Genre

Een rederijkersklucht, in de titel een Tafel-spel geheten. Een tafelspel is een klein toneelstuk om bij een feestmaal voor een besloten gezelschap op te voeren [Van Leuvensteijn III ed. 1985: 300].

Auteur

Gerrit Hendericxsz van Breughel (ca. 1573-1635) was afkomstig uit Antwerpen en vluchtte omwille van zijn anti-katholieke en anti-Spaanse sympathieën naar Amsterdam, waar hij werkzaam was als drukker-uitgever. Hij schreef ook zelf (rederijkers)teksten en was lid van de Brabantse Kamer in Amsterdam. [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 3-4]

Situering / datering

In 1610 publiceerde Gerrit Hendericxsz van Breughel te Amsterdam een aantal teksten van zijn eigen hand onder de titel Breughels Boertighe Cluchten (uniek exemplaar: ’s-Gravenhage, Koninklijke Bibliotheek, 843 D 23). In 1613 publiceerde hij een herdruk (uniek exemplaar: Leiden, Universiteitsbibliotheek, 1499 F 42). Bouwen en Pleun is één van de hierin opgenomen teksten (351 verzen). De volledige titel luidt: Tafel-spel van vier Personagien, als Bouwen en Pleun, met Gobbert haren sone, die met Coten spelende, een wijff crijcht, trout met eenen Peperkoeck Geyltgen.

Inhoud

De boer Bouwen en zijn vrouw Pleun hebben een zoon, Gobbert, waarover zij ruzie maken. Bouwen wil dat zijn zoon een ambacht leert, maar zijn vrouw (die duidelijk de baas is) vindt dat Gobbert daar nog te jong en te zwak voor is en zij maakt al Bouwens voorstellen belachelijk en dreigt voortdurend met slaag. Als Bouwen dan aan Pleun vraagt wat zij met Gobbert van plan is, blijkt dat zij hem wil laten trouwen met het naaistertje Geyltgen, dat op Gobbert verliefd is en voor hem de kost zal verdienen.

Samen met Gobbert en Geyltgen gaat het gesprek verder. Zo blijkt dat de twee ‘kinders’ elkaar een trouwbelofte hebben gedaan op de kermis onder het gezamenlijk eten van een peperkoek. Bouwens financiële bezwaren in verband met het bruiloftsfeest worden weggewuifd omdat de vriendinnen van Geyltgen, allemaal dienstmeiden, bij hun respectieve bazen drank en eten zullen ontvreemden. Ofschoon Bouwen dit diefstal noemt, legt hij zich bij het geplande huwelijk neer.

[Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Van Leuvensteijn III ed. 1985: 299.]

Thematiek

In de eerste plaats is deze tekst bedoeld als kluchtig entertainment, maar daarnaast is er ook negatieve zelfdefiniëring aanwezig, gericht op een stedelijk publiek en met boeren als negatieve zelfbeelden. In het openingsrondeel, dat door Bouwen wordt uitgesproken, zit het hoofdthema reeds vervat: hoe de jeucht wort verleyt [ed. 1985: 234 (kolom 111, vers 002)]. Vooral luie, werkschuwe jongelingen, al te trouwgrage en wellustige meisjes (zie de naam Geyltgen) en stelende dienstmeiden worden geviseerd. Negatieve zelfbeelden zijn verder de pantoffelheld en moeders die hun kinderen verwennen.

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Literair-esthetisch gezien is deze Bouwen en Pleun een bijzonder mager beestje. Wij zijn het dus niet eens met Patricia Pikhaus die vindt dat Van Breughel ‘het traditionele thema van strijd om de broek uitgewerkt (heeft) tot een levendig stukje toneel’ [Pikhaus II 1989: 355]. Op cultuurhistorisch vlak vallen hier en daar wel een paar dingetjes te rapen.

Pikhaus [II 1989: 355] noteert overigens in haar samenvatting van de inhoud, zonder ook maar de geringste commentaar of context: ‘Geyltje blijkt zwanger te zijn’. Waarschijnlijk leidt zij dit af uit het samen opsmullen van die peperkoek op de kermis (in de verzen 264-265), ofschoon Geyltgen zich vlak daarvoor, in vers 257, nog ‘een teere maecht’ noemt. In zijn aantekeningen bij vers 264 zegt Van Leuvensteijn [III ed. 1985: 334] niets over een eventuele erotische betekenis van ‘peperkoek eten’. Ofwel is Pikhaus beter dan wij op de hoogte van de dubbele bodem van ‘peperkoek eten’ (maar waarom zegt zij er dan verder niets over?), ofwel ziet zij spoken.

Verdere lectuur

- Pikhaus I/II 1988/1989: P. Pikhaus, Het Tafelspel bij de Rederijkers. Twee delen, Secretariaat van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, Gent, 1988/1989. Zie vooral Pikhaus II 1989: 354-356.

11-07-2011 om 21:58 geschreven door Eric De Bruyn  

CACHÉ (Michael Haneke) (Frankrijk-Duitsland-Oostenrijk-Italië, 2005)

(113’)

Jawel hoor, het is en blijft een intrigerende en merkwaardige regisseur, die Haneke (zie ook Le Temps du Loup en Das weisse Band). Dat hij niet graag muziek gebruikt in zijn films wisten we dus al, maar dat hij zijn hoofdpersonages zo vaak als mogelijk is Georges en Anne noemt, dat is weer wat nieuws. In Caché is Georges (Daniel Auteuil) een succesvolle presentator van een literair tv-programma en Anne (Juliette Binoche) werkt bij een uitgeverij. Zij hebben een puberend zoontje, Pierrot, en een aantal vrienden die net als zij tot de gegoede intellectuele middenklasse van Parijs behoren. De film begint met een minutenlang stilstaand shot van de voordeur van het huis van Georges en Anne en het is even schrikken als er plots strepen op het scherm verschijnen en het beeld begint te versnellen. Nee, de laptop waarop wij de film bekeken, was deze keer niet stuk (dat was pas een half uur later, toen we weer eens een zwart scherm te zien kregen en de laptop zichzelf voor de zoveelste keer uitschakelde: Heer, wie helpt ons?), maar het zijn beelden op een videotape die Georges en Anne gekregen hebben (hij lag in een plastic zakje voor de deur). Later krijgt het koppel nog meer van zulke tapes en raar is dat op één van die tapes Georges de deur uitkomt en langs de camera loopt. Nochtans heeft hij niets van een camera gezien. Bij de tapes zitten ook tekeningen, onder meer van een hoofd met een bebloede tong en van een haan met een rode, bebloede nek. Er volgen ook anonieme telefoontjes en rare postkaartjes.

Men zal toegeven: het is een intrigerend thema om een film mee te beginnen en het wordt nog intrigerender. Georges en Anne gaan naar de politie, maar die kan hen niet helpen zolang er geen fysieke agressie aan te pas komt. Na een tijd blijkt dat de videotapes iets losmaken bij Georges, zeker als op één van de tapes zijn ouderlijk huis getoond wordt. Er is namelijk iets gebeurd in zijn jeugd. Toen hij zes jaar was, wilden zijn ouders Majid, een Algerijns weesjongetje wiens ouders omkwamen tijdens een betoging van Algerijnen in 1961, adopteren. Georges was jaloers en probeerde de adoptie te dwarsbomen, onder meer door Majid een haan te laten slachten zodat hij vol bloed hing en door hem voor agressief te laten doorgaan. Het plan lukte en Majid moest naar een weeshuis. Georges probeert dit alles voor Anne verborgen te houden, maar als hij Majid (dankzij één van de videotapes die duidelijk de weg wijst naar een appartementje) weet te traceren en deze gaat afdreigen, blijkt alles weer gefilmd te zijn en Anne krijgt de scène op video te zien, wat leidt tot een flinke ruzie met Georges. Met Pierrot gaat het ondertussen ook niet goed, want die blijft zonder iets te zeggen een nacht weg, zodat men denkt dat Majid (en diens zoon) de kleine ontvoerd hebben. Quod non dus.

Een tijd later wordt Georges uitgenodigd op het appartementje van Majid. Georges is nog maar even binnen, of Majid stelt dat hij niets afweet van de videotapes waarna hij plots zijn keel met een mes oversnijdt en dood neervalt (wéér even schrikken, hoor). Georges is helemaal in de war, verwittigt de politie niet en vertelt ’s avonds alles aan Anne, waarbij hij zich afvraagt of het feit dat hij Majid verraden heeft toen hij zes was, nu echt tot een zelfmoord moest leiden. Op zijn werk komt de zoon van Majid Georges nog even ter verantwoording roepen (Georges heeft naar verluidt Majid de kans op een goede opvoeding ontnomen, maar dat betekent niet, zegt de zoon, dat hij – de zoon – zich niet welopgevoed kan gedragen). De film eindigt met een stilstaand shot van de ingang van de school van Pierrot.

We citeren in verband met dit laatste even het begeleidende boekje bij de dvd: ‘Het wideshot van de school van Pierrot lijkt weinig betekenis te hebben. Het is het einde van de schooldag. Leerlingen wandelen naar buiten. Hier een eenling, daar een groepje, pratend en lachend. Het shot blijft een minuut of twee staan. Doet Haneke dat alleen maar om te laten zien dat het leven hoe dan ook doorgaat, wat er ook gebeurt in de individuele levens van de mensen die als bij toeval in een film zijn beland? Nee, er gebeurt – half verborgen – nog iets belangwekkends in beeld. Volgens Haneke is het iets dat de helft van de kijkers ziet en de andere helft mist. Wie tot de eerste groep behoort, heeft gewoon nog een extra los eindje in handen en is in feite geen stap verder. Er wordt niets uitgelegd of verklaard. Er wordt alleen maar een nieuw vraagstuk voorgelegd. Het antwoord ligt verborgen in de bereidwilligheid van de kijker om erover na te denken’.

Nou, wij behoren dus – ondanks nauwlettend toekijken (weliswaar ondertussen op een minder duidelijk, ouderwets tv-scherm) – tot de tweede groep die het gemist heeft. Geen beter bewijs om aan te tonen dat Haneke een intrigerend filmmaker is die echter vaak onvoldoende communiceert met zijn kijkerspubliek. Want ook voor het overige is dit, zeker in het eerste deel, een boeiende prent die op een efficiënte wijze de angst voor het onbekende bij de toeschouwer weet over te brengen. Maar gaandeweg, wanneer blijkt dat het uiteindelijk draait om een klein kind dat jaloers was op een ander kind, ebt de fascinatie zienderogen weg en omdat nooit duidelijk wordt waarom die Majid als volwassene nog altijd zo door en door gefrustreerd is (hij pleegt zelfmoord, in godsnaam!), blijft de kijker danig geïrriteerd op zijn honger zitten. Dat alles kan dan ook slechts tot één conclusie leiden: Caché is (alweer) een merkwaardige prent die toch niet helemaal weet te overtuigen. En Haneke (dat weten we nu zeker na drie van zijn films gezien te hebben) is dus een merkwaardige regisseur die echter al te vaak wat te veel van zijn publiek verlangt, waardoor zijn bedoelingen de mist ingaan.

Overigens, Haneke zelf over zijn bedoeling met Caché [in Film/tv/dvd nr. 556, oktober 2005, p. 11]: ‘Het gaat zelfs niet zozeer om schuld. Of beter: de schuldvraag is niet of de man als 6-jarig broekventje verantwoordelijk kan worden gesteld. Door zijn egoïsme berokkende hij toen schade aan een Algerijns weeskind. Dat is evenwel niet de kern want iedereen stopt dingen weg of probeert te vergeten. Dé morele vraag is wat de man als volwassene doet wanneer hij met het resultaat van zijn daad wordt geconfronteerd! Dan heeft het hoofdpersonage de mogelijkheid om te kiezen en dààr precies rijst de schuldvraag. ( … ) We hebben allemaal een van schuld doortrokken geweten: de verborgen hoekjes in ons leven. Op zijn minst zouden we ons collectief aansprakelijk mogen voelen tegenover onze koloniale geschiedenis of de problemen van het zuiden. “Hoe met de schuld omgaan” kan vele vormen aannemen’. Komt er niet echt uit, hoor, sorry, zelfs al past de korte confrontatie tussen Georges en de roekeloos fietsende zwarte in het begin van de film wél in dit plaatje (van de blanke die zich superieur voelt tegenover de allochtoon).

Quotering: ***

(7 juli 2011) (dvd – bib Brecht)

10-07-2011 om 22:22 geschreven door Eric De Bruyn  

In een gebalde, afgeknotte stijl die nog ver staat van de latere wijdse en profetische toon en die in zijn summierheid wel iets heeft van de Japanse poëzie (haikoes bijvoorbeeld) maar dan minder ‘wijs’, met minder levenservaring, bekijkt de jonge Paul Snoek (hij is een prille twintiger in 1954) de realiteit in deze debuutbundel door een donkere bril. De verzen zijn afwisselend beschrijvend-realistisch en interpreterend-romantisch. Het is via dit tweede soort verzen, waarbij de fantasie de werkelijkheid subjectief gaat vervormen, dat het overheersende pessimisme duidelijk wordt. In de eerste cyclus (Landschappen) blijkt het bijvoorbeeld al uit bepaalde vergelijkingen: de boeren zijn als roerdompen, de schuren als oude postzegels en vooral: de ogen van de mensen zijn als hete kogels. Dit blijft zo, ook in de andere cycli. Als Snoek zich bezighoudt met de wereld of met de mensen rondom hem, dan ziet hij negativiteit. Een watertoren heeft dan een ziek waterhoofd en de mensen houden hun glazen maandagadem in.

Deze negatieve kijk is blijkbaar het gevolg van een nijpend gebrek aan liefde en aan menselijk contact. De dichter noemt zichzelf een vogelschrik, hij is een avondmens, de dag is lijden, zijn bestaan is onmenselijk en liefdeloos, spartaans, hij mist de liefde van een hart, hij is een verzwegen onderwaterkind, een grijze vreemdeling, een zieke ziel. Misantropie dus, depresssie, een adolescentiecrisis, en het leidt allemaal tot: eenzaamheid, ontevredenheid met het aardse bestaan. Pourquoi faut-il que nous ayons des corps, luidt het motto bij het gedicht ‘De vogelschrik’. Het lichaam is een kerker, en het is dan ook logisch dat Snoek in zijn latere bundels een halfgod, een goddelijke profeet werd: dat was zijn sprong naar de vrijheid.

Nochtans heeft men bij lezing van deze gedichten soms wel eens de indruk dat de negatieve levenskijk van Snoek een pose is. Het verdriet is niet altijd echt doorvoeld: de dichter koestert zijn verdriet een beetje, hij koketteert ermee. Hij speelt (!) een pantomime van verdriet, en in een ander vers noemt hij de droefheid warm en genegen. Opvallend is ook de wisselvalligheid van de gevoelens. Ondanks de overheersende pessimistische toon zegt de dichter dat zijn kleine wereld gelukkig is, en in een ander vers komt de positieve kant van het alleen-zijn en van de stilte naar voren. Waarschijnlijk gaat het hier om hoopgevende uitzonderingsmomenten, waarbij de ‘eenzaamheid’ tijdelijk als ‘vrijheid’ ervaren wordt (vergelijk het latere gedicht ‘Een man waarom’).

Want dat Snoek zich eenzaam voelt, dat hij verlangt naar het contact met anderen, is ook zonder meer duidelijk. Hij is misschien een vogelschrik, maar hij wijst toch naar het hart van de mens die hem bekijkt, hij wenst vermengd te zijn met een spelende vader en zoon, en het verlangen naar de vrouw komt in ‘digue de mer’ aan bod. Het menselijk contact blijft echter achterwege en wat is dan de oplossing voor de dichter die ‘beschikt over de zachte handen van een uitvinder’? Camouflage (titel van de laatste cyclus): hij vlucht in zijn verbeelding, want buiten haar is alles koud. En de vluchtwegen zijn talrijk. Er is de poëzie zelf (metaforisch aangeduid via het begrip ‘handen’): een hut voor de dichter, een bescherming voor hem die altijd de boottrekker van het woord ‘gedicht’ zal blijven. Er is ook de vlucht in het kosmische: contact met de mensen is moeilijk, maar vanuit de ruimte kijken misschien verre nieuwsgierigen naar de aarde en straatjongens lopen op het melkwegmacadam achter planetenhoepels aan. De dichter vlucht ook in de humor, in de groteske, in de bizarre fantasie. Vooral in de laatste cyclus gebeurt dit, en het uit zich eveneens via de niet altijd even geslaagde, ellenlange neologismen die Snoek elders in de bundel gebruikt (meisjeszomerkleedtennispleinvlag). De dichter vlucht verder in de droom, zijn bed wordt dan een kasteel, hij vlucht in een soort kinderwereld of sprookjeswereld van eigen makelij en hij voelt zich thuis bij planten en dieren: duiven verkondigen de vrede, druivenranken tonen alleluia’s aan elkaar en een hond kijkt de dichter menselijk aan met blauwe droefheid in zijn ogen. En ten slotte is er nog de vlucht in de erotiek en in de wereld van de primitieven, de wereld van het exotische (onder invloed van de Vijftigers en Cobra?).

Toch zijn deze vluchten niet altijd even bevredigend: de poëzie bootst slechts na, echt contact kan ze niet creëren, het is een porseleinen (dus erg breekbare) handenminiatuur die door geen mens gehoord wordt. Ook de erotiek wordt nog negatief ervaren: waarschijnlijk onder invloed van Hugo Claus ziet Snoek de vrouw hier als sterker dan de man en zij verplettert hem dan ook als een onwetende, leeggevreten mosselschelp. Ten slotte is de dichter zich er goed van bewust dat de droom, de fantasiewereld slechts tijdelijk is, hij kan niet voortdurend beleefd worden: de droom is als een zeepbel die na een tijdje wel moet openspatten op de jaloerse handen van de werkelijkheid.

Wat de thematiek betreft, kunnen we dus in deze eerste bundel van Snoek de volgende opvallende kenmerken aantreffen …

1 De omringende wereld en de mensen worden negatief ervaren.
2 De oorzaak hiervan is het gebrek aan menselijke liefde en contact.
3 Dit negatief levensgevoelen, deze misantropie lijkt niet altijd even authentiek: soms is het meer een pose.
4 Ondanks negatieve ervaringen verlangt de dichter wel naar contact, hij vindt de eenzaamheid hard om dragen.
5 Om zijn negatieve gevoelens te doen verdwijnen vlucht de dichter in zijn verbeelding, die verschillende aspecten blijkt te hebben: de poëzie, het kosmische, de groteske humor, de droomwereld, de kinder- en sprookjeswereld, de dieren- en plantenwereld, de erotiek, de exotiek.
6 Toch is deze verbeelding slechts een noodoplossing (zie de titel van de tweede bundel: Noodbrug): zij is slechts tijdelijk en kan niet blijven duren.

Vergelijken we deze debuutbundel met later werk, dan is het zeer goed mogelijk om hier een aantal dingen aan te stippen die in dat latere oeuvre een belangrijke rol zullen gaan spelen of die daar verder uitgebouwd zullen worden. Er zijn een aantal sleutelwoorden die hier reeds optreden en die later tot vaste waarden in Snoeks poëzie zullen uitgroeien. ‘Zee’ en ‘water’ zijn daar twee voorbeelden van en zelfs de latere metafysische en erotische connotaties van deze begrippen worden in de bundel Archipel al aangeraakt. Verder is het duidelijk dat de dichter zich hier al een eigen poëtisch wereldje aan het uitbouwen is (de echte wereld wordt immers als onbevredigend ervaren), nog relatief ondoordacht, zonder verwijzingen naar het halfgod- of profeet-zijn van Hercules en de latere bundels, maar al wel met enkele referenties aan de kosmische wereld, iets wat precies in de latere bundels een toonaangevende rol zal gaan spelen. Op die manier zal Snoek in de latere gedichten zelf het contact met de mensen herstellen (hij als gezant van het Hogere, als boodschappende engel), hoewel ook dit contact weer geen écht contact zal blijken te zijn (want het is hard te grijnzen ‘zeven meter hoger dan de mensen’). De grotesken ten slotte die in Archipel voorkomen, zullen waardiger en geslaagder opvolgers krijgen, vooral in de bundel De Heilige Gedichten.

Veel grote poëzie staat er overigens niet in Snoeks debuutbundel, een paar verzen uitgezonderd, en daartoe behoort onder meer het openingsgedicht en tevens titelgedicht van de bundel, dat op een bevreemdende wijze niet alleen alle thematische kenmerken van de bundel omvat, maar bovendien zeer sterk anticipeert op de latere mythologische wereld van de dichter. Hoewel de rest van de bundel niet verwijst naar de taak van de dichter als brenger van een ‘goddelijke boodschap’, doet het titelgedicht dat wel, en op die manier past dit gedicht, dat helemaal aan het begin van het Snoek-oeuvre staat, wonderwel in de dichterlijke kosmos die in datzelfde oeuvre pas jaren later echt zal uitgebouwd worden …

Ik ben een ruïne van de zee,

De zee is in de latere poëzie van Snoek het symbool van het Hogere, van het Goddelijke. De dichter (‘ik’) is nu naar verluidt een ruïne van de zee, dus een ruïne van het Hogere. Een ruïne is een oud, vervallen overblijfsel van een gebouw dat vroeger waarschijnlijk mooi en sterk was (een burcht, een klooster, een kerk … ). Als de dichter dus een ruïne van de zee is, betekent dit dat hij een oud, vervallen overblijfsel is van het Hogere, van het Goddelijke. Inderdaad, in zijn latere bundels is Snoek een halfgod, een profeet. Dat wil zeggen dat hij in zekere zin een dubbele aard heeft: enerzijds staat hij in contact met het Goddelijke, is hij zelf een halve god, maar anderzijds blijft hij nog altijd mens, en deze mens is wel geschapen naar het beeld en de gelijkenis van de goden (zoals een ruïne ook nog wel verwijst naar of doet denken aan de trotse burcht van vroeger), maar hij is en blijft een onvolmaakte mens, hij is een vervallen god. Dat is nu eenmaal het menselijk tekort.

omringd door alle namen van het water,

De zee bevat water, de woorden staan dus symbolisch voor hetzelfde. Snoek staat in contact met het Goddelijke, hij is omringd door het Hogere, en meer bepaald door ‘alle namen’ van dit Hogere. Want hoe men het Hogere ook be-noemt (Jahweh, God, Allah … ) vanuit een menselijk standpunt, het heeft niet zoveel belang: de dichter is nauw verwant met het Metafysische, het Hogere als dusdanig en alle godsdiensten hebben dit gemeen: zij zijn een aardse, menselijke verpakking van wat eigenlijk ongrijpbaar en onnoembaar is.

waar elke droom een eiland wordt
dat Elba heet
en elk verlangen
zand van Sint-Helena.

De rol van halfgod en profeet is een droom, een verlangen van de dichter en dit verlangen wordt via de fantasie in zijn gedichten vervuld. Maar die droom is een eiland, en nog wel een eiland dat Elba heet of Sint-Helena. Waarbij we uiteraard de voor de hand liggende associatie ‘ballingsoorden van Napoleon’ maken. Napoleon: een groot, belangrijk man. De dichter Snoek: een belangrijk man, afgezant van de goden die, zoals een eiland omringd wordt door de zee, omringd wordt door het Hogere. Maar een eiland is ook een stuk land dat precies door het water afgesloten wordt van alle andere land. Een eiland is eenzaam. En wie op een eiland leeft, is een eenzaat, een balling zo men wil. De dichter Snoek staat in contact met het Goddelijke, maar dat maakt dat hij geen gewoon mens is. Hij staat los van de anderen, hij is een eenzaam uitzonderingsgeval. Hij wil een Hogere Boodschap brengen, maar zijn de mensen ook bereid naar deze boodschap te luisteren?

Als de dromen van de dichter, of met andere woorden zijn gedicht, een eiland is, dan wordt ook duidelijk waarom de dichter, of zo men wil zijn dichterlijk oeuvre, een archipel is. En reeks van eilanden, een reeks van gedichten dus, waarin de dichter zich uitleeft als halfgod en als profeet. Maar de profetische gave is vaak zwaar om dragen, dat wist de Griekse Teiresias al, of zoals L.P. Boon schreef (in Vergeten straat): ‘De waarheid is pijnlijk om horen, verstand is pijnlijk om dragen’.

