Ik ben Eric De Bruyn
Ik ben een man en woon in Wuustwezel (België) en mijn beroep is pensionado.
Ik ben geboren op 20/10/1955 en ben nu dus 69 jaar jong.
Mijn hobby's zijn: Middelnederlands / laatmiddeleeuwse kunst.
Studies Germaanse Filologie 1973-1977 - Universiteit Antwerpen. In 2000 gepromoveerd aan de KU Brussel
WEMELDINGEN
Tijd is ruimte in beweging
11-07-2013
MIDDELNEDERLANDS: Die mane (anoniem) XVI
Die mane (anoniem) XVIB?
[Diplomatische teksteditie: W.N.M. Hüsken, B.A.M. Ramakers en F.A.M. Schaars (eds.), Trou Moet Blijcken. Deel I: Boek A. Bronnenuitgave van de boeken der Haarlemse rederijkerskamer de Pellicanisten. Uitgeverij Quarto, Assen, 1992, fol. 145r-154v = Die mane ed. 1992 (Hummelen 1 OA 10)]
Genre
Een batement (rederijkersklucht), volgens het opschrift bij de tekst in het handschrift (dijt is een batement).
Auteur
Een anoniem gebleven, wellicht Brusselse (zie infra) rederijker.
Situering / datering
Het betreft hier een toneeltekst (1156 verzen naar de telling in ed. 1992) die bewaard bleef in Boek A van de Haarlemse rederijkerskamer de Pellicanisten. Die mane (een noodtitel die afkomstig is van Hummelen: in het handschrift wordt geen titel gegeven) is het tiende spel dat in het handschrift voorkomt. Boek A werd omstreeks 1600 vervaardigd. Verdere aanwijzingen in verband met de datering ontbreken, maar het spel werd in elk geval in de zestiende eeuw geschreven, misschien tussen 1550 en 1600.
Inhoud
Nout, de man van Baert, komt voortdurend dronken thuis. Op een keer besluiten Baert en haar vriendin Griet om Nout een lesje te leren: als hij weer dronken arriveert, slaan ze hem flink op zijn neus. De volgende dag verkleedt Griet zich als dokter. Zij maakt Nout wijs dat hij de maan in de neus heeft. Dat komt doordat hij bij het drinken zijn neus in de halflege kan steekt: op de bodem van de kan zit de maan en die springt dan in zijn neus. Vervolgens sturen de twee vrouwen Nout naar een waarzegster/heks. Deze is echter eveneens de verklede Griet. Nout wordt nu verplicht een tijd het paard van een weerwolf vast te houden, terwijl de waarzegster op de Kattendries zijn neus gaat belezen. Nout staat duizend angsten uit, terwijl de vrouwen zich kapot lachen. Uiteindelijk vlucht Nout weg.
Hij komt dan Plonis tegen, de man van Griet. Plonis nodigt Nout mee uit naar de herberg, maar de schrik zit er bij deze laatste goed in. Als zij vervolgens de molenaar/herbergier tegenkomen (die zich al afvroeg waar zijn twee beste klanten bleven) doet Nout het hele verhaal. De molenaar ruikt lont en stelt Nout en Plonis voor om thuis dronkenschap te simuleren en dan eens te kijken wat er gebeurt. Zo worden Griet en Baert ontmaskerd. Zij krijgen beiden en flinke rammeling en moeten beloven niet meer boos te worden als Nout en Plonis dronken thuis komen.
Thematiek
Naast puur entertainment, ook negatieve zelfdefiniëring in een stedelijke context, hier meer bepaald gericht tegen de bazigheid en bemoeizucht van echtgenotes.
Receptie
Manifest stadsliteratuur. Het betreft hier een rederijkersklucht die bewaard bleef in het archief van een Haarlemse rederijkerskamer. Verband met Haarlem. In vers 1152 wordt verwezen naar Brussel: een aanduiding dat de klucht geschreven werd door een Brusselse rederijker? Vergelijk ook het motto helemaal achteraan: Bemijnt die waerheijt. Verband met Brussel?
Profaan / religieus?
Manifest profaan van aard.
Persoonlijke aantekeningen : de maan in de neus hebben
In deze klucht speelt de maan in de neus hebben een rol. Het is een uitdrukking die ook elders in de zestiende-eeuwse literatuur én beelding voorkomt. Onder meer in een zot rederijkersrefrein over dronkaards (1524): Als die selcke die mane heeft inde nese / die sit al slapende op een banck en gryst [Stijevoort I ed. 1929: 116 (refrein 60, verzen 16-17)]. Verder wordt in een verslag over een Brussels sneeuwpoppenfestival uit 1511 één van de sneeuwpoppen als volgt beschreven: Bancbier sadt dwers teghen ouere / met eenen mouthoren aen een biervat; / hi dranck hem achter nat ende pouere, / dat hi die mane creech int snotghat [Dwonder van claren ijse en snee ed. 1946: 31 (verzen 289-292)]. In het Staatliche Kunstgewerbemuseum in Berlijn-Köpenick worden zes Zuid-Nederlandse beschilderde houten schotels bewaard die dateren van rond 1500. Op één van de schotels zien we een man die een kruik scheef houdt zodat ze overloopt: als snor heeft hij een maansikkel. Rond deze voorstelling lezen we het opschrift: Ic brueder lollaert helle den pot wat / Des crijge ic bollaert de mane int snotgat [De Coo 1975: 88-89 (afb. 5)]. Vermelden we ook dat men in de beelding vaak een maansikkel ziet afgebeeld op het uithangbord van herbergen.
Blijkbaar gaat het hier dus om een bekende laat-Middelnederlandse uitdrukking die wijst op dronkenschap. De maansikkel (de wassende of krimpende maan) was in de late Middeleeuwen een vaak voorkomend symbool van de wisselvalligheid en de onbetrouwbaarheid (te begrijpen vanuit de steeds wisselende gedaanten van de maan). De maan in het hoofd hebben betekende dat men gek of dwaas was. In de uitdrukking waar het hier om gaat, bevindt de maan zich echter in de neus. Hiermee wordt bedoeld dat een dronkeman labiel is en onvast op zijn benen staat, maar welke gedachtegang er precies zit achter het zich in de neus bevinden van de maan in een geval van dronkenschap, is ons voorlopig niet helemaal duidelijk.
De nieuwe roman van Brusselmans bestaat uit veertien hoofdstukken. In de eerste twaalf hoofdstukken dist hij fictieve herinneringen op aan zijn jeugd, waarbij elk hoofdstuk een flink stuk vooruitspringt in de tijd (van 1967 tot 1975). Hoofdstuk 13, waarin Brusselmans fictieve zoon Tom een rondleiding geeft op een tentoonstelling over zijn vader, springt ineens naar 2012 en is een soort overgang naar hoofdstuk 14 dat aanvangt op pagina 162 en dus zowat de helft van het boek beslaat. Hierin vertelt de echte Brusselmans op zijn bekende onverholen wijze over zijn persoonlijk leven in de zomer van 2012. Het is grotendeels een lange klaagzang over zijn eenzaamheid, over de nog niet helemaal definitieve breuk met zijn vrouw (deze keer heet ze Lio), over het feit dat hij al twee jaar geen seks heeft gehad en over zijn begeerte naar andere vrouwen, waaronder enkele BVs (Ellen Petri, Eline De Munck, Brigitta Callens).
Laten we hier meteen aan toevoegen dat Brusselmans deze keer heel ver gaat in het verkopen van onzin en het vullen van bladzijden met totaal onsamenhangende prietpraat. En erger: het is allemaal nauwelijks of eigenlijk in het geheel niet grappig, en vaak zelfs genant, vooral wanneer de auteur (die de misschien bedrieglijke maar waarschijnlijk toch betrouwbare indruk geeft heel openhartig en eerlijk te zijn: met wat goede wil zowat het enige pluspunt van dit boek) weer eens achter de lurven van één of andere vrouwelijke BV aanzit. Maar wat de deur helemaal dichtdoet, is dat Brusselmans regelmatig zonder blikken of blozen toegeeft dat hij zomaar wat bij elkaar lult en op die manier in feite ontzettend brutaal met de voeten van de lezer speelt.
Hoofdstuk 14 begint bijvoorbeeld zo: Dertien had men net zo goed kunnen overslaan, omdat er alleen maar onzin in staat. Ik heb helemaal geen zoon, laat staan dat hij een rondleiding over mij zou presenteren in zaal Concordia. Eigenlijk had men één tot en met twaalf net zo goed kunnen overslaan omdat immers alles onzin is. Ik kan het weten, ik schrijf al die bullshit. ( ) Ik trek me er weinig van aan. Ik zit hier gewoon, in een kleine loft, en heb in vierendertig dagen tijds één tot en met dertien geschreven, bij wijze van opwarming. Veertien is het enige wat telt. Daarin zal het waarheidspercentage met minstens veertig procent worden opgetrokken [p. 162]. Op bladzijde 164 signaleert hij dat zijn oeuvre in het algemeen en ieder boek ervan in het bijzonder aan elkaar hangt als los zand (alsof we dat nog niet wisten). Zon veertig bladzijden ver in hoofdstuk 14 luidt het bovendien: Er komt een punt dat men zegt: we hadden niet alleen één tot twaalf kunnen overslaan, alsmede dertien, maar godverdomme net zo goed veertien. De pest is, na veertien komt er niks meer. Dus kan men maar beter eieren voor zn geld kiezen en doorgaan met veertien, ondanks een gesprek tussen een taxichauffeur en Berman [sic: één van de bijzonder flauwe grapjes in dit boek: steeds de eerste letter van namen veranderen] over de prijs van veenbessen. Men hoopt vaak: nog even doorbijten en het wordt anders en het wordt beter en dan blijkt dat het niet anders en beter wordt, integendeel, het wordt alleen maar erger, tot de laatste snik komt [p. 204].
Het pijnlijke is dat dit inderdaad neerkomt op de zuivere waarheid: men leest verder omdat men denkt dat er nog iets interessants in het vat zit en natuurlijk ook omdat Brusselmans zo openhartig over zichzelf en over Bekende Vlamingen schrijft (een combinatie van het soap-effect en de sensatiedrang). Als dat soort geschrijf gepaard gaat met enige humor, is er inderdaad weinig aan de hand en valt dat allemaal best te pruimen, maar het dient gezegd dat Brusselmans deze keer niet in vorm was en dan is het resultaat redelijk irritant, compleet onsamenhangend bladvulsel. Het is wezenlijk altijd mn bedoeling geweest om een boek te schrijven waarbij de lezer, als hij op pakweg bladzijde 253 is aanbeland, niet meer weet wat er zich op bladzijde 1 tot en met bladzijde 252 afspeelde. Ja, dat soort schrijvertje ben ik wel, lezen we op bladzijde, jawel, 253 (toch nog een héél klein beetje humor).
En dat gejen van de brave lezer gaat maar door. Wanneer Lio aan de auteur vraagt hoe het met zijn nieuwe boek gaat: Eerst twaalf hoofdstukken over vroeger, de jaren zestig en zeventig, en dan een debiel overgangshoofdstuk over een tentoonstelling, en dan een veertiende hoofdstuk dat nergens wat mee te maken heeft, hoewel geregeld de indruk wordt gewekt dat er verbanden zijn met de vorige hoofdstukken, allemaal pure nep natuurlijk, en dat veertiende hoofdstuk, dat loopt maar door, tot het september is en ik ermede ophoud [p. 269]. En: Autobiografisch schrijven zorgt meestal alleen voor nonsensicaal gelul [p. 338].
Eén ding is zeker: als de auteur niet Herman Brusselmans heette, dan werd een fictieboek als dit (van een roman kan je nauwelijks spreken) nooit gepubliceerd. Ten slotte nog even snel signaleren dat ons geboorteplaatsje Merksem twee keer voorkomt in deze tekst (overigens in een totaal irrelevante context) [pp. 191/196]. Dat was geleden van Uitgeverij Guggenheimer in 1999 [aldaar p. 63]. En ongetwijfeld ook grappig bedoeld: op de cover staat een achteromkijkende kat. Niet alleen een verwijzing naar Brusselmans katje Seinfeld (dat overigens na korte tijd uit de loft gezet wordt), maar ook naar zijn gevleugelde uitdrukking achterwaarts in de poes naaien?
Opgericht eind jaren zestig door Thijs van Leer (toetsen, fluit), Martijn Dresden (bas) en Hans Cleuver (drums). In 1969 fungeerde dit trio als back-upband bij de Nederlandse versie van de musical Hair. Tijdens de opnamen van het debuutalbum kwam Jan Akkerman (gitaar) erbij. Dat debuutalbum begint met drie ongelooflijke, maar gelukkig vrij korte zaagnummers, gecomponeerd door Thijs van Leer samen met anderen (Hans Cleuver en Jan Staal): Focus (vocal) [A1], Black Beauty [A2] en Sugar Island [A3]. Bij A1 lijkt het wel of de plaat de hele tijd blijft hangen. Dan komt Akkerman zich er echter mee bemoeien en krijgen we de bijna zeven minuten lange, lekker rockende en swingende groepscompositie Anonymus [A4], dat weliswaar hier en daar (vooral in het fluitspel van Van Leer) herinnert aan Ian Anderson en Jethro Tull. De passages waarin Van Leer het orgel hanteert en Akkerman zijn gitaar laat janken, klinken echter origineel en vernieuwend, op en top Focus. Dit nummer toont ook duidelijk aan dat Focus op zijn best was in instrumentale nummers (A1, A2 en A3 waren voorzien van weinig indrukwekkende zang).
Dat wordt nogmaals bewezen door de opener van kant B, het ook op single verschenen en bijzonder succesvolle House of the King [B1], overigens een compositie van Akkerman. Deze korte maar krachtige, door het fluitspel van Van Leer gedragen instrumental zou één van de beste en bekendste nummers van Focus worden. De B-kant bevat verder nog twee nummers met zang, weer gecomponeerd door Van Leer en anderen. Happy Nightmare (Mescaline) [B2], gedeeltelijk een schaamteloos doorslagje van het hitje Sympathy van Steve Rowland & Family Dog, en Why Dream [B3] zijn iets minder vervelend dan A1, A2 en A3 maar het is niet de echte Focus die we hier te horen krijgen. In Thijs van Leers instrumentale uitsmijter Focus (instrumental) [B4] is dat duidelijk wel het geval, maar het nummer duurt te lang (9:39 minuten) en is te rommelig van structuur om de aandacht van begin tot einde gaande te houden.
Terecht noteerde The NME Book of Rock 2 in 1977 over In and out of Focus: Artistically first album poor, with exception of Focus theme House of the King and Anonymous [sic] indicating innovations. En in de begeleidende tekst die Mike Vernon (vanaf Focus II de vaste producer van de groep) schreef bij de cd-versies van Focus lps, luidde het: When I first heard this album soon after its original release I was not impressed (de producer van In and out of Focus was Hubert Terheggen).
Quotering: **½ (19 september 2004)
Klassiekers: Anonymus, House of the King.
Focus: Focus II (Moving Waves) (1972)
Op hun tweede album hebben Van Leer en Akkerman ook ingezien dat de kracht van Focus gelegen is in het brengen van instrumentale nummers. Ondertussen is Martijn Dresden op bas vervangen door Cyril Havermans en Hans Cleuver op drums door Pierre van der Linden. Het begint al meteen uitstekend met de tweede succesvolle single van de groep, de Van Leer/Akkerman-compositie Hocus Pocus [A1]. Fors rockende gitaargedeelten worden afgewisseld met gejodel, kinderlijke nonsensgeluiden, wild fluitspel, op de vingers fluiten en manisch gelach van Van Leer. Prima, grappig, origineel en niet weinig bijdragend tot de definitieve naambekendheid van de band. Na het stevig geraas van de binnenkomer krijgen we dan plots een mooi, breekbaar en ingetogen kort akoestisch nummertje van Akkerman op klassieke gitaar, Le Clochard (Bread) [A2], gevolgd door het al even rustige en klassieke Janis [A3], weer van Akkerman maar deze keer met de dwarsfluit van Van Leer in de hoofdrol. Moving Waves [A4], een door Van Leer op pianomuziek gezette poëtische tekst van ene Inayat Khan, vervalt dan toch weer in de fout om zang te willen brengen. Het is een pretentieus en vervelend nummer dat volledig uit de toon valt. Gelukkig is Van Leers titelnummer Focus II [A5] weer zon typische Focus-instrumental met enkele vlotte tempowisselingen en fraai, jazzy gitaarspel van Akkerman.
De B-kant wordt volledig in beslag genomen door het uit zestien onderdeeltjes bestaande lange nummer Eruption [B1] dat een volwassen brok muziek is en de rijpheid van Focus als groep aantoont. De meeste onderdeeltjes werden geschreven door Van Leer, afgezien van het hartig swingende stuk in het midden dat The Bridge heet, en van een drumsolo van Pierre van der Linden. Focus en vooral Van Leer getuigt hier duidelijk weer, net als op A2 en A3, van klassieke invloeden: zie de weloverdachte opbouw van de compositie en de titels van de onderdeeltjes (onder meer Orfeus en Euridice). Tegenwoordig noemt men dit soort muziek symfonische rock. Het geheel dient beschouwd als een soort soundtrack bij de afdaling van Orfeus in de onderwereld en al is er hier en daar duidelijk wat plakwerk gebeurt en klinkt Focus af en toe een beetje als Emerson, Lake & Palmer, echt storen doet dit niet. Eruption is een nummer om beleefd U tegen te zeggen.
When one listens to Moving Waves the second album you wonder if its the same band, schrijft producer Mike Vernon in zijn aantekeningen bij de cd-versie terecht. Vergeleken met In and out of Focus is Focus II inderdaad een geweldige stap vooruit van een groep die klaar staat om internationaal door te breken.
Quotering: ***½ (26 september 2004)
Klassiekers: Hocus Pocus, Focus II, Eruption.
Focus: Focus III (1973)
Die internationale doorbraak komt er dan ook met het dubbelalbum Focus III, en vooral met de hieruit getrokken derde (en meest succesvolle) single Sylvia [3], een vlotte Thijs van Leer-instrumental die gedomineerd wordt door Akkermans gitaar en Van Leers orgel. Van Leer en Akkerman blijven de twee toonaangevende componisten van de groep die op dit album samen met producer Mike Vernon op zoek gaat naar een wat heavier, sterk bij de jazzrock aanleunende sound. Dit blijkt reeds uit het openingsnummer Round goes the gossip [1], ook een Thijs van Leer-nummer dat echter door de nogal warrige structuur veel minder direct aanspreekt dan Sylvia. Het wordt onmiddellijk gevolgd door een kort nummer met een totaal andere klankkleur, Akkermans mooie, haast klassieke Love remembered [2], met Van Leers dwarsfluit op het voorplan. Verder op het album staat er nog zon fraai, klassiek, haast middeleeuws aandoend nummertje van Akkerman: Elspeth of Nottingham [7], met klassieke gitaar en dwarsfluit tegen een achtergrond van tsjilpende vogels.
De rest van de plaat bestaat uit twee lange en twee zeer lange tracks. Carnival fugue [4] (van Thijs van Leer) begint rustig met klassiek aandoend piano- en gitaarspel en verglijdt dan naar een vlot-ritmisch, jazzrock-achtig potje jammen dat echter uitdooft voor het goed en wel op dreef is. Dezelfde stijl wordt met meer succes gecontinueerd in Focus III [5] (weer van Thijs van Leer) en Answers? Questions! Questions? Answers! [6] (van Akkerman en bassist Bert Ruiter), twee nummers die naadloos in elkaar overlopen. Beide composities bevatten enkele goede passages, vooral in het begin, maar verzanden halverwege in een zekere monotonie en langdradigheid, wat bij [6] meer opvalt dan bij [5] omdat dit laatste slechts half zo lang duurt (6:05 in plaats van 13:48 minuten).
Het langste nummer van het album is de groepscompositie Anonymus Two [8] (26:24 minuten) dat in het begin en op het einde op een leuke, versnelde manier de eerste Anonymus herhaalt en aanvankelijk wel lekker wegjamt, maar dan te veel vulsel bevat (onder meer een vervelende bassolo van Bert Ruiter en een overbodige drumsolo van Pierre van der Linden). Zoals zo vaak het geval is bij dubbelalbums, had men ook hier beter een strengere selectie doorgevoerd en alleen de meest geslaagde momenten uitgebracht op één album. Een degelijke plaat was dan een goede plaat geworden.
