositie een grote stap voorwaarts, al is de top zeker nog niet bereikt. In de eerste twee deeltjes, Father’s shout [A1a] en Breast milky [A1b], wordt danig gebruik gemaakt van een blazersorkest, wat een beetje pompeus overkomt, maar toch ook indrukwekkend. In Mother fore [A1c] speelt een koor de hoofdrol, met ijl vrouwengezang en aanvullende mannelijke replieken. Dit deeltje loopt vlekkeloos over in Funky dung [A1d, let ook op de grappige titeltjes], inderdaad een lekker funky mediumtempo-swingend stukje met een echt waar heel mooie gitaarsolo van David Gilmour. In Echoes, het lange nummer op de volgende lp, zal dit stukje hernomen worden, en daar klinkt het nog beter. Ook Mind your throats please [A1e], waarin het koor de dadaïstisch-experimentele toer opgaat, behoort tot het meest geslaagde van deze suite. In het lange slotgedeelte, Remergence [A1f] keert het blazersthema uit het begin een paar keer terug, en daartussen zitten experimentele probeersels, die vooruitwijzen naar The Dark Side of the Moon (en daar veel sterker uitgewerkt worden).

Ron Geesin, die meewerkte aan het album en het orkest moest leiden, heeft nogal wat kritiek op A1 [in Welch 1994: 82/85]: ‘On Atom Heart Mother the strings, brass and choir are mixed clumsily with the guitars and drums, the tempos don’t match and there are inconsistencies in the production, which compare unfavourably with modern recordings’. Geesin heeft niet helemaal ongelijk (A1 is hier en daar ongetwijfeld vatbaar voor verbeteringen), maar tegelijk overdrijft hij ook een beetje, wat wellicht te maken heeft met het feit dat Geesin als orkestleider tijdens de opnamen moest vervangen worden door John Aldiss, omdat hij het niet meer zag zitten. Bovendien gaat Geesins citaat verder: ‘But the band were at the cutting edge of existing technology, and their experiments helped push popular music in new directions’. Zeker ook waar! Men mag het belang en de invloed van dit zich anno 1970 in de avant-garderegionen van de rock bevindende lange nummer niet onderschatten, zelfs al was de perfectie nog niet bereikt en waren er hier en daar schoonheidsfoutjes te ontwaren.

Bijzonder jammer is dan wel dat de gehele B-kant van Atom Heart Mother bestaat uit matig, om niet te zeggen minderwaardig, materiaal. Drie slappe, voornamelijk akoestische nummertjes (If [B1], Summer ’68 [B2] en Fat old sun [B3]) waarin de inventiviteit en creativiteit van de A-kant vér te zoeken zijn en Alan’s psychedelic breakfast [B4], een experimenteel onding waarin ontbijtgeluiden en korte stukjes muziek gemengd worden en waarvan Nick Mason later toegaf dat het ‘fun but something of a failure’ was [Welch 1994: 79]. In ieder geval: met de zeer verdienstelijke maar nog wat onzekere A-kant was Pink Floyd op de goede weg en in 1970 wees alles erop dat het mooiste nog moest komen.

Quotering: *** (18 augustus 2011)

18-08-2011 om 20:51 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Werner Schade, Die Malerfamilie Cranach. Prisma Verlag, Gütersloh, 1983 (met kleurenafbeelding = Tafel 128).

Max J. Friedländer en Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach. Parkland Verlag, Stuttgart, 1989, p. 111, nr. 210 (met zwartwitafbeelding).

Bodo Brinkmann (red.), Cranach. Tentoonstellingscatalogus, Royal Academy of Arts, Londen, 2007, pp. 300-301, nr. 88 (met kleurenafbeelding op p. 301).

Guido Messling (red.), De wereld van Lucas Cranach. Een kunstenaar ten tijde van Dürer, Titiaan en Metsys. Tentoonstellingscatalogus, Lannoo-Bozar Books, Tielt-Brussel, 2010, pp. 62-64 (tekst van Veronique Bücken) (met kleurenafbeelding op p. 63).

Persoonlijke aantekeningen

Het David en Batsheba-motief behoort tot de zogenaamde ‘vrouwenlisten’, een populair thema in de late middeleeuwen dat draait rond vrouwen die mannen het hoofd op hol brengen. Het verhaal gaat terug op de bijbel (2 Samuel 11-12). Koning David (herkenbaar aan zijn harp) ziet de mooie, maar gehuwde Batsheba baden en wordt verliefd op haar. Hij zorgt ervoor dat haar man Uriah, één van zijn generaals, sneuvelt zodat hij haar zelf kan huwen. De Londense catalogus signaleert: ‘It should be understood, however, that other contemporary treatments of the subject, in French book illustrations, for example, portray a completely naked Batsheba as a highly provocative seductress’. Daarmee vergeleken maakt Cranachs Batsheba inderdaad een nogal preutse indruk: alleen haar voeten worden gewassen. Het lijkt alsof de schuld hier doorgeschoven wordt naar David die, spelend op zijn harp, het initiatief neemt tot zondige verleiding. Niemand merkt echter op dat Batsheba met haar rechterhand, die zich ter hoogte van haar geslacht bevindt, het vaginagebaar maakt. Het is de variant waarbij de duim en wijsvinger een halve cirkel vormen en de andere vingers niet samengeknepen worden.

17-08-2011 om 23:41 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Gerd Unverfehrt, Hieronymus Bosch. Die Rezeption seiner Kunst im frühen 16. Jahrhundert. Gebr. Mann Verlag, Berlijn, 1980, p. 285, nr. 142.

Matthias Depoorter, “De collectie van het Kadriorg Museum. Meesters uit de Nederlanden”, in: Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, jg. 49, nr. 1 (februari-maart 2011), pp. 26-38, meer bepaald pp. 28-29 (met kleurenafbeelding op p. 29).

Persoonlijke aantekeningen

Een interessante Bosch-navolging uit de tweede helft van de zestiende eeuw die nog in drie andere versies bewaard is gebleven (Glasgow, Kopenhagen, particulier bezit). In het midden verdrijft Jezus de kooplui uit de tempel. Vooraan een aantal bedelaars. Links een kwakzalverscène en meer naar achter een troep volk die komt kijken naar iemand die aan de kaak gesteld wordt. Rechts een massa wegtrekkend volk (verdreven kooplui?).

Over dit paneel is weinig met zekerheid geweten en het is in het verleden nauwelijks ernstig bestudeerd. Het tijdschrift Openbaar Kunstbezit Vlaanderen kondigt echter aan dat het paneel gerestaureerd werd en dat het tijdens een tentoonstelling in Tallinn (Tracing Bosch & Bruegel. Four paintings magnified, 22 oktober 2011 – 4 maart 2012) te zien zal zijn, samen met de drie andere versies. ‘Een deugddoende restauratie en het samenbrengen van de 4 werken in een expo in het Kadriorg zal nieuw licht op de zaken werpen’, maakt Matthias Depoorter ons warm. Ik vermoed dat aan de tentoonstelling een technisch (ook een iconografisch?) onderzoek is voorafgegaan, en dat de resultaten daarvan binnenkort zullen gepubliceerd worden. Wedden dat Bernard Vermet er meer van af weet?

17-08-2011 om 20:26 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Friso Lammertse (red.), Van Eyck to Bruegel 1400-1550. Dutch and Flemish painting in the collection of the Museum Boymans-van Beuningen. Museum Boyman-van Beuningen, Rotterdam, 1994, pp. 80-83, nr. 14 (met kleurenafbeelding op p. 80).

Friso Lammertse en Jeroen Giltaij (red.), Vroege Hollanders. Schilderkunst van de late Middeleeuwen. Tentoonstellingscatalogus, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 2008, pp. 265-268, nr. 46 (met kleurenafbeelding op p. 266).

Persoonlijke aantekeningen

‘Rechts is de engel Gabriël neergeknield om aan Maria de geboorte van Christus te verkondigen. Hij heeft de rechterhand opgeheven bij het uitspreken van de boodschap en draagt in de linkerhand een scepter, waarvan de kroon links van de pijler te zien is.’ Aldus Jeroen Giltaij in 2008. In 1994 schreef dezelfde auteur: ‘The angel, depicted kneeling with the right hand raised and a staff in the left hand, has entered through the open door’. Die scepter is inderdaad te zien, maar tegelijk maakt de linkerhand een merkwaardig gebaar dat niet geschikt lijkt om een scepter vast te houden: de scepter ligt nu als het ware los, bovenop de hand. Met de rechterhand maakt Gabriël in elk geval het vaginagebaar, hier waarschijnlijk duidend op vruchtbaarheid en bevruchting in een religieus-stichtelijke context. Bovenaan de linkerkant van de zuil zien we in elk geval een goddelijke lichtstraal waarop een piepklein kindje Jezus met een kruis op de schouder naar beneden komt gegleden, achter een witte duif (de H. Geest) aan en richting Maria.