Waar ik het meikind ben dat aan de stranden
met zonnecirkels speelt

De dichter is een meikind: mei is de lente, het verfrissing en vernieuwing brengende seizoen, en een kind is jong en draagt nog alle hoop op de toekomst in zich. Ook de dichter-profeet brengt het nieuwe, brengt hoop voor de toekomst, aan de stranden: de grens tussen het land (waar de mensen wonen) en de zee (waar de goden huizen). Hij ‘speelt’ aan de stranden, want zijn verzen zijn een poëtisch spel waarin hij de rol van halfgod op zich neemt die ‘zonnecirkels’ hanteert: de zon, bron van leven, licht en warmte, symbool van het Goddelijke, en cirkel, de volmaakte figuur en eveneens symbool van het Hogere.

en ’s avonds schelpen van de dood verzamelt.

Het brengen van een blijde boodschap gaat ook met droefheid gepaard. Al was het alleen maar omdat het contact met het Goddelijke niet permanent aanwezig is: ’s avonds, als de zon ondergaat, moet dan ook gedacht worden aan negatievere dingen, zoals de dood, waarvan de schelp (overblijfsel van een afgestorven zeedier) een passend beeld is.

Waar ik het lijf ben
dat zijn onbewoonde handen,
Celebes aan God en Vuurland aan de mensen geeft,

De dichter wordt belichaamd in zijn poëtisch oeuvre dat hij schrijft met zijn handen, zijn poëtische verbeeldingskracht, die echter ‘onbewoond’ is. De mensen zijn er niet, zij begrijpen het niet, de dichter is een onbegrepen banneling, zijn archipel bestaat uit onbewoonde eilanden. Zijn gedichten worden dus niet echt begrepen, ofschoon de dichter in contact staat met het Goddelijke (Celebes is een archipel in Azië, associatie = verre paradijselijke, exotische wereld) en dit Goddelijke doorspeelt aan de mensen (Vuurland of vuur aan de mensen geven: vergelijk Prometheus die ook goddelijk vuur aan de mensen schonk).

maar dat te zelden mens is, mens alleen.

In zijn poëzie speelt de dichter wel de halfgod, de profeet, maar als gewone mens, als mens tussen de andere mensen, is hij eenzaam en onbegrepen.

Conclusie: het gedicht ‘Archipel’ kan zonder problemen geïnterpreteerd worden als een voorbode van het dichterlijk-mythologisch wereldje dat in de latere bundels gedicht per gedicht verder zal uitgewerkt worden. Dat ‘Archipel’ een schoolvoorbeeld is van romantiek (nieuwe romantiek, reeds in 1954?) hoeft waarschijnlijk niet meer gezegd. Opvallend zijn …

- De Weltschmerz: het gevoel van onrust en ontevredenheid. De menselijke wereld wordt negatief ervaren en om daaraan te ontsnappen vlucht de dichter in de fantasie, maar ook dat bevredigt weer niet.
- De nadruk op het individualisme, de eenzaamheid: ik! De dichter speelt zelf de hoofdrol en hij is bovendien in die rol een soort banneling, een verlaten eenzaat.
- De grote verbeeldingskracht: de dichter schept een eigen mythologie waarin hij de halfgod speelt.
- De aandacht voor de natuur: zie de gebruikte beeldspraak.
- De nadruk op gevoelens: eenzaamheid, onrust, verlangen naar liefde en contact.
- De religieuze bewogenheid: het in contact staan met het Hogere, met God.

De beeldspraak in dit gedicht, die berust op de associatietechniek, is dan weer typisch experimenteel. En merkwaardig blijft dat Snoek, die in zijn gedichten een profetenrol zou gaan vervullen, hier zowat de voorspeller van zijn eigen oeuvre is gebleken.

09-07-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

LE TEMPS DU LOUP (Michael Haneke) (Frankrijk-Duitsland-Oostenrijk, 2003)

(108’)

Michael Haneke hebben we eerder dit jaar met Das weisse Band leren kennen als een intrigerende, maar ons toch niet helemààl overtuigende regisseur. Dat laatste omwille van het feit dat zijn denkraam hier en daar wat wazig overkwam. We hebben nu kort na elkaar twee oudere films van Haneke bekeken, Le Temps du Loup en Caché, en wat blijkt: Haneke is inderdaad een merkwaardige regisseur, maar typisch voor zijn films is dat hij vaak met opzet allerlei informatie achterhoudt om zo de kijker aan het denken te zetten. Dat was duidelijk zo in Das weisse Band, en dat zeker ook zo in Le Temps du Loup, een film die samen met Caché aanwezig is als dubbel-dvd in de reeks The Directors [sic] Cut. Meet … Deze aflevering heet dus Meet Michael Haneke en bevat naast de twee films ook nog een interessant en goedgeschreven boekje met allerlei informatie en weetjes. Zo vernemen wij bijvoorbeeld dat de term ‘de tijd van de wolf’ afkomstig is uit de Skandinavische mythologie en de chatotische tijd beschrijft die voorafgaat aan Ragnarok, de ondergang van de goden en de wereld. Zie ook Ingmar Bergmans film Vargtimmen (= ‘de tijd van de wolf’ in het Zweeds) uit 1968.

Maar goed, een merkwaardige film dus ook, deze Le Temps du Loup. Om te beginnen, afgezien van een nauwelijks te horen stukje Beethoven op een cassetterecordertje ergens halverwege de film, géén muziek. Daar houdt Haneke naar verluidt niet van, het is een te gemakkelijk middel om emoties los te weken. Hm. Het begint dus met een minutenlange generiek, zonder muziek, zonder geluid (ook de eindgeneriek is overigens geluidloos). Dan begint de film en zien we hoe een familie (vader George, moeder Anne, dochtertje, zoontje) aankomen in hun vakantiehuisje. Er is blijkbaar een grote ramp gebeurd (welke vernemen we nooit) en zij zijn weggevlucht uit de stad. Het vakantiehuisje blijkt echter ingepalmd te zijn door een andere familie-op-de-vlucht, de andere vader staat daar met een geweer en de korte, maar onvriendelijke discussie eindigt ermee dat George door de andere vader koudweg wordt neergeknald (even schrikken toch, zo vroeg in de film al).

Anne (Isabelle Huppert) trekt dan met de kinderen en een fiets en een paar spulletjes weg (nadat ze de vader begraven hebben, maar dat krijgen we niet te zien). De buren willen niet helpen en na een tijdje ontmoeten ze een jongen, die heel achterdochtig reageert maar toch met hen meetrekt. Uiteindelijk komen ze terecht in een treinstation, waar nog andere families en personen samenhokken, wachtend op een trein. Veel gebeurt er verder niet. De personen in dat station gedragen zich wel erg afstandelijk en achterdochtig tegenover elkaar en er zijn af en toe ruzies en confrontaties. De onderweg opgepikte jongen steelt een bril (en later een geit) en moet zich afzonderen van de groep in de bossen, waar het dochtertje nog wel contact met hem heeft. Na een tijd komt er nog een grotere groep andere mensen bij en ook dat leidt weer tot gekibbel en ruzies. Bovendien bevindt zich in die nieuwe groep de familie die George neerschoot, maar de mannen die zo’n beetje de leiding verzorgen, kunnen Anne niet helpen, omdat er geen bewijs is. In de groep is er ook sprake van ‘Rechtvaardigen’ die zich in sommige dorpen in het vuur werpen. Wie die Rechtvaardigen zijn, blijft onduidelijk, maar de film eindigt ermee dat het zoontje zich in het midden van de nacht uitkleedt in de buurt van een vuur op het treinspoor, blijkbaar met de bedoeling zich (uit wanhoop?) erin te werpen. Een man die de wacht houdt, kan dit voorkomen en troost de kleine. Doek.

U begrijpt nu wellicht beter waarom we deze film ‘merkwaardig’ noemden. De informatie die Haneke ons doorspeelt, is zeer karig en eigenlijk zit de film vol losse draden en onduidelijkheden. Vaak spelen de scènes zich ook af in de mist of in het halfdonker. Wij veronderstellen dat Haneke ons hier wil doen inzien dat mensen zich als het erop aankomt in noodsituaties heel gemeen en asociaal kunnen gedragen met hier en daar een uitzondering (dat dochtertje, die wachter op het einde). Het begeleidende boekje noteert (terecht volgens ons): ‘Het zou in filmkritiek geen rol mogen spelen, maar Haneke krijgt vaak het verwijt dat hij “een nare man” is, dat hij zijn personages wreed behandelt door ze aan schokkende toestanden bloot te stellen, dat er geen sprankje medemenselijkheid in zijn films te vinden zou zijn. Nonsens natuurlijk, want achter de kilheid en vormvastheid van zijn films schuilt juist een moralist, een wereldverbeteraar. Meestal maakt Haneke die inborst niet expliciet, maar in een van de slotmomenten van Le Temps du Loup laat hij zich even gaan door een personage iets te laten doen dat niet direct voortkomt uit egoïstische beweegredenen. Aan het einde van een nietsontziende analyse van ontspoord menselijk gedrag is dat bijzonder welkom’.

Of Haneke een nare man is, weten wij niet, maar dit is in elk geval wel een nare postapocalyptische film en wij kunnen ons voorstellen dat niet iedereen er enthousiast zal over zijn. In Film & Televisie [nr. 536, november 2003, pp. 28-29] stonden er twee recensies, één pro en één contra. Marc Bussens (pro) schreef: ‘Belangwekkend in deze machiavellistische doorgronding is dat de plotontwikkeling – in tegenstelling tot de doorsnee “rampenfilms” – niet causaal is gelinkt aan de catastrofe, maar fungeert als vertrekpunt voor een beklijvende analyse van het relationeel en maatschappelijk disfunctioneren’. En ook: ‘Le Temps du Loup is letterlijk en figuurlijk Haneke’s meest donkere film. Het verhaal speelt zich grotendeels ’s nachts af – wat uiteraard overwegend duistere beelden oplevert – maar refereert bovendien aan de innerlijke en progressieve belevenissen van de hoofdpersonages. Met de uitzondering van het metaforische en hoopgevende streepje Beethoven, wordt de prangend lugubere sfeer bewust geaccentueerd door een totaal gebrek aan muziek’. Michel Sabbe (contra) daarentegen bitst: ‘Le Temps du Loup is bijna twee uur onafgebroken treurnis en ellende. Twee uur die in rook zijn opgegaan aan deze volstrekt lege, deprimerende, fictionele poging tot antropologische illustratie van de stelling dat de mens een beest wordt zodra het maatschappelijk kader waarin hij functioneert kapot gaat door oorlog, natuurrampen of hongersnood. Haneke heb ik écht niet nodig om tot die conclusie te komen’. En ook: ‘ … Le Temps du Loup, dat van zo’n ontstellende letterlijkheid is dat er hier en daar wellicht een verwarde geest zal opduiken die er meer achter zoekt en beweert dat dit grote Kunst is. Grote Kunst, daar moet je voor lijden. Het is dezelfde vreugdeloze kliek die – zelfs na Dancer in the Dark – Lars von Trier tot icoon heeft verheven.’

Nou nou. Zowel Bussens als Sabbe lijken ons een beetje te overdrijven, ofschoon ze beiden ook een beetje gelijk hebben. Zo arty farty als Von Trier is Haneke zeker niet, maar zoals we ook al vaststelden bij Das weisse Band: een groot denkhoofd lijkt het ons evenmin. Wel een – nogmaals – merkwaardige regisseur met een vrij herkenbare (en toegegeven: af en toe wat langdradige) eigen stijl die soms last heeft om de kijker te overtuigen van zijn bedoelingen.

Quotering: ***

(6 juli 2011) (dvd – bib Brecht)

08-07-2011 om 23:22 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een Oudfrans chanson de geste. Een ‘chanson de geste’ is een verhalende tekst over (al dan niet verzonnen) belangrijke gebeurtenissen uit de tijd van de Merovingische en Karolingische koningen, geconstrueerd in strofen (laisses) van verschillende lengte, gezongen door een jongleur [Stuip 1988: 43]. De term ‘chanson de geste’ komt voor in de Erec et Enide van Chrétien de Troyes (ca. 1165, vers 6.617) en in een iets andere vorm in het Chanson de Guillaume (ca. 1140, vers 1.261), in beide gevallen ter aanduiding van teksten over koningen en heersers. In de Roman de Renart (branche II, ca. 1175, vers 7) worden ‘chansons de geste’ genoemd naast fabliau’s en romans: het lijkt een tekstsoort te zijn die past bij een adellijk publiek. Het woord ‘geste’ is afgeleid van het Latijnse ‘gesta’ en betekent ‘daden’, met een bijsmaak van ‘heldendaden’. [Stuip 1988: 44] De ‘chansons de geste’ die wij nu nog kennen, zijn gebaseerd op een oudere orale traditie en werden vanaf het midden van de twaalfde eeuw neergeschreven, soms door gewone jongleurs, soms door begaafde trouvères of dichters. Sommige ‘chansons’ zijn in verschillende versies bewaard. [Stuip 1988: 42].

Men kan de ‘chansons de geste’ chronologisch indelen in drie periodes. Vóór 1150 zijn er teksten rond Karel de Grote, Guillaume (d’Orange) en opstandige baronnen en is er ook al een parodie op het genre (Le Voyage de Charlemagne à Jérusalem et à Constantinople, ook bekend als Le Pèlerinage de Charlemagne). In deze verhalen: stoere strijders en veel wapengekletter. In de volgende periode (circa 1150 tot 1300) worden de meeste van de ongeveer 100 bewaarde ‘chansons de geste’ geschreven. Er gaan nu ook andere idealen meespelen dan de verdediging van het christendom: de vrouwelijke personages krijgen meer aandacht. In de laatste periode (1300-1500) loopt de productie terug: er worden nog ongeveer dertig teksten geschreven, voor het grootste deel gebaseerd op oudere teksten. [Stuip 1988: 48] Men kan ook een indeling maken op basis van de inhoud en de personages. De eerste twee groepen draaien dan rond Karel de Grote of andere Franse koningen en heersers. In een derde groep gaat de aandacht uit naar opstandige baronnen. [Stuip 1988: 49-52]

Auteur

Het laatste vers van de tekst luidt: Ci falt la geste que Turoldus declinet [hier eindigt het lied dat Turold heeft gedicht]. Of deze Turoldus de auteur, de compilator, de bewerker, de voordrachtkunstenaar of de kopiist was, blijft onduidelijk [ed. 2004: 182].

Situering / datering

La Chanson de Roland wordt beschouwd als het oudste, bewaard gebleven ‘chanson de geste’. De oudste versie dateert van omstreeks 1100 en bleef bewaard in het zogenaamde ‘Oxfordse handschrift’ (Oxford, Bodleian Library, ms. Digby 23). Het is een tekst van 4.002 verzen, geschreven in assonerende laisses. Men neemt aan dat de Oxford-Roland geschreven is door een geniaal dichter die gebruik maakte van bestaand materiaal en een tekst produceerde die het voorbeeld zou worden voor het hele genre. [Stuip 1988: 41/43/50] Het Oxfordse handschrift, dat wellicht dateert uit het einde van de twaalfde eeuw (circa 1170), is narratief gezien beter gestructureerd dan de zeven andere versies (die onder meer bewaard worden in Venetië en Parijs) [ed. 2004: 154, ed. 1964: II-IV]. De Oxford-versie werd gekopieerd door een Anglo-Normandische klerk in Engeland die Frans sprak en schreef zoals dat in Engeland gangbaar was, honderd jaar na de Slag bij Hastings (1066). De oorspronkelijke tekst zal echter geschreven geweest zijn in continentaal Frans dat minstens een halve eeuw ouder was. [ed. 1964: II] Naar verluidt zouden de Normandiërs het heldenverhaal van Roland tijdens de Slag bij Hastings reeds als strijdlied gezongen hebben [Hornstein e.a. 1973: 489].

Inhoud

La Chanson de Roland is een historische fictie die verwijst naar de Slag bij Roncesvalles die op 15 augustus 778 in de Spaanse Pyreneeën plaatsvond en waar (volgens de Vita Karoli Magni van Karel de Grotes biograaf Einhard) de Franken een vernietigende nederlaag leden tegen een kleine groep Basken. Het verhaal in het Chanson de Roland ziet er echter heel anders uit.

De tekst bestaat duidelijk uit drie delen. In het eerste deel wordt verhaald hoe Karel de Grote na zeven jaar bijna heel Spanje heeft veroverd, behalve Saragossa waar de islamitische koning Marsilis (Marsilie) nog weerstand biedt. Ganelon, de toekomstige schoonvader van Roland, wordt als onderhandelaar naar Marsilis gestuurd, maar hij verraadt zijn volk. Ganelon komt Karel vertellen dat Marsilis naar Aken zal reizen om zich te onderwerpen, als de Franken uit Spanje wegtrekken, maar ondertussen heeft hij Marsilis de raad gegeven om Karels achterhoede in de Pyreneeën te overvallen. Deze achterhoede, onder leiding van Roland, loopt inderdaad in een hinderlaag, en na een heldhaftige strijd delven de Franken massaal het onderspit.

Karel is echter gealarmeerd doordat Roland op zijn hoorn (De Olifant) heeft geblazen en in het tweede deel keren de Franken terug om zich te wreken. Koning Marsilis krijgt de hulp van emir Baligant (uit Babylon), maar dat mag niet baten: eerst wordt Marsilis’ leger verslagen te Roncesvalles, dan wordt het leger van Baligant in een hevige veldslag overwonnen en ten slotte wordt Saragossa veroverd. Het derde deel speelt zich af in Aken, waar een proces wordt gevoerd tegen Ganelon. Een ridder die Ganelon steunt en een ridder van Karel de Grote gaan een duel aan en dit godsoordeel wordt gewonnen door de ridder van Karel. Ganelon en de zijnen worden opgeknoopt.

Thematiek

Als het genre rond 1050 ontstaat, zoekt de Franse samenleving naar een nieuwe vorm en door de herinnering aan helden uit het nationale verleden vast te houden, biedt het ‘chanson de geste’ modellen aan voor de nieuwe tijd: door verhalen te brengen rond een machtige koning met allerlei goede kwaliteiten wordt structuur gegeven aan de zich ontwikkelende monarchie. [Stuip 1988: 53] Op vorst en adel gerichte positieve zelfbeelden in het Chanson zijn onder meer Karel de Grote, die als grote keizer van het christelijke westen een ideaaltype en een heersersmodel vormt, en de Frankische strijders (Roland en zijn vriend Olivier voorop) wier inzet, opofferingsgezindheid en trouw aan de feodale heer evenzovele voorbeelden ter navolging zijn. Ganelon fungeert bij dit alles duidelijk als negatief zelfbeeld. [ed. 2004: 155-156] Via het Chanson de Roland krijgen we op die manier dus een inkijk in de elfde- en twaalfde-eeuwse maatschappij en dan vooral in de normen en waarden van de heersende klasse. In het Chanson de Roland speelt bij dit alles zeer zeker ook de strijd tegen de islam mee en dit aspect past volkomen in de kruistochtpropaganda die sinds 1095 de gemoederen in het westen bezighield. [ed. 2004: 156]

Bij dit alles vragen wij ons persoonlijk af of Roland wel als een onverdeeld positieve held moet beschouwd worden. In laisse 131 krijgt Roland van Olivier namelijk expliciet het verwijt dat hij halsstarrig en onbezonnen is geweest, omdat hij Karels leger niet meteen via zijn hoorn heeft gewaarschuwd. In de laisses 83 en volgende verantwoordde Roland zijn beslissing door te stellen dat hem en zijn naasten lafheid zou kunnen verweten worden, indien hij hulp inriep met zijn hoorn. De auteur lijkt de moed van Roland te appreciëren, maar noemt hem toch ‘doldriest’, terwijl Olivier ‘bedachtzaam’ heet te zijn (zie laisse 87). Roland wordt daardoor in onze moderne ogen een tragische held, maar zou hij voor de twaalfde-eeuwse adel nu eerder als een positief dan wel als een negatief zelfbeeld gefungeerd hebben?

Receptie

De oudste ‘chansons de geste’, zoals het Chanson de Roland, waren hoogstwaarschijnlijk gericht op de bovenlaag van de maatschappij. Hofliteratuur dus. Later zal het publiek van de ‘chansons’ zich meer en meer verbreden. [Stuip 1988: 53-54]

Profaan / religieus?

In de eerste plaats profaan, maar op de achtergrond speelt voortdurend een christelijk-religieuze thematiek mee: de strijd tussen het door God en paus gesteunde christendom en de heidense islam.

Persoonlijke aantekeningen

Omtrent de middeleeuwse hofliteratuur doen wij in de klas soms wel eens denigrerend door te stellen dat die ridders eigenlijk slechts geïnteresseerd waren in de twee V’s: Vechten en Vrouwen (of: Vechten en Vrijen). La Chanson de Roland is een schoolvoorbeeld van het soort teksten dat wij indertijd aan de univ nog moesten benoemen als voorhoofse epiek: verhalen waarin – in tegenstelling tot de iets latere hoofse epiek – vrouwen en erotiek nog minder belangrijk waren en alle aandacht uitging naar vechten, knokken en bloedvergieten, dat alles met een toekijkende en goedkeurende God op de achtergrond. Want dat bloedvergieten gebeurde vanzelfsprekend met een ‘goed doel’ voor ogen: het verdedigen van Vaderland, Vrijheid en Recht. Tegelijk kregen de jonge ridders (en jonkvrouwen?) die naar deze verhalen luisterden, natuurlijk te horen wat zij leuk vonden, net zoals tegenwoordig op de jeugd gerichte tv-zenders als VT4 en Kanaal Twee haast niets anders dan geweld- en harde-actiefilms programmeren en de popvideoclips op MTV, Jim-TV en TMF verworden zijn tot onbeschaamde softpornofilmpjes.

In elk geval kan je in teksten als het Chanson de Roland onmogelijk naast het ongebreideld beschreven geweld kijken. Wat te denken van een passage als deze [ed. 2004: 63 (strofe 104)] waarin Roland een islamiet aanvalt:

Hij hakt recht op hem in: vanaf de kruin
slaat hij dwars door zijn hoofd, tussen de ogen.
Door ’t glanzend pantservest met dichte schubben
splijt hij zijn bovenlichaam tot aan ’t kruis,
dwars door het zadel, ingelegd met goud.
Pas in het paard zelf wordt het zwaard gestuit,
eerst splijt het nog een wervel van de rug.
Morsdood in ’t gras belanden ros en ruiter.

Even later valt Olivier op zijn beurt een vijand aan [ed. 2004: 64 (strofe 106)]:

Hij stormt af op de heiden Malsaroen,
verwoest zijn fraaie schild met goud en bloemen
en slaat hem beide ogen uit zijn hoofd.
De hersens blubberen over zijn voeten.
Dood stort hij neer; nog zevenhonderd volgen.

En zo gaat dat het hele Chanson door: van de Slag bij Roncesvalles, over de strijd van Karel tegen Marsilis en Baligant tot en met het proces van Ganelon. Hoe schril steekt dit machogedoe af tegen het nauwelijks optreden van vrouwen in dit verhaal! In laisse 268 deelt Karel Rolands verloofde Alda botweg de dood van haar minnaar mee en in één adem biedt hij haar als plaatsvervanger zijn eigen zoon aan. Alda heeft nog net de tijd om te antwoorden dat dat toch maar raar is en drie verzen verder is zij dood neergevallen van de emotie (twaalf verzen na haar eerste optreden in het verhaal!).

Op ons maakt dat ook allemaal maar een rare en naïeve, om niet te zeggen redelijk onbeschaafde en barbaarse indruk die niet voor de twaalfde-eeuwse ridderschaar ten beste spreekt, al dient toegegeven dat er in die tijd zelf ook al parodieën werden gemaakt op deze redelijk kinderachtige verhalen vol overdreven geweld en langdurige gevechten, getuige de Pèlerinage de Charlemagne. Stuip [1988: 40] noteert in dit verband: ‘Tenslotte laat dit verhaal ons ook de meer humoristische kant van het genre zien, een trekje dat – door de grote aandacht die gewoonlijk gegeven wordt aan meer serieuze teksten als het Chanson de Roland – nogal eens onderbelicht blijft’.