Quotering: *** (9 oktober 2004)
Klassiekers: Love remembered, Sylvia, Focus III, Elspeth of Nottingham.
Focus: Live at the Rainbow (1973)
Nog in hetzelfde jaar 1973 brengt Focus een live-album uit dat opgenomen werd in het Londense Rainbow Theatre en geen nieuw materiaal bevat. Van het vorige album worden slechts drie nummers heropgevist. Focus III [A1] is in deze live-versie enkele minuten korter en daardoor ook beter dan de studioversie omdat het nummer nu halverwege geen inzinking meer kent. Ook Answers? Questions! Questions? Answers! [A2] is met een paar minuten ingekort, maar deze track blijft na een fraaie intro in elkaar zakken als een pudding. De A-kant wordt afgerond met een wat nerveuze, niets aan het origineel toevoegende versie van het op zich wel aardige Focus II [A3] uit het gelijknamige tweede album.
Op de B-kant nog twee nummers uit datzelfde tweede album. Eerst een serieus gekortwiekte (slechts 8:29 minuten!) en bovendien nogal slordig klinkende en totaal niet overtuigende versie van Eruption [B1]. Vervolgens een ruige, hyperkinetisch voortdonderende maar niet echt denderende versie van Hocus Pocus [B2] die naar het einde toe even onderbroken wordt voor een grappige voorstelling van de groepsleden. Als toegift krijgen we een korte, wat rommelige versie van Sylvia [B3] (het derde uit Focus III geplukte nummer) en een reprise van Hocus Pocus [B4] met grappig gejodel van Thijs van Leer. In zijn geheel een wat teleurstellende plaat die tot de conclusie leidt dat Focus een band was die meer tot zijn recht kwam op een studio- dan op een live-album.
Quotering: **½ (9 oktober 2004)
Klassiekers: Focus III.
Focus: Hamburger Concerto (1974)
Op het vijfde Focus-album is drummer Pierre van der Linden vervangen door Colin Allen (ex-Stone the Crows). Het begint met een kort, klassiek niemendalletje van Jan Akkerman met Akkerman op akoestische gitaar en Van Leer op fluit: Delitiae Musicae [A1], gevolgd door het vettig swingende en bonkende Van Leer-nummer Harem Scarem [A2], tevens de vierde single van de groep. La Cathédrale de Strasbourg [A3] is een klassiekerige escapade van Thijs van Leer die naar ons aanvoelen wat te bombastisch en pretentieus overkomt. Nee, geef ons dan maar de Akkerman-compositie Birth [A4] die na een klavecimbel-intro met een lekker bonkende Colin Allen van start gaat en zich verder ontpopt tot een rijp en rijk, typisch Focus-nummer, met weliswaar onderweg enkele korte mindere momentjes. Toch de prijstrack van het album!
De B-kant wordt gevuld met het lange titelnummer Hamburger Concerto [B1] dat bestaat uit zes, afwisselend door Van Leer en Akkerman geschreven onderdeeltjes met culinair geïnspireerde titeltjes (Starter, Rare, Medium I, Medium II, Well done en One for the road). Het is een degelijk werkstuk dat een soort winterse, bevroren decembersfeer in zich draagt, maar dan niet negatief bedoeld: de muziek roept eerder de kerst dan de ijskoude op. De stijl meandert van symfonische rock naar jazzrock en doet soms weer even denken aan Emerson, Lake & Palmer. In zijn geheel is deze lange track overigens iets minder sterk en overtuigend dan Eruption uit Focus II, wat te wijten is aan enkele dode momenten. Verrassend zijn dan weer het mini-operaatje dat Thijs van Leer ergens in het begin opvoert met een gamma van zijn rare, grappige stemmetjes en het plots uit de lucht vallen van het Nederlandse kerstliedje O Kerstnacht Schoner Dan De Dagen naar het einde toe. De B-kant wordt ten slotte kort afgesloten met Early Birth [B2], een aardige reprise van Birth.
Samenvattend. Het album Hamburger Concerto typeert een beetje de hele carrière van Focus: hoewel de muziek niet altijd even origineel en geslaagd was, zat er toch heel wat materiaal van bijzonder degelijke en respectabele kwaliteit tussen, echter zelden of nooit van een niveau dat echt ronduit meesterlijk kon genoemd worden. Samen met Focus II is dit Hamburger Concerto wel het beste album dat Focus geproduceerd heeft. Mike Vernon is het hiermee eens: As producer, I find this (Hamburger Concerto namelijk) and Moving Waves to be the most rewarding on second listening.
Quotering: ***½ (13 oktober 2004)
Klassiekers: Harem Scarem, Birth.
In 1979 werd de Sjah van Perzië (Iran) afgezet door de aanhangers van ayatollah Khomeini, waarna hij naar de VS vluchtte. In november van dat jaar werd de Amerikaanse ambassade in Teheran bestormd en bezet. Vijftig Amerikanen werden gegijzeld, maar zes anderen konden ontsnappen en werden opgevangen in de Canadese ambassade, lange tijd zonder dat de Iraniërs dit wisten. Deze film vertelt het verhaal van de bevrijding van deze zes Amerikanen in januari 1980 door CIA-agent Tony Mendez (gespeeld door regisseur Ben Affleck himself). Hij en de zes house guests deden zich voor als een Canadese filmploeg die in Iran naar locaties kwam zoeken voor een SF-film met de naam Argo. Op de luchthaven van Teheran dreigt het op het einde alsnog mis te lopen, maar het zevental slaagt er toch in net te ontsnappen. Na afloop ging alle krediet naar Canada (om de 50 overgebleven gijzelaars niet in gevaar te brengen) en pas in 1997, onder president Clinton, werd het licht op groen gezet voor de ware versie. Sindsdien, en nu nog meer door de film, wordt Tony Mendez beschouwd als een nationale held in de VS.
Als thriller werkt deze prent voortreffelijk dankzij het slimme scenario, de rechtlijnige maar efficiënte montage, de goede vertolkingen en de humoristische nootjes die de spanning af en toe verlichten (onder meer opvallend veel vegen uit de pan voor Hollywood). Een brokje sentiment is er ook, via het (weliswaar mondjesmaat) verwijzen naar het gezinnetje (vrouw en zoontje) van Mendez. Als we het begeleidende kortfilmpje (zie de dvd) goed begrepen hebben, werd het verhaal hier en daar wel gepimpt met enkele dramaturgische Effekte ten bate van het kijkerspubliek. Dat Mendez en de Zes op het einde bijvoorbeeld last kregen met de Revolutionaire Garde op de luchthaven en maar net konden ontsnappen, blijkt niet te kloppen met de werkelijkheid: de Iranese soldaten bemoeiden zich naar verluidt alleen met Iraniërs (bang dat ze geld het land zouden uitsmokkelen) en het enige probleem was een panne van het vliegtuig, met als gevolg een half uur vertraging.
De film werd in 2013 overladen met prijzen (onder meer Baftas voor beste regie, beste montage en beste film en een Oscar voor beste film), maar dat lijkt ons toch een klein beetje overdreven. We kunnen daarbij echt niet nalaten op te merken dat Argo een flinke dosis Amerikaanse propaganda bevat. Zowat alle Iraniërs die we op het scherm zien, worden afgeschilderd als onsympathieke, brutale en constant kwaad kijkende onbetrouwbare sujetten, met als enige uitzondering de huismeid van de Canadese ambassade (die weet heeft van de Zes maar hen niet verraadt). Bovendien concentreert de film zich enkel op de bevrijding van die zes ontsnapte ambassadeleden, terwijl op het einde snel even vermeld wordt dat de andere 50 vrij werden gelaten in januari 1981. Dat er in 1980 door een Amerikaanse special task force een militaire poging werd ondernomen om de gijzelaars te bevrijden en dat dit eindigde met een beschamend fiasco ergens in de woestijn buiten Teheran (Operation Eagle Claw, 24 april 1980), krijgen we nergens te horen. En tijdens de eindgeneriek komt de stem van toenmalig president Carter nog even triomfantelijk poneren dat alles indertijd goed afgelopen is (in het begeleidende kortfilmpje krijgen we hem ook ettelijke malen te zien). Op die manier lijkt chauvinisme toch enigszins mee te spelen bij de warme Amerikaanse receptie van deze Amerikaanse film, al laat men niet na de Canadezen nog eens extra in de bloemetjes te zetten.
BORSTEN. Een natuurlijke en onnatuurlijke geschiedenis
(Florence Williams) 2012
[Uitgeverij De Arbeiderspers, Utrecht-Amsterdam-Antwerpen, 2012, origineel Engels: Breasts, New York, 2012, 320 blz.]
Deze forse studie van de Amerikaanse journaliste Florence Williams is duidelijk van een totaal ander kaliber dan het borstenboekje dat de Vlaamse Kaat Bollen onlangs het licht deed zien. In de eerste hoofdstukken krijgen we weliswaar nog de vertrouwde populariserende ongein over de aantrekkingskracht van borsten (onder meer een Frans experimentje met een actrice die in een dancing eerst een A-, dan een B- en ten slotte een C-cup droeg: de A-cup werd 13 keer ten dans gevraagd, de B-cup 19 keer en de C-cup 44 keer) en wordt er wat meewarig gedaan over de antropologische en biologische theorietjes (type: Desmond Morris) rond het ontstaan van die unieke opvallende borsten bij de menselijke primaat (type: borsten zijn billen, enzovoort). De conclusie luidt hier dat al deze hypothesen het best worden ondergebracht bij de WSLs: de wetenschappelijke slagen in de lucht [p. 35].
Vanaf hoofdstuk 4 verandert de toon echter drastisch, en dat zal tien hoofdstukken lang worden volgehouden. Hét centrale thema daarbij is dat het organisme van de mens gemaakt is om biologisch te veranderen in respons op milieuvariabelen, ofwel: de wereld om ons heen (wat door wetenschappers fenotypische plasticiteit genoemd wordt). Wanneer die wereld om ons heen dan door allerlei zaken vervuild wordt, dan vervuilt ons organisme mee, en blijkbaar in het bijzonder vrouwenborsten en de moedermelk die zij produceren: Borsten zijn net kleine antennes, ze verwerken informatie die afkomstig is uit de omgeving en brengen die mee naar huis [p. 116]. Wanneer dan bijvoorbeeld Bisfenol A of BPA, een kunstmatig oestrogeen dat in de jaren dertig van de twintigste eeuw ontdekt werd, gebruikt wordt voor de binnenkant van conservenblikjes, voor cds, voor mobiele telefoons, voor motorhelmen, voor plastic flessen en zelfs voor de glanzende bonnetjes die we in de supermarkt krijgen, dan komt die stof uiteindelijk ook in borstcellen en moedermelk terecht. Het woord borstkanker hangt dan ook als een donker en dreigend zwaard van Damocles boven elke bladzijde van dit boek (en mannen, maak u geen illusies: er is een apart hoofdstuk over borstkanker bij mannen, hoofdstuk 12).
Het maakt dat het lezen van deze monografie vrij deprimerend, om niet te zeggen bijzonder zorgwekkend en zelfs ronduit beangstigend is. Of wat dacht u hiervan: Als we onze babys de borst geven, geven we hun niet alleen de vetten en suikers die hun afweersysteem, cellulair metabolisme en hersensynapsen stimuleren. We geven hun ook, zij het in minuscule hoeveelheden, verfverdunner, vloeistoffen voor chemische reiniging, houtconserveringsmiddel, toiletverfrisser, cosmetische toevoegingen, afvalproducten van benzine, raketbrandstof, termietengif, schimmeldodende middelen en vlamvertragers [pp. 199-200]. Conclusie: het blijkt dat vooral borsten een goede afspiegeling zijn van onze geïndustrialiseerde levens: ze verzamelen meer gifstoffen dan andere organen en verwerken ze anders [p. 204].
Als de lezer(es) uiteindelijk de pure wanhoop nabij is, geeft Williams hem/haar in het laatste hoofdstuk nog dit advies mee: Minder alcohol drinken, alternatieve kuren zoeken voor menopauzale klachten, veel lichaamsbeweging, productetiketten lezen en blootstelling aan giftige stoffen en endocriene verstoorders vermijden. Dit soort individuele maatregelen zijn echter niet toereikend. Een benadering die meer kans van slagen heeft, moet vanuit een samenleving komen waarin ondernemingen aanmoedigingspremies krijgen om veilige producten en gezondere voeding te fabriceren, en waarin overheden een verstandig beleid voeren ten aanzien van het testen en reguleren van chemische stoffen en daar een rigoureuze aanpak in ontwikkelen. ( ) Borsten zijn organen met een schildwachtfunctie. Ze bieden ons een venster op de razendsnel veranderende wereld en een goede reden om die beter te beheren [pp. 277-279].
Al komt deze boodschap loud and clear over en al doet Williams haar best de stevige tekst te larderen met humoristische kwinkslagen en persoonlijke noten (over zichzelf, haar eigen borsten en haar gezin), toch is er ook een kanttekening. Williams heeft bewonderenswaardig veldwerk verricht door over de hele wereld gespecialiseerde wetenschappers te raadplegen en te interviewen voor haar boek, maar het probleem is dat zij wel een journaliste met een wetenschappelijke opleiding is, maar géén wetenschapper. Dat heeft soms (niet altijd!) tot gevolg dat zij niet in staat is de bevindingen van de door haar geraadpleegde wetenschappers op een volledig heldere en toegankelijke manier te transporteren naar het brede publiek, en dat zijn toch de geïntendeerde lezers van haar boek. Je krijgt dan vaak onbegrijpelijke zinnen zoals: Dus benaderde hij een deskundige in 3D mijnmeettechnologie, die de Moiré-topografie wordt genoemd, en samen zochten ze uit hoe je eenheden in iets anders dan tonnen (1000 kg) kunt kalibreren [p. 178, waar het gaat over het meten van de melkaanmaak bij een vrouw]. Of nog: Het menselijk lichaam barst van de oligosacchariden die zich aan proteïnen en lipiden binden en meeliften op onze cellen [p. 180]. Maar ondanks dit minpuntje en zoals gezegd: een totaal ander soort boek dan dat van Kaat Bollen.
Tot slot, for the record, nog enkele opgestoken weetjes. Een nieuw woord bijgeleerd: micromastia betekent het hebben van (te) kleine borsten [p. 75]. Op onze wereld liepen anno 2012 tussen de vijf en tien miljoen vrouwen met borstimplantaten rond [p. 82]. Verzachtende omstandigheid voor deze dames is dat Florence Williams toegeeft naar aanleiding van haar eerste zwangerschap: Ik vond mijn vollere buste leuk, daar kom ik rond voor uit [p. 143]. In 1945 werden er atoombommen gedropt op Hiroshima en Nagasaki. De borstkankerpercentages ten gevolge van de radioactieve neerslag waren het hoogst voor meisjes die toen nog geen tien jaar waren, eveneens hoog voor meisjes tussen de tien en de twintig en het laagst voor vrouwen tussen de twintig en de veertig jaar: Voor veel vrouwen valt deze periode nadat de zwangerschap hun borsten bescherming heeft geboden en voordat ze kwetsbaarder zijn geworden door de menopauze [pp. 136-137]. Want inderdaad: zwangerschapshormonen blijken, voor zover nu bekend is (!), een verbijsterend goed medicijn tegen kanker, als je je dosis tenminste vroegtijdig krijgt, zodra je in staat bent om je voort te planten (liefst vóór je twintigste, en in elk geval vóór je dertigste). De leeftijd waarop vrouwen voor het eerst zwanger raken, wordt nu beschouwd als één van de opmerkelijkste risicofactoren van borstkanker. Waarom dat zo is, proberen wetenschappers tegenwoordig te ontdekken [pp. 144-146].
[Roman, Meulenhoff, Amsterdam, 1973 (13), eerste druk: 1948, 136 blz.]
Dit is de tweede roman van Gijsen, na zijn debuut Joachim van Babylon. Op de achterflap wordt het een kleine roman genoemd, maar in feite is het niet meer dan een novelle, want zoals Maarten t Hart ooit venijnig opmerkte, zijn vele van Gijsens romans (onder meer de onderhavige) slechts door middel van veel wit en een grote letter tot romans opgeklopte verhalen [Bekkering 1986: 15]. Afgaande op de titel zou je een soort, zich in het oude Griekenland afspelende historische roman verwachten, maar nee, in Telemachus in het dorp haalt de auteur jeugdherinneringen op aan de vakanties die hij als jongen doorbracht bij familie in Schoten en Brasschaat, toen nog plattelandsdorpjes ten noorden van Antwerpen die in dit verhaal (en trouwens ook in andere) gecontamineerd worden tot het fictieve dorpje Blaren. Het resultaat is een Ernest Claes-achtig kroniekje dat echter van Claes optimistische heimatromans verschilt door de onmiskenbare misantropische ondertoon.
Gijsens in de ikpersoon geschreven relaas draait voornamelijk rond drie van zijn ooms die alle drie in Blaren woonden en de drie lokale machtsposities bekleedden: zijn braaf-katholieke oom Leander is er onderwijzer, zijn vrijdenkende oom Felix gemeentesecretaris en zijn oom Louis pastoor. In het eerste hoofdstuk wordt op veelbelovende wijze de thematiek van de roman aangekondigd: Hoe mijn ooms gegroeid waren tot deze drie machten zal dit verhaal leren. Waarom zij moesten in botsing komen en tot welk bitter einde hun jarenlange oppositie moest leiden, dat wil ik trachten opnieuw gestalte te verlenen met behulp van de herinneringen uit mijn bittere en onrustige jeugd [p. 12]. En: Het vergde mij heel mijn jeugd, eer ik begreep, dat er meer haaien en octopussen in dit stille water huisden, dan ik er later zag zwemmen rond de koraalriffen van de tropische eilanden. Maar toen was het voor mij reeds te laat [p. 17].
Deze enigszins veelbelovende thematiek krijgt echter nooit de verwachte gestalte en uitwerking. Het blijft allemaal beperkt tot vrij onnozele wissewasjes, zoals oom Felix die een beeld van een naakte vrouw in zijn tuin plaatst of een verkiezingsdrukwerk waarin een vervalste foto te zien is van de vrouw van de burgemeester, naakt tussen twee officieren van het naburige fort, en dat alles wordt dan ook nog eens in zulk een afstandelijke en weinig bevlogen stijl beschreven dat de aandacht van de lezer naar het einde toe gaandeweg meer en meer verslapt. Oom Leander komt om in een treinongeluk op de terugweg van een bedevaart naar Lourdes, oom Felix sterft in de armen van een hoer tijdens een kuurvakantie in Duitsland en de pastoor speelt bij dat alles slechts op de achtergrond mee.
Al deze met weinig verve vertelde dorpsanekdoten zouden dan het karakter van de volwassen ikfiguur moeten verklaren dat gekenmerkt wordt door een cynische en sceptische blik op de mensenwereld: Allen waren het erover eens, dat ik geen hart had en een man van staal en ijzer was. Ik heb mij dikwijls afgevraagd, waarom men mij zo streng beoordeelde. Mijn slotsom was, dat ik de wereld te goed kende en in de mensen geen vertrouwen koesterde [p. 130]. Heel deze thematiek is echter, zoals gezegd, op weinig overtuigende wijze uitgewerkt en dat maakt van Telemachus in het dorp een weinig geslaagd, om niet te zeggen mislukt en vervelend boekje. De titel verwijst overigens naar de momenten waarop de jonge ikfiguur naakt door de naburige bossen loopt en daarbij passages citeert uit Fénélons Télémaque. Dit gegeven wordt vermeld op bladzijde 25 en nog eens op de laatste bladzijde, en het is naar deze momenten van zuiver knapengeluk dat de volwassen ik op romantisch-nostalgische wijze terugverlangt. Waar echter de ondertitel (Een verhaal zonder Wind of Wolken) op slaat, begrijpen wij niet. De enige passage die ons voor de rest is bijgebleven, is wanneer oom Leander thuis door een inwonende jonge onderwijzer voorgelezen wordt uit Ruusbroec, wat aanleiding geeft tot volgende, nogal herkenbare oprisping van de achter de ikfiguur verborgen Gijsen: Men las hardop mystieke schrijvers voor en een der onderwijzers had een deel van Ruusbroecs werken bemachtigd, dat hij met ontzettende ernst afstotterde. Al had ik geleerd de naam van Ruusbroec met eerbied uit te spreken, toch was me deze lectuur te bar. Ik heb de Gheestelijcke Bruulocht later altijd met groot wantrouwen ter hand genomen [p. 67].
