Ik ben Eric De Bruyn
Ik ben een man en woon in Wuustwezel (België) en mijn beroep is pensionado.
Ik ben geboren op 20/10/1955 en ben nu dus 69 jaar jong.
Mijn hobby's zijn: Middelnederlands / laatmiddeleeuwse kunst.
Studies Germaanse Filologie 1973-1977 - Universiteit Antwerpen. In 2000 gepromoveerd aan de KU Brussel
LE PETIT BAIGNEUR (Robert Dhéry) (Frankrijk-Italië, 1967)
(90)
Onze oude fiche (waarschijnlijk uit de jaren tachtig) was bijzonder beknopt deze keer: Een verhaaltje van niks natuurlijk, maar een kostelijke ontspanningsfilm met een De Funès die op volle toeren draait. De plot is inderdaad zoals meestal in de films met Louis De Funès bijzonder mager. De Funès is deze keer Louis-Philippe Fourchaume, eigenaar van een bootwerf, die zijn roodharige ingenieur-werknemer André Castagnier (gespeeld door de regisseur zelf) ontslaat (wegens onkunde), net nadat die met een zelf ontworpen zeilbootje de internationale zeilrace van San Remo heeft gewonnen. Er daagt nu een Italiaan op die Castagnier een mooi contract wil aanbieden en heel de film lang probeert Fourchaume samen met zijn vrouw Marie-Béatrice die Castagnier en zijn (eveneens roodharige) zuster en broers opnieuw te lijmen. Wat uiteindelijk lukt doordat Fourchaume zich stervende houdt. Castagnier wordt de partner van Fourchaume, maar de eerste door Castagnier ontworpen boot zinkt alweer bij de tewaterlating.
Een signalementje dat wij ooit uit De Standaard knipten, zegt zeer terecht: Talrijke gags en vondsten. Dynamisch en vol ritme. Mager gegeven. Knappe fotografie en mooie kleuren. Dat klopt allemaal grotendeels, al worden sommige verhaaldraden wel wat al te lang uitgesponnen: Fourchaume die op het domein van de Castagniers op een op hol geslagen tractor zit, bijvoorbeeld, of nog: de man van de zuster van Castagnier (gespeeld door Michel Galabru, de commissaris uit de Gendarme-reeks) die wegdrijft in een houten wc op een bootje. De vermakelijkste sequens is ongetwijfeld de preek van de pastoor (één van de roodharige broers van Castagnier) in een gammele kerk, met een preekstoel die op instorten staat. De meest geslaagde korte gag is wanneer Fourchaume in zijn sportwagen en Castagnier op zijn brommertje een spoorweg moeten oversteken, ergens in het midden van de velden. Castagnier steekt over en net vóór Fourchaume en zijn vrouw raast er een trein voorbij. Fourchaume en zijn vrouw vegen het zweet van hun gelaat, kijken even goed naar links en naar rechts, steken de spoorlijn over, en vlak daarna raast er wéér een trein voorbij, nu uit de andere richting.
In onze herinnering bevatte deze komedie veel meer van deze leuke momenten. Nu blijkt dat het in feite niet meer is dan een middelmatige ontspanningsfilm, en zeker niet de beste De Funès-prent. En acht jaar later zijn we het hier nog steeds volledig mee eens.
Quotering: ***
(vorige visie: 20 maart 2004, TV La Une) (nieuwe visie: 13 mei 2012, geleende dvd)
FILM: Les grandes vacances (Jean Girault) (Frankrijk, 1967)
LES GRANDES VACANCES (Jean Girault) (Frankrijk, 1967)
(90)
Eén van onze oude fiches noteerde ooit, ergens in de jaren zeventig of tachtig: Ook weer niet zon geweldige De Funès. Die Girault kan het peil van de grapjasserij echt niet handhaven zoals dat in Le petit baigneur bijvoorbeeld wel het geval is. Erg middelmatig. Wat we natuurlijk onthouden is de passage waarin De Funès op een Antwerpse lichter terechtkomt die Groote Lulu heet, en als er dan later heibel is met matrozen van een ander Antwerps schip, dan heet dat schip Kleine Muisje. Quotering: 2.
Allemaal zeer correct en nog steeds volledig mee eens. Louis De Funès speelt Charles Bosquier, de rijke directeur van een privé-kostschool die zijn oudste zoon Philippe tijdens de vakantie naar een bevriende eigenaar van een whiskydistillerie in Engeland stuurt omdat hij een slecht rapport heeft voor Engels. De dochter van die Engelsman, Shirley, komt op haar beurt naar Frankrijk om Frans te leren. Philippe stuurt echter een vriend in zijn plaats en Shirley loopt al snel weg om samen met Philippe en zijn vrienden een boottochtje door Frankrijk te maken. Bosquier ontdekt het bedrog en gaat op zoek naar zijn zoon en dat Engels meisje. Voor hij hen te pakken krijgt, maakt Bosquier natuurlijk allerlei dingen mee, het ene al gekker en ongeloofwaardiger dan het andere. Uiteindelijk belanden vader en zoon in Engeland, alwaar die vriend nog moet ontmaskerd worden en het eindigt ermee dat Philippe en Shirley met elkaar trouwen.
Deze film baadt weliswaar in een typisch jaren zestig-sfeertje, waarbij de nadruk vooral ligt op de losgeslagen en opstandige jeugd die op bescheiden wijze in opstand komt tegen het establishment (verpersoonlijkt door Bosquier en die Engelse vader), maar het is allemaal zeer flodderig en oppervlakkig uitgewerkt. Het scenario is uitermate zwak en springt van de os op de ezel, er wordt door iedereen (afgezien van De Funès zelf, die echter ook alleen maar zijn typische rolletje van hyperkinetische Franse driftkikker speelt) bijzonder gekunsteld geacteerd en geslaagde grappen zijn werkelijk met een vergrootglas te zoeken. In Film en Televisie [nr. 129, februari 1968, p. 24] lezen we nochtans een zeer welwillend-positief besprekingetje: Laten de opeengestapelde gags dan niet altijd van het gloednieuwe soort zijn, aan de eveneens overbekende grapjasserij van de beroemde Franse komiek zijn ze veilig toevertrouwd. Tout vu, tout connu men stelt het echter maar vast, nadat men zich anderhalf uur lang in de luren heeft laten leggen en bek-af geschaterd is. Nou, nou! De zedelijke quotering (anno 1968!) luidt voor allen / licht voorbehoud: waarschijnlijk omdat er enkele meisjes in minirok en badpak te zien zijn en omdat die vriend van Philippe even met het Engelse meiske in bed belandt (overigens volledig gekleed en onder invloed van een slaapmiddel). We komen inderdaad van héél ver in Vlaanderen.
Wat we echter wel gewéldig en haast ongelooflijk blijven vinden (en misschien is dit de reden voor dat licht voorbehoud), is die alleen door Antwerpenaars te begrijpen grap met de namen van die twee Antwerpse boten, de Groote Lulu en de Kleine Muisje (inderdaad twee maal mét een kanjer van een taalfout). En dat in een Franse film! Louis De Funès loopt zelfs een tijdje rond in een matrozentrui met daarop in grote letters Groote Lulu Anvers en we horen enkele van die matrozen een paar zinnen Antwerps praten. Voor de rest is dit een niet anders dan mislukt en compleet gedateerd te noemen prent.
Een bewerking van de gelijknamige SF-roman van Richard Matheson uit 1954, die al een paar keer eerder verfilmd werd, onder meer in 1971: The Omega Man was echter een serieuze miskleun. Dit keer speelt Will Smith de rol van legerdokter Robert Neville waarvan we in het begin vermoeden dat hij na een fors uit de klauwen gelopen virusepidemie als enige overlevende is overgebleven op aarde. Samen met zijn hond Samantha loopt hij rond in een postapocalyptisch New York, en dat levert beklijvende surrealistische beelden op. Spannend is het ook, want weldra blijkt dat een groot aantal mensen nog leven, maar zij zijn ten gevolge van het virus gemuteerd tot een soort agressieve monsters die er half als een alien en half als een vampier uitzien en het daglicht niet kunnen verdragen. s Nachts moet Neville dus uit hun buurt zien te blijven en ondertussen zoekt hij verder naar een middel om het virus te verslaan. Af en toe krijgen we flashbacks naar het uitbreken van de ramp: Neville moest toen afscheid nemen van zijn gezin, en de helicopter waarin zijn vrouw en kinderen zaten, verongelukte (doordat gevechtsvliegtuigen een brug in New York bombardeerden om de reeds besmette bevolking in quarantaine te plaatsen).
We hebben het al meer gezegd: postapocalyptische dramas zijn een bijzonder interessant genre, maar je moet als scenarioschrijver van héél ver komen om met dit soort verhalen te scoren, want vroeg of laat zal er iéts moeten gebeuren dat het verwachtingspatroon van de kijker/lezer volledig overhoop haalt. Dat gebeurt hier dus (ook weer) niet. Er blijken nog andere overlevenden te zijn, onder meer een vrouw en een kind die Neville in New York komen opzoeken en beweren dat er zich ergens in Amerika nog een kolonie met overlevenden bevindt. Die vrouw redt Neville wanneer hij het slachtoffer dreigt te worden van de darkness seekers (nadat zijn hond via een beet besmet was geworden, moest Neville het dier laten inslapen en toen ondernam hij een zelfmoordactie tegen de mutanten), maar ten gevolge daarvan wordt Nevilles schuilplaats ontdekt. De mutanten dringen uiteindelijk door tot in de kelder (waar het lab zich bevindt) en net op dat moment (nou, nou) blijkt dat Neville een middel tegen het virus heeft ontdekt. Hij geeft een sample van het antivirus mee aan de vrouw en het kind, offert zichzelf op (laat een granaat ontploffen in de kelder) en vrouw en kind bereiken de kolonie met overlevenden.
Op het einde gaat alles plots redelijk snel en lijkt het alsof de makers van de film het een beetje beu waren. Het nogal clichématige einde laat de kijker achter met een gevoel van teleurstelling en de melige preek die Neville vlak vóór de ontknoping ten beste geeft (naar aanleiding van een nummer van Bob Marley, Marley die zich ook inzette voor zijn medemens) is evenmin echt beklijvend. Een degelijke prent, maar verre van briljant.
BOEK: Spiegel van de Middeleeuwen (Jozef Janssens) 2011
SPIEGEL VAN DE MIDDELEEUWEN IN WOORD EN BEELD
(Jozef Janssens) 2011
[Davidsfonds Uitgeverij, Leuven, 2011, 287 blz. = Janssens 2011]
Jozef Janssens, wiens actieve carrière als professor-germanist aan de Katholieke Universiteit Brussel erop zit, brengt in deze monografie een synthetiserend overzicht van zowat alles waarmee hij zich de afgelopen decennia in verband met de middeleeuwen heeft beziggehouden. In de tien hoofdstukken waaruit deze tekst bestaat, gaat het onder meer over het anders zijn van de middeleeuwen, het christelijke gehalte van de middeleeuwen, de verschriftelijking van de cultuur, de latinitas, de emancipatie van de volkstaal, de hoofsheid en het beschavingsoffensief, de invloed van de oudheid op de middeleeuwen, de opvattingen over liefde en huwelijk in de middeleeuwen en ten slotte Dantes Divina Comedia. De rode draad bij dat alles is Janssens strijd tegen de vele vooroordelen die nog steeds bestaan omtrent de middeleeuwen en die een genuanceerd beeld van deze periode vaak in de weg staan: Eerder dan gebeurtenissen met symbolische begin- en einddata hebben we in de voorbije hoofdstukken mentale en culturele ontwikkelingsprocessen (met terugval en versnelling) gezien, die de geschiedenis een veel grotere continuïteit schenken dan men gewoonlijk aanneemt. Niet dat dit een revolutionair nieuw inzicht is, maar het kan geen kwaad om dat nog maar eens te beklemtonen [p. 252].
Dat dit boek volop leesplezier garandeert en in feite een leerzame cursus op verantwoorde wijze schrijven voor een breed publiek vormt, is evenmin een revolutionair nieuw inzicht voor wie Jef Janssens kent. Als spreker en als schrijver is hij een bijzonder vlotte verteller die niet alleen op een bewonderenswaardige manier zijn stof beheerst, maar bovendien in staat is te populariseren op hoog niveau en zeer goed de techniek van de captatio benevolentiae beheerst (het eerste hoofdstuk begint bijvoorbeeld met het Wereldkampioenschap Voetbal 2010 in Zuid-Afrika!). Wie Janssens en zijn vroegere publicaties goed kent, merkt ook hoe hier oude stokpaardjes één voor één opnieuw bereden worden, weliswaar uitbundig aangevuld met nieuw materiaal en in dit forse boekwerk verlucht met talrijke verhelderende afbeeldingen (die soms weinig bekend en dus erg interessant zijn, ofschoon minder vaak dan de achterflap wervend laat uitschijnen).
Slechts heel af en toe kan men Janssens betrappen op het recycleren van vroegere teksten: de tekst over de hoofse mens uit de bundel Renaissance in meervoud (1995, p. 153) bijvoorbeeld vinden we hier letterlijk terug, maar dan in twee deeltjes gekapt (pp. 165/167). Heerlijk vinden wij dan weer de momenten waarop Janssens toegeeft aan de missionarisdrang (waarvan hij onszelf ook ooit beschuldigde, no offense taken overigens) en andere auteurs op hun vergissingetjes en fouten wijst. Een paragraaf eindigt dan met: Maar klopt dat wel? (bijvoorbeeld op p. 151), waarna een volgende paragraaf ingezet wordt om dingen die scheef staan, recht te zetten. Janssens zelf op foutjes proberen te betrappen is een vrij nutteloze bezigheid. Op pagina 177 wordt Disticha Catonis vertaald als tweeregelig gedicht van Cato (beter zou zijn: tweeregelige spreuken van Cato), op pagina 185 wordt voor de Latijnse term curialitas het neologisme hofsheid voorgesteld (waarom niet gewoon hoffelijkheid?), op pagina 199 is Crinatius een drukfout voor Erinatius (egel) en op pagina 205 wordt Dirc van Delfs Tafel van den Kersten Ghelove nu eens hertaald als Overzicht van het christelijk geloof en dan weer als Handboek van het christelijk geloof. Het zijn stuk voor stuk onbetekenende details die geen enkele afbreuk doen aan de wetenschappelijke waarde van het geheel.
Het enige dat men écht zou kunnen aanmerken op deze monografie, is dat binnen de hoofdstukken het betoog wel eens van de os op de ezel durft springen waardoor soms een voor de lezer wat verwarrende mozaïek van weetjes en anekdotes ontstaat. En ook is af en toe een enkel hoofdstuk wat minder boeiend dan de andere (voor ons waren dat bijvoorbeeld de hoofdstukken 2 en 10), maar dat is misschien erg persoonlijk. Voor het overige is dit een boek dat we iedereen zouden durven aanraden, want het levert niet alleen ettelijke uren kijk- en leesplezier op, maar bevat ook heel wat boeiende informatie. Men vergete overigens niet ook de eindnoten te lezen, die vaak even boeiend zijn als de hoofdtekst zelf.
Quotering: **** (28 april 2012)
Andere recensies
- Renske van Nie, "Een ware, glanzende spiegel", in: Madoc, jg. 26, nr. 3 (najaar 2012), pp. 186-188.
In 1972 vormen Bernie Leadon, Glenn Frey, Randy Meisner en Don Henley, die allemaal ooit in de begeleidingsgroep van Linda Ronstadt hebben gespeeld, een eigen groep: de Eagles. De West-Amerikaanse countryrock die ze brengen, wordt vooral gekenmerkt door akoestisch en elektrisch gitarenspel en de harmonieuze samenzang van de vier bandleden. Het openingsnummer van het debuutalbum en tevens de eerste hitsingle van de groep, Take it easy [A1], is van deze muziekstijl een bijzonder geslaagd en in 1972 uitermate verfrissend klinkend specimen. Absolute topkwaliteit en een onverbiddelijke instant classic, dit door Jackson Browne en Glenn Frey geschreven nummer. Het indertijd eveneens op single verschenen Witchy woman [A2] is weliswaar niet zo sterk als Take it easy, maar bereikt nog altijd een hoog niveau, en hetzelfde geldt voor het akoestische, rustig voortkabbelende mediumtemponummer Peaceful easy feeling [B4], niet toevallig de derde uit dit album getrokken single.
De overige zeven nummers van deze eersteling scoren een stukje lager, al zakt het niveau nooit naar ondermaats, uitgezonderd dan in de zeurderige ballad Most of us are sad [A4]. Drie tracks van de plaat, Chug all night [A3], Nightingale [A5] en Tryin [B5], zijn stevige rocksongs die nochtans niet de échte Eagles laten horen, en met de échte Eagles bedoelen we de makers van de onmiddellijk uit duizenden herkenbare Take it easy-sound. In Train leaves here this morning [B1] klinken de Eagles zowaar als Pink Floyd in hun akoestische nummers, terwijl Take the devil [B2] met zijn redelijk heavy gitaarpartij en Earlybird [B3] met zijn huppelende countrybanjo gewoon aardige nummers zijn, zonder potten te breken. Anno 1972 kon het eerste album van deze toen debuterende band probleemloos veelbelovend genoemd worden. De groep was duidelijk nog wat op zoek naar een eigen stijl, maar in feite had zij deze met A1 reeds gevonden.
Quotering: *** (29 november 2003)
Klassiekers: Take it easy, Witchy woman, Peaceful easy feeling.
Eagles: Desperado (1973)
Het tweede album dat een jaar later verschijnt, een door Jackson Browne bedacht en inhoudelijk ietwat wazig uitgewerkt conceptalbum waarin de popmuzikant beschouwd wordt als een soort moderne outlaw, vertoont net als het debuutalbum een onevenwichtig overkomende stijlvariatie. Doolin-Dalton [A1], dat op de B-kant tot twee maal toe hernomen wordt, is een rustige binnenkomer met mooie harmonische samenzang. Twenty-One [A2] is een kort, vrolijk weghuppelend countrynummer en Out of control [A3] is dan weer zon on-Eagles-achtige heavy rock-song die doet denken aan de Sweet in hun latere, heavy periode. De echte Eagles krijgen we pas te horen in Tequila sunrise [A4], de door Frey en Henley geschreven (hit)single die moeiteloos het glansrijke niveau haalt van Take it easy uit het debuutalbum. De stroperige ballad Desperado [A5] sluit de A-kant af.
Op de B-kant stijgt het niveau niet uit boven de middelmaat, maar het zakt er ook nergens onder. Certain kind of fool [B1], dat overloopt in een korte instrumentale reprise van Doolin-Dalton met een lekker ratelende banjo [B2], is een rustig nummer dat gevolgd wordt door het stevigere, maar even weinig indrukwekkende Outlaw man [B3]. Saturday night [B4] is jammer genoeg weer zon stroopnummer en Bitter Creek [B5] is een niet meer dan degelijke akoestische song. Hernemingen van Doolin-Dalton [B6] en van Desperado [B7] ronden de plaat af. Net als het vorige album weet deze Desperado evenmin de kwaliteit constant vast te houden. Anno 1973 begint stilaan iets duidelijk te worden: de Eagles is een groep die schitterende, ten zeerste herkenbare singles voortbrengt, maar met haar lp-werk veel minder indruk maakt.
Quotering: *** (29 november 2003)
Klassiekers: Doolin-Dalton, Tequila sunrise.
Eagles: On The Border (1974)
Tijdens de opnames voor het derde album in Londen kreeg de groep ruzie met producer Glyn Johns en werd gekozen voor een nieuwe producer (Bill Szymczyk) en een nieuwe opnameplek (Los Angeles). Van de Londense sessies blijven op On The Border twee nummers over, de slijmerige slows You never cry like a lover [A2] en The best of my love [B5]. Dit laatste, bijzonder flauwe stukje muziek verscheen ook op single en betekende wonderlijk genoeg de finale doorbraak van de groep in de USA. Terug in Amerika voegde gitarist Don Felder zich als vijfde lid bij de band, wat te merken is aan vinnig leadgitaarwerk hier en daar. Het algemene niveau van de muziek werd er echter voorlopig niet door opgekrikt. Van de resterende acht nummers zijn er eigenlijk slechts twee meer dan degelijk te noemen: de pittige countryrocksong Midnight flyer [A3] en vooral het titelnummer On the border [A5], een stevige mediumtempo-rocksong met een alleraardigst, van handjeklap voorzien tussenstukje.
Daarmee heb je het als luisteraar wel gehad. De ook op single verschenen binnenkomer Already gone [A1] en de eveneens op single uitgebrachte opener van de B-kant James Dean [B1] zijn eerder matte rockers en hetzelfde geldt voor Good day in hell [B4]. Daartussen bevinden zich dan nog het rustige en erg vlakke My man [A4], de slaapverwekkende Tom Waits-slow Ol 55 [B2] en het mediumtempo-zaagnummer Is it true? [B3]. Al bij al bijzonder weinig om enthousiast over te doen, want zelfs de uit dit album getrokken singles blijven mijlenver onder het niveau van Take it easy en Tequila sunrise.
Quotering: ** (16 december 2003)
Eagles: One Of These Nights (1975)
De vierde van de Eagles, nog steeds bestaande uit Glenn Frey, Bernie Leadon, Randy Meisner, Don Henley en sinds het vorige album dus ook Don Felder op gitaar en slidegitaar. Met deze (weer door Bill Szymczyk geproducete) lp braken de Eagles een beetje verwonderlijk toch (zie infra) definitief door buiten de VS. De groepsleden zijn mettertijd uitgegroeid tot de succesrijkste vertegenwoordigers van de Amerikaanse countryrock. Henley en Frey lijken zon beetje de spreekbuizen van de band te zijn, hoewel iedereen meewerkt om het materiaal bij elkaar te schrijven. Henley en Frey geven zelf ook toe niet zulke virtuozen op hun instrument te zijn als de andere drie.
Het begint tamelijk veelbelovend met het ook op single verschenen One of these nights [A1], een rustig en gezapig voortkabbelend nummer en een redelijke kanshebber voor de hitparade. Meteen daarna daalt de kwaliteit echter zienderogen, eerst met het rommelige Too many hands [A2], vervolgens met het leuterige countryrocknummertje Hollywood waltz [A3] en het al te ambitieuze, arty-farty Journey of the sorcerer [A4].
De B-kant vangt aan met de andere uit deze plaat getrokken single: het bijzonder middelmatige softrocknummer Lyin eyes [B1] dat een stuk onder het niveau van A1 blijft steken. Voor het overige bevat deze B-kant drie slaapverwekkende stroopnummers (Take it to the limit [B2], After the thrill is gone [B4] en I wish you peace [B5]) en ook nog Visions [B3], dat beschikt over een leuke, vlotte intro maar verzandt in matheid zodra de zang begint. In zijn geheel is dit album een weinig geslaagde proeve van commerciële en afgezien van het titelnummer slaapverwekkende softrock. Een misser van belang.
Quotering: ** (18 december 2003)
Klassiekers: One of these nights.
Eagles: Hotel California (1976)
Bernie Leadon, die het niet eens is met de commerciële koers van de Eagles en het jarenlange rondtoeren beu is, verlaat de groep en wordt vervangen door Joe Walsh (ex-James Gang) (gitaar, keyboards, zang). De inbreng van Walsh, die de groep verder wegduwt van de country in de richting van stevige gitarenrock, is op Hotel California nog maar zeer gedeeltelijk te merken. Dit album wordt in Oors Eerste Nederlandse Popencylcopedie editie 1998 om een voor ons onbegrijpelijke reden indrukwekkend genoemd. De verkoopcijfers lijken Oor nochtans gelijk te geven: Hotel California is een monstersucces en wordt ruimschoots de best verkochte Eagles-lp ooit. Lijken Oor gelijk te geven, want in alle bescheidenheid menen wij te weten hoe de vork hier aan de steel zit.
Hotel California is namelijk een bedrieglijk album. De eerste twee tracks, titelnummer Hotel California [A1] en New kid in town [A2] zijn meesterlijke softrocknummrs met een heerlijk laid back-sfeertje en behoren tot het allerbeste wat de Eagles ooit op plaat hebben gezet. Deze twee songs zijn ook allebei op single verschenen, werden grote hits en hebben op die manier ongetwijfeld als locomotief gefungeerd voor het album waaruit zij getrokken werden. De kopers van dit album moeten dan toch wel serieus teleurgesteld geweest zijn, want de andere tracks bevinden zich mijlenver onder het niveau van A1 en A2 en het blijft ten zeerste verwonderlijk dat er wereldwijd zon elf miljoen exemplaren van Hotel California verkocht werden. Life in the fast lane [A3], geschreven door Walsh, Henley en Frey, verscheen ook op single maar is heel wat minder goed dan A1 en A2 en Wasted time [A4] is weer zon typisch zaagnummer, zoals er op de vorige lp ook al enkele stonden. Het wordt dan ook nog eens hernomen op de B-kant: Wasted time (reprise) [B1].