La Chanson de Roland is echter van geen kanten humoristisch, maar integendeel bloedige (!) ernst en teksten als deze getuigen bovendien van een opvallend religieus fanatisme en zelfs fundamentalisme dat in zeer sterke mate doet denken aan het islamitisch fundamentalisme van vandaag. Delicate kwestie: zou de islam (of in ieder geval sommige aspecten ervan) dan inderdaad toch 900 jaar achterlopen op het christendom? In zijn inleiding bij de editie-2004 [p. 12] noteert Posthuma, nadat hij een lijn heeft getrokken van de strijd tussen Karel de Grote en Baligant naar 11 september 2001: ‘Zwartwitdenken, etnocentrisme, het over en weer hanteren van een grotesk, van onwetendheid getuigend vijandbeeld, categorische afwijzing van het geloof van andersdenkenden, absolute gehoorzaamheid aan de eigen leider, zelfgekozen martelaarschap in naam van het enige echte Opperwezen, religieus gemotiveerd imperialisme, bloedbaden, vervolgingen, het is alles schon dagewesen’. Inderdaad, men denke aan de zelfmoordacties van de als martelaars afgeschilderde moslimterroristen (onder meer van 9/11), en men vergelijke met de woorden van aartsbisschop Turpijn vlak vóór de strijd te Roncesvalles [ed. 2004: 57 (strofe 89)]:

De moslims zijn inmiddels al in zicht.
Belijd uw zonden, vraag vergiffenis.
Ik absolveer u, vrees niet voor uw ziel:
U zult als martelaar worden gevierd
en krijgt een ereplaats in ’t paradijs!

En diezelfde aartsbisschop, als de slag verloren is [ed. 2004: 69 (strofe 115)]:

‘Dit is voor elk van ons de laatste dag.
Maar troost u: van één ding kunt u op aan:
het hemels paradijs staat u te wachten,
naast de onschuldigen neemt u straks plaats!’
Bij deze woorden haalt men verlicht adem,
en alom wordt de kreet ‘Monjoie’ geslaakt.

Merkwaardig waar wij vandaan komen. Beangstigend dat dit religieus fanatisme anno 2004 nog steeds bestaat.

Geraadpleegde lectuur

- Stuip 1988: R.E.V. Stuip, “Rondom Karel de Grote”, in: R.E.V. Stuip (red.), Franse literatuur van de Middeleeuwen. Dick Coutinho, Muiderberg, 1988, pp. 39-55.

- Hornstein e.a. 1973: Lillian Herlands Hornstein e.a., The Reader’s Companion to World Literature. The New American Library, New York, 1973 (2), pp. 488-491 [Song of Roland].

08-07-2011 om 02:41 geschreven door Eric De Bruyn  

In 1515 verkreeg de uit Neurenberg afkomstige kunstenaar Albrecht Dürer (1471-1528) van keizer Maximiliaan I een jaargeld van 100 gulden. Als Maximiliaan in 1519 overlijdt, komt er een einde aan deze sponsoring. Met als belangrijkste doelstelling de voortzetting van het jaargeld te bepleiten bij Maximiliaans kleinzoon en opvolger Karel V, vertrekt Dürer op 12 juli 1520 met zijn vrouw Agnes en een meid naar de Nederlanden. Pas een jaar later, in juli 1521, komt hij weer in Neurenberg aan. Tijdens deze reis maakte Dürer aantekeningen in een soort van dagboek, dat tegelijk ook dienst deed als kasboek. Dit boekje is bewaard gebleven en bevindt zich tegenwoordig in de Staatliche Bibliothek te Bamberg.

Dürer noteerde waar hij heenging, wat hij deed, hoeveel hij uitgaf, wat en met wie hij at en dronk, hoeveel hij won en verloor bij kansspelletjes, hoeveel hij moest betalen voor barbier en badhuis, wat zijn prenten opbrachten en hoeveel hij voor andere moest betalen, welke souvenirs hij kocht, welke geschenken hij kreeg en wat voor wonderlijke zaken hij zag. Dat alles op een zeer beknopte wijze. Slechts een enkele keer laat hij zich verleiden tot wat uitgebreidere persoonlijke bespiegelingen. Het meest opvallend is dat wanneer hij rond Pinksteren 1521 het gerucht verneemt dat Luther vermoord zou zijn en vervolgens een duidelijk van sympathie voor de protestantse hervormer getuigende jammerklacht uitschrijft, waarin onder meer bij Erasmus aangedrongen wordt om ‘aan onze kant’ te komen staan [pp. 89-93].

Dürer reisde eerst naar Antwerpen, dat zijn vaste uitvalsbasis zou worden de daaropvolgende maanden en waar hij verbleef in de herberg van Joost Blanckfelt (door Dürer steeds Jobst Planckfelt genoemd). Op de zondag na Maria Hemelvaart ziet hij er ‘de grote processie’ [pp. 24-25]. Eind augustus bezoekt hij Mechelen en Brussel (waar hij een tentoonstelling ziet van Mexicaanse voorwerpen) en keert dan terug naar Antwerpen. Hij ziet er ‘de beenderen van de grote reus’ die in Antwerpen zou gegeregeerd hebben zoals ‘in een oud boek’ uitvoerig beschreven staat [p. 41]. In oktober reist hij naar Aken (waar hij op 23 oktober de kroning van koning Karel tot keizer meemaakt) en Keulen, om vervolgens weer terug te keren naar Antwerpen, waar op de 11^de november de beurs van zijn vrouw gestolen wordt in de Onze-Lieve-Vrouwekerk [p. 57]. Als hij verneemt dat er in Zierikzee een walvis is aangespoeld, trekt hij in december naar Zeeland. Bij de aankomst per schip in Arnemuiden ontsnapt hij aan een groot ongeluk: het schip met enkel Dürer, een andere man, twee oude vrouwen, de schipper en een kleine jongen aan boord drijft weg van de kade ten gevolge van een plotse stormwind, maar men slaagt er toch in veilig weer aan land te komen [p. 62]. Als Dürer in Zierikzee aankomt, blijkt de walvis alweer met de vloed weggedreven te zijn.

Terug in Antwerpen krijgt hij van de stadssecretaris een klein paneeltje dat ‘meester Joachim’ (Patinir) gemaakt heeft, voorstellende Lot met zijn dochters [p. 77]. In april 1521 bezoekt Dürer Brugge en Gent. Op donderdag 11 april, op de terugweg naar Antwerpen, ontbijt hij in een herberg die De Zwaan heet [p. 81]. In Antwerpen blijkt dat Dürer in Zeeland een ziekte heeft opgelopen die hem zwak en lusteloos maakt en hoofdpijn en koorts bezorgt [p. 83] (deze ziekte – malaria – zou hem de daaropvolgende jaren blijven achtervolgen en in 1528 leiden tot zijn dood). In mei 1521 wordt Dürer door Joachim Patinir, ‘de goede landschapsschilder’, uitgenodigd op diens bruiloft [p. 84]. In juni bezoekt Dürer zonder veel succes vrouwe Margaretha in Mechelen: zij weigert zijn portret van de keizer ‘omdat ze het zo afschuwelijk vond’ [p. 99]. Terug in Antwerpen noteert hij grimmig dat hij tijdens zijn reis door de Nederlanden verlies heeft geleden en dat vrouwe Margaretha ‘voor datgene wat ik haar gegeven heb en voor haar heb gemaakt, niets (heeft) teruggeven’ [p. 105]. In juli 1521 woont Dürer nog een banket bij van de koning van Denemarken ter ere van de keizer (hij schildert ook een portret van de koning) en vandaar gaat het terug richting Duitsland. De belangrijkste doelstelling van de reis, de voortzetting van het jaargeld, was ondertussen wel geregeld. Dat laatste was gebeurd in Keulen in november 1520, na de kroning van Karel V, weliswaar ‘na grote moeite en inspanningen’ [p. 51].

Literaire aspiraties heeft dit dagboek in het geheel niet en de tekst maakt over het algemeen een nogal droge en saaie indruk, ofschoon de cultuurhistorische waarde ervan uiteraard moeilijk kan overschat worden. ‘Jammer genoeg trad Dürer niet in details bij het beschrijven van sommige wonderlijke dingen die hij bezichtigde’, noteerde Francis Russell terecht. Dat is inderdaad bijzonder jammer, en vooral voor wie zoals wij geïnteresseerd zijn in Jheronimus Bosch, en wel om twee schone redenen. Ten eerste. In november 1520, op de terugweg van Keulen naar Antwerpen, bezocht Dürer ook ’s-Hertogenbosch, waar op dat moment zeker werken van Bosch in de Sint-Janskerk moeten hebben gehangen. Het enige dat Dürer noteert is echter: ‘Den Bosch is een aardige stad en heeft een buitengewoon mooie kerk en een sterke vesting. Daar gaf ik 10 stuivers uit, hoewel Arnold de maaltijd voor mij heeft betaald. En de goudsmeden kwamen me opzoeken en ze bewezen me veel eer’ [p. 52]. En dat is het dan.

Ten tweede. In augustus 1520 bezocht Dürer in Brussel onder meer ‘het huis van de Nassau’s (…) dat zo prachtig is gebouwd en zo mooi is gedecoreerd’ [p. 32]. Het gaat hier dus om het paleis van Hendrik III van Nassau waar op dat moment met 99% zekerheid de Tuin der Lusten-triptiek van Bosch hing. Dürer over dit bezoek: ‘Toen ik in het huis van Nassau was, heb ik daar in de kapel het mooie schilderij gezien dat meester Hugo [Van der Goes] heeft gemaakt. En ik heb de twee mooie grote zalen gezien en alle kostbaarheden die zich her en der in het huis bevinden, ook het grote bed, waarin vijftig mensen kunnen liggen. En ik heb de grote steen gezien die door het onweer naast de heer van Nassau in het veld was ingeslagen. Dit huis ligt hoog, vandaaruit heb je het mooiste uitzicht, daar kun je je over verbazen. En ik geloof dat in geen van de Duitse landen iets dergelijks te vinden is’ [p. 33]. Wél dat bed voor 50 man dus, wél een werk van Hugo Van der Goes, wél alle kostbaarheden en een (meteoor?)steen, maar géén Tuin der Lusten. Wij wisten al wel van deze schrale oogst vanuit de secundaire Bosch-literatuur (sommigen suggereerden dat Dürer jaloers was op Bosch en hem daarom onvermeld liet), maar nu hebben we het zelf nog eens rustig kunnen nalezen. Bàlen, hoor, even goed.

Geraadpleegde lectuur

- Francis Russell en de redaktie van Time/Life uitgaven, De wereld van Dürer. Time-Life International (Nederland), s.l., 1972, pp. 136-142.

07-07-2011 om 22:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Dorothy Carnegie is de vrouw van de bekende Dale Carnegie. In het spoor van haar man schreef zij met dit boekje een soort ‘cursus positief denken’ voor gehuwde vrouwen. Typisch is in dit verband de rood-geel gekleurde cover: symbolisch staat rood voor drift/passie en geel voor geest. Samen: geest + drift = geestdrift, enthousiasme. Dit boek zou men in zekere zin antifeministisch kunnen noemen: het richt zich speciaal tot gehuwde vrouwen die graag hun eigen carrière willen opofferen om te helpen meebouwen aan de carrière van hun man [p. 63]. Wel wordt toegegeven dat mannen een even grote verantwoordelijkheid dragen voor een geslaagd huwelijk als vrouwen, maar expliciet wordt gesteld dat dèze tekst zich enkel tot de vrouwen richt [p. 8].

De hoofdboodschap bestaat uit twee elementen: zorg voor een gemeenschappelijk na te streven doel (verliefd zijn is niet in elkaars ogen kijken, het is kijken in dezelfde richting, p. 14) en: wees chronisch enthousiast. ‘Wellicht kent u het verhaal van de twee mannen die naast elkaar stonden te metselen. Toen hun werd gevraagd wat zij deden, antwoordde de ene: “Ik metsel stenen”. De ander zei: “Ik bouw een kathedraal”’ [p. 21].

Is deze dubbele raad inderdaad behartenswaardig, het boekje bevat voor het overige toch wat te veel dooddoeners en pleisters op houten benen om goed te zijn. Naar onze mening dan. Toch enkele dingen die het onthouden waard zijn …
- Luister altijd aandachtig naar iemand, niet alleen met uw ogen maar met uw hele lichaam [pp. 28-29].
- Leer suggestieve vragen stellen (vragen waarin het antwoord al voorzichtig gesuggereerd wordt) [p. 29].
- Tracht de mensen niet te dwingen, maar te inspireren om te doen wat u wilt [p. 75].
- Liefde is geen kwestie van geven en nemen, het is een kwestie van geven [pp. 130-131].
En misschien ook nog: Henry Ford, de grote Amerikaanse automagnaat, geloofde in reïncarnatie [p. 35].

07-07-2011 om 15:37 geschreven door Eric De Bruyn  

Madonna door engelen omringd

Bij het paneel van Jean Fouquet,

midden 15^de eeuw,

Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

Dit fraaie paneel werd omstreeks 1451/52 geschilderd door de Franse kunstenaar Jean Fouquet en bevindt zich nu in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Het vormde vroeger een diptiek (tweeluik) met een ander paneel dat de opdrachtgever (Etienne Chevalier) en zijn patroonheilige (de H. Etienne) voorstelt en nu in het Staatliche Museen te Berlijn bewaard wordt. Het geheel staat bekend onder de titel De Diptiek van Melun.

Volgens een oude overlevering zou het model voor de Heilige Maagd de in 1450 overleden Agnes Sorel geweest zijn, hofdame én eerstaanwezende maîtresse van de Franse koning Charles VII, die volgens de kroniekschrijver Chastellain stapelgek op haar was. De historische bronnen vertellen ons verder dat deze Agnes beschouwd werd als één van de mooiste vrouwen van de wereld en dat zij tevens intelligent en geleerd was. Eén van haar titels was Dame de Beauté (het kasteel van Beauté sur Marne bevindt zich in de buurt van Vincennes).

Het meest in het oog springende onderdeel van het paneel is ongetwijfeld de ontblote, kogelronde linkerborst van de Madonna. Maria wordt hier niet voorgesteld als de Virgo lactans, die het Jezuskind borstvoeding geeft, maar wel als de Virgo mediatrix, die haar borst ontbloot om haar Zoon een gunst te vragen (in dit geval: bescherming en voorspraak van Etienne Chevalier op het linkerpaneel, naar wie het Kind trouwens wijst). Volgens de kroniekschrijvers was Agnes Sorel bekend om haar prachtige, grote borsten. Champion deelt ons bijvoorbeeld mee: ‘Mais surtout Agnès commença à découvrir ses épaules et sa gorge qu’elle avait belles, d’une façon qui parut des plus inconvenantes. Le fait de se décolleter et de montrer sa poitrine causa plus de tort à Agnès que le mauvais exemple d’une vie privée qui était généralement assez cachée. La gorge, cela se vit, surprit et déchaîna contre elle la censure des moralistes’.

Naar aanleiding van dit paneel heeft Johan Huizinga het over de toenadering tussen het godsdienstige en het erotische voelen die door de laatmiddeleeuwse Kerk zo gevreesd werd. Inderdaad, ondanks de niet echt geniale uitvoering van het geheel (Fouquet was duidelijk géén Van Eyck) gaat er van die naakte bolle tiet een zeker charisma uit. Hoe doen al die blote engeltjes hun best om niét in de richting van die goddelijke melkbron te kijken! Ook het Jezuskind kijkt er rakelings naast. Zijn piemeltje en balletjes werden door Fouquet braaf uitgepenseeld, maar ondertussen staat Zijn wijsvingertje wel flink recht. Nochtans, zoals gezegd, alleen maar om te wijzen naar Etienne Chevalier op het zusterpaneel, en niet om iets blasfemisch te suggereren.

06-07-2011 om 22:30 geschreven door Eric De Bruyn  

Dale Carnegie’s How to win friends and influence people zal wel zowat het bekendste boek zijn uit de reeks ‘positief denken’. Via allerhande trucjes en raadgevingen probeert men mensen het beste uit zichzelf te laten halen en tracht men aanwijzingen te geven om de sociale interactie zo vlot mogelijk te laten verlopen. Carnegie’s boek, dat oorspronkelijk reeds van 1936 dateert en nu volledig herzien en opnieuw uitgegeven werd, bevat weliswaar heel wat herhalingen en echt wat te veel casuïstiek om goed te zijn, maar toch staan er behartenswaardige zaken in te lezen. Het werk is onderverdeeld in vier delen, en elk deel is gestructureerd volgens een aantal grondbeginselen.

Deel I : het omgaan met andere mensen

1 Geef nooit kritiek: veroordeel nooit iemand.
2 Laat altijd uw oprechte, eerlijke waardering blijken.
3 Probeer de dingen vanuit het standpunt van de ander te zien.

Deel II : hoe maak je jezelf bemind

1 Stel oprecht belang in anderen.
2 Geluk is niet afhankelijk van uiterlijke omstandigheden, wel van de toestand van je innerlijk: schep dus vreugde in het leven, dat zal aanstekelijk werken.
3 Namen zijn belangrijk: iedereen wordt graag bij zijn voornaam genoemd.
4 Luister goed naar anderen, moedig hen ook aan over zichzelf te praten.
5 Praat over dat wat uw gesprekspartner interesseert.
6 Geef de ander oprecht het gevoel dat hij belangrijk is.

Deel III : hoe anderen tot jouw standpunt overhalen

1 Vermijd redetwisten.
2 Toon respect voor de ander, zeg nooit: ‘Jij zit ernaast!’
3 Geef altijd onmiddellijk en eerlijk je vergissingen toe.
4 Tracht de ander op een vriendelijke manier te overhalen.
5 Zorg dat de ander van in het begin je woorden moet beamen.
6 Laat de ander het meeste praten.
7 Laat de ander in de waan dat een idee van hemzelf is.
8 Probeer de dingen oprecht te zien vanuit het standpunt van de ander.
9 Toon medeleven en begrip voor de denkbeelden en verlangens van de ander.
10 Doe een beroep op de edeler gevoelens van de ander.
11 Dramatiseer uw eigen denkbeelden.
12 Confronteer de ander met een uitdaging.

Deel IV : hoe word je een leidersfiguur?

1 Begin altijd met eerlijke lof en waardering.
2 Vestig langs een omweg de aandacht op iemands fouten.
3 Begin eerst over je eigen vergissingen en dan pas over die van een ander.
4 Stel vragen in plaats van bevelen te geven.
5 Stel de ander in staat zijn gezicht te redden.
6 Prijs iedere verbetering, ook de geringste.
7 Voorzie de ander van een reputatie die hij moet ophouden.
8 Moedig aan door de indruk te geven dat de fout gemakkelijk te verbeteren is.
9 Zorg dat de ander met plezier doet wat u voorstelt.

Men merkt: het is niet niks. Deze Dale Carnegie had echt wel kaas gegeten van toegepaste en sociale psychologie. Iemand van slechte wil zou nochtans kunnen aanmerken dat dit allemaal wel mooi is, zolang men iets van iemand nodig heeft. Dan kan men deze grondbeginselen toepassen, die zo’n beetje als rode draad lijken te hebben: cijfer jezelf weg en plaats de ander op een voetstukje, zodat hij of zij denkt dat hij of zij een afgod is. Als het echter om echte vriendschap gaat, is het nogal zielig om iemand zo te ‘lijmen’ en als vriend te ‘strikken’.

Voor deze kritiek valt misschien wel wat te zeggen, maar nochtans wijst Carnegie er zelf regelmatig op dat al deze grondbeginselen vanuit het hart dienen te komen, anders is er iets mis: ‘De in dit boek uiteengezette grondbeginselen zullen alleen de gewenste uitwerking hebben als ze rechtstreeks uit het hart komen. Ik houd hier geen pleidooi voor het hanteren van de ‘trucjesdoos’, maar pleit voor een nieuwe levenshouding’ [p. 271].

Ik vind: als die houding aan beide kanten aangenomen wordt, dan is inderdaad alles in orde. In alle andere gevallen monden deze grondbeginselen ofwel uit in water naar de zee dragen (men staat open voor iemand die zichzelf voor jou afsluit en alleen zijn eigen dingen interessant vindt: vervelend eenrichtingsverkeer), ofwel in mouwvegerij (zich open stellen voor iemand, alleen maar omdat men iets van hem of haar nodig heeft) …

06-07-2011 om 00:44 geschreven door Eric De Bruyn  

AMORES PERROS (Alejandro Gonzalez Iñarittu) (Mexico, 2000)

(163’)

Het komt in deze postmoderne tijden wel vaker voor in de filmwereld. In plaats van één verhaal mooi chronologisch te vertellen, vertelt men verschillende verhalen en die verschillende verhalen worden bovendien zo in stukken gesneden en door elkaar gegooid (als de hele boel al niet achterstevoren verteld wordt, zoals in Memento) dat het geheel er meteen reeds flink kunstzinnig gaat uitzien. Je hebt dan minstens twee visies nodig om al die verhalen een beetje ernstig te kunnen volgen en soms kom je na die tweede visie tot de conclusie dat het er allemaal beter uitziet dan het eigenlijk is. In het recente verleden bekeken wij in dit genre onder meer Cidade de Deus, Pulp Fiction, Hero en Mullholland Drive (om alleen de betere titels te noemen).

In Amores Perros (Hondenliefdes), een film die wij nu in totaal drie maal aandachtig bekeken, worden drie verhalen verteld die narratologisch weinig of niets met mekaar te maken hebben, behalve dat ze elkaar even aanraken op het moment van een auto-ongeval, het auto-ongeval waarmee de film ook medias in res begint. Er is het verhaal van de jonge nietsnut Octavio die geld verdient met zijn vechthond Cofi, er met het vrouwtje van zijn kloterige broer Ramiro vanonder wil muizen, Ramiro door enkele louche types in elkaar laat trappen, maar hommeles krijgt met een andere vechthondbezitter. Als deze laatste Cofi koudweg neerknalt en Octavio zijn tegenstander een mes in de buik plant, moet hij met een vriend en zijn zwaargewonde hond in de auto door Mexico-City wegvluchten, wat eindigt met een zware botsing. Op het einde van de film staat een herstellende Octavio bij de bus te wachten op zijn schoonzuster (die ondertussen met Ramiro en het door Octavio verworven geld was weggelopen, waarna Ramiro tijdens één van zijn overvallen werd doodgeschoten), maar zij komt niet opdagen.

De persoon die bij dat ongeval aangereden wordt, is het knappe fotomodel Valeria die net met haar op scheiden staande minnaar Daniel is ingetrokken in een appartementje. Deze nieuwe relatie komt echter zwaar onder vuur te liggen als blijkt dat Valeria’s been moet geamputeerd worden en bovendien is haar schoothondje Richie onder de kapotte parketvloer gedoken (op zoek naar een balletje), waar hij niet meer uitkan en waar hij door ratten wordt belaagd. Na een week komt het hondje terug boven water, maar Valeria’s leven en carrière zijn naar de knoppen. Daniel twijfelt ondertussen of hij terug naar zijn vrouw en dochtertjes zal gaan.

El Chivo ten slotte is een ex-revolutionair die zijn familie (en zijn dochtertje) ooit in de steek liet om als guerrillero ‘de wereld te gaan verbeteren’, en nu met een resem honden door Mexico-City zwerft en geld verdient als huurmoordenaar. Hij krijgt van een zakenman de opdracht om diens partner (en broer!) te vermoorden, maar legt het zo aan boord dat hij het geld opstrijkt en de broers op pijnlijke wijze met elkaar confronteert. Met de vechthond Cofi (die hij na het ongeval heeft meegenomen en verzorgd en die zijn andere honden – vechthond als hij is – heeft doodgebeten) trekt hij op het einde van de film de wijde wereld in, nadat hij bij zijn dochter (die hij niet meer mag zien van de familie) geld, een fotoboek en een bericht op haar antwoordapparaat heeft achtergelaten (dat laatste: met spijt en tranen).

