Links van de specht draagt een reusachtige hop (upupa epops, gemakkelijk herkenbaar aan de zwartgerande pluimenkam en de lange gebogen snavel) twee met de rug naar elkaar toe gekeerde mannen in zijn opgerichte kuif. De voorste man, die zich met de linkerhand vasthoudt aan de kuif en met de rechterhand zijn hoofd ondersteunt, is blijkbaar de ruiterstoet rond de vijver aan het bekijken. De achterste man houdt om een of andere reden de armen breed gespreid en laat het hoofd neerhangen.

Signaleren we eerst dat in de antieke en middeleeuws-Latijnse tekstbronnen een zekere verwarring bestaat rond de benaming van de hop. In Griekse teksten heet de vogel epops, wat we in Latijnse bronnen vaak terugvinden als epopus/epopa, terwijl in andere Latijnse bronnen meestal de term upupa wordt gebruikt.[1] In de door Linnaeus geïntroduceerde wetenschappelijke naam van de hop worden beide termen gecombineerd. Bovendien beschikt de hop over een rijke symbolische traditie die (zoals wel vaker het geval is in de middeleeuwse symboliek) een positieve en een negatieve kant heeft. Het belangrijkste positieve aspect van de hop is dat hij gezien werd als een toonbeeld van ouderliefde (dat wil zeggen: van de liefde van kinderen voor hun ouders). Rond het jaar 200 vermeldt de in het Grieks schrijvende Romeinse auteur Claudius Aelianus dat de Egyptenaren de hop (epopa) vereren omdat hij zijn ouders eerbiedigt.[2] In de in de middeleeuwen zeer invloedrijke Physiologus (eveneens circa 200) lezen we dat als de hoppen oud worden, de jongen voor hen zorgen. Zij strijken hun veren glad, likken hun ogen opdat ze beter zouden zien, voeden en verwarmen hen. Onder verwijzing naar Exodus 21: 17 (wie zijn vader of moeder vervloekt, zal eveneens sterven) luidt de stichtelijke moraal dat personen die hun ouders niet liefhebben, dwazen zijn.[3] In talrijke middeleeuwse bestiaria wordt dit motief overgenomen.[4]

Gezien de pejoratieve luxuria-omgeving waarin de hop op het middenpaneel van de Tuin zich bevindt, is het niet noodzakelijk ons verder op deze positieve symboliek te concentreren.[5] Des te relevanter én indrukwekkender blijkt daarentegen de negatieve symbooltraditie van de hop. Zowel Aristoteles (4^de eeuw v. Chr.) als Aelianus (ca. 200) signaleren reeds dat de hop (epops) zijn nest bekleedt met menselijke uitwerpselen, terwijl Plinius Maior (1^ste eeuw n. Chr.) het heeft over de vieze eetgewoonten van deze vogel.[6] In de zevende eeuw pikt Isidorus van Sevilla in zijn Etymologiae (een belangrijke bron voor de latere bestiaria) deze gegevens terug op en voegt er nog enkele andere aan toe. Naar verluidt komt de Griekse naam (epops) van de hop (upupa) van het feit dat hij menselijke uitwerpselen onderzoekt en zich voedt met stinkende mest. De hop is een zeer vieze vogel (avis spurcissima) met een hoge kuif, die zich steeds ophoudt in de buurt van graven en menselijke drek. Bovendien zal wie zich bestrijkt met zijn bloed alvorens te gaan slapen, dromen dat hij door demonen wordt gewurgd.[7] De eerste twee gegevens heeft Isidorus overgenomen van Sint-Hiëronymus, in wiens Commentaria in Zachariam (ca. 400) we naar aanleiding van Zakarias 5: 9 (in de Septuagint-vertaling: Ik sloeg mijn ogen op, en zag toe. En zie, daar verschenen twee vrouwen; ze hadden vleugels als die van een hop) over de hop lezen:

Upupam autem, quam nos de Graeci nominis similitudine traximus (nam et ipsi popam appellant ab eo, quod stercora humana consideret), avem dicunt esse spurcissimam, semper in sepulcris, semper in humano stercore commorantem: denique et nidum ex eo facere dicitur, et pullos suos de vermiculis stercoris alere putrescentis.[8]

[Van de hop, wiens naam wij hebben overgenomen naar analogie met het Grieks (want de Grieken noemen deze vogel (e)popa omdat hij aangetrokken wordt door menselijke uitwerpselen), zegt men dat het een zeer vieze vogel is, die zich altijd ophoudt in de buurt van graven en menselijke drek. Ja, men zegt zelfs dat hij zijn nest maakt van uitwerpselen en dat hij zijn jongen voedt met wormen die in stinkende drek zitten.]

Van grote invloed op de symbolische duiding van de hop in de middeleeuwen is ook Rabanus Maurus geweest. In zijn De universo libri XXII (9^de eeuw) lezen we immers:

Upupam Graeci appellant, eo quod stercora humana considerat, et fetenti pascatur fimo, avis spurcissima, cristis exstantibus galeata, semper in sepulcris et humano stercore commorans. Haec avis sceleratos et peccatores homines significat, qui sordibus peccatorum immorari assidue delectantur.[9]

[De Grieken noemen deze vogel hop (upupa) omdat hij menselijke uitwerpselen opzoekt en zich voedt met stinkende mest. Het is een zeer vieze vogel, met op zijn hoofd een uitwaaierende pluimenkam, die altijd verblijft in de buurt van graven en menselijke drek. Deze vogel staat voor de misdadige en zondige mensen die zich onophoudelijk en met plezier bezighouden met vuile zonden.]

Rabanus brengt bovendien nog een ander motief aan dat we in latere teksten vaak terugvinden:

Upupa lugubre animal, amansque luctum est. Saeculi autem tristitia mortem operatur. Propter quod oportet cum qui diliget Deum, semper gaudere, sine intermissione orare, in omnibus gratias agere: quia gaudium spiritus fructus est.[10]

[De hop is een luguber dier dat van rouwen houdt. De droefheid der wereld heeft immers de dood tot gevolg (vergelijk II Cor. 7: 10). Daarom is het gepast dat wie God liefheeft, altijd blij is, zonder ophouden bidt en voor alles dankbaar is. Want blijdschap bevrucht de geest.]

De hop als beeld van de zondige mens ontmoeten we ook in Hugo van Folieto’s Aviarium (1132-52), in Pseudo-Hugo van St.-Victors De bestiis et aliis rebus (12^de eeuw) en in dertiende-eeuwse bestiaria.[11] Het gegeven dat het bestrijken van de slapen met bloed van een hop leidt tot nachtmerries waarin men aangevallen wordt door duivels, aangevuld met de mededeling dat tovenaars graag gebruik maken van het hart van de hop voor hun verdachte praktijken, vinden we terug bij een aantal dertiende-eeuwse encyclopedisten, onder meer in De animalibus van Albertus Magnus, in het Liber de natura rerum van Thomas van Cantimpré en in De rerum proprietatibus van Bartholomeus Anglicus.[12] De associaties van de hop met onreinheid en tovenarij waren rond 1500 nog goed bekend, zoals onder meer blijkt uit Der dieren palleys (gedrukt te Antwerpen door Jan van Doesborch in 1520), waar naast het verhaal over de jongen die hun ouders verzorgen, het volgende vermeld wordt over de hop:

Upupa die hoppe is een seer onreyn voghel met eenen wtstaenden helm of camme van pluymen op sijn hooft. en(de) hi woent gheern by dye grauen ende biden dreck der mensche(n) ende wert dicwil gheuoet vanden sti(n)ckenden dreck. Ende die eenen slapenden mensche bestreecke metten bloede vander hoppen he(m) soude duncken dat he(m) die duuele(n) willen de(n) hals breke(n) En(de) tis een voghel die droefheit bemint ( … ) Pytagoras seyt Een me(n)sche bestreke(n) met dat bloet d(er) hoppe(n) sal veel duuelsche fantasie(n) sie(n).[13]

[Upupa, de hop, is een zeer onreine vogel met een uitwaaierende helm of kam van pluimen op zijn hoofd, en hij woont graag in de buurt van graven en mensendrek en hij voedt zich vaak met stinkende drek. En als men een slapende mens bestrijkt met bloed van de hop, dan droomt hij dat duivels hem de hals willen breken. En het is een vogel die de droefheid bemint ( … ) Pythagoras zegt: een persoon die met bloed van de hop ingestreken wordt, zal veel duivelse waanbeelden zien.]

De zonet vermelde tekst van Thomas van Cantimpré brengt ons overigens op nog een ander spoor in verband met de negatieve hop-symboliek. Zijn passage over de hop in De natura rerum vangt aan met de zin huppupa avis est lege prohibita. Jacob van Maerlant, die in zijn Der naturen bloeme (13^de eeuw) onder meer Thomas’ tekst als bron gebruikt en overigens ook de ouderliefde van de jonge hoppen, de door hoppenbloed opgewekte nachtmerries en het gebruik dat tovenaars maken van het hart van de hop vermeldt, deelt mee dat de upupa een verboden vogel is in de Oude Wet omwille van zijn onreinheid: hij nestelt immers in drek en houdt van stinkende plaatsen en daarom noemt men hem in het Middelnederlands linghenvogel (lingene betekent drek en Maerlant noemde de hop dus heel toepasselijk ‘drekvogel’).[14]

In Deuteronomium 14: 12-18 en Leviticus 11: 13-19 wordt in sommige middeleeuwse bijbelvertalingen de hop inderdaad vermeld onder de onreine vogels, wier vlees het de joden verboden was te eten. Zoals Marijnissen in het verleden reeds meermaals gesignaleerd heeft, komt de hoppe in elk geval ter sprake bij Jan van Ruusbroec in zijn geestelijk prozatraktaat Vanden gheesteliken tabernakel, meer bepaald in het hoofdstuk Van den .XX. voghelen die god verboet den iode tetene.[15] Ruusbroec geeft van de hop een stichtelijk-allegorische interpretatie die bijzonder belangwekkend is in verband met TM41, zodat ik de betreffende passage hier in haar geheel hertaal:

Over de hop. De negentiende vogel is de onreine hop. Hij woont graag waar het vuil is en stinkt. Hij heeft mooie pluimen en een kroon van pluimen. Maar in de winter zit hij bloot en naakt bij zijn jongen.

Hieronder verstaat men de onreine mens die de wereld wil behagen en zichzelf opsmukt met mooie pluimen van kleren, met woorden, met daden, met een pseudo-vriendelijk gelaat, zodat hij de mensen kan bedriegen en met veel voldoening tot zonde kan verleiden. Dit soort mens stinkt voor God en voor al Zijn heiligen. Nochtans draagt hij een mooie kroon van pluimen, dat wil zeggen: het genoegen dat hij schept in het zelfbehagen dat hij met zich meedraagt. Maar hij wordt gevoed met menselijke drek, zoals de hop, in die zin dat hij zich verheugt als hij andere mensen onzuivere zonden kan doen begaan. En hij is onreiner en boosaardiger dan de duivel: want al trekt de duivel de mens weg van God, hij trekt ze niet naar zich toe om hen te doen genieten van zijn gezelschap. Maar dat doet deze vuile mens wel. Hij maakt van zichzelf een afgod doordat hij verlangt dat andere mensen met hem omgaan en genieten van zijn gezelschap. Maar in de winter zal hij naakt en bloot bij zijn kinderen zitten. Dat wil zeggen: wanneer dit aardse leven eindigt met de dood, dan verliest hij alles wat aan de wereld toebehoort. Blijkt hij dan ontbloot van deugden te zijn en zonder Godsliefde, dan moet hij eeuwig in de helse koude zitten met zijn kinderen, dat wil zeggen met diegenen die hij bedrogen heeft en verleid tot zonden.[16]

Marijnissen heeft ook gewezen op een Franse schaapherderskalender uit 1493, waarin de hop van zichzelf zegt:

Manger ne veulz sinon ordure
Car en punaisie ie me tiens
Si ie suis de belle figure
Beaulte sans bonte ne vault rien.[17]

[Ik wil niets anders eten dan vuiligheid / want ik leef graag in de stank (?). / Al ben ik mooi van uiterlijk, / schoonheid zonder goedheid is niets waard.

De hop kon in de middeleeuwen ook nog andere negatieve connotaties hebben. In Des coninx summe (1408), de Middelnederlandse bewerking van La Somme Le Roi, wordt over kwaadsprekers gezegd: Si slachten oec der wedehoppen, die maken hoer nest in menschen drec, daer si in rusten [zij lijken ook op de hoppen, die hun nest maken met menselijke drek, waarin zij zich goed voelen].[18] Opmerkelijk in verband met TM41 is ook het verhaal van de hop en de nachtegaal in Odo van Cheritons Fabulae (eerste helft dertiende eeuw) dat zijn weg heeft gevonden naar menige middeleeuwse exempelverzameling. De hop nodigt de nachtegaal, die heel de nacht tussen de ruwe takken zit te zingen, uit om in zijn nest te komen rusten. De nachtegaal gaat op de uitnodiging in, maar ontdekt dan dat het nest stinkt naar de uitwerpselen en vliegt snel weer weg. De moraal luidt:

De hop die zijn nest bouwt met uitwerpselen, betekent een geile vrouw, een losbandige edelman, personen die vaak genoeg een stinkend bed bezitten – prachtig en zacht dankzij de drek van de zonde. De nachtegaal staat voor geestelijke mannen en vrouwen die op hun ruwe takken zitten, dat wil zeggen die leven volgens de strenge regels van de godsdienst en die God prijzen met nachtelijke gezangen. Deze religieuzen zitten liever blijgezind op zulke ruwe takken dan weg te rotten in de stank van de wellust.[19]

Een zeer mooie, maar ook zeer vieze, stinkende vogel die verzot is op uitwerpselen en geassocieerd wordt met tovenarij en nachtmerries vol duivels. Een vogel die behoort tot de verboden dieren uit het Oude Testament. Een beeld van de zondaar, van de behaagzuchtige ijdeltuit die anderen verleidt tot zonde, van kwaadsprekers, van geile vrouwen en van wellustige edelmannen. Als er één vogel is die volmaakt past op het naar zondige onkuisheid verwijzende middenpaneel van Bosch’ triptiek, dan is het wel de hop. En alsof al het bovenstaande nog niet genoeg was, is er nog meer aan de hand met het negatieve imago van de hop. Bax heeft er namelijk terecht op gewezen dat het Middelnederlandse woord hoppe ook ‘hoer’ kon betekenen.[20] Deze homonymie wordt op het einde van de zestiende eeuw duidelijk gesignaleerd door Kiliaan in zijn Nederlands-Latijnse woordenboek (1599). Enerzijds geeft hij hoppe = Vpupa, epops en anderzijds hoppe = Obscena, spurca mulier # Meretrix [onzedelijke, gemene vrouw / hoer].[21]

De betekenis hoppe = lichte vrouw wordt ook gesignaleerd in het Rhetoricaal Glossarium van Mak, die onder meer verwijst naar Kiliaan, maar bovendien twee zestiende-eeuwse literaire bewijsplaatsen aanbrengt.[22] In het tweede en achtste vers van een waarschijnlijk aan Anna Bijns toe te schrijven rondeel (eerste helft zestiende eeuw), worden de navolgers van Luther (onder meer losbandige vrouwen) gehekeld met de woorden: Hopkens, popkens, duyven die stuyven ter stoven [hopjes, popjes, duiven die naar de badstoof stuiven].[23] En in de Handel der Amoureusheyt (midden zestiende eeuw) luidt het: My dunct dat (Hero) noch een vuyl hoppe zal worden eer dat zal eynden dit spel.[24] Ikzelf kan hieraan nog twee bewijsplaatsen toevoegen. In het rederijkersspel Joseph (tweede helft zestiende eeuw), dat als thema het bijbelverhaal van Jozef in Egypte heeft, zegt het sinneke Nijdich Herte tot de vrouw van Putifar: Suldij u oock niet schamen, ghij wuijle hoppe, / Dat ghij u hemde sonder versoeck sout lichten? [zoudt gij u ook niet schamen, gij vuile hop, om zonder dat men het vraagt uw hemd naar boven te trekken?].[25] En in een zot rederijkersrefrein over allerhande dwazen dat geschreven werd door de kamer van Nieuwkerke ter gelegenheid van een refreinfeest te Gent op 20 april 1539, lezen we: Dan zijnder hoppezots, maer dat es schande / Datmer zo vele inde waerelt vindt [en dan zijn er ook hoppezotten (hoerenlopers), maar dat is een schande / dat men er zoveel van in de wereld vindt].[26]

Voor de iconografische interpretatie van de hop in TM41 lijkt, samen met de hierboven vermelde gegevens, de vaststelling dat hop in het Middelnederlands van rond 1500 ook ‘hoer’ kon betekenen, niet onbelangrijk. Maar ondanks het uitzonderlijk rijke cultuurhistorische dossier dat we rond de hop konden aanleggen, zijn we nog steeds niet in staat een bevredigende uitleg te geven aan de twee mannen die zich in de kuif van Bosch’ hop bevinden. Wat hieronder volgt, wordt dan ook nadrukkelijk gepresenteerd als een voorzichtige hypothese.