In oktober 1999 werd de honderdste verjaardag van Gijsens geboorte herdacht, onder meer met een artikel van Jeroen Brouwers in De Morgen en een artikel van Anna Luyten in de Standaard der Letteren. Uit beide bijdragen komt een weinig positief beeld van Gijsen naar voor en er wordt bijzonder neerbuigend gedaan over de literaire nalatenschap van de auteur. Over de persoon Jan-Albert Goris schrijft Brouwers het volgende: Al poseerde hij als stoïcijn, hij was zo square als zijn adres [op latere leeftijd woonde Gijsen in Brussel, aan de De Meeussquare, nummer 22b]. Hij vond dat de wereld hoofdzakelijk werd bewoond door proleten. In zijn recensie van Gijsens Verzameld Werk kenschetste Maarten t Hart de schrijver als uiterst onverdraagzaam, zonder begrip voor mensen die ook maar een beetje anders zijn dan hij. Alle ik-figuren in zijn oeuvre, aldus t Hart, lijken op elkaar en het zijn altijd ik-figuren die de proleten verachten en zichzelf daarboven verheven voelen. Het behoeft ons niet te verbazen dat iemand met zon kijk op de wereld een voorstander is van apartheidspolitiek. Volgens Gijsen waren alle zigeuners qualitate qua dieven, homofielen dienden te worden gecastreerd, en wat Zuid-Afrika betreft: Men kan zich toch niet voorstellen dat de twee en een half miljoen blanken zich zonder weerstand gaan overgeven aan de miljoenen zwarten wier peil van beschaving dikwijls onder nul gebleken is. Men leze er zijn boekje Het gordijn zakt op na, - het is niet in zijn Verzameld Werk terug te vinden [Brouwers 1999: 18].
Dan heeft Brouwers het over de schrijfstijl van Gijsen die hij in een vroeger artikel al eens hoogneuzerig, erudieterig, citaterig genoemd heeft, en zijn taalgebruik is naar verluidt schabouwelijk [Brouwers 1999: 18]. En nog: Het Nederlands van Marnix Gijsen, zo schreef ik in een van mijn hiervoor te pas gebrachte paskwillen, is zodanig verwrongen, zodanig een knoedel van de ijselijkste barbarismen, dat het onleesbaar is omdat het nog ternauwernood begrijpbaar is [Brouwers 1999: 20]. En vervolgens wijst Brouwers er nog eens op dat Gijsens teksten vaak op doortastende wijze herschreven dienden te worden, onder meer door zijn vriend en beschermheer Jan Greshoff: Mijn onthulling van een gegeven dat overigens al lang bekend was, - ik vernam het voor het eerst van Angèle Manteau, die zowel Greshoff als Stols van nabij had gekend, ook Karel Jonckheere wist het mij te vertellen, die het op zijn beurt had vernomen van, enzovoort, - moet Gijsen welhaast als een steen uit een katapult in het gelaat hebben getroffen. Hoe onvoorstelbaar ook, de mogelijkheid bestaat dat juist hij als enige de feiten niet heeft gekend en dat hij mijn openbaarmaking als laster heeft ervaren [Brouwers 1999: 21].
Dat laatste lijkt toch wel heel onwaarschijnlijk, ondanks het gegeven dat Gijsen naar verluidt niet maalde om het corrigeren of zelfs maar doornemen van drukproeven. In Telemachus in het dorp blijkt het met die schabouwelijke taal overigens nog wel mee te vallen, al kan het natuurlijk zijn dat we hier inderdaad te maken hebben met een door een redacteur bewerkte tekst, maar daar kunnen wij dus niet echt over oordelen, als we het origineel er niet naast hebben liggen. Uit eigen ervaring kunnen we trouwens meedelen dat Nederlandse redacteurs wel eens spijkers op laag water willen zoeken, want in ons eigen in s-Hertogenbosch uitgegeven Bosch-boek dienden alle vermitsen vervangen te worden door aangeziens, moest het bijwoord manifest steevast vervangen worden door duidelijk en vond men de bepaling naar verluidt een pejoratieve bijklank hebben. Uiteindelijk gaat het hier telkens om doordeweekse verschillen tussen de Vlaamse en de Nederlandse standaardtaal. In Vlaanderen maak je het af met een liefje, in Nederland maak je het uit en betekent afmaken doden.
Maar goed. In haar artikel draait Anna Luyten haar vinger in een andere open wonde door onder meer een vraagteken te plaatsen bij Gijsens vermeende status van klassieke Vlaamse auteur. Eerst stelt zij: Gijsen was niet zo gewoon in die jaren. Gijsen was een begrip, een cultuurpaus, een onsterfelijke schrijver, een monument. In de jaren vijftig kreeg hij voor Er gebeurt nooit iets de Driejaarlijkse Staatsprijs voor het Scheppend Proza. In 1969 de Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor zijn oeuvre. In 1974 reikte de Nederlandse koningin Juliana hem de Prijs der Nederlandse Letteren uit. Hij werd zelfs voorgedragen voor de Nobelprijs. In 1977 verscheen zijn zesdelig Verzameld Werk [Luyten 1999: 3]. Om vervolgens pijnlijk vast te stellen dat voor een lezer van nu Gijsen wat oubollig klinkt: Voor een lezer die geen Gijsen meer in de boekhandel ziet liggen, die zelfs in De Slegte schouderophalend wordt doorverwezen naar antiquariaten. Voor een lezer die in de Brusselse Openbare Bibliotheek ten laatste om half drie in de namiddag het Verzameld Werk van Marnix Gijsen moet aanvragen omdat het in de kelder ligt, in de boekenmagazijnen. In de bibliotheek van Antwerpen en Gent wordt Klaaglied om Agnes vooral uitgeleend als het verplichte lectuur is op school. Aan de universiteit werd Gijsen de jongste jaren ook niet zo veel meer bestudeerd. Hier en daar een enkeling. De website van de bibliotheek van de KU Leuven leert dat de laatst verschenen studie dateert van 1997: Pen of Penis bij Marnix Gijsen [Luyten 1999: 3].
Luyten noteert dan enkele negatieve geluiden van jonge Vlaamse auteurs (Tom Lanoye, Jeroen Olyslaegers) over Gijsen en citeert uitgebreid één van Gijsens uitgevers, Ed van Dam van Isselelt [sic], die als hoofdredacteur bij Meulenhoff teksten van Gijsen persklaar maakte en getuigt: Ik zat s nachts de drukproeven van zijn dichtbundel te verbeteren. Mens. Ik haalde hier een woordje weg, veranderde daar het ritme. Ik had er een pesthumeur van. Ik heb me slapeloos op die arme Gijsen zitten wreken. Het is er beter op geworden. Nooit een reactie van Gijsen op gekregen. Twee mooie gedichten ken ik van hem: Met mijn erfoom en Mijn vadertje. Maar hij is echt overgewaardeerd. Hij schreef verschrikkelijk slecht Nederlands [Luyten 1999: 4]. En zelfs Marc Galle, vriend van Gijsen, geeft toe: Zijn werk is te gedateerd voor deze tijd. Hij is ook altijd erg beschermd geweest. Door Karel Jonckheere, door Herman Teirlinck, Walschap [Luyten 1999: 4].
Reeds in 1986, twee jaar na Gijsens overlijden in 1984, schreef Harry Bekkering dat Gijsen bij zijn dood vooral in Nederland een vergeten schrijver bleek te zijn [Bekkering 1986: 15]. Voorlopig wijst weinig erop dat die situatie in het huidige Vlaanderen anders zou zijn.
Quotering: **
Geraadpleegde lectuur
- Bekkering 1986: Harry Bekkering, Marnix Gijsen, in: Kritisch Literatuur Lexicon, augustus 1986, pp. 1-15.
- Brouwers 1999: Jeroen Brouwers, Beeldje in Brussel. Terug in het dorp van Marnix Gijsen (1899-1984), in: De Morgen / Boeken, [ergens in oktober 1999, de juiste referentie indertijd vergeten te noteren], pp. 17-22.
- Luyten 1999: Anna Luyten, Och, ge moet de pieren ook iets gunnen. Bij de honderdste geboortedag van Marnix Gijsen, in: De Standaard der Letteren, 14 oktober 1999, pp. 2-4.
Deze debuutroman van Marnix Gijsen heeft als (ietwat protserige) volledige titel: Het Boek van Joachim van Babylon hetwelk bevat het oprecht verhaal van zijn leven en dat van zijn beroemde huisvrouw Suzanna kort geleden ontdekt in de opgravingen van Nat-Tah-Nam en voor het eerst zorgvuldig vertaald en uitgegeven door een liefhebber der Oudheid. Het boek, dat door Gijsen geschreven werd in Manhattan (New York) in 1946 (het Nat-Tah-Nam uit de titel is een retrograde verwijzing naar Manhattan), is het in de ikpersoon gestelde relaas van de echtgenoot van de bijbelse kuise Suzanna (zie De Profeet Daniêl, hoofdstuk 13). Het enige bijbelse gegeven in de roman is de episode waarin Suzanna tijdens het naakt baden in haar tuin belaagd wordt door enkele oude rechters die, wanneer ze hun zin niet krijgen, Suzanna beschuldigen van overspel. Dankzij de ziener Daniël, die de beide rechters ontmaskert door hen te vragen onder wat voor een boom Suzanna gezondigd heeft (waarop ze beiden een andere boomsoort noemen), wordt Suzanna echter van alle blaam gezuiverd en van de doodstraf gered. De rest van het verhaal komt uit de koker van Gijsen. Op het moment van Suzannas beschuldiging is het (onvruchtbaar gebleven) huwelijk van Joachim en Suzanna al lang stukgelopen en Joachim lijkt uiteindelijk meer begrip te hebben voor het geile gedrag van de ouderlingen dan voor de kuisheid van zijn beeldschone echtgenote.
In feite wordt het nooit echt duidelijk wat die Joachim (en de achter hem verscholen auteur Marnix Gijsen) eigenlijk tegen die Suzanna heeft. Naar aanleiding van de reizen die hij tijdens zijn jonge jaren maakte (nog vóór hij trouwt met Suzanna), deelt Joachim in het begin van het boek reeds mee: Tegenover de vrouwen werd ik uiterst voorzichtig en een beetje misprijzend [p. 15]. En in het laatste hoofdstuk luidt het onomwonden: Deze vrouw die niet begeren kon, begreep de begeerte der grijsaards niet [p. 132]. Op de daaraan voorafgaande bladzijden heeft Joachim dan al bekend: Heel mijn leven heb ik rond de schoonheid gedraaid zonder te ontdekken hoe ik ze aanwenden kon. Zij was, zoals Suzanna, zoals ik, onvruchtbaar [p. 130], en: Indien ik mij heb vergist in mijn bestaan met het uitsluitend najagen van het schone, dan heeft Suzanna zich evenzeer vergist door al haar krachten saam te trekken op de deugd [p. 131]. Vanuit psychologisch perspectief blijft dit allemaal nogal wazig en deze in wezen vrij bittere uitval tegen de vrouw en het huwelijk kan waarschijnlijk slechts beter begrepen worden, als men weet dat Gijsen kort na de publicatie van de roman zijn echtgenote verliet. Hij had toen al een tijdje een relatie met zijn secretaresse, met wie hij in 1962 ging samenwonen en in 1976 alsnog huwde.
Belangrijker is wellicht dat de katholieke auteur Gijsen via zijn debuutroman brak met het geloof, een outing die in 1947 de nodige ophef veroorzaakte. Deze wereldbeschouwelijke grondtoon is doorheen gans het boek aanwezig en het vrij bewerkte bijbelse verhaaltje zelf lijkt niet meer dan een klankbord voor Gijsens geestelijke crisis en persoonlijke aanval tegen de rooms-katholieke principes waarmee hij was opgevoed. De reis die Joachim als jongeman onderneemt, leert hem de relativiteit van alle normen en waarden kennen: Talen leerde ik, en ik werd voorzichtig door ervaring. Wat in Babylonië verfijnd leek, was een grofheid in Delos. Ik werd met de dag omzichtiger [p. 14] en hij raakt er meer en meer van overtuigd dat er geen verklaring is, dat wij deel zijn van een waanzinnig bestel en dat er geen andere zekerheid blijft dan onze ondergang [p. 33]. De eindconclusie van Joachim [op p. 134, de laatste bladzijde van de roman] luidt dan ook: Leer van uw eigen dwaasheden, maar denk nooit dat gij de waarheid vast hebt. Het is telkens een nieuwe leugen.
Marnix Gijsen scepticus dus, en inderdaad, een vermelding van Joachim van Babylon zou niet misstaan hebben in het inleidend nummer van Drempel, het literaire tijdschrift dat wij indertijd met een aantal licentie-studenten aan de UIA uit de grond stampten en dat het Scepticisme hoog in het vaandel voerde. Of Joachim van Babylon daarom moet beschouwd worden als een meesterwerk van de twintigste-eeuwse Vlaamse literatuur, is echter een andere kwestie. Het boek is in elk geval interessant als cultuurhistorisch document (De Geschiedenis van het Afbrokkelende Katholicisme in Vlaanderen) en het is een halve eeuw later nog goed te lezen, maar men kan moeilijk beweren dat Gijsen een auteur van wereldformaat is geweest. Indertijd werd de roman gunstig onthaald door de niet-katholieken en slecht door de katholieken, maar ongetwijfeld speelden bij deze receptie de vent en zijn ideeën een grotere rol dan de vorm.
Die vorm is overigens na al die jaren wel degelijk wat gedateerd en oubollig, getuige formuleringen als: Toen het water tot mijn dijen reikte en hogerop het haar mijner schaamte op vlottend zeewier deed lijken [p. 13], of neem een passage als deze: Wat mij thans vervulde, zoals toen, was een grondeloos meelij met de mensen. Ik kon om Suzanna wenen, niet omdat ik van haar hield, maar omdat ik zag in haar ellende en in haar eenzaamheid het ergste schouwspel dat ons kan gebeuren [p. 88]. Bovendien komt het bescheiden erotische gehalte dat de tekst vijftig jaar geleden moet gehad hebben, nu over als bijzonder braaf en zelfs ietwat lachwekkend. Als het gaat over de schoonheid van Suzanna, dan zijn haar borsten telkens heerlijk en is haar buik een schild [p. 101 bijvoorbeeld], en een nachtelijke zaadlozing beschrijft Gijsen op de volgende omfloerste wijze: Wanneer ik af en toe bij nacht wakker schoot uit een zoele droom, was ik tevreden dat de sappen van mijn lenden een uitweg wisten te vinden [p. 30]. De sappen van mijn lenden!
BOEK: Vita sanctae Godeliph (Drogo) kort voor 1084
Vita sanctae Godeliph [Het Leven van de Heilige Godelieve]
(Drogo van Sint-Winoksbergen) kort vóór 1084
[Teksteditie: Nikolaas-Norbert Huyghebaert O.S.B. en Stefaan Gyselen (ed./vert.), Drogo van Sint-Winoksbergen. Vita Godeliph. Latijnse tekst ingeleid door Nikolaas-Norbert Huyghebaert O.S.B. Nederlandse vertaling met noten voorzien door Stefaan Gyselen, pastoor-deken van Gistel. Lannoo, Tielt-Bussum, 1982 = Vita Godeliph ed. 1982]
Genre
Een heiligenleven in Latijns proza.
Auteur
Drogo, een benedictijnermonnik van de Sint-Winoksabdij te Bergen in het huidige Frans-Vlaanderen. Hij was een Vlaming die geboren werd in de kastelnij Bergen, waarschijnlijk rond 1020. Na 1084 overleed hij op betrekkelijk hoge leeftijd.
Situering / datering
Het originele handschrift van Drogo (ontstaan kort vóór 1084) ging verloren maar er bleef een kopie bewaard die kort na 1200 ontstond in de Cisterciënserabdij van Klommeren (Clairmarais, niet ver van Sint-Omaars). Deze kopie bevindt zich in de Bibliotheek van Sint-Omaars, handschrift 716, fol. 120v-123r. Handschrift 716 is een codex die de bijna volledige tekst bevat van het Magnum legendarium Flandriae, een verzameling heiligenlevens die in de middeleeuwse kerken en abdijen van Vlaanderen werden gelezen.
Inhoud
Deze vita beschrijft het leven, de dood en de mirakelen van Sint-Godelieve. Zij werd geboren in Wierre-Effroy, een dorpje in de buurt van Boonen (Boulogne), uit voorname ouders. Zij wordt uitgehuwelijkt aan een zekere Bertolf, een rijke man van hoge afkomst uit Gistel, maar om een of andere reden, daarbij blijkbaar beïnvloed door zijn moeder, behandelt hij zijn bruid zeer slecht. Zij wordt door haar man uitgehongerd. Na tussenkomst van de graaf en de bisschop gaat het even wat beter, maar na een tijd steken de haatgevoelens bij Bertolf weer de kop op en hij laat Godelieve door twee van zijn knechten op een nacht wurgen en vervolgens onderdompelen in een waterput. Dit gebeurde rond 1170 te Gistel. Op de plaats waar zij werd omgebracht, veranderde de aarde in witte steen. Na haar dood gebeuren er nog vele andere wonderen, waarvan er hier vier worden vermeld. Op 30 juli 1084 werd Godelieve heilig verklaard en borg bisschop Radbout de opgegraven resten van Godelieve in een schrijn dat boven op een altaar van de kerk werd geplaatst. De verheffingsakte bleef bewaard en wordt hier ook uitgegeven.
Thematiek
De stichtelijke bedoeling van deze tekst is om het leven van Godelieve te presenteren als een voorbeeld van christelijke vroomheid, terwijl de wonderen een bevestiging zijn van het bestaan van God en de correctheid van het christelijke geloof.
Receptie
Drogo schreef de vita in opdracht van Radbout, bisschop van Noyon-Doornik. Kort vóór 1084 kwam de toen al oude Drogo naar Gistel om aldaar de nog levende getuigen van Godelieves geschiedenis te ondervragen. Aangezien het om een Latijnse tekst gaat, bestond het geïntendeerde publiek blijkbaar in de eerste plaats uit geestelijken. Kloosterliteratuur.
Profaan / religieus?
Manifest stichtelijk-religieus.
Persoonlijke aantekeningen
Het Latijn van Drogo is volgens de inleiding van professor Huyghebaert nogal stroef, hobbelig, vaak foutief, somtijds haast onverstaanbaar [p. 21] en ook de Nederlandse vertaling van pastoor Gyselen is niet vrij van taalsmetjes (haar vader noemde Heinfried, wanneer je zelf blij te moede waart, scheen het dat ze blij was met jou en waar je in een droevige stemming, zag het er naar uit, dat ze met jou meevoelde). Veel belang heeft dit echter niet, want de tekst is vrij kort en bevat weinig opvallende passages die de diepere interesse van de lezer zouden kunnen opwekken. Het enige gegeven dat vragen oproept, is de haat van die Bertolf tegenover zijn kersverse bruid. Dit onderdeel van het verhaal blijft tergend onduidelijk: men begrijpt niet goed waarom Bertolf per se met Godelieve wilde huwen, als het toch alleen maar was om haar te kwellen. Werd hier door Drogo iets verzwegen over Godelieve dat de eigentijdse lezer beter niet te weten kwam?