In de film zit héél wat hondensymboliek (onder meer de parallel tussen El Chivo en Cofi: beiden zijn huurmoordenaars die doden omdat anderen dat willen) die uiteindelijk moet aantonen dat alle (vele) mensen klootzakken zijn en elkaar behandelen als honden (homo homini canis, of zoiets). De enige die dat ook inziet, lijkt die El Chivo te zijn en daardoor wordt hij meteen het sympathiekste personage uit de prent. Veel meer dan dat is het niet, en wat in zekere mate stoort, is dat de drie verhalen veel losser van elkaar staan dan men op het eerste gezicht (en bij een eerste visie) zou verwachten. Maar dat neemt niet weg dat deze film wérkt. Amores Perros is goed gemaakt, verveelt geen seconde en intrigeert constant door die postmoderne manier van drie-verhalen-door-elkaar vertellen. Tegelijk maakt dit laatste ook dat sommigen de film een beetje overschatten, want op het einde blijf je toch enigszins op je honger zitten en als de regisseur zelf zegt: Het is een primitieve film over de primitieve elementen van het bestaan: de liefde, de dood, verraad, verlossing, dan blaast hij daarmee naar ons aanvoelen een beetje te hoog van de toren. Desalniettemin: een knaap om in het oog te houden, die Iñarritu.

Quotering: ***½ (3^de visie: 12/03/05) (dvd – bib Brecht)

Gisteren deze film herontdekt op een oude videoband, ooit opgenomen van Canvas en in het midden van de nacht nog eens uitgekeken. Als je – na drie eerdere visies – die drie verhalen kent, dan stoort die postmoderne, verbrokkelde vertelwijze dus in het geheel niet. Anderzijds: écht iets toevoegen aan de thematische impact van de film doet die vertelwijze evenmin. Na deze vierde visie lijkt de thematiek ons toch vooral te draaien rond teleurstellingen, en dan vooral teleurstellingen op het terrein van de liefde. Een vrolijke film is deze Amores Perros dan ook zeker niet en hij bevat een flink aantal rauwe scènes, maar tegelijk zitten er momenten in die de kijker ongelooflijk stil doen worden (brok in de keel, even slikken). Wanneer El Chivo op het einde na zijn scheer- en knipbeurt met Cofi (die hij herdoopt heeft tot Negro) van de camera wegloopt over die pikzwarte aarde, dan voél je, ondanks de vaagheid links en rechts, dat je bijna drie uur lang naar een beklijvende prent hebt zitten kijken. Wat ons deze keer ook nog eens extra opviel, was hoe verzorgd de muzikale soundtrack van deze film wel is. Wij vinden dat allemaal zo knap, dat de quotering met een halfje omhoog mag. Amores Perros is in elk geval duidelijk een film die groeit met elke nieuwe visie, en zo hoort het.

Quotering: ****

(4^de visie: 3 juli 2011) (video)

04-07-2011 om 22:55 geschreven door Eric De Bruyn  

PIRATES OF THE CARRIBEAN: The Curse of the Black Pearl (Gore Verbinski) (USA, 2003)

(143’)

Een aantal jaren geleden voor de eerste keer bekeken in de bus op het einde van een Londenreis, op de weg van Londen naar Dover, maar na twintig minuten domweg in slaap gevallen. Nu op verzoek van 19-jarige dochter Stefanie samen met haar nog eens opnieuw bekeken, en deze keer tot het einde.

Het scenario is gebaseerd op de gelijknamige attractie in het Disney theme park, maar waar dat op slaat zouden wij niet weten, want wij hebben nog nooit een voet binnen gezet in om het even welk Disney-pretpark. Wat we wel weten is dat piratenkapitein Jack Sparrow en zijn mannen van de Black Pearl (zijn schip) een Incaschat hebben gestolen (een kist met gouden munten), waaraan een vloek kleeft: de dieven moeten eeuwig als een soort zombies ronddwalen en rondzwalpen (alleen in het maanlicht zie je hun ware aard en veranderen ze in rotte lijken en halve skeletten). Verder is Jack Sparrow door zijn muitende eerste stuurman Barbossa op een eiland achtergelaten, maar hij is daar weer weggeraakt. De Incavloek kan teniet gedaan worden door alle munten weer samen te brengen en ze te besprenkelen met het bloed van Bill Turner (één van de piraten). Waarom juist het bloed van die Bill Turner, dat hebben we helaas niet goed begrepen. In ieder geval, die Bill Turner is dood, maar zijn zoontje Will Turner had één van de gouden munten en dat zoontje werd ooit uit de zee gered door toedoen van Elisabeth, de mooie dochter van de (Engelse) gouverneur van het eilandje Port Royal, en die Elisabeth had die gouden munt stiekem weggenomen en Elisabeth en Will zijn nu volwassen en verliefd maar de nieuwe commandant van Port Royal wil trouwen met haar en dan vallen Barbossa en zijn mannen het eiland aan en kidnappen Elisabeth en …

Enfin, na veel vijven en zessen en veel krommingen en bochten in het script wordt de vloek teniet gedaan, Jack Sparrow ontsnapt nog maar eens aan de Engelsen en Elisabeth en Will zoenen elkaar. Doek. Een piratenfilm voor tieners dus, vol spectaculaire actiescènes, wat romantiek en daarnaast gelukkig een flinke dosis relativerende humor die het allemaal ook voor niet-tieners verteerbaar maakt. Vooral Johnny Depp als Jack Sparrow maakt indruk, al moeten we toegeven dat het soms lijkt alsof hij als een dronken homo over het scherm trippelt. Maar bon: als ontspanningsfilm kan dit ermee door, zullen we maar zeggen (dochter leest mee). Vluchtig maar degelijk, lazen we ergens.

Quotering: ***

(02/07/11) (dvd)

04-07-2011 om 22:53 geschreven door Eric De Bruyn  

HET GEZIN VAN PAEMEL (Paul Cammermans) (België, 1986)

(107’)

Hugo Claus schreef het scenario, naar het gelijknamige toneelstuk van Cyriel Buysse maar met elementen uit andere werken van Buysse. We zitten in de jaren tachtig van de negentiende eeuw. We maken de ondergang mee van het gezin van boer Van Paemel (verdienstelijk gespeeld door Senne Rouffaer), die een hoeve pacht van de plaatselijke baron maar eigenlijk nog steeds op middeleeuws-feodale wijze zo’n beetje uitgebuit wordt, net zoals boer Wortel in Timmermans’ Boerenpsalm. De adel is echter in verval, wat hier gesymboliseerd wordt door de incestueuze relatie tussen de jonge baron (Maurice = Thom Hoffman) en zijn zuster, relatie die eindigde met de zelfmoord van die zuster nadat Maurice naar Nederland was gezonden (vandaar het Hollands accent van die Maurice: Thom Hoffman dubben in het Vlaams was dus niet nodig). Tegelijk is het socialisme in opkomst, en dat gaat gepaard met stakingen, oproer en gewelddadige onderdrukking.

Boer Van Paemel heeft drie zonen en twee dochters. In het begin van de film wordt Dees tijdens een fazantenjacht per ongeluk in de buik geschoten door de verloofde van Maurice en hij blijft last hebben van die wond. Eduard is één van de leiders van de staking en raakt in de gevangenis. Kamiel moet in het leger maar deserteert. Cordule vrijt met een soort stroper (Masco = Jan Decleir) en Romanie maakt het hoofd van Maurice gek omdat zij op zijn zuster lijkt. Romanie kan door tussenkomst van Maurice op het kasteel gaan werken, maar als zij zwanger raakt van hem, moet zij weer opkrassen. Ondertussen werkt boer Van Paemel zich de handen van het lijf, maar als de baron de huur opslaat, gaat hij failliet en moet hij in een kleiner huisje gaan wonen. Op het einde van de film vertrekken Kamiel en Eduard naar Amerika en Maurice trouwt met zijn adellijke verloofde. Tijdens de bruiloft in de kerk krijgt moeder Van Paemel een hartstilstand. Dees pakt daarop een geweer en gaat Maurice koelbloedig neerknallen als hij met zijn bruid de kerk verlaat.

Een schone linkse film is dit die duidelijk laat uitkomen hoe twee generaties verschillend reageren op de revolutionaire sociale veranderingen die eind negentiende eeuw door de opkomst van het socialisme in gang werden gezet. De oude generatie (boer Van Paemel) beseft wel dat hij uitgebuit wordt maar kan de stap naar de rebellie niet zetten. Zijn enige reactie is: werken, werken, werken en het hoofd boven water proberen te houden. De jonge generatie (zijn kinderen) reageert heel anders: zij gaat mee met de nieuwe stroming en komt daadwerkelijk op voor de rechten van de boeren- en arbeidersklasse. Wij weten allemaal dat dit in de twintigste eeuw inderdaad geleid heeft tot meer gelijkheid in de maatschappij, maar het maakt van boer Van Paemel een tragische figuur. Senne Rouffaer slaagt er redelijk in deze tragiek te doen overkomen en Cammermans (overleden in 1999) heeft alles op een aanvaardbare manier verfilmd, zonder dat er sprake moet zijn van een meesterwerk. Volgens de Gewikt-pagina in Film en Televisie [nr. 355, december 1986, p. 45] werd Het Gezin Van Paemel trouwens maar matigjes ontvangen door de vakpers: er zijn vier recensenten die een 0 (= ondermaats) geven, vier geven één sterretje (= gewoon) en er zijn er toch ook twee die drie sterretjes geven (= zeer goed). Het evaluatiesysteem van Film en Televisie volgend, zouden wij één sterretje geven (= gewoon).

Quotering: ***

(25/06/11) (dvd – De Morgen/Hugo Claus-collectie)

04-07-2011 om 22:52 geschreven door Eric De Bruyn  

SOME LIKE IT HOT (Billy Wilder) (USA, 1959)

Chicago, 1929. De beroepsmuzikanten Joe en Jerry (Tony Curtis en Jack Lemmon) zijn tegen hun wil getuigen van een afrekening in het maffiamilieu (een referentie aan het historische St. Valentine’s Day Massacre) en om hun leven te redden zien zij zich verplicht onder te duiken in een all-girls band, verkleed als vrouwen (zij heten nu respectievelijk Josephine en Daphne). Dat geeft natuurlijk aanleiding tot allerhande grappig-pikante scènes, temeer daar de zangeres (en ukelelespeelster) van de band de sexy blondine Sugar Kane Kowalczyk (gespeeld door Marilyn Monroe op het hoogtepunt van haar carrière) is.

De band moet gaan optreden in een chic hotel in Florida, alwaar Joe/Josephine zich regelmatig verkleedt als miljonair-vrijgezel om het hart van Sugar te veroveren (wat ook vlotjes lukt) terwijl Daphne een échte oude miljonair achter zich aan krijgt: Osgood Fielding III (een zeer verdienstelijke rol van Joe E. Brown). In datzelfde hotel houdt de maffia echter een bijeenkomst, en nadat Joe en Jerry er getuigen van zijn hoe gangsterbaas Spats Colombo en zijn mannen neergeknald worden door grote baas Bonaparte, moeten zij voor de tweede maal op de vlucht slaan, met het motorbootje van Osgood. Terwijl Joe (die ondertussen zijn ware identiteit heeft bekend gemaakt) achterin ligt te zoenen met Sugar, probeert Jerry/Daphne vooraan Osgood duidelijk te maken dat hij/zij niét met hem kan trouwen. Uiteindelijk rukt Jerry wanhopig zijn pruik af en roept: I’m a MAN! Waarop Osgood met een brede smile de beroemde regel debiteert: Well – nobody’s perfect!

Deze leuke komedie (met een scenario van Billy Wilder en de in Roemenië geboren Isadore (Iz) A.L. Diamond) zag in 1960 alle Oscars weggesnoept worden door Ben Hur, maar kreeg in datzelfde jaar wel de Golden Globe voor Best Comedy Picture. In 2000 figureerde Some like it hot in de American Film Institute’s Top 100 List als de béste komedie van de twintigste eeuw. Wij moeten eerlijk bekennen dat wij dit een klein beetje overdreven vinden. Some like it hot is weliswaar zonder enige twijfel een geslaagde komedie, maar zó onweerstaanbaar-grappig is het nu ook weer allemaal niet. Zo vinden wij bijvoorbeeld dat de film voor een komedie nogal grimmig aanvangt, met die bikkelharde terechtstelling van een aantal gangsters (natuurlijk niet àl te bruskerend in beeld gebracht: het is 1959). Anderzijds moet dat in 1959 een geweldige gimmick geweest zijn, Tony Curtis en Jack Lemmon die bijna een hele film lang in travestie over het scherm paraderen, maar veertig jaar later heeft zulk een gegeven toch wel veel van zijn vroegere frivoliteit verloren.

Wat wel nog steeds werkt (en indertijd mee aan de basis van het succes van de film lag), is het onmiskenbare sex-appeal van Marilyn Monroe dat reeds vroeg in de film een hoogtepunt kent, namelijk in de slaaptreinscène wanneer Sugar zich, enkel gekleed in een onderjurkje, vanuit haar kooi vooroverbuigt en de kijker een onbeschaamde blik gunt op haar rijkgevulde decolleté (daarvoor had de camera al een paar keer even onbeschaamd gefocaliseerd op haar rijkgevulde kont). Onvergetelijk is ook haar optreden met de band in het hotel waar ze het jaren twintig-nummertje I wanna be loved by you (met het beroemde regeltje poop-poop-pa-doop) ten beste brengt. Dat Wilder en Diamond zich van deze commerciële troef heel goed bewust zijn geweest, blijkt onder meer uit het originele script waarin we kunnen lezen: What can we say about Sugar, except that she is the dream girl of every red-blooded American male who ever read College Humor? Monroe’s zelfmoord (augustus 1962) was op dat moment nog drie jaar verwijderd, maar naar verluidt waren er tijdens de opnamen voor Some like it hot toch al de nodige problemen (Marilyn had allerlei persoonlijke conflicten, slikte pillen en moest sommige scènes tientallen keren overdoen).

In 2001 verscheen er een boek waarmee je letterlijk iemand kan doodkloppen: Billy Wilder’s Some like it hot. The funniest film ever made: the complete book. Edited by Alison Castle with interviews by Dan Auiler [Taschen, Keulen-Londen-Madrid-New York-Parijs-Tokyo, 2001, 384 pagina’s]. Het werkje is 41 cm breed, 26 cm hoog en 5 cm dik en het weegt naar schatting zo’n 5 kilo. Het is een prachtige uitgave en een geweldig eerbetoon aan Wilders film met een overvloed aan foto’s (kleur en zwartwit), het volledige originele script, uitgebreide interviews met onder meer Wilder, Curtis en Lemmon, achtergrondinformatie, een overzicht van de reclamecampagne en persknipsels. Dat alles in het Engels met Duitse en Franse samenvattingen. We leren hier onder meer uit dat Wilder en Diamond op het idee voor hun film gebracht werden door een obscure Duitse prent (Fanfaren der Liebe) en kunnen op pagina 142 rustig nalezen waar de titel Some like it hot vandaan komt. Sugar is op het strand aan het praten met de als miljonaire verklede Joe en Sugar zegt dat ze bij een band speelt …

Joe: Syncopators – does that mean you play that fast music – jazz?
Sugar: Yeah. Real hot.
Joe: Oh. Well, I guess some like it hot. But personally, I prefer classical music.

Inderdaad niet meer dan een minuscuul dialoogdetail dus, maar het klinkt uitstekend en catchy en na al die jaren is het een gevleugeld zinnetje geworden, iets waar wij persoonlijk altijd bewondering voor hebben.

Of Some like it hot de beste komedie uit de twintigste eeuw is, lijkt ons betwistbaar, maar een goede film is het zeker en belangrijk is hij ook, aangezien de film, zijn titel en zijn hoofdactrice deel uitmaken van het collectief geheugen van de generaties die rond 1950 of vroeger geboren zijn.

Quotering: ****
(3^de visie: 03/08/02) (video – bib Brasschaat)

03-07-2011 om 00:16 geschreven door Eric De Bruyn  

In 1991 schreef Hans van Dijk, naar aanleiding van een door hem besproken passage uit het reisverslag van Joos van Ghistele, met een zweem van verontwaardiging: ‘Zijn interessante standpunt doet vermoeden dat hij een bijzondere plaats inneemt onder de schrijvende reizigers, maar van zijn verslag bestaat nog niet eens een editie!’ In 1993 signaleerde Istvàn Bejczy dat Tvoyage van Mher Joos van Ghistele nauwelijks enige aandacht kreeg vanwege historici en neerlandici, maar hij wist tevens te melden: ‘De belangstelling zal wellicht toenemen als de kritische uitgave zal zijn verschenen die wordt voorbereid door R. Gaspar en die waarschijnlijk omstreeks 1995 zal verschijnen onder auspiciën van het Nederlands Historisch Genootschap’. Het zou echter nog tot 1998 duren alvorens die bewuste editie het licht zag. Datzelfde jaar ben ik het boek beginnen lezen en pas nu, anno 2002, heb ik de volledige tekst (448 dichtbedrukte pagina’s) verwerkt. Uiteraard heb ik niet vier jaar lang constant zitten lezen aan deze tekst: de lectuur lag soms gedurende lange perioden stil en werd dan telkens weer voor een tijdje hernomen. Om wat voor een tekst gaat het hier eigenlijk en was de leesinspanning de moeite waard?

Genre

Tvoyage van Mher Joos van Ghistele [De Reis van Mijnheer Joos van Ghistele] is een laat-vijftiende-eeuws Middelnederlands reisverhaal, meer bepaald het verslag van een pelgrimstocht naar het Heilige Land, en wordt als zodanig gerekend tot de artesliteratuur (= vooral op de praktijk gerichte, ‘niet-litteraire’, litteratuur in de volkstaal die zich situeert tussen de zich van het Latijn bedienende officiële wetenschap en de mondeling overgeleverde wereld- en vakkennis van boeren en ambachtslieden, aldus Gerritsen e.a. 1991: 9).

Auteur

Joos van Ghistele was een Gentse edelman die in 1446 geboren werd als enige zoon van Gerard van Ghistele, de heer van Axel en Moere en baljuw van Gent. Op jeugdige leeftijd werd hij toegevoegd aan het gevolg van de graaf van Charolais (de latere Karel de Stoute) en in 1467 werd hij tot ridder geslagen. Na de dood van Karel de Stoute (Slag bij Nancy, 1477) keerde hij terug naar Gent waar hij voor twee jaar werd verkozen tot voorschepen van de Bank van de Keure. In 1480 verkreeg hij voor de tweede maal deze hoge stedelijke waardigheid. Op 15 november 1481 vertrok hij met een aantal gezellen (waaronder zijn kapelaan Jan van Quisthout en zijn neef Joris van Ghistele, baljuw van Biervliet) op pelgrimstocht naar het Heilige Land. Pas eind juni 1485 keerde hij weer in Gent (in de bewaarde drukken staat dat hij op 23 juni 1485 aankwam in Antwerpen), waar hij een jaar later voor de derde maal voorschepen van de Bank van de Keure werd. Van 1492 tot 1494 was hij Groot-Baljuw van de stad Gent en vervolgens verwierf hij de titel van privé-raadsman en kamerheer van Maximiliaan van Oostenrijk, en later van diens zoon Filips de Schone. Hij overleed op 21 september 1516 en werd bijgezet in het familiegraf in de kerk van Zuiddorpe. [ed. 1998: XVI-XVIII, Vanhemelryck 1994: 36]

Na zijn terugkeer in 1485 heeft Joos van Ghistele zijn reisaantekeningen blijkbaar toevertrouwd aan een zekere Ambrosius Zeebout om ze te laten uitwerken tot een aaneengesloten verhaal, van welken te hooren lesene zeere nieuwe ende eene goede tijdcortinghe es (aldus het oorspronkelijke voorwoord). Over deze Ambrosius Zeebout is bijzonder weinig geweten. Men vermoedde in het verleden reeds dat hij een geleerd priester was, en tekstbezorger Gaspar oppert nu de (op niet àl te sterke gronden berustende) hypothese dat hij een karmeliet was die zijn domicilie had in het Gentse karmelietenklooster [ed. 1998: XLIV-XLVIII].

Situering / datering

Wanneer precies Zeebout zijn tekst voltooid heeft, is niet met zekerheid te zeggen, maar uit de verwijzing in de tekst naar de machtswisseling op Cyprus in 1489 blijkt dat dit in elk geval nà dat jaar moet gebeurd zijn (terminus post quem). Het oudste bewaarde handschrift dateert van circa 1500 (terminus ante quem). Zeebout zal Tvoyage dus geschreven hebben circa 1490. Van de tekst bleven drie handschriften en drie zestiende-eeuwse drukken bewaard.
De handschriften:
- Brussel, Egyptologische Stichting Koningin Elisabeth, 55.473. Dit handschrift van circa 1500 is onvolledig: achteraan ontbreken enkele bladen.
- Brussel, Kon. Bibl. Albert I, IV.330. Dit handschrift van circa 1535 is volledig, maar zeer onnauwkeurig.
- Namen, Bibliothèque Universitaire, R. Mn B46. Zestiende-eeuws (gezien het taalgebruik: waarschijnlijk late zestiende eeuw).
De drukken:
- Gent, Hendrik van den Keere, 1557.
- Gent, Hendrik van den Keere, 1563.
- Gent, weduwe van Gheeraert van Salenson, 1572 (gedrukt te Antwerpen bij Aegidius vanden Rade).
Gaspar heeft het oudste handschrift (hs. Eg. St., 55.473) kritisch uitgegeven. De ontbrekende bladen op het einde werden aangevuld naar het hs. Brussel K.B.

Inhoud / Thematiek

Zeebout heeft zijn stof verdeeld over acht forse boekdelen. Na een uitgebreide inleiding waarin de toekomstige Midden-Oostenreiziger allerhande raadgevingen en adviezen meekrijgt en waarin de lezer heel wat informatie verstrekt wordt over de islam en over oosters-christelijke en joodse bevolkingsgroepen (Boek I), verhaalt Zeebout hoe Van Ghistele en zijn gezelschap via Keulen en Rome Venetië bereikten en daar inscheepten voor Beiroet. Vandaar reisden ze naar Jaffa en Jeruzalem (Boek II). Aangezien Van Ghistele het plan had opgevat om op zoek te gaan naar het legendarische Land van Pape Jan, reisde hij met zijn kapelaan verder, eerst naar Egypte (Boek III) en vervolgens naar Arabië (Boek IV). Hij raakte echter niet verder dan Aden en moest toen terugkeren naar Alexandrië. Vandaar wilden zij via Beiroet naar Perzië trekken, maar een storm deed hen op Cyprus terechtkomen (Boek V). In Boek VI wordt Syrië bezocht en in Boek VII trekt men in noordoostelijke richting Perzië in, met als verste punt Tabriz (in het huidige Iran). In Boek VIII keert Van Ghistele terug naar Tripoli in Syrië en reist vandaar via de kusten van Klein-Azië en Griekenland naar Sicilië en vervolgens naar Noord-Afrika (toen Barbarije genaamd). Via Genua, Venetië en Keulen gaat het ten slotte terug naar Antwerpen en Gent.

Hoewel Tvoyage geschreven is in een tamelijk taai en zakelijk-koel proza dat zich niet echt vlot laat lezen (en zeker niet in één ononderbroken leesperiode), bevat het wel een schat aan cultuurhistorische gegevens op ethnografisch, geografisch, religieus, politiek en maatschappelijk terrein die bovendien meestal een nauwkeurige, betrouwbare en authentieke indruk maken en op die manier een waardevolle bijdrage leveren tot onze kennis van de Arabische wereld op het einde van de vijftiende eeuw. Zeebout vermengde overigens Van Ghisteles persoonlijke waarnemingen en ervaringen met wetenswaardigheden en informatie uit in het middeleeuwse Europa beschikbare geschreven bronnen (in totaal bijna 70 werken van ruim 50 auteurs, gaande van de bijbel tot andere vijftiende-eeuwse reisverslagen), die soms rechtstreeks, vaak echter ook onrechtstreeks geciteerd worden. Gaspar heeft Zeebouts bronnen aan een nader onderzoek onderworpen [ed. 1998: XVIII-XLIII] en komt tot de conclusie dat Van Ghisteles ghostwriter in bepaalde gevallen weliswaar slordig, foutief of opzettelijk verdraaiend citeert, maar meestal toch opvallend correct te werk gaat.