In 1978 schreef Jacques Chailley over de man in TM41 die zijn armen uitstrekt:

… celui de dos tend les bras dans la posture désormais bien connue du crucifié alchimique. Quiconque cadrerait la scène en ne gardant de l’oiseau que sa huppe croirait voir une représentation de damnés dans les flammes de l’enfer. Est-ce déjà une prémonition du châtiment qui sera exposé dans le 3^e volet?[27]

De houding van de achterste man in de kuif van de hop doet inderdaad denken aan die van een gekruisigde. Chailley suggereert dat hier een alchemistische betekenis achter schuilt, maar hij legt het niet verder uit. Elders in zijn boek [Chailley 1978: 54-55] lezen we dat in de alchemie de bereiding van de Steen der Wijzen vaak beschreven wordt door te verwijzen naar Christus’ Passie, die dan zou staan voor de zuivering van de Steen der Wijzen in het vuur. Bij Bosch gaat het echter volgens Chailley steeds om een aanklacht tégen de alchemie en daarom schildert Bosch naar verluidt vaak parodieën op de alchemie die misschien een heiligschennende indruk maken maar door de schilder net bedoeld zijn om de heiligschennis van de alchemie te bekritiseren: L’un des plus fréquents est le thème du faux crucifié, parodie alchimiste de la Crucifixion de Jésus, dont l’initié imite la posture, souvent de manière obscène (volgen enkele verwijzingen naar Bosch-schilderijen) et qui évoque éloquemment l’assimilation sacrilège revendiquée ci-dessus, en même temps que la ‘fixation’ des métaux.

Dat dit allemaal een rol speelt in TM41, lijkt niet erg waarschijnlijk en ik zou dan ook een andere denkpiste willen volgen, vertrekkende van de vaststelling dat de houding van de achterste man lijkt op die van een gekruisigde. In 1977 heeft Marijnissen de aandacht gevestigd op een houtsnede in een Neurenbergse druk van 1491: Stephanus Fridolins Der Schatzbehalter oder Schrein der wahren Reichtümer des heils vndd ewyger Seligkeit (Neurenberg, A. Koberger, 1491). In deze houtsnede wordt Christus aangevallen door zes dieren en zeven vogels die allegorisch de slechte eigenschappen van Christus’ vijanden voorstellen.[28] Opmerkelijk is dat zich in de houtsnede een hop bevindt onder de dieren en vogels met gùnstige betekenis die rond het hoofd van Christus gegroepeerd zijn en dat de Duitse auteur van de begeleidende tekst expliciet signaleert dat dit een vergissing is: der (widhopf) deshalb nit recht ist gemalet, wann er solt vmbgekert sein. vndd auch wider den herren fliegen [daarom is de hop niet correct weergegeven, want hij zou omgekeerd moeten zijn en ook tégen de Heer vliegen]. Verderop in de tekst worden Christus’ vijanden vergeleken met (onder meer) de hop: zij zijn vnrein als die widhopfen [onrein als de hop].

Deze vergissing is merkwaardig om de volgende reden. De vogels met een gunstige betekenis bevinden zich weliswaar rondom het hoofd van Christus, maar kijken van Hem weg, terwijl de ongunstige vogels in de richting van Christus vliegen en dus naar Hem toe gekeerd zijn. Kan de vergissing van de maker van de houtsnede misschien verklaard worden doordat er rond 1500 een beeldtopos bestond waarbij de hop als negatieve vogel zich afwendt van Christus, zodat de kunstenaar uit macht der gewoonte de hop een in de context van de houtsnede verkeerde (omgekeerde) houding meegaf? Voor het bestaan van zulk een topos kan ik alvast twee argumenten aandragen. Het rechterluik van Jerg Ratgebs Herrenberger Altar (Stuttgart, Staatsgalerie, vroege zestiende eeuw) stelt De Verrijzenis van Christus voor.[29] Wat we zien, is het volgende: Christus verrijst uit het graf (een rotsheuveltje), onderaan vallen soldaten neer en tegen de linkerbeeldrand (links van de meest linkse soldaat) staat een hop in de verkeerde richting te kijken, dat wil zeggen wég van Christus. In een miniatuur uit het Breviarium Mayer van den Bergh (fol. 331v, ca. 1510) die Het Laatste Avondmaal voorstelt, zien we in de bas de page een hop die wegkijkt van Christus, net als Judas in de hoofdminiatuur. Judas kijkt overigens naar beneden, in de richting van de hop.[30]

Brengt dit beeldmotief ons op het spoor van de betekenis van de twee mannen in de kuif van de hop in TM41? Nu kan men, gezien de ondertussen welbekende context van Bosch’ middenpaneel, de wijdgestrekte armen van de achterste man natuurlijk ook interpreteren als een uiting van door seksuele drift veroorzaakt, wild-dwaas enthousiasme. In de compilatietekst Exposicie op et Pater Noster lezen we echter: Also als Christus uutgherecket was an den cruce in die ere godes, also uutrecken die dansers hoer armen in die eer des duvels [zoals Christus uitgerekt was aan het kruis ter ere van God, zo rekken de dansers hun armen uit ter ere van de duivel].[31] Een gelijkaardige gedachtegang treffen we aan in de Legenda aurea (ca. 1260) van Jacobus de Voragine. Hier wordt meegedeeld dat Christus tijdens Zijn Passie vier maal bespot werd. De tweede maal was in het paleis van Herodes die Hem een wit kleed aandeed als een zot. Volgt dan een citaat van Bernardus van Clairvaux met een verwijt aan hen die in witte kleren dansen en een felle uitval naar dansen tout court, waarbij Christus de volgende woorden in de mond worden gelegd (vergelijk voor het negatieve oordeel over dansen bij middeleeuwse moralisten TM15):

You, in the dance, extend your arms like a cross in a gesture of joy, and I have had my arms stretched on the cross as a mark of opprobrium [smaad]. I have borne pain on the cross and you take pleasure in shaping a cross with your arms.[32]

In deze citaten worden de in wild enthousiasme uitgestrekte armen van dansers dus geïnterpreteerd als een eerbetoon aan de duivel en tegelijk als een blasfemische parodie op de uitgestrekte armen van Christus aan het kruis. Kan de man met uitgestrekte armen en neerhangend hoofd in TM41 dus ook als een Christus-parodie gezien worden? En keert de voorste man, die de excessen om zich heen zit te bekijken, zich met de rug naar hem toe omdat de hop in de laatmiddeleeuwse beelding wel meer voorkwam als een beeld van Christus’ vijanden die zich van Hem afkeren? Beide mannen bevinden zich bovendien in de kuif van een hop, een vieze, ‘verboden’ vogel die in de middeleeuwen graag geassocieerd werd met vuile zondigheid, met afkeurenswaardige wellust en met duivels en tovenaars: es trifft zu, zoals de Duitsers zeggen …

05-05-2011 om 23:49 geschreven door Eric De Bruyn  

Achter het roodborstje (zie TM39) bevindt zich een reusachtige groene specht (picus viridis). Op de rug van de specht rijdt een man die de rechterarm in de hoogte steekt en wiens hoofd gehuld is in een doorzichtig, druppelvormig, plantaardig vlies met een soort knopje aan het spitse boveneinde. Links van de vogel, vlakbij het achterwerk van zijn berijder, zien we het hoofd van een man.

Een groene specht (echter van normale omvang) schilderde Bosch ook op zijn Hiëronymus-paneel (Gent, Museum voor Schone Kunsten). Op dit paneel wordt het voorplan (waar de heilige zich bevindt temidden van naar zondigheid verwijzende details) van het achterplan gescheiden door een rotsformatie (links) die overgaat in een bomenrij. Deze bomenrij eindigt tegen de rechterbeeldrand in een bosje, waarin een reiger staat. Tegen een boomstam zit, rechts van de reiger, een groene specht. Ofschoon men dit gedeelte van het schilderij zeer nauwlettend moet bekijken om de specht op te merken, kan men toch vaststellen dat het bosje met de reiger en de specht nog behoort tot het in het teken van zondigheid staande voorplan, dat opvallend duister afsteekt tegen het heldere achterplan, waar we een weids panorama met velden, een klooster, heuvels en een rivier zien.

Veel duidelijker schilderde Bosch een groene specht (ook weer van normale omvang) op het rechterbinnenluik van zijn Aanbidding der Wijzen-triptiek (Madrid, Prado). Op de voorgrond van dit luik bevindt zich een schenkster met haar patrones, de H. Agnes. Op het middenplan zien we onder meer hoe een herder en een vrouw worden aangevallen door wolven. De voorgrond wordt van het middenplan gescheiden door twee platte rotsblokken met daartussen een doorgang. Links van de doorgang ligt een lam (het attribuut van de H. Agnes) en rechts van de doorgang bevindt zich een dorre boomstomp met onderaan een holte. Tegen de boomstomp hangt een groene specht.[1] Aangezien dorre bomen in de contemporaine Middelnerlandse literatuur en bij Bosch steevast naar zondigheid verwijzen, is het zeer waarschijnlijk dat deze specht een pejoratieve betekenis heeft.[2] Nu heeft Friedmann in zijn boek over diersymboliek in voorstellingen van de H. Hiëronymus verwezen naar een tekstpassage uit de Physiologus die wonderwel past bij de specht die Bosch op het drieluik in Madrid schilderde. We vernemen hier dat wanneer een specht een boom vindt die gedeeltelijk hol is, hij er zijn nest in bouwt: So does the Devil with man, for when he finds one faint-hearted in the path of virtue, therein he takes up his abode … But, when he finds one valiant in holiness and faith, therefrom he flies away at once.[3]

Deze diabolische interpretatie van de specht sluit perfect aan bij twee Middelnederlandse tekstpassages waarnaar verwezen werd door Bax.[4] In Tspel van Sinte Trudo worden duivels helsghe spechten genoemd en in het toneelwerk De Christelijcke Ridder heten ze Speckvogels. Nochtans lijkt het niet echt overtuigend om de groene specht in TM40 te duiden als de duivel die bereden wordt door een man. De omhooggeheven rechterarm van deze laatste wijst blijkbaar op opwinding en extase en het vlies om zijn hoofd kan weer gezien worden als een fantasievolle uitbeelding van het bemutst zijn, met andere woorden van het zich verdwaasd overgeven aan seksuele begeerte, wat nog extra beklemtoond wordt doordat het héle hoofd van de man schuilgaat in de mutse (vergelijk TM8 en TM39). De manier waarop de man op de specht zit en de wijze waarop deze laatste tussen de benen van de man uitsteekt, doet vermoeden dat we de specht, net als het roodborstje in TM39, dienen te interpreteren als een fallussymbool, waarbij de reusachtige omvang van de vogel(s) nogmaals wijst in de richting van overdreven erotische drift. Nergens in de door mij bestudeerde tekst- en beeldbronnen ben ik echter voorlopig een bewijsplaats voor de fallische symboliek van de specht tegengekomen. Het enige (erg zwakke) argument dat hier kan aangebracht worden, is dat in het Amerikaanse slang de term pecker (specht) nu nog steeds ‘penis’ kan betekenen.

02-05-2011 om 23:46 geschreven door Eric De Bruyn  

Met de kop in het verlengde van de romp gestrekt, ligt op het water van de poel een duidelijk te herkennen reusachtige blokeend-woerd (anas platyrhynchos). Een merkwaardig detail is het rechteroog van deze mannetjeseend: het is niet echt duidelijk of de eend de toeschouwer aankijkt of moeite doet om achterom te kijken. Op de rug van de woerd zit een man die zijn rechterhand naar de linkerwang van een negerin brengt. Hun hoofden bevinden zich vlak bij elkaar en zij kijken elkaar recht in de ogen. Haar rechterhand bevindt zich ter hoogte van haar buik, haar linkerhand rust op haar linkerdij. Vlak bij het achterwerk van de man ontwaren we de hoofden van twee mannen die naar omhoog kijken. Bij het staartbegin van de woerd zit een reusachtige ijsvogel (alcedo atthis, duidelijk te herkennen aan de blauw-oranje kleur en de lange snavel).

Verscheidene details wijzen erop dat de blanke man en de negerin seksuele toenadering tot elkaar zoeken: hun monden bevinden zich dicht bij elkaar, klaar om te zoenen, zij wisselen een intense blik uit en het handgebaar van de man herkennen we als één van de drie gebaren uit een zot-erotisch rederijkersrefrein in de verzamelbundel van Jan de Bruyne (1579-83) waarmee de ik-figuur een meisje tracht te verleiden:

Ick doude haer handekens, ick trede opt voetken,
Ick streck mijn hant aen haer blosende wangen.[1]

[Ik raakte haar handjes aan, ik trad op haar voetje, / ik streelde met mijn hand haar blozende wangen.]

Opvallend is ook de plaatsing van de handen van de negerin. Haar rechterhand bevindt zich ter hoogte van haar buik en lijkt met een uitnodigend gebaar te wijzen in de richting van haar genitalia. Tegelijk voert deze hand de blik van de toeschouwer naar de linkerhand van de negerin die tussen haar dijen rust. Op die manier dienen we blijkbaar te begrijpen dat de negerin haar partner poogt te overreden tot geslachtsverkeer.