In 1970 werd het skelet van Godelieve onderzocht aan de universiteit van Leuven [ed. 1982: 78-79]. Volgens professor Vanderschueren wees de schedel erop dat het ging om iemand tussen 20 en 24 jaar. Volgens professor Bonte, zich baserend op een afwijking van het atlasbeentje bovenaan de wervelkolom, zou het kunnen dat Godelieve mankte, maar dit werd dan weer afgewezen door professor Mulier die zelf opperde dat Godelieve misschien geen kinderen kon baren omwille van een te eng bekken. Professor Vandenberghe was het hier echter niet mee eens en sprak zelfs van een mooi bekken voor een vrouw. Ook de witte stenen, die nog altijd bewaard worden in Brugge, werden onderzocht. Volgens professor Geukens hebben deze stenen zich op natuurlijke gewijze gevormd door kalkvorming in de grond, zodanig zelfs dat men anno 1970 nog gemakkelijk de resten van fossielen in de stenen kon terugvinden. Op zich al stof voor een nieuw heiligenverhaal, dit universitair onderzoek!
[in: Franz Kafka, Verzameld werk. Em. Queridos Uitgeverij, Amsterdam, 1981 (3), pp. 9-177]
Wat een merkwaardig, intrigerend boek! En wat een merkwaardige man moet die Kafka wel niet geweest zijn om zoiets te schrijven, om niet in staat te blijken het een afgeronde vorm mee te geven en om het dan ten slotte bij zijn dood allemaal te willen laten verbranden! Niet te verwonderen dat deze onvoltooide roman sinds de postume publicatie in 1925 opeenvolgende generaties in de ban gehouden en beïnvloed heeft. Let wel: een volledig bevredigend meesterwerk is het niet. Het boek is niet afgewerkt en waarschijnlijk mede daarom zal een exhaustieve verklaring nooit mogelijk zijn. Bovendien is niet alles even geslaagd: enkele passages (Advocaat, Koopman Block) zijn een tikkeltje langdradig, maar die worden dan opgevolgd door hoofdstukjes die zon prachtige mengeling zijn van ernst, humor en absurditeit dat je als lezer geneigd bent die paar misstapjes grif te vergeven.
Dat Het Proces een sterke symbolische impact heeft, zal wel niemand willen ontkennen. Op zijn dertigste verjaardag wordt Josef K. gearresteerd: écht gearresteerd, want hij wordt aangehouden door de politie bij hem thuis. Zijn arrestatie is echter niet gewoon, want K. mag nog dezelfde dag gaan werken en ook daarna kan hij zijn normale leven verderzetten. Maar K. wordt ook op een symbolisch niveau gearresteerd: hij wordt gestopt in zijn groei. Waarom?
Ten eerste. K. leeft in een bestel dat onlogisch is. Men doet hem een proces aan, maar het waarom wordt nooit verklaard. Het individu verkeert dus in constant gevaar, want de willekeur heerst, temeer omdat dit bestel verdorven en corrupt is. Schuldig is de organisatie, schuldig zijn de hogere ambtenaren [p. 72]. K. wordt dus in zijn groei gestopt omwille van iets dat buiten hem ligt: de absurditeit van het bestaan waarin hij evolueert.
Ten tweede. Een gedeelte van de schuld ligt echter blijkbaar ook bij K. zelf. Tot de dag van zijn arrestatie was zijn leven steriel, dor en saai. Bovendien steunt K. te veel op anderen (vooral vrouwen): Je zoekt te veel vreemde hulp, zei de geestelijke misprijzend, en vooral bij vrouwen. Merk je dan niet dat dat niet de ware hulp is? [p. 164]. K. voelt zich daardoor machteloos en kent een sterke angst om in de steek gelaten te worden. Het was volstrekt noodzakelijk dat K. zelf ingreep [p. 100]. De schuld ligt dus ook binnen hemzelf: hij moet meer aan zichzelf denken, hij dient inzicht te krijgen in zijn eigen fouten. Ook dààrom wordt hij gearresteerd. Daarom doet de rechtbank hem een proces aan: opdat hij een poging zou ondernemen zijn leven een zin te geven: De rechtbank wil niets van je. Ze neemt je op als je komt en laat je vrij, als je weggaat [p. 172].
Het essentiële probleem blijkt bij Kafka een existentieel probleem te zijn: heeft het leven een zin? En het individu kan daar op twee manieren op reageren: het absurde leven prijsgeven (zelfmoord / dood, zie Josef K.), of: het absurde leven hartstochtelijker trachten te beleven (hoop, zie K. in Het Slot). De moraal van zijn werk is: poog het leven een zin te geven (en dat rijmt). Het tragische van Josef K. is nu dat deze moraal hem meegedeeld wordt door de stem van zijn geweten, de Rechtbank, maar dat hij er niet naar luistert. Dit geweten heeft bovendien twee aspecten: een humanistisch (de opzieners, de geestelijk in de Dom) dat zegt: red jezelf! En een autoritair (rechters, advocaten) dat zegt: gehoorzaam!
Op het einde van het voorlaatste hoofdstuk krijgt het humanistische geweten het overwicht: de gevangeniskapelaan raadt K. aan zichzelf te helpen (hij zoekt te veel hulp bij anderen). De geestelijke zegt duidelijk dat het Gerecht niet autoritair is: de beslissing ligt bij K. zelf. Maar hij neemt ze te laat. In het laatste hoofdstuk, vlak vóór de dood van K., krijgt hij het juiste inzicht. Hij stelt nu de juiste vragen, ziet de juiste dingen: juffrouw Bürstner, iemand in een raam die zijn armen uitsteekt. Het draait blijkbaar rond liefde, menselijk medeleven. K. vindt nu zichzelf. Maar te laat.
Een pessimistisch einde dus. Toch steekt er ook een dosis hoop in Kafkas werk. Dat is precies het verschil tussen Het Proces en Het Slot. Het Proces stelt een probleem (de absurditeit van het bestaan) dat in Het Slot min of meer (want ook deze roman bleef onvoltooid) wordt opgelost: de hoop in die doelloze wereld (K. geeft niet op het slot te willen bereiken). Quotering: 4.
Dat schreven wij allemaal (met blijkbaar veel invloed van een geleerde cursus over Kafka van professor Gobbers aan de universiteit, anno 1977) ergens in de jaren tachtig van de vorige eeuw, maar nu wij Der Prozess nog eens ter hand genomen hebben (met heel veel leesplezier overigens), dient toch opgemerkt dat we toen een aantal zaken niet of onvolledig vermeld hebben. Kafka heeft de roman nooit voltooid en dus blijft het inderdaad oppassen geblazen bij elke diepergravende interpretatie, maar na deze aandachtige herlezing menen wij toch dat Simon Vestdijk in zijn Kafka-essay De Realiteit bij Franz Kafka gelijk had. [Dit opstel verscheen onder meer in de essaybundel Lier en Lancet, Nijgh & Van Ditmar, Rotterdam, 1939, pp. 274-340. Het gaat ons vooral om het derde deel van deze tekst: De kolossale schuld.]
Vestdijk vertrekt van de vaststelling dat veel erop wijst dat Kafka, net als Kierkegard, de schuld beschouwt als iets dat behoort tot de Lebensinhalt van elke mens. Ook bij Josef K. is zon schuldgevoel aanwezig en de gebeurtenissen in Der Prozess zijn volgens Vestdijk dan ook niet anders dan een projectie of objectivatie van een onbewust, een volledig verdrongen schuldgevoel bij Josef K [o.c., p. 316]. Vanuit zijn onderbewustzijn zou Josef K. dus een sluimerend schuldgevoel op de werkelijkheid buiten hem projecteren in een veemgericht. Dit schuldgevoel is naar verluidt een gevolg van K.s fouten op het seksuele terrein, meer bepaald van zijn scheefgetrokken verhouding als vrijgezel tot de vrouwen die in de roman optreden. Het proces zou dus eigenlijk een soort zelfbestraffing zijn van K. die zich schuldig voelt en onbewust daarvoor wil boeten. Vestdijk noemt de liefdeloosheid, het egoïsme zelfs, van K. als diens belangrijkste fout en brengt in dat verband de liefdeloosheid aan van het meisje Amalia uit Het Slot (zij wijst de ambtenaar Sortini af) als zijdelings bewijs voor het erotische karakter van K.s schuld.
Voor deze visie valt effectief heel wat te zeggen (in wat volgt gaan wij onze eigen weg, verder bouwend op Vestdijk). Als Josef K. gearresteerd wordt, is hij 30 jaar. Toen Kafka (geboren op 3 juli 1883) in 1914-15 aan Der Prozess werkte, was hij 31. In juni 1914, toen hij nog net 30 was, verloofde hij zich met Felice Bauer, maar in juli 1914, een maand later, werd de verloving reeds verbroken [Ludo Verbeeck, Franz Kafka of de andere ervaring, De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen-Boom-Meppel, 1976, p. 160]. Blijkbaar had Kafka, een volwassen maar nog ongehuwde man, in 1914 problemen op het terrein van de liefde en de erotiek en heeft hij die reële bekommernissen op symbolische wijze verwerkt in een roman.
Dat het in Der Prozess om een zeer ongewoon, onwerkelijk proces gaat, blijkt uit een aantal signalen. In het begin van de roman wordt K. gearresteerd, maar onmiddellijk deelt men hem mee dat hij niet zal gehinderd worden in de uitoefening van zijn beroep en dat hij in zijn gewone manier van leven niet gestoord zal worden [p. 21]. Bij zijn eerste bezoek aan de rechtbank vertelt een bewaker hem dat het gerecht door de schuld wordt aangetrokken [p. 35]. De advocaat vertelt K. dat de eerste verzoekschriften door de rechtbank soms niet eens gelezen worden, dat de beklaagde en zijn verdediging geen inzage krijgen in de akten van beschuldiging en dus niet weten wat de beschuldiging eigenlijk is, dat de rechtbank de verdediging van de beklaagde niet toestaat maar enkel duldt, dat men de verdediging zoveel mogelijk wil uitschakelen en dat de procedure meestal niet alleen voor het publiek maar ook voor de beklaagde geheim is [pp. 92-93]. K. bevestigt tegenover de schilder dat hij oprecht overtuigd is van zijn onschuld [p. 118] en de geestelijke in de Dom zegt: De rechtbank wil niets van je. Ze neemt je op, als je komt en laat je vrij, als je weggaat [p. 173]. Dit alles wijst erop dat we hier veeleer met een symbolisch en niet met een reëel proces te maken hebben.
Het is niet de rechtbank die K. opzoekt, het is K. die de rechtbank opzoekt vanuit een schuldgevoel dat het proces in gang zet. Dit schuldgevoel heeft niets te maken met een misdaad (vandaar dat K. beweert dat hij onschuldig is) maar wel met een (blijkbaar onbewust, want nooit uitgesproken) inwendig knagend onbehagen. Dat dit onbehagen verband houdt met erotiek, blijkt opnieuw uit een aantal signalen. K. heeft één keer per week seks met Elsa, een meisje dat als kelnerin in een nachtcafé bediende en overdag op haar bed bezoek ontving [p. 23], een hoertje dus. Tijdens een gesprek met juffrouw Bürstner loopt K. plots op haar af en kust totaal onverwacht haar mond, gezicht en hals zoals een dorstig dier [p. 32]. Even daarvoor heeft K.s hospita gesignaleerd dat zij de laatste vier weken de juffrouw al twee maal heeft gezien in een stille straat, en telkens met een andere heer [p. 26], wat een merkwaardig licht werpt op juffrouw Bürstners zedelijk gedrag.
Een belangrijke knipoog richting het erotisch wangedrag-motief, bovendien rechtstreeks gekoppeld aan het proces-motief, treffen we aan wanneer K. in de kanselarijen van de vrouw van deurwaarder de kans krijgt om de boeken van de rechtbank te bekijken: K. slaat het eerste boek open en er verschijnt een pornografische voorstelling [p. 47]. De vrouw in kwestie met haar mollige, lenige, warme lichaam gedraagt zich trouwens erg losbandig tegenover K.: zij zegt dat zij overal met K. heen zal gaan en dat hij met haar kan doen wat hij wil, en K. vraagt zich af waarom hij niet zou toegeven aan de verleiding [pp. 50-51]. Zelfs het gebochelde meisje van nog geen dertien jaar dat K. ontmoet op weg naar de schilder Titorelli, is ondanks haar jeugd en haar lichaamsgebrek al door en door verdorven [p. 112]. Veelbetekenend is ook dat de koopman die K. ontmoet bij zijn advocaat, meedeelt dat zijn proces begonnen is kort na de dood van zijn vrouw [p. 135]. En dan is er natuurlijk nog Leni, de meid van de advocaat, die al snel zeer intiem met K. omgaat, aan zijn hals hangt, hem wil kussen en hem vraagt of hij bij haar blijft s nachts [p. 133]. Als Leni vraagt of K. van haar houdt, is zijn reactie: Van je houden?, dacht K. op het eerste ogenblik, daarna schoot het pas door zijn hoofd: Nou, ik hou immers van haar [p. 141]. Daarna vernemen we echter van de advocaat dat Leni, die wanneer ze zich buigt de prachtige bouw van haar lichaam toont aan K. [p. 151], àlle cliënten van de advocaat mooi vindt en zich dus niet alleen aan K. hecht [p. 144].
De vrouwen waarmee vrijgezel Josef K. omgaat, zijn dus zonder uitzondering hoerige types. Niet voor niets dat de geestelijke in de Dom misprijzend zegt dat K. te veel vreemde hulp bij vrouwen zoekt en dat dat niet de ware hulp is [p. 164]. Niet voor niets dat de personale verteller ons signaleert dat het volstrekt noodzakelijk is dat K. zelf ingrijpt [p. 100]. Met in het achterhoofd het biografische gegeven dat de auteur net een mislukte, kortstondige verloving achter de rug heeft, begrijpen we nu beter het schuldgevoel dat bij Josef K. een symbolisch verlangen naar straf (het proces) genereert: bij geen enkele van de losbandige vrouwen die hij ontmoet, zal K. een duurzaam liefdes- en/of huwelijksgeluk vinden. Zo gauw K. zich hiervan bewust wordt, zal hij kunnen ingrijpen en zal de rechtbank hem vrij laten. Vandaar dat volgens Leni Ks fout erin bestaat dat hij niet toegeeflijk genoeg is, waarmee ze bedoelt dat hij zijn schuld niet wil bekennen: Leg bij de eerste de beste gelegenheid uw bekentenis af. Daarna is pas de mogelijkheid geschapen om te ontkomen, daarna pas. Maar zelfs dat is zonder vreemde hulp niet mogelijk, u hoeft echter niet bang te zijn voor die hulp, die zal ik u wel verschaffen [p. 88]. In deze sleutelpassage doelt Leni met vreemde hulp op een geschikte vrouwelijke liefdespartner en stelt zij, die verliefd is op K., zich daarvoor kandidaat. Omdat zij echter verliefd is op àlle cliënten van de advocaat, is zij net niet geschikt als kandidate, zoals aangegeven wordt door de geestelijke in de Dom [p. 164] die K. erop wijst dat hij de verkeerde vreemde hulp zoekt.
De schuldbewuste vrijgezel op zoek naar duurzame liefde en huwelijksgeluk: in één zin het abstracte thema van Der Prozess. Dat dit schuldgevoel onderbewust is en resulteert in een symbolisch proces, wordt bevestigd door de droomsfeer waarin de hele roman gedrenkt is (en die in feite nog versterkt wordt door het onvoltooide karakter van de tekst: elk nadeel heb zijn voordeel). Op sommige momenten is die droomsfeer heel sterk aanwezig: bijvoorbeeld wanneer K. in het begin plots de aanwezigheid van drie klerken opmerkt, waarna er naast de twee bewakers opeens ook een opziener ten tonele verschijnt [p. 22], wanneer K. de rechtbank opzoekt in een afgelegen straat in de buitenwijken waar hij nog nooit geweest was [p. 33], wanneer hij in een zaal een druk bijgewoonde zitting van de rechter-commissaris meemaakt en iedereen plots begint te lachen [p. 39] of nog wanneer hij in hoofdstuk 3 de lange gangen van de kanselarijen beschrijft. Ook het laatste hoofdstuk, waarin K. buiten de stad neergestoken wordt, baadt heel erg in een droomsfeer.
Ondertussen mogen we niet vergeten dat de werken van Kafka een zo intense indruk op het twintigste-eeuwse lezerspubliek hebben gemaakt, dat zijn naam een begrip, een soortnaam en een adjectief (kafkaïaans) is geworden, een prestatie van formaat! Herman Verhaar [in zijn boek Franz Kafka of Schrijven uit Onmacht, Wetenschappelijke Uitgeverij, Amsterdam, 1975, p. 14] omschreef dit begrip ooit als volgt: Kafka heeft ( ) het beeld geleverd voor de situatie van de mens die zich verloren voelt in een doolhof zonder uitweg, of zich onschuldig schuldig bevonden weet, of zich afhankelijk waant van de goedgunstigheid van een ondoorgrondelijk ambtenarenapparaat, of overgeleverd aan machten waarop hij geen greep heeft. Wanneer Kafka dan in 1914-15 Josef K. laat zeggen: Er is geen twijfel aan, dat zich achter alle daden van deze rechtbank, in mijn geval dus achter de arrestatie en het onderzoek van vandaag een geweldige organisatie bevindt. ( ) En de betekenis, de bedoeling van deze grote organisatie, mijne heren? Die bestaat daarin, dat onschuldige personen gearresteerd worden en er een zinloos, en meestal, zoals in mijn geval, uitzichtloos proces tegen hen wordt geopend [p. 43], is het dan mogelijk om bij deze welhaast profetische woorden niét te denken aan de wandaden van het nazisme enkele decennia later?
Wij hebben dit boek gelezen kort na Reves meest recente [en naar ondertussen gebleken is ook laatste] roman Het hijgend hert die er chronologisch op volgt, en onze lectuur bevestigt du tout au tout wat we daar konden vaststellen: de laatste jaren (decennia?) moddert Reve maar wat aan en het is enkel dankzij zijn vroegere prestaties (en de uitgave van zijn Verzameld Werk?) dat hij nog altijd op zoveel belangstelling én bewondering kan rekenen.
Deze (overigens door Reve al lang aangekondigde) roman is opgevat als een raamvertelling. In het centrale verhaal is de hoofdpersoon Gerard Reve zelf die in de jaren tachtig in een dorpje in Frankrijk woont. Hij zet zijn erotische zinnen op de buurjongen Jean-Luc, de zoon van een uitgeweken Zwitserse dominee, maar al heel gauw komt die om in een auto-ongeluk. Meer dan een halve roman lang belooft Reve dan de begrafenis van deze jongen te beschrijven, maar dat wordt voortdurend uitgesteld omdat de kist te laat in de kerk arriveert. In de plaats van die beschrijving krijgt de regelmatig rechtstreeks aangesproken lezer dan allerlei uitweidingen en beschouwingen voorgeschoteld die grotendeels bestaan uit herinneringen aan het verleden, waarin de dood sporadisch maar dus niet altijd eveneens aan bod komt. We keren onder meer terug naar de jaren 1966-67 toen Reve aan het tijdschrift Tirade verbonden was, zocht naar de Meedogenloze Jongen, de briefroman Nader tot U schreef en wegens overmatig drankgebruik in een ziekenhuis belandde, naar 1954 toen Reve in een Londens hospitaal werkte en naar 1943 toen hij als koerier een joodse onderduiker in Friesland moest opzoeken.
Dat voortdurend bewandelen van naar het verleden leidende zijpaden doet allemaal weinig ter zake. De enige herkenbare rode draden zijn de wraaklustige afrekeningen met collega-schrijvers en met de Geleerde Halfbroer (Karel van het Reve, wellicht te identificeren met de naast de lezer ook voortdurend aangesproken, mysterieuze Zeergeleerde Vriend), de permanente opwellingen van homoseksueel getinte geilheid en het ironisch koketteren met het katholieke geloof en met rechtse uitspraken. Klaus Beekman in dat verband over de term violet uit de titel: Violet is een symbolische kleur die staat voor boetvaardigheid en berouw, net als paars, dat een rooms-katholiek liturgisch symbool is voor boete en tegelijkertijd als symbolische kleur voor homoseksualiteit geldt. Met andere woorden, in de titel, in het motto en in de kleurbeschrijvingen wordt een verband gelegd tussen dood, religie en seksuele geaardheid. Dat is de drie-eenheid waar het in het boek om gaat.