Receptie

Laatmiddeleeuwse stadsliteratuur, met een duidelijke link naar de hogere stadsadel en de hofadel.

Profaan / religieus?

Profaan, met een brede religieuze inslag.

Persoonlijke aantekeningen

Tvoyage moet beschouwd worden als een opvallende exponent van de pelgrimstochten naar Jeruzalem die tussen 1400 en 1550 een hoogtepunt kenden omwille van de relatieve vrede en stabilisering van politieke krachten in het Middellandse Zee-gebied. De sultan van Caïro streefde in deze periode naar goede relaties met Europa, met als resultaat onder meer een toenemende bescherming van westerse reizigers. In onze streken schreven rond 1500 onder meer Anselm Adornes, Jan van Berchem en Peter de Smet hun reiservaringen in het Midden-Oosten neer, maar het verhaal van Joos van Ghistele neemt in dit verband een bijzondere plaats in. In bepaalde passages wordt het relaas gedaan van gevaarlijke en avontuurlijke belevenissen die geleid hebben tot spanningen en persoonlijk leed: onder meer een storm op de Adriatische Zee (Boek II, hoofdstuk 3), een moorddadige roofoverval op de weg van Gaza naar Caïro (Boek III, hoofdstuk 2), een andere hevige storm tijdens de zeereis van Alexandrië naar Syrië (Boek V, hoofdstuk 1), een nachtelijke belegering van de verblijfplaats in Beiroet door een troep roofzuchtige Arabieren (Boek VI, hoofdstuk 4) en een moorddadig zeegevecht aan de zuidwestkust van Turkije (Boek VIII, hoofdstuk 4).

Daarnaast is Van Ghistele (en Zeebout met hem) een stuk kritischer dan we van andere middeleeuwse auteurs gewend zijn: regelmatig informeert hij tijdens zijn reis bijvoorbeeld naar het bestaan van monsters en andere wonderlijke zaken, maar hij vermeldt meermaals nuchter-objectief dat hij hieromtrent geen bevestiging heeft kunnen krijgen en dat alleen God de uiteindelijke waarheid kent. Pikant voor de Vlaamse lezer – ook nog na 500 jaar – is ten slotte dat Van Ghistele wat hij ziet en meemaakt, vaak vergelijkt met dingen uit het thuisland: het centrum van Caïro is zo groot als Gent (III.5, p. 173), de Nijl is er zo breed als de Schelde te Antwerpen (III.19, p. 193) en het paleis van de sultan is zo groot als Dendermonde (III.7, p. 176).

Het ooggetuigenverslag van Joos van Ghistele toont aan dat er tegen het einde van de vijftiende eeuw een ontwikkeling zichtbaar is waarbij fictie en fantasie steeds meer moeten onderdoen voor een betrouwbare weergave van de werkelijkheid en beschrijvingen van concrete reisroutes, een tendens die overigens rond 1300 al aangekondigd werd door onder meer Marco Polo’s Divisament dou Monde. De drie handschriften en drie drukken bewijzen dat de tekst in de zestiende eeuw een zekere populariteit genoot, en ofschoon Tvoyage in de daarop volgende eeuwen uit de belangstelling wegdeemsterde, kwam het werk vanaf de negentiende eeuw langzaam weer uit de schaduw en kon het rekenen op sporadische gunstige beoordelingen, vooral dan omwille van de cultuurhistorische waarde. De editie van Gaspar vormt het voorlopig hoogtepunt van deze bescheiden herwaardering en de tekstbezorger sluit zich dan ook aan bij het oordeel van F.M. Olbrechts uit 1947 ‘dat wellicht geen interessanter, geen objectiever, geen waardevoller werk van deze aard verscheen, dan het boek dat het relaas bevat van de vierjarige reis op het einde van de 15^de eeuw ondernomen door Joos van Ghistele’ [ed. 1998: XLIII].

Voor ons persoonlijk krijgt Tvoyage nog een bijzondere meerwaarde doordat Joos van Ghistele een tijdgenoot was van Jheronimus Bosch. Van Ghistele werd geboren in 1446, Bosch rond 1450 en beiden overleden in 1516. Toen Van Ghistele zijn Midden-Oostenreis maakte (1481-1485) stond Bosch aan het begin van een bloeiende schilderscarrière en de gegevens die in Zeebouts boek verwerkt zijn, geven ons een boeiend en betrouwbaar cultuurhistorisch beeld van wat men in de Lage Landen rond 1500 over het Midden-Oosten dacht en wist. Bovendien was Van Ghistele nauw verbonden met de Bourgondische topadel (Karel de Stoute, Maximiliaan van Oostenrijk, Filips de Schone) die ook voor Bosch geen onbekende was: in 1504 bestelde Filips de Schone bij de Brabantse schilder een Laatste Oordeel-triptiek.

Verdere lectuur

- Hans van Dijk, “Reizigers naar het Heilige Land en het middelpunt van de wereld”, in: W.P. Gerritsen, Annelies van Gijsen en Orlanda S.H. Lie (red.), Een school spierinkjes. Kleine opstellen over Middelnederlandse artes-literatuur. Middeleeuwse Studies en Bronnen – deel XXVI, Verloren, Hilversum, 1991, pp. 49-52 [= Gerritsen e.a. 1991].

- Istvàn Bejczy, “Jan van Mandeville overtroffen: Tvoyage van Joos van Ghistele. Boekenwijsheid en persoonlijke beleving in een laat-middeleeuws reisverhaal”, in: Literatuur, jg. 10, nr. 3 (mei-juni 1993), pp. 146-153.

- Fernand Vanhemelryck, Kruis en wassende maan. Pelgrimstochten naar het Heilig Land. Davidsfonds, Leuven, 1994, p. 36 [= Vanhemelryck 1994].

- Eric De Bruyn, “Reizen op papier. De Middeleeuwen: reizen tussen feit en fictie”, in: Leesidee, jg. 7, nr. 6 (september 2001), pp. 514-516.

Recensies van de editie-1998

- door Istvàn Bejczy, in: Millennium, jg. 12 (1998), nr. 2, pp. 199-200.
- door Eric De Bruyn, in: Leesidee, jg. 5, nr. 3 (april 1999), p. 262.
- door Janny Schenkel, in: Queeste, jg. 6 (1999), nr. 2, pp. 201-204.
- door Dick E.H. de Boer, in: Madoc, jg. 14, nr. 1 (voorjaar 2000), pp. 52-55.
- door Arjan van Dixhoorn, in: Bijdragen en Mededelingen betreffende de Geschiedenis der Nederlanden, deel 115 (2000), afl. 1, pp. 104-105.

In Gerard Knuvelder, Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde, Deel I, ’s-Hertogenbosch, 1970 (5), p. 424, lezen we de volgende opmerkelijk foutieve mededeling: ‘Joos van Ghisteles Kapelaan Ambrosius Zeebolt is een merkwaardig verhaal over zijn reis naar Jeruzalem en het Oosten’. Het is Zeebout en niet Zeebolt, Zeebout was geen kapelaan, Kapelaan Ambrosius Zeebolt is niet de titel van de tekst en Van Ghistele was er niet de auteur van. Standaardwerken kunnen dus ook onbetrouwbaar zijn, maar uit dit korte citaat blijkt vooral dat niet tot de canon behorende teksten zoals Van Ghisteles reisverslag anno 1970 weinig in de belangstelling stonden.

Ondertussen heeft Tvoyage in Herman Pleij, Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560 [Bert Bakker, Amsterdam, 2007] wel 3 pagina’s lang de beleefde aandacht gekregen [pp. 569-572].

02-07-2011 om 02:08 geschreven door Eric De Bruyn  

Die Heimlijchede van Mannen ende van Vrouwen ed. 1893 (1351)
- 143 (verzen 757-761). Artestekst. Beschrijving van mannelijke genitalia. Want die pesen, die daer bringen / Die gevoelnisse in allen dingen / Ende oec die genoechte mede, / Die nemen inde teser stede / Recht in thoeft van der roeden.

De Spiegel der Minnen ed. 1913 (circa 1500)
- 91 (verzen 2603-2606). Rederijkersspel. Sinnekes spotten met wellustige meisjes: Vreese voor schande cant al bemantelen / Al drincken dees meyskens van calewaerts biere / Alst buycxken plat blijft. Calewaert = kaalkop = glans penis.

Die Evangelien vanden Spinrocke ed. 1910 (circa 1520)
- C2r. Volksboek. In een dubbelzinnige passage: spelle(n) mit grote(n) hoefde(n) [penissen met grote eikels].

Stijevoort II ed. 1930 (1524)
- 110 (refrein 186, verzen 10-11/36-37). Zot-erotisch rederijkersrefrein waarin de coïtus beschreven wordt in vogelvangsttermen, waarbij huben (uil) = penis. De uil krijgt door het meisje een kapje (= vagina) opgezet: Tioncksken leenden huer sijnen huben ter stont / dit sal ic hem sprac sy ouer thooft gaen scuijuen. Verder lezen we: Sy clokerden huben ouer thoot / en maecten hem tam ghelijc eender duijuen.
- 213 (refrein 242, verzen 31-44). Zot-erotisch rederijkersrefrein waarin een erotische ontmoeting tussen een man en een vrouw in een badstoof beschreven wordt. De vrouw die het hoofd van de man wast, verwijst metaforisch naar de coïtus: Lief seijdick ist moeghelick wilt v rasschen / volcht mij op die camer ist v gheuoech / Brenct mit v loghe en daer toe asschen / Want ghij moet doch mijn hooftgen wasschen / ic meen ict in langhen soe vuijl en droech / Voerwaer spracse heb ic loghen ghenoech / Ick salt thooft handele vingheren en duijmen / Sy stackt in haren scoot en mits dien sij loech / Hoofden te wasschen waren haer castumen / Ick werde veel lichter dan veeren of plumen / Sy beghoot myn hooft, het most syn nat, scoen / Neen seijdse ghi en moecht mij soe niet ontruijmen / Ghy moet wat tuuen, het gaet eerst scuijmen / Tfy vuijl lodderken soudi mij dat doen.

Doesborch II ed. 1940 (1528/30)
- 267 (refrein 151, verzen 26-29). Zot-erotisch rederijkersrefrein over een meisje dat een jongen seksueel uitput: Doe leydse mont aen ende heeft hem ontscaect / Sijnen voorquispel dies hem sijn lenden besweken. / Hi hief sijn hooft op ende wildet wreken,/ Tvrouken ghincker haer tegen setten.

Dat Bedroch der Vrouwen ed. 1983 (circa 1532)
- F1r. Postincunabel met voorbeelden van vrouwenlisten. Een Franse prins is verliefd op een jonkvrouw die in dienst is van de koningin. Omdat zij elke nacht bij haar meesteres slaapt, moet zij een list verzinnen om met haar minnaar samen te kunnen komen. Zij zal die avond het hondje van de koningin buiten sluiten. De prins moet dan het hondje doen janken door aan zijn oren te trekken. Als de koningin haar dienares dan vraagt om het hondje binnen te laten, kunnen ze in een aangrenzende kamer ongestoord het minnespel spelen. Zo geschiedt, maar de prins is zo opgewonden dat hij niet in staat is te smedene op venus aambeelt. De geliefden gaan dus weer uit elkaar, maar diezelfde avond komt de prins nog twee maal terug: telkens wordt het hondje aan zijn oren getrokken, maar ook nu slaagt de prins er niet in tot enige prestatie te komen. Na de derde poging begint de jonkvrouw hem uit te schelden. Als de koningin dit hoort en om uitleg vraagt, zegt het meisje dat ze tegen het hondje bezig is: hi hadde hem gestelt onder een bancke ende als ic hem hadde vonden / so en wilde hi niet op staen / al wat ic hem dede / ick hadde hem gheerne in gehadt / maer hi en heeft zijn hooft niet op willen heffen / dus heb ic hem buyten ghelaten ende sloot hem die dueren voor zijn hooft in een spijte. Deur = vagina.

Siecke Stadt ed. 1917 (1539-64)
- 36 (vers 1004). Rederijkersspel. Sinneke tot ander sinneke: En thooft sij clouwen // die v toonen een afkeringe (*).

Mars en Venus ed. 1991 (1551?)
- 246 (vers 218). Rederijkersspel. De sinnekes zijn van plan Mars en Venus bij elkaar in bed te krijgen. Zij gaan het zo brouwen dat de gensters van minne in het dak vliegen: Al soumen bloots hoofts de haeren sack // drieghen [al zou men met het blote hoofd de haren zak (= vagina) naaien].
- 270 (verzen 631-632). Sinnekes over de geile Venus: Tis al om caluwaerde metten blooten bolle / Dat sij dus tvier heeft in die köcken. De kale met de blote bol (met het blote hoofd) = penis. Blote bol = glans penis. Keuken = vagina.

Testament Rhetoricael II ed. 1979 (1561)
- 274 (fol. 307v, vers 35 – fol. 308r, vers 1). Zot rederijkersrefrein. Onsuccesvolle minnaar smalend over de aanstaande bruidegom van zijn geliefde: hu brocom (bruidegom) es een quaet veynt van veel vrome Lanchen / hy sal hu noch al dromende thooft eens in duwen.
- 274 (fol. 308r, vers 14). Idem. De Aucteur tot de Venus Ianckerkens: thooft naer stekende / daer ghy vyndt open de pot. Pot (kruik) = vagina.
- 275 (fol. 308r, verzen 30-31). Zot-erotisch rederijkersrefrein. Vrouwelijke ‘ik’ tot de ghildekens: in myn kethel moetie zitten dan totten kinne / end hu blootshooft ontdecken dan in myn Fronsse. Fronsse (vouw) = vagina.

Testament Rhetoricael III ed. 1980 (1561)
- 72 (fol. 355r, verzen 17-20). Rederijkerslyriek. Ian van Rauezvvan leghter oock goet fondament / met heyndricke zyn proper meeght Bekent / dat hy de zeepe doch niet verdiere / Loopt hy huer bloodshoofts int vleeschuus omtrent. Vleeshuis = vagina.
- 85 (fol. 363r, verzen 5-8). Zot-erotisch rederijkersrefrein. Ruters die straffe busschen verkiest / daer in ouerdaet doende foortse ende Cracht / dat ghij by dien middele thooft niet en verliest / doe ick gratie warachtich, ia wordet beniest.
- 100 (fol. 372r, verzen 17-20). Rederijkerslyriek. Pupstekers die om den naeycoorf vechten / ende Venus zyn onderdaen / wilt den standaert vroylick Rechten / en bloodshoofts noch int vleeschuus ghaen. Vleeshuis = vagina.

De Groote Hel ed. 1996 (1564/65?)
- 19r (verzen 25-26). Rederijkersspel. Secretaris van de hel tot Lucifer: heere van sodorije een Lantschap vol growen / Daer doer mennich dat hooft om clowen (*).
- 23v (vers 391). Secretaris van de hel somt zondaars op. Duivels die de zondaars niet bestraffen, krijgen zelf straf: Diet niet onderhout beneemt hem hooft en staert. Dubbelzinnig? Staart = penis?

Het Leenhof der Ghilden/Parafrase ed. 1950 (kort na 1564)
- 38 (regel 55). Rederijkerstekst. In satirische opsomming van allerlei afkeurenswaardig vrouwengedrag gaat het onder meer over vrouwen die den mans hoeden berghen. Tekstbezorger noteert in voetnoot dat hij dit niet begrijpt,maar hij interpreteert hoeden als hoofddeksels. Hoeden = echter ‘hoofden’ (eikels). Hoofden bergen = coire. Ook de volgende regel bekritiseert overigens seksueel wangedrag: tijdens zwangerschap copuleren.

Vesalius: Anatomie ed. 1980 (1568)
- 55. Artestekst. T’hooft van de roede, d’welcke ander het praeputium heeten, niet willende dien name gheuen t’velleken daer de roede mede becleet is.

Arnold Bierses ed. 1925 (1577-90)
- 37 (nr. XI, verzen 24-27). Zot-erotisch rederijkersrefrein. De ikverteller bespiedt een vrijend koppeltje dat naaktzwemt in een prieelvijver: Daer maeckte hij weel boetskens groot / Ende thadde geduert een lange vlaeghe, / Soo dat hij daer in schoot tot over thoot; / Doen loech sij, ich hoordet achter die haeghe. Letterlijk: hij schiet met zijn hoofd onder water. Figuurlijk-dubbelzinnig: met eikel in vagina.

Veel Volks Begeert Vrede ed. 1994 (XVIB)
- 74r (vers 605). Rederijkersspel. ‘Twist’ (een soort neefke) zegt: Wat sullen wij beghinnen / ick wert uuijt mijn sinnen / Moeten wij thooft clowen (*).

De saijer die goet saet saijde ed. 1994 (XVIB)
- 113r (verzen 1021-1024). Rederijkersspel. Dialoog tussen de neefkens ‘Smenschen Viant’ en ‘Helsche Nidicheijt’:
Wast quaelick gebrowen / Wast quaelick getapt
Aerdiger cluijt / Isser noijt gespeelt
Thooft sachmen clowen (*) / Die broeck is gelapt
Wast qualick gebrowen / Wast quaelick getapt.

Tgeslacht der Menschen ed. 1996 (XVIB)
- 130v (verzen 295-296). Rederijkersspel. De neefkens over hun slachtoffer ‘Tgeslacht der Menschen’: Wij sullen hem noch doen groot wonder singen / Dat hij bij sonderlingen, noch sal sijn hooft clowen (*).

Coster Johannus ed. 1997 (XVIB)
- 127v (verzen 409-410). Rederijkersklucht. ‘Boerdelijck Geck’ vergelijkt de koster die overspel pleegt met zijn vrouw, metaforisch met een hond die hem in huis komt lastig vallen en die hij wil vangen: waer hij een podt vint die qualijck sluijt / daer steeckt hij sijn hooft in gelijck een rodt. Pot = vagina, hoofd = glans penis.

Etymologicum ed. 1974 (1599)
- 196. Nederlands-Latijns woordenboek. Hoofdeken der mannelickheydt. Glans, penis suprema pars praeputio tecta [eikel, bovenste deel van de penis dat beschermd wordt door de voorhuid].

Nieuwe Nederduytsche Gedichten ende Raedtselen ed. 1972 (1624)
- 73. Dubbelzinnig-erotisch raadseltje (weefspoel / penis): Aen ’t uyterste ben ick het hooft een weynich groot/ Mijn Juffrouw wenscht my staech/ oft heeft my in den schoot.

(*) Clowen (letterlijk: krabben) is een variant van crauwen. Onder verwijzing naar Gerritsen heeft Van Melle erop gewezen dat in het Gentse handschrift van De Borchgravinne van Vergi (XIV?) crauwen voorkomt in de betekenis van ‘masturberen’ [zie A.G. van Melle, “Maak van je hart geen open boek, want anders is het einde zoek…”, in: Queeste, jg. 5 (1998), nr. 1, pp. 88-90]. In de hierboven geciteerde rederijkersspelen wordt de formulering dat hooft clowen (telkens door diabolische personages!) hoogstwaarschijnlijk scabreus-dubbelzinnig gebruikt (letterlijk = het hoofd krabben, figuurlijk = masturberen, waarbij hooft = glans penis). Ludo Jongen signaleert dat ook Rob Resoort [Resoort 1988: 84-85] het crauwen in De Borchgravinne van Vergi interpreteert als ‘masturberen’. Jongen zelf is het hier niet mee eens [Jongen 2003: 131-132/134].

De uitdrukking het hoofd krabben (clowen / crauwen) komt in de normale, letterlijke betekenis onder meer voor in Werlts versufte maeltijt ed. 1994: 119r (verzen 173-174) [XVIB] en Jan Fijnart ed. 1998: 6v (verzen 388-389) [XVIB].

Walewein I ed. 1957 (circa 1250)
- 294 (verzen 9863-9864). Arthurepiek. Walewein en de Zwarte Ridder liggen beiden versuft op de grond. De Zwarte Ridder komt bij en wil Walewein doodslaan: Daer hi al bloets hovets lach / In der joncfrouwen scoet.

Gruuthuse-handschrift ed. 1966 (circa 1400)
- 276 (nr. 21, verzen 37-38). Amoureus lied: Sijn hooft leidi in haren scoot, / Met cussene bleven si ghemeine.

Gloriant ed. 1970 (circa 1410)
- 106 (verzen 707-709). Abel spel. Gloriant zegt dat hij wil gaan slapen: Ic moet emmer legghen mijn hoet. Florentijn reageert: Soe legghet dan neder in minen scoet / Ende slaept, hoghe gheboren wigant.

Stijevoort I ed. 1929 (1524)
- 19 (refrein 5, vers 92). Amoureus rederijkersrefrein. Venusjanker zegt tegen geliefde: Ic legge myn hooft in uwen scoot.

Bijns ed. 1886 (vóór 1529)
- 153 (refrein 41, strofe c, verzen 3-4). Amoureus rederijkersrefrein. Man zegt: Ic legge mijn hoodt / In uwen schoot, schoon rosemarijne.
- 182 (refrein 48, strofe e, vers 3). Amoureus rederijkersrefrein. Vrouw (!) zegt tot geliefde: Siet, ic legge mijn hooft in uwen schoot.
- 223 (refrein 59, strofe e, vers 5). Amoureus rederijkersrefrein. Man tot geliefde: Heb ic mesdaen, iclegge thooft inden schoot.
- 249 (refrein 66, strofe c, vers 14). Amoureus rederijkersrefrein. Vrouw (!) tot man: Thoodt neempt in den schoot, oft ic verflouwe.

Doesborch II ed. 1940 (1528/30)
- 110 (refrein 56, vers 89). Amoureus rederijkersrefrein. Ik tot geliefde: ic legghe mijn hooft in uwen schoot.

Het Zutphens Liedboek ed. 1985 (1537/40)
- 86 (nr. 13, vers 24). Amoureuze ballade: Hie lede sien hofft in oren schoett.
- 178 (nr. 45, verzen 9-10). Amoureuze samenspraak: Schonne junckfravv, inn sulcher matten (op die manier) / leg ick mein hoefft inn ivven schoett.

Antwerps Liedboek I ed. 1983 (1544)
- 47 (nr. 42, strofe 4, verzen 1-2). Amoureus liedje over jonkvrouw die jonkheer afwijst: Hi seyde wel ouer schoone ioncfrouwe / Ick legghe mijn hooft in uwen schoot.

Amoreuse Liedekens ed. 1984 (XVIIa?)
- 69 (strofe ? – vorig blad ontbreekt). Amoureus liedje? En ben ick niet in grooter noot / Sy heeft mijn hooft in haren schoot / Begreepen // dat block dat moet ick slepen.
- 171 (strofe 3). Vroed lied, lofzang op God. Legghen thooft in zijnen schoot. Hier dus een vroede versie van die topos!

Stijevoort I ed. 1929 (1524)
- 138 (refrein 72, vers 31). Amoureus rederijkersrefrein. Meisje klaagt tot vriendin over haar ontrouwe vrijer: mer mit loghenen heeft hy thoot ghebonden.

Catechismus der Minne ed. 1989 (1564)
- 30 (vers 384). Rederijkerstekst. Een ridder vraagt of een vrouw een reine minnaar haar liefde moet tonen of verbergen. Een jonkvrouw antwoordt: tonen, want dat is beter dan deur bedecte liefde hem thoofte te bindene.

De Katmaecker ed. 1932 (vóór 1578)
- 79 (vers 430). Rederijkersklucht. Ic heb hem daer thoot verbonden.

Een Nyeuwe Clucht Boeck ed. 1983 (1554)
- 211 (nr. 236, regel 6). Slecht hooft als scheldterm = domkop.

