Genre

Een rederijkersklucht, in de titel een Tafel-spel geheten. Het is een door een kwakzalver gehouden monoloog.

Auteur

Gerrit Hendericxsz van Breughel (ca. 1573-1635) was afkomstig uit Antwerpen en vluchtte omwille van zijn anti-katholieke en anti-Spaanse sympathieën naar Amsterdam, waar hij werkzaam was als drukker-uitgever. Hij schreef ook zelf (rederijkers)teksten en was lid van de Brabantse Kamer (’t Wit Lavendel) in Amsterdam. [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 3-4]

Situering / datering

In 1612 publiceerde G.H. van Breughel een tweede bundel met teksten van zijn eigen hand onder de titel Het tweede Deel Van Breugels boertige Cluchten (uniek exemplaar: Universiteitsbibliotheek, Leiden). Een Quacksalver (122 verzen) is één van de hierin opgenomen teksten.

Inhoud

Op een plek waar veel mensen passeren, gaat een kwakzalver op een aschton (vuilniston) staan om een smoutgen (zalfje) aan te prijzen en te verkopen. Het zalfje, ‘so sacht als de vrouwen buycken’, helpt naar verluidt tegen allerlei kwalen, gaande van verstuikingen, hoofdpijn en oorsuizingen over ‘heymelijcke ghebreken’ van vrouwen tot rode buikloop, pleuris en de driedaagse koorts. Als hij ziet dat tegen de middag iedereen naar huis gaat, kraamt hij op, maar na de middag zal hij weerkeren, want niets verkopen bezorgt hem tandpijn.

[Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Van Leuvensteijn III ed. 1985: 490.]

Thematiek

In de eerste plaats is deze tekst bedoeld als kluchtig entertainment. Daarnaast ook negatieve zelfdefiniëring, gericht op een stedelijk publiek, met als negatief zelfbeeld de bedrieglijke kwakzalver die een wondermiddeltje probeert te slijten. ‘Het tafelspel toont de oplichterspraktijken van iemand die zich voor kwakzalver uitgeeft’ [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 15].

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Deze klucht valt bijzonder kort uit en is literair gezien erg zwak. Cultuurhistorisch is de tekst wel interessant omwille van het (negatieve) beeld van de rondreizende kwakzalver dat hier geschetst wordt.

09-08-2011 om 22:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Na een jarenlange voorgeschiedenis (enkel boeiend genoeg voor de die hard-fans) is Pink Floyd anno 1966 komen bovendrijven vanuit de toenmalige Londense underground-scene, met Nicky Mason (drums), Rick Wright (keyboards), Roger Waters (bas en zang) en vooral de aanvankelijk onbetwistbare leidersfiguur Syd Barrett (leadgitaar en zang). De groepsnaam is afgeleid van de voornamen van de Amerikaanse zwarte blueszangers Pink Anderson en Floyd Council. Op 11 maart 1967 verschijnt hun eerste single, Arnold Layne (b-kant: Candy and a Currant Bun), een song over een travestiet die ondanks een boycot van de BBC toch een redelijk hitje werd. Een tweede single, See Emily Play (b-kant: The Scarecrow), verscheen op 16 juni 1967 en de eerste Pink Floyd-lp kwam uit op 5 augustus 1967. De – prachtige – titel was ontleend aan The Wind in the Willows, een kinderboek van Kenneth Grahame.

Dit album wordt bijna volledig beheerst door de figuur van Syd Barrett (die ook de auteur was van de eerste twee singles). Barrett had in 1967 heel vlot de vanuit Amerika komende, vaak met druggebruik geassocieerde psychedelische trend opgepikt, en zo werd Pink Floyd de eerste Britse psychedelische rockband. Op het debuutalbum (met elf nummers, waarvan er acht alleen door Barrett geschreven werden) is de groep echter nog duidelijk op zoek naar een eigen stijl. Het materiaal bestaat enerzijds uit experimentele stukken die een kosmisch sfeertje oproepen, anderzijds uit weliswaar psychedelisch gearrangeerde, maar toch typische jaren zestig-popliedjes, die vaak aan kinderdeuntjes refereren.

Het door Barrett gecomponeerde openingsnummer Astronomy Domine [A1], dat via de sound en de tekst verwijst naar het zich mentaal in outer space bevinden en wellicht pas volledig gesmaakt kan worden als men onder de invloed is van hallucinerende middelen, is een goed voorbeeld van zo’n langer experimenteel nummer, maar het blijft mijlenver onder het niveau van wat Pink Floyd jaren later op dit terrein zou presteren. Hetzelfde geldt nog veel meer voor de kortere experimentele nummers Pow R. Toc H. [A5] (een instrumentale groepscompositie) en Take up thy stethoscope and walk [A6] (een compositie van Roger Waters). Het middengedeelte van de A-kant bestaat uit drie weinig beklijvende popnummers van Barrett: Lucifer Sam [A2], Matilda Mother [A3] en Flaming [A4].

Ook de B-kant begint met een langere experimentele track, de instrumentale groepscompositie Interstellar Overdrive [B1], ongetwijfeld het prijsnummer van de plaat en een (zeker in 1967) opvallend en boeiend stuk muziek, ofschoon het anderzijds toch net niet geniaal genoeg is om te figureren in een top-tien van ‘de beste Pink Floyd-nummers ooit’. Interstellar Overdrive loopt naadloos over in het beste popdeuntje van het album, het grappige, door Barrett geschreven The Gnome [B2]. De B-kant omvat verder nog drie Barrett-songs: het compleet vergeetbare b-kantje van de tweede single The Scarecrow [B4], het erg matige Chapter 24 [B3] en het grappige maar korte Bike [B5], dat eindigt met percussiegetinkel en kwakende speelgoedeendjes.

Met nummers als A1 en B1 viel Pink Floyd in 1967 beslist op en The Piper at the Gates of Dawn had ook de nodige invloed, maar in zijn geheel en op lange termijn bekeken is het een album dat weinig blijvende waarde heeft. Tijdens tournees in de Verenigde Staten en Engeland bleek bovendien dat Syd Barrett, onder meer ten gevolge van druggebruik, moeilijker en moeilijker te handhaven was binnen de groep. Aanvankelijk werd dit probleem opgelost door David Gilmour aan te trekken als tweede gitarist, maar op 2 maart 1968 werd bekendgemaakt dat Barrett niet langer deel uitmaakte van Pink Floyd. De derde, in november 1967 uitgebrachte single, Apples and Oranges (b-kant: Paintbox), was ondertussen deerlijk geflopt.

Veertig jaar later, in 2007, wordt van The Piper at the Gates of Dawn een luxe-editie uitgebracht die niet minder dan drie cd’s bevat. De eerste twee cd’s bevatten respectievelijk een mono- en een stereo-versie van het album, terwijl de derde cd een aantal extra’s levert. Hier kunnen we hernieuwd kennismaken met de eerste drie singles. Arnold Layne en See Emily Play hebben wij echter altijd al magere beestjes gevonden en Apples and Oranges is helemaal verwaarloosbaar. Dat geldt in het kwadraat voor de b-kantjes Candy and a Currant Bun en Paintbox. Verder krijgen we nog twee ingekorte en verwaterde versies van Interstellar Overdrive, een stereoversie van Apples and Oranges en een alternatieve versie van Matilda Mother. Weinig soeps allemaal.

Quotering: 2,5 (04/04/04-15/06/08)

Klassiekers: Interstellar Overdrive, The Gnome.

09-08-2011 om 02:56 geschreven door Eric De Bruyn  

Op 12 april 1968 verscheen (zonder veel succes) de vierde Pink Floyd-single It Would Be So Nice (b-kant: Julia Dream) en op 29 juni 1968 kwam de tweede lp uit, A Saucerful of Secrets. Net als het debuutalbum was A Saucerful of Secrets samengesteld uit kortere popdeuntjes en lengthy, spacey epics [Clarke e.a. 1998: 1003], maar Roger Waters was nu in de plaats getreden van Syd Barrett als hoofdleverancier van songmateriaal. Van Barrett is nog wel één nummer aanwezig, het korte en compleet knettergek-warhoofdige Jugband Blues [B3], dat alleen maar opvalt door de zeer toepasselijke eerste regels: It’s awfully considerate of you to think of me here / And I’m almost obliged to you for making it clear that I’m not here. Daarmee zou Barrett uit de geschiedenis van Pink Floyd verdwijnen (en toch weer niet helemaal, zie infra).