Victim of love [B2] begint gelukkig weer wat steviger, maar verzandt al gauw in middelmatige vlakheid en Pretty maids all in a row [B3] is een ongelooflijk slijmnummer. En het is erg dat we het moeten zeggen, maar Try and love again [B4] en The last resort [B5] zijn van hetzelfde laken een pak. Twee songs van absolùte wereldklasse, zeven stukken brol en elf miljoen verkochte exemplaren: wie komt ons dat eens uitleggen op een regenachtige zondagnamiddag?
Quotering: ** (3 januari 2004)
Klassiekers: Hotel California, New kid in town.
Eagles: The Long Run (1979)
Voor hun zesde album (Randy Meisner is ondertussen vervangen door Timothy B. Schmit) nemen de Eagles wat meer bezinningstijd, al leidt dat niet meteen tot denderende resultaten. Hits van absolute topklasse à la Hotel California of New kid in town blijven achterwege. De uit dit album getrokken, niet onverdienstelijke single Heartache Tonight [B1], door Henley en Frey samen met Bob Seger en J.D. Souther geschreven, haalt wel de hitparades maar is een stukje minder beklijvend dan de zonet genoemde twee meesterwerkjes uit de vorige plaat. De overige nummers halen wel een hoger niveau dan het rommeltje dat Hotel California hielp volmaken, de middelmaat wordt echter nooit overschreden.
Het begint niet onaardig met het mediumtempo-titelnummer The long run [A1] (zonder veel succes ook op single verschenen) en het rustiger I cant tell you why [A2], maar meer dan degelijk songmateriaal is dit niet. Joe Walsh zorgt met In the city [A3] voor een wat forsere noot, maar een track voor de annalen is dit toch evenmin. Het vrij korte The disco strangler [A4] begint met en drijft op een aantrekkelijke riff, de vlakke melodie helpt vervolgens het nummer naar de knoppen. De A-kant wordt afgesloten met weer zon niet meer dan degelijk te nemen mediumtempo-nummer, King of Hollywood [A5].
Na het hierboven reeds vermelde singletje B1 gaat de B-kant verder met de stevige mediumtempo-rock Those shoes [B2], opgesierd met een leuk wahwah-gitaartje, en het slepende, een beetje à la Black Sabbath dreigend klinkende Teenage jail [B3] dat vlekkeloos overloopt in het nogal grappige, swingende maar weinig zoden aan de dijk zettende The Greeks dont want no freaks [B4] (overigens ook op single verschenen, met even weinig succes als A1). The sad café [B5] sluit rustig mediumtempo voortkabbelend in middelmatige degelijkheid het album af. Degelijk en middelmatig is hét kenmerkend epitheton voor deze The long run en het album haalt dan ook (dit keer terecht) heel wat minder hoge verkoopscijfers dan Hotel California.
Quotering: *** (6 januari 2012)
Klassiekers: Heartache tonight.
Eagles: Eagles Live (1980)
Een live dubbelalbum, opgenomen in 1976 en 1980 in Californië (Santa Monica, Los Angeles en Long Beach). Op de eerste plaat krijgen we onder meer versies van de succesnummers Hotel California [A1], New kid in town [B2] en Heartache tonight [A2]. Verder nog twee songs uit The Long Run: het titelnummer [B1] en I cant tell you why [A3] en het Joe Walsh-nummer Lifes been good [B3]. De eerste kant van de tweede plaat begint aardig met het vooral door de harmonische samenzang opvallende Seven bridges road [C1], een hitje van Steve Young uit 1969. Deze Eagles-versie verscheen ook op single met als b-kantje B1. De rest van de derde plaatkant verzandt een beetje in trage, melige nummers: Wasted time [C2] uit Hotel California, Take it to the limit [C3] uit One Of These Nights, en Doolin-Dalton (Reprise II) [C4] en Desperado [C5] uit Desperado.
De laatste plaatkant gaat nog even verder met weer zon slijmnummer, Saturday night [D1] uit Desperado, en dan krijgen we de Joe Walsh-compositie All night long [D2], Life in the fast lane [D3] uit Hotel California en als afsluiter Take it easy [D4] uit het debuutalbum van de Eagles. Behalve Seven bridges road staan er geen verrassingen op deze dubbel-lp. Het is allemaal degelijk-doenbaar, het publiek is bescheiden-enthousiast en een opwindende live-sfeer wordt nergens gecreëerd, met licht voorbehoud voor C1.
Quotering: *** (20 april 2012)
Klassiekers: Seven bridges road.
Eagles: Hell Freezes Over (1994)
In 1980 hielden de Eagles het voor bekeken en Don Henley zei in een interview dat ze pas weer bij elkaar zouden komen when hell freezes over. In 1994 was het dan toch zover, vandaar de titel van dit album, dat bestaat uit vier nieuwe studionummers en elf, speciaal voor een MTV-uitzending live opgenomen oude songs. Eerst krijgen we de vier nieuwe nummers geserveerd. Het begint helemaal niet onaardig met de verdomd stevige gitaarrock Get over it [1] van Henley en Frey. Maar helaas: het resterende trio, Love will keep us alive [2], The girl from yesterday [3] en Learn to be still [4], is bijzonder vergeetbare rommel.
De live-afdeling dan. Het publiek is al wildenthousiast en Glenn Frey grapt: For the record: we never broke up, we just took a fourteen-year vacation en vervolgens krijgen we een niet echt bevlogen versie van het nochtans uitstekende Tequila sunrise [5]. Ze zijn nog niet helemaal opgewarmd, zullen we maar denken. De meer dan zeven minuten durende versie van Hotel California [6] is echter wel bezield en voegt vanaf de intro tot en met de afrondende gitaarsolo absoluut iets toe aan het op zich al magistrale origineel. Het wordt dan ook op uitzinnig applaus onthaald.
En ja hoor, daar valt alles als een pudding in elkaar, met drie slijmnummers uit Hotel California (Wasted time [7], Pretty maids all in a row [8] en The last resort [11]), een middelmatige track uit The long run (I cant tell you why [9]) en nog een matig ding uit Don Henleys soloalbum The End Of Innocence (New York minute [10]). De swingende versie van Take it easy [12] doet ons nog even opschrikken uit onze onweerstaanbaar toenemende apathie, maar met Joe Walsh In the city [13] (uit The Long Run) en Life in the fast lane [14] (uit Hotel California) zakt het niveau weer. Een beleefde versie van het stroperige Desperado [15] sluit het geheel af.
Met dat alles kan van een geslaagde, overrompelende comeback nauwelijks gesproken worden. Een nieuw album zou dan ook dertien jaar op zich laten wachten.
Quotering: ** (6 januari 2012)
Klassiekers: Get over it, Hotel California.
Eagles: Long Road Out of Eden (2007)
Na heel wat jaartjes zijn de Eagles (Glenn Frey, Don Henley, Joe Walsh en Timothy B. Schmit) weer bij elkaar en produceren ze hun zevende studioalbum. Het is meteen een dubbelalbum met twintig nieuwe, over twee schijfjes verdeelde songs. De single How long [A2] doet probleemloos terugdenken aan de ouwe Eagles-sound en is best leuk, maar o, o, wat is dit voor de rest een teleurstelling van jewelste. Van de overige 19 tracks zijn alleen Frail grasp on the big picture [B4] en Last good time in town [B5] het vermelden waard. Vincent Byloo schreef in Knack Focus [7 november 2007, nr. 45, p. 84] terecht: Maar op Long Road Out Of Eden komen de Eagles helaas niet verder dan in wasverzachter gedrenkte countrymelodieën, melige cross harmonies, tenenkrullend banale teksten en een all American en bovendien vreselijk oubollige classic rock-sound. Afgezien van de drie genoemde nummers, een stevige afrader.
Quotering: ** (13 februari 2009)
Klassiekers: How long, Frail grasp on the big picture, Last good time in town.
Sinds 2007: radiostilte rond de Eagles. (6 januari 2012)
BOEK: Watervrees tijdens een verdrinking (Herman Brusselmans) 2012
WATERVREES TIJDENS EEN VERDRINKING
(Herman Brusselmans) 2012
[Roman, Prometheus, Amsterdam, 2012, 270 blz.]
Ik heb ooit aan een bevriende germanist een groot stuk van mijn dagboek laten lezen dat gedetailleerd en waarheidsgetrouw handelde over een ondertussen alweer meer dan twintig jaar oude en indertijd meer dan twaalf maanden omspannende mislukte relatie. Ik dacht toen: die gaat dat allemaal verschrikkelijk vervelend vinden. Tot mijn verbazing bleek het tegendeel waar. De germanist in kwestie noteerde in een schriftelijke reactie: Al is deze tekst ongemeen ééntonig ( ), toch blijkt het een verslavende werking te hebben (het is moeilijk met lezen te stoppen). Hij verklaarde die leesdrang op de volgende wijze: Elke soap is verslavend, ongeacht zijn kwaliteit. Samenhangend hiermee: wie dit leest, wordt natuurlijk automatisch een voyeur. Het is knap lastig aan voyeurisme te weerstaan, zoals Hitchcock ook al wist. Dit soort van relaas brengt je op natuurlijke wijze terug je eigen relaties in herinnering, en dan kun je niet anders dan vergelijkingen te maken etc en intussen blijf je er mee bezig.
Ik denk dat dat toen heel juist gezien was. Het gaat in elk geval zeker ook op voor de boeken van Herman Brusselmans, althans voor de romans waarin hij zichzelf en zijn eigen leven ten tonele voert (of sterk de indruk geeft dat te doen). In zijn meest recente gewrocht gaat het natuurlijk over de perikelen rond zijn gade Tania De Metsenaere (hier opnieuw, zeer doorzichtig, Phoebe genoemd) die niet meer met hem wil samenwonen maar hem toch nog regelmatig bezoekt. Brusselmans wordt heen en weer geslingerd tussen enerzijds uitbarstingen van bitterheid en haat en anderzijds aanvallen van een nooit uitdovende liefde en niet alleen maakt dat allemaal een zeer realistische indruk maar ook is het allemaal zeer herkenbaar. Tegelijkertijd heeft de ikverteller contacten met andere (zonder uitzondering veel jongere) vrouwen en op die momenten is het zeer onduidelijk waar de grens ligt tussen waarheid en fantasie, al dringt het vermoeden zich onweerstaanbaar op dat in deze passages de fantasie het grootste aandeel heeft (bijvoorbeeld wanneer de auteur een kind wil maken door zijn zaad te laten inbrengen bij een lesbienne).
Op die manier kan je Brusselmans-romans zoals deze gerust een hoog soapgehalte toeschrijven, wat onder meer verklaart waarom je ze toch blijft lezen. Daarnaast zijn er in dit verband nog andere verklarende factoren. Al worden ook hier weer al de tics, trucs en clichés die we van Brusselmans gewoon zijn, van stal gehaald (zoals het in hun hemd zetten van voornamelijk vrouwelijke BVs: dit keer passeren onder meer Brigitta Callens, Clara Cleymans en Evy Gruyaert de revue), de sfeer is deze keer een stuk lichtvoetiger (in tegenstelling tot bijvoorbeeld Brusselmans vorige boek, dat ronduit een onprettige, donkere ondertoon bevatte) en humoristischer. Een paar keer heeft de auteur ons naar goede oude gewoonte toch weer in onbedaarlijk lachen doen uitbarsten (zoals wanneer hij bijvoorbeeld op pagina 143 lukraak een hotel in Frankrijk opbelt: een hilarische passage).
Veel literaire kwaliteiten heeft ook deze Brusselmans-roman niet, ofschoon de auteur op de laatste bladzijden (waar de titel even vluchtig ter sprake komt) wel een verdienstelijke poging in die richting onderneemt. Maar hij bezit een heel herkenbare eigen stijl, die meestal vlot-entertainend en vaak ook erg grappig overkomt (waarbij zelfspot niet ontbreekt, toch ook een pluspunt!). Getuige een fragment als het volgende: Ja, die vroegere Phoebe van mij Daar heb ik toch onmetelijk veel van gehouden. Zij was mn eten en mn drinken, mn nat en mn droog, mn vleermuis en mn muskusrat. Verliefd dat ik was op dat mokkel, jaren- en jarenlang. Ik hoefde haar maar te neuken of ik kreeg al een erectie. Heen zijn deze tijden gevloden, en ik ben impotent op de koop toe. Dat kwam vanzelfsprekend van al dat roken. Ik heb ondertussen toch al zon 15000 kilo rook door mn longen gejaagd. Dat een mens er gezond van blijft, je verstand staat er stil van. Nou ja, gezond Op die impotentie na, alsmede de stents in de aders in mn dijen, mn deplorabele conditie, nu en dan hoesten tot de buren wakker schieten, en niet te vergeten: een slechte huid, een grauwe kleur, dof schaamhaar en platvoeten. Platvoeten? zal men vragen. Heb jij werkelijk platvoeten, Herman? Welneen, dat zei ik maar voor de gein. Als ik werkelijk platvoeten zou hebben was ik toch zeker nooit opgeroepen voor de militaire dienst in 1983? [p. 134]
De Nobelprijs voor Literatuur zal Brusselmans nooit winnen, maar hij heeft wel iets. Naar aanleiding van zijn vorige roman, waarin de scheiding van zijn vrouw blijkbaar nog té veel in de weg zat, dachten wij dat hij het niét meer had. Maar in deze Watervrees tijdens een verdrinking heeft hij het terug, zodat wij opnieuw leesplezier hadden.
The Beatles: Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (1967)
Negentienhonderdzevenenzestig, gezegend jaar! Het jaar van de Flower Power, van het Monterey-popfestival, het jaar van Love & Peace, van drugs, van zon en zomer, het jaar van Sgt. Peppers, algemeen beschouwd als hét meesterwerk van de Beatles en zelfs als hét meesterwerk van de rockmuziek uit de jaren zestig. Het jaar van de Beatles dus ook, het hoogtepunt van hun Roem en Kunnen, met dit album en met de briljante single Strawberry fields forever / Penny Lane, uitgebracht op 17 februari 1967.
Strawberry Fields forever was door Lennon bedoeld als een soort psychedelische droom met herinneringen aan een (zijn) magische kindertijd: Strawberry Fields was de naam van een voormalig weeshuis (of van een villa in de buurt ervan) in Liverpool vlakbij Johns huis waar hij als kind vaak in de tuin ging spelen. In het nummer zitten zowat alle technische en muzikale trucs verwerkt die de Beatles tijdens de twee voorafgaande jaren hadden ontwikkeld. Er werd gebruik gemaakt van nieuwe instrumenten zoals een mellotron en een swordsmandel (een soort Indische harp), George Martin schreef speciaal een partituur voor trompetten en cellos en in de ritmetrack valt onder meer het geslurp op van een achterstevoren opgenomen cymbaal. Op het einde van de track improviseert Lennon een dosis nauwelijks verstaanbaar gemompel, waarbij hij onder meer twee keer cranberry sauce half verhaspelt tot I buried Paul. Ook Penny Lane, dat veel meer poppy is dan Strawberry Fields forever, haalt jeugdherinneringen op: Penny Lane was de naam van een straat en van een wijk in Liverpool. De melodie was van Paul, de tekst werd door John en Paul samen geschreven. Normaal hadden deze twee klassenummers op Sgt. Peppers moeten komen, maar dat ging niet door omdat de platenfirma vond dat de fans niet te lang mochten wachten op een nieuwe release. Daarom werden Strawberry Fields forever en Penny Lane een single met twee a-kantjes. George Martin vond deze dubbele single de beste plaat die de Beatles ooit gemaakt hebben, een oordeel waar hij niet alleen in stond (en staat).
En dan Sgt. Peppers zelf. Wat werd er over dit op 1 juni 1967 uitgebrachte, achtste Beatles-album al niet geschreven! Dat na deze lp een album maken in de rockwereld nooit meer hetzelfde zou zijn (achteraf bekeken toch een weinig overdreven, want zo een eenheid vormt de lp nu ook weer niet: het is gewoon een montage van uiteenlopende stijlen die samen een soort vaudevilleshow vormen, zie het beginnummer en het voorlaatste nummer mét publiek). Dat McCartney overleden zou zijn (op de cover van de hoes hangt er een opgeheven hand boven zijn hoofd en legt de wassen-beeldafbeelding van Paul troostend zijn hand op de schouder van dito-Ringo die droevig naar beneden kijkt alsof daar iemand begraven ligt, en op de achterkant van de hoes staat Macca met de rug naar het publiek dat was zijn ingesprongen dubbelganger natuurlijk). Er valt rond dit album zoveel te zeggen en te genieten en te bewonderen dat we niet weten waar eerst te beginnen en dus gaan we gewoon nog maar een keertje luisteren. Wel nog even zeggen dat de hoes historisch is: het was de eerste uitklaphoes mét inlegvel en het feit dat de teksten integraal staan afgedrukt, was in die tijd ook een zeldzaamheid.
Van McCartney kwam het idee om een concept-lp op te bouwen rond een gefantaseerde alter ego-groep van de Beatles die een soort variété-avond verzorgt: Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band. Het openingsnummer, Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band [A1], begint dan ook met instrumenten die gestemd worden, rumoer van het publiek, gelach en applaus, waarna we een stevige rocksong te horen krijgen waarin McCartney de fantasiegroep introduceert: de band van Sergeant Pepper voor allen die eenzaam van hart zijn. Want dat is de hoofdbedoeling van deze muziek: entertainment (a splendid time is guaranteed for all, Id love to turn you on), en dat doel wordt ruimschoots bereikt. De technische kant van deze plaat was trouwens àf: men luistere slechts naar de voor 1967 perfecte manier waarop de basgitaar is opgenomen. Op het einde kondigt McCartney ene Billy Shears aan, waarna A1 vlekkeloos overvloeit in A little help from my friends [A2], naar verluidt door Paul (met enige hulp van John) speciaal geschreven voor Ringo, die de rol van Billy Shears vertolkt. Was het vorige nummer pure rock, dan is dit meer een croonerssong, in de traditie van Frank Sinatra en Bing Crosby, maar dan honderd maal beter. De inhoud gaat over eenzaamheid en het verlangen naar liefde en de hulp van vrienden daarbij, en wie zou deze boodschap beter kunnen gebracht hebben dan Ringo?
Vreemd genoeg wordt na dit tweede nummer reeds de idee van een variété-avond opgegeven, maar niemand is daar ooit echt over gevallen, waarschijnlijk omdat het materiaal sowieso van een torenhoge kwaliteit is. Neem bijvoorbeeld Lennons Lucy in the sky with diamonds [A3], een psychedelische drugssong (de beginletters van de substantieven in de titel vormen de term LSD) met een (volgens John gedeeltelijk aan Alice in Wonderland ontleende) surrealistische tekst en met op de achtergrond allerlei Indische instrumenten. Naar Lennons eigen zeggen geïnspireerd door een tekening van zijn zoontje Julian, maar het sloot even goed op grootse wijze aan bij de psychedelische tijdsgeest van 1967, net als Strawberry Fields en het iets jongere I am the walrus. Getting better [A4] is weer een forse popsong met een messcherpe slaggitaar en een helderfijn pianogeluid. Dit laatste werd verkregen doordat George Martin in plaats van de pianotoetsen te bespelen, zijn arm naar binnen stak in de piano en daar de snaren direct met een hamertje aansloeg [Hertsgaard 1995: 196-197]. Dit optimistische liefdesliedje is van Paul, met enkele bijdragen aan de lyrics van John. Het is alweer een song van absolute topklasse, net als Pauls Fixing a hole [A5] dat handelt over het zich afsluiten van de warrige buitenwereld. Totaal anders van klankkleur, maar zo mogelijk nog subliemer is Shes leaving home [A6], over de generation gap en een tienermeisje dat wegloopt van huis. Het is bijna een klassiek nummer: er wordt alleen gebruik gemaakt van een harp en violen. Kant A wordt afgesloten met Johns Being for the benefit of Mr. Kite! [A7], naar verluidt geïnspireerd door een circusposter uit de negentiende eeuw. Gewoon ongehoord wat George Martin hier doet met dat kermisstoomorgel: hij liet enkele nummers van een stoomorgel op band zetten, verknipte de band, gooide de stukjes in de lucht en voegde ze daarna in een willekeurige volgorde weer aan elkaar, waardoor die chaotische geluidsmassa op de achtergrond van A7 ontstond [Hertsgaard 1995: 199]. En dan die vervormde stem van Lennon, waarvan Bob Christgau ooit zei dat het klonk alsof God door een misthoorn sprak!
Kant B begint met het enige nummer op dit album dat niet door Lennon en McCartney werd geschreven: George Harrisons Within you without you [B1]. Indische muziek, voor die tijd een orenopener. Voor velen (en ook voor ons) indertijd een waarachtige revelatie, die klankkleur. Het nummer is ook duidelijk religieus getint: het gaat over het gebrek aan communicatie en is een pleidooi voor de universele liefde. Volgens zijn Indische leermeesters had Harrison hiermee verraad gepleegd aan de Indische muziek en het nummer heeft natuurlijk wel een westers, commercieel tintje, maar zonder twijfel was het in die tijd danig belangrijk en invloedrijk. Zoals Lennon zei tegen Playboy in 1980: George is responsible for Indian music getting over here. That song is a good example. Iets totààl anders is When Im sixty-four [B2], een oersimpel maar uitstekend jaren dertig-dingetje, door Paul geschreven toen hij 15 of 16 jaar oud was: kan je nagaan hoeveel componeertalent er toen al in die knaap schuilde! Lovely Rita [B3] is een pretentieloze popsong, alweer van McCartney, met suggestief gehijg op het einde. Met Lennons Good morning, good morning [B4] daalt het niveau héél even, omwille van het lawaaierige arrangement. Lennon zelf hierover: Its a throwaway, a piece of garbage [Playboy, 1980]. Op het einde allerlei dierengeluiden en dan valt het laatste kippengekakel samen met de eerste gitaarnoot van de reprise van het openingsnummer Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band [B5] die nu het einde van de show aankondigt.
Maar dan volgt, als toemaatje, nog één van de hoogste hoogtepunten van de Beatles: A day in the life [B6]. Volgens Lennon [Playboy, 1980] helemaal van hemzelf, behalve het stukje met Id love to turn you on, dat van Paul zou zijn. A = rustig-akoestisch, gezongen door John, B = een kakafonisch orkeststukje, C = een vlot melodietje, gezongen door Paul, dan weer A en B en ten slotte die kunstmatig lang aangehouden piano-aanslag. De BBC weigerde het te draaien omwille van de frasen found my way upstairs and had a smoke / somebody spoke and I went into a dream (wat naar drugsgebruik zou verwijzen) en die Id love to turn you on. Mark Hertsgaard noemde A day in the life waarschijnlijk het mooiste en belangrijkste nummer dat [de Beatles] ooit gemaakt hebben [Hertsgaard 1995: 193].
Diezelfde Hertsgaard noemde Sgt. Peppers een revolutionaire elpee en een van de culturele mijlpalen van de twintigste eeuw: Doordat de plaat de flower power-ethiek van vrijheid, plezier en creativiteit zo lichtvoetig uitdroeg, was hij representatief voor de jaren zestig [Hertsgaard 1995: 194/201]. Hoewel sommigen in het verleden de briljante kwaliteit van dit album wel eens hebben miskend (nog in 2009 schreef Charlie Poel in Humo [nr. 3601, 8 september 2009, p. 174] naar aanleiding van het verschijnen van de Remasters: Vreemd trouwens dat van alle platen het veelbejubelde meesterwerk Sgt. Peppers intussen het meest gedateerd en zelfs overroepen klinkt, een paar individuele songs buiten beschouwing gelaten. Of is dat heiligschennis?), is Sgt. Peppers een ongelooflijk gevarieerde plaat, gevuld met de allerbeste rock- en popmuziek die er in de wereld te verkrijgen was en is. Een product van de allergrootste klasse (en men vulle de superlatieven zelf maar aan). Bovendien het meest waardevolle cultuurhistorische document van zijn tijd: een getrouwe spiegel van de jongerencultuur anno 1967. Dit blijft. Dit is geschiedenis. Dit is kunst.
Quotering: ***** (8 april 2012)
Klassiekers: A little help from my friends, Lucy in the sky with diamonds, Getting better, Fixing a hole, Shes leaving home, Being for the benefit of Mr. Kite!, Within you without you, When Im sixty-four, Lovely Rita, A day in the life.