30-06-2011 om 19:44 geschreven door Eric De Bruyn  

[Zie ook Coigneau II 1982: 383 (noot 309): ‘mutsebreyer’ = dartele, minzieke man / vrouwelijke vorm: ‘mutsebreyeghe’ = dartele, minzieke vrouw.]
[In 1599 verklaart Kiliaan ‘mutse’ als: caecus amor, amoris oestrum, amor impotens, caecus. En ‘de mutse hebben’ als: caeco amore ardere, miserè amare, perditè amare, insanire amore, caecum esse amore, efflictim deperire, insano amore capi. Zie Etymologicum ed. 1974: 329.]

De Spiegel der Minnen ed. 1913 (ca. 1500)
- 7 (vers 179): Tot datmen tmutsken heeft onder de kele.
- 22 (vers 637): Sy ghespt u de mutse.
- 43 (verzen 1213/1219): Ey mutse mutse.
- 44 (vers 1251): Sy heeft de mutse.
- 60 (vers 1710): Mijn weertste mutse.
- 93 (vers 2626): Doet hem aen een nieu mutse gheraken.
- 195 (vers 5537): Elck mach de mutse daerom vreesen swaer.
- 214 (verzen 6074-6075): Elck mocht hem vervaren. / Elck mocht hem vereenen. / Jae voor dees mutse: sout dus vergaen.

Maria Hoedeken ed. 1920 (1509)
- 22 (verzen 535-536). Rederijkersspel. Jc hoore wel zy slachten Venus kynders / Die hemlieden met mutsen dicwil gherieuen.

Tghevecht van Minnen ed. 1964 (1516)
- 45 (verzen 1-7). Het opschrift luidt: Van Venus Ianckers ende haer bedrijven, / Hoe sy lopen en rinnen, hem wasschen en wrijven / Als si hebben die mutse onder die kinne geknoopt / ende zijn in sint iorijs vissop ghedoopt. / Men sal ooc in dit boecxken vinden wel / Raet ende remedie tegen die mutse fel, / Die den menighen maect crancke sinnen.
- 50 (vers 135): Blijfdi bemutst op eene die dijns cleen acht.
- 53 (verzen 202-203): Sonderlinge als si daerom labueren / om die mutse te spannen onder die kinne.
- 56 (verzen 298-299): Hi en sal der mutsen – ic segt goet ront - / Als hi wil niet connen ontghaen.
- 68 (vers 728): meisjes die op dees knechtkens vermutsen, verdoren.
- 70 (vers 762): Dat meesken, vermutst met sueten accoorden.
- 73 (vers 845): Een remedie ende raet tegen die mutse.
- 73 (vers 846): Ghi iongers die metter mutsen sijt gequelt.
- 73 (vers 850): Maer ghi die metter mutsen beladen sijt.
- 74 (vers 857): Dus doende suldy seer die mutse veriaghen.
- 74 (vers 859): Wildi die mutse gheestelijc wederstaen.
- 74 (vers 864): Wildi der mutsen gheheelijck vry ontghaen.
- 74 (vers 868): So is die mutse oock van mijne.
- 75 (vers 882): Ghi die vander felder mutsen sijt gheraect.
- 75 (vers 884): Vander vleeslijker mutsen wordi ontbonden.

Pyramus ende Thisbe ed. 1965 (ca. 1520)
- 166-167 (verzen 87-88). Rederijkersdrama. Een sinneke tegen ander sinneke: Venus, dats damoreuse goddinne! / Is onder dijn kinne ghecnocht haer mutskin?
- 190 (verzen 387-388). Een zinneke tegen de moeder van Thisbe: U dochterken heeft die mudse ghecreghen / Op Pyramus haers sins iolijt.

Stijevoort I ed. 1929 (1524)
- 37 (refrein 16, vers 7). Zot refrein: Som geestgens willen die mutse vast binden.
- 73 (refrein 37, verzen 32-34). Amoureus refrein, liefdesklacht: wat sy my de leeren wilt stellen / soe sal ic myn dwinghen wat min vertellen / ende myn mutsken vellen wat myns ghesciet.
- 119 (refrein 61, verzen 40-43). Zot refrein: Als mijn mutskens niet en gheriefden / voertyts die ic was int herte ghewont / Soe bescheet ick mij dick van groter liefden / als ic voer mijns liefs veynster stont.
- 121 (refrein 62, vers 46). Amoureus refrein, liefdesklacht: fantasyen doen my die mutse weuen.
- 225 (refrein 112, vers 23). Zot refrein: Denkende op de mutze veel reyskens.

Stijevoort II ed. 1930 (1524)
- 92 (refrein 177, verzen 23-24). Vroed-amoureus refrein: Ghy jonghers die tsamen loopt ghemene / om venus mutsken al sonder sparen.

Bijns ed. 1886 (vóór 1529)
- 118 (refrein 32, strofe e, vers 18). Amoureus rederijkersrefrein. Hoordt die u dmutsken opt hooft hebt laten breyden.

Doesborch II ed. 1940 (1528/30)
- 31 (refrein 11, verzen 82-85). Amoureus refrein, liefdesklacht: och alle minners, siet dat ghi dus niet en mint / als allendich metter mutsen doorreden, / wacht v voor die mutse en dat versint: / mint dat ghi behouden muecht, so blijfdi in vreden.
- 68 (refrein 28, verzen 1-2). Amoureus refrein, liefdesklacht: Och hoe wel is hi gerust van herten / die metter mutsen niet en is ghequelt.
- 69 (refrein 28, verzen 46-51). Amoureus refrein, liefdesklacht: Prince, die metter mutsen is belast / helper hem wt tsi cleyn oft groot, / want wiese geghespt sijn druck vast wast. / ic hadde mi lieuer bi der doot / een ghelapte baghijne op mijn hoot, / dan ic die mutse langher sou vueren.
- 102 (refrein 51, vers 46). Amoureus refrein, liefdesklacht: fantasie doet mi die mutse dus weuen.
- 112-113 (refrein 58, verzen 3 / 8-9 / 13 / 29-31 / 37). Amoureus refrein, liefdesklacht: en met die mutse is beluetert / (…) wie dat bemutst is en can hem niet ghesaten; / die mutse heeft menigen mensche besluetert / (…) hoe sou hem yemant tegen die mutse gewreken / (…) Och die noyt en was bemutst / mer sijn herte in vreden altijt gherust, / die en derf ouer die mutse niet claghen / (…) dus seggic die mutse is quaet om verdragen.
- 113-114 (refrein 59, verzen 1-3 / 11 / 17-18 / 25-26). Amoureus refrein, liefdesklacht: Och god wie mach dat garen spinnen / daer dat mutsken af ghebreyt mach sijn, / het kittelt mi dicwil onder der kinnen / (…) dat vrouken dat mi dat mutsken aen bant / (…) Moet dat mutsken niet abelijc sijn gewracht: / al heb icse opt hooft men sietse doch niet / (…) Die cracht die dat mutsken aen hem heeft / die sijn ontallick om te vertellen.
- 207 (refrein 114, verzen 31-33). Vroed refrein: Ic lache als ick tsauonts mach spueren / Dese iongen ionckerkens die selden trueren / Achter straten bisen metter mutsen gequelt.
- 252 (refrein 141, vers 3). Zot refrein. Een verliefde jongen: Quam totter liefster als muts seer ghierich. Muts = ook: verliefde jongen.

Groot Labuer ende Sober Wasdom ed. 1920 (1530)
- 266 (vers 54). Rederijkersspel: hebge ooc de mutse dan?
- 267 (vers 71). Rederijkersspel. Sober Wasdom over zijn geliefde: myn mutskin die scoone sprute. Muts = ook: meisje waarop men verliefd is.
- 269 (verzen 163-165). Rederijkersspel. Sober Wasdom zegt: Groot Labuer, wat holpt versweghen / ende jc hebben beede, de mutse ghecreghen / Vp de dochter van Ghaerpennync ende Splyttemytte.

Dat Bedroch der Vrouwen ed. 1983 (circa 1532)
- G1r. Op ene tijt versloech hercules den coninc Pricus die veel dochteren hadde / daer een onder was bouen die anderen die schoonste / daer hi af bemuts ende verlieft was / ende die geheeten was Jole.

Cristenkercke ed. 1921 (kort na 1540)
- 34 (verzen 853-854). Sinnekes becommentariëren het vroed-amoureus refrein van Tminnende Herte (= Christus): der mutsen patere / heeft den bouck ghehouwen.
- 34 (vers 857). Idem: eij arm mutsaert.
- 85 (vers 2016). Over goede christenen: vp die sulcke tminnende hert meest vermust // wert. Hier: geestelijke verliefdheid.

Antwerps Liedboek I ed. 1983 (1544)
- 14 (nr. 11, strofe 2, vers 7). Amoureus liedje: de muts is mi swaer om dragen.
- 14 (nr. 11, strofe 3, vers 7). Idem: de muts is mi swaer te dragen.
- 104 (nr. 89). Zot liedje over de muts (= verliefdheid). Naar verluidt is de auteur van het liedje een meisje dat die muts van neghen maenden had (ze is eraan gestorven). Muts = ook: zwangerschap…

De Const van Rhetoriken ed. 1986 (1548)
- 62. Kort rederijkersgedichtje: Die op een vraue moet bemudst ghenoost blaken.
- 138. Amoureus refrein: Den valschen God van minnen bemudst my zoo, / Dat icks myn daghen en zal ghenesen.

Diversche Liedekens ed. 1943 (XVIb)
- 59 (nr. XXV). Amoureus-erotisch liedje: Dat zy / daer ic bemudst op was.

Bijns ed. 1902 (ca. 1550)
- 264 (refrein 17, strofe C, verzen 3-4). Rederijkersrefrein. Tes pyne te zyne metter mutsen bevanghen, / Daerse te deghe wel es ghebreydt.
- 342 (refrein 39, strofe A, verzen 1-2). Rederijkersrefrein. Na dat ick elcken versinnen can, / Zoe claeght elck tgrief der mutsen gheresen. En nog op vele andere plaatsen in dit refrein. Thema is: verliefd zijn is niet erg als de liefde beantwoord wordt, maar erg is ‘de blok te slepen’ als de liefde onbeantwoord blijft.

Eneas en Dido ed. 1982/83 (1552)
- 182 (vers 816). Rederijkersdrama. Een sinneke zegt: O mutse, mutse! Wat condij brouwen ghij!
- 196 (verzen 1231-1232). Het ene sinneke tot het andere, over Dido: Neen! Ghij, Faeme, hör eerst bij ghebrocht hebt / En gheknocht hebt dmutsken onder de kinnen breedt.

Testament Rhetoricael II ed. 1979 (1561)
- 151 (fol. 238r, vers 12). Zot refrein: wien de mudse verdooft.
- 216 (fol. 275v, vers 25). Zot refrein: De mutsebreyeghen van stuuenbergh bekent.
- 229 (fol. 283r, verzen 20-24). Vleeschelicke minne / daer menich naer loopt / ende onder de kinne / De mudse Cnoopt / vele esser onder ghehoopt.

Testament Rhetoricael III ed. 1980 (1561)
- 84 (fol. 362v, vers 6). Dwaze en verliefde oude mannen zijn: oude dasaerts metter mudse gheCnocht.

De Bruyne I ed. 1879 (1579-83)
- 88 (nr. 20, strofe 3, vers 1). Vroed rederijkersrefrein. Ghy, wellustige, diet mutsken int loeren weeft.

De Luijstervinck ed. 1934 (XVIB)
- 98 (vers 273). Rederijkersklucht. Jongelinck tot zijn lief: Sijdij daer? Op u so heb ick de mutse gecregen.
- 116 (verzen 623-624). Jongelinck, op het einde: Tvalt de jongers somtijts veel te lanck, / Als sij het mutsgen beginnen te gespen.

Al Hoy ed. 1964 (ca. 1600)
- 2 (vers 29). Rederijkersspel. Willeken noemt de playboy Ydel Lustken: En erm mutse breyerken.

Amsterdamsch Hoerdom ed. 1976 (XVII)
- 192-193. ( … ) en soo den Waard geen muts op iemant heeft, moet hy hem daer en boven nog aan wysing doen, waer hy syn roemer gelaaten heeft, eer hy’er uit mag gaan. In 17^de eeuw ‘een muts op iemand hebben’ = iemand goedgezind zijn.

Aanvullingen

Schuijfman ed. 1932 (1504)
- 5 (vers 85). Rederijkersklucht. Al en hoort sij niet nobis haeren mots sou loncken. Onduidelijke passage. De tekstbezorger brengt mots in verband met het Hoogduitse mutz(e) dat ‘meisje’ en ‘vagina’ betekent.

Kaprijke: spel van sinne in Gent 1539 (1539)
- 450 (verzen 216-217). Rederijkersspel. Neimt die mutse met die plume op thooft / En ghenaert u niet meer metten innocenten. Mensche krijgt van de sinnekes een muts met pluimen: dit duidt op het zich groot en verheven voelen, op wereldse ijdelheid (vergelijk de verzen 204-208).

26-06-2011 om 22:51 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Het Kopenhaagse Leven van Lutgard is de Middelnederlandse bewerking in rijm van de Vita Lutgardis, een in Latijns proza geschreven heiligenleven, dat gehoorzaamt aan de wetten van de hagiografie: de heilige wordt uitgebeeld als een uitverkorene van God.

Auteur

De auteur van de Latijnse tekst is de Brabantse, dertiende-eeuwse dominicaan Thomas van Cantimpré (ca. 1200-ca. 1272). Hij schreef de vita op verzoek van Hadewijch, de abdis van het klooster Aywières waar Lutgard de laatste veertig jaar van haar leven doorbracht.

De auteur van de Middelnederlandse bewerking is vermoedelijk Willem van Affligem, een monnik van de benedictijnerabdij van Affligem [ed. 1996: 25]. Er waren in de abdij van Affligem in de tweede helft van de dertiende eeuw echter twee monniken die ‘Willem’ heetten. De ene, Willem van Mechelen, een bastaardzoon van de Mechelse heer Wouter Berthout, werd in 1277 abt in Sint-Truiden. De andere trad rond 1262 in Affligem in en werd daar in 1295 prior. Het is deze laatste Willem die hoogstwaarschijnlijk de auteur is van het Leven van Lutgart. [Mantingh 2000: 389]

Situering / datering

Thomas van Cantimpré schreef een eerste versie van de Latijnse tekst tussen 1246 en 1248: Lutgard stierf op 16 juni 1246 en in 1248 stierf Thomas’ opdrachtgeefster, abdis Hadewijch [ed. 1996: 7/17/23]. Daarna onderging de vita nog een aantal bewerkingen, die vermoedelijk rond 1262 definitief werden afgerond [ed. 1996: 24].

De Latijnse Vita Lutgardis werd twee keer vrij letterlijk vertaald in het Middelnederlands, één keer in rijm en één keer in proza. Van de vijftiende-eeuwse prozaversie bleven alleen brokstukken van het eerste boek bewaard maar dat het Leven van Sente Lutgart van broeder Geraert slechts fragmentarisch overgeleverd zou zijn [ed. 1996: 24], klopt niet [zie De Man 1997: 76]: het enige handschrift van de dertiende-eeuwse rijmvertaling werd weliswaar in de negentiende eeuw door Franse nonnetjes gedeeltelijk verknipt tot bladwijzers, maar de tekst kon (moeizaam) gereconstrueerd worden en is in een diplomatische editie bereikbaar in het Corpus-Gysseling.

De vita werd ook één keer in het Middelnederlands bewerkt in rijm. Het enige bekende handschrift werd in 1897 ontdekt in de Kopenhaagse Koninklijke Bibliotheek (N.K.S. 168 4°). Het is geen autograaf, maar een kopie. Deze kopie is hoogstwaarschijnlijk geschreven in 1274. De oorspronkelijke tekst van de Middelnederlandse bewerking is vermoedelijk ontstaan tussen 1263 en 1274. Helaas is het Kopenhaagse handschrift niet volledig: boek I is spoorloos verdwenen. De bewaarde boeken II en III (respectievelijk bestaande uit 43 en 28 hoofdstukken) omvatten in totaal 20.406 verzen, exclusief inhoudsopgave en opschriften. Het dialect is West-Brabants. [ed. 1996: 24-25/28]

De editie-1996 is een bloemlezing waarbij uit de 20.406 verzen zo’n 5.800 verzen geselecteerd werden. Een volledige diplomatische editie van de tekst is bereikbaar in het vijfde deel van Maurits Gysselings Corpus van Middelnederlandse teksten (tot en met het jaar 1300). Reeks II: Literaire handschriften (1985), dat ook opgenomen werd in de Cd-rom Middelnederlands (1998).

Inhoud

In de Vita Lutgardis wordt in drie delen het mystieke leven van Lutgard van Tongeren (vermoedelijk geboren in 1182 te Tongeren en overleden in 1246) beschreven. In het eerste deel wordt haar jeugd behandeld: op twaalfjarige leeftijd gaat ze naar een benedictinessenklooster vlakbij Sint-Truiden, waar ze haar eerste mystieke ervaring heeft. Rond haar 23^ste wordt ze tot priores gekozen, maar ze houdt niet van de dagelijkse beslommeringen die dit meebrengt en een zekere Jan van Lier raadt haar aan in te treden in het cisterciënzerinnenklooster Aywières. Omdat men daar Frans spreekt, verkiest Lutgard een klooster in Herkenrode (bij Hasselt). God geeft haar echter te verstaan dat ze beter naar Aywières gaat. Het tweede deel beschrijft dan de periode vanaf haar intrede in Aywières tot het moment waarop ze blind wordt (in 1235). In Aywières wil men Lutgard al snel belasten met leidinggevende taken, maar dan moet ze Frans leren. Maria, de moeder Gods, komt haar echter geruststellen: ze zal heel haar leven geen Frans kunnen spreken. Wel heeft Lutgard voortdurend mystieke ervaringen. Het derde deel beschrijft de laatste jaren van haar leven. [Zie voor een wat uitgebreidere samenvatting ed. 1996: 20-22.]

Wat Thomas van Cantimpré niet vermeldt, is dat het klooster Aywières (Les Awirs) tijdens Lutgards leven twee keer verplaatst is. Bij haar intrede in 1206 bevond het zich in Gleixhe, een dorp nabij Luik. In 1210 verhuisde het naar Lillois (ten noorden van Nijvel) en rond 1216 werd het voorgoed gevestigd in Couture-Saint-Germain, een dorp ten zuidoosten van Waterloo. [ed. 1996: 22]

Zoals gezegd bleven in de Middelnederlandse bewerking alleen het tweede en het derde deel bewaard, waarin Lutgards veertigjarig verblijf in het cisterciënzerinnenklooster Aywières beschreven wordt.

Thematiek

Naar eigen zeggen verkeerde Thomas van Cantimpré zo’n 25 jaar op vertrouwelijke voet met Lutgard, gedurende welke periode hij waarschijnlijk aantekeningen heeft gemaakt over wat zij hem meedeelde over haar jeugd, over het leven in de kloosters waar ze verbleef, en over haar mystieke ervaringen. In vergelijking met Thomas’ vita is de Middelnederlandse bewerking veel gedetailleerder, kleurrijker en uitvoeriger: wat bij Thomas in hoofdstukjes van enkele tientallen regels wordt verteld, wordt door de Middelnederlandse auteur breed uitgesponnen. [ed. 1996: 18/26]

De bedoeling van dit heiligenleven is overigens manifest de lezer/luisteraar stichten aan de hand van het voorbeeldig-vrome leven van Lutgard. Relevant in deze context is hoe in de proloog van het tweede boek door de bewerker afgegeven wordt op ridderromans (die handelen over ‘oorlogen en de tafelronde’), hoofse romans (die handelen over ‘minnen’) en dierenromans (waarin men ‘stomme beesten doet spreken’): dit soort van teksten wordt als onzin (‘scheren ende schop’) beschouwd, terwijl de vita van Lutgard ‘vromelic ende goet’ genoemd wordt. [ed. 1996: 34-40]

Receptie

Manifest kloosterliteratuur.

Profaan / religieus?

Manifest stichtelijk-religieus.

Persoonlijke aantekeningen

De editie-1996 is een bloemlezing die slechts zo’n 25% van de originele tekst omvat. We kunnen het eens zijn met wat Mulder-Bakker in haar recensie [1998: 90] schrijft: Persoonlijk zou ik er de voorkeur aan hebben gegeven een getrouwe vertaling van de complete tekst te hebben; de medioneerlandicus zou dan verwezen kunnen worden naar de diplomatische uitgave van Gysseling. De eerlijkheid gebiedt echter te zeggen dat deze bloemlezing niet echt aanspoort om de volledige tekst te gaan lezen en wel om twee redenen. Ten eerste is er de inhoud die weinig wereldschokkend is. Weliswaar bevat de tekst een aantal merkwaardige passages. Dat Lutgard na haar overstap van een Nederlandstalig naar een Franstalig klooster van Maria de verzekering krijgt dat zij nooit Frans zal kunnen spreken (om zo te ontsnappen aan een leidinggevende functie), is anno 2011 (nu de tegenstelling Vlamingen-Walen scherper is dan ooit) natuurlijk iets dat de aandacht trekt. En tegelijk koddig en ietwat macaber is de bescheiden rel na Lutgards overlijden in verband met haar pink: tijdens haar leven had Lutgard die pink als relikwie beloofd aan Thomas van Cantimpré, maar Lutgards abdis wil die pink eerst niet geven, en na wat gemiezemuis krijgt Thomas dan eindelijk toch wat hij zo graag wil hebben, op voorwaarde dat hij Lutgards vita op schrift stelt. Je kan je het geruzie om die pink zo voorstellen, als je het leest. Meestal is echter de levensbeschrijving van Lutgard heel wat minder bruisend, om niet te zeggen: een beetje saai. De ontmoetingen van Lutgard met de duivel bijvoorbeeld vallen nogal weinigzeggend uit en niet voor niets signaleert de auteur in de proloog bij boek III dat tijdens het voorlezen van boek II een aantal luisteraars in slaap waren gevallen. Gedommel bij het luisterend publiek zou niet zo onvoorstelbaar zijn, want enige langdradigheid, soms op het slaapverwekkende af, valt dit Leven van Sente Lutgard niet te ontzeggen, noteert Frits van Oostrom droogjes [2006: 395].

Ten tweede is er de vorm. Vergeleken met die andere Willem die (ook in de dertiende eeuw) Van den Vos Reynaerde schreef en algemeen beschouwd wordt als onze meest getalenteerde Middelnederlandse auteur, lijkt Willem van Affligem ons minstens enkele klassen lager te spelen als dichter van berijmde verzen. Deze laatste Willem vertoont al te vaak de neiging om lange en ingewikkelde ciceroniaanse periodes over zijn verzen te strooien, zodat je meer dan eens de grammaticale draad van zijn betoog kwijtraakt en pas na enkele malen herlezen begrijpt wat hij bedoelt. In zijn inleiding stelt Ludo Jongen [ed. 1996: 28]: Het Middelnederlandse dichtwerk lijkt door de vaak lange zinnen, het dialect en de spelling zeer weerbarstig. Hardop voorlezen kan het begrip ten goede komen. Dan zal blijken dat de Middelnederlandse auteur de titel ‘dichter’ met ere draagt. Hmm. Van Mierlo [1939: 191/194] had er nochtans blijkbaar minder moeite mee: Wijdloopig? Misschien, maar dat moet toch nooit verveeld hebben, omdat de dichter zoo onderhoudend weet te vertellen en nergens het contact met zijn hoorders verliest, en: Zijn taal is voornaam en rijk en hij weet als geen ander in de Middeleeuwen zijne zinnen periodisch te bouwen door tien, twintig en meer verzen heen. Hmm, hmm. En ook Knuvelder [1970: 175] had het over een ritmisch nergens eentonig verhaal. Van Oostrom [2006: 393-394] noteert nogal neutraal: De dichter geeft zijn verzen een soms vergiliaans aandoende lange en complexe zinsbouw mee, maar ook een dwingende cadans, die neigt naar jambische viervoeters. In haar recensie van de editie-1996 heeft De Man [1997: 77/79] het onzes inziens correct over de lengte van de toch al vaak gecompliceerde zinnen en over de Middelnederlandse tekst, die inderdaad vaak erg moeilijk is.