Het album bevat verder nog drie van die korte songs. Twee ervan werden geschreven door toetsenman Rick Wright: het onbenullige Remember a day [A2] dat – God mag weten waarom – in de VS op single werd uitgebracht en begrijpelijkerwijze totaal flopte, en het nog veel onbenulligere See-saw [B2]. Het door Waters geschreven en met wat goede wil enigszins grappig te noemen Corporal Clegg [B4] (er komen zelfs kazoo’s in voor) is al niet veel beter. De resterende drie nummers zijn langere, meer experimentele tracks, het soort composities die al snel het waarmerk van Pink Floyd zouden worden, maar die hier nog veel te onrijp zijn om een beklijvende indruk te maken.

Het openingsnummer Let there be more light [A1] (van Waters) is in elk geval ondermaats. In feite zijn de enige twee onderdelen van deze lp die tot op zekere hoogte het vermelden waard zijn, het erg etherische, bijna doorschijnende Waters-nummer Set the controls for the heart of the sun [A3], dat later duidelijk Duitse groepen als Tangerine Dream zou beïnvloeden, en de twaalf minuten durende, bij de ‘experimentele muziek’ aanleunende groepscompositie A saucerful of secrets [B1]. In het eerste deel doet dit nummer ergens denken aan de muziek van Kubrick’s 2001 A Space Odyssey en naar verluidt [Clarke e.a. 1998: 1003] was het in 1968 inderdaad de ambitie van Pink Floyd om de muziekscore voor deze film te verzorgen. Dat is dus niet gelukt, want Kubrick koos wijselijk voor de experimentele muziek van György Ligeti en gaf op die manier de voorkeur aan de originele bron boven de navolging. Uit nummers als B1 blijkt immers manifest dat Pink Floyd anno 1968 de mosterd haalde bij figuren als György Ligeti.

In 1968 was Pink Floyd nog duidelijk zijn eigen (boeiende) weg aan het zoeken, maar de bestemming was even duidelijk nog niet bereikt. A Saucerful of Secrets was dan ook minder succesvol dan het debuutalbum en de nog in 1968 uitgebrachte vijfde single Point Me At The Sky (b-kant: Careful With That Axe, Eugene) flopte alweer. In 1974 werden Pink Floyd’s twee eerste lp’s uitgebracht als een dubbelalbum onder de titel A Nice Pair, waarvan wij ons nog herinneren dat op de hoes twee ferme blote tieten waren afgebeeld.

Quotering: 2 (05/04/04)

Klassiekers: geen.

09-08-2011 om 02:55 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 114-117, cat. nr. 1 (met afbeelding op p. 115) (tekst van Maryan W. Ainsworth).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), pp. 147 (met afbeelding op p. 148).

H. Pauwels, H.R. Hoetink en S. Herzog (red.), Jan Gossaert genaamd Mabuse. Tentoonstellingscatalogus, Museum Boymans-van Beuningen-Groeningemuseum, Rotterdam-Brugge, 1965, pp. 60-62, cat. nr. 3 (met afbeelding op p. 60).

Larry Silver, “Figure nude, historie e poesie: Jan Gossaert and the Renaissance Nude in the Netherlands”, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, deel 37 (1986), pp. 1 (met afbeelding op p. 1).

Till-Holger Borchert e.a., Van Eyck tot Dürer. De Vlaamse Primitieven en Centraal-Europa 1430-1530. Tentoonstellingscatalogus, Lannoo, Tielt, 2010, p. 87 (afb. 90).

De catalogus Van Eyck tot Dürer dateert ‘1505-07’. Iedereen signaleert de manifeste invloed van de bekende Dürer-prent uit 1504 op de houding van Adam en Eva (de dieren ontbreken echter bij Gossart).

Persoonlijke aantekeningen

Gossarts vroegste afbeelding van Adam en Eva bevat al wel de sexy naakten en Adam is ook hier al de bebaarde krullenkop die we in later werk zo vaak zullen aantreffen (men vermoedt dat Gossart, die zelf een bebaarde krullenkop was, telkens zichzelf als Adam afbeeldde). Voor het overige valt er hier niet zo heel veel opmerkelijks te melden. Wel dat de vrucht van de Zondeval geen appel is, maar een perzik. Merkwaardig (en mij voorlopig onduidelijk) zijn ook de schelpen (onder meer twee halve mosselschelpen) aan de voeten van Eva. Het gebaar dat Adam met de rechterhand maakt zal wel geen ficusgebaar zijn, maar een verwijzing naar God (boven in de hemel) en diens verbod om te eten van de Boom der Kennis. Eva’s lange, uitwaaierende haardos werkt overigens op dit vroege paneeltje al erg sensueel. Men notere ten slotte hoe subtiel de pudenda van Adam en Eva bedekt worden door enkele bladeren: bij Adam via een smal takje van een boom, bij Eva via een takje dat verbonden is met een perzik, de vrucht van de Zondeval. Dus hier reeds, net als op Gossarts Adam en Eva in Brits koninklijk bezit, de link vrucht-vagina, en dus ook Zondeval-onkuisheid. Zou het ellipsvormige openingetje dat door de kronkelende tak gevormd wordt, dan ook niet een vagina kunnen suggereren?

Men notere ook wat er (nog) niet is op dit vroege werkje: geen gekruiste benen, geen opgerichte grote tenen, geen tak die vastgehouden wordt.

07-08-2011 om 22:20 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 118-120, cat. nr. 2 (met afbeelding op p. 119) (tekst van Lorne Campbell).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), p. 152 (met afbeelding op p. 151).

Larry Silver, “Figure nude, historie e poesie: Jan Gossaert and the Renaissance Nude in the Netherlands”, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, deel 37 (1986), pp. 5 (met afbeelding op p. 8).

Een redelijk getrouwe kopie bevindt zich in Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, nr. 3383.

Persoonlijke aantekeningen

Zoals zo vaak bij Gossart ook hier weer beeldvullende (166,5 x 109 cm) naakten die elkaar omarmen, wat op zich al erotiserend werkt. Maar qua erotiek is er op dit paneel nog veel meer aan de hand. Eva staat vlak bij de Boom der Kennis, vlak onder de slang, en houdt met de linkerhand de appel vast. Aan de appel hangt nog een takje met blad vast en aan het uiteinde van dit takje bevindt zich nog een blad dat Eva’s schaamstreek bedekt. Er loopt zo een lijn van de appel naar Eva’s vagina, en dus ook van de Zondeval naar de onkuisheid. Eva’s wulpsheid wordt verder benadrukt door haar lange, zwoele haardos waarbij, zoals Silver noteert, ‘a wisp of Eve’s hair detours suggestively toward her sex’. De grote teen van Eva’s linkervoet is opgericht en hetzelfde geldt trouwens voor de grote teen van Adams linkervoet. Verder zijn zowel Eva’s als Adams onderbenen gekruist. Zowel Campbell als Schwarz als Silver signaleren hier de invloed van Marcantonio Raimundi’s gravure met Adam en Eva uit 1510-11.

Dat zowel Adams als Eva’s schaamstreek bedekt zijn, wijst op de aanwezigheid van schuldgevoel na de Zondeval. Dat echter Adam van de appel in Eva’s linkerhand zou gebeten hebben, zoals Campbell beweert, is volgens mij een in de lucht hangende bewering (net als zijn uitspraak dat Eva naakt zou zijn). Merkwaardig is natuurlijk wel het gebaar van Adams rechterhand, maar Campbell zal toch niet bedoelen dat Adam een stuk appel in zijn mond stopt? Ook Silvers bewering: ‘Adam’s open-mouthed stare and nervous nibbling of his forefinger suggest sexual tension’ klopt niet helemaal. Volgens mij maakt Adam hier een uitnodigend erotisch gebaar dat zijn (seksuele) overgave aan Eva suggereert. Of Adam met wijs- en middelvinger van zijn rechterhand hier een V-teken maakt, blijft onduidelijk, maar hij brengt wel manifest zijn wijsvinger in of naar de mond en likt eraan (zijn tong is zichtbaar). Of dit erotisch gebaar fellatio of coïtus suggereert, is mij voorlopig nog niet duidelijk, maar merk wel hoe Eva dit gebaar intens fixeert. Merk ten slotte ook hoe de wijsvinger van Adams linkerhand, die op Eva’s linkerschouder rust, opvallend langer is afgebeeld dan de andere vingers (ook de middelvinger). Of de wijsvinger samen met de duim het vaginegebaar maakt, blijft evenwel onzeker.