17-08-2011 om 20:24 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Andrée de Bosque, Mythologie en Maniërisme in de Nederlanden 1570-1630. Schilderijen – Tekeningen. Mercatorfonds, Antwerpen, 1985, p. 127 (met kleurenafbeelding).

Christopher Wright, Nederlandse schilders van de zeventiende eeuw. Atrium, Alphen aan den Rijn, 1986 (2), p. 79 (met kleurenafbeelding).

Persoonlijke aantekeningen

Deze zeventiende-eeuwse uitbeelding van de zondige mensheid vóór de zondvloed is interessant, omdat volgens sommigen het middenpaneel van Bosch’ Tuin der Lusten hetzelfde thema behandelt. Het probleem is (onder meer) dat bij Bosch nergens de ark van Noach te ontwaren valt, terwijl dat hier bijvoorbeeld wél duidelijk het geval is (zie het achterplan midden). Het voorplan bevat echter wel een parallel met wat Bosch schilderde: ofschoon een aantal personages volledig gekleed blijken, zijn het toch de naakte en halfnaakte, zich onbekommerd gedragende mannen en vrouwen die het meest opvallen.

De zondigheid van de nakomelingen van Adam en Eva wordt, afgezien van de naaktheid, door Van Haarlem uitgebeeld via een feestmaal dat plaatsgrijpt in open lucht, onder een baldakijn. Op een tafel bevindt zich allerlei voedsel. Als we goed zien (we beschikken niet over duidelijke afbeeldingen en zijn nog nooit in Toulouse geweest), onder meer een schotel met een stuk gevogelte (in dat geval: geen sprake dus van vegetarisme in de zogenaamde Eerste Wereld, de periode tussen Adam en Noach). Links wordt gezongen en gemusiceerd, rechts zit een elkaar omarmend koppel waarvan de man drinkt terwijl zij, volledig naakt en in een onbeschaamde pose, op zijn rechterbovenbeen balanceert. Nog explicieter verwijzend naar losbandigheid is het koppel onder de boom op het middenplan, dat weliswaar gekleed is maar waarvan hij wellustig naar haar zwaar gedecolleteerde borsten grijpt.

Wanneer het in middeleeuwse teksten over de Eerste Wereld gaat, wordt behalve naar seksuele losbandigheid ook vaak verwezen naar geweld en naar reuzen. Noch bij Bosch, noch bij Van Haarlem is er sprake van deze laatste twee dingen.

15-08-2011 om 22:56 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Andrée de Bosque, Mythologie en Maniërisme in de Nederlanden 1570-1630. Schilderijen – Tekeningen. Mercatorfonds, Antwerpen, 1985, pp. 130-133 (met kleurenafbeelding op p. 130).

Persoonlijke aantekeningen

We bevinden ons bij de goden op de Olympus. In het midden zit Jupiter, met tussen zijn benen zijn attribuut: de adelaar. Links van hem zit Juno en achter hem herkennen we onder meer Athena (met helm) en Diana (met halve maan). Rechts staat Venus die, terwijl Cupido haar probeert te kalmeren, heftig op Jupiter inpraat. Deze laatste lijkt, met het hoofd op de rechterhand rustend, niet erg geïnteresseerd.

Hoe zij het weet, ontgaat ons, maar volgens De Bosque komt Venus hier de zaak van haar zoon, de Trojaanse Aeneas verdedigen en zij (De Bosque, niet Venus) citeert daarbij uit Ovidius’ Metamorphosen [XIV.585-603] Venus’ woorden: ‘Oh, mijn vader, gij die nooit hard tegen mij geweest zijt, geef mij heden, verzoek ik u dringend, het grootste teken van uw goedheid. Verleen aan mijn geliefde Aeneas, uit mijn bloed gevormd, en in jou zijn voorouder herkennend, verleen hem, oh, beste van alle vaderen, een plaats tussen de onsterfelijken’.

Over het gebaar dat Venus met haar rechterhand maakt, zegt De Bosque niets, maar het is wel degelijk het vaginagebaar dat ook op het middenpaneel van Bosch’ Tuin der Lusten en op zoveel andere plaatsen in de beelding van de Nederlanden voorkomt: duim en wijsvinger vormen een halve cirkel, de andere vingers zijn dichtgeknepen. Maakt Venus dit gebaar om Jupiter te herinneren aan diens vroegere erotische escapades waarbij zij hem geholpen heeft en tracht zij hem zo mild te stemmen? Of gaat het in dit schilderij om iets heel anders dan De Bosque meent? Dat het precies Venus is die dit erotische gebaar maakt, is natuurlijk niet toevallig. En bovendien kan men moeilijk naast de opgeheven kop van de adelaar tussen Jupiters benen kijken, die zó geplaatst is dat hij bij Jupiter een erectie suggereert. In ieder geval vormt dit doek een mooie bewijsplaats voor het optreden van het vaginagebaar in de zeventiende eeuw.

15-08-2011 om 19:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Werner Schade, Die Malerfamilie Cranach. Prisma Verlag, Gütersloh, 1983 (met zwartwitafbeelding = Tafel 160 en detailafbeelding in kleur = Tafel 159).

Max J. Friedländer en Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach. Parkland Verlag, Stuttgart, 1989, p. 122, nr. 262 (met zwartwitafbeelding).

Bodo Brinkmann (red.), Cranach. Tentoonstellingscatalogus, Royal Academy of Arts, Londen, 2007.

Guido Messling (red.), De wereld van Lucas Cranach. Een kunstenaar ten tijde van Dürer, Titiaan en Metsys. Tentoonstellingscatalogus, Lannoo-Bozar Books, Tielt-Brussel, 2010, pp. 48-49 (tekst van Berthold Hinz) (met kleurenafbeelding op p. 49).

Persoonlijke aantekeningen

Dit paneel lijkt heel erg op het paneel in München. Ook hier naakte mannen en vrouwen die stoeien in een ommuurde tuin, kastelen in het landschap buiten de muur, vrouwen die sieraden om de hals dragen, en wilde dieren (behalve herten en leeuwen nu ook fazanten, patrijzen, konijnen en – opvallend – één vos). En ook hier weer twaalf personages die verdeeld zijn over vier groepjes. Alleen zijn de groepjes van plaats verwisseld.

De drie mannen en vrouwen die rond een appelboom dansen, staan nu helemaal links in plaats van centraal. De man met de bakkebaarden kijkt nu de toeschouwer niet aan, maar staart naar zijn rechterkant, naar iets dat wij niet zien. En de meest rechtse man heeft ook hier weer zijn mond wijd open, maar deze keer kijkt hij niet boos, eerder uitgelaten. Het is nu de meest rechtse vrouw die de toeschouwer aankijkt. Men notere hoe haar linkeronderbeen en het rechteronderbeen van de man links van haar elkaar kruisen.

Het liggende en het badende koppel zijn nu verplaatst naar het midden van het paneel. Het liggende koppel maakt een veel intiemere indruk dan dat in München: zijn rechterhand ligt op haar linkerschouder, haar linkerhand ligt op zijn linkerarm, haar dijen zijn gekruist en zijn onderbenen zijn ook gekruist. Wat het badende koppel betreft: terwijl hij naar haar toe zwemt, staat zij zichzelf te etaleren met beide handen op het hoofd (om haar haren vast te binden?). Het vijvertje waarin zij zwemmen, wordt gevoed door een beekje dat ontstaat uit een door rotsen omgeven bron. Men hoeft geen erotomaan te zijn om op te merken dat deze bron de vrouwelijke pudenda suggereert: de rotsen zelf en de opening roepen een vagina op, de bron heeft de vorm van een clitoris en de struiken (het bosje) bovenop de rotsen vormen het schaamhaar. Dat de termen ‘bron’ en ‘struik’ naar de vagina en het schaamhaar verwijzen, kan ook via contemporaine tekstpassages verder aannemelijk gemaakt worden. Gelijkaardige antropomorfe bronnen treffen we nog elders aan in het oeuvre van Cranach (zie bijvoorbeeld het paneel met een Rustende waternimf uit 1533, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, een afbeelding in de Londense catalogus uit 2007, pp. 332-333, nr. 103) én daarbuiten (onder meer onderaan rechts het linkerbinnenluik van Bosch’ Weense Laatste Oordeel-triptiek).

Net als in München zit rechts ook hier weer een koppeltje van een druiventros te genieten, vlak vóór een staketsel met wijnranken. Zij, met de benen brutaal open (maar een plantje schermt haar pudenda af van onze blik), wordt door hem omarmd. Zij houden beiden een druif tussen duim en wijsvinger, zodat een ronde opening ontstaat: een gebaar dat wij elders al hebben leren kennen als het ‘maagdelijkheidsgebaar’ (alleen is het bloemetje hier vervangen door een druif).