Minder voor de hand liggend is het antwoord op de vraag waarom Bosch in dit fragment een ijsvogel en een eend in nauwe relatie tot elkaar afbeeldde. Men zou in dit verband kunnen wijzen op het gegeven dat zowel de eend als de ijsvogel een tot de oudheid teruggaande symbolische traditie kennen waarvan het gemeenschappelijk element ‘huwelijkstrouw’ is. In de Griekse cultuur werd de eend (penelops in het Grieks) gezien als een symbool van Penelope, de deugdzame en trouwe echtgenote van Odysseus. In verband met Bosch hebben Fraenger, Wertheim-Aymès en Friedmann hier reeds op gewezen, maar het blijft onduidelijk of deze connotatie van de eend in de late middeleeuwen (en dus in Bosch’ cultuurhistorische context) algemeen bekend was.[2] In Dirc Potters Der minnen loep (1411-12) bijvoorbeeld fungeert het verhaal van Ulixes en Penelope wel als voorbeeld van huwelijkstrouw, maar van eend-symboliek is hier nergens wat te bespeuren.[3]

De Latijnse naam van de orde waartoe de ijsvogel behoort (halcyones) is afgeleid van de mythologische koningin Alcyone. In het elfde boek van Ovidius’ Metamorphoses kan men nalezen hoe haar echtgenoot, koning Ceyx, omkomt in een storm. Als zijn lijk op het strand aanspoelt, stort Alcyone zich in zee, waarop beide echtgenoten in ijsvogels veranderen.[4] In een verlucht handschrift met de tekst van de ‘Gouden Bul’ (de rijkswet die door Karel IV in 1365 was opgesteld) dat rond 1400 werd gemaakt in opdracht van koning Wenceslas IV van Bohemen, komen verscheidene ijsvogels voor in een context van bekoorlijke baadsters en badhuismeisjes. Er is op gewezen dat deze ijsvogels hier zouden kunnen fungeren als exempels van echtelijke trouw, ofschoon Bax hen eerder ziet als negatief-erotische symbolen.[5] Het verhaal van Ceyx en Alcyone die in ijsvogels veranderen, wordt in elk geval nog vermeld bij Juan Luis Vives (1524/1538) en in de zeventiende-eeuwse Nederlandse bewerking van Cesare Ripa’s Iconologia (1644), waar het Zeevogeltjen Alcion optreedt als attribuut van houwelijxe vereeninge en goedwilligheyt, met onder meer de volgende commentaar:

Met groot oordeel heeft Ovidius in ’t X boeck [sic] van sijne Herscheppinge, dese Vrouwe in een Alcyon herstelt, om dat dese Vogel, uyter Natuyre, aen haeren Man soodaenige goetgunstigheyt betoont: en dat niet voor een wijl, maer soeckt alle tijd met haeren Man vereenight te blijven, niet uyt geylheyt of dertelheyt, maer uyt vriendlijcke toegenegentheydt, die een Vrouw haeren Man behoort toe te dragen, en neemt oock geenen anderen aen, alwaer ’t schoon, dat d’Ouderdom haer de kracht, om te vliegen, hadde benomen.[6]

Afgezien van zijn exemplarische huwelijkstrouw beschikte de ijsvogel in de middeleeuwen ook in andere opzichten over een ongewoon gunstig imago, zowel binnen de bestiariatraditie als daarbuiten.[7] De symbolische connotaties van de ijsvogel waren zo overweldigend positief dat Harms, die in een artikel een uitgebreid overzicht gaf van de betekenissen van de ijsvogel van de volle middeleeuwen tot de nieuwe tijd, zich erover verwonderde dat Bosch hem in de Tuin der Lusten in een negatieve context liet verschijnen.[8]

Indien Bosch de ijsvogel en de eend inderdaad zou geassocieerd hebben met huwelijkstrouw, dan zou dit – gezien de volledig in het teken van luxuria staande context waarin beide vogels op het middenpaneel voorkomen – betekenen dat hij in TM43 op een bijzonder ironische manier bezig was. Dit is natuurlijk niet onmogelijk, maar lijkt toch weinig waarschijnlijk, temeer daar het overdreven en zelfs foutief zou zijn te stellen dat de ijsvogel in de middeleeuwen alleen maar met positieve dingen geassocieerd werd. De veertiende-eeuwse Brusselse mysticus Jan van Ruusbroec bijvoorbeeld vermeldt de ijsvogel onder de twintig vogels die door de joden als onrein werden beschouwd (zie Deuteronomium 14: 12-18 en Leviticus 11: 13-19). Hij somt eerst een aantal biologische kenmerken van de vogel op die we ook kennen uit de middeleeuwse natuurwetenschappelijke bronnen: de ijsvogel is een beetje groter dan een mus, zijn hals is lang, zijn pluimen zijn purper, rood en wit, hij woont aan de zee en eet vissen, zijn nest is moeilijk kapot te krijgen en hij broedt zeven dagen lang.[9] Vervolgens worden deze gegevens eenduidig negatief geïnterpreteerd en lezen we onder meer:

Maer hi woent in de zee, dat es: in onghestadicheiden. Ende hi leeft met zeevesschen, dat es: met den love der onghestadegher werelt. Ende sijn nest es ront, onder dat sant der zee, want sijn herte soect raste in eertschen dinghen. Ende also langhe alse hi in der naturen vrede heeft, so en mach men niet wel den nest sijnre gheveinstheit venden noch breken.[10]

[Maar hij woont in de zee, dat wil zeggen: in wisselvalligheden. En hij leeft met zeevissen, dat wil zeggen dat hij plezier schept in de wisselvallige wereld. En zijn nest is rond, onder het zand van de zee, want zijn hart zoekt bevrediging in aardse dingen. En zo lang hij op die manier zijn leven leidt, kan men het nest van zijn hypocrisie niet gemakkelijk vinden of breken.]

De ijsvogel dus als hypocriete mens die te veel belang hecht aan de wereldse ijdelheden: het lijkt beter te passen in de context van het middenpaneel dan een toespeling op huwelijkstrouw.

Het positieve imago van de ijsvogel brokkelt nog verder af, wanneer we vaststellen dat hij bij Bosch en in de Bosch-navolging een aantal malen optreedt in een diabolische omgeving. Het bleef in de Bosch-exegese tot nu toe onopgemerkt dat de ijsvogel op het rechterbinnenluik (een Hel) van Bosch’ Weense Laatste Oordeel-triptiek een pejoratieve rol speelt. Onderaan dit paneel zien we namelijk een speelman-duivel met de kop van een ijsvogel die blijkbaar de rol van dienaar speelt in een diabolisch badstoof-bordeel (wat te denken geeft in verband met de ijsvogels tussen badhuismeisjes in het handschrift van Wenceslas IV).[11] Op een aan Pieter Huys toegeschreven Verzoeking van de H. Antonius (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten) draagt een diabolische naakte vrouw die Antonius probeert te verleiden, in haar handen een bolvormig voorwerp waarop een ijsvogel zit.[12]

Bax wenst aan deze laatste ijsvogel, net als aan de ijsvogel in TM43 overigens, een fallische symboliek toe te kennen, maar zijn argumentatie is louter gebaseerd op de fallische symboliek van ‘vogel’ (en vooral van vogels met een lange snavel) in het algemeen.[13] Hij verwijst wel naar een ander Verzoekingen van de H. Antonius-paneeltje uit de zestiende-eeuwse Bosch-navolging (Utrecht, Centraal Museum) waarin een diabolische verleidster een bolvormig voorwerp in de hand houdt met daarop een uil, die hier naar verluidt een gelijkaardige betekenis heeft als de ijsvogel.[14] De verleidster draagt een doorschijnend kleed, maar op een nauw met dit paneeltje verwante Verzoekingen van de H. Antonius (Stuttgart, Staatsgalerie) wordt de scène een stuk vrijmoediger uitgebeeld: de diabolische verleidster is hier naakt en draagt op haar linkerhand een uil, terwijl haar rechterhand, die zich ter hoogte van haar geslacht bevindt, een uitnodigend vaginagebaar maakt (vergelijk TM2).[15] Dit laatste lijkt er toch op te wijzen dat we de uil hier inderdaad als een fallussymbool dienen te interpreteren (vergelijk over de fallische symboliek van de uil TM44). Ook op een aan Pieter Huys toegeschreven Verzoekingen van de H. Antonius (Anderlecht, Erasmushuis) draagt een diabolische naakte verleidster een uil op de hand.[16] Wanneer dan op een aan Jan Mandijn toegeschreven Verzoekingen van de H. Antonius (Valenciennes, Musée des Beaux-Arts) een op een varken rijdende duivel-krijgsman een ijsvogel en een uil op de rechterarm draagt, kan men zich afvragen of beide vogels hier een fallische betekenis hebben.[17] Hoe dit ook zij, uit het bovenstaande blijkt in ieder geval manifest dat ijsvogels bij Bosch en zijn navolgers konden fungeren binnen een diabolische context en een pejoratieve betekenis moeten hebben gehad.

Kan het symbolische blazoen van de ijsvogel dus absoluut niet beschouwd worden als onbevlekt, hetzelfde geldt voor dat van de eend. Om te beginnen treffen we eenden regelmatig aan in de zestiende-eeuwse erotische rederijkersliteratuur, waar zij fungeren als weliswaar vrij onschuldige simile voor geliefden die naakt in het water aan het vrijen zijn. Daar heet het dan dat zij polsden soe die endekens int water vlieten [plonsten zoals de eendjes in het water zwemmen] of nog: Daer gingen sy malcanderen sitten begieten, / Als eendekens die int dwaeter wlieten [daar gingen zij mekaar nat maken, als eendjes die in het water zwemmen].[18] Heel wat minder onschuldig is echter wat in Der dieren palleys (gedrukt te Antwerpen in 1520) over de mannelijke ende wordt meegedeeld: Ende als der mannekens veel sijn so dodensi dat wijfken wel door oncuysheit [en als er veel mannetjes zijn, dan gebeurt het wel dat zij het wijfje doden door hun onkuisheid].[19] Even later wordt (met als bron Avicenna) over het eten van eendenvlees het volgende gezegd: Dat ende vleesch maect een clare ste(m)me en(de) doet veel bislapen en(de) gheeft vele saets ofte sperma [het eendenvlees doet de stem helder klinken en verhoogt de libido en vermeerdert het zaad of sperma].

Natuurwetenschappelijke gegevens (of wat daar voor doorging) als deze hebben er wellicht toe geleid dat in andere middeleeuwse bronnen de eend op allegorische wijze in verband werden gebracht met zondigheid en onkuisheid. Marijnissen signaleerde reeds een passage uit de Franse Compost et Kalendrier des Bergiers (gedrukt in 1493), waarin de eend de volgende woorden in de mond worden gelegd:

Jay tousiours le bec en lordure
Car ie mi plonge iusques aux yeulx
Ainsi fait qui vit en luxure
Aueugle est qui ne craint dieux.[20]

[Ik zit altijd met mijn bek in de vuiligheid / want ik duik erin tot aan de ogen. / Zo doet ook wie in onkuisheid leeft. / Blind is hij die God niet vreest.]

En in Des coninx summe, de vijftiende-eeuwse Middelnederlandse bewerking van het Franse La Somme Le Roi, wordt de eend geassocieerd met de verwerpelijke aardse ijdelheden: Wi leven soe laghe als vercken inden dreck der werelt ende visschen mitten eenden na die vorschen onder dat croes der werlt [wij leven zo laag als varkens in de drek van de wereld en vissen met de eenden naar de kikkers onder het kroes van de wereld].[21]

Men zou de ijsvogel en de eend in TM43 dus kunnen associëren met onkuisheid en het verhangen zijn aan de aardse ijdelheden en de bespreking van het fragment daarbij laten, maar ik meen toch dat er hier nog meer aan de hand is en voeg daarom bij wijze van hypothese de volgende bedenkingen toe. Dat ik van mening ben dat er nog meer aan de hand is, heeft verscheidene redenen. Vooreerst is er het merkwaardige detail van het rechteroog van de eend (het enige dat zichtbaar is): dit is zo geschilderd dat het toch wel lijkt of het dier moeite doet om achterom te kijken en zo wordt de nieuwsgierige blik van de toeschouwer ook naar links, dat wil zeggen: naar de achterkant van de eend gemaneuvreerd. En ook indien dit niet zou kloppen en de eend eigenlijk moeite doet om de toeschouwer zelf aan te kijken, dan nog kan dit niets anders betekenen dan dat de eend ons wil signaleren dat er iets speciaals aan de hand is. Nu zit op het achtereinde van de eend een ijsvogel, een dier dat in de zestiende-eeuwse Bosch-navolging hoogstwaarschijnlijk een fallische connotatie had. Bovendien is de man die op de eend zit, de enige figuur op en rond de reusachtige vogels bij wie het naakte achterwerk zichtbaar is en vlakbij dit achterwerk ontwaren we de hoofden van twee andere mannen. Al deze dingen doen, samen met het besef dat de Middelnederlandse termen voor eend en achterwerk homoniemen waren, vermoeden dat Bosch in TM43 onder meer een toespeling maakt op anale seks, meer bepaald op homofiele anale seks (de eend is immers een woerd, en dus mannelijk).

In Jan van Boendales Der leken spieghel (1325-1330) kunnen we het verhaal lezen van Sint-Gangolf die in opdracht van zijn overspelige vrouw vermoord werd. Deze vrouw wil de mirakelen die haar man na zijn dood doet, niet geloven en zegt dat het allemaal zo waar is als dat haar achterwerk zingt. Met als gevolg dat iedere keer wanneer zij voortaan spreekt, haar achterwerk ‘zingt’ (lees: winden laat). De basistekst van De Vries’ teksteditie heeft in de verzen 1123 en 1127 twee maal het woord ‘einde’ voor achterwerk, maar handschrift I heeft hier twee maal ‘eende’.[22] Bax heeft erop gewezen dat woordspelingen met de term ‘eend’ in de oude Nederlandse cultuur herhaaldelijk voorkwamen, onder meer in zestiende-eeuwse rederijkersrebussen. In een rederijkersrebus uit 1561 beeldt een eend bijvoorbeeld de derde persoon enkelvoud van het werkwoord ‘enden’ (eindigen) uit en in rederijkersrebussen uit 1561 en 1618 beeldt een eend het woord ‘ende’ (en) uit.[23] Bax verwees verder naar een schilderij van Jacob Jordaens met als titel Vanitas of de dood in ’t end dat een doodshoofd op de buik van een eend voorstelt, en naar twee oude gevelstenen. In dit laatste geval gaat het om een Hollandse gevelsteen die een eend met een wereldbol op de rug voorstelt met daaronder de woorden ’t Endt draagt de last [de eend / het levenseinde (= de dood) draagt de last], en om een Dordrechtse gevelsteen waarop een zware slede getrokken en gemend wordt door twee eenden, met als opschrift Het lastigh Endt.[24] Al deze voorbeelden tonen aan dat het in elk geval niet om een totààl uit de lucht gegrepen interpretatie gaat, wanneer men in de schilderijen van Bosch ook de woordspeling ‘eend / einde (= achterwerk)’ zou wensen te herkennen. Men notere overigens dat ook het Latijn zich in dit verband zeer gemakkelijk leent tot een woordspeling: de Latijnse term voor eend is ‘anas’, die voor achterwerk ‘anus’.

Elders heb ik uitgebreid trachten aan te tonen dat Bosch op het middenpaneel van zijn Verzoekingen van de H. Antonius-triptiek (Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga) met de reusachtige, op het water drijvende woerd zonder kop waarvan de keel uitloopt in de voorsteven van een bootje, een toespeling maakt op homofiele anale seks, waarbij de woerd (mannelijke eende, anas) verwijst naar het achterwerk (eende, anus).[25] In TM43 lijkt hij mij met de fallische ijsvogel die zich op het ‘uiteinde’ van een eend bevindt, eenzelfde toespeling te maken. Dat Bosch overigens niet de enige was om rond 1500 te spelen met de woorden voor ‘eend’ en ‘achterwerk’, meen ik te kunnen afleiden uit een laat-vijftiende-eeuwse misericorde in de koorbank van de Grote Kerk te Breda (een vijftigtal kilometer slechts verwijderd van ’s-Hertogenbosch). We zien hier hoe de zitplank van de misericorde met beide handen getorst wordt door een man die het onderlijf van een eend heeft. Bax vermoedde in dit houten figuurtje een onkuise betekenis, maar Verspaandonk zag er een uitbeelding in van het spreekwoord ’t end draagt de last, onder verwijzing naar het woord end(e), dat zowel eend als einde kon betekenen.[26] Naar ik meen was echter de maker van deze misericorde nog geestiger dan Verspaandonk liet uitschijnen. Wat de man immers draagt, is niet alleen de zitplank, maar tegelijk ook het achterwerk (ende) van de persoon die op de zitplank plaatsneemt, terwijl zijn eigen ‘achterwerk’ een eend (ende) is.