07-08-2011 om 22:19 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 303 (fig. 237) (kleurenafbeelding op p. 27, afb. 30).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), pp. 158 (met afbeelding op p. 157).

H. Pauwels, H.R. Hoetink en S. Herzog (red.), Jan Gossaert genaamd Mabuse. Tentoonstellingscatalogus, Museum Boymans-van Beuningen-Groeningemuseum, Rotterdam-Brugge, 1965, pp. 154-156, cat. nr. 23 (met afbeelding op p. 154).

Ainsworth beschouwt dit paneel niet als een authentieke Gossart. De Rotterdams-Brugse catalogus stelt dat het een kopie moet zijn naar een verloren werk, uitgevoerd door een minder bekwaam navolger van Gossart. Rechtsonder is de Schepping van Adam uitgebeeld en onder het linkerbeen van Adam zien we de Verdrijving van Adam en Eva uit het Aards Paradijs.

Persoonlijke aantekeningen

Adam en Eva zijn beiden volledig naakt. Adam buigt zich over de op de grond zittende Eva en heeft zijn linkerhand op haar linkerschouder gelegd. In haar linkerhand houdt zij een appel vast en met haar rechterhand brengt zij een andere appel naar de mond van Adam. De erotische impact van dit alles is aanzienlijk. Men lette weer op het motief van Eva’s gekruiste onderbenen. Zowel Adams linker- als rechterhand lijkt een variant van het vaginagebaar te maken: duim en wijsvinger vormen een halfronde opening, maar de andere vingers zijn niet toegeknepen, zoals normaal het geval is bij het vaginagebaar. Maakt Adam inderdaad twee maal een vaginagebaar, dan wijst dit op zijn opgewonden toestand, wat overigens niet in tegenspraak is met de rest van zijn houding en met zijn gelaatsuitdrukking. De Rotterdams-Brugse catalogus noteert dat het thema in dubbel opzicht beantwoordde aan de smaak van de tijd: ‘onder de mom van een bekend onderwerp liet het toe een mannelijk en een vrouwelijk naakt te schilderen terwijl het onderwerp bovendien een religieuze inhoud had’. Weinigen zullen het met deze vaststelling oneens zijn.

07-08-2011 om 18:26 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 131-139, cat. nr. 6 (met afbeelding op p. 134) (tekst van M.W. Ainsworth).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), p. 148 (met afbeelding op p. 149).

J. Sterk, Philips van Bourgondië (1465-1524). Bisschop van Utrecht als protagonist van de renaissance. Zijn leven en maecenaat. De Walburg Pers, Zutphen, 1980, p. 106.

Ainsworth signaleert dat Gerard David hoogstwaarschijnlijk aan dit drieluik meewerkte. Wat de buitenluiken betreft, schilderde David vermoedelijk het landschap en Gossart voegde Adam en Eva toe. Dit kleine huisaltaar is het enige Gossart-drieluik dat intact bewaard bleef. Op de binnenpanelen zien we de H. Catharina (links), Maria en Jezus (midden) en de H. Dorothea (rechts). Op de achterkant van het middenpaneel is het wapenschild van de familie Malvagna geschilderd (in de 17^de eeuw). Over de herkomst van het drieluik is niets bekend, behalve dat er een vroege band met Sicilië bestaat.

Persoonlijke aantekeningen

De Adam en Eva-figuren, die teruggaan op Dürer, zijn op het linkerbuitenluik volledig naakt afgebeeld en verstrengeld in een intieme omarming. Eva toont met de rechterhand een appel en heeft de onderbenen gekruist. In haar (overigens niet van oppervlakkigheid en wolligheid vrij te pleiten) iconografische werkje Gebaar en expressie [Ludion, s.l., 2007, p. 117] stelt Barbara Pasquinelli dat gekruiste benen ‘in negatieve zin ook een symbool van onkuisheid of verleiding kunnen zijn’. Adam reikt met de linkerhand naar een andere, nog in de Boom van de Kennis van Goed en Kwaad hangende appel, vlakbij de slang, terwijl zijn rechterhand ter hoogte van Eva’s borsten hangt (op die manier een parallel appel/borst suggererend). Op de achtergrond verdrijft een engel Adam en Eva uit het Aards Paradijs.

Zeker zo interessant is het rechterbuitenluik waarop we het Aards Paradijs zien en de andere helft van de Boom van de Kennis van Goed en Kwaad. Bovenin deze boom zit op een dorre tak een uil die aangevallen wordt door andere vogels, ‘iets dat men niet in het aards paradijs zou verwachten’, aldus Sterk. Sterk noteert verder: ‘Misschien moet de oplossing van dit iconografische raadsel gezocht worden in de connectie van de schilder met zijn maecenas Philips van Bourgondië, die evenals andere bastaardzonen en –kleinzonen van Philips de Goede een uil als helmteken voerde en ook in het bezit was van een helm met een vergulde uil erop’. Dit is weinig waarschijnlijk, aangezien niets erop wijst dat Philips van Bourgondië de opdrachtgever van de triptiek was. Wel belangrijk is dat zich op het linkerbinnenluik van Bosch’ Tuin der Lusten in de buurt van Adam en Eva ook een uil bevindt die aangevallen wordt door andere vogels!

07-08-2011 om 18:08 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een rederijkersklucht, in de titel een Tafel-spel geheten.

Auteur

Gerrit Hendericxsz van Breughel (ca. 1573-1635) was afkomstig uit Antwerpen en vluchtte omwille van zijn anti-katholieke en anti-Spaanse sympathieën naar Amsterdam, waar hij werkzaam was als drukker-uitgever. Hij schreef ook zelf (rederijkers)teksten en was lid van de Brabantse Kamer (’t Wit Lavendel) in Amsterdam. [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 3-4]

Situering / datering

In 1612 publiceerde G.H. van Breughel een tweede bundel met teksten van zijn eigen hand onder de titel Het tweede Deel Van Breugels boertige Cluchten (uniek exemplaar: Universiteitsbibliotheek, Leiden). Waech-dragher Kees (392 verzen) is één van de hierin opgenomen teksten.

Inhoud

Kees, een drager (sjouwer) bij de stadswaag, heeft zijn vrouw Marry in huis opgesloten. Hij klaagt dat hij altijd maar moet werken, terwijl zij het geld over de balk smijt. Nu wil hij het er zelf eens van nemen. Bij een ambulante brandewijnverkoper drinkt hij zich dronken. Ondertussen is Marry ontsnapt en woedend lucht zij haar hart tegenover een ‘sleper’ (een voerman die vrachten met paard en slede vervoert). Haar man Kees geeft al het geld uit dat voor het huishouden bedoeld is. Marry en de sleper trekken samen naar de herberg en ondertussen steelt iemand de slede. Als Marry weer uit de herberg komt, ontmoet zij Kees, die uit zijn roes ontwaakt is, en er ontstaat een echtelijke ruzie. Kees krijgt haar ten slotte mee naar huis en vergeeft haar voor wat zij deed. Wanneer de sleper ontdekt dat zijn slede gestolen is, rost hij zijn paard af. Hij wordt terechtgewezen door een passerende burger, die het opneemt voor het brave dier dat de sleper immers een inkomen bezorgt. De burger zegt dat veel slepers grotere beesten zijn dan hun paarden. De goede slepers, die er ook zijn, moeten hem zijn woorden maar niet kwalijk nemen.

[Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Van Leuvensteijn III ed. 1985: 448-449.]