Het is duidelijk dat ook dit paneel in het teken staat van vreedzame en onschuldig lijkende erotiek, waarbij de erotiek – afgezien van het naakt zijn – opgeroepen wordt via subtiele gebaren en redelijk brave symboliek. Of ook hier, net als in München, het Gouden Tijdperk wordt uitgebeeld, blijft twijfelachtig. Vooral die muur lijkt ons een moeilijk in dit thema in te passen detail. Vóór een Gouden Tijdperk-interpretatie spreekt nochtans het gegeven dat het Cranach-oeuvre enkele panelen bevat waarop blijkbaar manifest het Zilveren Tijdperk (met doodslag en geweld die hun intrede doen) wordt uitgebeeld (zie de Londense catalogus uit 2007, pp. 336-339, nr. 105 en Friedländer/Rosenberg 1989, afbeeldingen 263-264-265). Merkwaardig is dat in de landschappen van deze Zilveren Tijdperken helemaal géén muur te ontwaren is.

14-08-2011 om 23:31 geschreven door Eric De Bruyn  

Als onze informatie klopt, is deze in augustus 1968 uitgebrachte Soul Limbo het achtste album van Booker T & The MG’s. Bassist Lewie Steinberg is ondertussen al een tijdje vervangen door Donald ‘Duck’ Dunn maar de bekende sound, bestaande uit een louter instrumentale mengeling van mellow orgelklanken en vinnige gitaarlicks, staat nog steeds als een huis. Het album werd in juni ’68 op gang getrokken door de single Soul limbo [B1], met als b-kantje Heads or tails [B3]. Het zijn niet toevallig de twee beste nummers van de lp (ze waren niet gek bij Stax) en bovendien zijn het – wellicht evenmin toevallig – twee van de drie eigen (groeps)composities. Het titelnummer klinkt zo vrolijk uptempo en typisch late sixties dat meteen alle muizenissen uit je hoofd verdwijnen en het mediumtempo Heads or tails moet daar weinig voor onderdoen.

De derde groepscompositie is Over easy [A5], dat in oktober ’68 ook op single verscheen. Omdat in dit nummer Booker T de piano en niet het orgel bespeelt, klinkt het een beetje atypisch en het is dan ook het andere kantje, het lekker-mediumtempo Hang ’em high [A3] dat terecht een hitje werd. Met B1, B3 en A3 hebben we de beste tracks van dit album wel gehad, al zijn de binnenkomer Be young, be foolish, be happy [A1], de mediumtemponummertjes (Sweet, sweet baby) Since you’ve been gone [B4] en Born under a bad sign [B5] en de Jimi Hendrix-cover Foxy lady [B6], waar het album mee afsluit, best ook de moeite waard. De Beatles-cover Eleanor Rigby [B2], met Croppers gitaar in een hoofdrol, de net als A5 op piano drijvende slow Willow weep for me [A4] en La la means I love you [A2] zijn de zwakkere broertjes. In zijn geheel toch een meer dan middelmatig goed album dat na al die jaren nog altijd het nodige luisterplezier weet te verschaffen.

Quotering: ***½ (13 augustus 2011)

14-08-2011 om 00:02 geschreven door Eric De Bruyn  

In de zomer van 1969 bracht Pink Floyd zijn vierde album uit, met op de hoes een opvallende fotomontage van Storm Thorgerson: rechts de vier groepsleden in verschillende houdingen en links een oneindig spiegeleffect waarbij de groepsleden telkens van plaats veranderen. Leuk! Het zou niet de laatste opvallende lp-hoes zijn die Thorgerson (de man van het label Hypgnosis) voor de groep bedacht. Ummagumma was een dubbelalbum, met op de ene plaat live-opnames van oudere nummers en op de andere nieuwe studio-opnamen waarbij de vier leden van de groep afwisselend hun eigen gangen mochten gaan.

Op de live-lp, opgenomen in Birmingham en Manchester, wordt zoals gezegd teruggegrepen op ouder materiaal en de keuze valt daarbij haast vanzelfsprekend op nummers met een kosmische sfeer. Aan bod komen Barretts Astronomy domine [A1] uit de eerste lp en Set the controls for the heart of the sun [B1] en A saucerful of secrets [B2], twee groepscomposities uit het tweede album. Deze nummers klinken hier iets rijper en gesofistikeerder, maar ze scheren nog steeds niet de hoge toppen die Pink Floyd een paar jaar jaar later zou bereiken. Chris Welch [Pink Floyd. Learning to fly, Castle Communications, Chessington, 1994, p. 78] zegt over Ummagumma botweg: ‘It was not one of their best works, with the live material now sounding very dated. Only “Careful with that axe, Eugene” showed much of a creative spark, one of the first Floyd songs to deal with the subject of madness’. Groot gelijk, hoor! In december 1968 was de single Point me at the sky verschenen, met als b-kantje het Roger Waters-nummer Careful with that axe, Eugene [A2]. Dat laatste wordt op Ummagumma in een langere en veel betere versie live hernomen en stelt met gemak de andere drie tracks in de schaduw. Om eerlijk te zijn: het is een geweldig stukje muziek, grappig en griezelig tegelijk. Het enige stukje tekst is dus careful with that axe, Eugene dat halverwege het nummer, na een zachte intro die de luisteraar in slaap wiegt, gefluisterd wordt, waarna een vrouwmens werkelijk hartverscheurend begint te krijsen en de muziek dreigend aanzwelt (je voélt gewoon die bijl mensenvlees in stukken hakken) tot ten slotte alles voorbij is en de muziek langzaam landt tot ze weer rustig op de grond staat. Inderdaad een waanzinnig nummer en, men notere het, niet toevallig een compositie van Waters alleen.

Op de studio-lp is namelijk iets gelijkaardigs aan de hand. Het gedeelte van toetsenman Richard Wright heet Sysyphus en bestaat uit vier delen [C1-C2-C3-C4]. Het eerste deel is niet meer dan een kort stukje bombast, dan volgt wat lawaaierig geroffel (waarbij je – toegegeven – die Sysyphus met zijn rots naar beneden hoort en ziet donderen), deel 3 is niet meer dan wat getsjingel, en het laatste deel is experimenteel gedaas met op het einde weer dat bombastmotiefje uit het begin. Het zal duidelijk zijn: niet veel om over naar huis te schrijven. Hetzelfde geldt voor gitarist David Gilmours bijdrage The narrow way, dat bestaat uit drie delen [D1-D2-D3]. Ze zijn alle drie even rommelig en eigenlijk ronduit slaapverwekkend. Chris Welch [1994: 78] signaleert dat Gilmour ‘admitted later that much of it was a lot of stitched together waffle. At one point he asked Roger Waters for help with the lyrics and the response was a curt “No”’. Lol! En ook het eveneens driedelige nummer The Grand Vizier’s Garden Party [D4-D5-D6] van drummer Nick Mason is om met tomaten naar te gooien. Na een stukje fluitspel van amper één minuut (Entrance) krijgen we zeven minuten vervelend geroffel en gerommel (cynisch genoeg Entertainment geheten), waarna nogmaals wat gefluit van minder dan een minuut (Exit). Tien tracks met rommel, alles samen: het is niét mis voor een groep als Pink Floyd!

Maar dan is daar nog de dubbele bijdrage van mijnheer Roger Waters. Eerst is er Grantchester meadows [C5], dat begint met vogelgetsjilp en muggengezoem, en dan een akoestische gitaar en ontdubbeld gezang van Waters, en halverwege nog wat gekwaak en geplons van eenden. Dat alles messcherp en haarfijn opgenomen. Grantchester meadows is een ongelóóóflijk goed, rustig makend en melancholisch stemmend nummer, waarbij je je werkelijk in het midden van een landelijke omgeving met bossen en een vijver waant en dat onweerstaanbaar heimwee oproept naar zomers uit een verloren jeugd (bringing sounds of yesterday into my city room … ). Ook het einde, dat tevens de overgang vormt naar het tweede Waters-nummer, Several species of small furry animals gathered together in a cave and grooving with a pict [C6], is grandioos: er begint een mug te zoemen (met een hoofdtelefoon op ZIT die mug echt in je oor), er gaat een deur open, je hóórt iemand door de kamer stappen, en die achtervolgt dan die mug om ze uiteindelijk met een krant dood te meppen.