The Beatles: Magical Mystery Tour (1967)
In 1967 verschenen nog twee opvallende Beatles-singles. Op 7 juli werd All you need is love uitgebracht, een nummer dat Lennon speciaal schreef voor een wereldwijde live televisie-uitzending op 25 juni 1967. Achteraf bekeken is het in feite een nogal melig en eentonig nummertje, maar omwille van de superlieve en optimistische tekst kan het, net als Sgt. Peppers, beschouwd worden als een muzikale icoon van de Love & Peace-generatie anno 1967. Het b-kantje, Baby youre a rich man, was niet veel soeps. Op 24 november verscheen dan de single Hello goodbye / I am the walrus. Pauls Hello goodbye was een aardig en aanstekelijk popdeuntje, maar eigenlijk niet veel meer dan dat, al dachten wij indertijd naar aanleiding van het ela ela elooah-stukje op het einde: een groep met minder inspiratie en talent zou van dat stukje een apart nummer gemaakt hebben, de Beatles gooien het in feite zomaar te grabbel als outtro van een singletje.
De b-kant die eigenlijk de a-kant had moeten zijn, Johns I am the walrus, was weer zon psychedelisch, naar LSD ruikend nummer met een knotsgekke, surrealistische tekst in de traditie van Strawberry Fields forever en Lucy in the sky with diamonds. Na al die jaren klinkt het nummer nog steeds geweldig: het is dan ook een song van wereldklasse waaraan weer heel veel werk is besteed in de studio. Wat de tekst betreft: rond 1967 werd er over de liedjesteksten van de Beatles nogal wat geschreven en gespeculeerd, maar dat hebben wij (en wij vast niet alleen) steeds met een korreltje zout genomen. In dat verband is het heel treffend wat Bob Spitz schreef over A day in the life in zijn boek The Beatles. De biografie [Nieuw Amsterdam-Manteau, s.l., 2006 (or. Engels: New York, 2005), p. 737]: Het werd een verrukkelijk absurd nummer: compleet surrealistisch en verwijzend naar naar niets. Perfect! Inderdaad, en hetzelfde geldt zeker ook voor I am the walrus. In 1980 vertelde Lennon aan Playboy over deze song: I was writing obscurely, à la Dylan, in those days en, nog relevanter: The walrus comes from The Walrus and the Carpenter. Alice in Wonderland. To me, it was a beautiful poem. It never dawned on me that Lewis Carroll was commenting on the capitalist and social system. I never went into that bit about what he really meant, like people are doing with the Beatles work. Later, I went back and looked at it and realized that the walrus was the bad guy in the story and the carpenter was the good guy. I thought, oh, shit, I picked the wrong guy
Op 8 december 1967 verscheen dan Magical Mystery Tour, geen lp, maar een dubbele ep (extended playing): twee 45-toerenplaatjes met telkens drie nummers erop. Het was bedoeld als soundtrack bij de gelijknamige tv-film in kleur die voor de eerste keer werd vertoond op de BBC op kerstdag 1967. Het idee van een in een bus rondreizende troep was door McCartney opgeraapt in de VS, waar hem de Merry Pranksters waren opgevallen: een groep losgeslagen, stonede hippies die met een bus het land afreisden en happenings organiseerden. De film zelf was (en is) een complete flop: of de dood van Brian Epstein in augustus 67 daar iets mee te maken had (de Beatles waren nu wat hun management betreft op zichzelf aangewezen) blijft een goeie vraag. Maar ook de soundtrack was (en is) grotendeels een muzikale teleurstelling van jewelste, al is I am the walrus [b1] één van de zes tracks op de ep en begint het allemaal nog redelijk okay met de zeker niet onaardige, door Paul geschreven binnenkomer Magical mystery tour [a1]. En ook Pauls The fool on the hill [c1] valt niet uit de toon, met zijn direct aansprekend, ingetogen melodietje en navrante lyrics. Daarmee heeft de luisteraar het echter wel gehad, want de resterende drie nummers, Your mother should know [a2], Flying [c2] en Harrisons Blue jay way [d1] zijn verschrikkelijke rommel. Hoe een groep die zoiets kon maken als Eleanor Rigby, Strawberry Fields forever en de vele andere juweeltjes uit de periode van Revolver en Sgt. Pepper de rotzooi kon opnemen die je hier en daar op de soundtrackplaten van Yellow submarine en Magical mystery tour vindt was inderdaad een mysterie, schreef Mark Hertsgaard terecht [Hertsgaard 1995: 203].
Quotering: **½ (11 april 2012)
Klassiekers: All you need is love, Hello goodbye, I am the walrus, Magical mystery tour, The fool on the hill.
The Beatles: The Beatles (1968)
De slechte nasmaak van de Magical Mystery Tour-flop kon vanaf 15 maart 1968 gelukkig weggespoeld worden, toen Pauls Lady Madonna op single werd uitgebracht. Het is een geweldig gedreven nummer met een hoofdrol voor de piano en een wat wazige, maar toch fraai klinkende tekst en als dusdanig voegde het zich probleemloos in de rij onsterfelijke hits uit de glorieperiode van de Beatles. Het b-kantje, The inner light, hebben we eerlijk gezegd nog nooit van ons leven gehoord. Enkele maanden later, op 30 augustus 1968, werd dan de single Hey Jude / Revolution uitgebracht, en daar is een jeugdherinnering aan verbonden. In augustus 1968 waren wij namelijk 12 jaar oud en wij herinneren ons nog hoe op een zaterdagnamiddag de ietwat oudere jongens in de straat opgewonden rondliepen met een transistorradiootje omdat die namiddag de Vlaamse radio voor het eerst de Nieuwe Single van de Beatles zou laten horen. En dat was dus Hey Jude, geschreven door Paul voor Julian Lennon, de zoon van John, als troost omdat John ging scheiden van Cynthia, nadat hij Yoko ontmoet had. Iedereen was en is het erover eens dat dit traag en slepend beginnende en dan naar een climax toewerkende nummer wat te lang blijft duren, maar toch staat het als een huis en is het ondertussen één van de vele Beatles-evergreens geworden.
1968 was ook het jaar van de meirevolte en daar deed Lennon zijn zegje over in het vol distorted guitars stekende, opzwepende heavy rock-nummer Revolution. Wie oppervlakkig luistert, zou denken dat Lennon hier op populariserende wijze de revolutie predikt, maar de tekst is integendeel erg conservatief: er wordt gewaarschuwd voor rebelse tafelspringerij en fanatiek geweld en Lennon vraagt zich af of het wel zo verstandig is alles zomaar kapot te slaan: You see, I want to know what you are going to do after you have knocked it all down. Cant we use some of it? If you want to change the system, change the system. Dont go shooting people [Lennon tegen Playboy, 1980]. Overigens ook weer een fantastisch nummer, hoor, onderhand het zóveelste in de rij. De Beatles waren niet voor niets de belangrijkste muziekgroep van de jaren zestig.
En dan is er, op 22 november 1968, de dubbel-lp The Beatles, algemeen bekend als de dubbele witte (omwille van de maagdelijk witte hoes met alleen ergens rechts van het midden de naam van de groep in hoogdruk), met levensgrote collageposter annex tekstblad plus kleurenfotos van de Fab Four op A4-formaat. Negentig minuten rockwerk, grotendeels van zeer hoog niveau maar met hier en daar schoonheidsvlekjes, zodat wie dit beschouwt als het beste Beatles-album toch even op de vingers moet getikt worden.
Het geluid van een landend vliegtuig en dan Pauls Back in the USSR [A1]: de gewéldige, hitsige binnenkomer, hardrock van de bovenste plank, én lief voor de Russen (en Russinnen)! Goeie vondst, dat back in the US back in the US back in the USSR. Dear Prudence [A2] werd door Lennon in India (op bezoek bij de Maharishi eerder dat jaar) geschreven voor de zuster van Mia Farrow. Een heel andere klankkleur dan A1: lief, zacht, melk. Toch goed. Op A1 en A3 worden de drums overigens niet bespeeld door Ringo, maar door Paul, omdat Ringo in augustus 68 een tijdje op het punt stond de Beatles te verlaten, nadat Paul hem gekapitteld had in verband met zijn drumwerk. Glass onion [A3] is een stevig rocknummer van Lennon met een bijzonder grappige tekst waarin hij de draak steekt met al degenen die de Beatles-lyrics lagen te close-readen tegen de sterren op. Lennon tegen Playboy in 1980: The walrus was Paul line was just to confuse everybody a bit more and, especially, because I felt slightly guilty because Id got Yoko and hed got nothing and he was losing me, cause I was going to quit. The walrus is really just a bit of poetry that didnt mean anything. It could have been I am the fox terrier and then this song would have gone, Well heres another clue for you all, the fox terrier was Paul. Lol!
Ob-ladi, Ob-la-da [A4] is een vrij stom, commercieel carnavalsmeezingertje van Macca, maar het is wel een goéd vrij stom, commercieel carnavalsmeezingertje. Werd in 1969 nog een hitje voor The Marmalade, een eendagsvliegje uit de Apple-stal (Apple = de eigen platenmaatschappij van de Beatles). De Beatles laten vervolgens helaas enkele steken vallen met het korte opvulnummertje Wild honey pie [A5] en de Lennon-miskleun The continuing story of Bungalow Bill [A6], een onnozel pseudo-kinderliedje. Gelukkig trekt Harrison het niveau weer torenhoog op met het prachtige While my guitar gently weeps [A7]: de eerste keer in de geschiedenis van de Beatles dat Harrison écht hetzelfde niveau bereikt als John en Paul. De leadgitaar die we hier horen, wordt trouwens niet (meesterlijk) bespeeld door Harrison zelf, maar door Eric Clapton. Kant A wordt afgesloten met Happiness is a warm gun [A8]. Lennon haalde de titel letterlijk uit een wapentijdschrift en rijgt een aantal erotische beelden van Yoko en hemzelf aan elkaar (John noemde Yoko naar verluidt wel eens grappend mother superior of mama). Het is een goed nummer, maar vast geen hoogtepunt van dit album.
Conclusie omtrent kant A: het niveau ligt hoog tot heel hoog, maar we hadden u gewaarschuwd het geheel wordt een klein beetje ontsierd door enkele schoonheidsvlekjes. Kant B dan. Pauls Martha my dear [B1] is een bijzonder aardig, ouderwets klinkend liefdesliedje in de trant van When Im sixty-four. Over dit nummer willen we echt niet veel slechts horen, omdat het in 1989 een rol speelde toen er in ons eigen leven ook een Marthe verscheen. Sindsdien zijn de woorden van B1 een stuk van ons vlees geworden. Im so tired [B2] werd door Lennon in India gschreven omdat hij niet kon slapen na een dag lang mediteren. Net als A8 goed, maar geen hoogtepunt. Blackbird [A3] is dan weer een akoestisch pareltje van Paul. Niet zo bekend als vele andere nummers, maar toch altijd al één van onze Beatles-favorietjes geweest. Maar dan begint het mis te gaan. Piggies [B4] is weer een nummer van Harrison, maar in vergelijking met A7 is dit rommel. Rocky Raccoon [B5] is een ronduit mottig countrynummertje van McCartney. Dont pass me by [B6] dan, hahaha, een nummer van Ringo: lachen geblazen! Volgende! Why dont we do it in the road [B7], met op alle instrumenten Paul, is een grappig, maar onbenullig intermezzootje. I will [B8] is stroop van Macca. En als Paul melig mag zijn, dan mag dat John dat ook: luister maar naar Julia [B9], geschreven voor zijn moeder (die Julia heette) én Yoko tegelijk. Nou, een plaatkant met voor meer dan de helft totaal overbodige tracks: het is me wat, en dat voor de grootste rockgroep aller tijden!
Gelukkig begint kant C met Birthday [C1]. Prima hardrock, dat begint er al meer op te lijken. Indertijd een gegarandeerde sfeermaker op verjaardagsfuiven. En dan Lennons Yer blues [C2] vlak daarachter! Van een elektrische blues gesproken: dit is er één! Nou! Ook geschreven in India. Mother natures son [C3] is weer zon akoestisch nummertje van Paul, net als Blackbird. Niet slecht, maar toch minder goed dan dit laatste. Everybodys got something to hide except me and my monkey [C4] is een onverbiddelijke, keiharde én grappige doordrammer van Lennon. Klasse! Sexy Sadie [C5] werd door Lennon bedoeld als cynisch afscheid aan de Maharishi na de India-trip. Degelijk, maar verre van briljant. In Helter Skelter [C6] laat McCartney horen dat ook hij kan hardrocken als de duivel himself. Het gaat eigenlijk gewoon over een kermisattractie, maar het werd samen met Harrisons Piggies misbruikt door Charles Manson en zijn kliek tijdens de moord op Sharon Tate, de vrouw van Roman Polanski. Daardoor heeft het nummer nu bij herbeluisteringen iets dreigends. Opvallend ook, Ringo die op het einde keihard roept: I got blisters on my fingers! Kant C, die net als kant A bijzonder sterk is, wordt afgesloten door het zeer matige Harrison-nummer Long, long, long [C7].
De vierde plaatkant begint met Revolution 1 [D1], de trage, gecastreerde versie van wat waarschijnlijk het meest conservatieve rocknummer aller tijden is. De single-versie is veel beter. Honey pie [D2] is weer zon gezellig dertiger jaren-deuntje van Paul, à la When Im sixty-four en Martha my dear. Mag wel eens af en toe, maar niet te veel. Net hetzelfde kan gezegd worden van Harrison-nummers op Beatles-albums, zoals deze Savoy truffle [D3]: een degelijke track, maar minder goed dan wat McCartney en Lennon presteren of dan zijn eigen A7. Cry baby cry [D4] is Lennon-rommel. En natuurlijk is Revolution 9 [D5] (Lennon onder invloed van Yoko spelend met allerlei loops en geluidsfragmenten in de studio) een totaal overbodig en nutteloos stuk geëxperimenteer, ondanks de grappige fragmentjes hier en daar. De afsluiter, het door Lennon geschreven en door Ringo gezongen Good night [D6], is een abominabele vreemde eend in de bijt, al zal het wel grappig bedoeld geweest zijn als Hollywood-parodie. Kant D is duidelijk de zwakste van de vier.
Wat ook zeer duidelijk is: op dit dubbelalbum stààn een aantal uitstekende nummers, zoals A1, A2, A3, A4, A7, B1, B2, B3, C1, C2, C4, C6 n D3. Samen zouden die een groots album gevormd hebben. Nu staan er echter zoveel missers op deze plaat dat het voor een groep als de Beatles eigenlijk een regelrechte schande is. Wie dit album (in zijn geheel) het beste van de Beatles vindt, moet zich toch dringend eens een paar oren aanschaffen. George Martin zei ooit in een interview [Humo, nr. 1869, 1 juli 1976, p. 125]: Ik ben altijd tegen de witte lp geweest. Ik vond het dwaas dat ze de 36 songs die ze geschreven hadden ook nog allemaal wilden opnemen, in plaats van een goeie selektie te maken en een ijzersterke enkele lp te maken. Ik begreep hen toen echt niet, maar ik hoorde wel dat een aantal songs niet goed genoeg waren. Later heb ik gesnapt dat ze er een dubbele van gemaakt hebben omdat dat tegenover EMI voor twee lps telde, en ze op die manier sneller van hun kontrakt af waren. Tsja.
Quotering: **** (11 april 2012)
Klassiekers: Back in the USSR, Dear Prudence, Glass onion, Ob-la-di, Ob-la-da, While my guitar gently weeps, Martha my dear, Im so tired, Blackbird, Birthday, Yer Blues, Everybodys got something to hide except me and my monkey, Helter Skelter, Savoy truffle (en dat zou een kanjer van een lp opgeleverd hebben, vandaar de vier sterren).
The Beatles: Yellow Submarine (1969)
Op 17 juli 1968 ging een nieuwe Beatles-film in première, Yellow Submarine. Het is een tekenfilm, geregisseerd door George Dunning, waarin de vier Beatles in het denkbeeldige Pepperland een liefdesoffensief ondernemen tegen de Blue Meanies, de vertegenwoordigers van het Kwaad die muziek haten en de plaatselijke muziekband Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band hebben uitgeschakeld. Uiteraard overwint uiteindelijk de Liefde. Ergens in 1981 schreven wij over deze film: Buiten een aantal leuke verbale en visuele vondsten en enkele aardige Beatles-nummertjes is dit Beatles-product dertien jaar na dato nog maar matig te smaken. Je zou kunnen zeggen dat de naïviteit die van het geheel afdruipt, in zijn tijdskader moet geplaatst worden (het was toen mode) maar dat neemt niet weg dat deze film gewoon niet goed genoeg is om de tand des tijds te doorstaan. Weinig opwindend [Quotering: **].
Pas op 17 januari 1969 werd de soundtrack van de film op lp uitgebracht. Daarop staan zes Beatles-nummers, waaronder het uit Revolver heropgeviste titelnummer [A1] en het daarvoor weliswaar alleen op single bereikbare maar dus eveneens gerecycleerde All you need is love [A6]. All together now [A3] is eigenlijk niet veel meer dan een lollig nummertje van McCartney en de resterende drie tracks, Only a northern song [A2], Hey bulldog [A4] en Harrisons Its all too much [A5] zijn totale rotzooi. Naar aanleiding van Hey bulldog zei George Martin ooit [Humo, nr. 1869, 1 juli 1976, p. 126]: Dat was een echte wegwerptrack. De Beatles vonden de song veel te slecht om op een van hun lps te zetten. Dus gaven ze hem maar aan de kerels van de Yellow Submarine-film, want die wilden absoluut nieuw materiaal in de film hebben. Ze vonden die film trouwens allemaal waardeloos. Onder andere omdat ze hem niet zelf gemaakt hebben. Toch merkwaardig dat Mark Hertsgaard ditzelfde Hey bulldog het enige juweel in de modder van Yellow Submarine noemt [Hertsgaard 1995: 208].
De B-kant van de lp wordt gevuld met zeven oervervelende orkestnummers die George Martin speciaal voor de film componeerde. Men kan erover discussiëren of Yellow Submarine eigenlijk wel een echte Beatles-lp mag genoemd worden, maar dat het als album een complete flop is, staat vast.
Quotering: ** (12 april 2012)
Klassiekers: Yellow submarine, All together now, All you need is love.
The Beatles: Abbey Road (1969)
Op 11 april 1969 verscheen de single Get back, geschreven door McCartney en met als opvallende nieuwigheid: Billy Preston op orgel. Omdat dit, nu we dit schrijven, op één dag na precies 43 geleden is, zullen we eens iets bekennen: Get back is met stip onze all-time favoriete Beatles-song. Na al die jaren kunnen we dit nummer nog steeds niet beluisteren zonder ons hart te voelen opspringen en een opstoot van adrenaline te krijgen, waarna we beginnen mee te zingen, onszelf begeleidend op luchtgitaar. Het ligt zeker niet in onze bedoeling enige afbreuk te doen aan al die andere prachtsongs van de Beatles, maar diep in ons binnenste hebben wij altijd al de voorkeur gegeven aan dit soort eerlijke, stevige en recht-door-zee Beatles-rock (het back to basics-gevoel dat ook al opvallend aanwezig was op de dubbele witte, vandaar die simpele witte hoes) boven het eindeloos gejongleer met overdubs en studiotrucs in nummers als Strawberry Fields forever en I am the walrus. Jaloerse Lennon noemde Get back in het Playboy-interview uit 1980 smalend een potboiler record en volgens onze Dictionary of American Slang and Colloquial Expressions betekent potboiler: A book or other literary work of no value except for the money it earns. Pffft! Grappig, en tegelijk een beetje triest, is dat John toen ook zei: I think theres some underlying thing about Yoko in there. Every time Paul sang the line Get back to where you once belonged, hed look at Yoko. Maybe hell say Im paranoid. Lennons eigen Dont let me down is de tragere, iets minder goede en daarom terechte b-kant van deze single. Nog geen twee maanden later verscheen alweer de volgende Beatles-single: Lennons The ballad of John and Yoko (b-kantje: Harrisons Old brown shoe), over Johns huwelijk met Yoko en de persperikelen daarrond. Muzikaal bekeken is het een meer dan degelijk nummer, maar vast niet één van de grote Beatles-klassiekers. De tekst is echter één grote brok egotripperij, en wellicht mede daarom hebben wij deze single nooit erg kunnen smaken.
Dat Lennon hét in 1969 nog wel degelijk in zijn vingers had, blijkt uit het openingsnummer van Abbey Road, het op 26 september 1969 gereleasede en in de lente en zomer van dat jaar opgenomen elfde Beatles-album (twaalfde als je Magical Mystery Tour meerekent). Het in oktober 69 ook op single uitgebrachte Come together [A1] is een ongelooflijke knaller van een instant classic met een heerlijk funky sfeertje en een knotsgekke tekst waar Lennon ondertussen het patent op had. Alleen het refrein, dat weer perfect aansloot bij de op maatschappelijke vernieuwing en vredevolle samenhorigheid gerichte tijdsgeest, sloeg ergens op, maar dat vormde geen probleem. Dit was en is een song die je aangrijpt van je keel tot aan je ballen. Lennon zelf erover [in het Playboy-interview, 1980]: Its a funky record. Its one of my favorite Beatle tracks or one of my favorite Lennon tracks, Id say. Its funky, its bluesy and Im singing pretty well. I like the sound of the record. You can dance to it. Id buy it. In de eerste drie seconden van Come together zit evenveel inventiviteit en leven als op complete elpees van sommige andere musici, schreef Mark Herstgaard slechts lichtjes overdrijvend [Hertsgaard 1995: 268]. Lichtjes hineininterpretierend zou men ook kunnen zeggen met de in 1969 steeds maar toenemende geruchten over ruzies en een nakende Beatles-split dat Lennon hier in het refrein een noodkreet uitschreeuwt om de Beatles toch maar bij elkaar te houden.
Praktisch de hele verdere A-kant van Abbey Road blijft hetzelfde hoge niveau halen. Met Something [A2] produceerde Harrison één van de mooiste melodielijnen die hij ooit geschreven heeft (tijdens de volgende tien jaren verschenen er meer dan 150 coverversies van) en Maxwells silver hammer [A3] is weer zon catchy meezingertje van Paul. De tekst is weliswaar een beetje vreemd (het gaat over een jongeman die mensen de schedel inslaat met een hamer, naar Pauls eigen zeggen bedoeld als een metafoor voor de onvoorspelbaarheid van het leven), maar op één of andere manier klinken de woorden toch goed, waarschijnlijk omdat ze ondersteund worden door een sterke melodie. Dat McCartney ook kan rocken én een prima rockstem heeft, blijkt uit Oh! darling [A4], waarin hij zich op een opwindende manier hees schreeuwt, hoewel Lennon tegenover Playboy in 1980 beweerde dat hij het beter had kunnen zingen. Hmm. De daaropvolgende track, Octopuss garden [A5], is een compositie van Ringo, en deze keer een meer dan degelijke, al zit het een beetje in de sfeer van Yellow submarine. Ringo schreef het toen hij in de zomer van 68 de Beatles enkele weken verlaten had en later hielp Harrison hem een beetje met het akkoordenschema (zoals vastgelegd is in de film Let it be). Kant A sluit af met de heavy blues I want you (shes so heavy) [A6], een liefdesverklaring van Lennon aan Yoko die aanvankelijk een degelijke indruk maakt, maar vervolgens te lang wordt uitgesponnen en eindigt met een lawine van gitaaroverdubs en windachtig geruis die abrupt wordt afgebroken. I want you (shes so heavy) is duidelijk het minste nummer van de bijzonder sterke A-kant.
Kant B opent met het tweede Harrison-nummer op deze lp: Here comes the sun [B1] kan moeiteloos mee met de beste Beatles-songs. Harrison schreef het op een lentedag in 1969 terwijl hij rondliep in de tuin van Eric Clapton (de man die hem later zijn vrouw Pattie Boyd zou ontfutselen). Net als veel van het beste werk van de Beatles maakt de tekst je blij en geeft hij je vertrouwen in de toekomst, noteerde Mark Hertsgaard [Hertsgaard 1995: 273]. Because [B2], een ode aan de schoonheid van de aarde, valt vooral op door de prachtige, harmonieuze samenzang van John, Paul en George. De rest van de B-kant bestaat uit een soort medley van korte, voltooide stukken van onvoltooide nummers. Ik heb veel plezier beleefd aan Abbey Road, zei George Martin in 1976 [Humo, nr. 1869, 1 juli 1976, p. 126], maar binnen de groep waren de meningen verdeeld. John had een hekel aan de manier waarop Paul en ik het zagen. Wij wilden echt een kontinuïteit in de plaat brengen, een soort popsymfonie maken, maar John wilde gewoon rocknroll. Daarom zijn we tot dat kompromis gekomen. Op één kant staan allemaal afzonderlijke songs. Aan de andere kant loopt het allemaal netjes in mekaar.
