Literatuur

Werner Schade, Die Malerfamilie Cranach. Prisma Verlag, Gütersloh, 1983.

Max J. Friedländer en Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach. Parkland Verlag, Stuttgart, 1989, p. 122, nr. 261 (met zwartwitafbeelding).

Bodo Brinkmann (red.), Cranach. Tentoonstellingscatalogus, Royal Academy of Arts, Londen, 2007, pp. 334-335, nr. 104 (tekst van Gabriel Dette) (met kleurenafbeelding op p. 335 en uitvergroot detail op pp. 386-387).

Guido Messling (red.), De wereld van Lucas Cranach. Een kunstenaar ten tijde van Dürer, Titiaan en Metsys. Tentoonstellingscatalogus, Lannoo-Bozar Books, Tielt-Brussel, 2010, pp. 48-49 (Berthold Hinz) (met kleurenafbeelding op p. 48).

Persoonlijke aantekeningen

In 1972 noteerde Roger Marijnissen bij zijn bespreking van de Tuin der Lusten [Marijnissen e.a. 1972: 77]: ‘Voor wat de uitbeelding betreft is het wellicht geraadzaam zorgvuldig na te gaan welke verhouding er kan bestaan tussen dit werk en het oeuvre van Lucas Cranach’. En via een eindnoot [p. 105, noot 247] gaat hij verder: ‘Wat is de juiste verhouding tussen de Tuin der Lusten en Cranachs paneel Das Goldene Zeitalter (Oslo) van omstreeks 1530? Het is wel opmerkenswaardig dat Cranach het Weense Laatste Oordeel omstreeks 1508 copieerde (Berlijn)’.

Marijnissen verwees inderdaad alleen naar het paneel in Oslo en vermeldde het zeer gelijkaardige paneel in Munchen niet, maar dit is slechts een detail. Belangrijker is dat sinds 1972, voor zover ik zie, niemand het advies van Marijnissen heeft opgevolgd. Op het eerste gezicht zijn er nochtans een aantal overeenkomsten tussen Bosch’ middenpaneel en Cranachs schilderij. In een ommuurde tuin met veel planten en vruchten en blijkbaar tamme wilde dieren zijn twaalf naakte mannen en vrouwen afgebeeld die zich met elkaar vermaken. Friedländer en Rosenberg beschrijven het paneel als volgt: ‘In einem paradiesischen, von einer Mauer umschlossenen Garten vergnügen sich eine Anzahl nackter Männer und Frauen im kindlich fröhlichen Spiel. Zahme und wilde Tiere lagern im Grase friedlich nebeneinander’. Berthold Hinz stelt: ‘De aanzet voor de charmante idylle moet allicht in voorstellingen van de Venuskinderen worden gezocht, die onder hun planeet gelijkaardige spelletjes spelen en waarvan talrijke voorbeelden te vinden zijn. We moeten ook spontaan denken aan de Tuin der Lusten van Bosch, vermoedelijk de belangrijkste inspiratiebron van Cranachs kunst in die tijd’.

Ik ben hoegenaamd geen Cranach-expert en ben dus helemaal niet thuis in de secundaire literatuur over Cranach, maar afgaande op de recente tentoonstellingscatalogi lijkt men het er nog steeds over eens te zijn dat Cranachs panelen in Munchen en Oslo een uitbeelding zijn van het Gouden Tijdperk-thema dat teruggaat tot een passage bij de Griekse auteur Hesiodos (8^ste eeuw vóór Christus) en vooral bekend is door een passage in de Metamorphoses van Ovidius (boek I, verzen 89-112). Hier wordt beschreven hoe in de oertijd de mensheid vreedzaam leefde, zonder misdaad en oorlog. In de vertaling van Joost van den Vondel [Vondel ed. 1986: 1300-1301]:

“Men voerde helm noch zwaard. Het volk in alle streken
Zat vreedzaam, zonder krijg. Het land lag ongeploegd,
En onge-egd, alleen met zijn gewas vernoegd,
Brocht nooddruft voort vanzelf. Geen bouwers zich vermoeiden,
Verzaad met vruchten, die vanzelf in ’t wilde groeiden.
Zij plukten ooft en brem op bergen zonder last,
De moerbai, en kornoelje op hagen, daar ze wast,
En ekels van den eik, Jupijn gewijd, hun allen
Milddadig voorgeschud, en in den schoot gevallen.
Het was gedurig lente, en ’t westewindekijn
Met lauwen adem streelde in heldren zonneschijn
De bloemen, die vanzelf uit d’aarde geurig sproten.
De klai teelde ongebouwd gewillig onverdroten
Het welig veldgewas. Het veld schonk onvermoeid
De zwangre korenaar. De melk en nektar vloeit
Als water. d’Eik in ’t wild scheen honigdauw te geven.”

‘This all fits the Munich panel perfectly; it is in effect an illustration of these passages’, stelt Gabriel Dette. Wel, ik heb daar altijd al zo mijn twijfels bij gehad. Ten eerste is er die muur die Cranachs liefdestuin afsluit van de buitenwereld en die mij weinig in overeenstemming lijkt met de vredige en open-onschuldige sfeer van dat Gouden Tijdperk. Bovendien zijn er in het landschap gebouwen en dorpen te ontwaren, onder meer een stevige burcht op de rots bovenaan rechts. In het tweede deel van de Roman de la Rose (ca. 1270) beschrijft Jean de Meun ook het Gouden Tijdperk en hij zegt onder meer dat de huizen en dorpen bedekt waren met struiken en takken en dat de mensen grachten in de aarde groeven om erin te wonen en bij onweer in grotten of holle bomen vluchtten [Roman de la Rose ed. 1991: 230-233]. En dan toch een burcht bij Cranach? Dat er zich in de onmiddellijke buurt van de mensen wilde dieren (onder meer een leeuwenpaar) bevinden, past wél bij een uitbeelding van het aards paradijs, maar bij Ovidius wordt over een vreedzame omgang met wilde dieren niets gezegd. Ook die appelboom waarrond gedanst wordt, past overigens beter bij het aards paradijs dan bij het Gouden Tijdperk, en een muur was er rond het aards paradijs ook, maar wel pas nà de zondeval. Bij Cranach is iedereen naakt, maar daar wordt bij Ovidius niets over gezegd en Jean de Meun signaleert dat de mensen zich kleedden in ruwlederen vellen en in wollen mantels. Bovendien dragen bij Cranach enkele van de vrouwen juwelen om de hals: past dat bij de eenvoud van de mensen uit het Gouden Tijdperk?

De conclusie kan niet anders luiden dan dat er iets niet klopt aan de iconografische interpretatie van dit schilderij. Maar als het het Gouden Tijdperk niet is, wat dan wel? De nakomelingen van Adam en Eva in het aards paradijs kunnen het niet zijn, want die waren er niet in het aards paradijs, die muur was er pas na de zondeval en burchten waren er toen zeker ook nog niet. Eigenlijk geeft het geheel nog het meest de indruk een voorstelling te zijn van een aantal adellijke dames en heren (zie de juwelen) die zich in een ommuurde (en dus veilig afgesloten) lusttuin amuseren met frivole naaktloperij. In dat geval kloppen die rondlopende herten nog wel, maar die leeuwen? Ik kom er werkelijk niet uit, en vraag me af wat een Cranach-kenner over dit alles zou te zeggen hebben. Ongetwijfeld zou meer informatie over de opdrachtgever en over de functie van dit schilderij ons een eind verder helpen.