01-05-2011 om 02:22 geschreven door Eric De Bruyn  

MIDNIGHT COWBOY (John Schlesinger) (USA, 1969)

De oude fiche spreekt (ergens eind jaren zeventig?): Best aardig, maar niet wereldschokkend verhaaltje over een ‘cowboy’ die naar New York trekt en daar als gigolo aan de kost tracht te komen. Het wil echter niet zo best lukken en later trekt hij op met een Italiaanse, manke schooier (schitterend gespeeld door Dustin Hoffman, de cowboy zelf – Jon Voight – speelt trouwens ook uitstekend) die op het einde sterft. Enkele goede droomscènes en één prachtig verfilmde LSD-sequens die op zichzelf het niveau van de film als geheel overstijgen. Een film die we vooral onthouden omwille van de acteursprestaties. Quotering: 3,5.

Nog steeds mee eens, na al die jaren. Het is en blijft een sympathieke film met een lekker, lichtvoetig sfeertje, ondanks de nauwelijks verhulde, ietwat bittere (maar wel typisch naar de jaren zestig ruikende) kritiek op de (Amerikaanse) maatschappij die gedreven wordt door een materialistische drang naar geld en seksuele bevrediging. Dat lekkere sfeertje is niet alleen te danken aan het muzikale leitmotiv (José Feliciano, als we ons niet vergissen), maar ook en vooral aan de inderdaad knappe acteerprestaties van Jon Voight (later nog de vader geworden van Angelina Jolie) en Dustin Hoffman: de vriendschap die ontstaat tussen de losers Joe Buck en Rico/Ratso drààgt de film en tilt hem op een hoger plan, zodat de zwakke plekken minder opvallen.

En zwakke plekken zitten er zeker in. De flashbacks naar het verleden van Joe Buck (zijn relatie met die Crazy Annie) werken bijvoorbeeld totaal niet. Leo Mees schreef hierover in Film & Televisie [nr. 151, december 1969, p. 19]: Maar de herinneringen betekenen niets, tenminste als verklaring. Je pijnigt je hersens om er toch iets in te zien, tot je tevergeefs naar het boek grijpt (want inzoverre heeft deze film mij wel geïntrigeerd dat ik het boek van James Leo Herliby heb gelezen) en dan moet vaststellen dat Schlesinger er niet in geslaagd is een goed deel van het boek op een verantwoorde manier in de film te verwerken (het opschrift op de watertank ‘Crazy Annie loves Joe Buck’ is in de film volkomen misleidend; in het boek is zij werkelijk gek).

Een zwakke plek is ook het neerslaan (zo al niet vermoorden) van die oudere homo door Joe Buck, wat hem het geld oplevert om met Rico naar Miami te trekken. Toch eindigt de film op een ontroerende noot (met Rico die sterft in de bus). Maar een zekere oppervlakkigheid kan Schlesinger en zijn Midnight Cowboy zeker verweten worden.

Quotering: 3,5

26-04-2011 om 23:26 geschreven door Eric De Bruyn  

In het water van de poel staan dicht tegen elkaar aan een man en een reusachtige bosuil (herkenbaar aan de zwarte irissen). De man lijkt de uil te omhelzen.

Opnieuw één van de vele raadselachtige, op het eerste gezicht onbegrijpelijke voorstellingen van het middenpaneel. Wat wil Bosch ons hier duidelijk maken? In de Bosch-literatuur wordt aan dit onderdeeltje opvallend stilzwijgend voorbijgegaan. Bax [1956: 53] beperkte zich bijvoorbeeld tot: Links voor de woerd staat een knaap bij een uil. En Chailley [1978: 165] schreef: Un homme caresse la chouette du malheur …

Kijken we echter wat scherper toe. De man naast de uil staart met dromerige blik langs de toeschouwer heen. Om zijn mond speelt een lichte glimlach en zijn gelaat heeft een vreedzame, ietwat zelfgenoegzame uitdrukking. Van angst voor de uit de kluiten gewassen vogel tussen zijn armen is in elk geval geen sprake. Deze bosuil ziet er trouwens op een of andere manier lief en vriendelijk uit, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de steenuil die Bosch afbeeldde op het linkerbinnenluik. De uil in TM44 wordt ook niet aangevallen door andere vogels. De sleutel van dit merkwaardige tafereeltje ligt volgens mij verborgen in een tot nog toe onopgemerkt gebleven detail: de man lijkt de uil te omhelzen of te strelen, maar in werkelijkheid raken zijn handen de vogel niet aan. Ook op het op de Tuin gebaseerde tapijtwerk dat zich in het Spaanse Patrimonio Nacional bevindt, is de bovenhand duidelijk los van de uil weergegeven.[1] Bovendien zijn op de kopieën van het middenpaneel die zich in Brussel, Nuremberg en Londen bevinden, de béide handen van de man, nog duidelijker dan op Bosch’ origineel, los van de uil geschilderd.[2] Het gebaar dat hij zo maakt, is het gebaar dat de omvang van iets aangeeft. En een grote omvang heeft de uil inderdaad. Wanneer men nu weet dat het motief ‘uil’ in de zestiende-eeuwse literatuur en beelding onder meer een fallische betekenis kon hebben, dan begrijpt men gemakkelijker waarvàn deze man de omvang aangeeft, en wordt ook zijn ietwat zelfgenoegzame gelaatsuitdrukking duidelijker.

Een bijzonder sterk voorbeeld van de fallische uilsymboliek treffen we aan in een zot-erotisch rederijkersrefrein uit de verzamelbundel van Jan van Stijevoort [1524] op de stokregel Sij leerde mij int dwilde den huben huijven [zij leerde mij in het wild de uil zijn kapje opzetten]. In dit refrein wil een meisje in de vrije natuur (in twildt) vogels vangen met een kruk, maar zij heeft geen (lok)uil en vraagt dus aan een voorbijkomende jongen of zij zijn uil mag lenen, dan zal zij hem een trucje leren, namelijk de uil een kapje opzetten. Dit trucje wordt vervolgens allegorisch uitgewerkt, waarbij de uil verwijst naar de fallus, het kapje naar de vagina en het opzetten van het kapje en het azen van de uil naar de coïtus. De derde strofe van het refrein luidt:

Sij hadde mit hubene groot solaes
want hy van hongher stont en knicte
Dmeijsken heeft hem ter stond ghegeuen syn aes
Sy hadde voer huben een beetgen seer craes
en aesdene dat hy hem aen tstuck verslicte
Huben stont soe hertelyck en hickte
dat hem van pynen syn huijf ontschoot
Want syn aes hem niet wel bij een en schickte
duer die vermoeitheyt dat was die noot
Sy clokerden huben ouer thoot
en maecten hem tam ghelijc eender duijuen
Dwelc dionxken noch vertelde voer cleyn en groot
sij leerde mij int dwilde den huben huijuen.[3]

[Zij verkreeg van de uil grote troost / want hij stond rechtop van de honger en knikte. / Het meisje heeft hem onmiddellijk zijn hapje gegeven. / Zij had voor de uil een stevig beetje / en voerde hem zodat hij zich in het stuk verslikte. / De uil stond zo stevig rechtop en pikte / zo hevig dat hij zijn kapje verloor. / Zijn aas bleef niet goed samen / door de vermoeidheid, dat was het probleem. / Zij streelde de uil over zijn kop / en maakte hem zo tam als een duif. / Wat het jongetje (later) nog vertelde aan klein en groot: / zij leerde mij in de vrije natuur de uil een kapje opzetten.]

Bax [1983: 358-359] deelde mee dat hij in 1963 bij de Amsterdamse kunsthandelaar Vecht een glas zag dat in 1568 in Antwerpen gemaakt werd. In het glas was onder meer een soldaat gegraveerd met een uil op de hand en met een zwaard ter hoogte van zijn geslacht. Bij de afbeelding stond de inscriptie: Om te vogelen heb ick mynen huyben op gherecht / hy staet so stief als een lans knecht. Op hetzelfde glas stond ook een prostituee met in de hand een stok waarop een uil zat. Vogels vallen de uil aan. De inscriptie luidde hier: Om te vogelen ben ick hyer geseten / ick soude veel lyever vogelen dan eetten.[4]

Op een gravure van de Antwerpenaar Pieter de Jode uit het einde van de zestiende eeuw zien we een man die met de ene hand een vrouw bij de knie vasthoudt en met de andere wijst naar een T-vormige kruk waaraan ondersteboven een uil hangt. Enkele vogels vliegen rond in de onmiddellijke buurt. Volgens het distichon in de benedenmarge zegt de vrouw: Och vogeler ghij valt int vogelen seer slecht. Waarop de man antwoordt: Dat is waer vrouken het soude wel sin stont minen huiben recht [Och vogelaar, gij kunt niet goed vogelen / Dat is waar, vrouwtje, het zou beter gaan als mijn uil recht stond]. Hetzelfde thema, maar dan zonder bijschrift, werd in 1568 reeds gegraveerd door Hieronymus Wierix.[5]

Deze zestiende-eeuwse tekst- en beeldbronnen tonen aan dat men geen obsédé hoeft te zijn om in Bosch’ man met uil een geestig beeldraadseltje rond een stevig geschapen heerschap te herkennen. Men notere overigens dat het distichon bij de gravure van Pieter de Jode ook een Franse pendant heeft, waarin mon hijbou dezelfde fallische rol vervult als in het Nederlands. Wat tot nadenken stemt: men hoefde rond 1500 niet altijd Middelnederlands te spreken, om Bosch’ iconografische sekspuzzeltjes op het middenpaneel van de Tuin te begrijpen.

26-04-2011 om 22:59 geschreven door Eric De Bruyn  

THE MAN WHO FELL TO EARTH (Nicolas Roeg) (GB-USA, 1976)

(138’)

Door bezig te zijn met het herbeluisteren van de discografie van David Bowie, in de bibliotheek op deze dvd gestoten en dus maar eens bekeken. Bowie is heel goed gecast in deze film, als alien (en dus aanknopend bij zijn Ziggy Stardust-image uit die tijd) wiens planeet te lijden heeft onder droogte en die naar de aarde komt om daarvoor een oplossing te zoeken. Binnen de kortste keren wordt hij (dankzij een aantal geniale uitvindingen) een steenrijke tycoon en (om God weet welke reden) begint hij een relatie met een werkstertje in een hotel. Halverwege de film beginnen zijn concurrenten hem echter tegen te werken, zij verhinderen zijn terugkeer naar de thuishaven, men begint medische experimenten op hem uit te voeren (zonder veel erg blijkbaar), zijn liefje (ondertussen op de hoogte van zijn alien-zijn) verlaat hem en hij eindigt als een wat extravagante alcoholverslaafde. Op die andere planeet zijn zijn vrouw en twee kinderen dan al gestorven.

Laat het duidelijk zijn: dat scenario (naar de roman van Walter Tevis) werkt van geen kanten. In de eerste helft van de film is alles nog mysterieus en intrigerend, maar in de tweede helft ontspoort het verhaal en kan niemand nog volgen. Van die andere planeet zie je bijvoorbeeld alleen die vrouw en die twee kinderen (soms – in flashbacks – mét Bowie). Wonen die daar dan alleen op die planeet, of wat? Let wel: Bowie speelt zijn rol heel goed, hij wàs in het midden van de jaren zeventig ook een halve alien, met dat magere bleke gelaat en dat rosse, achterovergekamde haar (zie de hoesfoto van Low), en als hij begint te drinken en raar doet, speelt hij waarschijnlijk zichzelf-onder-de-invloed-van-some-stuff, en als hij ruzie begint te maken met dat liefje (Candy Clark overigens, nooit meer van gehoord), kan je vermoeden dat hij inspiratie putte uit zijn eigen ruzies in die periode met Angie Bowie.

Let wel: ondanks dat kromme scenario, hééft de film wel iets. Dirk Michiels schreef zeer terecht in Film en Televisie [nr. 260, januari 1979, p. 40]: Filmisch is de prent erg spektakulair. Het sleutelmotief ontbreekt echter. Het lijkt er sterk op dat Roeg vol entoeziasme op zichzelf uiterst boeiende sekwensen heeft gefilmd zonder zich ooit de vraag te hebben gesteld of er iemand die stapels audio-vizueel materiaal ooit aan elkaar gemonteerd zou kunnen krijgen. Scherp opgemerkt, inderdaad. Naar verluidt heeft deze film trouwens een lange lijdensweg afgelegd, alvorens hij uitgebracht werd en was het indertijd niet echt een groot succes, ondanks de flinke dosis (soms – en zeker voor 1976 – erg vrijmoedige) seksscènes die hij bevat.

Quotering: 2,5

26-04-2011 om 22:56 geschreven door Eric De Bruyn  

Deze sympathieke singer-songwriter met de soulvolle, schurende stem timmert al jaren solo aan de weg, maar doorbreken bij het brede publiek is nog niet gelukt. Daar zal deze cd met elf nieuwe nummers ook niet voor zorgen, wees gerust. Afgezien van de saaie ballads, die op dit album iets té vaak present melden, zit het ritme (dat stevig rockt) bij John altijd wel snor, maar zijn grote probleem is nog steeds de melodie. Met als gevolg dat zijn songs vaak veelbelovend beginnen, maar al snel verzanden in doelloze monotonie. Als je alle nummers achter elkaar beluistert, valt dat nog meer op. Af en toe eens een John Hiatt-nummer kan geen kwaad, al blijft het middle of the road-rock. Degelijk, maar verre van groots.

Quotering: 3 (26/04/11)

26-04-2011 om 22:54 geschreven door Eric De Bruyn  

Vier Parijse rockmeisjes en dit is hun tweede album (het eerste was LP1 uit 2007). Twaalf tracks, waaronder één bijzonder matige cover (You’re no good [11]), soms in het Frans maar meestal in het Engels gezongen. Stevig voortrammelende vrouwenrock, zoals de Runaways die jàààren geleden al brachten. Niks nieuws onder de zon dus, en al helemaal niks belangrijks. Had ù trouwens ooit al van de Plastiscines gehoord?

Quotering: 2 (26/04/11)

26-04-2011 om 22:53 geschreven door Eric De Bruyn  

Wanneer we het middenpaneel van de Tuin der Lusten-triptiek in verband trachten te brengen met het rechterbinnenluik, dat manifest de Hel voorstelt (en wellicht de indrukwekkendste Hel die ooit geschilderd werd), dan doet zich reeds op het eerste gezicht een iconografisch probleem voor: op het middenpaneel wordt de zondige mensheid uit de Eerste Wereld afgebeeld, terwijl op het rechterluik de personages en de context waarin zij zich bevinden, voortdurend verwijzen naar de laatmiddeleeuwse maatschappij rond 1500. Dat de figuren op het middenpaneel niet dezelfde zijn als de personages die in de Hel gestraft worden, blijkt alleen reeds uit het gegeven dat op het rechterluik kleurlingen totaal afwezig zijn. Zoals we nog zullen zien, hebben de zonden die bestraft worden, wel voornamelijk te maken met onkuisheid en losbandigheid.

De oplossing voor dit probleem ligt natuurlijk besloten in het Sicut erat in diebus Noe-thema dat via het Mattheus-citaat precies een parallel wil trekken tussen de Eerste Wereld van vóór de Zondvloed en het nu-moment (vergelijk elders). En dat is wat ook Bosch wilde doen: zijn zondige tijdgenoten herinneren aan wat er in het verleden fout liep en nu nog fout loopt, en waarschuwen voor het in de nabije toekomst te verwachten Laatste Oordeel. Dit verklaart waarom er op het rechterluik geen zwarten te zien zijn: in ’s-Hertogenbosch, en bij uitbreiding in de Nederlanden, zullen rond 1500 weinig of geen zwarten hebben rondgelopen, en zij vormden in dit verband dus geen issue.