You never give me your money [B3] (van Paul) begint wat melancholisch, maar wordt dan ruiger, zonder nochtans echt te kunnen overtuigen (je hoort dat het om een onafgewerkt nummer gaat). Johns Sun king [B4], (dat in het begin onweerstaanbaar aan Albatross van Fleetwood Mac doet denken, maar wie stal van wie?), Mean Mr. Mustard [B5] (Lennon tegen Playboy: Me writing another piece of garbage) en Polythene Pam [B6] zijn manifest ook van minder allooi, al is het pseudo-Italiaans in B4 en de tekst in B6 wel enigszins grappig. Pauls She came in through the bathroom window [B7] (later heropgevist door Joe Cocker) is veruit het meest doenbare onderdeeltje van deze medley. Golden slumbers [B8] is verwaarloosbare rommel en Carry that weight [B9] is niet meer dan een leuk meezingrefrein (beide nummers zijn van Paul). Met The end [B10] lijkt het alsof de Beatles wérkelijk afscheid nemen van hun publiek, met eerst Ringos korte drumsolo, dan de ritme- en basgitaar op de voorgrond en vervolgens een gitaarsolo van George, terwijl de zang bestaat uit een herhaald love you. And in the end the love that you take, is equal to the love you make is het laatste vers, waarna even later nog het grappig bedoelde niemendalletje Her majesty [B11] volgt.
Ondanks het feit dat Mark Hertsgaard deze mengelmoes een wonderbaarlijke goocheltruc noemt [Hertsgaard 1995: 276], kan men toch moeilijk ontkennen dat na B2 het niveau van Abbey Road zienderogen (zienderoren?) daalt. De overige 60 procent van de lp is echter bijna constant zo hoog van kwaliteit, dat een vier sterren-quotering (uitstekend) hier toch op zijn plaats is. En met The end als laatste nummer, had dit meteen een waardige en perfecte afscheidslp van de Beatles kunnen zijn. Helaas
Quotering: **** (15 april 2012)
Klassiekers: Get back, Come together, Something, Maxwells silver hammer, Oh! darling, Octopuss garden, Here comes the sun, Because, She came in through the bathroom window.
The Beatles: Let It Be (1970)
Abbey Road was niét de laatste lp van de Beatles. Dat was Let it be, grotendeels opgenomen in het begin van 1969, vervolgens bewerkt en samengesteld door de door McCartney ingehuurde technicus Glyn Johns én tot twee maal geweigerd, en ten slotte begin 1970 verder afgewerkt en door Phil Spector op verzoek van Lennon en Harrison herbewerkt. Van de opnamesessies begin 1969 legt de film Let it be [UK, 1970], geregisseerd door Michael Lindsay-Hogg en in de loop van 1970 in de bioskopen verschenen, getuigenis af. Het eerste gedeelte (de studiosessies) is ronduit rotzooi. Totaal geen structuur, totaal geen plot, slechte camerastanden, slechte montage en de Beatles zelf modderen ook maar wat aan. Die Lindsay-Hogg zal zeker gedacht hebben: ik richt mijn camera op een populair onderwerp en dan komt daar vanzelf wel een populaire film uit. Het tweede gedeelte is de live-performance van de Beatles op het dak van het Apple-kantoor in Londen (op 30 januari 1969). Dit is redelijk grandioos, niet filmisch, niet wegens de kwaliteiten van de regisseur, maar wel als cultuurhistorisch document: een regelrechte happening uit de jaren zestig (en een geslaagde!) en de hele sfeer die daar rond hing (met de levensvreugde van de flower power, swinging London, het all you need is love-idee, het tarten van het gezag, de naweeëen van mei 68). Als die bobbies eindelijk op het dak verschijnen om het verdere optreden te verbieden en de groep zet Get back opnieuw in, dan kwam in 1970 de hele zaal simultaan klaar. Een duidelijk slechte film dus, maar omwille van de prestatie van de Beatles op het einde en omwille van de documentaire waarde, toch net een voldoende [quotering: **½ , 16 juni 1994].
De release van het album werd voorafgegaan door het verschijnen van de single Let it be, met als b-kantje: You know my name (look up the number), op 6 maart 1970. Dit door McCartney geschreven prachtnummer sluit zich probleemloos aan bij de zovele andere grote Beatles-klassiekers: heerlijke melodie, groots arrangement, prima orgeltje van Billy Preston en een troostende tekst, met als grappige bijkomstigheid dat iedereen denkt dat het over de H. Maagd Maria gaat, maar in werkelijkheid gaat het over Pauls moeder, die ook Mary heette. Let it be [A6] en Get back [B5], twee kanjers van songs, staan ook op de op 8 mei 1970 uitgebrachte elpee, maar in andere versies die niet kunnen tippen aan de single-versies. Vooral Get back, dat de lp afsluit, doet ons nergens denken aan de drive en de magie die wij voelen wanneer wij de single horen (zie supra). En dat mineurgevoel hangt spijtig genoeg over de hele lp: wij hebben hem ooit (ergens in de jaren zeventig) gekocht, maar nauwelijks gespeeld, en dat zegt toch wel wat.
Pauls binnenkomer Two of us [A1] lijkt op het eerste gehoor nog redelijk okay, maar bij nauwkeuriger luisteren klinkt het vals en ongeïnspireerd. Dig a pony [A2] is een middelmatige John Lennon-song. Over zijn Across the universe [A3] zei Lennon later [in 1980 tegen Playboy]: It is a lousy track of a great song. I was so disappointed by it. The guitar is out of tune and Im singing out of tune because I was psychologically destroyed. De door Spector toegevoegde strijkers en koorzang doen het nummer ook geen goed. Harrisons I me mine [A4] is niet onverdienstelijk, maar vergeleken met nummers als Something of Here comes the sun speelt het minstens drie klassen lager. Dig it [A5] is een kort, totaal vergeetbaar niemendalletje, en na Let it be volgt er nog zo eentje: de traditional Maggie Mae [A7], over een Liverpoolse prostituée. Afgezien van A4 en A6 is deze A-kant een hoopje treurnis en ellende, zeker als je weet dat dit niet minder dan de Beatles zijn.
Pauls Ive got a feeling [B1], dat de B-kant opent, is lawaaierige rommel en One after 909 [B2] werd naar verluidt door Lennon geschreven toen hij ongeveer 17 was, en dat is er aan te horen: originaliteit 0 komma 0. Lennon zei tegen Playboy (1980) dat het waarschijnlijk toegevoegd was aan Let it be wegens gebrek aan materiaal. McCartneys The long and winding road [B3] hebben wij altijd al verschrikkelijke slijmerij gevonden (en dan dat walgelijke arrangement van Phil Spector), hoewel het in 1970 ook op single verscheen, met als b-kantje Harrisons For you blue [B4], dit laatste niet meer dan een niet onaardig vullertje.
Let it be was niet zon consequent sterke plaat als Revolver of Sgt. Pepper, maar het was ook niet het dieptepunt in de carrière van de Beatles, zoals in één boek wordt volgehouden, schreef Mark Hertsgaard [Hertsgaard 1995: 247]. Excuseer? Naar onze strikt persoonlijke mening die verder niemand bindt, had Let it be nooit uitgebracht mogen worden. Het is een bedroevend zwakke en verschrikkelijk teleurstellende laatste plaat van de grootste, belangrijkste en beste rockband van de jaren zestig en de daaropvolgende decennia.
Op 10 april 1970 was Paul McCartney het gerommel en geruzie (onder meer rond de kwestie wie de nieuwe zakelijke leider van de groep moest worden, Allen Klein of Lee en John Eastman, de vader en de broer van Pauls nieuwe verloofde Linda Eastman) beu en kondigde hij ter gelegenheid van het verschijnen van zijn solo-lp McCartney aan dat hij de Beatles had verlaten. Rechtszaken en nog meer geruzie zouden volgen. De jaren zestig, met hun sfeer van Love & Peace (ondanks of juist mede dankzij de in de media jarenlang alomtegenwoordige Vietnamoorlog), hadden niet symbolischer kunnen eindigen. In de loop van 1970 (op 20 oktober werden wij 15 jaar) raakten wij voor het eerst werkelijk geboeid door de pop- en rockwereld: wij begonnen op zondagmiddag te luisteren naar de BRT-top 20 in het programma High Tension (met Mike Verdrengh) en eind 1970 kochten wij onze eerste lps (één van Golden Earring en één van CCR). De rage rond de Beatles hadden wij net gemist, maar aan hun invloed op allerlei terreinen was onmogelijk te ontkomen. Dat wij enkele jaren later Paul McCartney & Wings live zouden bezig zien in de Roma te Borgerhout, was in dit verband slechts een broodkruimeltje op de rok van ons jeugdig universum.
Quotering: * (15 april 2012)
Klassiekers: Let it be (de single).
[Voor deze lp-besprekingen hebben wij uitgebreid gebruik gemaakt van Mark Hertsgaard, A Day in the Life. De Beatles en hun muziek, De Prom/Houtekiet, Baarn, 1995 (origineel Engels: New York, 1995). Het is een goed gedocumenteerde en uitstekend geschreven monografie, met als enig minpuntje dat Hertsgaard soms wat al te welwillend-positief staat tegenover de Beatles-muziek.]
LE GAMIN AU VÉLO (Jean-Pierre en Luc Dardenne) (België, 2011)
(84)
Cyril (Thomas Doret) is een twaalfjarige knaap die door zijn vader gedropt is in een opvangcentrum en daar heel wat last veroorzaakt. Onder meer door op een keer uit dat centrum te ontsnappen, op zoek naar zijn vader, maar die is blijkbaar zonder boe of ba verhuisd. Als Cyril tijdens die ontsnappingspoging door zijn mentoren opnieuw gevat wordt, botst hij op een jongedame, ene Samantha (Cécile de France). Kort daarna staat die Samantha, die in een naburig dorpje een kapsalon runt, aan dat opvangcentrum: zij heeft de fiets van Cyril (die door pa verkocht was) teruggekocht en even later belooft zij aan Cyril dat hij in de weekends bij haar mag komen logeren. Ook zorgt Samantha er binnen de kortste keren voor dat Cyrils pa wordt opgespoord (iets wat de directeur van de instelling blijkbaar niet kon of wilde) en dat Cyril bij hem op bezoek kan. Pa, die in een restaurant werkt, wil Cyril echter niet meer terug zien.
Cyril komt dan in het dorp van Samantha onder de slechte invloed van een of andere nozem. Hij blijft te lang weg van huis en als Samantha en haar vriend hem eindelijk oppikken van de straat, beledigt Cyril die vriend. Cest moi ou cest lui, zegt die vriend. Cest lui, antwoordt Samantha. Wég vriend. De nozem krijgt Cyril wat later zover dat hij een overval pleegt op een man van een krantenwinkel: met een baseballbat slaat Cyril de man én diens zoon (die plots opduikt) neer en steelt een som geld. Het eindigt op het politiebureau met een boete van duizenden euros, die door Samantha in maandelijkse afbetalingen zal ingelost worden, en met excuses aan die krantenman. De zoon weigert alle excuses. Vlak daarna vraagt Cyril aan Samantha of hij definitief bij haar mag komen wonen. Geen probleem, zegt die. Als zij kort daarna een barbecue willen organiseren en Cyril houtskool moet gaan kopen, botst hij weer op die krantenman en zijn zoon. Die zoon loopt achter de wegfietsende Cyril, gooit hem omver, begint te vechten, Cyril loopt weg, kruipt in een boom en die zoon gooit met een steen Cyril uit de boom. Het manneke blijft levenloos liggen. Vader komt erbij, wil een ambulance bellen, maar daar staat Cyril weer op en rijdt weg op zijn fiets. Doek. Na amper 84 minuten.
Zó bruin hebben we het de Dardennes (die zelf het scenario schreven) nog nóóit weten bakken! Om te beginnen is die Cyril een verschrikkelijk vervelend, hyperkinetisch lastpak waar duidelijk een hoek af is. Alleen al zijn ratelende manier van praten irriteerde ons na vijf minuten reeds on-weer-staan-baar. En dan is het toch totààl, maar dan ook totààl ongeloofwaardig dat zon fraai mademoiselleke als die Samantha zich even volledig belangeloos gaat ontfermen over dat rotjochie. Fiets kopen, in de weekends in huis nemen, hém verkiezen boven haar vaste vriend, die boete afbetalen, hem voorgoed in huis nemen, en dat alles terwijl die Cyril zich tegenover haar praktisch permanent gedraagt als een eersterangs klootzakje.
Maar goed. Al na een kwartier zit je verlangend uit te kijken naar de verklaring voor het gedrag van die Samantha. Is het een vrouwelijke pedofiel? Sleept die een of ander trauma met zich mee? Is het een heilige of een engel? Denk je nu dat je die verklaring ook krijgt? Noppes. Dat je iets te horen krijgt over de moeder van Cyril? Noppes. Over waarom die vader Cyril niet meer wil zien? Noppes, noppes, noppes! Zulk een compleet kutscenario kan je toch alleen maar abominabel noemen en zulk een niet eens anderhalf uur durende film (de Dardennes zullen zelf ook gedacht hebben: zo kan het wel weer, dit wordt toch niks, we zullen dan maar teren op onze back catalogue en op de goodwill van fans en recensenten die slechts kijken met hun oren als onze naam weerklinkt) een regelrechte flop. Het enige goede aan deze prent is het enkele malen gebruiken van een stukje van het 5de panioconcerto van Beethoven (hé, de Dardennes gebruiken muziek!), waarbij dat stukje telkens abrupt afgebroken wordt na de orkestintro. Pas in de eindgeneriek loopt het stukje verder met het pianogedeelte. Maar op dat moment is het al lang duidelijk dat deze film een pijnlijke mislukking vormt. Dat Le gamin au vélo in Cannes dan ook nog eens een of andere prijs krijgt, en dat sommige recensenten er met evaluatiesterren naar gooien: onbegrijpelijk!
Quotering: **
(12 april 2012) (dvd bib Wuustwezel)
Het allereerste nummer dat de wereld van de Beatles te horen kreeg, was het Lennon/mcCartney-nummer Love me do [B1], uitgebracht als single op 5 oktober 1962. Een kort, verre van geniaal maar toch bijzonder catchy meezingertje met een klankkleur die vooral bepaald werd door de mondharmonica en met een nogal onnozele tekst. Naar verluidt was producer George Martin niet kapot van het voornamelijk door Paul McCartney geschreven liefdesliedje, maar het bereikte toch een zeventiende plaats in de Engelse hitlijsten (wat volgens kwatongen mede het resultaat was van de 10.000 stuks die door Beatles-manager Brian Epstein in het geheim werden opgekocht). Het nummer werd op 2 september 1962 voor de eerste maal opgenomen, maar omdat McCartney niet tevreden was over het drumwerk van Ringo Starr, werd het op 11 september een tweede maal opgenomen, dit keer met sessiedrummer Andy White. Deze Andy White drumt overigens ook op het b-kantje van de single, de Lennon/mcCartney-compositie P.S. I love you [B2]: ook weer een degelijk, superkort nummer dat echter nog veel minder potten breekt dan de a-kant (vooral de jengelende leadgitaar van George Harrison vormt een storend element).
Please please me [A7] was de tweede Beatles-single. Hij werd opgenomen op 26 november 1962 en uitgebracht op 11 januari 1963. Het was een compositie van John Lennon die oorspronkelijk een traag ritme had, maar op aanraden van George Martin veel sneller werd gespeeld. Toen de opname achter de rug was, zou Martin door de studiomicrofoon gezegd hebben: Heren, jullie hebben zojuist jullie eerste nummer één-hit gemaakt. Op 22 februari 1963 stond Please please me inderdaad aan de top van de hitlijsten. Het was weer een kort nummer met een opvallende rol voor de mondharmonica, maar het klonk een stuk gedrevener en enthousiaster dan zijn wat matte voorganger. De b-kant, Ask me why [A6], opnieuw een Lennon/McCartney-compositie, was niet meer dan een doorsnee-liefdesliedje, een braaf niemendalletje.
Met het succes van de tweede single lag de weg wijdopen voor een volledig album, dat ook Please Please Me werd gedoopt. De twee singles werden met hun a- en b-kantjes op dit album gerecycleerd en wegens een volgeboekte agenda werden de resterende tien nummers opgenomen op één dag (11 februari 1963). De lp werd uitgebracht op 22 maart 963. Met het grotendeels door McCartney geschreven openingsnummer I saw her standing there [A1] leverden de Beatles pas écht hun visitekaartje af. Mark Hertsgaard schreef over deze spetterende, boordevol energie en jeugdig enthousiasme stekende song: Met zijn kenmerkende een, twee, drie, vier-intro was I saw her standing there een rasechte rocknrollsong. Het had een onstuitbaar dansritme, je voelde de tekst tot in je broek en de melodie vroeg erom te worden meegezongen. ( ) Wat telt is het geluid als geheel, dat een ongekende vrolijkheid uitstraalt. Een betere introductie van de muziek van de Beatles en de mensen erachter kun je je moeilijk voorstellen [Hertsgaard 1995: 31/32].
Lennon en McCartney schreven samen nog drie andere nummers voor dit debuutalbum (wat het aantal originele nummers in totaal op acht brengt, naast zes covers). Mark Hertsgaard noemde Misery [A2] en Theres a place [B6] sluimerende juweeltjes. Niet helemaal ten onrechte, want met hun vlotte uptempo-ritme en harmonieuze samenzang (de stemmen van John en Paul samengesmolten) zijn het typische exemplaren van de verfrissende Beatles-sound die anno 1963 in Europa uit radiootjes en monoplatenspelers te voorschijn kwam, ofschoon ze niet de drive van het openingsnummer A1 bevatten. Hetzelfde kan gezegd worden van het door Harrison gezongen Do you want to know a secret [B4], dat nochtans in Amerika op single werd uitgebracht en een nummer twee-plaats bereikte. In Engeland werd het een coverhit voor Billy J. Kramer & The Dakotas.
De overige zes nummers zijn covers die uit het live-repertoire van de groep werden geplukt. Het vrij rustige Anna (go with him) [A3], de vrolijke, weer van mondharmonica voorziene meezinger Chains [A4], het door Ringo gezongen, stevige rockende Shirelles-nummer Boys [A5] en de weer wat rust brengende Baby its you [B3] en A taste of honey [B5] zijn stuk voor stuk interessante en waardevolle aanvullingen op het eigen materiaal. Een absoluut topnummer is echter het door Lennon krijsend gezongen Twist and shout [B7] dat de lp afsluit op hetzelfde niveau dat bereikt werd door het openingsnummer: Vanaf 1962, toen ze nog optraden in de Cavern Club in Liverpool, tot hun Amerikaanse tournee van 1965, was Twist and shout het hoogtepunt van hun optredens en vormde meestal het sluitstuk. Het nummer is ruig, opzwepend en zwoel, een pulserend dansnummer waar de seks van afdruipt. De uitdrukking rocknroll was tenslotte eigenlijk een negeruitdrukking voor het bedrijven van de liefde. De Beatles-fans wisten dat natuurlijk niet, want die waren vrijwel allen blank. Maar onbewust wisten ze precies waar de muziek over ging [Hertsgaard 1995: 32-33].
Het volledig in mono opgenomen Please Please Me bleef in Engeland 29 weken lang op nummer één staan, een première. De beste plaat van de Beatles is het niet, maar als debuutalbum van een groep die het aanzicht van de populaire muziek zou veranderen, is het een cultuurhistorisch document van de eerste rang en met de instant classics A1 en B7 bevat het twee kristalzuivere vertegenwoordigers van de vroege Beatles-sound die anno 1963 Engeland en het Europese continent vast in zijn greep had. In de Verenigde Staten werd het album (uitgebracht onder de titel Introducing The Beatles) echter een flop van jewelste. Raar!
Quotering: ***½ (10 april 2002)
Klassiekers: I saw her standing there, Please please me, Love me do, Twist and shout.
The Beatles: With The Beatles (1963)
Het tweede (weer in mono opgenomen) album van de Beatles werd uitgebracht op 22 november 1963. Net als zijn voorganger bevat deze lp acht eigen composities (waaronder één van George Harrison) en zes covers. Sinds het album Please please me hadden de Beatles definitief hun faam gevestigd met twee succesvolle singles. From me to you (uitgebracht op 11 april 1963, b-kant: Thank you girl) werd met zijn mondharmonica-intro en wisselende ritme de tweede tophit van de groep en het gedreven She loves you (uitgebracht op 23 augustus 1963, b-kant: Ill get you) scoorde nog beter. Het luidkeels gezongen versje yeah, yeah, yeah werd zelf het auditieve handelsmerk van de vroege Beatles. De teksten van deze liedje zijn duidelijk gericht op tienermeisjes (in die periode het belangrijkste publiek van de groep). Zij handelen over geslaagde of mislukte liefdes en zijn eigenlijk niet veel soeps, maar dat deert niet: het is de bruisende en energieke manier waarop hun opzwepende popsongs gebracht worden, die de Beatles doet scoren en hier en daar wordt er al wat met akkoorden geëxperimenteerd, zoals wanneer de middelste acht van From me to you niet van C naar F of G of A-mineur gaat, maar van C naar G-mineur [Hertsgaard 1995: 52]. De single I want to hold your hand (b-kant: This boy) werd ongeveer gelijktijdig met het tweede album uitgebracht (29 november 1963) en valt vooral op door de afwisselende zang van Lennon en McCartney, waarbij de beide aspecten van de Beatles-zang (schreeuwende rocknroll en gevoelige ballads) aan bod komen.
Geen enkele van deze singles is terug te vinden op With the Beatles en dat is wellicht jammer. Het begint nochtans allemaal prima met drie Lennon/McCartney-composities. Met het ultravlotte It wont be long [A1], waarin naar verluidt de akkoorden weer verschuiven naar plaatsen waar ze volgens de conventionele muziektheorie niet horen [aldus Hertsgaard 1995: 57], zitten we meteen in de sfeer. Het rustiger All Ive got to do [A2], net als het vorige nummer gezongen door Lennon, spreekt minder aan maar is toch nog okay, en het uitstekende McCartney-nummer All my loving [A3] staat op het niveau van de hierboven genoemde singles en is ongetwijfeld de beste track van de plaat. In een interview met Playboy [1980] zei Lennon erover: It is a damn good piece. [Singing] All my loving, I will send to you But I do play a pretty mean guitar in back. Het nummer is geknipt als single en is toch nooit als single verschenen: een bewijs voor de overborrelende inspiratiebron die de Beatles in 1963 reeds waren!
Dont bother me [A4] is het debuut van de nog geen 21-jarige Harrison als componist. De song moet duidelijk onderdoen voor het voorgaande nummer, maar haalt toch een meer dan redelijk niveau. Jammer genoeg kan van de resterende vier Beatles-composities niet hetzelfde gezegd worden. Over nummers als Little child [A5] die haastig en als het ware op bestelling werden geschreven (de Beatles waren in 1963 haast constant op tournee en volgens het business-plan van George Martin en Brian Epstein moesten er elk jaar twee albums uitgebracht worden), was Lennon zelf nogal negatief: The ones we tried to write usually didnt work. They ended up on the B sides or as tracks on records. And they sounded like it [Playboy, 1980]. Little child is inderdaad ronduit een missertje en Hold me tight [B2], het door Ringo gezongen I wanna be your man [B4] en Not a second time [B6] zijn al even vervelend.
Zoals gezegd worden op deze plaat de eigen composities weer aangevuld met materiaal van anderen. Het nogal slijmerige Till there was you [A6], met zang van McCartney en veel akoestische gitaar, is afkomstig uit de musical The Music Man, en de overige covers zijn een eerbetoon aan de zwarte, Amerikaanse rhythmnblues waar de vroege Beatles dol op waren. Lennon brengt een aanvaardbare versie van Please Mister Postman [A7] van de Marvelettes en Harrison doet hetzelfde met Chuck Berrys rockende Roll over Beethoven [B1], het openingsnummer van de B-kant. Dit is echter niet de melodieus-rockende échte Beatles-muziek waarop we zitten te wachten, en dat geldt nog veel meer voor de zwijmelende covers van You really got a hold on me [B3] (van The Miracles) en van Devil in her heart [B6] (van de obscure all-girl groep The Donays). Het album wordt afgesloten met een cover van de klassieker Money [B7] en dit zou een even swingende uitsmijter moeten zijn als Twist and shout op de debuut-lp, maar in feite is het niet meer dan manifest vulsel.