Het heeft allemaal niet zoveel belang, want wat Reve hier serveert, is pseudo-autobiografisch geleuter vol zelfherhalingen en clichés dat alleen een klein beetje verteerbaar is dankzij de typisch reviaanse humor die af en toe opduikt. Luk de Geyter stelt correct in Leesidee : Het boek van violet en dood is zeker niet Reves meesterwerk, het verhaal is te dun, de plechtige toon te verheven voor de banaliteiten die de verteller meedeelt. Een oude man haalt herinneringen op vol wrok en misleidt zijn goedgelovige lezer. Belachelijk is dan ook wat op de achterflap van de roman te lezen is: Het Boek van Violet en Dood is een van de belangrijkste boeken in de naoorlogse literatuur.
Klaus Beekman besluit zijn analyse als volgt: Ondanks de gemengde kritieken die het boek kreeg, behoorde het tot de best verkochte romans van 1996 in september van dat jaar was het aan zijn negende druk toe en werd het genomineerd voor de Publieksprijs. Dit gegeven bracht T. van Deel ertoe in tweede instantie op het boek te reageren en op te merken dat verkoopcijfers niet zoveel zeggen over de kwaliteit van een boek: voor hem heeft Reve met deze roman slechts aangetoond dat hij zichzelf schaamteloos herhaalt en parodieert. Waarvan akte.
Geraadpleegde lectuur
- Luk de Geyter, Niet zo ultiem, in: Leesidee, jg. 2, nr. 4 (april 1996), p. 260.
- Klaus Beekman, Gerard Reve. Het Boek van Violet en Dood, in: Lexicon van Literaire Werken, aflevering 38 (mei 1998), pp. 1-9.
Begin 1998 werd het eerste hoofdstuk van deze roman door de uitgever bij wijze van aperitiefje en als nieuwjaarsgeschenk rondgestuurd, maar het volledige boek liet nog tot september 1998 op zich wachten. Dat had alles te maken met de gezondheidstoestand van de auteur die in 1997 aan het hart werd geopereerd. In een interview met het Nederlandse dagblad Trouw verklapte Reve hierover het volgende: Ik was halverwege mijn jongste prachtwerk, toen de Grote Operatie kwam. Daarna wist ik niets meer. Ik dacht: hoe moet het nu verder met Het hijgend hert? Weet je wat ik toen heb gedaan? Ik heb gewoon de eerste helft van de roman gelezen. Toen kon ik de tweede helft schrijven [geciteerd in de recensie van Jeroen Vullings in De Standaard der Letteren, nr. 2418, 10 september 1998, pp. 1-2]. Waar die breuklijn (tussen het oorspronkelijke en het later aanvullende deel) zich ergens situeert, is niet vast te stellen, maar of dat in onderhavig geval als een compliment dient opgevat, is nog maar zeer de vraag.
De hoofdpersoon van het verhaal is Raphaël (kortweg Ralfje) Wessel, een aan de gemeente verbonden landmeter, zondagsschilder en onverbeterlijke twijfelnicht. In zijn recensie in NRC Handelsblad van 4 september 1998 vatte Arnold Heumakers de plot als volgt samen: Om aan de indiscrete blikken van zijn buren te ontkomen, heeft Wessel zijn zinnen gezet op een landje (De Kazemat), gelegen buiten de bebouwde kom, waar hij zonder angst voor ontdekking jonge vrienden zal kunnen ontvangen. Een van die vrienden dient zich al vroeg in het verhaal aan. Van deze Rikje, die op het gemeentehuis waar Wessel werkt de thee rondbrengt, hoort Wessel dat het bewuste landje te koop zou zijn. Een andere potentiële vriend, de doofstomme en over zijn hele lichaam geschramde Jonkie die slechts gekleed in een onderbroek door Wessel wordt bespied, blijkt met zijn moeder een huis op het landje te bewonen. Verder is er de oudere meneer Hoorn ( ) die Wessel discreet en begripvol assisteert bij de aankoop. En er duiken twee rechercheurs in burger op, die graag de oude, dichtgemetselde kazemat op het landje zouden huren, om daar jonge delinquenten ongestoord te kunnen verhoren.
Uiteindelijk ontstaat er een relatie tussen Wessel en Rikje en nadat Wessel nog een gesprek met (de overigens ook homofiele) meneer Hoorn heeft gehad over het al dan niet verhuren van die kazemat aan de (overigens ook homofiele) rechercheurs en over de vraag of de bijna volwassen Rikje, die nu nog bij een pleeggezin is ondergebracht, bij hem zou kunnen komen wonen, eindigt de roman nogal plots.
De meeste bladzijden worden gevuld met de innerlijke gedachtenstroom van Wessel, die over van alles en nog wat piekert, op van alles en nog wat kankert en ook door van alles en nog wat seksueel opgewonden raakt. Het enige thema dat in dit boek aan bod lijkt te komen, is dan ook dat van de (homofiele) seksuele begeerte, want dat is zowat de enige constante in de overpeinzingen van Wessel: hoe hij seksueel aan zijn trekken kan komen, zonder dat de goegemeente geschokt wordt. Qua structuur valt Het hijgend hert dan ook erg zwak uit. Het inderdaad érg abrupte einde is in dit opzicht een teken aan de wand, maar ook bepaalde ongeloofwaardige wendingen zijn bedenkelijk, zoals wanneer het op pagina 111 gaat over die moeder (Aagje) en haar doofstomme zoontje Jonkie: Niet van Aagje maar van iemand anders had Wessel vernomen dat zij met toestemming van een geneesheer en zelfs op diens dringend advies, haar eigen zoon van tijd tot tijd moest masturberen, teneinde erger te voorkomen. Zulke dingen komen op zichzelf al vergezocht over (en ontspruiten louter uit Reves homoseksueel getinte fantasie, zie infra), maar bovendien wordt nergens duidelijk van wiè Wessel deze bijzonder intieme informatie dan wel zou kunnen verkregen hebben. Slechts één enkele keer bevat het verhaal een aardig, wél functioneel structuurelementje: wanneer Wessel aan Rikje moet uitleggen [op pp. 137-138] dat zijn bed een twijfelaar is (een bed dat te breed is voor één persoon, maar te smal voor twee personen). Wessel is zelf namelijk ook een twijfelaar tot en met.
Het hijgend hert pleit voor niets minder dan het recht op individualisme en privacy, merkt Jeroen Vullings nogal bombastisch op en Arnold Heumakers betrekt bij zijn interpretatie de aan psalm 42 ontleende titel: Het eerste couplet van psalm 42 drukt ( ) het verlangen uit van de ziel naar God, en dààrin mondt de roman uit: de werkelijke troost voor eenzame mensen zit in het godsgeloof, dat voortaan ook aan Wessels schilderkunst haar hogere zin moet geven. En (weliswaar heel voorzichtig) suggereert hij: En wie dat wil zou in de geschramde Jonkie en diens kaartenlezende moeder een symbolische versie van de lijdende Christus en de Heilige Maagd kunnen zien. Jeroen Vullings in dit verband echter weer: Reve haalt voor de zekerheid nog psalm 42 (die van t hijgende hert) uit de kast om kond te doen van zijn Godsverlangen en ondertekent zijn tekst met S.D.G.: Soli Deo Gloria, Alleen God zij de Eer. Dat is, met alle respect, uiteraard flauwekul. De eigenlijke klacht is: De moderne mens was symboolblind en kon niets overdrachtelijks begrijpen. De eenling Reve openbaart daarom in zijn zwanenzang nog een keer zijn waardevolle besef van een andere, compensatoire wereld.
Volgens ons is ook dat echter allemaal, met alle respect, flauwekul. Deze roman wordt maar door één ding gedreven, en dat is: geilheid. Het staat op pagina 81: Geilheid, alias de drift van het bloed, dat was iets dat altijd, dag en nacht, in Wessel gewoond had en hem waarschijnlijk nooit zoude verlaten. Vervallen huizen, treinen, verre schepen, spoorbomen, vrome huisdieren, kruisbeelden, ontstoken straatlantarens, wolken, de Maan, aandachtige muziek, matrozen, luchthelden en luchtballonnen, het horen van het volkslied, en de begrafenis van een geliefde vorst of vorstin: dit alles deed zijn manlijk deel zich verheffen. Waarom? Omdat het geordende droefheid was. Vrijzinnig ballet en gevoelsmatige danskunst daarentegen verfoeide hij, evenals het naakt op het toneel en betogingen op straat voor een betere en rechtvaardiger maatschappij, dingen dus die onzedelijk waren en waarop de politie behoorde in te rammen dat het een aard had.
Dat van die geordende droefheid is natuurlijk leuk gevonden. Arnold Heumakers hierover: Geordende droefheid die uitdrukking verdient het onverwijld te worden toegevoegd aan het hoogstpersoonlijke repertoire, waarmee Reve in de loop der tijd de Nederlandse taal heeft verrijkt. Eén gevleugeld woord slechts in een hele roman, dat is, zoals Reve het ongetwijfeld zelf had kunnen zeggen, niet veel, maar het is altijd beter dan niets.
Het hijgend hert is dus uiteindelijk een nogal mager geval, en voortdurend heeft men de indruk dat hier een schrijver aan het woord is die louter op routine drijft en bovendien niets dan slordig maakwerk aflevert. Gezien Reves gezondheidsperikelen is dit ook allemaal goed te begrijpen. Meer zelfs, op het einde lijkt het wel of Reve op symbolische wijze een punt zet achter zijn schrijversloopbaan. Wessel hoort een merel fluiten, en dan luidt de laatste regel [p. 179]: De merel, o tedere vogel, hield opeens op met zingen, en met deze zwegen ook de menigvuldige stemmen die in Wessel opstegen. Vervang Wessel in deze zin door Reve en de met zingen (opeens!) stoppende merel wordt een metafoor voor de met schrijven stoppende auteur.
Door dit alles wordt de roman natuurlijk niet noodzakelijk beter. In deze kleine tweehonderd bladzijden komen zowat alle Reve-tics en clichés aan bod die we reeds lang en tot vervelens toe hebben leren kennen in het verleden. Zo zijn er het gebruik van archaïsche taal (het zoude haar kunnen vermoeien, en misschien zoude zij hem te veel vertellen en daar later spijt van hebben, p. 87), de voortdurende herhalingen waardoor de lezer zich een beetje als een kleuter behandeld voelt (op de eerste zes bladzijden wordt al drie keer expliciet vermeld dat Wessel de herenliefde is toegedaan) en het optreden van typisch reviaanse topische formuleringen: een erectie krijgen is het manlijk deel in zijn broek meer ruimte geven en een achterwerk is het gebied waar de rug van naam verandert. Verder is er de constant terugkerende, nauwelijks ironisch bedoelde rechtse praat, bijvoorbeeld rond het motief armoede: Was een jong persoon uit een arm gezin dankbaar als iemand iets goeds of guls voor hem deed? Het mocht wat! Met de ene hand pakte hij de milde gift aan, maar met de andere stak hij bliksemsnel een kostbaar beeldje of een gouden horloge in zijn zak, dat nota bene al geslachten lang bezit van de familie was geweest [p. 25], dat arme mensen slecht waren, die opvatting ging hem iets te ver, maar men moest hen wel goed in de gaten houden [p. 110], arme mensen waren slecht, anders waren ze niet arm [p. 156].
Jeroen Vullings probeert deze clichéstijl half goed te praten (terwijl de voortdurende herhalingen heel goed passen bij het karakter van de overvoorzichtige, weifelmoedige, binnengerichte, tobbende nicht die de hoofdrol speelt), maar het blijft voor ons veeleer een teken van bloedarmoede dan van beproefd vakmanschap. Het enige positieve aan Reves schrijftrant (althans in dit boek) is eigenlijk zijn sporadisch opduikende droge humor, zoals wanneer Wessel tegen meneer Hoorn zegt [p. 41]: Wist U dat niet? ( ) De jongens hebben een wortel, de meisjes een brievenbus, waar of niet? Of nog, Wessel over diezelfde meneer Hoorn [p. 100]: Je hebt een mooi karakter, maar daar heb je in bed niks aan. Of nog, als Wessel ergens aanbelt [p. 123]: Hij belde aan, en hoorde de bel luid en duidelijk over gaan. Daarna gebeurde er een hele tijd niets. Misschien zat de bewoner in een afgelegen vertrek zich af te rukken bij een boekje met plaatjes. Vooral dat afgelegen vertrek is hier kostelijk.
Afgezien van dit alles, is Het hijgend hert, Reves laatste roman, zijdelings interessant omdat Reve in 2001 de Prijs der Nederlandse Letteren kreeg. Op 5 november 2001 verspreidde de toenmalige Vlaamse Minister van Cultuur Bert Anciaux het bericht dat Reve de prijs niét uit de handen van koning Albert II zou ontvangen, omdat Joop Schafthuizen (alias Matroos Vosch), de partner van Reve, betrokken was in een zaak van pedofilie en men de koning een gênante ontmoeting wilde besparen. Schrijvend Vlaanderen reageerde verbolgen en ondertekende haast unaniem een petitie waarin het ontslag van Anciaux werd geëist. Anciaux bleef echter zitten waar hij zat, en de zaak doofde al snel uit.
Waarom is dit nu interessant? Omdat datzelfde schrijversgilde enkele jaren daarvoor ongetwijfeld ook en bloc achter de Witte Mars in Brussel stond en even ongetwijfeld verontwaardigd was over de loze manier waarop de verantwoordelijke beleidsmensen de pedofiliezaak rond Marc Dutroux hadden aangepakt. Er werd naar verluidt van alles verborgen gehouden, er waren geheime pedofiliecircuits, en volwassenen die kinderen seksueel misbruiken, dat kan natuurlijk niet. Maar als het vriendje van Reve geen knapen met rust kan laten, dan mag dat geen reden zijn om een prijsuitreiking door de koning niet te laten doorgaan, want wat kan Reve eraan doen dat Schafthuizen een pedofiel is?
Wat laat Reve op pagina 92 van Het hijgend hert zijn alter ego Wessel nu denken? En daarbij toverde hij een zeer precaire scène te voorschijn, die nog niet eens zo onwaarschijnlijk was als zij geleek: gesteld dat hij op een zondag of een andere vrije dag in het bakhuis, samen met Jonkie en eventueel ook nog een minderjarige jongen met slechts een zeer kort padvindersbroekje aan, het koetje melken of de liefdesruiterij, of beide, aan het bedrijven was zo ver was het nog niet, maar wat niet was kon worden en meneer Hoorn zoude onverwachts uit belangstelling verschijnen, wat dan? Of nog, over Rikje: Rikje had inderdaad iets aandoenlijks. Wessel had hem altijd voor een wees gehouden, zonder enige feitelijke grond, of het moest de overweging zijn dat hij dan straffeloos afgetuigd kon worden: oh, stellig moest Rikje flink aangepakt en ook langdurig aan zijn geheime deeltjes gepijnigd worden. ( ) Eigenlijk was Rikje wel een mooi jongetje, en ook leeftijdloos, met zijn lieve smoeltje, prachtig blond haar, fraaie liefdesheuvels met kuiltjes, en slanke huppelbenen: hij kon dertien of veertien zijn, maar ook achttien.
Op bladzijde 164 blijkt weliswaar dat Rikje al 20 is, maar ondertussen heeft Reve natuurlijk al danig in zijn kaarten laten kijken en dat gauw even vermelden van die leeftijd kan niet verdoezelen dat de homoseksuele fantasieën van de auteur danig pedofiel getint zijn (net zoals in Death in Venice het snel even verwijzen naar het gehuwd zijn van de hoofdpersoon diens pedofiele geaardheid niet van tafel veegt). Van perverse homofantasieën is Het hijgend hert trouwens doordrenkt. Nog één voorbeeldje [p. 77]: Ja, als hij een jongen mede naar zijn woning lokte, en met bepaalde tuchtmiddelen onder handen nam uiteraard voor diens eigen bestwil dan kon er gerucht ontstaan zoals zeer luid kreunen, huilen of gillend om zijn moeder roepen, dit alles zelfs door de prop in zijn mondje heen. Een afgelegen, alleenstaand huis was dus veel beter.
Het is toch allemaal nogal wat, en dat in het post-Dutroux-tijdperk. Nu willen wij als moderne libertijnen Reve en Matroos Vosch hun pleziertjes niet ontzeggen en zeker niet zolang het bij papieren fantasieën blijft, maar dat iemand die zulke dingen schrijft drie jaar later door de koning moet gelauwerd worden, ja, dat vinden wij toch net iets te ver gaan. Men herleze de citaten hierboven.
Wij hebben overigens indertijd Anciaux ergens horen zeggen dat hij het werk van Reve nauwelijks kent. Dat getuigt natuurlijk niet echt van cultuur voor een Minister van Cultuur, maar bovendien: wat een stelletje incompetente adviseurs moet Bert in 2001 wel niet gehad hebben! Want in heel die pijnlijke ruzie met het Vlaamse schrijverscollectief had Anciaux alleen maar die door ons hierboven gegeven citaten in de media hoeven te brengen, en heel het land had achter hem gestaan. Om maar te zeggen dat Anciaux met zijn beslissing overschot van gelijk had, maar hij had zijn standpunt sterker kunnen onderbouwen.
In De Morgen van 2 januari 2002 [p. 23] werd Emile Brugman, de baas van uitgeverij Atlas, gevraagd wat hij ervan vond dat men het ontslag van Anciaux geëist had: Terecht, vind ik, al was die actie natuurlijk tot mislukken gedoemd. De koning had de prijs gewoon aan Reve moeten geven. Schafthuizen of geen Schafthuizen. Een andere, interessantere vraag is of Reve de prijs wel verdient. Op basis van zijn latere werk vind ik van niet. Die doorgedraaide ironie zegt me helemaal niets. Die heeft de helft van de Nederlandstalige literatuur verpest. Met het eerste deel van dit antwoord zijn wij het dus niet eens, met het tweede duidelijk wel. En nog even Arnold Heumakers aan het woord: Wat Reve de laatste vijfentwintig jaar heeft geschreven bestaat uit een wonderlijk ongelijksoortige mengelmoes, hoewel vorm en thematiek nauwelijks variatie vertonen. Aan de ene kant zijn er hoogtepunten als Moeder en zoon en Het boek van violet en dood, aan de andere kant dieptepunten als Wolf en Bezorgde ouders. Waarom het ene boek wel is gelukt en het andere niet het valt moeilijk te zeggen. Het hijgend hert, Reves nieuwste roman, verschenen zonder enig publicitair tumult ( ), hoort wat mij betreft thuis in de grijze zone tussen bovengenoemde uitersten.
Wat ons toch nog een beetje te hoog lijkt ingeschat. Het hijgend hert is weinig meer dan veredeld, oppervlakkig gezeur van een ouwe homo die totaal is uitgeschreven, niets meer te vertellen heeft en mijlenver is afgedwaald onder het niveau van zijn eerste roman De avonden, die meteen zijn meesterwerk was.
FILM: Beneath Hill 60 (Jeremy Sims) (Australië, 2010)
BENEATH HILL 60 (Jeremy Sims) (Australië, 2010)
(120)
Deze film is gebaseerd op de dagboeken van de Australische officier (eerst luitenant, vervolgens kapitein) Oliver Woodward (vertolkt door Brendan Cowell) die met zijn manschappen van de 1st Australian Tunnelling Company deelnam aan de zogenaamde Tweede Slag om Mesen (The Battle of Messines Ridge), waarbij op 7 juni 1917 19 ondergrondse mijnkamers tot ontploffing werden gebracht onder de Duitse frontlinie tussen Hill 60 (in de buurt van Ieper) en Ploegsteert. De veldslag leidde tot een overwinninkje voor de Engelsen (25.000 Duitse gesneuvelden tegenover slechts 17.000 Britse), al werd Mesen in april 1918 opnieuw door de Duitsers veroverd. Er waren overigens naar verluidt 22 ontploffingen gepland: de 20ste mijnkamer kon door de Duitsers onschadelijk gemaakt worden, de 21ste kwam pas tot ontploffing op 17 juli 1955 door een blikseminslag en de 22ste is nog steeds niet ontploft! De schok van de in 1917 ontplofte mijnkamers (431.700 kilogram explosieven) kon tot in Parijs, Londen en Dublin gevoeld worden.