Dat het rechterbinnenluik de Hel voorstelt, daar zijn nagenoeg alle Bosch-auteurs het over eens. Aangezien op dit paneel de situatie nà het Laatste Oordeel althans gedeeltelijk (want de Hemel ontbreekt) wordt uitgebeeld, komt het Vagevuur logischerwijze niet voor, want zoals Dirc van Delf stelt: na doemsdaghe so en sal ghien veghevier wesen [na de Jongste Dag zal er geen Vagevuur meer zijn].[1] Net zoals Bax deed in zijn monografie uit 1956, lijkt de rechterbenedenhoek de handigste plek om de ‘lectuur’ van het rechterluik te beginnen. In 1990 stelde Vandenbroeck overigens dat Bax’ monografie over de Tuin niet het peil van zijn andere studies haalt, maar dat zijn ontleding van het rechterluik meesterlijk is, zodat we in deze tekst daarop niet nader moeten ingaan.[2] Vandenbroeck besteedde inderdaad geen verdere aandacht aan het rechterluik, wat wellicht jammer is, want zoals hieronder nog zal blijken, is Bax’ commentaar bij dit onderdeel van het drieluik op sommige plaatsen wel degelijk vatbaar voor verbeteringen en aanvullingen.

In de rechterbenedenhoek zien we een zeug, getooid met een nonnenkap, die een zondaar omhelst. Deze laatste staart met een strak, bitter kijkend gelaat de toeschouwer aan. De positie van zijn rechterarm, zijn rechterhand die de wang van de zeug aanraakt, en de manier waarop hij zijn hoofd schuin houdt, lijken erop te wijzen dat hij ook de zeug omhelst, maar niet van harte. Op zijn schoot ligt een beschreven perkament (met een onleesbaar gehouden pseudo-tekst), waaraan twee rode zegels hangen. De zeug houdt in haar linkerpoot een ganzenveer vast. Links van deze twee figuren bevindt zich een monsterachtig duiveltje dat bestaat uit een grote harnashelm op poten, met een opvallend lange en dikke staart die door een schijfje steekt en dan eindigt in een lange krul. In de rechterbil van dit monster steekt een pijl. In de helm ontwaart men een vogelkop met twee merkwaardige sprieten en een lange snavel, waaraan een inktpot en een foedraal hangen. De helm eindigt in een naar achteren gebogen, stekelige kam, waaraan een afgehakte linkervoet is vastgeknoopt. Achter de zeug staat nog een zondaar, gehuld in een rood overkleed. In zijn linkerhand draagt hij een briefomslag met een rood zegel en op zijn hoofd ligt een grote map met een rood zegel die hij ondersteunt met de rechterhand. Op zijn linkerschouder zit een zwarte pad die een schildje (geel van kleur, met een horizontale zwarte balk) vasthoudt. Deze man kijkt verbouwereerd en met open mond naar de folteringen die links onderaan het rechterbinnenluik voltrokken worden.

Hoewel Bax er in zijn bespreking van TR1 geen enkele melding van maakt, lijkt het toch voor de hand te liggen dat Bosch hier het bekende ‘pact met de duivel’ uitbeeldde.[3] De zeug-duivelin omhelst de zondaar en maant hem zo aan zijn handtekening te zetten onder het duivelspact, terwijl de zondaar rechts gedwongen wordt in de Hel notaris te spelen: het ondertekende pact moet in de omslag gestoken worden en uiteindelijk terechtkomen in de opbergmap. Het gele schildje met zwarte balk dat door de pad (een traditioneel tot de helfauna behorend dier) wordt vastgehouden, is hoogstwaarschijnlijk zijn ambtsteken.[4] Een secretarius van de Hel treffen we ook aan in het satirische duivelsspel Een spel vande groote hel (1564/65), maar daar is het een duivel met de naam Knagende Consiencij [Knagend Geweten].[5] In het eveneens zestiende-eeuwse duivelsspel De Hel vant Brouwersgilde treden een duivel-secretaris (zijn naam is Minos, zijn register heet Quaetclap) en een duivel-advocaat (met de naam Belial) op.[6] Op het rechterbinnenluik van Lucas van Leydens in 1526/27 geschilderde Laatste Oordeel-triptiek (Leiden, De Lakenhal) zit op het middenplan bovenop de Mond van de Hel een duivel te noteren hoeveel zielen er de Hel binnenkomen. Links van deze duivel staat een andere duivel met in de rechterhand een brief met een rood zegel en in de linkerhand een kan waar vuur uitkomt. Ook deze duivels zijn blijkbaar notarissen of secretarissen van de Hel.

Het pact met de duivel was in de Nederlanden een bekend gegeven en werd in 1487 uitgebreid beschreven in de Malleus Maleficarum van Jacobus Sprenger en Henricus Institoris.[7] Volgens deze Latijnse tekstbron kon het pact gesloten worden tijdens een heksenconclaaf of via een individueel contract met de duivel en (opmerkelijk in verband met TR1) steeds leidde dit tot vleselijke gemeenschap met de duivel. Nochtans maken Sprenger en Institoris geen melding van enig document dat moet ondertekend worden. In andere bronnen is dat echter wel duidelijk het geval. In de berijmde Marialegende Ene scone miracle dat onse vrouwe dede ane theophiluse, die bewaard bleef in het handschrift-Van Hulthem (circa 1410), sluit de raadsman van een bisschop via een jood een pact met de duivel. De duivel legt duidelijk uit wat er moet gebeuren:

Ghi selt mi scriven enen brief,
Ende ghi selter inne scriven
Dat ghi wilt mijn eyghen bliven;
Ende datter vaster sal moghen sijn,
Seldire an doen den zeghel dijn.[8]

[Je moet mij een brief schrijven waarin staat dat je mijn dienstknecht wil worden. En opdat het definitiever zou zijn, moet je er je zegel aanhangen.]

In het gedicht Van Sinte Gheertruden min van de Hollandse sprookspreker Willem van Hildegaersberch (circa 1400) sluit een ridder een pact met de duivel, nadat hij al zijn goederen gespendeerd heeft aan het klooster van Gertrudis van Nijvel (op wie hij verliefd is):

Doe en dede hi niet als die vroede,
Ende hi beseghelde mit sinen bloede
Enen brief, die hi hem gaf,
Entie vyant schiet daer af.[9]

[Toen deed hij iets onverstandigs: hij bezegelde met zijn bloed een brief die de duivel hem gaf, en toen verdween deze laatste.]

In een andere versie van deze legende uit het Deventerse Liederhandschrift (daterend van circa 1500 en afkomstig uit een klooster van de Zusters van het Gemene Leven in Deventer) is sprake van een brief geschreven met het eigen bloed van de ridder én met een zegel eraan.[10] En in Die Historie van Christoffel Wagenaer, een druk uit 1597 waarin de hoofdpersoon, een knecht van Dr. Faustus, net als zijn meester een verbond sluit met de duivel, krijgen we een uitgebreide beschrijving van het pact: hier moet Christoffel Wagenaer met zijn eigen bloed een tekst schrijven op maagdenperkament.[11]

Opvallend in verband met TR1 is dat in een aantal van deze teksten melding wordt gemaakt van een brief met een zegel eraan. Verder wordt enkele keren gesignaleerd dat het pact moet geschreven of ondertekend worden met bloed, wat wellicht verklaart waarom bij Bosch de zegels van de brief, de briefomslag en de opbergmap rood van kleur zijn. Zoals een aantal auteurs opmerkten, fungeren joden niet alleen in de tekst over Theophilus als tussenpersoon bij het afsluiten van een pact met de duivel.[12] Is de notaris van de hel bij Bosch wellicht ook een jood? En is daarom zijn ambtelijk schildje geel? Op vele plaatsen in het laatmiddeleeuwse Europa waren joden verplicht een geel herkenningsteken op hun kleding te dragen.[13] ZWARTE BALK DAN OOK TE VERKLAREN?

Dat de zeug een duivel(in) is, hoeft gezien de context geen uitgebreid betoog. Dat de duivel als zeug, en dan nog als zeug met een nonnenkap, wordt uitgebeeld, vraagt echter wat meer commentaar. In de eerste plaats herinnert dit detail aan het in laatmiddeleeuwse miniaturen en koorbanken wel vaker aan te treffen omgekeerde wereld-motief van de spinnende of harp spelende zeug. Nog dichter bij TR1 staan de afbeeldingen van varkens die verwijzen naar zondige clerici. Bax verwees bijvoorbeeld naar een vijftiende-eeuwse koorbank in de kerk van Aarschot waar één van de misericordes een dansend varken met een monnikskap voorstelt, terwijl een knop aan de vijftiende-eeuwse koorbank van de Sint-Catharinakerk te Hoogstraten een spinnende zeug in monnikspij weergeeft.[14] De zeug bij Bosch is echter geen zondige moniale, maar manifest een duivelin in de hel.

Bax heeft er eveneens op gewezen dat het hoofddeksel van deze zeug de kap van een abdis is (de abdis onderaan rechts het middenpaneel van de Hooiwagen-triptiek draagt een gelijkaardige kap), en hij concludeert hieruit dat TR1 zinspeelt op een ongeoorloofde liefdesrelatie tussen een man en een abdis, waarvan de abdis geprofiteerd zou hebben om zich te verrijken. De oorkonde met twee zegels zou dan een contract tussen de man en de abdis zijn.[15] Ofschoon er inderdaad exempelen aan te wijzen zijn waarin (aardse) abdissen een liefdesrelatie hebben met een ridder (zie de helm in TR1) of met een rentmeester, kan de verklaring van de abdissenkap ook in een totaal andere richting worden gezocht.[16] In het laatmiddeleeuwse Frankrijk werden bordelen soms abbayes (abdijen) genoemd, waarbij de hoeren als ‘zuster’ werden aangesproken en de bordeelhoudster als ‘abdis’.[17] Hoewel de gegevens hierover schaars blijken, heeft iets gelijkaardigs waarschijnlijk ook elders, onder meer in de Nederlanden, bestaan. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het van rond 1600 daterende tafelspel Al Hoy van de Dendermondse rederijker Dierick de Smet, waarin men tot het personage Ijdel Lustken (een playboy en hoerenloper) zegt: Ijdellustken, zydy custos vanden choore, / die in sulck convent versoect de cellekins? [Ijdel Lustken, ben jij de toezichter van het koor, die in de kloosters de celletjes inspecteert?].[18] Nog in Shakespeares Hamlet fungeert de term nunnery als metafoor voor een bordeel.[19]

Indien de zeug-duivelin inderdaad verwijst naar een bordeelhoudster, dan zou de zonde van de man naast haar dus zijn dat hij als ridder of edelman (zie de harnashelm) op aarde bordelen heeft bezocht. In dat geval is TR1 niet alleen erg functioneel binnen de structuur van het rechterluik (in TR2 worden immers bezoekers van kroegen en bordelen bestraft, zie infra), maar begrijpen we ook beter waarom de duivelin een zeug is. De term ‘zeug’ werd in de late middeleeuwen regelmatig in verband gebracht met zondigheid en onkuisheid, onder meer in een prostitutiecontext.[20] In een zestiende-eeuwse Middelnederlandse rederijkersklucht wordt een vrouw uitgescholden voor lelijcke hoer en valsche seuch, en in het Neolatijnse bijbeldrama Asotus Evangelicus (1537) van de Bossche humanist Georgius Macropedius scheldt de ene hoer de andere uit voor olida sus [stinkende zeug].[21]

De helm waarin het duiveltje met de inktpot en het foedraal verscholen zit, wijst er niet alleen op dat de door de zeug omhelsde zondaar een edelman is (wat Engelbrecht II of Hendrik III van Nassau, de meest waarschijnlijke kandidaat-opdrachtgevers van het drieluik, te denken zal hebben gegeven), maar bevestigt verder dat hij zich overgegeven heeft aan onkuisheid. Het Erotisch Woordenboek geeft een tekstvoorbeeld uit 1754 waaruit duidelijk blijkt dat de term ‘helm’ kon fungeren als metafoor voor de fallus.[22] Dit was rond 1500 ook reeds het geval, zoals aangetoond wordt door een zot-erotisch rederijkersrefrein uit 1524 waarin de coïtus beschreven wordt aan de hand van steekspeltermen en de helm verwijst naar de fallus.[23] Deze metafoor behoorde in de middeleeuwen blijkbaar tot het erotische betekenisveld rond ‘harnas’. In Die Rose, de Middelnederlandse vertaling van de dertiende-eeuwse Roman de la Rose, lezen we bijvoorbeeld in verband met de teelballen:

Die lieden geven, dats grote scame,
Desen dinge menichgen name:
Si hetent borsen, si hetent harnasch,
Oec heetmen hapertasch.[24]

[De mensen geven, het is een schande, deze dingen vele namen. Zij noemen hen beurzen en harnas of ze spreken van ‘hapertas’ (?).]

Uit andere literaire bewijsplaatsen blijkt dat ‘harnas’ ook kon verwijzen naar de mannelijke genitalia tout court. In het volksboek Vanden Jongen geheeten Jacke [1528] bijvoorbeeld wordt een monnik door de muziek van een toverfluit gedwongen te dansen tussen de doornstruiken, zodat hij al zijn kleren scheurt en nauwe sijn harnas conde bedecken [met moeite zijn schaamdelen kon bedekken].[25] Binnen deze context is het dan niet onlogisch dat een helm, het bovenste gedeelte van een harnas, kon refereren aan de fallus.

Verder is er de staart van het monstertje die halverwege een rond schijfje doorboort. Hetzelfde motief treffen we aan op een boschiaans wandtapijt (Brussel, onbekend atelier, vóór 1542) met als onderwerp De Verzoekingen van de H. Antonius. We zien hier hoe een geknield ventje hulpeloos gillend op zijn rug bereden wordt door een wezen met een benig gezicht en een dikke staart die een schijf doorboort. Wat er precies gaande is, wordt aan het oog onttrokken door de brede kapmantel van het wezen, maar we kunnen vermoeden dat er sprake is van anale seks, en in elk geval van (homofiel) seksueel contact.[26] Nu blijkt uit talloze plaatsen in de zestiende-eeuwse Middelnederlandse literatuur dat de term ‘staart’ kon fungeren als metafoor voor de fallus[27] en de oplossing van het beeldraadseltje ‘staart die ronde schijf doorboort’ zal ongetwijfeld iets met de coïtus te maken hebben. Hoe de metaforiek precies werkt, blijft echter onduidelijk, want de term ‘schijf’ kon in het Middelnederlands wel ‘tepelkring’ betekenen, maar niet ‘vagina’.[28] Misschien moeten we de ronde schijf in TR1 en op het wandtapijt telkens interpreteren als een ‘schild(je)’: in dat geval is de vagina-symboliek wél te adstrueren.[29]

Ook de pijl die in de bil van het duiveltje steekt, laat zich duiden in erotische zin. Een simpele blik in het Middelnederlandsch Handwoordenboek leert ons dat de term ‘bout’ zowel pijl als achterschenkel van een dierlijk lichaam als teellid kon betekenen.[30] Minder gemakkelijk te verklaren is de afgehakte linkervoet die aan de stekelige kam van de helm hangt. Bax noteerde: Het afhakken van een voet was in de middeleeuwen een vrij bekende straf. Dikwijls werd juist de linkervoet afgehakt, omdat men daarmee te paard stijgt.[31] De afgehakte voet zou er op die manier dus nogmaals op kunnen wijzen dat de zondaar die het pact ondertekent, een ridder-edelman is. Een seksuele connotatie van de afgehakte voet is echter weinig aannemelijk, dit in tegenstelling tot de handeling van het ‘schrijven’ die gepaard gaat met het ondertekenen van het pact. Talrijk zijn de Middelnederlandse tekstpassages waarin ‘schrijven’ staat voor het uitvoeren van de coïtus, een ‘schrijfpen’ voor de fallus en een ‘brief’ of ‘perkament’ voor de vagina.[32]

25-04-2011 om 22:44 geschreven door Eric De Bruyn  

Achter de marmeren blokken met de halve mosselschelp staat een soort gebouwtje dat opgetrokken is uit bruinrode rotsblokken en een vlakke, met gras en groen begroeide dakbedekking heeft. Naast de opening van het ‘rotshuisje’ bevindt zich rechts een bolvormig rotsblok met opzij een zwart kegeltje. In de opening zien we de hoofden van zeven personen.