Thematiek

In de eerste plaats is deze tekst bedoeld als kluchtig entertainment. Daarnaast is ook sprake van negatiefe zelfdefiniëring, gericht op een stedelijk-burgerlijk publiek. Negatieve zelfbeelden zijn sjouwers en slepers die hun geld verdrinken en hun gezin en hun trekdieren verwaarlozen. Ook de spilzuchtige huisvrouw komt aan bod. Waarschijnlijk werd het tafelspel gespeeld voor een publiek van personen die met de stadswaag te maken hadden.

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Alweer een zwak werkje van Van Breughel. De verdediging van het paard door de passerende burger valt bijvoorbeeld onnodig lang uit. Cultuurhistorisch gezien wel enkele interessante dingetjes, maar ook hier is de oogst schraal.

06-08-2011 om 23:29 geschreven door Eric De Bruyn  

BARTON FINK (Joel & Ethan Coen) (USA, 1991)

(109’)

Bij een vorige visie noteerden we: “De Gouden Palm van Cannes 1991. En inderdaad, talent hebben ze nog steeds te over, de Coen-broertjes, maar dat neemt niet weg dat deze prent weer verre van perfect is. Er schort namelijk heel wat aan het (door hen zelf geschreven) scenario: een schrijver van B-filmscenario’s in het Hollywood van 1941 heeft te kampen met inspiratiegebrek en vindt troost bij de man die de hotelkamer naast de zijne bewoont (John Goodman) en die uiteindelijk niets meer of minder dan de duivel blijkt te zijn. Ook een engel speelt een rol, in de gedaante van een mooie meid in badpak die op een foto aan de muur van de hotelkamer hangt en op het einde van de film daadwerkelijk aan de schrijver op het strand verschijnt. De film verveelt hoegenaamd niet en filmtechnisch gezien zit alles meer dan snor (o.a. opvallend inventieve camerastandpunten, vooral vogel- en kikkerperspectieven), maar verhaaltechnisch is het allemaal erg teleurstellend. Waar willen de broertjes met hun plot nu precies naartoe? Quotering: *** (29 juli 1994) (video).”

Nog volledig mee eens, na 17 jaar, alleen hadden we deze keer helemaal niet door dat dat meisje in badpak een engel was. Maar het kan wel kloppen, al blijft het net als veel andere dingen in de film slaan als een tang op een varken. Als we het een beetje begrepen hebben, dan vergelijken Joel & Ethan in deze prent Hollywood dus met de hel! Lol! Afgezien van dat rammelende scenario echter niets dan lof, hoor. Dat de Coens houden van spelletjes spelen, weten we ondertussen al langer. Hier bijvoorbeeld John Goodman als Charlie Meadows alias de duivel die bij zijn eerste optreden in het verhaal voortdurend vloekt (hell no… , hell yes…): een anticiperend knipoogje. Of nog: Barton die telkens geplaagd wordt door muggen (muggen zijn duivels, haha). Gewéldige rol overigens weer van Goodman, maar ook John Turturro is geknipt voor de rol van Barton Fink. Verder zit er (zoals steeds bij de Coen-bros) veel humor in de film (enkele van die Hollywood-typetjes zijn hilarisch en ook Steve Buscemi als de bell-boy van het hotel is leuk) en af en toe is het zelfs een beetje griezelig (dat behang dat steeds van de muren komt, die brandende gang op het einde). Er zitten echter te veel losse draden in het verhaal en het einde is werkelijk té abrupt, daarom mag die magere drie-sterrenquotering blijven.

Quotering: ***

06-08-2011 om 22:30 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Michael Philipp (red.), Schrecken und Lust. Die Versuchung der heiligen Antonius von Hieronymus Bosch bis Max Ernst. Tentoonstellingscatalogus, Hirmer Verlag, München, 2008, pp. 84-85, cat. nr. 1 (met kleurenafbeelding op p. 85) (commentaar van Michael Philipp).

Philipp wijst erop dat Zeitblom een vertegenwoordiger was van de laat-gothiek in Ulm. Dit paneel was het rechterbinnenluik van een altaarretabel dat toebehoorde aan het benedictinessenklooster Urspring bij Schelklingen. Aan de buitenzijde is een onbekende ridderheilige afgebeeld. Op het linkerluik staan de H. Valentijn en de H. Georg. Over het middenstuk (waarschijnlijk houtsnijwerk) is niets bekend.

Persoonlijke aantekeningen

Een interessant paneeltje om te zien hoe de H. Antonius Abt traditioneel werd uitgebeeld, een aantal jaren vóór Bosch rond 1500 zijn Verzoekingen (Lissabon) schilderde. Antonius wordt hier weergegeven als een oude man (geen probleem: hij werd immers 105 jaar oud) met een lange baard en in een monnikspij (vraag: is deze laatste herkenbaar als de pij die de antonieten in de vijftiende eeuw droegen?). De heilige is herkenbaar aan zijn attributen: het Tau-kruis bovenop de staf in zijn rechterhand en het varkentje dat links van hem staat. Philipp wijst op het vriendelijke uiterlijk van het beestje. Dit varken is dus zeker niet diabolisch. Het belletje in het linkeroor van het dier maakt duidelijk dat we hier te maken hebben met een antoniusvarken: deze antoniusvarkens waren in de late middeleeuwen eigendom van de op ziekenverzorging gerichte antonietenorden en mochten vrij in stad en dorp rondlopen om zich te voeden, tot ze geslacht werden en de opbrengst ten goede van de orde kwam. Philipp brengt het belletje in verband met Dämonenabwehr. Volgens mij diende dat belletje echter in de eerste plaats om de varkens gemakkelijker terug te vinden (ze mochten immers vrij rondlopen).

Philipp zegt niets over de geldbeugel en de koker (zitten er messen in?) die aan Antonius’ gordel hangen. Lijkt mij toch een beetje raar, die geldbeugel, voor een woestijnkluizenaar die zich verre hield van alle aardse ijdelheden. Voor het overige is dit inderdaad een heel serene voorstelling van de H. Antonius. Hier is nog niets te merken van de Verzoekingen-scènes vol duivels geweld en diabolische erotiek die rond 1500 in zwang zullen komen.

04-08-2011 om 23:28 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een rederijkersklucht, in de titel een Tafel-spel geheten.

Auteur

Gerrit Hendericxsz van Breughel (ca. 1573-1635) was afkomstig uit Antwerpen en vluchtte omwille van zijn anti-katholieke en anti-Spaanse sympathieën naar Amsterdam, waar hij werkzaam was als drukker-uitgever. Hij schreef ook zelf (rederijkers)teksten en was lid van de Brabantse Kamer (’t Wit Lavendel) in Amsterdam. [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 3-4]

Situering / datering

In 1612 publiceerde G.H. van Breughel een tweede bundel met teksten van zijn eigen hand onder de titel Het tweede Deel Van Breugels boertige Cluchten (uniek exemplaar: Universiteitsbibliotheek, Leiden). Jan ende Claer (172 verzen) is één van de hierin opgenomen teksten.

Inhoud

Ian en Claer zijn een jonggetrouwd koppel. Er onstaat op straat een echtelijke twist omdat Ian al het huishoudgeld verdrinkt in de herberg, terwijl Claer moet werken. Ian vindt echter dat Claer hem betuttelt en wil dat zij in huis verder gaat spinnen. Claer is verdrietig omdat zij van hem houdt, maar Ian wil weer gaan drinken en zij wil hem volgen. Ian vindt het beschamend dat alles zich in het openbaar afspeelt en hij krijgt Claer mee naar de herberg, waar zij drinken op de herstelde vrede.

[Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Van Leuvensteijn III ed. 1985: 426.]

Thematiek

In de eerste plaats is deze tekst bedoeld als kluchtig entertainment. Daarnaast ook negatieve zelfdefiniëring, gericht op een (jeugdig) stedelijk publiek, met als negatief zelfbeeld de drankzuchtige echtgenoot die aan zijn plichten als kostwinner verzaakt.

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Deze klucht is bijzonder kort en in alle opzichten bijzonder zwak.

04-08-2011 om 21:35 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 120-122, cat. nr. 3 (met afbeelding op p. 309) (tekst van M.W. Ainsworth).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), p. 152 (met afbeelding op p. 150).