Volgt dan C6, een stukje experimentele muziek (het zijn eigenlijk alleen klanken) van de bovenstebeste plank waarvan alleen al de surrealistische, Salvador Dali-achtige titel een geweldig leuke vondst is (zoals dat ook het geval was bij A2). Je hoort dat muggetje in doodsstrijd piepen en blijkbaar lokt die brutale moordaanslag op een insekt een revolutie uit bij allerlei andere beesten en wezens zodat een ware kakafonie van (zéér grappig) getrappel, gepiep, gegrom, gekrijs en gehuil ontstaat die vervolgens door een pict (een soort druïde) in het – naar wij veronderstellen – oud-Keltisch (met echo erop) tot bedaren moet worden gebracht. Dat lijkt te lukken, maar de opstandige beestjes roeren zich toch nog even waarna de pict hen definitief tot stilte blaft. En dan dat laconische zinnetje dat de pict daar op het einde nog snel aan toevoegt! Hilarisch! En dan die thank you er nog even achteraan! Sta ons toe deze dubbele bijdrage van Waters grandioos te vinden. Alleen jammer dat de composities van de andere groepsleden nergens op slaan. Als echter deze Ummagumma één ding duidelijk maakte, dan was het dat Roger Waters later niet toevallig de leidende figuur van Pink Floyd zou worden.

Quotering: **½ (met excuses aan Sir Roger Waters) (13 augustus 2011)

14-08-2011 om 00:01 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Werner Schade, Die Malerfamilie Cranach. Prisma Verlag, Gütersloh, 1983.

Max J. Friedländer en Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach. Parkland Verlag, Stuttgart, 1989, p. 122, nr. 261 (met zwartwitafbeelding).

Bodo Brinkmann (red.), Cranach. Tentoonstellingscatalogus, Royal Academy of Arts, Londen, 2007, pp. 334-335, nr. 104 (tekst van Gabriel Dette) (met kleurenafbeelding op p. 335 en uitvergroot detail op pp. 386-387).

Guido Messling (red.), De wereld van Lucas Cranach. Een kunstenaar ten tijde van Dürer, Titiaan en Metsys. Tentoonstellingscatalogus, Lannoo-Bozar Books, Tielt-Brussel, 2010, pp. 48-49 (Berthold Hinz) (met kleurenafbeelding op p. 48).

Persoonlijke aantekeningen

In 1972 noteerde Roger Marijnissen bij zijn bespreking van de Tuin der Lusten [Marijnissen e.a. 1972: 77]: ‘Voor wat de uitbeelding betreft is het wellicht geraadzaam zorgvuldig na te gaan welke verhouding er kan bestaan tussen dit werk en het oeuvre van Lucas Cranach’. En via een eindnoot [p. 105, noot 247] gaat hij verder: ‘Wat is de juiste verhouding tussen de Tuin der Lusten en Cranachs paneel Das Goldene Zeitalter (Oslo) van omstreeks 1530? Het is wel opmerkenswaardig dat Cranach het Weense Laatste Oordeel omstreeks 1508 copieerde (Berlijn)’.

Marijnissen verwees inderdaad alleen naar het paneel in Oslo en vermeldde het zeer gelijkaardige paneel in Munchen niet, maar dit is slechts een detail. Belangrijker is dat sinds 1972, voor zover ik zie, niemand het advies van Marijnissen heeft opgevolgd. Op het eerste gezicht zijn er nochtans een aantal overeenkomsten tussen Bosch’ middenpaneel en Cranachs schilderij. In een ommuurde tuin met veel planten en vruchten en blijkbaar tamme wilde dieren zijn twaalf naakte mannen en vrouwen afgebeeld die zich met elkaar vermaken. Friedländer en Rosenberg beschrijven het paneel als volgt: ‘In einem paradiesischen, von einer Mauer umschlossenen Garten vergnügen sich eine Anzahl nackter Männer und Frauen im kindlich fröhlichen Spiel. Zahme und wilde Tiere lagern im Grase friedlich nebeneinander’. Berthold Hinz stelt: ‘De aanzet voor de charmante idylle moet allicht in voorstellingen van de Venuskinderen worden gezocht, die onder hun planeet gelijkaardige spelletjes spelen en waarvan talrijke voorbeelden te vinden zijn. We moeten ook spontaan denken aan de Tuin der Lusten van Bosch, vermoedelijk de belangrijkste inspiratiebron van Cranachs kunst in die tijd’.

Ik ben hoegenaamd geen Cranach-expert en ben dus helemaal niet thuis in de secundaire literatuur over Cranach, maar afgaande op de recente tentoonstellingscatalogi lijkt men het er nog steeds over eens te zijn dat Cranachs panelen in Munchen en Oslo een uitbeelding zijn van het Gouden Tijdperk-thema dat teruggaat tot een passage bij de Griekse auteur Hesiodos (8^ste eeuw vóór Christus) en vooral bekend is door een passage in de Metamorphoses van Ovidius (boek I, verzen 89-112). Hier wordt beschreven hoe in de oertijd de mensheid vreedzaam leefde, zonder misdaad en oorlog. In de vertaling van Joost van den Vondel [Vondel ed. 1986: 1300-1301]:

“Men voerde helm noch zwaard. Het volk in alle streken
Zat vreedzaam, zonder krijg. Het land lag ongeploegd,
En onge-egd, alleen met zijn gewas vernoegd,
Brocht nooddruft voort vanzelf. Geen bouwers zich vermoeiden,
Verzaad met vruchten, die vanzelf in ’t wilde groeiden.
Zij plukten ooft en brem op bergen zonder last,
De moerbai, en kornoelje op hagen, daar ze wast,
En ekels van den eik, Jupijn gewijd, hun allen
Milddadig voorgeschud, en in den schoot gevallen.
Het was gedurig lente, en ’t westewindekijn
Met lauwen adem streelde in heldren zonneschijn
De bloemen, die vanzelf uit d’aarde geurig sproten.
De klai teelde ongebouwd gewillig onverdroten
Het welig veldgewas. Het veld schonk onvermoeid
De zwangre korenaar. De melk en nektar vloeit
Als water. d’Eik in ’t wild scheen honigdauw te geven.”

‘This all fits the Munich panel perfectly; it is in effect an illustration of these passages’, stelt Gabriel Dette. Wel, ik heb daar altijd al zo mijn twijfels bij gehad. Ten eerste is er die muur die Cranachs liefdestuin afsluit van de buitenwereld en die mij weinig in overeenstemming lijkt met de vredige en open-onschuldige sfeer van dat Gouden Tijdperk. Bovendien zijn er in het landschap gebouwen en dorpen te ontwaren, onder meer een stevige burcht op de rots bovenaan rechts. In het tweede deel van de Roman de la Rose (ca. 1270) beschrijft Jean de Meun ook het Gouden Tijdperk en hij zegt onder meer dat de huizen en dorpen bedekt waren met struiken en takken en dat de mensen grachten in de aarde groeven om erin te wonen en bij onweer in grotten of holle bomen vluchtten [Roman de la Rose ed. 1991: 230-233]. En dan toch een burcht bij Cranach? Dat er zich in de onmiddellijke buurt van de mensen wilde dieren (onder meer een leeuwenpaar) bevinden, past wél bij een uitbeelding van het aards paradijs, maar bij Ovidius wordt over een vreedzame omgang met wilde dieren niets gezegd. Ook die appelboom waarrond gedanst wordt, past overigens beter bij het aards paradijs dan bij het Gouden Tijdperk, en een muur was er rond het aards paradijs ook, maar wel pas nà de zondeval. Bij Cranach is iedereen naakt, maar daar wordt bij Ovidius niets over gezegd en Jean de Meun signaleert dat de mensen zich kleedden in ruwlederen vellen en in wollen mantels. Bovendien dragen bij Cranach enkele van de vrouwen juwelen om de hals: past dat bij de eenvoud van de mensen uit het Gouden Tijdperk?

De conclusie kan niet anders luiden dan dat er iets niet klopt aan de iconografische interpretatie van dit schilderij. Maar als het het Gouden Tijdperk niet is, wat dan wel? De nakomelingen van Adam en Eva in het aards paradijs kunnen het niet zijn, want die waren er niet in het aards paradijs, die muur was er pas na de zondeval en burchten waren er toen zeker ook nog niet. Eigenlijk geeft het geheel nog het meest de indruk een voorstelling te zijn van een aantal adellijke dames en heren (zie de juwelen) die zich in een ommuurde (en dus veilig afgesloten) lusttuin amuseren met frivole naaktloperij. In dat geval kloppen die rondlopende herten nog wel, maar die leeuwen? Ik kom er werkelijk niet uit, en vraag me af wat een Cranach-kenner over dit alles zou te zeggen hebben. Ongetwijfeld zou meer informatie over de opdrachtgever en over de functie van dit schilderij ons een eind verder helpen.