Bax noteerde: In het rotshuisje staan zeven naakte mannen met glunderende gezichten met elkaar te praten [Bax 1956: 43]. Het lijkt mij dat deze iconografische beschrijving wat scherper kan gesteld worden. De zeven personen zijn verdeeld in twee groepjes die elkaar bekijken. Het linkse groepje bestaat uit vijf mannen, van het rechtse groepje lijkt het voorste hoofd mij (afgaande op de haartooi) eerder dat van een vrouw, terwijl van de persoon die zich naast haar bevindt, onmogelijk het geslacht kan bepaald worden. Gezien de opbouw van het tafereeltje, zou ik gokken op een tweede vrouw. Duidelijk is wel dat de drie voorste mannen van het linkse groepje de vrouw aankijken met een speciale blik: ‘glunderend’ is misschien te sterk uitgedrukt, maar hun gelaatsuitsuitdrukking (het glimlachje om hun lippen, hun brutaal op de vrouw gefixeerde ogen) verraadt toch hoopvolle verwachting en neigt naar flirtgedrag. Zij lijkt deze toenaderingspoging (de hoofden van de voorste mannen bevinden zich zeer dicht bij het hare) rustig te ondergaan, staat er in elk geval niet afkerig tegenover. Van de twee mannen achteraan blikt de linkse naar omhoog, terwijl de rechtse ons recht in de ogen kijkt. Vermoedelijk dienen we dit op de toeschouwer gerichte oogcontact ook hier te interpreteren als een vraag: beseffen wij wat er aan het gebeuren is?

Omdat alle zichtbare monden van deze zeven personages gesloten zijn, ligt het niet voor de hand om, zoals Bax deed, te stellen dat zij aan het praten zijn en vervolgens te wijzen op de term ‘converseren’, die in het Middelnederlands kon fungeren als eufemisme voor seksuele omgang hebben [Bax 1956: 45]. Gezien de totaalcontext waarbinnen dit detail voorkomt, is het echter ook zonder eufemistische omweg duidelijk dat het groepje mannen links erotische toenadering zoekt tot de vrouw (vrouwen?) rechts. We merken verder op dat de rots naast de opening een gelijkaardig zwart kegeltje vertoont als het ronde marmeren blok in TM3. Dat het in TM4 echter om een soort gestileerde vrouwenborst met tepel gaat, lijkt niet onaannemelijk.

24-04-2011 om 00:08 geschreven door Eric De Bruyn  

Er werd gebruik gemaakt van de Boektoppers-editie van deze roman: Arnon Grunberg, Tirza, Van In, Wommelgem, 2010, 503 blz.

De tekst is verdeeld over 3 delen: De huur (bestaande uit drie hoofdstukken), Het offer (vijf hoofdstukken) en De woestijn (vijf hoofdstukken). Het verhaal verloopt chronologisch, maar bevat via de gedachten van de hoofdpersoon veel verwijzingen naar het nabije en verdere verleden.

In het eerste deel bereidt Jörgen Hofmeester het avondfeestje voor dat zijn dochter Tirza geeft omdat ze afgestudeerd is aan de middelbare school en met haar Marokkaanse vriendje Choukri naar Afrika vertrekt. De beschrijving van de voorbereidingen wordt voortdurend onderbroken door Jörgens herinneringen. Na drie jaar afwezigheid is zijn echtgenote (wier naam nooit genoemd wordt) enkele dagen daarvoor teruggekeerd. Tirza blijkt Jörgens lievelingsdochter te zijn. Zijn andere (oudere) dochter Ibi heeft hij ooit betrapt op seks met de huurder en zij heeft nu een Bed & Breakfast in Frankrijk, waar zij samenwoont met een ‘donkere man’.

In het tweede deel wordt het avondfeest beschreven. De echtgenote stelt zich als vanouds aan en in het schuurtje heeft Jörgen seks met Ester, een schoolvriendinnetje van Tirza. De volgende dag brengt Jörgen Tirza en Choukri naar de luchthaven van Frankfurt, maar zij verblijven eerst nog een nachtje in het huis van Jörgens ouders, dat op de weg naar Frankfurt ligt.

In het derde deel blijkt dat Tirza niets meer van zich laat horen. Jörgen trekt naar zuidelijk Afrika om haar te zoeken en dwaalt daar lange tijd rond met de negenjarige Kaisa. Iedereen denkt dat het meisje hem ‘speciaal vertier’ biedt (wat nergens bevestigd wordt). Langzaam wordt duidelijk dat Jörgen zijn dochter en haar vriend vermoord heeft, nadat hij hen betrapte op seks. Jörgen is van plan te ‘verdwijnen’ in de Afrikaanse woestijn maar wanneer de echtgenote laat weten dat Tirza’s lichaam gevonden is, keert hij weer naar Amsterdam, waar een meute journalisten hem staat op te wachten.

Anticipaties & retroversies

Anticipaties treden verscheidene malen op. Enkele voorbeelden …

- Reeds op de eerste bladzijde [p. 11] wordt de motorzaag vermeld waarmee later Choukri zal vermoord worden [vergelijk p. 473]. De motorzaag keert ook nog terug op de bladzijden 33, 77, 92, 220, 322, 338 (Jörgens ouders hadden een gereedschapswinkel, hij heeft jong leren zagen).

- Op de tweede bladzijde [p. 12] lezen we: Ouderliefde is het offer dat zwijgend wordt gebracht. Deze zin wijst vooruit naar de titel van het tweede deel (Het offer) en naar de moord op Tirza en Choukri. Ook de thematiek wordt hier al aangekondigd.

- Op de bladzijden 42-43 zegt de echtgenote over Jörgen en Tirza: Ach, jullie zijn net twee tortelduifjes. Op zaterdagmiddag samen naar de wijnproeverij. Wat romantisch. Wie had dat gedacht?Dat jullie het nog eens zo goed met elkaar zouden kunnen vinden? Dit wijst vooruit naar de incestueuze relatie tussen Jörgen en zijn dochter.

- Pagina 59 is er sprake van een witte handdoek met bloedvlekjes die niet helemaal schoon is geworden in de was: een vooruitwijzing naar het moment waarop we vernemen hoe Jörgen omgaat met de Ghanese werkster [pp. 450-451].

- Verscheidene malen vermeldt Jörgen dat hij graag in de tuin werkt (onder meer pp. 215 / 230 … ). Later zal Jörgen een put graven in de tuin van zijn ouders om de lijken van Tirza en Choukri te begraven.

- Op bladzijde 333 draagt Jörgen Tirza’s (zware) rugzak naar de auto: Jezus, wat zwaar. Wat heb je erin gestopt? Een lijk?

- En nog cynischer. Op bladzijde 340 leert Jörgen Choukri snoeien met de motorzaag: Je moet niet bang zijn. Je moet gewoon je hoofd erbij houden. Op bladzijde 473 blijkt dat Jörgen Choukri onder meer onthoofd heeft met de motorzaag.

- Tijdens zijn vervroegd pensioen gaat Jörgen elke dag naar Schiphol, onbekenden ‘uitwuiven’: dit wijst vooruit naar het ‘uitwuiven’ van Tirza en Choukri in Frankfurt.

Motto

A couple is a conspiracy in search of a crime. Sex is often the closest they can get (Adam Phillips). Hieruit blijkt een erg negatieve kijk op relaties en seksualiteit. Seksualiteit is in de visie van Jörgen nauw verweven met geweld en vernedering: zie de seksspelletjes met de echtgenote, zie de Ghanese werkster, zie de manier waarop Ibi en Tirza ‘genomen’ worden. Alleen de liefde van een vader voor zijn dochter blijkt in Jörgens visie ‘zuiver’ te zijn.

Vertelsituatie

Manifest een personale hij-verteller: we zien en beleven alles vanuit het (ziekelijk gestoorde) perspectief van de hoofdpersoon, Jörgen Hofmeester. Dit heeft onder meer tot gevolg dat we pas in de loop van het derde deel te weten komen wat op het einde van deel twee gebeurd is (de dubbele moord).

Titel

Is voor de hand liggend en zeer functioneel: heel het leven van Jörgen draait rond zijn jongste dochter Tirza.

Knipoogjes van de auteur

Vergelijk bij ‘anticipaties’, ‘motieven’ en ‘abstract thema’. Is Jörgens familienaam overigens toevallig ‘Hofmeester’? De tuin, zijn hof, is de enige plaats waar hij nog heer en meester kan spelen. Eerst in zijn eigen tuin tijdens het avondfeestje, als ‘ceremoniemeester’, later in de tuin van zijn ouders waar hij de twee lijken begraaft.

Motieven

Om te beginnen is er het beest-motief: in Jörgen Hofmeester schuilt een beest dat door zijn vrouw (tijdens hun ‘seksspelletjes’) soms naar buiten gelokt werd en wordt [pp. 82-83 / 276]. De escapade met Ester wijt hij ook aan dit beest [p. 298 onderaan]. Wat Jörgen doet met de Ghanese werkster wijt hij eveneens aan dit beest [p. 451 bovenaan]. Dit motief wijst erop dat Jörgen soms zichzelf verloor, dan moest hij zich tot de orde roepen [p. 100], hij moest zichzelf besturen [p. 125]. Kent u dat? Dat gevoel dat je niet voor jezelf instaat, dat je jezelf niet meer onder controle hebt? Dat iemand anders je lichaam bestuurt? [p. 135] Dit duidt erop dat er iets mis is met Jörgen Hofmeester: De hel waren niet de anderen. Hij was het zelf. De hel zat diep in hem [p. 189]. Het leidt uiteindelijk tot de dubbele moord: … ik ben een mens zonder mededogen. Ik verloor mijn controle, wellicht. Maar pas toen ik mijn controle verloor, werd ik wie ik was. Dat gedeelte van Jörgen Hofmeester dat buiten de wet staat is zijn harde kern [p. 453]. Op pagina 100 wordt even gesuggereerd dat het erfelijk is: Jörgens ouders hadden ‘een ziekte zonder naam’, en daarom liet Jörgen hen handelingsonbekwaam verklaren.

Er is ook het overbodigheids-motief dat sterk verbonden is met de idee van vernedering. De vernedering, dat was de constante factor, dat was wat hem bond met degene die hij was geweest op dertienjarige leeftijd [p. 152]. De echtgenote heeft zich nooit tot Jörgen aangetrokken gevoeld [p. 63]. Op zijn werk wordt Jörgen op vervroegd pensioen gesteld omdat hij overbodig is: Overbodigheid is een schande [p. 159]. Ceremoniemeester spelen op Tirza’s feestje is voor hem een middel om zich toch nog belangrijk te voelen: Hij zal de hongerigen voeden en niet overbodig zijn. Hij zal nooit meer overbodig zijn [p. 166].

Dit overbodigheids-motief leidt rechtstreeks naar het vader/dochter-motief: hij leefde voor Tirza [p. 162]. Zonder haar is leven niet meer denkbaar, en wat niet denkbaar is, is ongewenst [p. 228]. Jörgens liefde voor zijn dochter gaat echter duidelijk verder dan gewone vaderliefde, er is sprake van een omgekeerd elektracomplex: hij is verliefd op haar en voelt zich op incestueuze manier erotisch tot haar aangetrokken: Er zat voor hem iets ongemakkelijks aan de combinatie van die woorden: dochter en onenightstand [p. 58]. Zo was Hofmeester een man geworden die bang was weer te worden wat hij nooit meer wilde zijn: de minnar van de vrouw die zijn dochter was [p. 280]. Ze wil dat ik verliefd word, denkt hij, ze wil dat ik goed verliefd word, maar ik ben al goed verliefd, ik ben het al [p. 358]. Vergelijk ook pagina 217: Ze ging op haar tenen staan. Ze fluisterde in het oor van haar vader: ‘Ik ben Tirza en ik heb je lief’.

Wat er gebeurt tussen Jörgen en Ester in het tuinhuisje [p. 286 e.v.], kan dan ook gezien worden als een verlangen om seks te hebben met de eigen dochter (de parallel tussen Tirza en Ester wordt nog beklemtoond doordat het beide namen zijn van bijbelse oorsprong): Maar (…) deze pijn, als er al een woord voor moet zijn, dan maar pijn, dit ruikt naar het geslachtsdeel van Tirza’s klasgenote. Nee, ruikt naar Tirza zelf [p. 296 onderaan]. Wellicht kan ook Jörgens optrekken met het kleine meisje Kaisa in Afrika in dit verband verklaard worden: Bij een volgende kruising kijkt hij nog eens naar haar. Vluchtig en beschaamd, als naar een verboden vrucht [p. 407].

Ten slotte is er ook nog het Mohammed Atta-motief. Jörgen ziet in Choukri Mohammed Atta, één van de moslims die op 11 september 2001 een aanslag pleegden op de Twin Towers in New York. In Jörgens visie is het door deze aanslag dat hij al zijn spaargeld heeft verloren met het hedge fund [p. 205]. Vanaf dan is de ‘niet-westerse Ander’ in Jörgens ogen de vijand, en zeker als deze hem zijn dochter dreigt af te nemen.

2 Thematiek

Concreet thema

Een geestelijk gestoorde vader die zich incestueus aangetrokken voelt tot zijn dochter. Wanneer zij hem voor een tijd gaat verlaten samen met haar Marokkaanse vriendje, doodt hij hen beiden.

Abstract thema

De vier hierboven genoemde motieven leiden samen tot een eerste abstract thema. Tirza vormt namelijk het uitgebreide relaas van een gestoorde vader/dochter-relatie. Gestoord (misschien door erfelijke belasting?) is Jörgen in elk geval: hij vertoont duidelijk de neiging om de controle over zichzelf te verliezen (het beest-motief) en doordat hij een heleboel tegenslagen en vernederingen heeft moeten ondergaan (het overbodigheids-motief) is hij al zijn (incestueuze) liefde gaan richten op zijn jongste dochter (het vader/dochter-motief). Doordat zijn dochter nu een vriendje heeft en daarmee voor langere tijd op reis gaat (het Mohammed Atta-motief), ontsporen deze gevoelens in een dubbele moord. Ook zij kan het niet. Loslaten. Het zit in de familie. [p. 318]

Via een aantal knipoogjes op het einde van de roman tracht Grunberg dit thema in een breder, nog abstracter kader te plaatsen. We zetten deze knipoogjes even op een rij:

- Ik ben de ziekte van de blanke middenklasse (Jörgen over zichzelf tegen Kaisa) [p. 441].

- Het beest dat ik altijd al wilde zijn, dat ik altijd al ben geweest. Het genot zit in de vernedering. En de bevrijding is het kwijtraken van onze ziekte, het genezen van die ziekte, van onze aids: het humanisme. En van alles wat daaraan vastzit, nog altijd, steeds weer, telkens opnieuw. Begrijp je? Het is verlossing. De verlossing zit in de vernedering (idem) [p. 451].