Larry Silver, “Figure nude, historie e poesie: Jan Gossaert and the Renaissance Nude in the Netherlands”, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, deel 37 (1986), pp. 5-6 (met afbeelding op p. 8).

Ainsworth signaleert de scènes op de achtergrond: in het midden bij de Paradijsfontein de Schepping van Eva, links God die Adam en Eva verbiedt te eten van de Boom van de Kennis van Goed en Kwaad, rechts de Verdrijving van Adam en Eva en verder op de achtergrond spelen Kaïn en Abel bij een grot terwijl Eva toekijkt en Adam het veld bewerkt.

Persoonlijke aantekeningen

De erotische benadering van de Zondeval blijkt hier in de eerste plaats uit de monumentale naakte lichamen (het paneel meet 172 op 116 cm!) van Adam en Eva. Silver merkt op dat dit het enige Gossart-schilderij is waarop Eva’s genitalia zichtbaar zijn (haar pubis is inderdaad manifest geschoren), terwijl Adams bedekte genitalia eigenlijk een anachronisme zijn. Wellicht lag het in de bedoeling van de schilder aan te geven dat de wellustige avances van Eva uitgaan, terwijl Adam reeds schuldbewust is. Dit laatste blijkt ook uit het gebaar van zijn linkerhand: de naar boven (en dus naar God) wijzende vinger herinnert Eva aan de vermaning om niet van de appel te eten (zoals Ainsworth eveneens vaststelt). Dat Adam terecht reeds schuldbewust is, blijkt uit de omhoog gekrulde grote teen van zijn linkervoet, die zijn opwinding verraadt. De wellust van Eva (overigens duidelijk een vrouw van het italianiserende type wier robuuste molligheid ver verwijderd is van de gothische slankheid van bijvoorbeeld Bosch’ Eva in de Tuin der Lusten) blijkt verder niet alleen uit het aanbieden van de appel, maar ook uit twee gebaren die we ondertussen al enkele malen hebben ontmoet: de gekruiste onderbenen en het met de linkerhand vasthouden van een tak.

Interessant aan dit schilderij is ook de prominente aanwezigheid van twee dieren. Links onderaan zit een aap met een peer waarvan reeds gebeten is. Ainsworth stelt dat de aap ‘symbolic of lust’ is en Silver noemt hem een ‘symbol of animal passion’. De aap was in de late middeleeuwen inderdaad een bekend symbool van de wellust en het bijten in een peer vormt een manifeste parallel met het bijten in de appel. Dit detail plaats de Zondeval nogmaals in een context van negatieve erotiek, dus van onkuisheid. Ongetwijfeld is ook de grote uil (een oehoe?) die in een holte zit onderaan de boom waarin ook de slang (= duivel) zich bevindt, een negatief symbool. Gossart zou in de late middeleeuwen zeker niet de enige geweest zijn om in de uil een symbool van de duivel te zien. Men notere dat zich op het linkerbinnenluik van de Tuin der Lusten ook een uil in de buurt van Adam en Eva bevindt (daar is het echter een steenuil). Ainsworth ziet in de uil bij Gossart een symbool van ‘evil and darkness’, Silver merkt hem niet eens op. De paardenbloem (dandelion) tussen Adams voeten is volgens Ainsworth een bittere plant die verwijst naar ‘Christ’s Passion and his redemption of humankind’.

31-07-2011 om 23:36 geschreven door Eric De Bruyn  

Het vijfde album van deze vierkoppige rockband uit Cincinnati, Ohio, met als leidende figuur Greg Dulli. Elf tracks, en wij horen louter schreeuwerige zang en lawaaierige muziek. In 2001 zijn ze gesplit, na in 1998 nog een zesde album te hebben uitgebracht. Onbelangrijk groepje.

Quotering: ** (31 juli 2011)

31-07-2011 om 21:47 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een rederijkersklucht die tegelijk kan beschouwd worden als een tafelspel.

Auteur

Gerrit Hendericxsz van Breughel (ca. 1573-1635) was afkomstig uit Antwerpen en vluchtte omwille van zijn anti-katholieke en anti-Spaanse sympathieën naar Amsterdam, waar hij werkzaam was als drukker-uitgever. Hij schreef ook zelf (rederijkers)teksten en was lid van de Brabantse Kamer (tWit Lavendel) in Amsterdam. [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 3-4]

Situering / datering

In 1610 publiceerde G.H. van Breughel te Amsterdam een aantal teksten van zijn eigen hand onder de titel Breughels Boertighe Cluchten (uniek exemplaar: ’s-Gravenhage, Koninklijke Bibliotheek, 843 D 23). In 1613 publiceerde hij een herdruk (uniek exemplaar: Leiden, Universiteitsbibliotheek, 1499 F 42). Een Cramer met drollighe liedekens (236 verzen) is één van de hierin opgenomen teksten.

Inhoud

Een marskramer belandt bij een feestend gezelschap en komt er zijn waren, maar vooral liedjes (waarschijnlijk op losse bladen) verkopen. Hij zingt voortdurend een aantal verzen van de liedjes (die voor het overgrote deel scabreus zijn) en laaft ondertussen regelmatig zijn dorst. Als blijkt dat hij niets verkoopt en het laat wordt, neemt hij zijn paard bij de teugels en vertrekt.

[Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Van Leuvensteijn III ed. 1985: 404.]

Thematiek

In de eerste plaats is deze tekst bedoeld als kluchtig entertainment. Veel meer thematiek lijkt niet aanwezig te zijn. De marskramerfiguur wordt wel geassocieerd met dronkenschap en wellust.

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Literair-esthetisch gezien is ook deze toneeltekst van Van Breughel weer van weinig waarde. Cultuurhistorisch valt er iets meer te rapen, onder meer in verband met erotische beeldspraak. Ofschoon het hier niet blijkt te gaan om een simpele marskramer die te voet rondtrekt met een mars (hij heeft immers een paard), biedt deze klucht toch aanvullende (geen nieuwe) gegevens in verband met de figuur van de marskramer in de late middeleeuwen. Uit de verzen 001, 004-005 en 011 blijkt dat zijn koopwaar bestaat uit haspelen, spillen, naalden, brillen, linten, kousenbanden, veters, kammen en liedjes (vermoedelijk op losse bladen). Bovendien past deze marskramer in de paragrafen die wij in 2001 [zie De Bruyn 2001a: 210-218] gewijd hebben aan de drankzuchtige en wellustige marskramer.

28-07-2011 om 22:17 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 308-310, cat. nr. 64 (met afbeelding op p. 309) (tekst van Stijn Alsteens).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), pp. 155-156 (met afbeelding op p. 154).

H. Pauwels, H.R. Hoetink en S. Herzog (red.), Jan Gossaert genaamd Mabuse. Tentoonstellingscatalogus, Museum Boymans-van Beuningen-Groeningemuseum, Rotterdam-Brugge, 1965, pp. 302-304, cat. nr. 60 (met afbeelding op p. 302).

Larry Silver, “Figure nude, historie e poesie: Jan Gossaert and the Renaissance Nude in the Netherlands”, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, deel 37 (1986), pp. 2-3 (met afbeelding op p. 3).

Alsteens signaleert dat de Adam in deze tekening volgens sommigen een zelfportret van Gossart is, ‘an attractive suggestion for which there is little basis’ [p. 308].

Persoonlijke aantekeningen

Schwartz signaleert terecht ‘the unusually strong and outspoken erotic sentiment’ in deze tekening. Het erotische karakter van de Zondeval blijkt in de eerste plaats uit de innige omhelzing van Adam en Eva, waarbij Adams hoofd met halfopen mond en wazige blik tegen Eva’s boezem leunt. Silver [p. 2] heeft opgemerkt dat Eva’s vagina zichtbaar is (‘Eve’s genitalia are made explicit’). De sensualiteit wordt nog verhoogd door Eva’s wijd uitwaaierend haar, dat volgens de Rotterdams-Brugse catalogus bijna een derde deel van de tekening vult. Ongetwijfeld dient deze ongewoon lange en fraaie haardos van Eva geïnterpreteerd te worden als een verwijzing naar haar zondige wellust. Laatmiddeleeuwse moralisten zagen het ongebonden, loshangende haar van vrouwen als een teken van wereldse ijdelheid. In Vanden Leven ende Voerganc des alder boesten ende quaetsten Antekerst, een Utrechtse druk uit 1539, wordt bijvoorbeeld gesteld dat Christus bij het Laatste Oordeel zijn uitgerukte hoofd- en baardharen zal tonen als verwijt aan hen die hun haar verven en krullen en aan de vrouwen die met onbedekte haren de mannen tot zonde verleiden [Antekerst ed. 1984: H2r].