Misschien – maar wat nu volgt, is manifest een hypothese onder gróót voorbehoud – ging het om een speciale wens van een adellijke opdrachtgever met een voorkeur voor nudisme en gewaagd vermaak in zijn tuinen die dat door Cranach liet uitpenselen mét (als een soort apologie) referenties aan een gelukzalig en zondeloos Gouden Tijdperk in het verre verleden. De volgende verzen van Jean de Meun in de Roman de la Rose (over datzelfde Gouden Tijdperk) zouden daar dan goed bij passen (ik citeer de vertaling van Ernst van Altena):

“Op die aldus beschreven sponden
kusten en minden, zonder zonden
van hebzucht in het liefdesspel,
de minnaars elkaar graag en fel.
Het groen van eik, van berk en den
spreidde zijn tenten over hen,
beschermde ze met bladgordijnen
wanneer de zon te heet ging schijnen.
Daar dansten zij hun slingerdansen,
daar kreeg de wulpsheid goede kansen,
daar leefden die naïeve mensen
in veiligheid, geheel naar wens en
behoefden zich slechts zorg te maken
om minnespel en liefdeszaken.”

[Roman van de Roos ed. 1991: 232 (verzen 8.401-8.414)]

Indien deze hypothese zou kloppen, dan hadden we een verklaring voor die leeuwen (een referentie aan de vreedzame oertijd toen de mensen nog geen vlees aten) én voor die muur en die burcht (referenties aan de eigen tijd en omgeving van de opdrachtgever).

Bekijken we nu de verschillende groepjes die Cranach afbeeldde, van wat naderbij. In het midden van het paneel dansen drie naakte mannen en drie naakte vrouwen hand in hand rond een appelboom, vlak vóór een rozenstruik. Op te merken valt hier alleen dat één van de personages (de man achteraan links, met de bakkebaarden) de toeschouwer recht in de ogen kijkt (is dit misschien de opdrachtgever?) en dat de man helemaal rechts met een boos gezicht iets lijkt te roepen. Het is totaal onduidelijk waarom. Men notere ook dat alle pudenda aan het oog onttrokken zijn, soms door een arm of een schouder, soms door een blad of een plant. Gabriel Dette signaleert wel dat een latere, onbekende eigenaar van het schilderij minstens een aantal van de bladeren die pudenda bedekken, heeft laten bijschilderen (op het gelijkaardige paneel in Oslo is dit niet het geval).

Rechts van het centrale groepje zitten een man en een vrouw vóór een staketsel met wijnranken van een tros druiven te genieten. Links van het centrale groepje liggen een man en een vrouw in het gras en spelen een man en een vrouw in een vijvertje (zij werpt water naar hem op, hij weert af met de linkerhand). Qua gebaren valt er verder weinig opmerkelijks te melden, of het moest de geheven rechterhand van de liggende man zijn. Het is mogelijk dat deze hand de door ons elders reeds gesignaleerde variant van het vaginagebaar maakt (duim en wijsvinger vormen een halve cirkel, maar de andere vingers zijn niet toegeknepen), maar het is ook mogelijk dat het hier gewoon om een betogend gebaar gaat. Men notere wel dat de onderbenen van de vrouw gekruist zijn en dat de grote teen van de linkervoet van de man opgericht is. Voor het overige ligt de erotiek van dit paneel vooral in het naakt en frivool met elkaar dansen, eten, baden en praten van de personages en in de symboliek van appels, rozen en druiven. Behalve de rozen, allemaal elementen die we ook op het middenpaneel van de Tuin der Lusten terugvinden, maar dat Bosch en Cranach beiden hetzelfde onderwerp zouden uitgebeeld hebben, blijft zeer onwaarschijnlijk. Bij Bosch is er bijvoorbeeld geen sprake van een ommuurde, redelijk kleine tuin met daarin twaalf mensen, maar van van een weids wereldlandschap met ontelbare naaktfiguren en -figuurtjes. Dat het echter zowel bij Cranach als bij Bosch om een raadselachtige voorstelling gaat, staat buiten kijf.

13-08-2011 om 02:51 geschreven door Eric De Bruyn  

Het in de herfst van 1962 uitgebrachte debuutalbum van de door organist Booker T. Jones en gitarist Steve Cropper opgerichte soulgroep Booker T. & The MG’s (MG = Memphis Group: het album verscheen namelijk bij Stax Records in Memphis, Tennessee). Samen met bassist Lewis Steinberg en drummer Al Jackson Jr. zorgen Jones en Cropper hier reeds voor die heel herkenbare en aantrekkelijke sound die zich beperkt tot instrumentale nummers en gekenmerkt wordt door warme orgelklanken en vinnige gitaarlicks, geserveerd op een bijzonder stevige ritmebedding.

In augustus 1962 brachten Booker T. & The MG’s hun eerste, zeer succesvolle single uit, de ondertussen al decennia lang klassieke groepscompositie Green onions [A1], dat ook dit album opent.Onmiddellijk hierna volgen het korte, grappig-hikkende Rinky-dink [A2] en het een stuk minder opvallende I got a woman [A3], nochtans een Ray Charles-nummer. Mo’ onions [A4], de tweede eigen (groeps)compositie op dit album, verscheen in december 1963 ook als single (b-kant: Tic-Tac-Toc en Fannie Mae, geen van beiden op dit album) en is in feite niet meer dan een aardig doorslagje van Green onions. Uit de korte, flodderige versie van de Phil Medley/Burt Russell-rockerd Twist and shout [A5] blijkt nochtans dat de groep het beste klinkt wanneer zij eigen nummers speelt. Jammer daarom dat er op dit debuut slechts drie van zulke eigen composities staan: de elegante, zoete slow Behave yourself [A6], ook het b-kantje van de single Green onions, is na A1 en A4 het laatste van de door Jones, Cropper, Jackson en Steinberg zelf geschreven tracks.

De B-kant van het album begint weer met een slow: Stranger on the shore [B1], dat in 1962 een hitje was van de klarinettist Acker Bilk (samen met Robert Mellin tevens de componist van het nummer). De trage blues die hierop volgt, Lonely Avenue [B2], is nochtans een stuk leuker en ook het mediumtempo One who really loves you [B3] kan bekoren, net als het vlot-rockende You can’t sit down [B4]. De slow A woman, a lover, a friend [B5], is een braaf opvullertje en minder geslaagd dan het elegante Ben Tucker-uitsmijtertje Comin’ home baby [B6], dat indertijd ook bekend werd in de versie van jazzfluitist Herbie Mann.

De twaalf nummers van dit debuutalbum zijn niet allemaal even sterk, maar echt slechte tracks zijn er niet, de typische Booker T.-sound was geboren en het titelnummer is sinds 1962 onverbiddelijk tot het collectief onderbewuste van de popmuziek gaan behoren.

Quotering: **** (12 augustus 2011)

12-08-2011 om 23:22 geschreven door Eric De Bruyn  

AMERICAN BEAUTY (Sam Mendes) (USA, 1999)

(122’)

Deze geweldige debuutfilm van de Britse theaterregisseur Sam Mendes, naar een scenario van Alan Ball, hadden wij een tiental jaren geleden al zo’n vier of vijf maal bekeken (zelfs één keer in Londen), maar – zoals dat vaker gaat bij ons in het geval van films die heel erg aanspreken – nog niet besproken. Bij deze dan alsnog.

American Beauty is een bijzonder geslaagde, sympathieke en geestige satire op de Amerikaanse maatschappij waarin geld, fysieke schoonheid en sociaal succes zo belangrijk geacht worden, en vertelt het verhaal van Lester Burnham, voor wie tijdens zijn midlife-crisis bezitsdrang en ambitie plots ophouden belangrijk te zijn wanneer hij verliefd wordt op een vriendinnetje van zijn dochter. De film draait manifest rond de motieven perceptie, imago en schone schijn. Zie Lester zelf die een rotjob heeft, een doodgebloed huwelijk en een dochter die hem haat. Zie Lesters vrouw Carolyn die als makelaar huizen moet verkopen door hen beter te laten schijnen dan ze zijn en die vol bewondering is voor collega-concurrent Buddy (met zijn motto: om succes te hebben moet je altijd een imago van succes ophouden). Zie Lesters dochter Jane, een vol onzekerheid zittende teenager die een boobjob overweegt. Zie haar vriendje Ricky Fitts die tegenover zijn ultrarechtse vader, kolonel Fitts, de schijn moet ophouden van brave jobstudent (terwijl hij drugs dealt en met zijn urine sjoemelt als het weer eens tijd is voor een check-up). Zie natuurlijk ook Angela, het vriendinnetje van Jane, die het imago ophoudt van vuilbekkende, vroegrijpe seksbom maar uiteindelijk nog nooit seks blijkt te hebben gehad (wat duidelijk wordt in de intieme scène met Lester op het einde die even genant dreigt te worden, maar dan toch in de goede richting kantelt). Zie natuurlijk ook reactionaire, homohatende kolonel Fitts zelf, die zich laat misleiden door uiterlijke schijn (hij denkt dat zijn zoon en Lester een relatie hebben) maar uiteindelijk zélf een homo blijkt te zijn. En zie ten slotte ook de kleine zijdelingse knipoogjes, zoals het Smiley-restaurant (smile, you are at Smiley’s!).