Woodward, een mijningenieur die pas na een tijd van aarzelen dienstnam, komt eerst terecht in de ondergrondse tunnels in Armentières waar hij niet door alle ondergeschikten even vriendelijk wordt ontvangen, maar dat verandert nadat hij samen met twee anderen een Duits mitrailleurnest heeft doen ontploffen. Woodward wordt bevorderd tot kapitein en zijn team wordt verplaatst naar Hill 60 vlakbij Ieper. Enkele van zijn manschappen sneuvelen daar maar dankzij zijn mijnbouwkundige inzichten weet hij de mijnkamers (aangebracht door de Canadezen) te vrijwaren van vochtigheid en kan hij net op tijd voorkomen dat de Duitsers de mijnkamer onder Hill 60 ontdekken. Net op tijd, want enkele minuten later is de Grote Ontploffing gepland. Helaas is door de ontploffing een mijngang ingestort, waardoor de jonge soldaat Frank Tiffin vast is komen te zitten. Woodward moet dan beslissen: het bevel voor de ontploffing negeren, of Tiffin opofferen. Hij kiest, na een korte gewetensstrijd, voor het laatste. We vernemen ten slotte nog dat Woodward na de oorlog een hoge Britse decoratie kreeg en dat hij huwde met Marjorie, het tien jaar jongere Australische meisje dat we eerst via flashbacks en vervolgens via parallele montages leren kennen.
De film komt wat moeizaam op gang en de sequensen waarin overgeschakeld wordt naar de hofmakerij in Australië, werken eerder remmend op het actieverloop, maar vanaf de uitschakeling van het Duitse mitrailleurnest en zeker na de overplaatsing naar België heeft het verhaal zijn momenten en bevat het de nodige dosis spanning. Of alles waarheidsgetrouw is, is nog maar de vraag, want de dagboeken van Woodward werden naar verluidt hier en daar aangepast in dienst van de filmplot. Dat is overigens best te begrijpen en te verantwoorden en het blijft een feit dat Beneath Hill 60 een goed idee geeft van één aspect van de Eerste Wereldoorlog: het graven van tunnels in de Vlaamse blauwe klei door zowel de Duitsers als de geallieerden, waarbij men elkaar voortdurend ondergronds afluisterde en er voortdurend gevaar was voor instortingen en doorbraken van de vijand. De spannende momenten worden verder afgewisseld met enige humor, vooral wanneer het gaat om de naijver tussen de Britten en de Aussies, die trouwens niet alleen leidt tot een rugbymatch in de modder maar soms ook tot een fatale vergissing. Het maakt van deze oorlogsfilm geen meesterwerk (hij passeerde bij ons trouwens totaal onopgemerkt in 2010), maar hij is zeker in het kader van de naderende herdenking van WOI in 2014 zeer verdienstelijk en absoluut het bekijken waard.
Om zeer onduidelijk blijvende redenen wordt de ik-figuur (de schrijver P.F. Thomése zelf) opgebeld door zijn oude kennis Bertje de Braaij met het verzoek diens verdwenen schoonbroer te gaan zoeken in Hamburg. Deze schoonbroer, de man van Bertjes zus Birgit de Braaij, is een supporter van NAC Breda en heeft zakelijke contacten met een zevenderangsvoetbalclub uit Sankt Pauli die iets te maken blijken te hebben met vrouwenhandel. De zus, Birgit, is een oude vlam van P.F. Thomése en trok in de frituurzaak van haar ouders indertijd vooral de aandacht dankzij haar bolvormige borsten en billen. In het gammele autootje van een constant kettingrokende J. Kessels trekt men naar Hamburg waar, na een weinig glorieuze escapade in de hoerenbuurt, de schoonbroer al snel gevonden wordt tijdens een voetbalwedstrijd. Schoonbroer wordt gevankelijk terug naar zijn thuis in Breda gebracht, met als bijkomend probleem dat onderweg het lijk van een Turkse pooier in de koffer blijkt te zitten. In Breda worden Kessels en Thomése net niet verleid door de al wat ouder geworden Birgit en haar eveneens van ronde billen en borsten voorziene, vroegrijpe dochter. Het lijk wordt in een vuilnisbak gedumpt en J. en P.F. rijden terug naar het oude, vertrouwde Tilburg.
De lectuur van Het bamischandaal, een fraai staaltje van wat wij tijdens onze studententijd aan de UIA leerden kennen als triviaalliteratuur, maakte ons nieuwsgierig naar ander werk van de heer P.F. Thomése. Zou dit even triviaal zijn of nam Het bamischandaal een uitzonderingspositie in? Maar nee hoor, P.F. Thomése blijkt een one trick pony te zijn want J. Kessels: The Novel vertoont opvallend veel gelijkenissen met het iets recentere Het bamischandaal. Het verhaal zelf slaat weer als een tang op een varken, het zijn opnieuw de lichtvoetigheid en de humor die de aandacht van de lezer gaande moeten houden en ook nu drijft die humor op het debiteren van allerlei scabreuze en scatologische opmerkingen (op nummer één met stip: borsten en vooral billen, de initialen van de frituurzus zijn niet voor niets BB), op Tilburgs gescheld richting alles wat met Breda te maken heeft (één keer raden wat er voortdurend rijmt op NACer als je dat uitspreekt als nakker) en op politiek incorrecte praat in verband met Duitsers en hun roemrijke verleden.
Heel (héél) af en toe toont Thomése dat hij toch niet helemaal van literair talent gespeend is, zoals wanneer hij op het einde een troosteloze buitenwijk van Breda beschrijft: In hun niet-aflatende strijd tegen de waardevermindering hadden de altoos bezorgde bewoners hun huisjes opgepimpt tot paleisjes waar zij in hun zithoeken en aan hun huisbars de koning konden uithangen terwijl je het bederf als het ware al zag blinken in de net iets te opgepoetste deurknoppen, de gezandstraalde opritten, de pergolas van geprepareerd fabriekshout. Alles was hier af. Dood. Voorbij terwijl het bestond. Doodgeboren en levend begraven. Hier kon alles alleen maar minder worden, en terwijl het dat werd, was het dat al geworden. Wat hier leefde, was slechts een dierbare herinnering. Aan wat eigenlijk? Er werden hier nog slechts graven verzorgd. Op zaterdag dan. Door de week werden de wormen gevoerd [p. 157]. Voor het overige is dit niet meer dan ontspannende pulplectuur, en als dusdanig is het weliswaar efficiënt (in maart 2009 verscheen de eerste druk, in april 2009 was er al een vijfde druk), maar de Nobelprijs Literatuur zal Thomése er wel nooit mee winnen.
In Geoffrey Chaucers The Wife of Baths Prologue [The Canterbury Tales, fragment III, group D, verzen 115-118] komen de volgende regels voor:
Telle me also, to what conclusion
Were membres maad of generacion,
And of so parfit wys a wright ywroght?
Trusteth right wel, they were nat maad for noght.
Voor wie een beetje Engels kent, vormt alleen de derde regel (vers 117 dus) een probleem. Letterlijk staat er: Vertel me eens, met welke bedoeling / werden de voortplantingsorganen gemaakt, / en door zon volmaakt wijze schepper in elkaar gestoken? / Wees gerust, ze werden niet voor niets gemaakt. Deze schattige verzen, waarvan men de inhoudelijke teneur overigens volmondig kan beamen, klinken in de modern-Engelse hertaling van Nevill Coghill haast nog mooier:
Tell me to what conclusion or in aid
Of what were generative organs made?
And for what profit were those creatures wrought?
Trust me, they cannot have been made for naught.
Coghill had het op het eerste gezicht natuurlijk redelijk gemakkelijk, omdat de rijmparen conclusion / generation en wrought / naught ook in het moderne Engels nog voorhanden zijn. Coghill had er zich vanaf kunnen maken door simpelweg te hertalen:
Tell me also to what conclusion
Were members made of generation,
And by a so perfectly wise creator wrought?
Trust me, they were not made for naught.
Dat zou echter manifest minder goed geklonken hebben. Wat heeft Coghill immers gedaan? Het vers were members made of generation, waarin members of generation een grammaticaal-logisch woordgeheel vormt, komt in het moderne Engels slordig over, omdat de samenhang van de woordgroep verbroken wordt door de invoeging van made (waarschijnlijk vormde dit in het Middelengelse taalidioom niet echt een bezwaar). Coghill heeft dus de woordgroep niét onderbroken en made achteraan de zin geplaatst. Maar dat leverde een rijmprobleem op: made rijmt niet op conclusion. Om hieraan te verhelpen heeft de hertaler, op tautologische wijze, or in aid of what toegevoegd aan de verzen 115-116. Or in aid op het einde van vers 115 rijmt nu wel op made en dat ingevoegde of what aan het begin van vers 116 stoort niet echt. Een knap en geslaagd staaltje van ver(her-)taalwerk.
Wat Coghill met vers 117 deed, ligt echter veel minder voor de hand. In het origineel wordt hier verwezen naar God als volmaakt wijze Schepper van de wereld in het algemeen en van de genitalia in het bijzonder. Niet onbelangrijk in de christelijke Middeleeuwen, zelfs al gedraagt de vrouw uit Bath zich niet altijd als een kuise non. Coghill heeft van dit vers iets heel anders gemaakt dan in het origineel staat: en met welk nut werden die dingen gemaakt is iets totaal anders dan en door zon volmaakt wijze schepper gemaakt. In het mogelijke vers and by a so perfectly wise creator wrought loopt echter iets mis met het metrum. Dit vers bekt niet echt lekker. Maar waarom hier dan iets uit de eigen duim gaan zuigen, terwijl het ook gewoon: and by the wise creator wrought had kunnen worden? Dan klopt het metrum wel én je wijkt nauwelijks af van het origineel. Wat we hieruit in elk geval leren, is dat je flink moet opletten met ver- en hertalingen: wat je leest, is vaak niet wat de originele auteur maar wel wat de hertaler geschreven heeft. Dat het vers they were not made for naught bij Coghill they cannot have been made for naught is geworden, is in dit verband al een stuk minder bezwaarlijk, ofschoon men zich toch afvraagt: waarom niet zo dicht mogelijk bij het origineel gebleven?
In de Nederlandse vertaling van The Canterbury Tales die Ernst van Altena in 1995 publiceerde, luiden de bewuste verzen als volgt:
Zeg mij toch gaarne ook: tot welke baten
Hebben wij de voortplantingsapparaten
Die zo volmaakt gewrocht zijn als maar iets?
Die hebben wij toch zeker niet voor niets?
Zeg mij toch gaarne ook? Die zo volmaakt zijn als maar iets? Dit is niet alleen slecht Nederlands, dit is een slechte vertaling tout court, die op geen enkele wijze laat vermoeden wat een goede dichter Chaucer wel was. Als je alleen deze Nederlandse vertaling leest, dan wordt Chaucer een rijmelaar die knoeide met het metrum en zijn taal niet beheerste. En ook hier is de volmaakte Schepper uit vers 117 totaal achter de horizon verdwenen.
Van Altena had het uiteraard een stuk moeilijker dan Coghill, want in het Nederlands zijn de rijmparen van Chaucer niet langer beschikbaar, en dus moet er op het schaakbord van de taal geschoven worden, dat gaat nu eenmaal niet anders. In het Nederlands zit je ook met dat onhandig lange woord voortplantingsorganen én met die betekenisketting maad-ywroght-maad die in het Middelengels al een beetje stoort door die herhaling van maad. Maar misschien kan het ook zo:
Vertel me eens: waarom, in welk verband
Kwamen de genitalia tot stand,
Stak God hen zo verstandig in elkaar?
Ze dienen niet voor niets, geloof me maar.
Vertalen is altijd een beetje verraden en toegegeven: als je nog tienduizend verzen te gaan hebt, ben je wellicht minder geneigd om al te veel tijd te besteden aan vier lastige regels en ben je sneller tevreden met iets wat erop lijkt maar niet je dàt is.
Er zijn echter grenzen. In het mirakelspel Mariken van Nieumeghen wordt Mariken door haar tante in de stad zeer ruw ontvangen en beschuldigd van losbandig gedrag met de woorden [verzen 86-90]:
(Die Moeye:)
Ende alse ten avontspele gaen onder hem beyden,
Hoe wort Lijse dan van Hannen ghetoeft!
Ke nichte, ghi hebtet al wel gheproeft,
Want touwent woont so menich frisch gheselleken.
(Mariken:)
Twi segdy dat, moeye?
(Die Moeye:)
Ey, dobbel velleken
In 1998 verscheen een nieuwe editie van Mariken van Nieumeghen met een parallelvertaling van de hand van Willem Wilmink. Deze hertaalde de zonet geciteerde verzen als volgt:
(Tante:)
En zijn ze daar eenmaal met zn beiden,
o dan wordt Lijsje door Hannes gekeesd!
Nicht, jij bent ook wel zo bezig geweest,
want bij jou op het land wacht men zo lang niet.
(Marieke:)
Waarom zegt u dat, tante?
(Tante:)
Ach, lekkere hangtiet
Want bij jou op het land wacht men zo lang niet is een totaal andere mededeling dan want touwent woont so menich frisch gheselleken, dat zal duidelijk zijn. Gekeesd in vers 87 is een veel te brutale vertaling van het eerder eufemistische ghetoeft. Maar het is vooral die lekkere hangtiet die de deur dicht doet: dobbel velleken betekent letterlijk dubbelhartige slet. Zou de volgende hertaling niet gepaster kunnen zijn?
(Tante:)
En als ze s avonds uitgaan met hun beiden,
hoe wordt Liesje dan door Wannes verwend!
Hé nichtje, dat zijn dingen die je wel kent,
want in jouw buurt woont menig vlotte neef.
(Marieke:)
Waarom zeg je dat, tante?
(Tante:)
Hela, valse teef
Conclusie: vertalers van rijmende verzen hebben het niet onder de markt, maar er zijn er goede en minder goede. Nevil Coghill is (was) een goede, Ernst van Altena doet (deed) zijn best, en Willem Wilmink is (was) een knoeier.
MIDDELNEDERLANDS: Der Leken Spieghel (Jan van Boendale) 1325-30
Der Leken Spieghel (Jan van Boendale) 1325-1330
[Teksteditie: M. de Vries (ed.), Der Leken Spieghel, leerdicht van den jare 1330, door Jan van Boendale, gezegd Jan de Clerc, schepenklerk te Antwerpen. Drie delen, Werken uitgegeven door de Vereeniging ter bevordering der Oude Nederlandsche Letterkunde, D. du Mortier en Zoon, Leiden, 1844 / 1845 / 1848 = Der Leken Spieghel I/II/III ed. 1844/1845/1848]
Genre
Een berijmd didactisch traktaat of leerdicht.
Auteur
Jan van Boendale (circa 1280-1351). Geboren te Tervuren waar hij Jan van Boendale heette. Nadat hij schepenklerk was geworden te Antwerpen (vóór 1310), veranderde zijn naam in Jan de Clerc (een mooi voorbeeld van onomastiek in de Middeleeuwen!) [ed. I 1844: CIV]. De namen Deckers en Dekens berusten op een historisch gegroeide vergissing [ed. I 1844: CVIII]. Boendale behoorde zeker tot de geestelijke stand [ed. I 1844: CIX]. Hij overleed in 1351 [ed. I 1844: CXXI]. Andere werken van deze auteur zijn de Brabantsche Yeesten (Boendale komt in Der Leken Spieghel vaak terug op het feit dat de Brabantse hertogen van de Karolingers afstammen en recht hebben op de Franse kroon), Van den derden Eduwaert en Jans Teesteye (uit 1331) [ed. I 1844: LXXXIII / LXXXVI / LXXXIX / XCVII].
Situering / datering
Der Leken Spieghel bestaat uit vier boeken en omvat in totaal 21.818 versregels. Het werd (zoals de tekst zelf meedeelt) geschreven te Antwerpen tussen de jaren 1325 en 1330 en opgedragen aan Heer Rogier van Leefdale en diens vrouw Agnes van Kleef. Eén van de handschriften, dat waarschijnlijk door Boendale zelf werd verstuurd, is opgedragen aan hertog Jan III van Brabant en diens kinderen. Van dit leerdicht bleven vijf volledige handschriften bewaard.
- Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 75 E 62 (1330-50, Brabants).
- Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 75 E 63 (circa 1350, vermoedelijk Brabants).
- Brussel, Koninklijke Bibliotheek, 15.658 (circa 1350, Brabants?).
- Keulen, Historisches Archiv, GB Fol. 50 (circa 1450?, Ripuarisch-Nederfrankisch).
- Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, KA XXIII (1471-72, Brabants).
Verder bleven nog een aantal fragmenten bewaard [ed. I 1844: CXXII-CXXXIX = de negentiende-eeuwse situatie, zie ook Piters 2002: 63-64]. Der Leken Spieghel kon dus blijkbaar bogen op een zekere populariteit [ed. I 1844: CXXXIX].
Inhoud
Algemene proloog
Boendale richt zich tot luisteraars én lezers. Hij schreef dit werk voor het ghemeen oorbaer (algemeen nut). Vooral voor leken, want de clerken weten het allemaal al. Hij noemt zijn tekst zelf Der Leken Spieghel (vers 24 van de algemene proloog). Hij draagt zijn handschrift op aan heer Rogier van Leefdaal en diens vrouw.
Boek I
Zie voor een samenvatting ed. I 1844: IX-X. Dit boek bestaat uit een proloog en 48 hoofdstukken. Overwegend bijbelse geschiedenis van de Schepping tot Salomon. Tussendoor uitweidingen over onder meer de kosmos, de ziel en de vroegste geschiedenis van Rome. Ook een hoofdstuk over het besturen van stad en land. Opvallend is toch wel de sterk religieus-stichtelijke toon van Boendales tekst: hij was inderdaad blijkbaar een geestelijke. In hoofdstuk 38 (verzen 85-90) situeert hij boek I in de ruimte en de tijd: Antwerpen, 1325. Wat de gebruikte bronnen betreft: volgens De Vries is boek I geheel onafhankelijk samengesteld.
Boek II
Zie voor een samenvatting ed. I 1844: X-XI. Dit boek bestaat uit een voorproloog, een proloog en 61 hoofdstukken. Over de afkomst van Maria, over Maria en Jozef, de geboorte en de kindertijd van Jezus. Dan overschakeling naar de Passie en de Verrijzenis, de Hellevaart en de Hemelvaart. Het Onze Vader, het Ave Maria en het Credo. Geschiedenis der pausen tot aan Karel de Grote. Uitleg van het kerkgebouw, de gewaden van de priester, de misonderdelen, de zeven getijden en de zeven tijdperken. Dood en hemelvaart van Maria. De relatie Maria / Johannes de Evangelist. Hier en daar heel korte profane uitweidingen, bijvoorbeeld tijdens de pausengeschiedenis over Arthur en Merlijn. Weer heel sterke nadruk op het religieuze.
Boendale vermeldt regelmatig de bronnen die hij gebruikte [ed. II 1845: 73 / 82 / 159 / 255 / 411]. Daaronder ook apocriefe teksten, zoals onder meer het Evangelie van Nicodemus. Ook De Vries signaleert dat boek II heel wat bewerkingen en vertalingen bevat [ed. I 1844: XXXII]. Onder meer van een vertaling door Hiëronymus van een aan Mattheus toegeschreven tekst (een pseudo-Hiëronymus dus). Deze tekst bevatte de Nativitas et Infantia Mariae en de Infantia Salvatoris [ed. I 1844: XLIII]. Verder een bewerking van het Evangelium Nicodemi en van de Brief van Pilatus aan Claudius (= Tiberius) [ed. I 1844: XLV-XLVI]. Verder nog het Chronicon van Martinus Polonus [ed. I 1844: XLVII] en een apocrief evangelie, toegeschreven aan de apostel Johannes, het Liber S. Johannis de transitu S. Mariae [ed. I 1844: XLIX].