Twee andere erotische details, die eveneens in de Rotterdams-Brugse catalogus worden vermeld, zijn de merkwaardig gekruiste benen van Adam en de opgerichte grote teen van zijn linkervoet.

26-07-2011 om 23:18 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Ellen S. Jacobowitz en Stephanie Loeb Stepanek, The Prints of Lucas van Leyden & His Contemporaries. Tentoonstellingscatalogus, National Gallery of Art, Washington, 1983, pp. 242-243, cat. nr. 100 (met afbeelding op p. 243).

H. Diane Russell m.m.v. Bernadine Barnes, Eva/Ave. Woman in Renaissance and Baroque Prints. Washington-New York, 1990, p. 121, nr. 68 (met afbeelding).

Persoonlijke aantekeningen

Jacobowitz en Loeb Stepanek wijzen erop dat Van Leydens Eva in deze gravure niet meer van het gothische type is (langgerekte smalle torso, kleine borsten, vooruitstekend buikje), maar aansluit bij de meer volumineuze Italiaanse modellen. Het gaat in deze gravure om ‘a real sexuality, an emphatic physicality which leaves little doubt about the outcome of the battle between flesh and spirit. ( … ) Eve opens up her body, casting her extremities outward and implying her enlightenment by her restless conduct. Her genital covering and proffering of the fruit verify her sinful state.’ De manifest erotische pose van Eva is ook Russell niet ontgaan: ‘Eve’s (pose) is dynamically frontal and open, her right and left arms stretched out to either side of her body and her legs opened provocatively. Her genitalia are covered by a small, leafy branch, but it is attached to a larger branch that juts forward toward Adam powerfully and suggestively’.

Zou Russell met dat ‘suggestieve’ ook de fallusachtige verdikking aan het uiteinde van deze tak bedoelen? Het blijft een beetje onduidelijk of Lucas van Leyden hier inderdaad een fallus wenste te suggereren, zoals het ook onzeker moet blijven of Adam een (bescheiden) erectie heeft: de gravure is op deze plek erg vaag. Men zou de fallusachtige uitstulping van de tak waarop Eva zit, ook kunnen vergelijken met de andere dorre afgeknotte takken die de bomen rond Adam en Eva op opvallende wijze vertonen en het dan eens zijn met Russell dat de voorgrond met al die dorre takken en harde rotsen ‘clearly evokes the harsh physical environment the two had to live in after their expulsion from Eden’. Jacobowitz en Loeb Stepanek gaan nog een stap verder. In een voetnoot stellen zij: ‘The strange withered branch with the single flowering stem on which Eve balances may be emblematic of (…) the reflourishing of the withered tree of the knowledge of good and evil occasioned by Christ’s redemptive death’.

Een fallus wordt in elk geval wel duidelijk gesuggereerd door de naar boven gekronkelde tak die Eva met haar rechterhand omvat, een motief dat ons ondertussen genoegzaam bekend is. Merkwaardig dat noch Jacobowitz/Loeb Stepanek, noch Russell er zelfs maar melding van maken. Begrijpelijker, maar toch even merkwaardig, is dat blijkbaar geen van de drie auteurs het gebaar van Adams linkerhand heeft gezien: wijs- en middelvinger maken een V-teken (zoals we ondertussen ook weten: een variant van het vaginagebaar, zie TM2) en de duim steekt ertussen. Zoals uit een aantal literaire bewijsplaatsen én uit het nog steeds goed bekende ficus-gebaar (duim-tussen-wijs-en-middelvinger) blijkt, is de duim een bekend fallussymbool. Het gebaar van Adams linkerhand zou dus een variant van het ficusgebaar kunnen genoemd worden en toont aan dat elders in de beelding met de V-vorm inderdaad een vagina bedoeld wordt. In deze gravure duidt het gebaar aan dat Adam bereid is om op Eva’s avances in te gaan en bevestigt het nogmaals dat Van Leyden de Zondeval in verband bracht met onkuisheid.

26-07-2011 om 21:57 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 310-312, cat. nr. 65 (met kleurenafbeelding op p. 311) (tekst van Stijn Alsteens).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), pp. 156-157 (met afbeelding op p. 159).

H. Pauwels, H.R. Hoetink en S. Herzog (red.), Jan Gossaert genaamd Mabuse. Tentoonstellingscatalogus, Museum Boymans-van Beuningen-Groeningemuseum, Rotterdam-Brugge, 1965, pp. 306-308, cat. nr. 61 (met afbeelding op p. 306).

Larry Silver, “Figure nude, historie e poesie: Jan Gossaert and the Renaissance Nude in the Netherlands”, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, deel 37 (1986), p. 4 (met afbeelding op p. 7).

Alsteens wijst op de ‘straightforward sensuality of Gossart’s depiction’ [p. 310]. De Rotterdams-Brugse catalogus merkt terecht op dat de duim van Adams rechterhand aan de verkeerde kant zit.

Persoonlijke aantekeningen

Deze tekening is minder uitgesproken erotisch dan de Providence-Adam en Eva, maar wel sensueler, doordat Eva’s brutale grijpgebaar hier ontbreekt en vervangen is door een stuk intimiteit: het samen vasthouden van de appel en het naar elkaar toeneigen voor een kus. Bovendien is Adams geslacht hier aan het oog onttrokken door een bladerengordel.

Nochtans is ook hier de erotiek wel degelijk aanwezig. Net als in de Providence-tekening houdt Adam, wiens opwinding af te lezen is aan de geheven rechtervoet, een fallusachtige tak vast. Dat het initiatief van Eva uitgaat, blijkt niet alleen uit het feit dat zij met haar rechterhand het hoofd van Adam naar zich toe trekt, maar ook uit een detail van haar linkervoet: men notere hoe de grote teen en de teen daarnaast op opvallende en onnatuurlijke wijze een V-vorm suggereren, een variant van het vagina-gebaar (zie onze bespreking van TM2). Een motief dat we nog elders bij Gossart en bij anderen, steeds in een erotische context, aantreffen, is dat van de gekruiste benen (zie hier Adams linker- en Eva’s rechterbeen).

25-07-2011 om 00:20 geschreven door Eric De Bruyn  

Bosch schilderde Eva in TL1 naar het vrouwelijke ideaalbeeld dat in de late middeleeuwen van kracht was: lange, neergolvende blonde haren, hoog voorhoofd met teruggedrongen haargrens, zedig neergeslagen blik, kleine appelvormige borsten, smalle wespentaille, een opbollend buikje en een witte huidskleur.[1] Hetzelfde geïdealiseerde vrouwentype treffen we elders in de Tuin der Lusten-triptiek, in andere Bosch-werken en in de laatmiddeleeuwse beelding eveneens frequent aan. Men bekijke op het middenpaneel van de Tuin bijvoorbeeld de vier naakte vrouwen in TM9, TM25, TM26 en TM31: evenzovele dubbelgangsters van Eva met haar lange blonde haardos en haar naar vijftiende-eeuwse maatstaven perfecte lichaamsbouw. In TM71 (het poeltje dat het centrum vormt van de ruiterkring op het middenpaneel) is het gelijkende uiterlijk van de vrouwelijke naakten wel erg opvallend: rond een negerin staan vijf blonde Eva’s-dochters naast elkaar met neergeslagen blikken mooi te wezen.

Terecht heeft men in het verleden opgemerkt dat Bosch’ menselijke figuren (en niet alleen in de Tuin-triptiek) weinig persoonlijkheid hebben. Het lijkt veeleer te gaan om schablonen die met de regelmaat van een klok terugkeren. Bosch werd blijkbaar ook weinig aangesproken door het minutieuze hyperrealisme van de Vlaamse Primitieven. Zijn stijl is oppervlakkiger, vluchtiger, sneller en blijft niet stilstaan bij kleine details. Het maakt dat zijn naakten in de Tuin – ondanks het uitgesproken erotische karakter van de context – weinig sensueel-opwindends hebben en zelfs een indruk van geblaseerdheid geven. Deze indruk wordt nog versterkt door de zedig naar beneden gerichte oogopslag die de meeste van deze vrouwen van de Eva in TL1 hebben overgenomen.