Voor wie het Middelnederlands van Willem van Affligem echt te lastig uitvalt, is er in de editie-1996 gelukkig de hertaling van Yolande Spaans en die is zeer vlot, toegankelijk en betrouwbaar, op enkele verwaarloosbare details na. Als Willem bijvoorbeeld in de proloog bij Boek II de ongeïnteresseerde luisteraar wegstuurt zodat hij de anderen niet hindert met sire nosen [ed. 1996: 42 (vers 179)], dan wordt dit vertaald als met zijn gesnuif, waarbij de term ‘nosen’ blijkbaar in verband wordt gebracht met neus. Nose heeft echter niets met een neus of gesnuif te maken, maar betekent gewoon storend gedrag, zoals verderop duidelijk blijkt uit onder meer de verzen 397 [p. 52] en 595 [p. 62] (waar de term overigens wél correct vertaald wordt). En als de duivel tegen Lutgard aan het schelden slaat en haar in vers 4933 [p. 150] met wijf aanspreekt, dan betekent dit volgens ons gewoon vrouw en niet rotwijf. Maar zoals gezegd, het zijn slechts details en voor de rest valt er op deze bloemlezing-met-hertaling weinig te beknibbelen. En waar dat toch het geval is, moet broeder Willem met de vinger gewezen worden.

Recensies

- Anja J. de Man, “’Een goet exempel’: het Leven van Lutgard toegankelijk gemaakt”, in: Queeste, jg. 4 (1997), nr. 1, pp. 75-79.

- Anneke B. Mulder-Bakker, in: Bijdragen en Mededelingen betreffende de Geschiedenis der Nederlanden, deel 113 (1998), afl. 1, pp. 89-90.

Verdere lectuur

- Baur/Van Mierlo 1939: F. Baur en J. Van Mierlo, Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden. Deel I, Standaard Boekhandel-Teuling’s Uitgevers-mij., Antwerpen-Brussel-’s-Hertogenbosch, 1939, pp. 189-195.

- Knuvelder I 1970: G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde. Deel I, L.C.G. Malmberg, ’s-Hertogenbosch, 1970 (5^de, geheel herziene druk), pp. 173-175.

- Mantingh 2000: Erwin Mantingh, Een monnik met een rol. Willem van Affligm, het Kopenhaagse Leven van Lutgart en de fictie van een meerdaagse voorlezing. Middeleeuwse Studies en Bronnen – deel LXXIII, Verloren, Hilversum, 2000.

- Van Oostrom 2006: Frits van Oostrom, Stemmen op schrift. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur vanaf het begin tot 1300. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 2006, pp. 391-397.

26-06-2011 om 01:46 geschreven door Eric De Bruyn  

Opgericht in 1959 gingen ze jarenlang als amateurs door het leven, eerst onder de naam Tommy Fogerty & The Blue Velvets, dan als The Golliwogs en ten slotte als Creedence Clearwater Revival (vaak afgekort tot CCR). In 1964 hadden ze van Fantasy al een kans gekregen, maar dat resulteerde alleen in flopsingles. In 1967 werden ze echter beroeps en braken ze door (met Suzie Q). Toch konden ze pas eind 1968 van hun platen en optredens gaan leven, maar in 1969 verkochten ze meer platen dan de Beatles.

De Creedence Clearwater in hun naam staat voor de country-kant van hun muziek die is opgehaald vanonder het stof der kreeknederzettingen in de bayous van Louisiana, de Revival staat voor de rock’n’roll-kant: CCR was eigenlijk een rockband van de eerste generatie, hoewel ze pas met het opkomen van de derde generatie (1967) bekend zijn geworden (zie het bordje met third generation op de hoes van Cosmo’s Factory). De muziek van John en Tom Fogerty, Stu Cook en Doug Clifford doorloopt zelf vanaf 1967 ook drie fasen. Een eerste fase, eind jaren zestig, waarin hun muziek nog erg rauw en primitief klinkt: ruw, maar wel recht uit het hart. Vanaf Cosmo’s Factory (1970) wordt het allemaal gesofistikeerder, properder, technisch perfecter, maar misschien wat minder naturel. Men vergelijke een nummer als I heard it through the grapevine bijvoorbeeld even met Keep on chooglin’. De laatste fase omvat enkel de laatste lp (Mardi Grass): de groep moet het dan reeds een tijdje zonder Tom doen (= niet zo erg) en Cook en Clifford gaan ook hun composities aan de groep opdringen. Dit laatste is een ramp en Mardi Grass is dan ook een flopalbum, een topgroep als CCR onwaardig. Kort na het verschijnen van dit album maken ze nog een wereldtournee (wij maken hen live mee in het Antwerpse Sportpaleis) en dan splitten ze, terecht (eind 1972).

De CCR staat altijd (meestal) garant voor lekkere, zonnige uptempo-rockertjes, gecomponeerd door John Fogerty of geleend uit het klassieke rockrepertorium en door John ook uitstekend en erg typisch gebracht (die rauwe, uithalende roepstem). Wij waren geen vingervlugge virtuozen: onze sterkte lag in de groove die we samen konden neerleggen, vertelde Fogerty in een interview in 2006 [Humo, nr. 3434, 27 juni 2006, pp. 186-189]. John Fogerty was overigens de enige en echte drijfkracht achter de CCR, dat bewijst hun laatste lp en dat bewijzen ook de solo-lp’s van de afzonderlijke leden. Op de vraag welke Creedence-lp hij zelf de beste vond, antwoordde John Fogerty ooit (in de tijd van de Blue Ridge Rangers): “Cosmo’s Factory komt dicht bij hoe ik het eigenlijk altijd al gewild had, al zitten er nog teveel fouten in om ze zonder meer aan te bevelen. Green River vind ik ook erg goed. Mardi Grass daarentegen is vre-se-lijk. Ik reken die plaat trouwens niet bij de echte Creedence-productie. Halfweg Pendulum verloor ik mijn vat op de groep: bij Mardi Grass was het de totale, egotrippende anarchie geworden. Zo jammer. Maar laten we ’t maar de tabula rasa noemen, van waaruit ik nu opnieuw opgestegen ben om de rock’n’roll die ik nog in me zitten heb in vers vinyl te groeven. John Fogerty’s body ligt om de dooie dood nog niet a’mouldring in the grave”.

In 2001 verscheen een reeks cd’s met daarop het verzamelde werk van de CCR. Dit eerste deel bevat vier nummers van Tommy Fogerty & The Blue Velvets en negentien nummers van The Golliwogs, plus een korte radiopromotiespot, wat samen een goed beeld oplevert van hoe de CCR in haar oerperiode klonk. Er zitten hier en daar enkele leuke momenten tussen (vooral enkele fraaie intro’s vallen op), maar van onmisbare dingen is geen sprake. Dit zijn duidelijk allemaal songs van een groep die nog op zoek is naar een eigen stijl en veel invloeden van links en rechts verwerkt. De meeste nummers beginnen ondanks hun geringe duur na een aantrekkelijke intro al snel te vervelen. We hebben hier dan ook te maken met een hele serie flopsingles, waarvan naar verluidt indertijd alleen Brown-eyed girl [12] enig succes mocht beleven. Een cd met een zekere cultuurhistorische waarde, maar strikt voorbehouden voor de liefhebbers.
Quotering: 2 (11/02/03)
Klassiekers: geen.

Deze eersteling bevat de twee hitsingletjes waarmee de groep indertijd bekend is geworden: het Dale Hawkins-nummer Suzie Q [A3] en het Screamin’ Jay Hawkins-nummer I put a spell on you [A1]. Vooral deze laatste track (die in 1972, toen de groep danig aan het aftakelen was, nog eens opnieuw op single werd uitgebracht) is pure CCR-klasse. De overige zes nummers op dit debuutalbum zijn echter jammer genoeg niet van het hoge niveau dat op de latere platen haast constant aanwezig is: vier John Fogerty-composities (The working man [A2], Get down woman [B2], het in januari ’68 ook als single uitgebracht Porterville [B3] en Gloomy [B4]), één nummer van John samen met zijn broer Tom (Walk on the water [B5]) en een derde cover (Ninety-nine and a half [B1]). Dat alles maakt van deze plaat niet direct een aanrader, maar de échte CCR zit er wel degelijk aan te komen.

Fogerty zelf over dit album (in een interview met Bud Scoppa in Humo nr. 3487, 3 juli 2007, pp. 168-169): Begin ’68 was onze eerste plaat ingeblikt; ‘Suzie Q’ en ‘I put a spell on you’ waren klassesongs, de rest was vulsel. Maar we leerden snel bij.
Quotering: 2,5 (16/09/00)
Klassiekers: I put a spell on you, Suzie Q.

De tweede van de goeie ouwe CCR, uit de tijd dat dansbare muziek toevallig ook nog een weinig muziek was. Songs uit de moerassige Mississippi-delta (bayous heten de kanalen die deze delta doorsnijden en enkel zichtbaar zijn bij laag water), bestaande uit een geslaagde vermenging van de countrymuziek der kreeknederzettingen en klassieke rock. Zes originele Fogerty-composities en één ouwe rocker.

Born on the bayou [A1] is de b-kant van de single die uit dit album werd getrokken. Een typisch treinritme (chooglin’ genaamd), de scheurende stem van Fogerty, primitief, lange middensolo, keihard en steengoed. Met het zonnige en ook aanstekelijke Bootleg [A2] bolt de trein verder. Graveyard train [A3] is een lang, traag en onheilspellend nummer, toch net iets té lang om echt goed te zijn.

Good golly Miss Molly [B1] is de ouwe rocker (van Blackwell-Marascalco): stevig, primacosta benenwerk. Penthouse pauper [B2], met een geëngageerde tekst, is weer iets minder van niveau. Proud Mary [B3] is natuurlijk de overbekende, grootse single die terecht een wereldberoemde rockklassieker is geworden. Keep on chooglin’ [B4] ten slotte is een aardig stukje jamwerk van zeven minuten en veertig seconden lang. De muzikale boodschap van de CCR anno 1969: hossen maar! Muziek die goed past bij filmbeelden van ouderwetse stoomtreintjes, liefst dan nog in een Amerikaans decor uit Louisiana of California.

In zijn geheel is dit een typisch Creedence-album uit de vroege fase: hun muziek was toen nog veel rauwer en primitiever dan in de periode vanaf de meer gesofistikeerde Cosmo’s Factory-lp. Enkele uitstekende uitschieters, maar toch niet hun beste plaat. Fogerty in een interview met Bud Scoppa in Humo [nr. 3434, 27 juni 2006, p. 187]: Wij waren geen vingervlugge virtuozen: onze sterkte lag in de groove die we samen konden neerleggen.
Quotering: 3,5
Klassiekers: Born on the Bayou, Proud Mary, Keep on chooglin’.

Dit derde album van de CCR bevat acht Fogerty-nummers en één cover. Het begint met het singletje Green river [A1], één van die typische, altijd en overal onmiddellijk herkenbare uptempo-CCR-hitjes, gevolgd door het b-kantje van de single, Commotion [A2]: weer uptempo en met dat klassieke tsjoeke-tsjoeke-trein-ritme. Tombstone shadow [A3] is een degelijk mediumtempo-nummer en met de sfeervolle slow Wrote a song for everyone [A4] vertraagt het ritme nog wat meer. Over dit laatste nummer zei Fogerty nochtans in een interview [in Humo nr. 3367, 15 maart 2005, p. 176]: Er zijn in de loop der jaren heel wat draken van songs op mijn platen beland. Stomme ideeën, stomme songs. Ik zal je een goed voorbeeld geven: ‘Wrote a song for everyone’ op ‘Green River’. Geen slechte song, maar het arrangement is werkelijk ijselijk slecht: er komt geen einde aan, en het is niet eens goed gespeeld. Live doe ik er een stevig opgekuiste versie van.

B1 en B2 zijn het a- en b-kantje van de tweede single die uit deze plaat werd getrokken: het uptempo-hitje met pessimistische tekst Bad moon rising en de sympathieke mediumtempo-ballad Lodi. Cross-tie walker [B3] is weer zo’n lekkere John Fogerty-swingerd. Sinister purpose [B4] is een niet meer dan degelijk mediumtempo-nummer. De cover The night time is the right time [B5] is een trage rockerd en tevens de afsluiter van het album.

Slechte nummers bevat deze Green River niet. Hier valt een groep te beluisteren die duidelijk haar eigen draai heeft gevonden en zich daar goed bij voelt, maar nog niet de echte top van haar creativiteitscurve bereikt heeft.
Quotering: 3,5 (28/09/00)
Klassiekers: Green river, Bad moon rising, Cross-tie walker.

Acht Fogerty-originals, één ouwe rocker en één traditional. Volgens sommigen de beste Creedence-lp, maar niet volgens ons. Desondanks toch een zeer goed album, gevuld met de typische Creedence-sound (ze klinken natuurlijk wel steeds hetzelfde). Down on the corner [A1] en Fortunate son [B1] zijn de singles: twee prima uptempo-nummertjes. De ouwe rocker is Cotton fields [A3], de gouwe ouwe van Huddie Ledbetter in een orenstrelend Fogerty-kleedje, met ingekorte tekst. Over de streek van herkomst (Louisiana). De traditional is The midnight special [B3]: een goede versie. It came out of the sky [A2] en Don’t look now (it ain’t you or me) [B2] zijn nogmaals prima uptempo-nummers, vooral het eerste. Poorboy shuffle [A4] is een akoestisch niemendalletje dat op een leuke manier doorloopt in het bijzonder meeslepende bluesnummer Feelin’ blue [A5]. Het album wordt afgerond met de instrumental Side o’ the road [B4], waarvan de riff is afgekeken van Booker T & The MGs, en Effigy [B5]. Dit traditionele langere nummer van de lp bevat niet de typische Creedence-stijl en blijft dan ook ondermaats.

In zijn geheel valt over dit album weinig slechts te zeggen: gewoon leuke, zonnige zomermuziek, behalve in het laatste nummer. In een interview met Bud Scoppa [Humo nr. 3487, 3 juli 2007, p. 169] zegt Fogerty, naar aanleiding van A3 en B3: Ik was – net als Jefferson Airplane en The Grateful dead – zwaar beïnvloed door de folk-boom van de late jaren 50, en door country. Ik had ook niet het gevoel dat we met deze plaat een radicaal nieuwe richting insloegen: ‘Willy … ‘ was gewoon het water in het midden van de vijver, dat uitcirkelde naar andere delen van mij.
Quotering: 4
Klassiekers: Down on the corner, It came out of the sky, Cotton fields, Feelin’ blue, Fortunate son, The midnight special.

Cosmo was de bijnaam van drummer Doug Clifford en ‘The Factory’, zo heette de repetitieruimte van CCR in California. Volgens ons is dit niet minder dan het beste Creedence-album ooit, en wij kunnen daar twee Schone Redenen voor aanstippen. Ten eerste was CCR in de eerste plaats een singlesgroep, en eigenlijk is deze lp meer een verzamelalbum van singletjes dan wat anders (slechts vier van de elf nummers zijn niét op single verschenen). En ten tweede is daar de erg lange, maar toch bijzonder goede en meeslepende versie van Marvin Gaye’s I heard it through the grapevine [B4] (‘ik weet het van horen zeggen’). Wij weten niet of de CCR pop group n° 1 over the world was (zoals een sticker op de lp in 1970 trompette), maar dit is wel album n° 1 van de CCR. Dat dit album met zeven Fogerty-originals en vier covers de alleréérste langspeelplaat was die wij ooit kochten (kerstmis 1970 in de Antwerpse Grand Bazar), speelt bij dit alles uiteraard geen rol. Auch mono abspielbar!

Ramble tamble [A1] is voor ons in het begin van de jaren zeventig (toen wij al eens dj speelden) altijd al een uitstekende party-opener geweest met een beklijvend ABA-structuurtje. A = uptempo-intro + B = lang mediumtempo-middenstuk met veel gitarengepluk + A = uptempo-uitsmijter. Before you accuse me [A2] is een zeer aardige versie van de ouwe rockerd en Travelin’ Band [A3] is de ruige, de rauwe, de rappe, de ruwe, kortom: de Creedence Clearwater Revival. Ooby dooby [A4] is een erg dansbaar oudje. Hey baby! Do the ooby dooby! Lookin’ out my back door [A5] is een leuk mediumtempo-nummer (met ingebouwd saluutje aan Buck Owens), maar met Run through the jungle [A5] zakt het niveau een klein beetje. Wij hebben het ook nooit een goede CCR-single gevonden, dit wat gekunsteld-mystiekerig stukje muziek.

Up around the bend [B1] is echter weer volop de goeie, ouwe, echte CCR. Ook My baby left me [B2] is leuk, maar toch net iets minder goed dan de composities van Fogerty zelf. Who’ll stop the rain [B3] laat de zachtere kant van CCR horen, maar is ook uitstekend, hoor. Zoals hierboven reeds gesignaleerd is I heard it through the grapevine de climax van de plaat: een grootse klassieker die ondanks de lange duur geen moment verveelt. En het geheel wordt afgerond met de intieme slow Long as I can see the light [B5], met heerlijke sexy saxen. Het voornaamste is daarmee wel gezegd. Dit is gewoon het ultieme album van een groep die in 1970 het hoogtepunt van haar bestaan beleefde.

Fogerty in een interview met Bud Scoppa [Humo nr. 3487, 3 juli 2007, p. 169]: Ik wilde een plaat maken die van begin tot eind dat swampy sfeertje uitademde. Dat was mijn streefdoel, en ik wist perfect hoe ik het moest bereiken. En eveneens in een interview met Scoppa [in Humo nr. 3434, 27 juni 2006, pp. 188-189] over B3: Van ’68 tot ’74 waren jonge mensen heel erg bezig met de oorlog in Vietnam. Er was een enorme tegenstelling tussen wat oudere mensen zeiden en wat jonge mensen dachten, waardoor er bij jongeren een sterk wantrouwen heerste tegenover de oudere generatie – in de eerste plaats tegenover Richard Nixon en zijn opvattingen over de oorlog. Nixon kraamde echt de waanzinnigste nonsens uit. Net zoals George Bush vanmorgen op CNN, trouwens: wat dat betreft is er niet veel veranderd. De regen in dat nummer staat voor de elementaire, niet te ontlopen realiteit. In die context probeerde ik Nixon en al zijn flauwekul te plaatsen. Verwijst overigens ‘the crowd had rushed together’ in dat nummer niet naar het Woodstock-festival (1969)?
Quotering: 5
Klassiekers: Ramble tamble, Travelin’ band, Lookin’ out my back door, Ooby dooby, Up around the bend, Who’ll stop the rain, I heard it through the grapevine, Long as I can see the light.

De zesde van de Creedence en de laatste met broertje Tom Fogerty. Haalde vliegensvlug platinum, ongetwijfeld onder invloed van hun uitstekende voorganger, maar even ongetwijfeld niet helemaal terecht. Bevat tien originele John Fogerty-composities.

Pagan baby [A1] is net zo’n opwindende binnenkomer als Ramble tamble op de vorige lp. De sound is in vergelijking met die voorganger niet veel geëvolueerd, maar wie zou dat verwachten van de Creedence? Gewoon vlotte, lekkere hosmuziek, dat is het manneken! Toch is de klankkleur wel een ietsje rijker geworden. In Sailor’s lament [A2] bijvoorbeeld door de toevoeging van een orgeltje en ook de saxen spelen hier een voorname rol (maar dat kwam vroeger ook al voor). Overigens een erg matige track. Chameleon [A3] is een vlot uptempo-nummer met kopers en elektrische piano. De Creedence zoals we ze kennen, maar toch niet al te denderend: niets nieuws onder de zon. Have you ever seen the rain [A4] is weer de rustige, mediumtempo-Creedence, volledig in de lijn van Who’ll stop the rain, waarvan dit trouwens een schaamteloos doorslagje is. Werd ook op single uitgebracht en is een hit geworden, met op de andere kant de typische Creedence-stamperd Hey tonight [B2]. (Wish I could) Hideaway [A5] is weer een rustig mediumtempo-stuk, maar dit keer erg matig.

Born to move [B1] is een beetje te gewild-vlot naar onze zin. Het tussenstuk is een brave orgelsolo van John. It’s just a thought [B3] is weer zo’n matig mediumtempo-geval, en Molina [B4] is nog zo’n Creedence-stamperd, maar tegelijk een doorzichtig doorslagje van Hey tonight. Je merkt hier dat de inspiratiebron van Fogerty stilaan aan het opdrogen is. Het laatste nummer, Rude awakening # 2 [B5] begint als een doorsnee flutinstrumentaaltje, en dan volgt een brok geëxperimenteer. Een weinig redundant en hoefde dus niet, met andere woorden.

Als groep klinken ze nog steeds zeer hecht op dit album en Fogerty weet nog nummertjes te produceren die een groot publiek aanspreken. De klankkleur is een beetje veranderd door de toevoeging van enkele instrumenten, maar in de grond blijft het toch allemaal hetzelfde. Al bij al een niet meer dan degelijk album van een groep die toch wel duidelijk op haar laatste benen aan het lopen is en die nog weinig echt sprankelends weet te brengen. De oorzaak bleek achteraf te zijn: opduikende onenigheden binnen de groep. Fogerty, in een interview met Bud Scoppa [Humo nr. 3434, 27 juni 2006, p. 189]: Ik ben op één of andere manier toch nog met ‘Hey Tonight’ voor de dag gekomen, maar ik heb toen ook een hoop brol geproduceerd. Door al dat gehakketak kon ik gewoon niet functioneren.
Quotering: 3
Klassiekers: Pagan baby, Have you ever seen the rain, Hey tonight.

De verrassing begint al meteen met de eerste track, de Fogerty-compositie Lookin’ for a reason [A1]: dit is niet meer dan een gezapig, ten zeerste doorsnee countrynummertje dat in geen velden of wegen doet denken aan de stevige swamprock van de goeie ouwe CCR. Nog meer verrassingen met track nummer twee: Take it like a friend [A2] is een compositie van bassist Stu Cook die bovendien ook nog eens door Cook zelf gezongen wordt, en dat laat zich voelen (niet in positieve zin overigens). Need someone to hold [A3] (een Stu Cook/Doug Clifford-compositie) wordt dan weer gezongen door drummer Doug Clifford, net als Tearin’ up the country [A4] (een compositie van Clifford alleen). Het zijn niet écht abominabele, maar toch wel erg middelmatige nummers en de luisteraar mist het kenmerkende stemgeluid van Fogerty. Duidelijk is ondertussen dat het element ‘country’, dat altijd al een onderdeel van de CCR-muziek vormde, op dit album sterk op de voorgrond treedt, en dat werd indertijd door de fans niet in dank afgenomen. Someday never comes [A5] is eindelijk nog eens een Fogerty-compositie (bovendien gezongen door Fogerty zelf), maar jammer genoeg even bleekjes en mat als de rest.

What are you gonna do [B1], geschreven en gezongen door Clifford, is weer zo’n degelijke, maar nergens potten brekende song en hetzelfde geldt voor het door Stu Cook geschreven en gezongen Sail away [B2]. Zelfs het op elk CCR-album terug te vinden oude rockertje, dit keer Gene Pitney’s Hello Mary Lou [B3], komt hier nauwelijks uit de verf. De beste nummers van de plaat zijn Door to door [B4] (van Stu Cook) en Sweet hitch-hiker [B5], niet toevallig ook respectievelijk het b- en het a-kantje van de uit het album getrokken single. Door to door klinkt erg CCR en tegelijk – door de zang van Cook – toch anders en (toegegeven) fris. Sweet hitch-hiker is echter op en top een typisch Fogerty-nummer dat zich probleemloos aansluit bij de reeks gouden hitjes uit het verleden van de groep.

In totaal tien superkorte nummertjes, drie (slechts) van Fogerty, drie van Cook, twee van Clifford, één van Cook en Clifford samen, en één gerecycleerd klassiekertje. Fogerty heeft manifest het leiderschap van de groep uit handen gegeven en dat is géén goede zaak. Terecht is dit het laatste album van CCR geworden. Het singletje Sweet hitch-hiker / Door to door was indertijd zeer misleidend: menigeen die zich op basis van dit op zich erg leuke schijfje het album aanschafte, kwam bedrogen uit. Alleen de twee single-tracks bereiken namelijk waardevol CCR-niveau, de rest is middelmatigheid en uitgeblustheid troef. Creedence Clearwater Revival splitte officieel op 16 oktober 1972, kort nadat wij ze nog live aan het werk zagen in het Antwerpse Sportpaleis (geen oorzakelijk verband!).
Quotering: 2 (26/07/00)
Klassiekers: Sweet hitch-hiker, Door to door.