Interessant in verband met poetica. Boendale verontschuldigt zich omdat de dingen die hij vertelt, niet letterlijk zo in het Evangelie staan, maar omwille van het rijm moet men die woorde zom anders winden [ed. II 1845: 47 (Boek II, hoofdstuk 6, verzen 77-86)]. Een gelijkaardige verontschuldiging in verband met het Pater Noster [ed. II 1845: 278-279 (Boek II, hoofdstuk 41, verzen 23-28)]. Hij voegt amen toe aan het Ave Maria: Amen sette ic daer selve toe, / omme die rime te vinden alsoe [ed. II 1845: 286 (Boek II, hoofdstuk 42, verzen 11-12)]. Een gelijkaardige verontschuldiging in verband met het Credo, en weer nadruk op het feit dat ondanks het rijm toch de juiste betekenis wordt weergegeven. Uitval tegen de begripers die anderen bekritiseren en zelf vol gebreken zitten [ed. II 1845: 288-289 (Boek II, hoofdstuk 43, verzen 33-46)].
Boek III
Zie voor een samenvatting ed. I 1844: XI-XII. Dit boek bevat een voorproloog, een proloog en naproloog en 27 hoofdstukken. De inhoud bestaat uit moraliteit: Want moraliteit salt meest wesen / dat ghi in desen boec sult lesen [ed. III 1848: 7 (verzen 9-10)]. Uit de inhoud blijkt dan dat men onder moraliteit moet verstaan: zedenleer, maar toch nog altijd in een sterk religieus perspectief. Belangrijke schrijvers die Boendale het vermelden waard acht [ed. III 1848: 168-170 (Boek III, hoofdstuk 15, verzen 241-284)]: Josephus, Aristoteles, Catho, Boethius, Hiëronymus, Seghebrecht van Gembloos, Vincent van Beauvais en anderen. Dit boek bevat de oudste bekende Middelnederlandse poetica (hoofdstuk 15). In dit derde boek geen echte vertalingen, wel synthetiserende bewerkingen naar verschillende bronnen [ed. I 1844: LIII-LIV].
Boek IV
Zie voor een samenvatting ed. I 1844: XII. Dit boek bevat een voorproloog, een proloog en 22 hoofdstukken. Het thema is: het einde van de wereld en alle gebeurtenissen die dan zullen plaatsgrijpen. In de handschriften I en H (volgens De Vries) volgt nog een besluit dat in E ontbreekt. Hierin de datering van de beëindiging van de tekst: 1330 (te Antwerpen) [ed. III 1848: 277 (verzen 9-14)] en een opdracht aan Hertog Jan III van Brabant en zijn kinderen [ed. III 1848: 277-278 (verzen 15-44)]. In de verzen 1-8 van dit besluit ook een mooi kort overzicht van de inhoud van de hele Der Leken Spieghel: Boek I = het begin van de wereld / Boek II = het midden van de wereld / Boek III = schone zeden, hoofsheid en wijsheid / Boek IV = het einde van de wereld.
In dit vierde boek evenmin echte vertalingen, wel synthetiserende bewerkingen van voornamelijk twee bronnen: de Sydrach (in 1329 werd hiervan te Antwerpen een Middelnederlandse vertaling voltooid) [ed. I 1844: LVI-LVIII] en de Revelationes van Methodius [ed. I 1844: LX]. Algemeen besluit in verband met de bronnen: Boendale was een belezen man. Hij kende de Latijnse en Middelnederlandse bronnen vrij goed [ed. I 1844: LXII-LXIII].
Thematiek
Geschiedenis staat bij Boendale niet op de voorgrond, wel de kerk- en zedenleer [ed. I 1844: XIX]. Boendale had nogal liberale opvattingen, maar dat heeft niets te maken met minachting voor de Kerk of met ketterij: hij had het net heel goed voor met de Kerk, hem stoorden enkel de uitwassen [ed. I 1844: XXIII-XXIV]. Hij prijst het huwelijk aan ten nadele van het kloosterleven [ed. I 1844: XXV]. Adel én burgerij krijgen er soms van langs [ed. I 1844: XXV].
Receptie
Der Leken Spieghel werd geschreven in Antwerpen tussen 1325 en 1330 en opgedragen aan heer Rogier van Leefdaal (Leefdaal ligt in de buurt van Tervuren, waar Boendale geboren werd). Eén van de bewaarde handschriften (dat waarschijnlijk door Boendale zelf werd verstuurd) bevat op het einde een opdracht aan hertog Jan III van Brabant. Het geslacht Van Leefdaal behoorde tot de hoogste Brabantse adel [ed. I 1844: LXX-LXXI]. Rogier was de beroemdste telg van dit geslacht. Hij genoot het vertrouwen van de hertogen Jan II en Jan III [ed. I 1844: LXXII-LXXIII]. Rogier had het goed voor met de steden en de burgerij [ed. I 1844: LXXVIII].
Der Leken Spieghel blijkt zich te situeren tussen hof en stad (een mengeling dus van hofliteratuur en stadsliteratuur). In boek I (hoofdstuk 37, vers 127): de aanspreking lieve kindre. Was de tekst vooral bedoeld ter instructie van de kinderen van heer Rogier van Leefdaal (en/of van hertog Jan III)? Ook in boek II zijn er regelmatig aansprekingen als lieve kinder [ed. II 1845: 57], u, leeken lieden [278], kinder allegader [279], lieve kinder [284]. Is dit de toon van een pastoor die tot zijn parochianen spreekt of van een auteur die zich richt tot minderjarigen? De aanspreking op pagina 278 lijkt eerder op het eerste te wijzen, maar wellicht richtte Boendale zich én tot de kinderen van zijn adellijke mecenassen én tot een breder, burgerlijk lekenpubliek in het algemeen.
Elementen die verwijzen naar het standpunt van de adel
Het menselijk lichaam wordt in een uitgewerkte metafoor vergeleken met een kasteel [ed. I 1844: 58-59 (Boek I, hoofdstuk 15, verzen 71-94)]. Karel de Grote beminde op deze wereld vooral twee dingen: de ridderschap en de clerus, en dat zijn naar verluidt de twee beste dingen die tot de wereld behoren [ed. II 1845: 380-381 (Boek II, hoofdstuk 48, verzen 1204-1213)].
Elementen die verwijzen naar stad en burgerij
Iedereen wil nu edelheit kopen, maar de adel gedraagt zich ook niet altijd zoals het hoort. Echte adel moet uit het hart komen en dat koopt men niet met geld en rijkdom. Een uitval dus naar het stadspatriciaat en de adel [ed. I 1844: 92-93 (Boek I, hoofdstuk 24, verzen 74-96)]. Een uitval tegen de clerus, pro landbouwers en kooplui. Zonder deze laatsten zou de clerus niets hebben om te eten of om zich te kleden. Burgermoraal? [ed. I 1844: 97 (Boek I, hoofdstuk 25, verzen 106-110)]. Hoe men een stad of land regeren zal. Uitval tegen renten en geld: typisch voor de stad. Uitval tegen de grote heren van de Vlaamse steden die elkaar benijden. Wie een stad goed wil regeren, moet op twee punten letten. Het eerste is: het ghemenen oorbaer steeds voor ogen houden. Het tweede: zorgen dat men een geldvoorraad aanlegt voor noodgevallen [ed. I 1844: 132-136 (Boek I, hoofdstuk 34)]. Uitval tegen de adel. De adel is ontstaan doordat men ooit nood had aan heersers die het volk zouden beschermen en recht zouden doen geschieden. Om zich aan deze taak volledig te kunnen wijden, moesten ze zelf niet werken en gaf iedereen een deel van zijn winst aan de heer. Neemt de heer echter meer dan hem toekomt, dan begaat hij een misdaad en zal hij zich moeten verantwoorden bij de Heer in de hemel die hem met dezelfde maat zal meten als waarmee hij gemeten heeft [ed. I 1844: 139-140 (Boek I, hoofdstuk 35, verzen 55-100)]. Eendracht maakt macht. In dit land zouden de poorters daar ook nog van kunnen leren [ed. I 1844: 161 (Boek I, hoofdstuk 40, verzen 45-56)]. Verscheidene malen treedt de term gemeen oorbaar naar voren!
In boek III ook weer verscheidene malen de term gemeen oorbaar [ed. III 1848: 95-96 / 175 / 177 / 178 ]. De raadsmannen van de stad moeten eendrachtig zijn en het gemeen oorbaar steeds voor ogen houden [ed. III 1848: 95-96 (Boek III, hoofdstuk 4, verzen 343-356)]. In het hoofdstuk over de opvoeding van kinderen komen aan bod: de kinderen van de adel, kinderen die klerk worden, kinderen die coemanscap leren, kinderen die een ambacht leren. Alle standen komen dus aan bod, maar in elk geval ook duidelijk de kinderen van stadsburgers [ed. III 1848: 123-124 (Boek III, hoofdstuk 10, verzen 47-86)]. Na een opsomming van belangrijke schrijvers wordt van deze laatsten gezegd dat zij niet schreven om er rijk van te worden, maar omwille van het gemeen oorbaar [ed. III 1848: 170 (Boek III, hoofdstuk 15, verzen 285-290)]. Er zijn vier soorten mensen die onmisbaar zijn in de wereld: de clerici, de heren, de akkerman en de koopman [ed. III 1848: 184-185 (Boek III, hoofdstuk 18, verzen 6-46)]. Arbeidsmoraal: de mens moet altijd arbeiden, want hij leeft niet lang [ed. III 1848: 210 (Boek III, hoofdstuk 25, verzen 19-22)]. Van Koning Karel die zijn dochters leerde naaien en spinnen, kunnen de burgers en anderen leren hoe ze hun dochters en vrouwen moeten opvoeden [ed. III 1848: 211 (Boek III, hoofdstuk 25, verzen 39-54)]. En heel belangrijk voor Boendale als stadsauteur: een discussie tussen een burgerzoon en een ridderzoon over wat het beste is, de stad of het platteland (waar de adel woont). Het antwoord wordt gegeven door klerken en geeft slechts schijnbaar de ridderzoon gelijk. Het uiteindelijke antwoord is in feite neutraal: zowel stad als platteland(sadel) zijn belangrijk en overal zijn er goeden en slechten [ed. III 1848: 215-224 (Boek III, hoofdstuk 26)].
Der Leken Spieghel is dus heel duidelijk ontstaan in de stad, met een clericus als auteur, en dus heel sterk gericht op de stad maar tegelijk ook sterk gericht op de adel (zie de opdrachtgevers) én op de clerus (zie de religieuze dimensie: God is nooit ver weg). Dit vormt een parallel met bijvoorbeeld het Ridderboec en met Jheronimus Bosch. Vergelijk in dit verband Kinable 1991 (specifiek over de discussie tussen de ridderzoon en de burgerzoon: pp. 87-88). Dit artikel is heel belangrijk voor een correcte sociologische plaatsing van Der Leken Spieghel, maar ook van onder meer het Ridderboec en van Jheronimus Bosch, tussen stad en adel (vergelijk ook Warnar 1991 in dezelfde bundel en verder Brinkman 1993: 56-57). Algemeen besluit wat de receptie betreft: Der Leken Spieghel staat tussen stad en adel. Verband met Antwerpen.
Profaan/religieus?
Der Leken Spieghel bestaat uit een mengeling van religieuze en profane gedeelten waarbij echter het religieuze de boventoon voert. Ook in de profane gedeelten is het religieuze steeds op de achtergrond aanwezig.
Persoonlijke aantekeningen
In de visie van tekstbezorger De Vries duidt Der Leken Spieghel in de eerste helft van de veertiende eeuw op een nieuwe tendens: de adel en dus ook de epische poëzie en de dichterlijke verbeelding waren aan het tanen. De steden en de degelijke en nuttige lering waren aan het opkomen. De epische school werd verdrongen door de didactische. Van deze nieuwe richting is Der Leken Spieghel de hoogste uitdrukking. Kort daarna zou de richting echter al in verval raken om tot de diepste onbeduidendheid te verzinken [ed. I 1844: VII-VIII]. Dit is typisch de traditionele visie op de Middelnederlandse letterkunde: de ridderwereld staat voor verbeelding, de wereld der burgers voor lering. Deze visie wordt nu niet meer aanvaard.
Der Leken Spieghel is een nieuwe combinatie van oude, reeds bestaande elementen (dit is ook typisch de voor Middeleeuwen) [ed. I 1844: VIII-IX]. Leuk voor de metaliteratuurgeschiedenis: Serrure die aan Willems én De Vries weigert zijn ontdekking van de naam Jan Boendale in de Antwerpse archieven mee te delen [ed. I 1844: CXI-CXII]. Wat Boendales stijl betreft: die is meestal nogal vlak, maar neemt soms wel een poëtische vlucht. De esthetische beschouwing mag echter niet de enige maatstaf van beoordeling zijn [ed. I 1844: XXVI / XXVII].
Van Mierlo had het in 1940 over gemoedelijk gekeuvel: Gansche bladzijden lezen als gewoon proza, waar rijmen tusschen loopen. Verheffing is zeldzaam; hartstocht ontbreekt. Maar om vele van zijn denkbeelden doet hij reeds modern aan, en zijn optimisme maakt hem ons bepaald sympathiek [Van Mierlo 1940: 28]. Volgens Knuvelder is Der Leken Spieghel vrijwel uitsluitend cultuurhistorisch en nauwelijks literair van belang [Knuvelder 1970: 244]. Meijer is al even koeltjes in zijn appreciatie, als hij naar aanleiding van Boendales poetica-hoofdstuk in boek III schrijft: Boendales little ars poetica is a very interesting document, but one cannot help feeling that it would have been more so if it had come from a greater poet [Meijer 1978: 28]. Van Oostrom besteedt in zijn recente literatuurgeschiedenis nochtans ruimschoots zeven bladzijden aan Boendales hoofdwerk en oordeelt een stuk welwillender dan zijn vroegere collegas: Maar ook droeg (Boendale) zorg voor een soepel lopende en bij alle lering uitgesproken onderhoudende tekst, die met zijn verdeling in compacte kapittels langdradigheid schuwt maar ook de tijd neemt voor verhalen. ( ) Onder het heilshistorische koepelgewelf van schepping tot aan jongste dag is Boendale erin geslaagd op zowel compacte als lichtvoetige wijze een schat aan kennis en ethiek te presenteren. ( ) Te oordelen naar het veertigtal overgeleverde exemplaren plus uitlopers van deze tekst, zou Der leken spiegel veruit zijn meest verbreide boek worden, en een van de hoofdwerken van de Middelnederlandse letterkunde [Van Oostrom 2013: 157-158].
De Cd-rom Middelnederlands (1998) bevat een diplomatische editie van het handschrift dat bewaard wordt in de K.B. te Brussel. In 2003 verscheen een bijna volledige hertaling in modern Nederlands (sommige gedeelten werden enkel samengevat): Ludo Jongen en Miriam Piters (vert.), Jan van Boendale: Lekenspiegel. Een leerdicht uit Antwerpen, Griffioen-reeks, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2003. De hertalers signaleren [p. 218] dat Boendale niet bekend staat als een groot stilist en grossiert in stoplappen. Zij hebben in hun hertaling deze stoplappen weggelaten en zijn zich ervan bewust dat Boendale daardoor sneller en hipper lijkt dan hij in werkelijkheid was. Een korte recensie van deze uitgave: Eric De Bruyn, in: Leesidee, jg. 9, nr. 8 (november 2003), pp. 579-580.
Geraadpleegde lectuur
- Van Mierlo 1940: J. Van Mierlo, De Middelnederlandsche Letterkunde van omstreeks 1300 tot de Renaissance. Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden deel II, Standaard Boekhandel-Teulings Uitgevers-mij., Antwerpen-Brussel-s-Hertogenbosch, 1940, pp. 26-28.
- Deschamps 1970: J. Deschamps [tent. cat.], Middelnederlandse handschriften uit Europese en Amerikaanse bibliotheken. Koninklijke Bibliotheek Albert I, Brussel, 1970, pp. 116-118 (nr. 36).
- Knuvelder 1970: G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde. Deel I, L.C.G. Malmberg, s-Hertogenbosch, 1970 (vijfde, geheel herziene druk), p. 244.
- Meijer 1978: Reinder P. Meijer, Literature of the Low Countries. A short history of Dutch literature in the Netherlands and Belgium. Stanley Thornes (Publishers), Cheltenham, 1978, pp. 27-28.
- Kinable 1991: Dirk Kinable, Geïntendeerde publieksgroepen in Boendales Lekenspiegel en Jans teesteye, in: Herman Pleij e.a., Op belofte van profijt. Stadsliteratuur en burgermoraal in de Nederlandse letterkunde van de middeleeuwen. Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen deel IV, Prometheus, Amsterdam, 1991, pp. 69-100.
- Warnar 1991: Geert Warnar, Ridderboec en burgermoraal: literatuur vanuit de stad?, in: Herman Pleij e.a., Op belofte van profijt. Stadsliteratuur en burgermoraal in de Nederlandse letterkunde van de middeleeuwen. Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen deel IV, Prometheus, Amsterdam, 1991, pp. 121-134.
- Brinkman 1993: Herman Brinkman, 1330: Jan van Boendale wordt berispt wegens passages in Der leken spieghel. Een wereldbeeld in verzen, in: M.A. Schenkeveld-Van der Dussen (red.), Nederlandse Literatuur, een geschiedenis. Martinus Nijhoff Uitgevers, Groningen, 1993, pp. 53-58.
- Piters 2002: Miriam Piters, De inhoudsopgaven in Boendales Der leken spiegel, in: Wim van Anrooij e.a., Al tAntwerpen in die stad. Jan van Boendale en de literaire cultuur van zijn tijd. Nederlandse literatuur en cultuur in de Middeleeuwen deel XXIV, Prometheus, Amsterdam, 2002, pp. 45-64.
- Van Oostrom 2013: Frits van Oostrom, Wereld in woorden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1300-1400. Bert Bakker, Amsterdam, 2013, pp. 151-158.
MIDDELNEDERLANDS: Vander dochtere van Syon (anoniem) 1492
Vander dochtere van Syon een deuoet exercitie (anoniem) 1492
[Teksteditie: J. Van Mierlo S.I. (ed.), Vander dochtere van Syon. Fac-simile-druk met een inleiding. Vereeniging der Antwerpsche Bibliophielen nr. 44, De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen, 1941 (Ca 603) = Vander dochtere van Syon ed. 1941]
Genre
Naar de vorm een incunabel, naar de inhoud een allegorisch-mystiek prozatraktaatje.
Auteur
Anoniem.
Situering / datering
Deze incunabel werd in 1492 gedrukt te Antwerpen door Gheraert Leeu. Slechts twee exemplaren zijn bekend: één in het Museum Plantijn-Moretus te Antwerpen en één in de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag [ed. 1941: 10]. De tekst gaat blijkbaar terug op Filia Sion, een Latijns traktaatje dat toegeschreven wordt aan de uit Doornik afkomstige monnik Gerrik en dat bewaard bleef in de dertiende-eeuwse Codex Dunensis. Deze codex (Brugge, Groot Seminarie, codex 88/170) is afkomstig uit de oude Cisterciënserabdij van Ter Duinen [zie Reypens 1943].
Inhoud
De ziel (allegorisch voorgesteld als de dochter van Sion = een bewoonster van het Hemelse Jeruzalem, vergelijk het Hooglied) is gewond door een goddelijke liefdespijl. Haar jonkvrouw Cognitio (Kennis) moet gaan uitzoeken wie de pijl heeft afgeschoten, maar zij slaagt niet in haar opdracht. Ook de jonkvrouwen Spes (Goede Hoop) en Fides (Vast Geloof) weten geen raad, maar jonkvrouw Sapientia (Wijsheid) zegt dat het Caritas (Liefde) is die de pijl heeft afgeschoten. Samen met Oratio (Gebed) reist Caritas naar Christus. Oratio bidt tot Hem en Caritas verwondt Hem met een liefdespijl. Christus zegt dat de ziel vaak moet bidden en God moet begeren, dan zal zij uiteindelijk Christus kunnen ontmoeten. Caritas en Oratio brengen deze boodschap over aan de ziel.