Dit alles is in de Bosch-literatuur niet onopgemerkt gebleven. Knuttel [1937: 78] noteerde bijvoorbeeld: In den zoogenaamden Tuin der Lusten en in die Hel wemelt het van naaktfiguurtjes. Deze poppetjes, mannetjes en vrouwtjes schijnen zonder eenige sensualiteit, zonder eenige zwoelheid, zonder eenige poging te bekoren, maar ook zonder eenig zweem van eigen erotisch enthousiasme geschilderd. Brion [1938: 21] stelde vast: Les nus du ‘Jardin’ ne paraissent pas sensuels tant ils sont désincarnés. Ces corps, tous d’une maigreur extrême et qu’on dirait stylisés, tant ils sont uniformes, ne présentent rien de choquant, malgré l’obscénité de certaines postures. H.T. Piron [in Marijnissen e.a. 1972: 183] merkt op: In dit – voor Bosch – bij uitstek erotisch oeuvre ( … ) ziet men slechts slanke etherische figuren, die overigens onderling in zeer hoge mate op elkaar lijken (de jongens fris geschoren, de meisjes zonder één kwabbetje vet), met dromerige, afwezige blikken en zonder het minste spoor van enige sensualiteit. En bij Geerinck [2011: 59] luidt het zonder blad voor de mond: Ten slotte is er het linkerpaneel van De tuin der lusten van Bosch, waar we alweer steriele, muffe naakten zien die evenveel lustgevoelens opwekken als een plak beschimmelde kaas.

Dat het in dit verband bij Bosch toch eerder om een cliché gaat dan om een bewuste identificatie met Eva, lijkt aangetoond te worden door het feit dat in de Hel op het rechterbinnenluik eveneens soortgelijke vrouwentypes voorkomen. Weer geven ze dezelfde geblaseerde indruk: de duivelse folteringen doen geen spiertje van hun gelaat vertrekken (zie de blonde vrouw met de pad op de borst in TR3). Zelfs een hoer behoudt in de hel die typische zedige oogopslag (zie de blonde vrouw met de grote dobbelsteen in TR2). Ook in andere werken van Bosch ontmoeten we het type ‘blond vrouwelijk naakt met neergeslagen ogen’ in een infernale context, zo onder meer op het middenpaneel van de Weense Laatste Oordeel-triptiek (middenplan links: de zondares die naast een draak wandelt). Rogier van der Weyden schilderde met veel toewijding eveneens mooie naakten die gestraft worden in de hel, zo bijvoorbeeld op zijn Laatste Oordeel-polyptiek (Beaune, Hôtel-Dieu). Maar wat een verschil tussen zijn aangrijpend realisme en de droomwereld van Bosch! Op de gezichten van Rogiers verdoemden staan de afschuw en de angst te lezen, terwijl de blonde vrouw die Bosch schildert op het Weense drieluik, onbewogen de akelige aanwezigheid van een slijmerig serpent op haar lichaam tolereert.

Het feit dat het type ‘blond vrouwelijk naakt’ ook in andere werken van Bosch voorkomt, bevestigt nogmaals dat het hier werkelijk om een cliché gaat. Reeds in het vroege werk van de meester is het aanwezig, bijvoorbeeld in de Hel-tondo van het Zeven Hoofdzonden-paneel in het Prado te Madrid (gesteld dat het hier inderdaad om een vroeg origineel en niet om een later atelierwerk blijkt te gaan): men bekijke de blondines bij de bestraffingen van Superbia en Luxuria. In de zestiende eeuw zullen de navolgers van Bosch het cliché gewillig overnemen. Een klein schoonheidsvlekje op de voor het overige toch wel imponerende stijl van Bosch? Portretten en menselijke figuren (en meer bepaald vrouwelijke naakten) waren blijkbaar niet zijn specialiteit. Het diabolisch vervormen van de werkelijkheid en het bedenken van duivelfiguren echter des te meer.

Onder verwijzing naar het standaardwerk The Nude (1956) van de Britse kunsthistoricus Kenneth Clark heeft Jan Willem Geerinck het, naar aanleiding van de vrouwelijke naakten in de laatmiddeleeuwse beelding, denigrerend over ‘bloembollenerotiek’ en ‘knolvormige naaktfiguren’: In de middeleeuwen is er een vreemde ontwikkeling in het schoonheidsideaal van de Germaanse landen, waar de kunsten algemeen met de term ‘gotisch’ aangeduid worden. Het is moeilijk vast te stellen of het gaat om een puur esthetische oefening ingegeven door de christelijke vleesonvriendelijke moraal, dan wel om een werkelijke weerspiegeling van het middeleeuwse schoonheidsideaal. In elk geval, de naakte vrouw op gotische schilderijen wordt knolvormig, en staat dus in schril contrast met het voluptueuze ideaal dat we kennen van de oudheid en dat we zullen terugvinden in de Italiaanse renaissance.[2] Als Geerinck het heeft over Jan van Eycks Eva in de Lam Gods-polyptiek (Gent, Sint-Baafskathedraal), kan hij zijn weerzin nauwelijks verhullen: Maar Eva is nog vreemder: een knolvorm, een peer, het lijkt of ze niet van deze planeet is. Zijn die langwerpige, bolle, uitgezakte buiken echt het schoonheidsideaal, is dat op dat moment in het noorden de perfecte vrouwelijke vorm?

Men vergelijke nochtans Van Eycks Eva met de Eva die Bosch meer dan een halve eeuw later op het linkerbinnenluik van de Tuin schilderde. Ook Van Eyck beeldde in Eva het gothische schoonheidsideaal uit met het hoge voorhoofd, de kleine ronde boezem, de slanke taille en het bolle, zwangerlijkende buikje. Jans hyperrealisme (de triomf van het detail) maakt dit naakt echter een stuk sensueler dan Bosch’ Eva. Andere verschillen zijn de donkere haarkleur en de afwezigheid van de zedig-neergeslagen ogen. Van Eyck geeft zijn Eva een wat weemoedige, peinzende gelaatsuitdrukking die waarschijnlijk berouw over de Zondeval moet suggereren. Maar algemeen genomen is het wel duidelijk dat de Eva op het Lam Gods weinig verwantschap vertoont met de Eva in TL1. Men vergelijke verder met de Eva op Hugo van der Goes’ prachtige Zondeval-paneel (Wenen, Kunsthistorisches Museum): weer dezelfde idealiserende lichaamsbouw. De lange, langs de rug neerstromende haren plaatsen deze Eva dichter bij Bosch dan de Eva van Van Eyck, maar de voor Bosch’ versie zo typische neergeslagen ogen treffen we ook bij Van der Goes niet aan.

Een Vlaamse Primitief bij wie we het ‘blond vrouwelijk naakt met neergeslagen ogen’ wél aantreffen, is Hans Memling. Men bekijke bijvoorbeeld op het middenpaneel van zijn uit 1467 daterende Laatste Oordeel-triptiek (Gdansk, Museum Pomorskie) de vrouw vlak naast de aartsengel Michaël en vooral op het linkerbinnenluik rechtsonder de twee vrouwen die door Petrus ontvangen worden in de hemel [zie de afbeelding bij deze blogaflevering]. De meest linkse van deze twee vrouwen (die met de samengevouwen handen) staat erg dicht bij de Eva van Bosch: men lette vooral op de manier waarop het haar gegolfd is. En niet alleen bij de naakten die Memling schilderde, zien we de zedig-neergeslagen ogen. In De dood van de H. Ursula, een onderdeel van Memlings Reliekschrijn van de H. Ursula (Brugge, Sint-Janshospitaal, Memlingmuseum) uit 1489 heeft Ursula dezelfde dromerige, afwezige blik die we zo vaak aantreffen op het gelaat van de vrouwen in de Tuin der Lusten. Men kan deze boeiende oefening in de vergelijkende gelaatsstudie naar eigen behoefte verder uitbreiden met andere panelen van Memling. Hans Memling was als schilder actief te Brugge in de tweede helft van de vijftiende eeuw. Hij overleed in 1494. Onderging Bosch rechtstreeks of onrechtstreeks zijn invloed?