Eerlijk is eerlijk en duidelijk is duidelijk: With the Beatles speelt minstens een klasse lager dan Please please me en is globaal genomen in feite een flink teleurstellend plaatje, ongetwijfeld een gevolg van het moordende werk- en tourneeschema waaraan de Beatles anno 1963 onderworpen waren. Nochtans en dit is erg leerzaam was dit in 1963 totaal geen probleem: de Beatle-mania was in gang gezet en With the Beatles verdreef in Engeland Please please me van de eerste plaats, om daar zelf vervolgens 21 weken te blijven staan. Eén jaar na het uitbrengen van hun eerste single waren de Beatles reeds een fenomeen waar niemand omheen kon. Zoals genoteerd wordt in Oors Eerste Nederlandse Popencyclopedie [11de editie, 1998, p. 29]: De energierijke en steeds origineler wordende songs, de humoristische interviews en het voor die tijd revolutionair lange Beatlehaar (tot op de wenkbrauwen en net over de oren en boord) verwoorden exact de ontluikende rebellie bij een tienergeneratie die juist bezig is kennis te maken met nieuwe verworvenheden als zakgeld en vrije tijd. De ouderen vinden The Beatles weliswaar luidruchtig maar toch in elk geval acceptabel, zoals blijkt uit de uitnodiging voor een optreden tijdens de jaarlijkse Royal Variety Show op 4 november 63, ten overstaan van prinses Margaret en de koningin-moeder. Lennon schrijft daar geschiedenis door kwajongensachtig te vragen of de mensen op de goedkope plaatsen mee willen klappen en de gelukkigen op de dure plaatsen met hun juwelen willen rinkelen.
De grote vraag was nochtans: waren de Beatles een eendagsvlieg of zouden zij hun teenybopper-imago weten te overstijgen? Het antwoord is ondertussen ook al lang geschiedenis.
Quotering: **½ (15 augustus 2002)
Klassiekers: It wont be long, All my loving.
The Beatles: A Hard Days Night (1964)
1964 was een bijzonder vruchtbaar jaar voor de Beatles. In februari was er de succesvolle trip naar Amerika en in juni was er een lange tournee. Het creatieve hoogtepunt van dat jaar en een belangrijke impuls voor de steeds maar toenemende populariteit van de groep was echter het uitbrengen van de onweerstaanbaar charmante en geestige, door Richard Lester geregisseerde film A Hard Days Night, die op 6 juli 1964 in Londen in première ging. Vier dagen later volgde de release van de gelijknamige derde Beatles-lp en de daaruit getrokken gelijknamige hitsingle.
Over de eerste (in zwartwit gedraaide) Beatles-film lezen we in Film en Televisie [nr. 89, oktober 1964, p. 34]: Het scenario van de film is heel eenvoudig; de uitwerking daarentegen ( ) doet voor het genre verrassend origineel, vlot en gevarieerd aan. En zo is het ook. Het simpele, maar leuke scenario beschrijft één etmaal uit het leven van de Beatles, die het anno 1963 nog helemaal in het begin van hun succesvolle carrière volop aan het maken waren, voorlopig nog vooral als idolen van naar hysterie neigende tienermeisjes. Beatlemania! Na de originele, dynamische begingeneriek (de groep op de vlucht voor een horde jongeren op de tonen van het nummer A hard days night) zien we hoe de vier sympathieke knapen vanuit Liverpool per trein naar Londen vertrekken om aldaar een tv-optreden te gaan verzorgen. Die treinreis neemt weliswaar zowat de eerste twintig minuten van de film in beslag, maar zet meteen de toon en die toon is zonder meer luchtig en dik okay. We krijgen vlotte en leuke dialogen, goed getimede en af en toe absurde grapjes en een zeer aardige vondst is die grootvader van Paul McCartney (a clean old man who is nursing a broken heart) die al meteen voor last begint te zorgen, vooral tot wanhoop van de manager van de Beatles en zijn helper. Een bijzonder aardig en geestig rolletje is dat van die oude man, de acteur in kwestie heette Wilfrid Brambell. In dit eerste deel krijgen we ook al meteen een song (I should have known better) die functioneel en naadloos in het verhaal wordt ingebed.
In Londen gaat het dan richting hotel waar grandpa er al snel vanonder muist, naar een casino. Eenmaal opa teruggehaald en na nog wat absurde humor (Lennon in bad die met het badwater wegspoelt) is er een persconferentie en volgen we de voorbereidingen van en de repetities voor het tv-optreden, waar een verwijfde regisseur de nodige aandacht trekt. Voortdurend heerst bij dit alles een ronduit aantrekkelijk sfeertje van toffe jongens onder elkaar en krijgen we haast permanent geslaagde humoristische vondsten voorgeschoteld, waarbij vooral Lennon een hoofdrol speelt (een journaliste vraagt Lennon of hij hobbys heeft, hij fluistert iets in haar oor en dan de gelaatsuitdrukking van die journaliste! ) en er gegoocheld wordt met taal (over de trui van die verwijfde regisseur zegt een Beatle: I think his wife knitted it, waarop een andere meteen: I think she knitted him ). Tussendoor ook weer enkele songs, onder meer Cant buy me love dat op een voor 1963 bijzonder dynamische en avantgardistische manier in beeld wordt gebracht, met versnelde opnamen en een flitsende montage, jàààren vóór de eerste videoclip te zien was.
Een andere rode draad is Ringo, die hier zijn eigen rol van stille Beatle speelt en zich wat humor rond zijn grote neus moet laten welgevallen, wat uiteindelijk resulteert in Ringos escape, een wat uit de toon vallende sequens in de film waarin Ringo eenzaam langs een rivier slentert, wat grapjes uithaalt en ten slotte op het politiebureau belandt, samen met grandpa. Het eindigt met een versneld opgenomen achtervolging door een hele horde agenten en dat allemaal op de tonen van Cant buy me love, dat we dus voor de tweede maal te horen krijgen. De climax van de film wordt dan gevormd door het tv-optreden van de Beatles voor een live publiek, waarbij we een zeer goed idee krijgen van wat de Beatlemanie in 1963 voorstelde, met hier en daar een close-up van haast bezwijmende, in extase John of Paul lippende bakvisjes.
Bij dat alles krijgen we dan sporadisch ook nog wat bescheiden maatschappijkritiek, onder meer gericht tegen het oppervlakkige journalistendom (de persconferentie), de ook toen al belachelijke modegrillen (Harrison die terechtkomt bij een reclamefirma) en zelfs tegen de keiharde werkdruk waaraan de Beatles toen nog onderworpen waren: het tv-optreden is nog maar net afgelopen, of John, Paul, George en Ringo moeten alweer in een helicopter stappen die hen snel naar een volgend optreden brengt.
Van A Hard Days Night gaat een geweldige feel good-sfeer uit die decennia later nog perfect na te voelen is en die het ten zeerste begrijpelijk maakt waarom deze groep in het midden van de jaren zestig zon geweldig succes had: de dynamiek en het enthousiasme die de vroege (nog vrij simpele, maar toch al bijzondere) Beatles-nummers uitstraalden, zitten ook gevangen in deze beelden en op die manier is deze film niet alleen een exponent, maar ook een katalysator van de toen heersende Beatlemania. A Hard Days Night is daarom een cultuurhistorisch document van de eerste rang en in zijn genre daarnaast ook nog eens een steengoede film. Wij hebben in elk geval twee maal kort na elkaar intens genoten van de wijze waarop de Beatles hier hun eigen sympathieke legende met de hulp van een slimme regisseur en een bekwame scenarist (Alan Owen) wisten te canoniseren. [Quotering: ****, 22 januari 2004, video, bib Wuustwezel]
Het album A Hard Days Night bevat voor de eerste keer allemaal eigen composities van Lennon en McCartney en laat een veel rijper geluid horen dan op het vorige album, ook al duurt de hele plaat slechts een dik halfuurtje en gaat het nog altijd om (dertien) superkorte nummertjes. Op de A-kant staan zeven nummers die ook in de film te horen zijn, de B-kant omvat zes extra, op zichzelf staande songs. De lp begint met hetzelfde, zeer herkenbare akkoord waarmee ook de film aanvangt en dat aangeslagen wordt op Harrisons kersverse Rickenbacker-gitaar, waarna twee Lennon-instant classics van zeer hoog niveau volgen: het vol uitbundige, jeugdige dynamiek stekende titelnummer [A1] en het al even meeslepende en na al die jaren nog even tof klinkende I should have known better [A2] (Lennon over dit laatste in een interview met Playboy in 1980: Its just a song. It doesnt mean a damn thing). A1 verscheen ook op single en had als b-kantje het degelijke, maar toch duidelijk minder sterke Things we said today, dat ook op de B-kant van de lp terug te vinden is [B3].
De A-kant bevat nog twee hoogtepunten en dit keer gaat het om McCartney-composities: de wondermooie, akoestisch gebrachte ballad And I love her [A5] (Lennon hierover in Playboy: That was his first Yesterday. You know, the big ballad) en de hit Cant buy me love [A7], die op 20 maart 1964 reeds op single was uitgebracht. Het b-kantje, Lennons You cant do that [B5] is weer heel wat minder sterk. Ook de drie resterende nummers van de A-kant zijn minder indrukwekkend dan A1, A2, A5 en A7, al dient toegegeven dat het niveau nooit onder de middelmaat komt: If I fell [A3] hebben wij altijd een wat droge Lennon-ballad gevonden, Tell me why [A6] is wat te lawaaierig en het door Harrison gezongen Im happy just to dance with you [A4] is nog het beste van deze drie.
De B-kant begint (ontploft, zeg maar) met Any time at all [B1], een brutaal en gedreven, zuiver rocknummer dat ook op een ep-tje stond dat wij ons ooit (ergens in 1965 moet dat geweest zijn) aanschaften met spaarpunten van Inza-melk. Op dat ep-tje stond eveneens Lennons fraaie Ill be back [B6], het akoestische mediumtempo-nummer dat op perfecte wijze de lp afsluit. Ill cry instead [B2] en When I get home [B4] zijn net als B1 stevige rocknummers, maar bereiken evenmin als B3 en B5 het tophoge niveau van enkele nummers op de A-kant.
Ofschoon op A Hard Days Night nog niet de échte Grote Beatles te horen zijn en het songmateriaal beperkt blijft tot korte en vlotte, commerciële nummertjes, noemde Mark Hertsgaard de lp terecht het beste vroege album van de Beatles [Hertsgaard 1995: 71]. Dat door ons met melkpunten aangeschafte ep-tje bevatte overigens ook de single die op 27 november 1964, tussen de derde en de vierde Beatles-lp, werd uitgebracht, met op de a-kant Lennons knappe, door scherp gitaarwerk van Harrison gekenmerkte I feel fine en op de b-kant McCartneys al even knappe rocker Shes a woman. Op 19 juni 1964 was er overigens ook nog de release van de ep Long tall Sally, met daarop behalve het titelnummer de tracks I call your name, Slowdown en Matchbox.
Quotering: **** (15 januari 2005)
Klassiekers: A hard days night, I should have known better, And I love her, Cant buy me love, Any time at all, Ill be back, I feel fine, Shes a woman.
The Beatles: Beatles For Sale (1964)
Nog in 1964, op 4 december, verscheen het vierde Beatles-album, Beatles For Sale. Met alle drukte rond hun eerste film en rond de talrijke optredens vraagt men zich af waar de vier de tijd vandaan haalden om op zulke korte tijd nog maar eens een volledig album rond te krijgen. In de literatuur wordt er dan ook steevast op gewezen dat de Beatles eind 1964 een beetje dolgedraaid en moegestreden waren, en dat zulks aan dit vierde album een beetje te horen én te zien is. Op de cover kijken de in het zwart geklede George, John, Paul en Ringo met doodserieuze, bleke gezichten in de cameralens, als waren het vier lijkbidders, en de titel van het album kan opgevat worden als een ironische knipoog naar al het Beatlemania-gedoe van de afgelopen maanden. Veel artistieke vooruitgang bracht Beatles For Sale overigens niet, want opnieuw gaat het om een veertiental superkorte nummertjes die samen slechts iets meer dan vierendertig minuten duren, en bovendien zijn zes van de veertien tracks covers, opgediept uit het Cavern Club-repertoire van de groep.
De beide plaatkanten beginnen telkens veelbelovend en vast niet toevallig met de uit deze lp getrokken hitsingles. Op de A-kant bevatten de teksten van No reply [A1] en Im a loser [A2] weliswaar nogal sombere geluidjes die sporen met de vermoeide kopjes op de hoesfoto, maar muzikaal zit alles snor en kunnen deze Lennon-composities mee met het beste van de vroege Beatles. Dat laatste geldt nog veel meer voor het vrolijk huppelende en vol good old Beatles-enthousiasme stekende Eight days a week [B1] dat de B-kant opent en opvalt door een historisch precedent in de popmuziek: de fade-in (het langzaam doen toenemen van het geluidsvolume in het begin). Volgens Lennon (in een interview met Playboy in 1980) was het nummer oorspronkelijk bedoeld voor de film Help! maar was het niet goed genoeg. Onzin, Eight days a week is een prima Beatles-song waarvan de titel, net als in het geval van A hard days night, gebaseerd is op een losse opmerking van Ringo. Op de A-kant staan verder nog twee originele Beatles-nummers en drie covers. Noch de Lennon-compositie Babys in black [A3], noch de McCartney-song Ill follow the sun [A5] bereiken echter een hoog niveau en wat de covers betreft, valt alleen het spetterende Chuck Berry-nummer Rock and roll music [A4] op. Mr. Moonlight [A6] en de medley Kansas City / Hey, hey, hey, hey [A7] zijn niet meer dan braaf vulsel.
In zijn geheel valt de A-kant dus redelijk zwakjes uit, en hetzelfde geldt eigenlijk voor de B-kant waarvan het niveau na de prima binnenkomer Eight days a week serieus daalt, nochtans zonder ondermaats te worden. Zo zijn de drie covers, het Buddy Holly-nummer Words of love [B2], het door Ringo gezongen rockertje Honey dont [B3] (met twee maal een grappige aanspreking van gitarist Harrison: oh rock on, George, for Ringo one time ) en het swingende, in het kader van de Beatlemania erg toepasselijke Carl Perkins-nummer Everybodys trying to be my baby [B7] dat de lp afsluit, in de Beatles-versie stuk voor stuk prettig klinkende songs, maar grensverleggend kan het allemaal niet genoemd worden. Dat gaat evenzeer op voor de resterende eigen composities Every little thing [B4], I dont want to spoil the party [B5] en What youre doing [B6] die weliswaar niet echt slecht zijn, maar toch iets obligaats in zich hebben en wat te veel de indruk geven op de automatische piloot gefabriceerd te zijn.
Mark Hertsgaard stelt terecht dat Beatles For Sale een sfeer van vermoeidheid ademt en hij signaleert dat George Martin later niet enthousiast was over dit album. Wij zijn het echter niet met Hertsgaard eens wanneer hij Beatles For Sale waarschijnlijk zelfs de minste elpee die ze ooit gemaakt hebben noemt: With The Beatles staat volgens ons toch nog duidelijk een trapje lager. Hertsgaard signaleert trouwens ook dat ondanks de inspiratiedip de muziek van de Beatles er ook op deze mindere plaat nog steeds in slaagt een gevoel van warmte en geluk te creëren en dat het album omhoogschoot op de verkooplijsten. Wellicht zit Hertsgaard nog het dichtst bij de waarheid als hij concludeert: Misschien dat deze elpee in vergelijking met wat toen door anderen gemaakt werd niet eens zo slecht was, maar vergeleken met hun eigen andere werk was het tweederangs opvulling [Hertsgaard 1995: 93/94/98].
Quotering: *** (12 februari 2005)
Klassiekers: No reply, Im a loser, Rock and roll music, Eight days a week.
The Beatles: Help! (1965)
De vijfde Beatles-lp Help! verscheen naar aanleiding van de gelijknamige Beatles-film, die overigens een artistieke teleurstelling was. Ergens in het tweede deel van de jaren zestig zijn wij deze film ooit nog gaan bekijken met de school op het einde van een trimester (wij herinneren ons: het was in een zaal op de Luchtbal) en sindsdien hebben wij hem nergens meer ontwaard. In 2007 konden we hem op een zaterdagavond eindelijk nog eens terug bekijken dankzij BBC2 en zo werd op een pijnlijke manier duidelijk waarom deze 90 minuten durende film van Richard Lester 40 jaar lang onder grond gestopt is gebleven. De film Help! is namelijk wel degelijk een verschrikkelijk teleurstellende afgang. Het draait allemaal rond een ring die Ringo draagt en waarvan de bezitter volgens een of andere kierewiete oosterse sekte moet geofferd worden. Dat verhaal lijkt echter totaal nergens naar en springt voortdurend op een schabouwelijke wijze van de hak op de tak, de grapjes zijn om je billen van dicht te knijpen, zo flauw, en behalve de nummers Ticket to ride en Help! is de muziek eigenlijk ook maar erg magertjes. En dat allemaal terwijl A Hard Days Night zon dot van een muzikale komedie was die de spirit van de Beatlemania op een ontwapenende manier op pellicule vastlegde. En met dezelfde regisseur, nota bene! Blij dat we deze film nog eens hebben kunnen terugzien om dit alles vast te stellen, maar jammer dat er van nostalgisch kijkplezier nul komma zero sprake was. [Quotering: **, 27 oktober 2007, tv, BBC2]
Het album bevat in totaal veertien korte nummertjes: de zeven songs op de A-kant komen alle uit de film, en de B-kant wordt gevuld met zeven losse nummers. In zijn geheel bekeken is Help! net zo min als Beatles For Sale een meesterwerk, al wordt er geëxperimenteerd met nieuwe instrumenten en geluiden (bekendste voorbeeld: het strijkerskwartet in Yesterday) en al bevat de plaat drie kanjers van klassiekers. In deze periode is het singleswerk van de Beatles nog altijd belangrijker dan hun lp-werk, al zou dat na 1965 snel veranderen.
In april 1965 werd het Lennon-nummer Ticket to ride [A7] op single uitgebracht (met als b-kantje het rustige, melodieuze Yes it is). Ticket to ride, dat de A-kant van de lp afsluit en ook het laatste nummer is op de soundtrack van de film, is een gewéldige popsong die in 1965 danig furore maakte. Wij waren toen 10 jaar oud en in café Verli in Kapellen, dat wij toen op zondagochtenden regelmatig met onze vader en met nonkel Jos frequenteerden, hebben wij heel wat vijf frank-stukken in de jukebox gestopt om dit nummer telkens opnieuw te kunnen horen. Wij hadden overigens ook een eptje (weer gespaard met punten van de kartonnetjes Inza-melk) met daarop de vier nummers van de singles Ticket to ride en Help! (helaas ergens in de jaren negentig verkocht). Ticket to ride werd weliswaar geschreven door Lennon, maar McCartney leverde twee belangrijke ideeën: het knappe gitaarritme dat het tempo neerzet en het hoekige, op en neer springende drumwerk dat dat ritme voortstuwt.
In juli 1965 verscheen dan de single Help! [A1] (b-kantje was de ruige McCartney-rocker Im down), het openingsnummer ook van de film en van het album. Dit was opnieuw een Lennon-compositie maar alweer leverde McCartney een schitterend idee. Met de fraaie woorden van Mark Hertsgaard: Hij kwam op het idee om een tweede stem toe te voegen, waardoor het nummer aan emotionele diepte wint en directer in het gehoor ligt. Deze tweede stem, iets tussen een vraag- en antwoordzang en een tegenmelodie in, wordt vreemd genoeg vooruitlopend op de hoofdtekst gezongen. Daardoor wordt de betekenis van de woorden onderstreept en tegelijkertijd wordt het verdriet erin verzacht met een soort gelaten nostalgie [Hertsgaard 1995: 114]. Naar verluidt was Help! één van de weinige nummers die Lennon én McCartney nog goed vonden, nadat ze de Beatles hadden verlaten.
De derde voltreffer van dit op 6 augustus 1965 uitgebracht album is natuurlijk McCartneys tijdeloze klassieker Yesterday [B6], heerlijk van melodie en met een mooie, droeve tekst. In oktober 1965 verscheen Yesterday alsnog op single, maar vreemd genoeg was het niet te horen in de film en zat het verborgen op de B-kant van de plaat, vlak vóór de dampende versie van de rocknroll-klassieker Dizzy Miss Lizzy [B7] die volgens beproefd recept (vergelijk Twist and shout en Money) het album afsluit. Opmerkenswaardig over het ontstaan van Yesterday is de volgende mededeling van McCartney [aan Playboy in 1984]: Deze song heb ik in een soort droomtoestand gemaakt. Ik kan me herinneren dat ik midden in de nacht wakker werd en aan de piano ging zitten. De volgende ochtend geloofde ik niet dat ik die tekst en die muziek had geschreven. Ik speelde het voor aan kennissen en vroeg vervolgens of het niet ergens op leek. Nee, zeiden ze, we hebben het nooit eerder gehoord, het is uitstekend.
Op die B-kant zit Yesterday te glinsteren als een verborgen diamant, want voor de rest valt hier weinig belangrijks te ontwaren. Het begint weliswaar grappig met de door Ringo gezongen country & western-cover Act naturally [B1], over een sad and lonely man die het in de filmwereld gaat maken omdat hij alleen zichzelf moet spelen (erg ironisch en ad rem gezien de film Help!), maar de Lennon/McCartney-songs Its only love [B2], Tell me what you see [B4] en Ive just seen a face [B5] zijn niet meer dan niemendalletjes en moeten zelfs onderdoen voor de Harrison-compositie You like me too much [B3], dat zelf toch ook niet meer dan degelijk kan genoemd worden.
Ook op de A-kant, met de nummers uit de film, zit een nummer van George Harrison: het al even doorsnee-degelijke I need you [A4]. Op deze A-kant staan verder, behalve Help! en Ticket to ride, nog vier Lennon/McCartney-composities: The night before [A2] en Another girl [A5] zijn weer echte niemendalletjes, Youve got to hide your love away [A3] en Youre going to lose that girl [A6] zijn verdienstelijke popsongs, maar ook niet meer dan dat.
Quotering: *** (12 maart 2005)
Klassiekers: Help!, Ticket to ride, Yesterday.
The Beatles: Rubber Soul (1965)
Op 3 december 1965 verscheen Rubber Soul, het zesde Beatles-album (overigens het eerste zonder de naam van de groep op de cover) samen met de van een dubbele a-kant voorziene single Day tripper / We can work it out, twee nummertjes die niet op de lp te vinden waren. Lennons Day tripper is een prima catchy popsong gebaseerd op een aantrekkelijke gitaarriff en het door Lennon en McCartney samen geschreven We can work it out is weliswaar iets minder catchy, maar veel slechts valt er verder niet over te vertellen. Over de lp Rubber Soul lezen we in Oors Eerste Nederlandse Popencyclopedie (11de editie 1998) dat het een nieuw hoogtepunt in het oeuvre van de Beatles is en in het boek van Mark Hertsgaard luidt het: Rubber Soul was heel duidelijk hun beste plaat tot dan toe en sommigen vinden het de beste plaat die de Beatles ooit gemaakt hebben [Hertsgaard 1995: 137]. De beste plaat die de Beatles ooit gemaakt hebben? Toen die sommigen naar Sergeant Peppers luisterden, zullen ze dat waarschijnlijk gedaan hebben met kurken in hun oren. In The NME Book of Rock 2 [p. 40] lezen we dat indertijd the album received mixed reception.
Dat laatste kunnen wij heel goed begrijpen. Qua structuur verschilt Rubber Soul weinig of niets van voorganger Help!. Het zijn weer veertien korte popsongs, mooi verdeeld over twee lp-kanten (2 x 7), weer begint de B-kant met een grappig maar weinigzeggend, door Ringo gezongen (en meegeschreven) country & western-nummertje, What goes on [B1], en opnieuw bevat zowel de A- als de B-kant een degelijk, maar echt niet denderend nummertje van George Harrison: Think for yourself [A5] en If I needed someone [B6]. Oors Popencyclopedie noteert: De plaat ruikt als het ware naar marihuana, en de vreemde, opgeblazen letters van de lp-titel op de hoes zouden daar samen met de door een groothoeklens vervormde en schuin afgedrukte groepsfoto op kunnen wijzen. Maar behalve het feit dat Lennon in zijn nummer Girl [B2] in het refrein tussen zijn lippen lucht binnenzuigt zodat het klinkt alsof hij aan een stickie lurkt, valt er van een drugsatmosfeer op dit album nog weinig te merken. Dan waren het latere I am the walrus of Lucy in the sky with diamonds wel andere koek. Girl is overigens één van de betere nummers op dit album, maar net zoals het geval is bij vele andere tracks op Rubber Soul, valt er verder weinig beklijvends over te zeggen, behalve dan misschien dat in de achtergrondzang de klanken ti-ti-ti-ti-ti steeds herhaald worden, zodat het lijkt alsof men telkens tit hoort.