- ‘Ik ben een product van de beschaving’, roept hij, ‘ik ben wat er gebeurt als je de beschaving loslaat op het beest. Dat ben ik. Ik heb nooit iets anders willen zijn dan beschaafd (idem) [p. 479].

- Dat is mooi. Een wereld zonder mensen, dat is schoonheid. Duisternis is de mens, niets dan dat, het epicentrum van duisternis, en het enige licht dat van hem komt, is het licht van het beest (idem) [p. 480].

Grunberg lijkt hier kritiek te uiten op de westerse, burgerlijke beschaving door Jörgen Hofmeester niet alleen als een psychopaat, maar tevens als een typische ‘beschaafde’ westerse mens te portretteren, als een product van de blanke middenklasse (vergelijk ook de wijk en de straat waar Jörgen woont in Amsterdam: gegoede middenklasse, bourgeoisie). Helemaal duidelijk wordt deze kritiek nochtans niet, maar wellicht moet dat op rekening geschreven worden van het feit dat Jörgens krankzinnigheid op het einde van de roman (en dus ook in de geciteerde knipoogjes hierboven) definitief is doorgebroken.

3 Personages

De hoofdpersoon van deze roman is duidelijk Jörgen Hofmeester. We bekijken alles vanuit zijn perspectief (zie ‘vertelsituatie’) en leren hem goed kennen (genuanceerd personage). We dienen er wel rekening mee te houden dat Jörgen een gestoord, psychopathisch karakter heeft en dat de dingen die hij ons vertelt, dus niet noodzakelijk stroken met de ‘werkelijkheid’. Dat psychopathische wordt overigens pas langzaam duidelijk. In het begin van de roman lijkt Jörgen Hofmeester een sympathieke man die veel tegenslagen heeft gehad maar zich toch goed weet staande te houden. Op het einde blijkt dat hij grondig gestoord is: pas op de bladzijden 376-377 valt drie maal het woord ‘gek’. Jörgen is dus duidelijk ook een dynamisch personage.

De nevenpersonages (de echtgenote, Tirza, Ibi) leren we slechts zeer oppervlakkig kennen (ongenuanceerde, statische personages). Van een catharsis blijkt geen sprake te zijn, ook al door het open einde.

4 Tijd en ruimte

De eerste twee delen beschrijven een vrijdagavond en een weekend in juli. Het derde deel begint drie weken later en beschrijft wat er de volgende weken gebeurt. Op pagina 393 krijgen we een datum: 10 augustus 2005 (dus het jaar voordat de roman gepubliceerd werd). De vertelde tijd is dus redelijk kort, terwijl de verteltijd (503 bladzijden) redelijk lang is. Dit heeft tot gevolg dat we heel veel informatie krijgen over het personage Jörgen Hofmeester, voornamelijk ook over diens verleden.

Het nu-verhaal speelt zich af in Amsterdam, waar Jörgen woont, op Schiphol, in De Betuwe (huis van zijn ouders), in Frankfurt en in Afrika. Qua symbolische ruimte kan gewezen worden op de rol van tuinen (Jörgen en zijn beperkte wereldje) en de rol van de woestijn in deel 3 (Jörgens poging om te verdwijnen in het grote niets, waarbij een woestijn droog en onvruchtbaar is, dit in tegenstelling tot een tuin).

5 Stijl

Tirza is een strak gecomponeerde en functioneel gestructureerde roman (vergelijk ‘inwendige structuur’) die geschreven is in een trefzekere en heldere stijl. Typisch voor Grunberg is dat hij de dingen soms formuleert op een ironische manier. Een voorbeeldje: In zijn leven was het vlees woord geworden [p. 55] (naar aanleiding van de boeken en kranten die jarenlang op zijn bed hebben gelegen, op de plaats van zijn vrouw). Fraai is ook het zinnetje op Tirza’s voice-mail dat een aantal keren terugkeert en tevens fungeert als slotzinnetje: Ik ben er even niet. Maar laat maar een leuk berichtje achter. Op de eerste honderd bladzijden houden de gesprekken tussen Jörgen en zijn pas teruggekeerde echtgenote de aandacht van de lezer op knappe wijze gaande.

Geslaagd is ook de spanningsopbouw, onder meer doordat de lezer pas in deel 3 begint door te hebben wat er op het einde van deel 2 gebeurd is. Op pagina 404 luidt het nog: Hij begrijpt dat er misschien iets verschrikkelijks is gebeurd, iets onherroepelijks. Pas op pagina 429 weet de lezer zeker dat er inderdaad iets zeer ernstigs aan de hand is, wanneer Jörgen namelijk in Afrika valse mails in naam van Tirza begint te versturen. En op de bladzijden 471-474 krijgen we pas het ware verhaal van de dubbele moord te lezen.

6 Evaluatie

Tirza is zonder enige twijfel het beste boek van Arnon Grunberg dat ik tot nu toe gelezen heb. Bij vorige romans van hem had ik vaak het vervelende gevoelen: waar heeft die man het in godsnaam over? Dat was hier nergens het geval, behalve even bij die kritiek op de westerse burgermaatschappij op het einde, maar zoals gezegd: Jörgen is dan al stevig aan het doortrappen. Voor de rest is dit een roman die een solide, trefzekere indruk nalaat en die mij, ondanks de 503 bladzijden, geen moment verveeld heeft.

Quotering: 4 (22/04/11)

Geraadpleegde lectuur

- Yra van Dijk, “Arnon Grunberg. Tirza”, in: Lexicon van Literaire Werken, 79 (september 2008), pp. 1-12.

23-04-2011 om 02:41 geschreven door Eric De Bruyn  

In het begin van de twintigste eeuw bevond de Tuin der Lusten-triptiek zich in een slechte toestand. Vooral het middenpaneel, maar ook de zijluiken waren op bepaalde plaatsen erg beschadigd. Het drieluik onderging dan ook een restauratie die in 1935 werd voltooid.[1] Op oude foto’s is duidelijk te merken dat het detail met de kat en de muis (of rat), links van TL1, corrupt was: van de kop van de kat en van het dier in haar bek was in het geheel niets meer te zien.[2] Nochtans blijkt dit voor een verdere iconografische interpretatie geen speciale problemen op te leveren. In het Escorial bevond zich vóór 1935 (en overigens nu nog steeds) een getrouwe, zestiende-eeuwse kopie van het linkerbinnenluik in een goede conservatietoestand.[3]

Op deze kopie zien we wat het detail van de kat met de muis (of rat) betreft, hetzelfde als op het origineel dat zich nu in het Prado bevindt, en vóór 1939 ook in het Escorial bewaard werd. Zodat we mogen aannemen dat de restaurateur van TL2 de kopie in het Escorial als voorbeeld heeft genomen en we op het origineel nog altijd ongeveer hetzelfde zien als wat Bosch oorspronkelijk geschilderd heeft. Een verdere bevestiging hiervan vinden we op het zestiende-eeuwse tapijtwerk dat zich in de Koninklijke Verzamelingen te Madrid bevindt en een kopie is van de geopende Tuin-triptiek.[4] Dit tapijtwerk volgt het origineel minder getrouw dan de kopie in het Escorial, maar de kat en de muis (of rat) zijn toch duidelijk te herkennen.

Nochtans zagen sommige auteurs in het verleden in de kat een panter of zelfs een dwergtijger.[5] De meeste auteurs die het detail beschrijven, zien in het dier echter wel degelijk een kat.[6] In een inventaris van het Palacio Real te Madrid uit 1636 wordt een kopie van de Tuin der Lusten gesignaleerd en beschreven (misschien behoorde de kopie van het linkerluik die zich vandaag in het Escorial bevindt, tot deze totaalkopie), en hier wordt onder meer vermeld: Un gato bermejo con un ratón en la boca [een vuurrode kat met een rat in de bek].[7] Dat men in deze kat een panter, tijger of luipaard meende te herkennen, is overigens niet zo verwonderlijk, want zoals Bax reeds opmerkte, heeft Bosch het dier niet natuurgetrouw weergegeven. Wat we zien, is in feite een katàchtig dier met een opvallend lange, gebogen staart en zwarte en witte vlekken over het hele lijf.

De verklaring hiervoor ligt waarschijnlijk in het feit dat men er in de middeleeuwen algemeen van overtuigd was dat het Aards Paradijs ergens ver in het oosten was gelegen.[8] Daarom heeft Bosch zijn Aards Paradijs een exotisch cachet willen geven via de uitbeelding van allerhande gefantaseerde of toch minstens ongewone constructies, planten en dieren. Vermoedelijk werd hij daarbij beïnvloed door eigentijdse reisverslagen waarin onder meer de exotische fauna aan bod kwam. In verband met de kat kan men dan bijvoorbeeld denken aan een werkje als Calcoen, dat circa 1504 te Antwerpen gedrukt werd en een verslag biedt van de tweede reis van Vasco da Gama naar Indië in 1502-1503. In deze druk lezen we over de landen in de buurt van de grote stad Melatk (Malakka): In die landen sijn catten soe groet als met ons vossen [in die landen zijn er katten die zo groot zijn als vossen bij ons].[9] Relevant is ook het reisverslag van Joos van Ghistele, een Gentse edelman die van 1481 tot 1485 rondtrok in het Heilig Land en omstreken. Hij vermeldt over Tâbriz in Perzië: men siet daer ooc eeneghe manieren van beestkins oft catten waren, schijn hebbende van hare ghelijc den vos [men ziet daar ook een soort beesten die op katten lijken wier pels gelijkt op die van de vos].[10]

Passages als deze maken het alleen maar aannemelijker dat we het katachtig dier bij Bosch inderdaad als een kàt dienen te interpreteren. Laurinda Dixon signaleerde overigens een houtsnede van een kat met een muis in haar bek in een Straatsburgse druk van de Hortus Sanitatis uit 1490 die werkelijk een opvallende overeenkomst vertoont met de kat in TL2 (de plaatsing van de poten is bijvoorbeeld identiek als bij Bosch).[11] Een Engels handschrift uit het tweede kwart van de vijftiende eeuw bevat een marginale versiering van de Master of Game met een gespikkelde, wilde kat met lange staart die eveneens een zekere gelijkenis vertoont met de kat in TL2.[12]

Het bovenstaande geldt mutatis mutandis ook voor het dier dat de kat in haar bek draagt. Het beestje is zwart en heeft een opvallend lange staart, maar het is niet echt duidelijk of Bosch nu een rat, dan wel een soort exotische muis bedoelde uit te beelden. Het reisverslag van Joos van Ghistele meldt over Gaza dat men daar een massa muizen aantreft, bij naer alzo groot als ratten [bijna zo groot als ratten].[13] In de Bosch-literatuur komen beide interpretaties dan ook voor, terwijl Bax het houdt op: een muis of een rat.[14] Het lijkt aangewezen voorlopig zowel de muis- als de rat-interpretatie in gedachten te houden, omdat binnen het allegorische betekenisveld ‘jagende kat’ de muis en de rat in hoge mate onderling verwisselbaar blijken te zijn. De iconografische beschrijving van TL2 zou dus uiteindelijk kunnen luiden: een exotische kat met een lange gebogen staart en zwarte en witte vlekken over het hele lijf, houdt een rat of exotische muis (zwart en weer met een opvallend lange staart) in de bek.

Zodra het vaststaat dat in TL2 een kat die een muis of rat gevangen heeft, uitgebeeld wordt, kunnen we vervolgens vaststellen dat dit motief rond 1500 niet alleen bij Bosch voorkwam in de onmiddellijke omgeving van Adam en Eva. Ook in de bekende burijngravure van Albrecht Dürer uit 1504 die de Zondeval weergeeft, treffen we het aan.[15] De gravure toont frontaal de beeldvullende figuren van Adam en Eva aan weerszijden van de Boom der Kennis van Goed en Kwaad. Eva neemt uit de bek van een rond een tak van de boom gekronkelde slang met de rechterhand een appel in ontvangst, terwijl zij in de linkerhand reeds een appel vasthoudt. Onderaan de afbeelding zit een muis tussen de voeten van Adam, terwijl zich vlak naast de rechtervoet van Eva een kat bevindt. Blijkbaar ligt de kat op de muis te loeren.

Er zijn nog meer zestiende-eeuwse beeldbronnen die hetzelfde motief in eenzelfde context tonen. In het Getijdenboek van kardinaal Alessandro Farnese, dat voltooid werd te Rome in 1546, treffen we een miniatuur aan van Giulio Clovio die eveneens de Zondeval uitbeeldt.[16] Tussen Adam (links) en Eva (rechts) zit een kat op een muis te loeren, de kat aan Adams kant, de muis aan die van Eva. Een tekening van Jacques de Gheyn II uit 1599 met als titel Allegorie op de Vergankelijkheid (Londen, British Museum) bevat in de linkerbovenhoek een medaillon met een Zondeval-tafereel. Op de voorgrond zit een kat op een muis te loeren.[17] Hetzelfde motief treffen we ook nog aan op een schilderij met als titel Het Aards Paradijs (München, Alte Pinakothek) dat rond 1606 gemaakt werd door Hendrick de Clerck en Denijs van Alsloot.[18] In het centrum wordt de Zondeval uitgebeeld, met links daarvan de Schepping van Eva en rechts de Verdrijving uit het Aards Paradijs. In de vier hoeken zijn de vier elementen voorgesteld door allegorische naaktfiguren: bovenaan twee mannen (Lucht en Vuur) en onderaan twee vrouwen (Water en Aarde). Vooral de twee vrouwenfiguren zijn omringd door planten en dieren die duidelijk bedoeld zijn als erotische symbolen en zo aan het verhaal van de Zondeval een negatief-seksuele dimensie geven. De twee kinkhorens die vastgehouden worden door Water (links onderaan) zijn onmiskenbaar vaginasymbolen. De hoorn des overvloeds in de arm van Aarde (rechts onderaan) vormt als pendant hiervan een fallussymbool. Op de grond vlak vóór Aarde zit een kat op een muis te loeren.

Uit deze parallelvoorbeelden kunnen een viertal conclusies worden getrokken. Ten eerste: het kat vangt muis (rat)-motief kwam in de zestiende-eeuwse Adam en Eva-iconografie niet alleen bij Bosch voor, maar was zelfs internationaal verspreid (onder meer in Duitsland en Italië) en moet dus binnen deze specifieke context een speciale betekenis hebben gehad. Ten tweede: in de parallelvoorbeelden zit een kat op een muis te loeren, terwijl de kat bij Bosch de muis (of rat) reeds gevangen heeft. Dit detailverschil lijkt niet meer dan een variant binnen eenzelfde motief en vormt dus geen hinderpaal bij een iconografische vergelijking. Zoals reeds gezegd werd, behandelde Bosch traditonele motieven wel vaker op een ‘eigen-aardige’ manier. Dit blijkt ook uit het feit dat het in de parallelvoorbeelden om een gewone kat en muis gaat, terwijl Bosch deze dieren een exotisch uiterlijk meegaf. Derde conclusie: in de parallelvoorbeelden gaat het telkens manifest om een muis. Dit kan een argument zijn om het door de kat gevangen dier bij Bosch eerder als een exotisch voorgestelde muis te determineren dan als een rat.

De vierde en belangrijkste conclusie betreft het gegeven dat de specifieke Adam en Eva-context waarin kat en muis in de parallelvoorbeelden voorkomen, de Zondeval is, en niet het Huwelijk van Adam en Eva, zoals bij Bosch. Hieruit volgt dat het kat vangt muis-motief in alle parallelvoorbeelden hoogstwaarschijnlijk een negatieve connotatie met zich meedraagt, wat op zijn beurt het vermoeden bevestigt dat Bosch met hetzelfde motief wilde aangeven dat er iets met het Huwelijk van Adam en Eva aan het mislopen is, door vooruit te wijzen naar de nakende Zondeval. De vraag die zich dan opwerpt, is uiteraard: wat was precies de symbolische betekenis van het kat vangt muis-motief in zestiende-eeuwse uitbeeldingen van de Zondeval?