De neergeslagen, zedige blik en het lange gegolfde haar van Bosch’ Eva vinden we ook terug in een kopergravure met De Maagd Maria (1471/73?) van Martin Schongauer [Bernhard 1980: 41]. Schongauer werd geboren in Colmar rond 1450 en stierf op 2 februari 1491. De overeenkomsten tussen Schongauer en Bosch doen de vraag stellen naar Jheronimus’ relaties met het Rijngebied, temeer daar een ontwerp van Schongauer hoogstwaarschijnlijk aan de basis ligt van de boom die Bosch links van Adam, Christus en Eva schilderde (zie TL5), zoals reeds vaker in de Bosch-literatuur werd opgemerkt.

25-07-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 316-318, cat. nr. 68 (met kleurenafbeelding op p. 317) (tekst van Stijn Alsteens).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), pp. 160-163 (met afbeelding op p. 153).

H. Pauwels, H.R. Hoetink en S. Herzog (red.), Jan Gossaert genaamd Mabuse. Tentoonstellingscatalogus, Museum Boymans-van Beuningen-Groeningemuseum, Rotterdam-Brugge, 1965, pp. 310-312, cat. nr. 62 (met afbeelding op p. 310).

Larry Silver, “Figure nude, historie e poesie: Jan Gossaert and the Renaissance Nude in the Netherlands”, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, deel 37 (1986), pp. 4-5 (met afbeelding op p. 7).

Alsteens noteert: ‘There is no need to doubt that Gossart was author of the composition, but the wooden and labored execution of the drawing indicates it cannot be the work of Gossart. ( …) Nonetheless, this Adam and Eve probably originated in Gossart’s immediate circle and may even have been created under his supervision’ [p. 316].

Persoonlijke aantekeningen

Terecht stelt de catalogus uit 1965: ‘Opvallend is de uitgesproken erotische indruk en de zodanige interpretatie van het Bijbelverhaal’ [p. 311]. Larry Silver noteert in 1986 dat deze tekening ‘offers an erotic climax to Gossaert’s conceptions of the Fall of Man’ [p. 4] en dat zij ‘the most overtly carnal of all Gossaert renditions of the Fall’ is [p. 35, noot 33]. Alsteens schrijft in 2010: ‘This is the most frankly erotic composition in Gossart’s oeuvre’ [p. 316]. Dat dit niet zozeer het gevolg is van het expliciet in beeld brengen van Adams (overigens weinig indrukwekkende) genitaliën, maar wel van de gebaren en de detailsymboliek in deze tekening, wordt evenwel door niemand vermeld.

Opvallend is natuurlijk in de eerste plaats de intense blik waarmee Adam en Eva (maar vooral Eva, want haar gelaat zien we volledig) elkaar bekijken. Verder zijn het niet zozeer de naakte lichamen, maar wel de gebaren die aan duidelijkheid niets te wensen over laten. Eva’s rechterhand bevindt zich niet alleen brutaal dicht bij Adams geslacht, de gebogen (maar elkaar niet aanrakende) wijsvinger en duim maken bovendien het vaginagebaar (vergelijk onze bijdrage over TM2), terwijl vlak daarnaast de gestrekte middelvinger een fallus lijkt te suggereren. Volgt men de lijn vanaf Eva’s rechterhand via Adams rechterarm, hoofd en linkerarm, dan komt men terecht bij Adams linkerhand die een dikke afgebroken tak omvat.

Silver [1986: 4] constateert: ‘Adam’s complementary gesture is a curious, unexplained motif ( … ): he clasps a branch of the tree’. Dat deze tak een fallus suggereert, hoeft weinig betoog, maar wil men toch een stevig argument dan kan een blik in het Nederlands-Latijns woordenboek van Kiliaan uit 1599 helpen: in het zestiende-eeuwse Middelnederlands van alledag kon de term roede zowel ‘virga’ (tak) als ‘penis’ betekenen [Etymologicum ed. 1974: 439]. Kiliaan voegt er in verband met deze laatste betekenis expliciet aan toe dat (in 1599) ‘roede’ de oudere, en ‘manlickheyd’ de jongere term is. Men notere overigens dat zich aan de basis van de tak een knobbel op de boomstam bevindt, die het scrotum suggereert. En natuurlijk bevindt de slang zich in de onmiddellijke buurt. Dat in deze tekening de Zondeval geïnterpreteerd wordt als een daad van onkuisheid waarbij het initiatief van Eva uitgaat, staat buiten kijf.

24-07-2011 om 22:49 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een rederijkersklucht.

Auteur

Gerrit Hendericxsz van Breughel (ca. 1573-1635) was afkomstig uit Antwerpen en vluchtte omwille van zijn anti-katholieke en anti-Spaanse sympathieën naar Amsterdam, waar hij werkzaam was als drukker-uitgever. Hij schreef ook zelf (rederijkers)teksten en was lid van de Brabantse Kamer in Amsterdam. [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 3-4]

Situering / datering

In 1610 publiceerde G.H. van Breughel te Amsterdam een aantal teksten van zijn eigen hand onder de titel Breughels Boertighe Cluchten (uniek exemplaar: ’s-Gravenhage, Koninklijke Bibliotheek, 843 D 23). In 1613 publiceerde hij een herdruk (uniek exemplaar: Leiden, Universiteitsbibliotheek, 1499 F 42). D’Een ende d’Ander: Twee Soldaten is één van de hierin opgenomen teksten (516 verzen).

Inhoud

Twee soldaten persen Kees, een oude boer, onder bedreiging met geweld 20 kronen af. Griet, de jonge vrouw van de boer, geeft hen het gevraagde geld en de soldaten trekken naar een naburige herberg, waar zij samen met de waardin aan het potverteren slaan. Ondertussen klaagt de boer over het verlies van zijn geld maar Griet weet raad: zij zal meer water bij de melk en meer zout bij de kaas doen, en deze gaan verkopen op de markt. Op weg naar de markt passeert Griet de herberg en zij wordt door de twee soldaten binnengeroepen. Zij drinken en eten en de waardin en de boerin zingen elk een scabreus liedje. Kees, ongerust over het lange wegblijven van Griet, trekt op zoek naar zijn vrouw en treft haar aan in de herberg. Griet beweert dat ze het geld van de boter verteerd heeft en dat de melk verloren is gegaan. De soldaten dwingen de oude boer om ook nog hun gelag te betalen en vertrekken. Daarna ontstaat een ruzie tussen Kees en Griet, welke laatste de boer verwijt zijn echtelijke plichten in bed niet na te komen. Het eindigt met slagen over en weer, waarna Griet op de vlucht slaat, in de hoop dat de oude Kees haar toch niet kan inhalen.

[Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Van Leuvensteijn III ed. 1985: 365-366.]

Thematiek

In de eerste plaats is deze tekst bedoeld als kluchtig entertainment, maar daarnaast is er ook sprake van negatieve zelfdefiniëring, gericht op een stedelijk publiek en met boeren en soldaten als negatieve zelfbeelden. Vooral het motief ‘ongelijke liefde’ staat hierbij centraal: een oude boer die gehuwd is met een veel jongere boerin en daarvan de schade ondervindt. De oude boer wordt voorgesteld als dwaas, gierig en impotent, de jonge boerin valt op door haar lichtzinnigheid en bedrieglijkheid. Daarnaast komen ook de onbetrouwbaarheid en de hebzucht van waardinnen en rondtrekkende (huur?)soldaten aan bod.

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Ook dit korte toneelwerkje van G.H. van Breughel is literair-esthetisch gezien weer een mager geval. Wel een paar taalkundig en cultuurhistorisch interessante dingetjes. Zeer teleurstellend ook: de twee scabreuze liedjes leveren niets op in verband met erotische topistiek.

[explicit: 24 juli 2011]

24-07-2011 om 22:11 geschreven door Eric De Bruyn