De lp opent met McCartneys zeer geslaagde en aanstekelijke Drive my car [A1], alleen al onvergetelijk door de beep-beep-yeah-kreet. Volgens Hertsgaard is het een hippe aanklacht tegen hebberige ambitie, tegen het egoïsme en de onwaarachtigheid die vaak samen gaan met dromen om er te komen [Hertsgaard 1995: 143] en gaat het over een meisje met filmsterambities dat de ikverteller mee wil nemen in haar auto, als chauffeur. Het wordt gevolgd door Lennons eveneens geslaagde Norwegian wood [A2], een song waarin Lennon het naar zijn eigen zeggen (zie het interview met Playboy uit 1980/81) op besmuikte wijze (zijn toenmalige vrouw mocht niets vermoeden) heeft over een buitenechtelijk avontuurtje. De titel slaat op het met veel Noors hout ingerichte flatje van het meisje (rond 1965 een modegril in Londen) en het was de eerste popsong waarin een sitar (bespeeld door Harrison) werd gebruikt. Vallen verder nog op op de A-kant: Lennons mooie Nowhere man [A4] en het eind december 1965 ook op single verschenen Michelle [A7], een niet onaardig maar ietwat slijmerig nummertje dat er helaas mee voor gezorgd heeft dat over McCartney ooit geschreven werd hes too much syrup (dixit Nik Cohn, als wij ons niet vergissen). You wont see me [A3] en The word [A6] zijn op deze A-kant niet meer dan vullertjes.
De B-kant is duidelijk minder sterk dan de A-kant. Het meest opvallende nummer is hier, behalve Girl, In my life [B4], met een weinigzeggende tekst van Lennon en mooie muziek van McCartney. Im looking through you [B3], Wait [B5] en de afsluiter Run for your life [B7] zijn weer niet meer dan vullertjes. Over Run for your life zei Lennon een week voor zijn dood tegen Playboy: I never liked it.
Met Rubber Soul zouden de Beatles volwassener geworden zijn, naast romantische popnummertjes zouden ze nu ook commentaar beginnen leveren zijn op de wereld om hen heen, ze zouden niet meer straight zijn, en er werden nieuwe instrumenten gebruikt (de sitar op A2 en B2, het harmonium op A6 en B6). Bij Mark Hertsgaard leidt dit tot de volgende conclusie: Ook algemeen gezien werd de muziek, ondanks haar simpele karakter, verfijnder in haar nuances en onderstromen; tegelijkertijd kregen de teksten een grotere diepgang en reikwijdte. Het was dan misschien geen muziek meer om op te dansen, maar dat was jazz ook niet het was luistermuziek geworden [Hertsgaard 1995: 143]. Wij vinden dit allemaal fel overdreven. Al bevat Rubber Soul meer geslaagde nummers dan voorganger Help!, anno 1965 waren de Beatles nog steeds een duidelijk meer dan middelmatig getalenteerde popgroep die misschien wel op weg was naar de status van rockgroep en rijpe, volwassen muziek, maar die status manifest nog niet bereikt had.
Quotering: ***½ (10 maart 2012)
Klassiekers: Drive my car, Norwegian wood, Nowhere man, Michelle, Girl, In my life.
The Beatles: Revolver (1966)
De rijpheid van een volwassen rockgroep kondigde zich veel duidelijker aan in 1966. In juni van dat jaar was er eerst nog de single Paperback writer (b-kant: Rain), een vlot en degelijk McCartney-hitje, maar toch net iets minder sterk dan Lennons Day tripper, dat zon beetje in dezelfde sfeer zit. Maar dan kwam op 5 augustus 1966 de single Eleanor Rigby / Yellow submarine uit, overigens samen met de nieuwe lp Revolver, waarop deze twee nummers ook aanwezig waren [A2 en A6]. Yellow submarine, naar verluidt door Paul geschreven voor Ringo, was indertijd en is nog altijd een geweldige meezinger, maar toch ook een beetje een hoempapa-song, nogal atypisch voor de Beatles. Enkele jaren later zou deze song leiden tot een getekende langspeelfilm. Nee, dan was Eleanor Rigby toch van een enigszins ander niveau. Dit was inderdaad geen dansmuziek meer, maar luistermuziek, met een dieper gravende tekst en een opvallend strijkersarrangement, al vertelde Lennon in 1980 aan Playboy dat McCartney de strijkersmelodie had ontleend aan het werk van Vivaldi, nadat zijn toenmalige vriendin Jane Asher hem daarmee in contact had gebracht.
De lp Revolver, overigens weer samengesteld uit twee maal zeven korte nummers en met een door Klaus Voormann getekende, erg psychedelisch aandoende hoes, vangt aan met het Harrison-nummer Taxman [A1] dat, zoals al vaker werd opgemerkt, sterk doet denken aan het indicatiefje van de toenmalige tv-serie Batman. Beatles-producer George Martin zei hierover ooit [Humo, nr. 1869, 1 juli 1976, pp. 124-126]: Bijna alle songs van George lijken op een andere song. Zelfs zijn bekendste song Something, waarin je die zin hebt something in the way she moves doet me denken aan something in the way she moved, een oude song van James Taylor. Hij heeft dan ook vaak copyright-problemen gehad, en voor My sweet lord is ie zelfs vervolgd. Taxman is overigens een verre van briljante song en Harrisons andere bijdrage aan de A-kant, Love you to [A4] is een snel vergeetbaar Indisch stukje muziek, met veel sitar en tablas. En ook Im only sleeping [A3] en She said she said [A7] zijn niet veel meer dan vulsel. Van McCartneys melige Here there and everywhere [A5] zei Lennon in 1980: One of my favorite Beatle songs. Was hij ironisch?
Kant B begint met het McCartney-nummer Good day sunshine [B1]: het is meer dan degelijk, maar echt potten breken doet het zeker niet. Lennons And your bird can sing [B2] doet dat nog veel minder en hetzelfde geldt voor McCartneys flodderige For no one [B3], al kon het in 1980 alweer rekenen op de lof van Lennon: One of my favorite pieces of his, a nice piece of work, I think. En we willen niet vervelend doen, maar Lennons Doctor Robert [B4] is ook al niet om over naar huis te schrijven en Harrisons I want to tell you [B5] is gezeur. Op McCartneys zeer doenbare, maar toch weer erg korte en simpele Got to get you into my life [B6] gebruiken de Beatles naar verluidt voor de eerste keer blazers. In 1984 vertelde McCartney aan Playboy dat hij niet meer wist waar de tekst over ging, in 1980 had Lennon aan datzelfde Playboy gezegd dat het ging over drugs. Zou best kunnen, want het afsluitende nummer, Lennons Tomorrow never knows, klinkt ook als een psychedelische ervaring. Een goede song is het echter niet.
Over Revolver schreef Oors Eerste Nederlandse Popencyclopedie (11de editie 1998): een briljante plaat. Datzelfde Oor schreef dat Rubber Soul als het ware naar marihuana rook, maar dat zou met meer recht van deze Revolver kunnen gezegd worden (zie de hoes, zie de Indische stuff in A4, zie de teksten van B4 en B6, zie de muziek van B7). Een betere plaat is Revolver daar echter niet mee geworden, al was het misschien wel een belangrijke plaat op technisch gebied omdat er gebruik werd gemaakt van allerlei nieuwe opnametechnieken (men leze het begeleidende boekje bij de Remasters-editie van Revolver uit 2009). Eén nummer dat grotere rijpheid aankondigt (A2), één geslaagde carnavalsmeezinger (A6), twee degelijke songs (B1 en B6), en voor de rest middelmatigheid troef: hoe zou dit dan een briljante plaat kunnen voorstellen? Het volgende Beatles-album, dàt zou een briljante plaat zijn. Deze Revolver was, afgezien van Eleanor Rigby, zuiver muzikaal bekeken grotendeels een stap op de plaats, en dan nog een zeer teleurstellende stap op de plaats ook.
Quotering: **½ (10 maart 2012)
Klassiekers: Eleanor Rigby, Yellow Submarine, Good day sunshine, Got to get you into my life.
HET LEVEN VAN PI (Yann Martel) 2001 Een structuur-analytisch verslag
Er werd gebruik gemaakt van de Boektoppers-editie van deze roman: Yann Martel, Het leven van Pi.Van In, Wommelgem, 2011, 389 blz.
1a Uitwendige structuur
De tekst bestaat uit een Woord vooraf en drie delen. De delen bestaan uit soms langere, soms kortere hoofdstukken, die doorlopend genummerd zijn: in totaal zijn het er precies honderd.
- In het Woord vooraf (pp. 5-11) deelt de auteur mee hoe hij de hoofdpersoon van zijn verhaal (de nu in Canada wonende Indiër Piscine Patel, kortweg Pi) ontdekt heeft: via een al wat oudere man in India. Hij zal Pi zijn verhaal in de eerste persoon enkelvoud laten vertellen.
- In het eerste deel (Toronto en Pondicherry, pp. 13-122) vertelt Pi over zijn recente verleden (onder meer over zijn studies) en over zijn jeugd, tot aan het moment waarop zijn ouders (die in India een dierentuin runden) besloten naar Canada te emigreren, mét een groot aantal dieren, per boot.
- In het tweede deel (De Grote Oceaan, pp. 123-351) vertelt Pi hoe de boot zonk en hij met enkele dieren, maar uiteindelijk alleen met een tijger in een sloep terechtkwam en maandenlang overleefde op de Stille Oceaan. Uiteindelijk bereikt de sloep een strand in Mexico.
- In het derde deel (Hospitaal Benito Juárez, Tomatlán, Mexico, pp. 353-389) wordt Pi in een Mexicaans hospitaal ondervraagd door vertegenwoordigers van de Japanse rederij die eigenaar was van de boot. Hij vertelt deze Japanners een totaal ander, veel naargeestiger verhaal van de tocht, waarin naast hemzelf ook zijn moeder, een matroos en een kok een rol spelen.
De plot verloopt grotendeels chronologisch. Alleen in deel I wordt de chronologie doorbroken doordat Pi ook over zijn leven nà het avontuur op de oceaan spreekt en doordat de auteur (in hoofdstukjes die cursief gedrukt zijn) informatie geeft over Pis leven uit de tijd nadat de auteur hem ontmoet heeft.
Waarom de tekst uit precies honderd hoofdstukken bestaat, is niet direct duidelijk (zie echter verder). Wel zegt Pi, zich richtend tot de luisterende auteur, op bladzijde 350: Ik ben iemand die gelooft in conventies, in de harmonie van orde. We moeten zo mogelijk alles een zinvolle vorm geven. Kun jij, bijvoorbeeld, mijn verhaal in welgeteld honderd hoofdstukken navertellen, niet meer en niet minder?
1b Inwendige structuur
Titel
Bevat geen raadsel: we krijgen inderdaad het levensverhaal van Pi, een Indische jongen, te horen.
Motto
Is afwezig. Helaas, want het had veel kunnen verduidelijken.
Motieven
Er zijn twee zeer opvallende motieven in dit boek: zoölogie en theologie, of met andere woorden: dieren en God/goden. Pi is na zijn avontuur theologie én zoölogie gaan studeren aan de universiteit van Toronto [p. 15]. Naar verluidt onder invloed van zijn leraar biologie en een als bakker werkende soefi (moslimmysticus), die beiden meneer Kumar heetten en die de profeten van (z)ijn Indiase jeugd waren [p. 85]. In deel I krijgen we eerst een uitgebreid (en best boeiend) betoog over dierengedrag en dierentuinen, vanaf bladzijde 65 gaat het plots over de rol van godsdiensten in de jeugd van Pi: de knaap wou immers tegelijk hindoe, christen en moslim zijn.
Deze vermenging van (drie) godsdiensten is ook duidelijk aanwezig in deel II. Tijdens zijn oceaantocht verwijst Pi regelmatig naar het christendom [p. 166/170: Christus aan het kruis, p. 258: bijbel], naar de islam [p. 221: moslimgebed, p. 289: Allah] en naar het hindoeisme [p. 220/230: Vishnu, p. 243: de godin Durga, p. 258: Krishna]. Soms worden de godsdiensten zelfs vermengd in één zin [p. 275: Heb dank, Jezus-Matsya].
In deel III versmelten de twee motieven omdat Pi de Japanners na het alternatieve verhaal vraagt welk verhaal zij verkiezen: het verhaal mét, of het verhaal zonder dieren. Als de Japanners het verhaal met dieren het mooiste vinden, zegt Pi: Zo is het met God nu ook [p. 386].
Anticipaties & retroversies
Anticipaties komen wel degelijk hier en daar voor in het verhaal. Enkele voorbeelden
- Op pagina 49 lezen we: Ik heb de les dat een dier een dier is en zowel praktisch als wezenlijk ver van ons af staat, tweemaal geleerd: eenmaal van mijn vader en eenmaal van Richard Parker. Richard Parker is de naam van de tijger die we pas in deel II leren kennen.
- Op pagina 51 e.v. geeft Pis vader zijn zoon de op pagina 49 aangekondigde les in verband met het gedrag van tijgers (tijgers zijn gevaarlijk). Dit wijst weer vooruit naar de tijger in de sloep.
- Op pagina 58 lezen we: Dieren aan de aanwezigheid van mensen laten wennen is de essentie van de kunst en de wetenschap van het dierentuinbeheer. Dit verklaart (onder meer) waarom Richard Parker (een tijger uit een dierentuin) Pi niét opeet.
- Pagina 62 (de auteur over Pi): De herinnering is een oceaan waarop hij dobbert. Functioneel-anticiperende beeldspraak.
- Pagina 62-64: theorielesje over hoe een dierentemmer te werk moet gaan (de superalfa blijven). Pi zal ook de superalfa moeten spelen om te overleven in deel II.
Knipoogjes van de auteur
Enkele knipoogjes wijzen weer op het belang van dieren én goden in dit verhaal.
- Ik weet dat dierentuinen uit de gratie zijn. Hetzelfde geldt voor de godsdienst. Beide zijn het slachtoffer van bepaalde misvattingen over vrijheid [p. 35].
- Die obsessieve drang onszelf in het middelpunt van alles te plaatsen is niet alleen de vloek van de theoloog, maar ook van de zoöloog [p. 49].
Verder is er het probleem van de twee verhalen (het lange en het korte): welk van beide is waar? In dat verband enkele knipoogjes in het Woord vooraf van de auteur.
- Want daar draait het toch om bij fictie: de selectieve transformatie van de werkelijkheid? Er een bepaalde wending aan geven om de essentie naar voren te halen? [p. 6].
- Als wij burgers onze kunstenaars niet ondersteunen, offeren we onze fantasie op aan de brute realiteit, zodat we ten slotte nergens meer in geloven en onze dromen geen waarde meer hebben [p. 11].
Deze knipoogjes lijken er sterk op te wijzen dat de auteur het verhaal van Pi slechts verzonnen heeft (transformatie van de werkelijkheid, fantasie, dromen) en dat hij dit gedaan heeft om een boodschap (de essentie, in iets geloven) over te brengen.
Belangrijke knipoogjes richting deze boodschap (en dus richting abstracte thematiek) treffen we ook aan.
- Ik weet een verhaal waarvan u in God gaat geloven / dit was inderdaad een verhaal waardoor je in God ging geloven [pp. 9/11].
- Ik dank God dat het altijd weer voorbijging. ( ) De duisternis roerde zich en verdween na verloop van tijd, maar God bleef, een stralend lichtpuntje in mijn hart. Ik bleef liefde voelen [p. 260].
- Zo is het met God nu ook [p. 386].
Zou het boek daarom (al knipogend) uit drie delen en honderd hoofdstukken bestaan? De getallen drie en honderd als volmaakte getallen die naar het Hogere verwijzen?
Vertelsituatie
Zowel de auteur als de hoofdpersoon presenteren zich als terugblikkende ik-vertellers. Dat wil zeggen dat zij niet buiten hun eigen ervaringen in het verhaal treden, maar wel reeds op voorhand de afloop van dit verhaal kennen. Voor de auteur, zie onder meer bladzijden 11 (dit was inderdaad een verhaal waardoor je in God ging geloven) en 122 (dit verhaal heeft een happy end). Voor Pi, zie onder meer bladzijde 236 (Ik heb 227 dagen rondgedobberd. Zo lang heeft mijn beproeving geduurd, meer dan zeven maanden).
2 Thematiek
Concreet thema
Een Indische jongen komt na een bootramp op de Stille Oceaan terecht in een reddingssloep, samen met een tijger. Na maanden op de oceaan gedobberd te hebben, overleeft hij op wonderbaarlijke wijze de tocht.
Abstract thema
In dit verband blijken vooral de motieven en de knipoogjes van belang te zijn. Yann Martel, die filosofie studeerde, heeft een wonderbaarlijk verhaal willen vertellen waardoor je in God gaat geloven. Hij neemt daarbij een wat men noemt oecumenisch standpunt in: dat wil in dit geval zeggen dat hij het begrip God niet verklaart vanuit één godsdienstig perspectief, maar dat hij verschillende godsdiensten met elkaar vermengt (Pi is tegelijk hindoe, christen én moslim). Eenvoudig gezegd: dàt je in een God gelooft, is belangrijker dan hoé je die God benoemt of benadert (het goden-motief).
Waarom de lezer nu eigenlijk precies door het lezen van dit verhaal in God of in een Hogere Macht zou moeten gaan geloven, is niet echt duidelijk. Het lijkt erop alsof het dieren-motief de lezer hier zou moeten verderhelpen. Pi vertelt immers twéé verhalen, één met en één zonder dieren, en samen met de Japanners worden wij als lezer verondersteld dat mét dieren het mooiste te vinden (het is ook véél langer dan het andere), en: Zo is het met God nu ook [p. 386]. Ik moet toegeven dat ik totaal niet begrijp wat Martel hiermee bedoelt, ondanks herhaald gepijnig van mijn hersenen. Bedoelt Martel misschien dat alle mensen smeerlappen zijn, dat dieren beter zijn dan mensen en dat je alleen troost kan vinden bij (een) God? Eerlijk gezegd heb ik de indruk dat dat tweede (korte) verhaal serieus uit de lucht komt gevallen, de hele roman uiteindelijk op losse poten zet en mij als lezer (na een nochtans niet onaangename leeservaring) danig teleurstelt. Met andere woorden: voor mij is Martel er niet in geslaagd zijn bedoelingen duidelijk te maken, en daarom is dit voor mij ook een in essentie mislukte roman. Ik moet wel toegeven dat ik de roman maar één keer gelezen heb, en hou mij dus aanbevolen voor andere meningen en interpretaties (graag dan tegelijk even uitleggen waar die passage met het stokstaartjes-eiland op slaat, want ook dat is voor mij een compleet raadsel).
3 Personages
Er is duidelijk slechts één belangrijk personage, het hoofdpersonage Pi. We leren hem redelijk goed kennen (genuanceerd personage dus), maar ondergaat hij ook een essentiële, wezenlijke verandering (dynamisch personage)? De Didactische gids bij de Boektoppers noteert: De tocht over de oceaan is een overgangsritus van onbezorgde kindertijd naar volwassenheid [p. 65]. Sorry, maar ik zie het niet, hoor. Wat is er dan veranderd in Pi? Dat hij in God gaat geloven omwille van zijn wonderbaarlijke redding? Maar dat deed hij daarvoor toch ook al, hij geloofde zelfs in drie godsdiensten tegelijk! Nogmaals stellen we hier vast dat deze roman teleurstellend oppervlakkig blijft.
In verband met de naam Pi van het hoofdpersonage bevat de tekst nog enkele bijkomende knipoogjes: het getal pi is dat ongrijpbare, irrationele getal waarmee de wetenschap het heelal probeert te doorgronden [p. 41] en: Dat stoort me ook zo vreselijk aan mijn bijnaam, het is een getal dat geen einde kent. Het is belangrijk in het leven om achter dingen een punt te zetten. Pas dan kun je ze loslaten. Anders blijf je zitten met onuitgesproken woorden en word je verteerd door wroeging [p. 350]. Woorden, woorden, woorden, maar ze pakken niet. Is Martel eigenlijk wel een auteur die zijn materie beheerst? In het Woord vooraf heeft de auteur het over romans die niet van de grond komen en waaraan iets ontbreekt: Het verhaal is emotioneel dood, daar komt het op neer [p. 7]. Deze roman is er volgens mij helaas óók zo één
4 Tijd en ruimte
De verteltijd is 389 bladzijden, de vertelde tijd van de oceaantocht omvat 227 dagen, van 2 juli 1977 tot 14 februari 1978 [pp. 236/238/385], het gesprek met de Japanners vindt plaats op 19 februari 1978 [p. 357], de vertelde tijd van het hele verhaal (inclusief de jeugd van Pi) omvat jaren.
Het verhaal speelt zich af in India, Canada, Mexico en op de Stille Oceaan. Vooral die onmetelijke oceaan lijkt zich te lenen tot gebruik van symbolische ruimte. De Didactische gids van Boektoppers weer: Dit decor werkt zowel psychologisch (als een afspiegeling van Pis gemoed) als sfeerscheppend en symbolisch: de tocht over de oceaan is een overgangsritus van onbezorgde kindertijd naar volwassenheid [p. 65]. Zou die oceaan echter niet eerder symbolisch verwijzen naar de onmetelijkheid en ongrijpbaarheid van het goddelijke? Niet dat dàt nu zo sterk uit de tekst naar voren komt, net zo min als een eventuele symboliek van dat stokstaartjes-eiland trouwens. Of is dat gewoon een hallucinatie van Pi?
5 Stijl
Fraai geformuleerde zinnen zijn in dit boek met een vergrootglas te zoeken, al komen ze af en toe wel voor: Twijfel tot levensfilosofie verheffen is net zoiets als immobiliteit als vervoersvorm kiezen [p. 46], bijvoorbeeld. Soms ook een grappige wending: Het leven op een vlot verloopt niet bepaald vlot [p. 270] (hoe zou dat in het originele Engels klinken?). Vooral in deel I geeft de auteur blijk van een brede algemene kennis, die ook bij de lezer verondersteld wordt. Hij heeft het onder meer over het beleg van Leningrad [p. 41], over Gregor Mendel en Charles Darwin [p. 42], over de hof van Gethsemane [p. 46] en over een avatar [p. 76]. Op andere momenten echter maakt de stijl een ronduit kinderlijke indruk, bijvoorbeeld in dat gesprek met de Japanners op het einde (andere kinderlijk overkomende passages op pp. 201 en 300). Ik heb niet kunnen vaststellen of Het leven van Pi bedoeld is als een jeugdroman, maar hij vertoont er wel enkele traditionele zwakheden van: oppervlakkige psychologie, een al te eenvoudige plot, een opdringerige neiging tot moraliseren, het niet beheersen van zijn verhaalstof.
Het idee op zich is wel origineel, zou men kunnen stellen. Maar enkele jaren geleden had Martel een aanklacht aan zijn been omwille van plagiaat: hij zou het idee voor zijn roman ontleend hebben aan Max en de katten, een novelle van de Braziliaanse auteur Moacyr Scliar uit 1981 waarin een joods-Duitse vluchteling de Atlantische Oceaan oversteekt in een boot samen met een panter. Na met Martel gepraat te hebben, trok Scliar zijn aanklacht in en in het Woord vooraf [p. 11] staat nu een zinnetje waarin Scliar bedankt wordt.
In een brief aan de auteur schreef Barack Obama dat hij diens roman an elegant proof of God, and the power of story-telling vond. De regisseur Ang Lee is bezig de roman te verfilmen. Première wordt verwacht op 21 december 2012. Was dat niet de dag dat de wereld ging vergaan? [bron: Wikipedia]
Geraadpleegde lectuur
- Marc Adriaensen e.a., Didactische gids Boektoppers 2011-2012. Van In, Wommelgem, 2011, pp. 61-67.
Elena begint met een ettelijke minuten durend shot van een kauw tussen kale takken. Op het einde van het shot landt een tweede kauw op de takken. Vervolgens een trage travelling doorheen een luxueus, modern appartement en pas dan maken we kennis met Elena en Vladimir, een Moskovietisch koppel op rijpere leeftijd. Ze kennen elkaar al tien jaar, zijn twee jaar gehuwd, maar grote liefde is het toch blijkbaar niet, want ze slapen apart. Gaandeweg vernemen we dat ze beiden een kind hebben uit een vroeger huwelijk. Hij (een Russische nouveau riche) een losgeslagen en verwende dochter, zij een nietsnut van een zoon die met zijn vrouw en twee kinderen (onder meer de tiener Sacha, een even grote nietsnut als zijn vader) in een troosteloze buitenwijk (genre Luchtbal, maar dan in Moskou) woont. Als Elena voor de zoveelste maal geld vraagt voor haar zoon, weigert Vladimir dat. Nadat Vladimir een hartaanval heeft gekregen, wil hij zijn testament opstellen. Hij deelt Elena mee dat zijn dochter het grootste deel van de erfenis zal krijgen, Elena moet tevreden zijn met wat overblijft. Elena mengt dan twee viagra-tabletjes tussen Vladimirs pillen en ja hoor: nog voor hij dat testament heeft kunnen uitschrijven, is hij dood.