Het is keeping up appearances, al wat de klok slaat en de moraal is dat je dat beter allemaal loslaat en ‘gewoon’ doet, dan ligt de weg naar het geluk open (zie Angela, die het heel erg vindt om ordinary genoemd te worden, en daartegenover Lester die bij zijn ontslag zichzelf just an ordinary guy who has nothing to lose noemt). De film houdt dus een pleidooi tégen het ophouden van de schijn en vóór het opnieuw beginnen, vóór het verleggen van je eigen grenzen. In die zin is het zeker ook een beetje een gevaarlijke film. In 2000, toen de film pas uit was, spraken wij erover met twee personen (laat het nu toevallig twee vrouwen zijn) en allebei vertelden ze dat ze ten zeerste aangesproken werden door deze boodschap. Enkele jaren later waren ze beiden gescheiden en waren ze een nieuw leven begonnen. In dat verband is het misschien een beetje jammer dat American Beauty eigenlijk slecht afloopt. Op het einde wordt Lester, die tijdens de prent af en toe off-screencommentaar levert en dus vanuit het hiernamaals spreekt, doodgeschoten. De film verandert dan heel even in een thriller waarbij er verscheidene kandidaat-moordenaars zijn (Jane en Ricky, Lesters vrouw, de kolonel), maar je komt snel te weten dat het de kolonel geweest is. De dode Lester spreekt dan verder en deelt mee dat hij toch gelukkig is, want hij beseft nu dat er in zijn leven heel veel kleine dingen geweest zijn waarachter veel schoonheid schuilt. Wat dan natuurlijk aansluit bij de plastic bag-passage, waarin Ricky, die een plastieken zak die danst op de wind gefilmd heeft, hetzelfde zei, én bij de titel.

De titel, die dus niet enkel verwijst naar Angela, de American beauty die bij Lester het veranderingsproces in gang zet, maar ook naar het hoofdthema van de film: geluk ligt in de kleine dingen, in gewoon jezelf zijn en de dingen doen die je graag doet, ver weg van opgefokte imago’s en schone schijn. Het klinkt een beetje wollig, maar in deze film werkt het wonderwel en stoort het in het geheel niet. Dat komt uiteraard door de manier waarop dit verhaal is vormgegeven. Om te beginnen is de casting eigenlijk perfect. Kevin Spacey is Lester Burnham, zijn vrouw (Annette Bening) overtuigt volledig als stresskip en dramaqueen, de dochter (Thora Birch) is op-en-top de depressieve emo, Wes Bentley is een geweldige weirdo als Ricky Fitts (jezus, die starende blik!), Mena Suvari heeft inderdaad het sletterige smoeltje dat nodig is voor de rol van Angela (na American Beauty niet veel meer van gehoord overigens), en ook fakende blaaskaak Buddy (die wenkbrauwen!) en Chris Cooper als de getormenteerde kolonel zijn vlekkeloos gecast. Verder zijn er de talrijke geslaagde filmische vondsten. Een klein greepje: Carolyn die in het begin van de film rozen afknipt (tegenover het rozen-motief rond Angela in de geest van Lester), het cheerleadersdansje op school wanneer Lester Angela voor het eerst ziet, een naakte Angela die badend in rozen tegen het plafond van Lesters slaapkamer plakt, natuurlijk ook de plastic bag-scène en ten slotte op het einde de ‘film’ van Lesters leven die langsschuift, parallel gemonteerd met wat de anderen doen tijdens het fatale schot. En dan is er ook nog, niet te vergeten, de prima soundtrack, met onder meer dat leuke leitmotiefje én een aantal prima hitjes uit de jaren zeventig (American woman, The seeker, All right now … ) die niet alleen de sfeer bevorderen maar ook stuk voor stuk functioneel in het verhaal passen.

Kortom: een uitstekend debuut van Mendes (later heeft hij jammer genoeg nooit meer dit niveau gehaald), en ware het niet voor dat een beetje uit de lucht vallende einde (Lester die neergeknald wordt), dan gaven we vijf sterren.

Quotering: ****½

(zoveelste visie: 7 augustus 2011) (dvd – bib Brecht)

12-08-2011 om 22:49 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Werner Schade, Die Malerfamilie Cranach. Prisma Verlag, Gütersloh, 1983 (Tafel 26).

Bodo Brinkmann (red.), Cranach. Tentoonstellingscatalogus, Royal Academy of Arts, Londen, 2007, pp. 218-221, nr. 51 (met afbeelding op p. 219 en detail van Antonius en de duivels op pp. 220-221).

Guido Messling (red.), De wereld van Lucas Cranach. Een kunstenaar ten tijde van Dürer, Titiaan en Metsys. Tentoonstellingscatalogus, Lannoo-Bozar Books, Tielt-Brussel, 2010, p. 120, nr. 25 (tekst van Guido Messling) (met grote afbeelding op p. 155).

Persoonlijke aantekeningen

In deze houtsnede zien we slechts één verzoeking: de H. Antonius die door duivels in de lucht wordt gevoerd en afgeranseld. De commentatoren wijzen erop dat Cranach de bekende kopergravure van Martin Schongauer met hetzelfde onderwerp (ca. 1470/75) als vertrekpunt heeft genomen en zij signaleren ook invloeden van Dürer. Bij Cranach is de optische scheiding tussen Antonius en de duivels minder duidelijk dan bij Schongauer, zodat een wat rommelige indruk ontstaat (al werkt de detailvergroting over twee pagina’s in de catalogus van 2007 zeer verhelderend). Een twaalftal duivels (met links en rechts nog wat overmaatse insekten en kleine draakjes) belagen de heremiet, trekken aan zijn baard en pij en slaan hem met stokken en stenen. De duivels bestaan uit een amalgaam van verschillende dieren (everzwijnen, leeuwen, bokken, apen, vogels, insekten) maar tegelijk is het toch opvallend hoe weinig deze duivels met die van Bosch te maken hebben. Cranachs duivels staan wel heel dicht bij de duivels van onder meer Schongauer en Grünewald. Hebben we hier te maken met een Duitse traditielijn?

Wat bij Schongauer niet en bij Cranach wel voorkomt, is het landschap onderaan. Onderaan rechts zien we de grot waarin Antonius woont, en links daarvan strekt zich een weids landschap uit, waarvan de rust en vredigheid scherp contrasteren met het luchtgevecht daarboven. In het grote gebouw-met-toren vermoedde Schade een voorstelling van het vroegere antonietenklooster Lichtenberg bij Prettin (in Saksen). Het landschap zou in elk geval niet misstaan in Saksen en de catalogus uit 2007 signaleert dat rechtsbovenaan in de boom de wapens van het Electoraat van Saksen hangen. Deze wapens komen ook voor in Cranachs houtsnede met Adam en Eva uit 1509.

12-08-2011 om 02:35 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Werner Schade, Die Malerfamilie Cranach. Prisma Verlag, Gütersloh, 1983 (afbeelding op p. 35).

Max J. Friedländer en Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach. Parkland Verlag, Stuttgart, 1989.

H. Diane Russell m.m.v. Bernadine Barnes, Eva/Ave. Woman in Renaissance and Baroque Prints. Tentoonstellingscatalogus, National Gallery of Art-Washington / The Feminist Press at the City University of New York, 1990, p. 120, nr. 67 (met afbeelding).

Bodo Brinkmann (red.), Cranach. Tentoonstellingscatalogus, Royal Academy of Arts, Londen, 2007.

Guido Messling (red.), De wereld van Lucas Cranach. Een kunstenaar ten tijde van Dürer, Titiaan en Metsys. Tentoonstellingscatalogus, Lannoo-Bozar Books, Tielt-Brussel, 2010, p. 185, nr. 91 (tekst van Guido Messling) (met afbeelding).

Persoonlijke aantekeningen

Ook in deze ietwat warrige houtsnede uit 1509, Cranachs eerste voorstelling van Adam en Eva, krijgt de zondeval een erotische duiding. Eva staat in full frontal nude naast de zittende Adam en drukt hem met haar rechterarm om zijn schouders naar zich toe, terwijl zij met de linkerhand een appel plukt, vlak onder de slang. Adam brengt met de rechterhand een andere appel naar zijn mond, maar doordat zijn hoofd zich vlak bij Eva’s rechterborst bevindt, lijkt hij te twijfelen of hij in de appel dan wel in die borst zal bijten. ‘There is ( … ) a sensual detail in the juxtaposition of Adam’s mouth and Eve’s breast’, schrijft Diane Russell nodeloos voorzichtig. Vrouwenborsten werden in de late middeleeuwen wel vaker vergeleken met appelen.