Misschien – maar wat nu volgt, is manifest een hypothese onder gróót voorbehoud – ging het om een speciale wens van een adellijke opdrachtgever met een voorkeur voor nudisme en gewaagd vermaak in zijn tuinen die dat door Cranach liet uitpenselen mét (als een soort apologie) referenties aan een gelukzalig en zondeloos Gouden Tijdperk in het verre verleden. De volgende verzen van Jean de Meun in de Roman de la Rose (over datzelfde Gouden Tijdperk) zouden daar dan goed bij passen (ik citeer de vertaling van Ernst van Altena):

“Op die aldus beschreven sponden
kusten en minden, zonder zonden
van hebzucht in het liefdesspel,
de minnaars elkaar graag en fel.
Het groen van eik, van berk en den
spreidde zijn tenten over hen,
beschermde ze met bladgordijnen
wanneer de zon te heet ging schijnen.
Daar dansten zij hun slingerdansen,
daar kreeg de wulpsheid goede kansen,
daar leefden die naïeve mensen
in veiligheid, geheel naar wens en
behoefden zich slechts zorg te maken
om minnespel en liefdeszaken.”

[Roman van de Roos ed. 1991: 232 (verzen 8.401-8.414)]

Indien deze hypothese zou kloppen, dan hadden we een verklaring voor die leeuwen (een referentie aan de vreedzame oertijd toen de mensen nog geen vlees aten) én voor die muur en die burcht (referenties aan de eigen tijd en omgeving van de opdrachtgever).

Bekijken we nu de verschillende groepjes die Cranach afbeeldde, van wat naderbij. In het midden van het paneel dansen drie naakte mannen en drie naakte vrouwen hand in hand rond een appelboom, vlak vóór een rozenstruik. Op te merken valt hier alleen dat één van de personages (de man achteraan links, met de bakkebaarden) de toeschouwer recht in de ogen kijkt (is dit misschien de opdrachtgever?) en dat de man helemaal rechts met een boos gezicht iets lijkt te roepen. Het is totaal onduidelijk waarom. Men notere ook dat alle pudenda aan het oog onttrokken zijn, soms door een arm of een schouder, soms door een blad of een plant. Gabriel Dette signaleert wel dat een latere, onbekende eigenaar van het schilderij minstens een aantal van de bladeren die pudenda bedekken, heeft laten bijschilderen (op het gelijkaardige paneel in Oslo is dit niet het geval).

Rechts van het centrale groepje zitten een man en een vrouw vóór een staketsel met wijnranken van een tros druiven te genieten. Links van het centrale groepje liggen een man en een vrouw in het gras en spelen een man en een vrouw in een vijvertje (zij werpt water naar hem op, hij weert af met de linkerhand). Qua gebaren valt er verder weinig opmerkelijks te melden, of het moest de geheven rechterhand van de liggende man zijn. Het is mogelijk dat deze hand de door ons elders reeds gesignaleerde variant van het vaginagebaar maakt (duim en wijsvinger vormen een halve cirkel, maar de andere vingers zijn niet toegeknepen), maar het is ook mogelijk dat het hier gewoon om een betogend gebaar gaat. Men notere wel dat de onderbenen van de vrouw gekruist zijn en dat de grote teen van de linkervoet van de man opgericht is. Voor het overige ligt de erotiek van dit paneel vooral in het naakt en frivool met elkaar dansen, eten, baden en praten van de personages en in de symboliek van appels, rozen en druiven. Behalve de rozen, allemaal elementen die we ook op het middenpaneel van de Tuin der Lusten terugvinden, maar dat Bosch en Cranach beiden hetzelfde onderwerp zouden uitgebeeld hebben, blijft zeer onwaarschijnlijk. Bij Bosch is er bijvoorbeeld geen sprake van een ommuurde, redelijk kleine tuin met daarin twaalf mensen, maar van van een weids wereldlandschap met ontelbare naaktfiguren en -figuurtjes. Dat het echter zowel bij Cranach als bij Bosch om een raadselachtige voorstelling gaat, staat buiten kijf.