Bij de notaris krijgen Elena en die dochter te horen dat de erfenis van Vladimir in twee gelijke delen zal verdeeld worden. Elenas zoon en schoondochter zijn blij dat Sacha nu aan de universiteit zal kunnen studeren en komen voorlopig al inwonen bij Elena. Bij de overhandiging van een eerste som geld (nog in het flatje van de zoon) valt wel plots alle licht uit. We zien dan nog even hoe Sacha en zijn loze vriendjes betrokken zijn bij een hevige knokpartij en hoe het jongste kindje (in Elenas flat) alleen in de slaapkamer op een groot bed wakker wordt. Naast die slaapkamer is een balkon met een gevaarlijke reling. De camera zwenkt naar buiten, en we zien weer die takken uit het begin, zonder zwarte vogels echter dit keer.
Naar verluidt maakte Zvyagintsev deze film in opdracht van een producer die gevraagd had om een apocalyptisch verhaal. Zouden die zwarte vogels dan misschien duivels kunnen zijn die hun slag komen slaan, in casu Elena (die in de loop van de film kaarsjes gaat branden in een Russisch-orthodoxe kerk) op het slechte pad brengen? Ergens halverwege het verhaal maakt Elena een treinritje en dan blijkt dat die trein een wit paard (met ruiter) heeft aangereden: ze liggen alle twee (wit paard en ruiter) voor pampus naast de spoorweg. Een engel? Duidelijk wordt het allemaal niet, want Zvyagintsev vertikt het om antwoorden aan te dragen en ook voor de rest is dit een erg onderkoelde prent die aanvankelijk zeer traag op gang komt, maar daarna toch zonder veel poespas vertelt wat er te vertellen valt. Zonder veel diepgang, verhelderende achtergronden of grote emoties ook en alles braafjes in beeld gebracht. Slechts één opvallend shot, op het einde wanneer Elena met het geld aankomt in de straat van haar zoon: een dreigend beeld van de drie indrukwekkende koeltorens die daar in de (industriële) buurt staan, met daarachter een ondergaande zon. Wanneer dan even later in die flat plots het licht uitvalt, verwacht je dat het verhaal een metafysische draai gaat krijgen (Vladimir die zich als spook komt wreken?), maar nee hoor, ook die Sacha loopt alleen een blauw oog op in die knokpartij en die kleine zien we niét van het balkon vallen. De zwarte vogels uit het begin zijn wel verdwenen.
Blijft over: een nogal bitter verhaaltje over hebzucht, egoïsme en liefdeloosheid in het 21ste-eeuwse Rusland, waarbij de tegenstelling arm-rijk danig in het oog springt. Zou Zvyagintsev een verbitterde communist zijn met heimwee naar de tijd vóór Gorbatchov? Met deze degelijke, maar niet echt briljante prent maakt hij in elk geval de indruk niet helemaal meester te zijn van zijn materie, zodat zijn bedoelingen niet echt uit de verf komen. In de nabije toekomst eens nagaan of dat met zijn vorige films, The Return en The Banishment, ook het geval was.
Het verhaal van de Britse koning George VI (Bertie voor de vrienden en vader van de huidige Queen Elisabeth II) die aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog zijn broer moest opvolgen omdat die wou huwen met een gescheiden vrouw. Bertie stottert echter, wat bij speeches de nodige genante momenten oplevert. Dankzij de hulp van een ongediplomeerde logopedist, de Australiër Lionel Logue, slaagt Bertie erin zijn handicap enigszins onder controle te krijgen en de climax van de film van de film wordt gevormd door de radiospeech die Bertie als George VI in 1939 moet houden wanneer Engeland aan Duitsland de oorlog heeft verklaard. Terwijl Logue hem voor zijn neus staat te regisseren, brengt Bertie het er wondergoed vanaf.
Voor een film die in 2011 vier Oscars heeft gewonnen (onder meer voor beste scenario), komt deze plot nogal braafjes en gewoontjes over. Wel is dit een niet onaardig geschiedenislesje en gelukkig wordt alles met veel humor en lichtvoetigheid gebracht. Een andere troef zijn de uitstekende acteerprestaties van onder meer Colin Firth als Bertie en Geoffrey Rush als Logue. Voor de rest kunnen we ons toch niet van de indruk ontdoen dat The Kings Speech door een aantal personen danig overschat werd en wordt. Ons door alle mediagerommel gevoede verwachtingspatroon dat die spraaktherapeut King George op miraculeuze wijze zou genezen hebben van zijn gestotter, is trouwens niet uitgekomen: Bertie is blijven stotteren, zelfs tijdens die radiospeech in 1939.
FILM: Des hommes et des dieux (Xavier Beauvois) (Frankrijk, 2010)
DES HOMMES ET DES DIEUX (Xavier Beauvois) (Frankrijk, 2010)
(122)
1996, een klein dorpje in het Atlasgebergte in Algerije. In de buurt van het dorpje bevindt zich een trappistenklooster met acht monniken (later komt er nog een negende bij). Het eerste halfuur van de film is bedoeld om te laten zien hoe goed de monniken overeenkomen met de plaatselijke moslimbevolking: één van de monniken fungeert als dorpsdokter, de monniken wonen een besnijdenisfeest bij, ze gaan op bezoek bij de dorpsoversten, ze verkopen honing op het marktplein, ze helpen de dorpelingen met het schrijven van brieven. Dan worden dorp en klooster meer en meer geconfronteerd met het geweld van fundamentalistische moslimrebellen. Eerst worden enkele Kroatische gastarbeiders koudweg vermoord, elders wonende familieleden van de dorpelingen worden ook vermoord, en op een avond komen een aantal rebellen in het klooster medische hulp vragen, maar de prior (broeder Christian) slaagt erin, mede door zijn kennis van de Koran, de rebellen een nee te verkopen en hen toch zonder geweld wandelen te sturen. De Algerijnse overheid biedt militaire bescherming aan, maar die wordt door Christian geweigerd, omdat die overheid naar verluidt corrupt is. Een tijdje later verzorgt broeder Luc, de dokter, toch één van de gewonde rebellen.
De rest van de film, waarin we verder het gewone doen en laten van de monniken volgen (hun dagelijkse werk, de vieringen en gezangen in de kapel), wordt beheerst door de twijfel van de monniken omtrent de vraag of zij moeten blijven of niet. Nadat er aanvankelijk enige verdeeldheid heerst, kiezen zij er ten slotte toch unaniem voor om te blijven, omdat zij de plaatselijke bevolking niet in de steek willen laten. Dan wordt de leider van het rebellengroepje waar de monniken al enkele keren contact mee hadden, uitgeschakeld door het Algerijnse leger en weer een tijdje later worden zeven van de negen monniken ontvoerd door een ander rebellengroepje. Dat leidt tot de indrukwekkende laatste sequens van de film: de monniken die, begeleid door gewapende rebellen, op een rij worden weggevoerd naar een bos en traag verdwijnen in de mist. Vlak daarvoor hebben we dan al een zo mogelijk nog indrukwekkender sequens gezien: de monniken die (voor de laatste keer) samen eten, een glas wijn drinken en luisteren naar een cassette met Het Zwanenmeer. Er wordt geen woord gesproken, eerst zitten de monniken naar elkaar te lachen en te glimlachen, vervolgens beginnen ze ernstiger te kijken en te wenen, blijkbaar beseffend dat er hen iets boven het hoofd hangt. Wat filmische intensiteit betreft: ongetwijfeld dé prijssequens van het jaar!
Dit verhaal is dus in mei 1996 echt gebeurd: zeven Franse monniken werden ontvoerd door de Algerijnse terreurgroep Groupe Islamiste Armé (GIA) en enkele weken later onthoofd teruggevonden. In een interview met Erik Stockman [Humo, nr. 3653, 7 september 2010, pp. 44-45] deelt Lambert Wilson (die broeder Christian, de prior, speelt) echter mee dat in 2009 een gepensioneerde Algerijnse generaal onthulde dat de monniken per ongeluk zouden gedood zijn door het Algerijnse leger tijdens een aanval op de GIA. Naar verluidt werd het scenario daarom op de valreep aangepast en blijft het einde, met de in de mist verdwijnende monniken, een beetje mysterieus. Klopt de versie van die oude generaal, dan blijft het natuurlijk toch nog onduidelijk waarom de monniken onthoofd werden.
Des hommes et des dieux is een zeer ingetogen en fijngevoelig postuum huldebetoon aan die Franse monniken, getuige het psalmcitaat dat als motto voor de film fungeert en waarin de menselijke monniken met goden vergeleken worden. Vakkundig verfilmd ook, maar zonder opvallende technische hoogstandjes, of het moest het enkele malen terugkerende montageprocédé zijn waarbij rustige passages plots afgebroken worden door luidruchtige sequensen die de kijker doen opschrikken. Wel is het zo dat de regisseur en zijn coscenarist Etienne Comar zeer zuinig omspringen met verwijzingen naar de realiteit van 1996, zodat men zichzelf op de hoogte moet stellen van wat er toen gebeurd is om alle finesses van het getoonde te snappen. Duidelijk is wel dat in de thematiek de liefde en de zelfopoffering van de monniken centraal staat, al zou men natuurlijk ook kunnen stellen dat enig naïef idealisme hen niet vreemd was. Dat de monniken bijvoorbeeld wantrouwig staan tegenover de Algerijnse overheid omwille van haar corruptheid is goed te begrijpen (en wordt in de film bij monde van de prior ook al is het maar heel even aangegeven), maar dat zij categorisch elke bescherming van het klooster weigeren, is dat al veel minder.
Interessant overigens om Des hommes et des dieux en Hadewijch van Bruno Dumont zo kort na elkaar te bekijken. Het zijn twee Franse films die draaien rond het thema (goddelijke) liefde en de confrontatie van het christendom met de islam exploreren. Maar terwijl pseudofilosoof Dumont van geen hout pijlen weet te maken en de kijker met een kluitje in het riet stuurt, gaat Beauvois veel subtieler en aangrijpender te werk en bezorgt hij de kijker (zelfs al is die ongelovig) een beklijvende filmervaring.
Hadewijch is de vijfde film van de Franse regisseur en filosoof Bruno Dumont. Céline is onder de naam Hadewijch novice in een Frans klooster, maar omdat zij zich te buiten gaat aan vasten en zelftuchtiging wordt zij door de abdis en priorin terug de wereld in gestuurd. Daar blijkt zij de dochter te zijn van een minister en te wonen in een prachtige kast van een huis in Parijs. Vader en moeder zijn twee liefdeloze figuren. Céline, die plots theologie blijkt te studeren, komt erg vlotjes in contact met drie moslims (Palestijnen, vermoeden we) en met één van hen, Yassine, papt zij aan. Lichamelijk contact heeft Céline niet met deze Yassine, want zij maakt hem duidelijk dat zij verliefd is op Christus en heel haar leven maagd wil blijven. Christus is haar naar verluidt ettelijke malen verschenen en nu mist zij hem. Yassine zegt dat zij getikt is, maar brengt haar toch in contact met zijn broer Nassir, die islamcursussen geeft. Nassir overtuigt Céline ervan dat God pas zichtbaar wordt als men handelt, en brengt haar in Palestina in contact met moslimterroristen (bij haar aankomst is er overigens net een luchtaanval geweest). Céline vertelt de terroristen dat zij door God gestuurd werd en bereid is om in actie te komen, met gevaar voor haar eigen leven. Terug in Parijs zien we Céline en Nassir in de metro stappen, waarna een ontploffing volgt. Vervolgens is Céline terug in het klooster als Hadewijch, waar zij ondervraagd wordt door de politie. Zij loopt dan wenend weg, eerst naar het beeld van Christus dat zij al een paar maal bezocht heeft in het begin van de film. Zij vertelt Christus in tranen dat zij het allemaal niet meer aankan, dat het mens-zijn haar te zwaar valt. Vervolgens loopt zij naar een poeltje, waarin zij onderduikt. Zij wordt weer bovengehaald door een werkman, die in het begin ook al rondliep in dat klooster, daarna voor drie maanden in de gevangenis terechtkwam en vervolgens weer in dat klooster werkte. Doorweekt werpt zij zich in de armen van die werkman. We krijgen nog een close-up van diens gelaat en dan is het gedaan.
Om deze film correct naar waarde te kunnen schatten, moet men in elk geval eens het interview met de regisseur bekijken dat als extra bij de dvd zit. Ook in de afleveringen 603 en 612 van Filmmagie [maart 2010, pp. 17-19 & februari 2011, p. 48] wordt Dumont uitgebreid geciteerd. Die interviews met Dumont staan stijf van de blaaskakerij en eigendunk. Wij bedoelen: als het op het einde van de film begint te regenen en Dumont brengt dan die regen in verband met de teksten van Thomas van Aquino, dan weet je het wel, zeker? In het dvd-interview heeft Dumont het ook over de visioenen van de Antwerpse mystica Hadewijch (haddewisj, luidt het telkens), waaruit hij afleidt dat bij de mystici liefde en geweld vaak samengaan. Dumont heeft ongetwijfeld een slechte vertaling gelezen van Hadewijch, of anders zijn wij zelf mal.
Na kennisname van deze interviews met Dumont verwondert men er zich niet over dat de (door Dumont zelf geschreven) plot van deze film staat als een tang op een varken en dat het totaal onduidelijk is waar hij met zijn verhaal (dat met haken en ogen aan elkaar hangt) naartoe wil. Dumont beweert zelf ongelovig en atheïst te zijn. Men zou dan kunnen vermoeden dat hij zijn hoofdpersonage, dat compleet apathisch doorheen de film loopt, zich vreemd gedraagt en krankzinnige dingen uitkraamt, belachelijk wil maken om zo haar religieuze fanatisme aan te klagen. Zeker is dat echter niet, want het verhaal bevat een aantal ellipsen waar het inlevingsvermogen van elke kijker op crasht en in de film zijn meerdere rare sequensen aan te wijzen waar men geen hoogte van krijgt: Céline die naakt gaat slapen met haar hondje, Céline die in een kerk naar een concert luistert en wazige glimlachjes zit uit te wisselen met één van de violistes, Yassine die zomaar een moto steelt en daar blijft mee rondrijden, Céline die wegloopt van die islamcursus omdat er iemand naar haar zit te kijken en zij wil niet bekeken worden. Zeer onduidelijk is ook dat geval met die ontploffing: we zien eerst Céline en Nassir in de metro en dan, boven op straat, een explosie. Wie, wat, waar, hoe? Dat wordt allemaal niet getoond, maar even later komt er wel politie in het klooster om Céline te ondervragen (een ondervraging die overigens al evenmin getoond wordt). En wie is die werkman die we af en toe te zien krijgen en die uiteindelijk Célines zelfmoordpoging verhindert? Christus? De duivel? Guust van de cirk?
De film heeft over het algemeen een bijzonder traag ritme (ondanks die brutale ellipsen), wat nog niet zo erg is, maar af en toe zijn er sequensen die véél te lang duren: onder meer dat popconcert langs de Seine waar Céline en Yassine naartoe gaan en dat concert in die kerk. Dat de hoofdactrice, Julie Sokolowski, de uitstraling van een pladijs en het acteertalent van een offerblok heeft, doet aan dit alles ook geen goed natuurlijk. In elk geval: een rare kerel die Dumont, een vreemd en te hermetisch scenario en een slechte film.
Deze linkse, satirische prent van Lindsay Anderson, waarin Malcolm McDowell (zie ook Kubricks A Clockwork Orange) debuteert als de kostschoolstudent Mick Travis, won in 1969 de Gouden Palm van Cannes. Anderson voert ons mee naar een Engels internaat in de jaren zestig waar een ijzeren discipline heerst en de leerlingen bijna tot in het absurde gekleineerd en geterroriseerd worden. Er hangt over dat internaat een morbide sfeer met hier en daar latente homofiele trekjes. Dat leidt bij enkele oudere studenten, waaronder Mick Travis, tot opstandigheid en rebellie. Aanvankelijk beperkt zich dat nog tot een middagje joyriden met een gestolen moto, maar op het einde van de film hebben de studenten ergens in een kelder wapens ontdekt en gebruiken ze die om de feestelijke bijeenkomst van leerlingen, ouders en leraars op het einde van het schooljaar totaal in het honderd te doen lopen. Tijdens de speech van een of andere generaal wordt de zaak in de fik gezet, iedereen loopt naar buiten en dan openen de rebellen in het wilde weg het vuur op alles en iedereen, waarna de generaal en zijn soldaten beginnen terug te schieten. Zo eindigt de film.
Dat einde moeten we hoogstwaarschijnlijk interpreteren als een droomsequens of een visioen, want halverwege de film zit er ook duidelijk iets gelijkaardigs, wanneer Travis en zijn kompaan tijdens het ritje met de moto stoppen in een pub en Travis seks heeft met het barmeisje. De film in zijn geheel kan geïnterpreteerd worden als een satirische metafoor voor het militaristische conservatisme van de Engelsen. Anderson heeft daar wel enigszins een punt: wij werden er op 11 november van vorig jaar nog mee geconfronteerd toen we in Ieper onder de Menenpoort samen met duizenden anderen Remembrance Day meemaakten en toch redelijk verbaasd observeerden hoe een of ander Engels meisje een blijkbaar bekend Engels liedje op haar viool speelde en een hele tribune vol Engelsen unaniem dat nummer zacht zat mee te neuriën, alsof er een knop was omgedraaid. Onnodig te zeggen dat de herdenking van de wapenstilstand van 1918 toen ook gepaard ging met het nodige militaire vertoon van Britse zijde.
Natuurlijk zitten we met deze film volop in de revolutiegezinde jaren zestig (1968 was ook het jaar van de Mei-revolte in Parijs) en moet Andersons satire in die cultuurhistorische context gezien worden. Het neemt niet weg dat If een bijzonder amateuristische, klungelige en weinig overtuigende indruk maakt, en dat ligt hoegenaamd niet alleen aan het feit dat we op de meest onmogelijke momenten plots sequensen in zwartwit te zien krijgen (naar verluidt was er te weinig geld om àlles in kleur te filmen, Jezus-Maria-Jozef!). Bovendien komt Andersons linkse boodschap erg tafelspringerig over en hangt de plot met haken en ogen aan elkaar. Zo heeft het middagje joyriden bijvoorbeeld geen enkele consequentie voor de studenten in kwestie en loopt Mrs. Kemp, de vrouw van de onderdirecteur (gespeeld door ene Mary MacLeod), tijdens één of andere buitenactiviteit van de leerlingen plots een tijdlang in haar mollige blootje door de waszaal, joost mag weten waarom.
Sommigen deden indertijd nogal enthousiast over deze merkwaardige, weinig briljante film, onder meer de jury van Cannes 1969 en bijvoorbeeld ook een zekere G. Tanghe in Media Film [nr. 77, december 1971, pp. 4-7] die If geen meesterwerk doch heel zeker een groots filmwerk noemde. Andere Vlaamse filmrecensenten hadden een volgens ons heel wat correctere visie. In Film en Televisie [nr. 151, december 1969, pp. 10-13] had Ivo Nelissen het over een absoluut gebrek aan autenticiteit, gevolg van het geëngageerde ressentiment en de demagogische middelen die herinneren aan Z van Costa-Gavras. In datzelfde nummer stelde Gaston Weemaes: Ik kan het gevoel niet van mij afzetten dat het hier een toegeving betreft aan bepaalde modieuze denkwijzen, die vooral bij de jongeren opgang maken, Leo Mees noemde het einde van de film belachelijk, Jos Burvenich meende dat Anderson zijn doel voorbijschoot en Jules Segers, verwijzend naar Andersons speelfilmdebuut This Sporting Life, concludeerde: (Anderson) heeft de in zijn speelfilmdebuut prachtig gevoerde kontestatie en zijn engagement op een meer modieuze (en snobistische) wijze voortgezet. En ze daarmee ook ontkracht. Later zou Anderson met Oh Lucky Man (1973) een niet onaardige en in elk geval betere prent maken, maar met Britannia Hospital (1982) sloeg hij opnieuw de bal danig mis.
In Anna Bijns, van Antwerpen biedt de Amsterdamse mediëvist Herman Pleij een synthetiserend overzicht van het leven, het werk en de cultuurhistorische achtergrond van de Antwerpse schooljuffrouw en rederijkster Anna Bijns (geboren in 1493, op 82-jarige leeftijd gestorven in 1575, nooit getrouwd geweest). Pleij wordt al decennia lang geboeid door Bijns en heeft over haar eerder reeds in een aantal boeken en artikelen geschreven, maar deze keer heeft hij in zijn tekst alle recente nieuwe gegevens en gezichtspunten omtrent de dichteres verwerkt, ook al gaat het daarbij meer dan eens om hypothesen, en niet om vaststaande feiten. Als er al één ding duidelijk blijkt uit deze nieuwe monografie, dan is het in elk geval Pleijs grote vertrouwdheid met het voornamelijk uit rederijkersrefreinen bestaande oeuvre van Bijns, ongetwijfeld het resultaat van een jarenlange en telkens weer hernieuwde omgang met de primaire teksten (die vanaf 1875, 1886 en 1902-03 in moderne edities bereikbaar waren). Het stelt hem in staat om niet alleen de (vrij gemakkelijk te detecteren) grote thematische lijnen van dit oeuvre vast te stellen, maar ook om voortdurend meer gedetailleerde kruisverwijzingen in te lassen en bij alles wat gezegd wordt, toepasselijke citaten te hanteren.
Over Anna Bijns leven is niet zo veel met zekerheid geweten. We weten wanneer en waar ze leefde, dat ze een schooltje had en haar leven lang ongehuwd bleef, dat ze rederijkersteksten schreef en verder leren we haar uit Pleijs monografie kennen als een zeer zelfstandige vrouw die sterk aanwezig was in het openbare leven, actief deelnam aan de georganiseerde rederijkerij, over een aanzienlijk netwerk van geestelijken en leken beschikte, professionele contacten onderhield met diverse Antwerpse drukkers en klaarblijkelijk langdurig aan de liefde leed [p. 338]. Over die professionele contacten met Antwerpse drukkers staat overigens, behalve wat over haar eigen gedrukte bundels geweten is, weinig onomstotelijk vast en wanneer Pleij Anna Bijns herhaaldelijk [pp. 184/214/219/236] persoonlijk contact laat hebben met de Antwerpse drukker Jan van Doesborch, dan is dat ook niet meer dan een hypothese, al noteert de auteur op pagina 236 dat dit wel vast staat. Hetzelfde geldt voor het veronderstelde contact van Anna met de Antwerpse rederijkerskamer De Goudbloem [p. 182], voor de vraag of de dichtende Jan Bijns in een gedrukt boekje van 1495 Annas vader was [p. 342] en voor de kwestie of het bij het vijftienjarige meisje dat in het gezelschap van Antwerps rederijkers in Brussel in 1512 een prijs won met een Maria-lof, al dan niet om Anna Bijns ging (Anna was immers in 1512 reeds 18 à 19 jaar oud) [p. 342].
Onmiskenbaar is wel dat Annas refreinen twee grote themas bevatten. Enerzijds zijn er de amoureuze gedichten (naar verluidt niet minder dan een kwart van haar bewaarde oeuvre: 48 refreinen) die vooral bestaan uit liefdesklachten rond een minnaar die haar bedrogen heeft. Volgens Pleij uit het (hààr) leven gegrepen, al menen sommige auteurs dat het hier ook om een literair spel zou kunnen gaan. Het feit dat Anna heel haar leven ongetrouwd is gebleven en de opvallende aanwezigheid van dit thema in haar werk lijken Pleij nochtans gelijk te geven. En anderzijds zijn er de vroede, voornamelijk tegen Luther en de protestanten gerichte verzen, waarin zij niet ophoudt vanuit conservatief-katholiek perspectief en op bijzonder fanatieke wijze af te geven op de religieuze nieuwlichters in de zestiende eeuw. Deze scheldrefreinen hebben ertoe geleid dat sommigen Anna Bijns beschouwden en beschouwen als een hyperkatholiek viswijf dat geprobeerd had om de reformatie de nek om te draaien [p. 334], maar Pleij laat er geen twijfel over bestaan dat voor hem Anna Bijns onze meest talentvolle rederijk(st)er was en is (een stelling die wij moeiteloos kunnen bijtreden, ook al zit er tussen het koren heel wat kaf en zelfherhaling): Anna Bijns behoort tot de grote schrijvers van de Nederlandse letterkunde, en onder de vrouwelijke auteurs spant ze zelfs de kroon. Nooit is er fraaier gescholden op rijm dan door haar, en nimmer werd er hartstochtelijker aan de liefde geleden dan in haar refreinen [pp. 332-333]. Terecht maakt Pleij ook korte metten met de Hollandse feministes van de Anna Bijns Stichting die in de jaren tachtig van de vorige eeuw in Anna Bijns een soort dolle-mina-avant-la-lettre wensten te zien [p. 339] en spreekt hij schande van het feit dat aan Anna Bijns nauwelijks aandacht werd geschonken toen Antwerpen in 1993 culturele hoofdstad van Europa was, en dat terwijl Anna precies 500 jaar daarvoor geboren werd [p. 340].