Daarna volgt nog een geestelijke oefening waarin uitgelegd wordt hoe men het kindje Jezus tussen Kerstmis en Lichtmis elke dag kan verblijden met allegorische vruchten. Deze vruchten zijn: vijgen (mediteren over Jezus geboorte en besnijdenis), dadels (mediteren over de Drie Koningen en het offer in de tempel), amandelen (mediteren over Jezus jeugd en Zijn verborgen leven), granaatappelen (mediteren over Zijn doopsel, Zijn vasten en Zijn bekoring door de duivel), olijven (mediteren over Zijn heilige leer), kastanjes (mediteren over Zijn Passie), honingraten (mediteren over het zuivere leven van Maria). Tot slot volgt nog een gebed waarmee men een ziel uit het vagevuur kan verlossen.
Zie voor een samenvatting van de inhoud ook ed. 1941: 3-7.
Thematiek
Op allegorische wijze wordt de mystieke opgang van de menselijke ziel tot God beschreven. De tekst is zeer toegankelijk want de allegorische elementen worden door de auteur duidelijk uitgelegd en elke fase van het verhaal wordt begeleid door een verhelderende houtsnede.
Receptie
Oorspronkelijk bedoeld als kloosterliteratuur, wordt deze tekst door de incunabel binnen het bereik van vrome leken gebracht. Stadsliteratuur, verband met Antwerpen.
Profaan / religieus?
Manifest religieus.
Persoonlijke aantekeningen
Een grootse indruk maakt dit vijftiende-eeuwse prozadrukje niet, noch naar de vorm, noch naar de inhoud. De allegorie zelf is al te moeizaam uitgedacht en te zeer verstandswerk, om boven de nuchtere leer tot poëzie op te stijgen, noteert tekstbezorger Van Mierlo in 1941 [ed. 1941: 7-8]. In Van Mierlos literatuurgeschiedenis van 1940 krijgt het boekje slechts één (nochtans een stuk vriendelijker klinkend) zinnetje toebedeeld: Voor religieuzen bestemd was ook het mooie Boeck van de dochteren van Syon (1492) [Van Mierlo 1940: 335]. In zijn literatuurgeschiedenis [Pleij 2007: 232] heeft Pleij zelfs een hele alinea voor het boekje over. Hij spreekt van een nawee ( ) van middeleeuwse mystiek op allegorische basis.
Geraadpleegde lectuur
- Van Mierlo 1940: J. Van Mierlo, De Middelnederlandsche Letterkinde van omstreeks 1300 tot de Renaissance. Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden deel II, Standaard Boekhandel-Teulings Uitgevers-mij., Antwerpen-Brussel-s-Hertogenbosch, 1940.
- Reypens 1943: L. Reypens S.J., Het Latijnsche origineel der allegorie Vander dochtere van Syon, in: Ons Geestelijk Erf, jg. XVII (1943), II, pp. 174-178.
- Pleij 2007: Herman Pleij, Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560. Bert Bakker, Amsterdam, 2007.
[Kritische teksteditie: Orlanda S.H. Lie en Willem Kuiper (eds.), The Secrets of Women in Middle Dutch. A bilingual edition of Der vrouwen heimelijcheit in Ghent University Library Ms 444. Artesliteratuur in de Nederlanden volume 7, Verloren, Hilversum, 2011, pp. 145-161 = Fysiognomieleer ed. 2011]
Genre
Een Middelnederlandse artestekst, meer bepaald een berijmde fysiognomieleer, dit is de kunde om iemands karakter te bepalen op basis van zijn of haar lichamelijke kenmerken. In vers 3 geeft de auteur zelf als titel Aristotules philosomie.
Auteur
Anoniem.
Situering / datering
Deze tekst bleef bewaard in dezelfde codex als Der vrouwen heimelijcheit (zie ook aldaar), namelijk Gent, Universiteitsbibliotheek, siglum Ms 444. Aan het slot van het fysiognomietraktaat wordt als datum van beëindiging begin april 1405 opgegeven. Omdat we niet weten welke methode van jaarnummering de auteur volgde, kan het jaar van ontstaan dus 1405 of 1406 zijn [ed. 2011: 53 (noot 1)]. De taal is Brabants. In een appendix bij hun editie van Der vrouwen heimelijcheit bezorgden Orlanda Lie en Willem Kuiper een kritische editie en een Engelse vertaling van de tekst.
Inhoud
In 288 verzen worden allerlei lichamelijke kenmerken, van het hoofd tot de voeten, in verband gebracht met bepaalde karaktertrekken. De tekst bevat ook één lyrische passage, gericht aan miere liever vrouwen (vers 245) waarin de auteur de gelijkaardige passages die ook voorkomen in Der vrouwen heimelijcheit verderzet. Hij deelt mee dat zijn geliefde al zijn ellende heeft weggenomen, dat hij deze tekst voor haar geschreven heeft en dat hij altijd haar dienaar wil zijn.
Thematiek
Ook hier dus weer de vermenging van didactische artesliteratuur met een literair-hoofse passage.
Receptie
De bedoeling is het doorspelen van wetenschappelijke informatie naar een breed lekenpubliek toe.
Profaan / religieus?
Manifest profaan.
Persoonlijke aantekeningen
Omwille van het sterk pseudo-wetenschappelijke karakter van deze korte tekst valt hier voor een moderne lezer weinig te rapen, tenzij men een studie wil maken van de middeleeuwse opvattingen over fysiognomie. De enige opvallende passage die wij opmerkten, was: Hevet een mensche zwerte huut, / dat diet een verkeert druut (heeft een mens een zwarte huid, dan wijst dat op een boosaardige guit) [p. 156, verzen 205-206]. Dit is onder meer interessant in verband met de houding van middeleeuwers tegenover negers.
Geraadpleegde lectuur
- R. Jansen-Sieben, Repertorium van de Middelnederlandse artes-literatuur. HES Uitgevers, Utrecht, 1989, p. 301 (G220).
[Engelse vertaling: John C. Jacobs (vert.), The Fables of Odo of Cheriton. Translated, with an Introduction. Syracuse University Press, Syracuse (New York), 1985 = Fabulae ed. 1985]
Genre
Een in Latijns proza geschreven verzameling fabels en parabels.
Auteur
De Anglo-Normandiër Odo van Cheriton (of Cherington) werd geboren rond 1185 en behoorde tot de vierde generatie van een familie die een halve eeuw na de Normandische Verovering (1066) vanuit Normandië naar Engeland kwam. De familienaam is afkomstig van één van hun bezittingen: Cheriton Manor, in de buurt van Folkestone (Kent). Hieruit blijkt reeds duidelijk dat Odos familie zeer welstellend was. In 1210-11 had Odo aan de universiteit van Parijs de graad van Magister behaald en circa 1219 was hij Doctor in de Theologie. In de jaren 1221-25 maakte hij reizen door Zuid-Frankrijk en Spanje. Ofschoon hij soms een Cisterciënser wordt genoemd, zijn er geen bewijzen dat hij tot een geestelijke orde behoorde. Naast de Fabulae schreef Odo ook traktaten, sermoenen, een commentaar op het Hooglied en een boeteboek. Hij overleed rond 1247. [ed. 1985: 11/12/15/16]
Situering / datering
Odos schrijverscarrière liep van kort vóór 1219 tot na 1235. De Fabulae werden waarschijnlijk geschreven tussen 1225 en 1235. Zij vertonen invloeden van de Romulus (een fabelverzameing uit de tiende eeuw), van Plinius Naturalis Historia, van Isidorus van Sevilla, van de Physiologus en de bestiaria en van de Roman de Renart. Het manuscript dat aan de basis ligt van Jacobs vertaling is MS. Corpus Christi 441. De originele Latijnse versies zijn bereikbaar in Léopold Hervieux (ed.), Les Fabulistes Latins, vijf delen, 1893-99 [reprint: Hildesheim, 1970], meer bepaald in deel IV, pp. 173-250. [ed. 1985: 11/28/168]
Inhoud
117 fabels (in de proloog overigens ook parabels genoemd).
Thematiek
In de proloog stelt Odo zelf dat hij de lezer wijzer wil maken door het aanbieden van gelijkenissen en exempels die aangenaam zijn om te beluisteren en zo gemakkelijker onthouden worden [ed. 1985: 67].
Receptie
Odos Fabulae werden in zijn eigen tijd veel gekopieerd en zij werden vertaald in het Frans (Les Parables maystre Oe de Cyrantine, XIIIB) en in het Spaans (Le libro de los gatos = Het Kattenboek, circa 1400) [ed. 1985: 11, Wenseleers 1993: 277]. Een groot succesnummer lijkt het toch niet geweest te zijn en de naam Odo van Cheriton zal, behalve bij specialisten in de materie, dan ook weinig bekend zijn.
Profaan / religieus?
De moraal van de fabels is overwegend religieus, maar bevat soms ook profane elementen.
Persoonlijke aantekeningen
Fabels zijn nooit echt ons ding geweest en als wij ons niet vergissen, werden en worden zij door kenners van vroeger en nu beschouwd als een wat minderwaardig, gemakkelijk genre. De fabels van Odo van Cheriton lijken dit beeld te bevestigen. Cultuurhistorisch hebben ze zeker hun belang, maar om ze nu puur voor het leesplezier ter hand te nemen
De fabels worden in de editie-1985 voorafgegaan door een 62 bladzijden lange inleiding van John C. Jacobs (een Ph. D. van de universiteit van Chicago). Het lijkt ons typisch zon academicus die van zichzelf denkt dat hij heel goed bezig is en zijn stof interessant weet te brengen voor zijn studenten, maar in werkelijkheid niet meer voorstelt dan een langdradige zageman die door zijn geleuter meer verwart dan verheldert.
FILM: Un long dimanche de fiançailles (Jean-Pierre Jeunet) (F, 2004)
UN LONG DIMANCHE DE FIANCAILLES (Jean-Pierre Jeunet) (Frankrijk, 2004)
(135)
In Humo [nr. 3347, 26 oktober 2004, p. 64] oordeelde Erik Stockman over deze film: Een schitterende verpakking zonder inhoud, en gaf één op vier sterren. In Focus Knack [27 oktober 2004, p. 78] sprak Jo Smets van een bedwelmend, meeslepend, schrikwekkend, idyllisch en grotesk, maar vooral intens cinematografisch avontuur en gaf vier sterren. Zoals meestal wanneer het gaat om extreme reacties, ligt de waarheid ook hier in het midden. Jeunet (ons allen natuurlijk bekend als de regisseur van Le fabuleux destin dAmélie Poulain) verfilmde met Un long dimanche de fiançailles (Een bijzonder lange verloving) een briefroman van de ons verder onbekende Sébastien Japrisot uit 1991. Het is het ontroerende verhaal van Mathilde en Manech, een jong koppeltje uit een Bretoens dorpje. Zij een (ten gevolge van polio) mankend weesmeisje dat opgevoed wordt door een oom en een tante, hij de zoon van een vuurtorenwachter die tijdens Wereldoorlog I moet gaan vechten in het noorden van Frankrijk, zich door de vijand opzettelijk door zijn hand laat schieten en samen met vier andere zelfverminkers (zelfverminking werd als desertie beschouwd) gedropt wordt in het no mans land tussen de twee frontlinies. Slechts twee van de vijf weten te overleven en blijkbaar was Manech één van de gesneuvelden. Twee jaar na de oorlog hoopt Mathilde echter nog steeds dat Manech leeft en na een lange en ingewikkelde zoektocht vindt ze hem inderdaad terug, in een psychiatrische instelling: zo goed als gezond van lijf en leden, maar hij is wel zijn geheugen kwijt. Laatste beeld van de film: Mathilde zet zich op een stoel bij Manech, et elle le regarde, elle le regarde, le regarde (zegt de vrouwelijke off-screen commentaarstem).
Erik Stockman heeft gelijk als hij stelt dat deze film in wezen niet veel meer te bieden heeft dan een romantisch verhaaltje rond hoop en liefde met een schone, het publiek gelukkig stemmende afloop. Bovendien wordt die zoektocht van Mathilde onderbroken door zoveel flashbacks en flashforwards, dat het zeker bij een eerste, en best ook nog wel bij een tweede visie verdomd moeilijk is om de plot op bevredigende wijze te volgen. Bij herhaalde visies vervalt echter dit bezwaar en stoort de verwarrende verhaallijn veel minder. Bovendien wordt dan duidelijk dat die lange ontrafeling van de waarheid eigenlijk grotendeels bestaat uit een aan het lijntje houden van de kijker, want op het einde gaat het ineens allemaal heel snel. De andere overlevende (Notre Dame, een Franse boer) vertelt Mathilde dat hij en Manech hun identificatieplaatjes hebben verwisseld met die van twee gesneuvelden en de door Mathilde ingehuurde detective heeft Manech plots kunnen lokaliseren. Dat had natuurlijk ook maanden eerder kunnen gebeuren, zonder al die narratologische rimram. Stockman signaleert terecht ook de dosis meligheid die de film bezit, al zijn er wel degelijk enkele zware gevechtsscènes, echter nooit shockerend of epaterend. Het blijft allemaal typisch Jeunet romantiserend-afstandelijk.
Daarmee is echter de negatieve kritiek carrément uitgepraat. Jeunet geeft net als in Amélie Poulain zijn in wezen wat stroperig, romantisch-teder verhaaltje zon indrukwekkende, van cinematografische creativiteit en originele inspiratie bulkende vorm, dat je heel vlot geneigd ben de minpuntjes van het scenario te vergeven. Vanaf de eerste sequens, wanneer de camera over het beregende slagveld zwenkt met op de voorgrond een half kapotgeschoten Christus aan het kruis, getuigt de beeldregie van filmische visie en talent, na enkele visies (wanneer de complexe structuur niet langer stoort) blijkt dat de montage wervelend en dynamisch is, de digitale reconstructies van Parijs in 1920 zijn bijzonder knap en talrijk zijn de geslaagde visuele ideeën (een greepje: de scène met Manech die lucifers aanstrijkt en na iedere uitgedoofde lucifer heeft Mathilde een kledingstuk uitgetrokken, de letters MMM = Mathilde aime Manech, de bom waarvan je op het moment dat zij een zeppelin in een hangar doet ontploffen, plots de binnenkant te zien krijgt, het Corsicaanse meisje dat korporaal Thouvenel neerschiet onder een brug via een met haar bril verbonden kettinkje, datzelfde meisje dat een officier in bed vermoordt door de spiegel bovenaan het bed stuk te schieten zodat de glasscherven hem doorboren). Constant mooi zijn ook de kleuren van de film (matgeel in Bretagne, blauwachtig in de oorlogsscènes) en de beeldkadreringen (het lijken vaak schilderijtjes of kunstfotos).
Humor en luchtigheid zijn zeker ook twee troeven van deze prent, al vertoont Jeunet soms de neiging daarmee te overdrijven: zie bijvoorbeeld weinig functionele dingetjes zoals de running gag van de postbode die zijn fiets doet slippen op de kiezelstenen van de oom of de winden latende hond. Achteraf gezien heb ik daar misschien wat te véél flauwiteiten ingestopt, zegt Jeunet over één van zijn vorige films (Alien Resurrection) in een interview met Erik Stockman [Humo, nr. 3346, 19 oktober 2004, pp. 54-58], maar het is sterker dan mezelf: ik zie het leven nou eenmaal door een roze bril. Verder bevat Un long dimanche een aantal echos van Amélie Poulain: er is weer die off-screen commentaarstem (dit keer geen mannelijke maar een vrouwelijke), er is de zeer verzorgde soundtrack en er is ook Audrey Tautou die hier met Mathilde een beminnelijke zusterversie van Amélie neerzet. Dat laatste doet wel een beetje vrezen dat La Tautou een beetje een one trick pony is en ook Jeunet zou men kunnen waarschuwen voor zelfherhaling, maar voorlopig stoort het nog niet.
Ik kan de romantische ziel in mij echt niet intomen, ik móet romantiek in mijn films steken. Eigenlijk is het heel simpel: ik wil de mensen met mijn films een goed humeur bezorgen, zegt Jeunet in het hierboven vermelde interview met Stockman. En: Ik wil films maken die de mensen aan het dromen zetten, die de mensen gelukkig maken. Ja, eigenlijk ben ik de mannelijke Amélie Poulain (lacht). Un long dimanche is een film die daar met onderscheiding in slaagt, ondanks de aanmerkingen die men links en rechts kan maken.
For the record ten slotte nog drie signalementjes. Ten eerste: Jodie Foster speelt in deze film een klein bijrolletje en het is leuk om haar slechts met een licht accent Frans te horen praten. Ten tweede: het is uit deze film dat wij één van onze gevleugelde uitspraken (joepie tralala) hebben gehaald. De loopgraaf van Manech en co. heet Bingo Crépuscule en twéé maal (hebben wij bij de laatste visie gemerkt) merkt iemand daar smalend over op: Pourquoi pas youpi tralala? En ten derde een miezemuizerijtje. Een gewonde soldaat zegt op een bepaald moment dat Manech tegen hem vertelde dat in zijn (gewonde) rechterhand een hart klopt. Men denkt dat die soldaat aan het ijlen is maar de kijker beseft dat hier verwezen wordt naar de eerste keer dat Manech en Mathilde samen sliepen en de rechterhand van Manech op Mathildes borst lag, zodat hij haar hart voelde kloppen. In die bewuste scène ligt de rechterhand van Manech echter op de rechterborst van Mathilde. Ligt het hart bij vrouwen niet onder de linkerborst, of klopte Mathildes hart zo hard dat het tot in haar rechterborst te voelen was?
Quotering: ***½
(1ste visie: 28 december 2004 - Gaumont) (2de visie: november 2005 - dvd) (3de visie: november 2005 Metropolis, filmforum) (zoveelste visie: 19 mei 2013 dvd)
[Voor deze roman werd gebruik gemaakt van de licentie-editie uit de reeks Grote Lijsters 2012: Noordhoff Uitgevers BV, Groningen-Houten, 2012, 360 blz.]
Dit is het tweede boek dat wij van de naar Nederland gevluchte Iraniër Kader Abdolah (een pseudoniem overigens) lazen, en dit keer is het veel beter meegevallen dan bij Spijkerschrift het geval was. Het Huis van de Moskee vertelt het verhaal van de bewoners van een aan een moskee verbonden huis in de Iraanse stad Senedjan, met als centraal personage Aga Djan, het hoofd van het huis en van een bazaar waar Perzische tapijten gemaakt worden. Er passeren heel veel personages de revue, maar dat is niet echt een bezwaar, ook al omdat vooraan in het boek een boomstructuur staat die een overzicht geeft van alle personen.
Er gebeuren ook heel veel zaken in de roman, maar de rode draad is toch duidelijk dat een overzicht gegeven wordt van de geschiedenis van Iran tussen 1969 en 2000, met het Amerikaans gezinde regime van de sjah, de overname van de macht door Khomeini en de ayatollahs, de acht jaar durende oorlog met Irak in de jaren tachtig, enzovoort. Je komt op die manier heel wat te weten over de islam, waarbij zowel de goede als de minder goede kanten worden belicht, en over de toestand in Iran op het einde van de twintigste eeuw, waarbij door de politieke omstandigheden families worden verscheurd en familieleden als vijanden tegenover elkaar komen te staan. De roman maakt heel sterk de indruk in grote mate autobiografisch te zijn (het personage Shahbal is heel duidelijk Kader Abdolah zelf). Bovendien hanteert de schrijver een vlotte verstelstijl (een knappe prestatie voor iemand die vanuit het Perzisch naar het Nederlands is overgeschakeld) die vaak erg poëtisch overkomt. En voor een boek dat zich afspeelt in een moslimmilieu, komt er opvallend dikwijls seks in voor, wat ofwel te maken heeft met het feit dat Abdolah verwesterd is, ofwel aantoont dat moslims (en moslimas) ook gezonde mensen zijn met een levendig libido.
Het Huis van de Moskee werd in Nederland door de lezers blijkbaar verkozen tot tweede beste Nederlandstalige roman ooit (nà De Ontdekking van de Hemel van Mulisch). Dat lijkt ons een beetje overdreven, maar toch hebben we aan dit boek heel wat uurtjes leesplezier beleefd: het is goed geschreven en het is leerzaam, wat meer is dan je over veel andere boeken kan zeggen.
Quotering: ****
(15 mei 2010 / herlezen april-mei 2013)