[explicit]

25-06-2011 om 00:14 geschreven door Eric De Bruyn  

Na drie weinig of niet opgemerkte lp’s (Kraftwerk uit 1970, Kraftwerk 2 uit 1971 en Ralf + Florian uit 1973) breken Florian Schneider, Ralf Hütter & Co in 1974 vanuit thuisbasis Düsseldorf (de Kling Klang Studio) krachtig door bij het brede publiek met het onweerstaanbare nummer Autobahn [A1]. Haha! Elektronische goefgafs op een stevige rockbasis, met invloeden van Stockhausen, de minimale muziek (Terry Riley, John Cage), Tangerine Dream en Pink Floyd. Commerciële (dat wil zeggen: gemakkelijk toegankelijke) elektronische Krautrock die een hoogindustriële omgeving oproept en daarom representatief was en is voor onze overgetechnologiseerde maatschappij. Hoewel er in die beginjaren soms wat lacherig over Kraftwerk werd gedaan, hebben wij ze altijd erg goed gevonden en met Autobahn hebben ze één van de beste lange tracks van de jaren zeventig gecreëerd. Het nummer, dat begint met een startende VW-kever, wordt natuurlijk liefst in de auto beluisterd, op een mooie zomerdag, in een bergachtige, groene streek. Die sfeer kan je zo uit het eerste deel van deze compositie plukken, en daarna wordt er nog zodanig gegoocheld met allerhande geluiden (het dopplereffect van voorbijrazende auto’s, het aanzetten van een autoradio … ) dat je je geen moment verveelt, ondanks de lange duur (22 minuten, 30 seconden).

Jammer is dan wel dat er op de B-kant slechts één ander goed nummer staat, Kometenmelodie 2 [B2]. Kometenmelodie 1 [B1] is niet meer dan wat snel vergeetbaar gepriegel, maar Kometenmelodie 2 is weer zo’n leuk elektronisch, haast zilverklinkend melodietje dat helemaal in de lijn van Autobahn ligt. Mitternacht [B3], dat overigens opvallende invloeden van Pink Floyd’s Echoes vertoont, zou met zijn mysterieuze pingel- en druppelgeluidjes misschien goede diensten kunnen bewijzen als soundtrack bij een of andere SF-film, maar als lp-track blijft het niet zelfstandig overeind. En hetzelfde geldt voor het nogal waterige Morgenspaziergang [B4], dat met een overdosis blokfluitklanken een ochtendstemming probeert op te roepen, maar daar niet in lukt. Jammer dus, maar het blijft een feit dat de helft van dit album gevuld wordt met de eerste grote hit van Kraftwerk, en die stààt er na al die jaren nog even stevig als een staalfabriek.
Quotering: 3 (25/07/06)
Klassiekers: Autobahn, Kometenmelodie 2.

Deze dubbel-lp is een vroeg verzamelalbum van Kraftwerk, waarvan de A-kant wordt gevuld met het toen nog kersverse nummer Autobahn [A1]. Verder nog één track van de lp Autobahn, namelijk Kometenmelodie 2 [C2]. De overige nummers zijn blijkbaar afkomstig uit de eerste drie, minder bekende Kraftwerk-albums. Wellenlänge [B1] bestaat uit eigenaardige, mysterieuze geluidjes die steeds maar terugkeren (invloed van de minimale of cyclische muziek). Goed, maar wel voorbehouden voor ’s avonds en voor de hoofdtelefoon. In Von Himmel Hoch [B2] krijgen we geluiden van straaljagers, V1’s, vliegende bommen, onheilspellende sirenes, ontploffingen en neerstortende vliegtuigen. Het tweede deel bestaat uit langzaam op gang komende geluiden van drums en synthesizer, die sneller en sneller worden, dan plots overgaan in synthesizergepriemel en ten slotte weer wat meer vaart krijgen. Een reuzenmonster dat uit de hemel is gevallen? Voor de liefhebbers.

Klingklang [C1], het eerste nummer van de derde kant en ook de naam van de opnamestudio van Kraftwerk in Düsseldorf, biedt eerst wat geklingel, dan een zacht voortkabbelend muziekje (ook weer zo’n beetje cyclische muziek) dat halverwege wordt stilgelegd en vervangen door een ander muziekje. Vervolgens plots weer een veel ritmischer stuk. Deze track vormt duidelijk niet zo’n eenheid als en is veel minder boeiend dan Autobahn. Op kant 4 ten slotte nog twee tracks. Stratovarius [D1] begint met eigenaardige, ijle en schrijnende geluiden. Dan wat gegooi en gesmijt, geschuifel van voeten, een stukje kakafonie op drums en gitaren met veel feedback, en dan zijn we vertrokken: een tamelijk melodieus en ritmisch muziekje, maar dat ontaardt dan weer, om over te gaan in een tof swingerig stukje dat uitmondt in ijl vioolspel. Ten slotte ritmische pulsaties die plots afgebroken worden. Toch niet zo groots allemaal. Heel aardig is dan echter weer Ruckzuck [D2], dat een trein imiteert en het tweede beste nummer van de plaat is, na Autobahn.

In zijn geheel: ondanks een paar minder boeiende momenten, toch een album met enkele klassiekers in het genre en een aantal minder toegankelijke, maar toch nog gedenkwaardige nummers.
Quotering: 3 (ergens in 1975)
Klassiekers: Autobahn, Kometenmelodie 2, Ruckzuck.

In 1975 bewijst Kraftwerk dat het met deze groep niet gaat om een eendagsvlieg. En wel door middel van de single Radioactivity [A2] die ook als track 2 terug te vinden is op het gelijknamige album (na het korte Geiger Counter [A1], dat niet meer doet dan het geluid van een geigerteller weergeven). Hoewel het nummer Radioactivity geen hit wordt zoals Autobahn, is het toch gebaseerd op een fijn melodietje en etherische cyberkoorklanken die perfect de onzichtbare maar tegelijk dreigende wereld van de kernenergie oproepen. De kinderlijk-eenvoudige tekst met zijn mengeling van Engels en Duits doet de rest.

Bijzonder jammer is dan wel dat op het album slechts één ander interessant nummer staat, het vlot-ritmische Antenna [B2], dat qua klankkleur helemaal aansluit bij oudere nummers als Autobahn of Ruckzuck. Voor de rest niets anders dan vulsel dat bestaat uit korte niemendalletjes (Intermission [A5], News [A6], The Voice of Energy [B1], Uranium [B4]) of vervelend gepriegel (Radioland [A3], Airwaves [A4], Radio Stars [B3], Transistor [B5], Ohm sweet Ohm [B6]). Met twaalf tracks waarvan er slechts twee niveau hebben, kan men Radio-activity dan ook niet anders dan een mislukt album noemen. De mottige, onaantrekkelijke zwartwithoes, die een oude radio weergeeft, mag in dit verband typerend heten.
Quotering: 2 (01/08/06)
Klassiekers: Radioactivity, Antenna.

Voor hun volgende album nemen de heren van Kraftwerk (ondertussen bestaande uit Ralf Hütter, Florian Schneider, Karl Bartos en Wolfgang Flur) bewust wat meer tijd und das lohnt sich. De hoes is deze keer wél aantrekkelijk en opvallend en toont de vier koppen van de groepsleden die door de speciale belichting, de starende blikken en de nette kostuumpjes-met-das wel etalagepoppen lijken, een verwijzing naar het nummer Showroom dummies. Publiekstrekker is deze keer het ook op single verschenen en aan Ruckzuck herinnerende titelnummer Trans-Europe Express [B1], dat naadloos overgaat in Metal on Metal [B2] (dat naar verluidt twee treinstellen die aan elkaar gekoppeld worden, verklankt). Niet de wereld van automobiel of van de kernenergie wordt deze keer op volmaakte wijze opgeroepen, maar de wereld van de trein. Het is heel de tijd hetzelfde, zegden in 1977 Londense vrienden bij wie wij op bezoek waren, maar dat is slechts de halve waarheid, want dat steeds herhaalde treinritme gecombineerd met een minimale tekst (waarin onder meer wordt verwezen naar een ontmoeting met Iggy Pop en David Bowie in Düsseldorf) en een venijnig efficiënt melodietje creëert op de duur een aangenaam trance-effect. Het is een trucje dat we trouwens al van Kraftwerk kennen sinds Autobahn en dat tot vandaag het hoofdkenmerk van de Kraftwerk-muziek is gebleven.

Alles staat of valt daarbij met het vinden van een aansprekend melodietje dat vervolgens ad libitum kan uitgemolken worden op een bedje van ritmische maneuvers met lichte variaties. De drie nummers op de A-kant van dit album beantwoorden alle aan deze formule en kunnen dan ook bijzonder geslaagd genoemd worden: het zweverige Europe Endless [A1], het bedaagd voortschrijdende The Hall of Mirrors [A2] (met een moraliserende tekst over de debetzijde van het sterrendom) en vooral ook het goddelijke Showroom Dummies [A3]. Deze laatste vinnig track past met zijn beschrijving van een opstand van etalagepoppen die uitbreken en zich in een disco gaan vermaken, helemaal in de technologisch-artificiële Kraftwerk-Umwelt. Opvallend is het steeds herhaalde tiktik-geluid dat onweerstaanbaar doet denken aan een etalagepop die met haar levenloze vinger tegen het raam van een winkeletalage tikt. Prima gedaan.

Met de lp Trans-Europe Express heeft Kraftwerk de misser van Radio-activity ruimschoots goedgemaakt en definitief bewezen een blijvertje te zijn. Alleen de laatste twee, korte nummers (Franz Schubert [B3] en Endless Endless [B4]) zijn duidelijk van een minder niveau, maar dat kan niet verhelen dat dit album in zijn geheel bijzonder sterk is.
Quotering: 4 (02/08/06)
Klassiekers: Europe Endless, The Hall of Mirrors, Showroom Dummies, Trans-Europe Express / Metal on Metal.

Eén jaartje na Trans-Europe Express is Kraftwerk (met ongewijzigde opstelling) daar alweer met zo’n sterk album. Dit keer draait het zo’n beetje rond de kunstmatige mens of robot. De A-kant opent met de instan classic The Robots [A1], een vlot uptempo cybernummer met een onweerstaanbaar refrein (ve are ze robots – ti titi ti) en een goddelijk Russisch intermezzo (ia tvoi sloega, ia tvoi rabotnik). Het gaat verder met nog twee uptempo-tracks, Spacelab [A2] en Metropolis [A3], die net niet zo sterk zijn als A1, maar toch een zeer aanvaardbaar niveau bereiken en door hun langere lengte weer mikken op het bekende trance-effect.

Dat de Duitse synthesizer-wizards ook nog altijd hitjes kunnen te voorschijn toveren, bewijzen ze met The Model [B2], het eerste nummer van de B-kant en een uitstekende single (Kraftwerks enige nummer 1-hit overigens). Het melancholische, mediumtempo gebrachte Neon Lights [B2] is weer iets minder catchy, maar gaat net zo min als A2 en A3 onder de middelmaatgrens. En het titelnummer The Man-Machine [B3] is weer van de fameuze prima Kraftwerk-kwaliteit. De groep bevestigde met deze lp definitief haar succesformule: veel evolutie is niet meer te merken, maar er wordt gewerkt aan de verfijning en aan het op punt stellen van de bekende en efficiënt gebleken recepten.
Quotering: 4 (07/08/06)
Klassiekers: The Robots, The Model, The Man-Machine.

Drie jaar na The Man-Machine produceren onze vrienden van Kraftwerk (nog steeds Ralf Hütter, Florian Schneider, Karl Bartos en Wolfgang Flur) hun waarschijnlijk krachtigste en meest geslaagde album, dat deze keer als thema de computer heeft. Begin jaren tachtig begonnen de eerste huiscomputers op de markt te komen en het in een opvallende gele hoes met zwarte letters gestoken Computer World speelde daar niet alleen op in, maar anticipeerde ook trefzeker op het succes van de PC in de volgende decennia. De lp bevatte zeven nieuwe nummers die haarfijn-perfect opgenomen waren: de elektronische spettertjes en plofjes verlaten de geluidsboxen zo natuurgetrouw dat het lijkt of ze daadwerkelijk in je kamer aanwezig zijn. Bovendien is de klankleur van alle nummers erg gelijkend, zodat ze naadloos in elkaar overlopen, maar tegelijk is er toch genoeg variatie aanwezig om alle verveling te weren, terwijl het trance-effect van de herhaling nochtans aanwezig blijft. Het resultaat is een bijzonder aangenaam techno-klanktapijt, dat opgefrist wordt met beknopte, maar efficiënte lyrics. Zoals iemand over dit album schreef op een website van de BBC: the interplay of little melodies and different robotnik drumbeats is hypnotic.

Op de A-kant lopen het titelnummer Computer World [A1], Pocket Calculator [A2], Numbers [A3] (met opsommingen van getallen in allerlei talen) en Computer World 2 [A4] volmaakt in elkaar over om zo een vlekkeloos geheel te vormen. De B-kant opent met het ook op single verschenen Computer Love [B1], de langste track van het album met een sterk trance-effect en bondige, ietwat weemoedig stemmende lyrics (geinig, dat Duits met Engels accent: kompjoeter luf). Het b-kantje van deze single was overigens The Model, dat meer succes had dan de a-kant. Home Computer [B2] en It’s more fun to compute [B3] continueren dezelfde sfeer en zijn slechts een klein beetje minder sterk dan de rest. Net geen 35 minuten duurt deze Computer World, maar in al zijn bedrieglijke eenvoud is dit een haast ontroerend meesterwerkje dat na al die jaren nog helemaal niet verouderd klinkt.
Quotering: 4,5 (15/08/06)
Klassiekers: Computer World, Pocket Calculator, Numbers, Computer Love.

Oorspronkelijke titel: Techno Pop. Raar maar waar: nog nooit te pakken gekregen, dit album. Ondertussen was het nummer Tour de France op single verschenen (zie ook 2003).

The Mix is een verzamelalbum waarop elf Kraftwerk-nummers te beluisteren zijn in een opgefriste, digitale versie. De belangrijkste wijziging heeft Autobahn [5] ondergaan dat gerduceerd is van 22 tot net geen 10 minuten. Alle andere tracks zijn eveneens gewijzigd, maar hier zijn de varianten veel minder uitgesproken. Natuurlijk zijn Radioactivity [6] en Trans Europe Express [7], dat overloopt in Abzug [8] en Metal on Metal [9] van de partij. Showroom dummies ontbreekt jammer genoeg. Van The Man-Machine is er alleen The Robots [1] (waarom The Model niet in godsnaam?), terwijl bijna heel Computer World, het vorige album en voor ons nog steeds hun absoluut meesterwerk, gerecycleerd wordt, met Computerlove [2], Pocket Calculator [3], het nu Dentaku getitelde Numbers [4] en Homecomputer [10] (terwijl het titelnummer gek genoeg ontbreekt). Music Non Stop [11] is blijkbaar nieuw (of afkomstig van Electric Café?) en klinkt net zo prima als de rest. Voor wie nog niets van Kraftwerk heeft, is dit een uitstekende koop, maar voor wie alle vorige albums van Kraftwerk wel al heeft, is het eveneens een zeer aantrekkelijk plaatje, omwille van de opgefriste en qua geluid nog meer geperfectioneerde versies.
Quotering: 4 (15/08/06)

Tellen we The Mix even niet mee, dan hebben we zestien jaar moeten wachten op een (echt) nieuw album van Kraftwerk. Wolfgang Flür en Karl Bartos waren ondertussen het lange wachten beu geworden en hadden de groep verlaten. In 2003 verscheen Tour de France Soundtracks, naar aanleiding van de honderdste Ronde van Frankrijk. Ralf Hütter en Florian Schneider, samen met Fritz Hilpert en Henning Schmitz de leden van Kraftwerk anno 2003, blijken namelijk niet alleen synthesizerfans te zijn, maar ook grote wielerfanaten en volgens Hütter [in een interview met jub in Humo, nr. 3284, 12 augustus 2003, pp. 160-161] moeten we de plaat zien als een soundtrack bij beelden van de Tour de France. Wat bij dit album nog sterker opvalt dan bij de vorige, is de factor ‘herhaling’. In zijn recensie [in de Humo van 19 augustus 2003, p. 179] noteert jub: ‘Tour de France is meer ambient en trance dan Kraftwerk ooit is geweest, en als de plaat na zevenenvijftig minuten afklokt, heb je het gevoel dat je slechts één langgerekte song hebt gehoord, in verschillende etapes’.

Dat is niet helemaal onwaar, al onderscheid je na meerdere beluisteringen echt wel de afzonderlijke melodielijntjes en beats, en Hütter doet in dat interview het volgende statement dat kan gelden als een soort beginselverklaring van Kraftwerk: ‘Bij de plaat zit een boekje van twintig pagina’s waarin we uitleggen wat voor ons de essentie van de Tour is. De Tour is als het leven: een vorm van trance. En trance is gebaseerd op herhaling. Iedereen is in zijn leven op zoek naar trance: in seks, plezier, muziek, overal. Machines zijn perfect om trance op te wekken’. En even verder zegt hij: ‘Je hoort wel eens dat tegenwoordig alles hetzelfde klinkt omdat iedereen dezelfde synthesizers gebruikt, maar dat is helemaal niet zo. Alles klinkt hetzelfde omdat iedereen dezelfde presets uit de machines haalt. Wij hebben in onze hele carrière nog nooit één preset gebruikt’.

Tour de France bevat twaalf tracks, waarvan het eerste, Prologue [1], een kort niemendalletje is van een halve minuut. Dan wordt de single Tour de France uit 1983 gerecycleerd en eindeloos gemixt met haast onmerkbare variaties. Dat neemt niet minder dan vijf tracks in beslag: Tour de France étape 1 [2], Tour de France étape 2 [3], Tour de France étape 3 [4], Chrono [5] en op het einde nog eens Tour de France [12]. Let wel, het is een uitstekend nummer, en helemaal goddelijk zijn de door een vocoder gehaalde Franse lyrics met Duits accent (Radio-Tour information / transmission télévision / reportage sur moto / caméra vidéo et photo), maar hier wordt het effectief wel wat lang uitgemolken. Pas met Vitamin [6] krijgen we andere melodielijntjes, en met het dubbelnummer Aéro Dynamik / Titanium [7/8] verandert de mediumtempo-beat in uptempo. Het zijn overigens allemaal prima en typische Kraftwerk-nummertjes, net zoals de tracks die nog volgen. Elektro Kardiogramm [9], waarin de beat gebaseerd is op Hütters hartslag tijdens het fietsen, begint met gehijg en bevat weer zo’n onweerstàànbaar riedeltje (sasasasasasasa). Uit dit nummer komt ook de zinsnede minimu maximum, die de titel zal worden van de volgende cd. En dan is er ten slotte nog het dubbelnummer La Forme / Régéneration [10/11].

Echt teleurstellen doet deze nieuwe Kraftwerk-plaat zeker niet, maar doordat het uiteindelijk slechts gaat om vier nieuwe nummers en vijf nieuwe versies van een oude single, blijft Tour de France toch nét iets onder de hoge verwachtingen.
Quotering: 3,5 (17/08/06)
Klassiekers: Tour de France, Vitamin, Aéro Dynamik/Titanium, Elektro Kardiogramm, La Forme/Régeneration.

Deze dubbele live-cd kan gerust beschouwd worden als een interessante Best of Kraftwerk die een fraai overzicht biedt van de grootste hits en bekendste nummers van deze Duitse synthesizergroep (hier bestaande uit Ralf Hütter, Florian Schneider, Fritz Hilpert en Henning Schmitz). Disk 1 begint met The Man-Machine [A1] en het ons tot nu toe onbekende Planet of Visions [A2], vervolgt met niet minder dan vijf tracks uit de meest recente cd Tour de France (Tour de France Etape 1 [A3], Chrono [A4], Tour de France Etape 2 [A5], Vitamin [A6] en Tour de France [A7], en sluit af met het onvermijdelijke Autobahn [A8] en twee tracks uit The Man-Machine (The Model [A9] en Neon Lights [A10]).

Disk 2 opent met de oude klassiekers Radioactivity [B1] en Trans Europe Express [B2] / Metal on Metal [B3]. Dan wordt overgeschakeld naar Computer World met Numbers [B4], Computer World [B5], Home Computer [B6], Pocket Calculator [B7] en Dentaku [B8]. En ten slotte krijgen we The Robots [B9], nog maar eens twee nummers uit Tour de France (Elektro Kardiogramm [B10] en Aero Dynamik [B11]) en de afsluiter Music Non Stop [B12].

Daarmee heb je inderdaad op twee schijfjes zo’n beetje het beste wat Kraftwerk in het verleden gepresteerd heeft, bij elkaar. Het enige probleem is dat we al die nummers al hadden en de versies die hier te beluisteren zijn, verschillen weinig of niets van de vroegere versies (inclusief die op de verzamelaar The Mix). Alles wordt perfect uitgevoerd, zoals we van Kraftwerk gewoon zijn, maar van extra live-dimensie valt nauwelijks iets te bespeuren. Daarvoor moet je bij de gelijknamige dvd-versie van deze dubbel-cd zijn, dan kan je genieten van de indrukwekkende klank- en lichtshow waarmee de groep haar optredens lardeert. Op die manier valt dit album een beetje tussen twee stoelen in de as. Wij hebben Kraftwerk vanaf Autobahn een warm hart toegedragen en na al die jaren zijn ze een respectabele band geworden met verdomd veel invloeden links en rechts. Anderzijds is herhaling altijd al één van de sleutelwoorden geweest van de Kraftwerk-sound, en dat wordt hier nog eens heel duidelijk geïllustreerd. Wij blijven het zelf ook herhalen: wir haben Kraftwerk gern, maar zoals ze hier schaamteloos hun meest recente cd Tour de France bijna compleet recycleren, dat gaat toch een beetje ver. Voor wie echter nog niets van Kraftwerk in huis zou hebben, is dit absoluut een pareltje, laat dat duidelijk zijn.
Quotering: 4 (25/07/06)

Geremasterde en soms lichtjes gecorrigeerde director’s cut van 8 Kraftwerk-studioalbums: Autobahn, Radio-Activity, Trans Europe Express, The Man-Machine, Computer World, Techno Pop, The Mix en Tour de France Soundtracks. Bevat één nieuwe track: House Phone. Voor de liefhebbers (en dat zullen er ongetwijfeld velen zijn).

22-06-2011 om 23:54 geschreven door Eric De Bruyn  

In 2010 is Bryan Ferry 65, maar hij ziet er amper 50 uit (zijn geheim naar verluidt: goeie genen, geen drugs, veel water en veel slaap). In 2010 is er ook een nieuw soloalbum met eigen songs, het eerste sinds Frantic uit 2002. ‘Jub’ in Humo [nr. 3660, 26 oktober 2010, p. 162] heeft het in verband met de eerste vijf tracks, waaronder de single You can dance [1], over lijzige seksdisco, en de fraaie ondersteboven-close-up van Kate Moss op het cd-doosje past daar wel bij. Maar als het over Bryan Ferry en zijn lijzige seksdisco gaat, is Avalon uit 1982 voor ons nog steeds de huizenhoge norm, en deze Olympia reikt nog niet tot aan de drempel van de voordeur van dat meesterwerkje. Ferry mag er dan nog patent uitzien, zijn muziek klinkt anno 2010 mat, ongeïnspireerd en verwaterd. En dat geldt zowel voor de eigen nummers als voor de covers (Song to the siren [6] van Tim Buckley en No face, no name, no number [8] van Traffic). Brian Eno, Phil Manzanera en David Gilmour, op dit album gastmuzikanten, veranderen daar niet veel aan.

Quotering: 2 (20/06/11)

20-06-2011 om 22:49 geschreven door Eric De Bruyn