De wat rommelige indruk die deze houtsnede maakt, wordt vooral veroorzaakt door de aanwezigheid van talrijke dieren, waarbij vooral de herten opvallen. Wij tellen er niet minder dan vijf, naast nog één ree. ‘Cranach (laat) meteen een hele kudde herten aanrukken’, noteert ook Guido Messling verbaasd. Hij zegt er verder nog dit over: ‘Afgezien van hun mogelijke Christussymboliek verplaatsen deze geliefde jachtdieren het verhaal naar de eigen vertrouwde omgeving’ en: ‘Gecombineerd met het enige exotische dier, de leeuw, veraanschouwelijken de herten tegelijk het vreedzame samenleven van mens en dier in het paradijs’. De eigen vertrouwde omgeving? Van wie dan? En waarom niet minder dan 5 herten? Een speciale wens van de opdrachtgever? Maar over de twee wapenschilden die linksbovenaan in de Boom der Kennis hangen, hebben we nergens iets gelezen. Over het papiertje dat tegen de stam plakt, wel: daarop staan de initialen LC, Cranachs logo (een gevleugeld draakje) en het jaartal 1509. Volgens de Duitse folklore is het hert de leverancier van verschillende afrodisiaca. Zowel bij Cranach als bij Bosch komen herten frequent voor in een erotische context …

11-08-2011 om 23:24 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een rederijkersklucht, in de titel een Tafel-spel geheten. Het is een door een boer gehouden monoloog.

Auteur

Gerrit Hendericxsz van Breughel (ca. 1573-1635) was afkomstig uit Antwerpen en vluchtte omwille van zijn anti-katholieke en anti-Spaanse sympathieën naar Amsterdam, waar hij werkzaam was als drukker-uitgever. Hij schreef ook zelf (rederijkers)teksten en was lid van de Brabantse Kamer (’t Wit Lavendel) in Amsterdam. [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 3-4]

Situering / datering

In 1612 publiceerde G.H. van Breughel een tweede bundel met teksten van zijn eigen hand onder de titel Het tweede Deel Van Breugels boertige Cluchten (uniek exemplaar: Universiteitsbibliotheek, Leiden). Een Droncken Boer die uut vryen gaet (149 verzen) is één van de hierin opgenomen teksten.

Inhoud

Een dronken boer dwaalt ’s nachts door bos en velden om een bezoek te brengen aan het meisje (een boerendochter) op wie hij verliefd is. Onderweg zingt hij enkele liedjes waarin hij zijn twijfels uit over haar liefde voor hem. Tegen de dageraad bereikt hij haar huis, maar zij reageert niet als hij een kluitje tegen haar raam gooit. Bedroefd keert hij huiswaarts, want hij wil niet dat de mensen hem zien en nawijzen.

[Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Van Leuvensteijn III ed. 1985: 504.]

Thematiek

In de eerste plaats is deze tekst bedoeld als kluchtig entertainment. Daarnaast is er ook sprake van negatieve zelfdefiniëring, gericht op een stedelijk publiek, met als negatief zelfbeeld de dronken boer wiens liefde voor een boerinnetje niet beantwoord wordt.

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Deze klucht valt bijzonder kort uit en is literair gezien erg zwak. Nu we de acht kluchten uit de twee bundels van Van Breughel allemaal gelezen hebben, kunnen we rustig stellen dat Van Breughel als literator weinig voorstelt. Ook de gedichten die over de twee door hemzelf uitgegeven bundels verspreid zijn, blijken van zeer middelmatig, om niet te zeggen minderwaardig, allooi. Geen wonder dus dat de naam Gerrit Hendericxsz van Breughel relatief onbekend is. Zijn teksten zijn enkel interessant omwille van de cultuurhistorische gegevens die zij bevatten.

10-08-2011 om 17:07 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een rederijkersklucht, in de titel een Tafel-spel geheten. Het is een door een kwakzalver gehouden monoloog.

Auteur

Gerrit Hendericxsz van Breughel (ca. 1573-1635) was afkomstig uit Antwerpen en vluchtte omwille van zijn anti-katholieke en anti-Spaanse sympathieën naar Amsterdam, waar hij werkzaam was als drukker-uitgever. Hij schreef ook zelf (rederijkers)teksten en was lid van de Brabantse Kamer (’t Wit Lavendel) in Amsterdam. [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 3-4]

Situering / datering

In 1612 publiceerde G.H. van Breughel een tweede bundel met teksten van zijn eigen hand onder de titel Het tweede Deel Van Breugels boertige Cluchten (uniek exemplaar: Universiteitsbibliotheek, Leiden). Een Quacksalver (122 verzen) is één van de hierin opgenomen teksten.

Inhoud

Op een plek waar veel mensen passeren, gaat een kwakzalver op een aschton (vuilniston) staan om een smoutgen (zalfje) aan te prijzen en te verkopen. Het zalfje, ‘so sacht als de vrouwen buycken’, helpt naar verluidt tegen allerlei kwalen, gaande van verstuikingen, hoofdpijn en oorsuizingen over ‘heymelijcke ghebreken’ van vrouwen tot rode buikloop, pleuris en de driedaagse koorts. Als hij ziet dat tegen de middag iedereen naar huis gaat, kraamt hij op, maar na de middag zal hij weerkeren, want niets verkopen bezorgt hem tandpijn.

[Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Van Leuvensteijn III ed. 1985: 490.]

Thematiek

In de eerste plaats is deze tekst bedoeld als kluchtig entertainment. Daarnaast ook negatieve zelfdefiniëring, gericht op een stedelijk publiek, met als negatief zelfbeeld de bedrieglijke kwakzalver die een wondermiddeltje probeert te slijten. ‘Het tafelspel toont de oplichterspraktijken van iemand die zich voor kwakzalver uitgeeft’ [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 15].

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Deze klucht valt bijzonder kort uit en is literair gezien erg zwak. Cultuurhistorisch is de tekst wel interessant omwille van het (negatieve) beeld van de rondreizende kwakzalver dat hier geschetst wordt.

09-08-2011 om 22:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Na een jarenlange voorgeschiedenis (enkel boeiend genoeg voor de die hard-fans) is Pink Floyd anno 1966 komen bovendrijven vanuit de toenmalige Londense underground-scene, met Nicky Mason (drums), Rick Wright (keyboards), Roger Waters (bas en zang) en vooral de aanvankelijk onbetwistbare leidersfiguur Syd Barrett (leadgitaar en zang). De groepsnaam is afgeleid van de voornamen van de Amerikaanse zwarte blueszangers Pink Anderson en Floyd Council. Op 11 maart 1967 verschijnt hun eerste single, Arnold Layne (b-kant: Candy and a Currant Bun), een song over een travestiet die ondanks een boycot van de BBC toch een redelijk hitje werd. Een tweede single, See Emily Play (b-kant: The Scarecrow), verscheen op 16 juni 1967 en de eerste Pink Floyd-lp kwam uit op 5 augustus 1967. De – prachtige – titel was ontleend aan The Wind in the Willows, een kinderboek van Kenneth Grahame.

Dit album wordt bijna volledig beheerst door de figuur van Syd Barrett (die ook de auteur was van de eerste twee singles). Barrett had in 1967 heel vlot de vanuit Amerika komende, vaak met druggebruik geassocieerde psychedelische trend opgepikt, en zo werd Pink Floyd de eerste Britse psychedelische rockband. Op het debuutalbum (met elf nummers, waarvan er acht alleen door Barrett geschreven werden) is de groep echter nog duidelijk op zoek naar een eigen stijl. Het materiaal bestaat enerzijds uit experimentele stukken die een kosmisch sfeertje oproepen, anderzijds uit weliswaar psychedelisch gearrangeerde, maar toch typische jaren zestig-popliedjes, die vaak aan kinderdeuntjes refereren.

Het door Barrett gecomponeerde openingsnummer Astronomy Domine [A1], dat via de sound en de tekst verwijst naar het zich mentaal in outer space bevinden en wellicht pas volledig gesmaakt kan worden als men onder de invloed is van hallucinerende middelen, is een goed voorbeeld van zo’n langer experimenteel nummer, maar het blijft mijlenver onder het niveau van wat Pink Floyd jaren later op dit terrein zou presteren. Hetzelfde geldt nog veel meer voor de kortere experimentele nummers Pow R. Toc H. [A5] (een instrumentale groepscompositie) en Take up thy stethoscope and walk [A6] (een compositie van Roger Waters). Het middengedeelte van de A-kant bestaat uit drie weinig beklijvende popnummers van Barrett: Lucifer Sam [A2], Matilda Mother [A3] en Flaming [A4].