Dat Pleijs biografie zo fors is uitgevallen, ondanks onze beperkte kennis van Annas leven, kan misschien verwondering wekken. Het uit 8 hoofdstukken bestaande boek is dan ook geen echte biografie. Alleen in het eerste hoofdstuk gaat het over Annas leven en het tweede en derde hoofdstuk behandelen de twee grote themas van haar werk (liefde & Luther). De daaropvolgende hoofdstukken richten de aandacht echter veeleer op de cultuurhistorische context van Bijns werk, en daarbij wordt uitgebreid gefocust op het Antwerpen van de zestiende eeuw, zodat een breed cultuurhistorisch panorama ontstaat waarin respectievelijk onder meer de Antwerpse rederijkers, drukkers en minderbroeders en de houding tegenover vrouwen, het onderwijs en het dagelijkse leven in Antwerpen aan bod komen. Het achtste en laatste hoofdstuk concentreert zich ten slotte op Annas dood en begrafenis en op de latere receptie van haar werk.
Op die manier is Pleij erin geslaagd een boeiend boek te schrijven waarin men niet alleen kan kennismaken met de figuur van Anna Bijns en met de grote en minder grote lijnen van haar oeuvre, maar ook met de stad en de cultuur waarin zij leefde. Dat Pleij een vlotte verteller is, zowel oraal als op papier, wisten we al langer. Nochtans bevat zijn tekst regelmatig nogal wat overbodige herhalingen, zoals ook Jozef Janssens vaststelde in een voor het overige zeer positieve en welwillende recensie in de Standaard der Letteren [25 november 2011] en houdt hij (maar ook dat wisten we al langer) blijkbaar meer van breed geschilderde, weliswaar levendige maar soms toch ook wat naar wolligheid neigende panoramas dan van concrete analyses op de vierkante centimeter. Op dit kenmerk van zijn stijl wordt Pleij nogal brutaal gewezen door Guus Middag in zijn recensie in NRC van 30 september 2011: Er zit sowieso veel herhaling, en ook veel lucht, in de stijl van Pleij. Hij houdt van omhaal, wijdlopigheid, rondzingen, met veel academisch aandoend vertoon. ( ) Herman Pleij is de man van het grote gebaar. Hij voelt zich duidelijk beter op zijn gemak als het om brede cultuurhistorische perspectieven mag gaan. Om de sfeertekening van het leven in een drukke middeleeuwse stad, bijvoorbeeld met volop mogelijkheid tot interessante en levendige uitweidingen, over van alles en nog wat.
In dat verband moet ons van het hart dat wij niet zo opgezet zijn met de wijze waarop ook in deze monografie met bibliografische verwijzingen wordt omgegaan. Die staan per hoofdstuk en paragraaf samengeplakt achteraan in het boek, wat het voor de lezer een stuk moeilijker maakt om na te gaan welke referenties precies bij welke uitspraken horen. Veel correcter, maar toegegeven: voor het brede publiek misschien minder handig, is het gebruik van voetnoten of eindnoten, waarbij telkens waar dat nodig is, heel duidelijk wordt aangegeven waar men zijn mosterd vandaan heeft. Het flodderige van de ook hier door Pleij gehanteerde Verantwoording achteraan viel ons des te meer op, omdat we nu Jozef Janssens Spiegel van de Middeleeuwen (2011) aan het lezen zijn, waarin wél gebruik wordt gemaakt van eindnoten: weliswaar veel storender voor de leesact, maar voor de geïnteresseerde lezer wel zo correct en wetenschappelijk veel verantwoorder. En nu we toch aan het zeuren zijn, nog één klein stukje detailkritiek: dat Pleij in zijn behandeling van Anna Bijns refreinen over Luther niet één keer vermeldt dat zij het regelmatig heeft over de otter in plaats van over Luther omdat luter in het Latijn otter betekent, vinden wij merkwaardig voor een synthetiserend boek als dit.
In elk geval: ondanks de sporadische herhalingen en wolligheden, hebben wij Anna Bijns, van Antwerpen met veel plezier gelezen. En de lectuur van Pleijs secundaire tekst heeft ons aangezet om Anna Bijns primaire teksten nog eens te gaan herlezen. Zoiets blijven wij beschouwen als een compliment van jewelste.
FILM: Shutter Island (Martin Scorsese) (USA, 2010)
SHUTTER ISLAND (Martin Scorsese) (USA, 2010)
(138)
Waarschuwing: wie de film nog voor de eerste keer wil bekijken, leze deze bespreking liefst pas achteraf, om het kijkplezier niet te laten bederven! Leonardo di Caprio speelt in deze psychologische thriller de rol van U.S. marshall Edward (Teddy) Daniels, anno 1954. Samen met zijn nieuwe kompaan Chuck Aule moet hij op Shutter Island in een gevangenis voor zwaar psychologisch gestoorde criminelen gaan onderzoeken hoe de vrouwelijke gedetineerde en kindermoordenares Rachel Solando zonder een spoor na te laten uit haar cel is kunnen ontsnappen. Er hangt een rare sfeer in de gevangenis, de twee agenten worden op subtiele wijze tegengewerkt en er is een zware storm op handen. Bovendien wordt Teddy Daniels geplaagd door dromen en herinneringen aan de bevrijding van Dachau die hij als Amerikaanse soldaat meemaakte, en aan zijn vrouw die naar verluidt omkwam in een brand. Gaandeweg begint Daniels te vermoeden dat er in de gevangenis onverantwoorde experimenten uitgevoerd worden op de patiënten, meer bepaald in de vuurtoren die op het eiland staat, en bovendien vreest hij dat hij zelf ook het slachtoffer gaat worden van deze (door de Amerikaanse staat gesubsidieerde) experimenten.
Pas op het einde van de film, wanneer Daniels eindelijk in de vuurtoren is binnengeraakt, komt de waarheid aan het licht. Teddy Daniels heet eigenlijk Andrew Laeddis en is zelf een geïnterneerde. Toen hij terugkwam van de oorlog, sloeg hij aan het drinken en verzuimde hij zijn manisch-depressieve echtgenote de nodige psychiatrische hulp te bieden. Nadat die vrouw een keer het appartement in brand had gestoken, verhuisden zij naar een huisje aan een meer en op een dag ontdekte Andrew toen hij thuiskwam, dat zijn vrouw hun drie kinderen verdronken had (ze had al eens gezegd dat er een insect in haar hoofd rondvloog). Andrew schiet haar neer, nadat zij hem gevraagd heeft: Set me free! Andrew kan de moord op zijn vrouw niet verwerken en voelt zich ook schuldig aan de dood van zijn kinderen, en daarom vlucht hij weg in een imaginair wereldje waarin hij voort de rol van U.S. marshall blijft spelen. De psychiaters van Shutter Island hebben nu een rollenspel op poten gezet om zo Andrew uit zijn rol van Teddy Daniels te halen (Edward Daniels en Andrew Laeddis zijn anagrammen, net als de namen Rachel Solando en Dolores Chanal, de echte naam van Andrews vrouw). Zij hebben dit gedaan omdat er een psychiatrische oorlog aan de gang is: sommige psychiaters blijven geloven in het toedienen van pillen, anderen zien echter meer heil in lobotomie en hersenchirurgie die van gewelddadige psychoten wandelende zombies maken. Chuck Aule blijkt nu Andrews behandelende psychiater te zijn en net als zijn collega Dr. Cawley gelooft hij veeleer in een milde aanpak die erop neerkomt dat men luistert naar de patiënt en hem tot geestelijke rust probeert te brengen.
Na de ontknopingsscène in de vuurtoren op het einde blijkt Andrew inderdaad genezen. Hij is echter al eens eerder genezen en dan weer hervallen, dus de volgende morgen komt zijn psychiater checken of alles nog in orde is. Al snel lijkt het of Andrew inderdaad weer hervallen is en de verplegers komen al aangelopen met een dwangbuis om Andrew een lobotomie te laten ondergaan. Maar dan zegt Andrew tegen Chuck dat hij, wanneer hij hier (in de gevangenis dus) rondkijkt, zich soms afvraagt whether it is better to live as a monster or to die as a good man. Vervolgens loopt Andrew in de richting van de verplegers, terwijl de psychiater hem nog vragend naroept: Teddy? Maar dan begrijpt hij dat Andrew er voor gekozen heeft om niét verder te leven met de herinnering aan zijn monsterlijke verleden, en in plaats daarvan met een blanke geest en als een goede mens verder te gaan. Vanuit deze scène (de laatste van de film) lopen lijnen naar de monsterlijke SS-officier die de leiding had over Dachau en bij de bevrijding zelfmoord pleegde en naar het gesprekje tussen Andrew/Teddy en de Duitse dokter die hem vroeg: Would you agree, if you meet a monster, you have to kill it?, waarop Andrew/Teddy categorisch yes antwoordde.
Shutter Island is een film die je in elk geval minstens twee keer moet bekijken. De eerste keer laat je je meeslepen door het verhaal en zit je constant op het puntje van je stoel, niet in het minst op het einde wanneer de verrassende waarheid aan het licht komt. Het knappe einde van de film geeft bovendien aan de op het eerste gezicht nogal flodderige thrillerplot een ongekende meerwaarde omdat dit einde de kijker op weg zet naar het kritisch overdenken van de vraag hoe gewelddadige psychiatrische patiënten moeten behandeld worden. De tweede keer dat je de film bekijkt, ken je de plot en weet je wat er gaat komen, zodat je rustig kan double-checken of alles klopt. En alhoewel er hier en daar een beetje gemanipuleerd wordt, is er inderdaad veel dat klopt: de eerste beelden van de film (Teddy die op de boot zeeziek is en in de spiegel kijkt en zegt: Pull yourself together, Teddy!), Teddy die geen sigaretten op zak blijkt te hebben, de bewakers die héél nors kijken als Teddy en Chuck arriveren (iederéén is op de hoogte van het rollenspel), Chuck die bij de ingang van de gevangenis onhandig doet als hij zijn wapen moet losmaken en afgeven (Chuck is immers geen marshall maar een dokter) en bijvoorbeeld ook de griezelige oude vrouw die een sssst-gebaar maakt naar Teddy als hij de gevangenis binnenwandelt. Een tweede visie is zeker ook nuttig om de juiste toedracht op het einde correct te begrijpen, want daar gaat het plots allemaal redelijk snel.
Verder kan men genieten van de vakkundige mise-en-scène van Scorsese. Niet alleen bij de droom- en hallucinatie-sequensen, maar bijvoorbeeld ook bij het de eerste keer in beeld brengen van het eiland vanop de boot, wat gepaard gaat met drie dreigende blaastonen (de boot vaart de haven binnen) die vervolgens gedurende de hele film, tot in de eindgeneriek, hernomen worden in de muziekscore (samengesteld door Robbie Robertson met onder andere heel wat experimentele muziek-fragmenten). Voeg daar nog de fraaie acteerprestatie van Di Caprio (en van vele anderen) aan toe, en je hebt een rond schuld en verlossing draaiende thriller van internationale klasse. Natuurlijk speelt Scorsese leentjebuur bij een aantal oudere films, vooral bij de thrillers van Hitchcock. In een interview met Erik Stockman [Humo, nr. 3625, 23 februari 2010, pp. 44-45] zei Di Caprio: Martys grenzeloze passie werkt ook aanstekelijk. Zijn kennis is enorm: noem om het even welke film uit de jaren veertig of vijftig, en hij zal elk shot kennen Shutter Island zit boordevol verwijzingen naar zulke films. t Is alsof hij rondloopt met een infuus in zijn arm dat rechtstreeks verbonden is met de filmgeschiedenis.
Vooral Hitchcock is inderdaad een sterke invloed in deze film. Het manipuleren van de kijker, de getormenteerde en door geheimzinnige krachten belaagde hoofdfiguur, het afwisselen van spanning met humor, tot en met het slechts schijnbaar onschuldige blondje: het wijst allemaal richting Hitchcock. Maar als good old Marty even vakkundig en geïnspireerd blijft omgaan met invloeden als in deze prent, mag hij van ons gerust nog meer van hetzelfde serveren in de toekomst.
Quotering: ****
(1ste visie: 3 maart 2012 dvd bib Brecht) (2de visie: 4 maart 2012 dvd) (3de visie: 8 maart 2012 Metropolis filmforum)
James Jerman (verbonden aan Leicester University) en fotograaf-beeldend kunstenaar Anthony Weir leiden ons met dit boek binnen in een vreemde, merkwaardige wereld: de stenen wereld van erotische sculpturen die zich bevinden aan de binnen- en buitenkant van romaanse kerken uit de 11de, 12de en 13de eeuw in Engeland, Ierland, Frankrijk en Spanje.
Een hele waslijst van in onze ogen scabreuze en (gezien de context waarin ze aangetroffen worden) vaak shockerende beeldhouwwerkjes passeren de revue. Het gaat daarbij om zogenaamde sheela-na-gigs (afgekort: sheelas) of vrouwelijke exhibitionisten (met onder meer vulva-pullers: vagina[open]treksters), mannelijke exhibitionisten, copulerende koppels, anus-showers (anustoners), akrobatische penis-swallowers (penis-slikkers), testicle-showers (testikeltoners), buttock-showers (billentoners), megaphallic men (mannen met een buitenmaatse fallus), tongue-protruders of tongue-stickers (tonguitstekers), tongue-pullers (tongtrekkers), beard-pullers (baardtrekkers), tress-pullers (harentrekkers), mouth-pullers (mondtrekkers), feet-to-ears acrobats (akrobaten die hun voeten tot bij de oren brengen), zeemeerminnen, femmes aux serpents en hommes aux serpents (naakte vrouwen en mannen die door slangen worden aangevallen), avares (vrekken), caccantes (zich ontlastende personen) en foliage-spewers (vegetatiespuwers). Men zal onmiddellijk toegeven: voorwaar een bonte verzameling weirdos.
Jerman en Weir hebben honderden van deze bevreemdende beeldjes aangetroffen in West-Europese middeleeuws-romaanse kerken. Volgens de auteurs hebben deze kunstwerkjes zich vanaf de 11de eeuw ontwikkeld uit klassieke prototypes en kenden zij hun bloeiperiode in de 12de eeuw. Naar verluidt zouden zij voor het eerst zijn opgedoken in West-Frankrijk en Noord-Spanje (vooral langs de pelgrimsroutes, onder meer die naar Compostela), en zich van daaruit verspreid hebben naar de Britse eilanden. Alleen al in Frankrijk troffen Jerman en Weir meer dan 70 vrouwelijke exhibitionisten aan, in Spanje ongeveer 40 [pp. 15/17/21/30/125]. Buiten de genoemde gebieden komen deze seksueel getinte beeldhouwwerkjes blijkbaar veel minder voor. De enige keer dat bijvoorbeeld België vernoemd wordt, is naar aanleiding van een bebaarde man die aan zijn lange haren trekt in Hérent [110].
Een groot deel van het hier gepresenteerde beeldmateriaal is in onze moderne ogen zo expliciet-erotisch dat we ons afvragen how patrons, clergy and masons obtained authority for exposing them to public gaze, not in one or two scattered churches, but in a great many [82]. Om hierop een antwoord te formuleren verwijzen Weir en Jerman (niet helemaal overtuigend) naar de geschriften van Sint-Augustinus die zich sterk afzette tegen erotiek en seksualiteit en stelde dat ook binnen het christelijke huwelijk al te grote seksuele drift zondig kan zijn [83, vergelijk ook 47]. De basisstelling van de auteurs is dan ook dat de exhibitionistische romaanse beelden visuele uitbeeldingen zijn van de kerkelijke zedenleer: We believe that they dealt with matters of great moment the sexual mores and salvation of medieval folk [10]. Deze beelden zouden dus niet de bedoeling hebben gehad om de seksuele begeerte op te wekken, maar wel integendeel: zij moeten geïnterpreteerd worden als didactische waarschuwingen tegen erotische driften en tegen de immoraliteit [11], zij zijn the expression of an honest fear of sin and retribution, and a sincere endeavour to bring a message of warning to the common people, applied to church architecture by those whose approach to sex was very different from ours [90].
Om hun stelling kracht bij te zetten, zijn Weir en Jerman verplicht om de door hen besproken beelden te interpreteren. Eén van hun sterkere argumenten daarbij is dat de afgebeelde figuren heel vaak ontzettend lelijk blijken te zijn en dat zij dikwijls een ruwe en lompe indruk geven (men denke aan figuren die zich vooroverbuigen en daarbij met hun handen hun billen uit elkaar trekken zodat de anus duidelijk te zien is). Dit gebrek aan decorum doet inderdaad vermoeden dat het niet de bedoeling was om erotisch getinte schoonheid te creëren, maar wel om een religieuze boodschap over te brengen die zich net afzet tegen aardse schoonheid [42].
Sporadisch betrekken de auteurs ook middeleeuwse teksten in hun betoog, want (een zinnetje dat ons uit het hart gegrepen is vergelijk ons proefschrift): It is of great assistance in the interpreting of past imagery to have contemporary written evidence [60]. Daarbij is het echter opvallend dat deze teksten nooit rechtstreeks materiaal aandragen voor de interpretatie van de besproken beelden. Waarmee wij het volgende bedoelen: wanneer een naakte vrouw door slangen of padden wordt aangerand, dan worden wel teksten aangedragen waarin slangen en padden symbolen van de zonde blijken te zijn, maar teksten waarin iets gezegd wordt over gebeeldhouwde, naakte, door ongedierte bedekte vrouwen in kerken blijven achterwege (zijn dus blijkbaar niet te vinden). Het daarnet geciteerde zinnetje van pagina 60 gaat dan ook als volgt verder: Although some, unfortunately, is of less service than one would wish. Meer dan eens zijn Weir en Jerman gedwongen om onbeleefd gezegd er een beetje met de pet naar te gooien en zinnetjes als the phallic significance of the tongue needs no inquest [103] (naar aanleiding van de tongue-protruders) zijn dan ook geen uitzondering.
Anderzijds, als je een afbeelding bekijkt als die op pagina 102 [fig. 45a], ben je geneigd te geloven dat Weir en Jerman er toch niet ver naast zitten met hun iconografische duidingen: een monsterachtig naakt manneke trekt daar met beide handen een abnormaal lange tong uit zijn mond terwijl tussen zijn gespreide benen een fallus als een kanon hangt te pronken. En ook met hun interpretatie van de scabreuze beeldjes als waarschuwingen tegen de zonde lijken de auteurs ons in de meeste gevallen gelijk te hebben. Zij zetten zich daarbij nogal hevig af tegen de duiding van deze beelden als apotropaeïsche (= het kwaad afwendende) figuren. Volgens Weir en Jerman is het pas in latere eeuwen dat aan erotische kerksculpturen deze functie door het volk werd toegeschreven (wat dan zou teruggaan op een oud, heidens geloof), maar dit was niet de oorspronkelijke bedoeling van deze beeldjes in de romaanse periode [148].
De auteurs wijzen op het feit dat sheela-na-gigs niet voorkomen als misericordes of zittertjes in koorgestoelten, maar dat lijkt ons slechts een zwak argument. Zij publiceren enkele afbeeldingen van kraagstenen (ondersteunende stenen aan de buitenkant van kerkmuren) die alleen versierd zijn met een penis in erectie en testikels. In deze gevallen lijkt een apotropaeïsche functie ons toch niet onmogelijk, waarbij ook gewezen kan worden op de talrijke, recent in Nederland opgedoken 15de-eeuwse pelgrimsinsignes met afbeeldingen van geslachtsorganen (ze waren onder meer te zien op de Rotterdamse Bosch-tentoonstelling anno 2001) die hoogstwaarschijnlijk bedoeld waren om het kwaad op afstand te houden. Maar zoals Weir en Jerman zelf concluderen: There is no way of countering this argument; indeed there may be some truth in the proposition who is to know? [150]. Nogmaals blijkt hier de waarheid van één van de axiomas van ons proefschrift: zonder de hulp van eigentijdse teksten is de iconografische interpretatie van middeleeuwse beelden vaak een rondtasten in het duister.
Een andere basisstelling uit ons proefschrift die door het onderzoek van Weir en Jerman wordt bevestigd, is die van het belang van topoi in de middeleeuwen: ( ) it is apparent that, whether through the passing-on of pattern books and plans, the travels of monks, or the mediation of itinerant workmen and their ateliers, architectural and iconographical ideas were swiftly dispensed throughout the Romanesque world. It is a remarkable phenomenon that within some 50 years, from AD 1100 to 1150, Romanesque churches and their decoration were everywhere to develop along the same lines and bear the same characteristics, distinguishing this art form from any other which preceded it [125]. Wat hier wordt vastgesteld voor de romaanse periode, geldt nog evenzeer voor de periode rond 1500, drie eeuwen later.
Ondanks de talrijke onzekerheden die blijven bestaan, is Images of Lust toch een intelligent geschreven en inspirerend boek over een bijzonder merkwaardig onderwerp, dat bovendien niet zonder belang is voor een beter begrip van de Bosch-iconografie: men denke slechts aan het extreem voorovergebogen blote monsterventje dat bovenaan het linkerluik van De Verzoekingen van de H. Antonius (Lissabon) aan de heilige ostentatief zijn achterwerk toont (in de terminologie van Weir en Jerman: een feet-to-ears acrobat of buttock-shower). En in elk geval hebben wij dankzij dit boek weer een paar nieuwe woorden bijgeleerd, als daar zijn: prophylactic (profylactisch) = voorbehoedend, preventief, beschermend (onder meer tegen ziektes), en: ithyphallic (ithyfallisch) = afgebeeld met een opgericht lid.
AIR DOLL [Kuuki ningyo] (Kore-eda Hirokazu) (Japan, 2009)
Hideo is een kellner die een ongelukkige liefde tracht te vergeten door samen te leven met een opblaaspop: hij eet en praat met haar, slaapt met haar en bedrijft de liefde met haar. Op een dag krijgt Nozomi (want zo heet deze sekspop) plots een hart én verandert ze in een echte vrouw (weliswaar met hier en daar nog een naad op haar armen en benen). Overdag, als Hideo werkt, trekt ze, gekleed in een ultrakort dienstmeidenpakje, de stad in en ze vindt een job als bediende in een videotheek, waar ze zon beetje verliefd wordt op een andere bediende (waarvan het niet helemaal duidelijk is of die ook een opblaaspop is of niet). Veel gebeurt er verder niet: ze heeft even contact met een oude man (die klaagt over de leegheid van de mensen, ik ben ook leeg, zegt onze Nozomi), bezoekt even haar schepper (een maker van opblaaspoppen) en loopt wat rond met haar liefje. Op een keer kwetst ze zich in de videotheek en loopt ze leeg, maar haar vriendje blaast haar weer op. s Nachts is ze weer de sekspop van Hideo, tot die een andere pop heeft gekocht en ze hem daarmee betrapt. Hij is eerst verbaasd maar vraagt haar dan om weer gewoon in een pop te veranderen. Heel gelukkig lijkt Nozomi uiteindelijk toch niet te worden, en ten slotte legt ze zichzelf bij de vuilniszakken.
Een rare film is dit (overigens gebaseerd op een manga-stripreeks)! Overduidelijk is dat hier weer Kore-edas stokpaardje bereden wordt: de leegheid en onverschilligheid van de mensen en het gebrek aan communicatie in de moderne (Japanse) maatschappij. Dit stokpaardje kenden we reeds uit andere, erg verdienstelijke films van deze regisseur (Nobody knows, Still walking), maar in deze Air doll wordt het thema wel héél erg oppervlakkig en onbevredigend uitgewerkt. De actrice Bae Duna levert een aardige prestatie als levende opblaaspop en alles wordt gefilmd in opvallend heldere en mooie kleuren, maar het verhaal is zéér ongeloofwaardig en hangt met haken en ogen aan elkaar. De film bevat nogal wat bloot, maar is duidelijk niet bedoeld om te shockeren, want alles wordt met veel goede smaak in beeld gebracht. Volgens de Internetsite Rotten Tomatoes zouden vooral vrouwen van deze film gecharmeerd zijn. Toen de film in Cannes werd voorgesteld, waren de reacties in elk geval zeer lauwtjes.
Quotering: **
(10 maart 2012) (dvd bib Wuustwezel)