Ook de B-kant begint met een langere experimentele track, de instrumentale groepscompositie Interstellar Overdrive [B1], ongetwijfeld het prijsnummer van de plaat en een (zeker in 1967) opvallend en boeiend stuk muziek, ofschoon het anderzijds toch net niet geniaal genoeg is om te figureren in een top-tien van ‘de beste Pink Floyd-nummers ooit’. Interstellar Overdrive loopt naadloos over in het beste popdeuntje van het album, het grappige, door Barrett geschreven The Gnome [B2]. De B-kant omvat verder nog drie Barrett-songs: het compleet vergeetbare b-kantje van de tweede single The Scarecrow [B4], het erg matige Chapter 24 [B3] en het grappige maar korte Bike [B5], dat eindigt met percussiegetinkel en kwakende speelgoedeendjes.

Met nummers als A1 en B1 viel Pink Floyd in 1967 beslist op en The Piper at the Gates of Dawn had ook de nodige invloed, maar in zijn geheel en op lange termijn bekeken is het een album dat weinig blijvende waarde heeft. Tijdens tournees in de Verenigde Staten en Engeland bleek bovendien dat Syd Barrett, onder meer ten gevolge van druggebruik, moeilijker en moeilijker te handhaven was binnen de groep. Aanvankelijk werd dit probleem opgelost door David Gilmour aan te trekken als tweede gitarist, maar op 2 maart 1968 werd bekendgemaakt dat Barrett niet langer deel uitmaakte van Pink Floyd. De derde, in november 1967 uitgebrachte single, Apples and Oranges (b-kant: Paintbox), was ondertussen deerlijk geflopt.

Veertig jaar later, in 2007, wordt van The Piper at the Gates of Dawn een luxe-editie uitgebracht die niet minder dan drie cd’s bevat. De eerste twee cd’s bevatten respectievelijk een mono- en een stereo-versie van het album, terwijl de derde cd een aantal extra’s levert. Hier kunnen we hernieuwd kennismaken met de eerste drie singles. Arnold Layne en See Emily Play hebben wij echter altijd al magere beestjes gevonden en Apples and Oranges is helemaal verwaarloosbaar. Dat geldt in het kwadraat voor de b-kantjes Candy and a Currant Bun en Paintbox. Verder krijgen we nog twee ingekorte en verwaterde versies van Interstellar Overdrive, een stereoversie van Apples and Oranges en een alternatieve versie van Matilda Mother. Weinig soeps allemaal.

Quotering: 2,5 (04/04/04-15/06/08)

Klassiekers: Interstellar Overdrive, The Gnome.

09-08-2011 om 02:56 geschreven door Eric De Bruyn  

Op 12 april 1968 verscheen (zonder veel succes) de vierde Pink Floyd-single It Would Be So Nice (b-kant: Julia Dream) en op 29 juni 1968 kwam de tweede lp uit, A Saucerful of Secrets. Net als het debuutalbum was A Saucerful of Secrets samengesteld uit kortere popdeuntjes en lengthy, spacey epics [Clarke e.a. 1998: 1003], maar Roger Waters was nu in de plaats getreden van Syd Barrett als hoofdleverancier van songmateriaal. Van Barrett is nog wel één nummer aanwezig, het korte en compleet knettergek-warhoofdige Jugband Blues [B3], dat alleen maar opvalt door de zeer toepasselijke eerste regels: It’s awfully considerate of you to think of me here / And I’m almost obliged to you for making it clear that I’m not here. Daarmee zou Barrett uit de geschiedenis van Pink Floyd verdwijnen (en toch weer niet helemaal, zie infra).

Het album bevat verder nog drie van die korte songs. Twee ervan werden geschreven door toetsenman Rick Wright: het onbenullige Remember a day [A2] dat – God mag weten waarom – in de VS op single werd uitgebracht en begrijpelijkerwijze totaal flopte, en het nog veel onbenulligere See-saw [B2]. Het door Waters geschreven en met wat goede wil enigszins grappig te noemen Corporal Clegg [B4] (er komen zelfs kazoo’s in voor) is al niet veel beter. De resterende drie nummers zijn langere, meer experimentele tracks, het soort composities die al snel het waarmerk van Pink Floyd zouden worden, maar die hier nog veel te onrijp zijn om een beklijvende indruk te maken.

Het openingsnummer Let there be more light [A1] (van Waters) is in elk geval ondermaats. In feite zijn de enige twee onderdelen van deze lp die tot op zekere hoogte het vermelden waard zijn, het erg etherische, bijna doorschijnende Waters-nummer Set the controls for the heart of the sun [A3], dat later duidelijk Duitse groepen als Tangerine Dream zou beïnvloeden, en de twaalf minuten durende, bij de ‘experimentele muziek’ aanleunende groepscompositie A saucerful of secrets [B1]. In het eerste deel doet dit nummer ergens denken aan de muziek van Kubrick’s 2001 A Space Odyssey en naar verluidt [Clarke e.a. 1998: 1003] was het in 1968 inderdaad de ambitie van Pink Floyd om de muziekscore voor deze film te verzorgen. Dat is dus niet gelukt, want Kubrick koos wijselijk voor de experimentele muziek van György Ligeti en gaf op die manier de voorkeur aan de originele bron boven de navolging. Uit nummers als B1 blijkt immers manifest dat Pink Floyd anno 1968 de mosterd haalde bij figuren als György Ligeti.

In 1968 was Pink Floyd nog duidelijk zijn eigen (boeiende) weg aan het zoeken, maar de bestemming was even duidelijk nog niet bereikt. A Saucerful of Secrets was dan ook minder succesvol dan het debuutalbum en de nog in 1968 uitgebrachte vijfde single Point Me At The Sky (b-kant: Careful With That Axe, Eugene) flopte alweer. In 1974 werden Pink Floyd’s twee eerste lp’s uitgebracht als een dubbelalbum onder de titel A Nice Pair, waarvan wij ons nog herinneren dat op de hoes twee ferme blote tieten waren afgebeeld.

Quotering: 2 (05/04/04)

Klassiekers: geen.

09-08-2011 om 02:55 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 114-117, cat. nr. 1 (met afbeelding op p. 115) (tekst van Maryan W. Ainsworth).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), pp. 147 (met afbeelding op p. 148).

H. Pauwels, H.R. Hoetink en S. Herzog (red.), Jan Gossaert genaamd Mabuse. Tentoonstellingscatalogus, Museum Boymans-van Beuningen-Groeningemuseum, Rotterdam-Brugge, 1965, pp. 60-62, cat. nr. 3 (met afbeelding op p. 60).

Larry Silver, “Figure nude, historie e poesie: Jan Gossaert and the Renaissance Nude in the Netherlands”, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, deel 37 (1986), pp. 1 (met afbeelding op p. 1).

Till-Holger Borchert e.a., Van Eyck tot Dürer. De Vlaamse Primitieven en Centraal-Europa 1430-1530. Tentoonstellingscatalogus, Lannoo, Tielt, 2010, p. 87 (afb. 90).

De catalogus Van Eyck tot Dürer dateert ‘1505-07’. Iedereen signaleert de manifeste invloed van de bekende Dürer-prent uit 1504 op de houding van Adam en Eva (de dieren ontbreken echter bij Gossart).

Persoonlijke aantekeningen

Gossarts vroegste afbeelding van Adam en Eva bevat al wel de sexy naakten en Adam is ook hier al de bebaarde krullenkop die we in later werk zo vaak zullen aantreffen (men vermoedt dat Gossart, die zelf een bebaarde krullenkop was, telkens zichzelf als Adam afbeeldde). Voor het overige valt er hier niet zo heel veel opmerkelijks te melden. Wel dat de vrucht van de Zondeval geen appel is, maar een perzik. Merkwaardig (en mij voorlopig onduidelijk) zijn ook de schelpen (onder meer twee halve mosselschelpen) aan de voeten van Eva. Het gebaar dat Adam met de rechterhand maakt zal wel geen ficusgebaar zijn, maar een verwijzing naar God (boven in de hemel) en diens verbod om te eten van de Boom der Kennis. Eva’s lange, uitwaaierende haardos werkt overigens op dit vroege paneeltje al erg sensueel. Men notere ten slotte hoe subtiel de pudenda van Adam en Eva bedekt worden door enkele bladeren: bij Adam via een smal takje van een boom, bij Eva via een takje dat verbonden is met een perzik, de vrucht van de Zondeval. Dus hier reeds, net als op Gossarts Adam en Eva in Brits koninklijk bezit, de link vrucht-vagina, en dus ook Zondeval-onkuisheid. Zou het ellipsvormige openingetje dat door de kronkelende tak gevormd wordt, dan ook niet een vagina kunnen suggereren?

Men notere ook wat er (nog) niet is op dit vroege werkje: geen gekruiste benen, geen opgerichte grote tenen, geen tak die vastgehouden wordt.

07-08-2011 om 22:20 geschreven door Eric De Bruyn