Het antwoord op deze vraag kunnen we gemakkelijker formuleren, nadat we vastgesteld hebben dat dit motief ook in de profane beelding van de late middeleeuwen aanwezig was. In 1548 verscheen te Antwerpen Der sotten schip oft dat Narren schip, een Middelnederlandse bewerking van Das Narren Schyff van Sebastian Brant (editio princeps: Basel, 1494).[19] De houtsneden die deze druk bevat, zijn nagenoeg exacte kopieën van de originele Baselse houtsneden uit 1494. Interessant in verband met TL2 is vooral de houtsnede die hoofdstuk 33 illustreert. Aan een keukentafel zit een nar door de vingers van zijn linkerhand te kijken. Naast hem staat een vrouw die met de linkerhand blijkbaar een stokje vasthoudt. Het andere uiteinde van het ‘stokje’ bevindt zich tussen de opgeheven linkerhand en de mond van de nar. Onder de tafel, in de linkerbenedenhoek van de houtsnede, zien we drie muizen op de vlucht slaan voor een kat. De kat houdt reeds één muis gevangen in haar bek. In de editio princeps van 1494 illustreert een gelijkaardige houtsnede eveneens het 33^ste hoofdstuk, dat getiteld is Von eebruch [Over echtbreuk].[20]

In hoofdstuk 33 van de editie-1548 worden mannen bekritiseerd die oogluikend toelaten dat hun echtgenote geld verdiend door middel van prostitutie en overspel. De iconografie van de begeleidende houtsnede wordt (afgezien van het feit dat de man als een nar is uitgebeeld) door de Middelnederlandse tekst in feite slechts op één punt verklaard: dat de nar de vingers van zijn linkerhand voor zijn ogen houdt, betekent dat hij het onkuise gedrag van zijn vrouw door de vingers ziet (stilzwijgend tolereert). Dit is af te leiden uit het distichon dat dienst doet als hoofdstuktitel en dat blijkbaar door de nar wordt uitgesproken: Ick sie door die vingheren ende moet ghedooghen / Al dat mijn wijf wilt die verblindt mijn ooghen. Van het ‘stokje’ in de hand van de vrouw en van de op muizen jagende kat is echter nergens sprake. De context waarin kat en muizen hier voorkomen, wordt wel ondubbelzinnig weergegeven via de berijmde moraal op het einde. Daar wordt het goede huwelijk, waarin man en vrouw een zuivere eenheid vormen, expliciet als voorbeeld gesteld tegenover het huwelijk waarin de vrouw zich met instemming van de man overgeeft aan overspel en hoererij, en dit alles vanuit de typisch stedelijk-burgerlijke bezorgdheid voor de problemen die bastaardkinderen en erfeniskwesties met zich kunnen meebrengen.[21]

In het 33^ste hoofdstuk van de editio princeps uit 1494 treffen we een gelijkaardige moraal aan en bovendien wordt het detail van de muizen vangende kat hier wel expliciet verklaard. De houtsnede wordt namelijk begeleid door het opschrift: Wer durch die fynger sehen kann / Vnd loszt syn frow eym andern man / Do lacht die katz die müsz süssz an [wie door de vingers kan zien en zijn vrouw aan een andere man geeft, daar lacht de kat de muizen zoetjes toe]. In de eigenlijke tekst van het hoofdstuk lezen we bovendien:

Eyn katz den müsen gern noch gat
Wann sie eynst angebissen hat,
Welch hatt vil ander man versucht
Die würt so schamper vnd verrucht
Das sie keyn scham noch ere me acht
Irn mutwill sie alleyn betracht.[22]

[Een kat blijft van muizen houden, zodra ze er één geproefd heeft. Zij die veel mannen heeft uitgeprobeerd, die wordt zo brutaal en eigengereid dat ze op geen schande of eer meer let en alleen nog haar eigen zinnetje doet.]

Deze verzen laten er geen twijfel over bestaan hoe we het detail met de kat en de muizen dienen te interpreteren: de kat verwijst symbolisch naar de wellustige vrouw die het niet nauw neemt met de huwelijksnormen en die zich seksueel afgeeft met meerdere mannen (= muizen). Dat de kat in de houtsnede één muis in de bek geklemd houdt, verwijst duidelijk naar de eerste twee hierboven geciteerde verzen, wat volgens Zarncke een bekend Duits spreekwoord was.[23] In de gegeven context betekent dit detail dat de vrouw het overspel niet kan laten, van zodra zij het eenmaal bedreven heeft, net zo min als een kat het muizen vangen kan laten, van zodra zij eenmaal een muis gevangen heeft.

De betekenis van het kat vangt muis-motief in Das Narrenschyff draait dus in essentie rond het wellustige, hoerige gedrag van sommige gehuwde vrouwen en het al te tolerante, pantoffelheldachtige gedrag van sommige mannen. Dat het in de eerste plaats de vrouw is die verantwoordelijk wordt gesteld voor deze afkeurenswaardige gang van zaken, blijkt uit het detail met het ‘stokje’. Zarncke heeft erop gewezen dat dit in feite een strohalm voorstelt en dat de vrouw in de houtsnede dem manne das hälmlein durch den mund (zieht), wat naar verluidt een bekende zegswijze is die betekent dat men iemand door middel van vleierij bedriegt.[24] Merkwaardig bij dit alles is dat in de Middelnederlandse bewerking het prostitutie-aspect blijkt toegevoegd. In de oorspronkelijke Duitse tekst bedriegt de vrouw haar man alleen uit wellust, in de Middelnederlandse tekst is zij overspelig uit wellust én omwille van het financiële voordeel. In beide gevallen draagt de muizen vangende kat echter de connotaties ‘wellustigheid’ en ‘bedrog’ met zich mee.

Elders heb ik uitgebreid aangetoond dat in de laatmiddeleeuwse profane literatuur het kat vangt muis of rat-motief wel vaker voorkwam en dat de kat daarbij weliswaar niet altijd, maar wel vaak geassocieerd werd met de wellustigheid en onbetrouwbaarheid van de vrouw.[25] De jagende kat als metafoor voor de overspelige gehuwde vrouw treedt bijvoorbeeld reeds op in Die Rose (circa 1300), een Middelnederlandse bewerking van de bekende en invloedrijke Roman de la Rose, zelf een allegorische rijmtekst uit de dertiende eeuw. In een lange monoloog houdt een oude koppelares een pleidooi voor het recht van de gehuwde vrouw op buitenechtelijke relaties. De natuurlijke aard van de vrouw is immers gericht op vrijheid, zoals de natuurlijke aard van een kat is gericht op het vangen van muizen of ratten, en het zich binden aan één partner binnen het huwelijk is daarmee niet in overeenstemming.[26] De internationale verspreiding van deze topos wordt nogmaals aangetoond door het optreden ervan in een gelijkaardige context in Geoffrey Chaucers The Canterbury Tales, meer bepaald in het verhaal van de kloostereconoom (manciple).[27]

Ofschoon voorlopig geen middeleeuwse tekst kan aangewezen worden waarin Adam en Eva vergeleken worden met een muis en een kat, dragen de profane literaire bewijsplaatsen van het kat vangt muis-motief wel een mogelijk antwoord aan op de vraag waarom in zestiende-eeuwse Zondeval-voorstellingen een kat en een muis in de onmiddellijke buurt van Adam en Eva worden uitgebeeld. Het feit dat de duivel in het Aards Paradijs niet Adam maar Eva als eerste slachtoffer uitkoos omwille van het zwakke en wankelbare karakter van deze laatste, was in de laatmiddeleeuwse literatuur een bekend gegeven. Bovendien was het verhaal van Adam en Eva chronologisch bekeken het oudste voorbeeld van een Vrouwenlist. Het thema van de Vrouwenlisten deed in de beeldende kunsten zijn intrede op het einde van de dertiende eeuw, maar kwam reeds eerder voor in de literatuur. Rond 1500 bereikte deze thematiek onder invloed van de opkomende burgermoraal een nieuwe, ongekende popularitieit. Het gaat hierbij om liefdesgeschiedenissen uit de Bijbel of de klassieke oudheid, waarbij opvallend wijze of sterke mannen door één of meer vrouwen bedrogen of zelfs in hun ongeluk gestort worden. De listigheid van de vrouw, die door haar charmes de man het hoofd op hol brengt, werd onder meer uitgebeeld door middel van beroemde paren als Aristoteles en Phyllis, Vergilius en de dochter van Nero, Hercules en Omphale, Samson en Dalilah, David en Batsheba, Judith en Holofernes en dus ook Adam en Eva.[28]

In het verleden hebben Vignau Wilberg-Schuurman en Pigeaud betoogd dat binnen de laatmiddeleeuwse stadscultuur de thematiek van de Vrouwenlisten vooral bedoeld was als moraliserende waarschuwing tegen buitenechtelijke liefde en overspel, en dit vanuit een typisch burgerlijke bekommernis om het instituut van het huwelijk en de daaraan verbonden echtelijke trouw. De tegenstelling tussen geestelijke en vleselijke liefde en die tussen reine en valse minne, waaraan de Vrouwenlisten vóór die tijd geconnoteerd werden door respectievelijk de theologie en de hoofse minnecultus, zouden zo omgevormd zijn tot een nieuw tegengesteld begrippenpaar: dat van de echtelijke versus de buitenechtelijke liefde.[29] Al is deze visie wellicht correct waar het liefdeskoppels als David en Batsheba of Salomon en zijn vrouwen betreft, dan kan men zich toch terecht de vraag stellen of zij ook opgaat voor het duo Adam en Eva. Van echtelijke ontrouw is hier immers logischerwijze geen sprake: er waren nog geen andere mannen. Bovendien kan in dit verband gewezen worden op een aantal zestiende-eeuwse rederijkersrefreinen die het thema van de Vrouwenlisten (met onder meer Adam en Eva) hanteren in een context waarbij het duidelijk gaat om de relatie van een jongeman met zijn éigen geliefde. De Vrouwenlisten moeten dan illustreren hoe de liefde voor een vrouw een man het hoofd totaal op hol kan brengen.[30]

De cruciale vraag blijft echter hoe het dan toch mogelijk was dat de wijze man Adam (volgens middeleeuwse opvattingen de verstandigste man uit de geschiedenis, Christus uitgezonderd) zich het hoofd liet dol maken door een dwaze en bedrieglijke vrouw als Eva. Het antwoord dat hierop onder meer in de Middelnederlandse literatuur wordt gegeven, is dat Adam perfect wist dat het niet goed was van de appel te eten, maar dat hij het toch deed omwille van zijn minne, zijn liefde voor Eva.[31] In een aantal teksten wordt bovendien gesuggereerd dat we deze minne niet alleen dienen te interpreteren als dwaze verliefdheid, maar tevens als een toegeving aan de wellust en de seksuele driften.[32] Dat de Zondeval eenduidig geïnterpreteerd dient te worden als een daad van onkuisheid, valt uit deze teksten echter niet ondubbelzinnig af te leiden. Zoals Bax reeds heeft aangetoond, wordt de Zondeval in de Middelnederlandse stichtelijke literatuur wel in verband gebracht met een aantal, of soms zelfs met àlle hoofdzonden, maar een Middelnederlandse tekstbron van vóór 1500 waarin de Zondeval expliciet geduid wordt als louter een daad van onkuisheid, heeft hij niet gevonden.[33]

Deze interpretatie treffen we echter wél aan in de literatuur en de beelding vanaf het einde van de vijftiende eeuw. Een ondubbelzinnig tekstvoorbeeld hiervan biedt het dertiende hoofdstuk van de hierboven reeds vermelde Middelnederlandse bewerking van Das Narren Schyff, dat handelt over de sotte, ongheorloefder minne [dwaze, verboden liefde], waarmee volgens de tekst zelf bedoeld worden: overdreven wellust, homofilie, overspel en omgang met hoeren. De overdreven wellust van mannen en van de hen verleidende vrouwen wordt geïllustreerd door een reeks beroemde mannen, die we kennen uit de Vrouwenlisten-cycli:

Dalder volmaecste va(n) gode ghemaeckt. Adam was wt minnen vanden wijue verleyt/ Loth die rechtuaerdighe/ Sampson de stercke/ Dauid de heylige coninc. Salomon die wijse Aristoteles dalder geleerste/ Hercules dalder stoutste en(de) duysentich ander sijn bi vrouwen bedrogen Ende vrouwen sijn ooc met minnen door vloghen.[34]

[Adam, de volmaaktste man die God schiep, werd omwille van de liefde door de vrouw verleid. Lot de rechtvaardige, Samson de sterke, David de heilige koning, Salomon de wijze, Aristoteles de allergeleerdste, Hercules de allerdapperste en duizenden anderen werden door vrouwen bedrogen. En de vrouwen zelf worden ook beheerst door de liefde.]

Dit citaat toont aan hoe het begrip minne, dat we in oudere teksten in verband met de Zondeval aantreffen in de breedste betekenis van ‘erotische aantrekkingskracht’, vanaf 1500 versmalt tot ‘ongebreidelde wellust’ en ‘onkuisheid’.

Een duidelijke signaalwaarde in deze context hebben ook een aantal erotische rederijkersrefreinen waarin het bedrijven van de seksuele daad op speels-frivole wijze verontschuldigd wordt door te verwijzen naar Adam en Eva, die dit als eersten deden. Bijzonder relevant in verband met het procreatiegebod dat Adam en Eva overtraden door toe te geven aan de wellust, is het envoi (de laatste strofe) van een refrein op de stok Tspel waer goet en de tbaervoits kindeken [Het spel zou leuk zijn als er geen baby’s van kwamen], waarin de ik-verteller een meisje probeert te overhalen tot seksuele gemeenschap, maar zij weigert, uit schrik voor een ongewenste zwangerschap:

Diet tberuoits kindeken eerstwerf vant
twas adam mit eua onder een groin lindeken
Vanden naesmake en hadden sy gheen verstant
sy presen tspel inder waerheijt want
tspel waer goet en de tbaeruoits kindeken.[35]

[Hij die het kindje met de blote voeten (lees: de baby) eerst ontdekte, was Adam met Eva onder een groene linde. Van de gevolgen hadden zij geen weet, zij prezen het spel terecht, want het spel zou leuk zijn, als er geen kindjes met blote voeten van kwamen.]

De frappantste voorbeelden van de interpretatie van de Zondeval als een daad van onkuisheid, waarbij Eva de rol van verleidster speelt, worden echter aangetroffen in het oeuvre van een aantal Duitse, Zuid- en Noord-Nederlandse kunstenaars uit de periode rond 1500. Uitbeeldingen van de Zondeval door onder meer Albrecht Dürer, Hans Baldung Grien, Sebald Beham, Lucas Cranach, Lucas van Leyden en Jan Gossart bevatten manifest een aantal vrijmoedige toespelingen op seksualiteit en erotiek, waarbij vooral het sensueel-uitdagende gedrag van Eva in het oog springt.[36] Deze toespelingen worden onder meer bevestigd door de Duitse auteur Heinrich Cornelis Agrippa die in zijn De originali peccato [Over de Erfzonde] (reeds bekend in 1518 en gedrukt te Antwerpen in 1529 en te Keulen in 1532) de Zondeval interpreteerde als een gevolg van seksuele begeerte en de slang als het mannelijk geslachtsorgaan.[37]

Uit dit alles valt af te leiden dat een op een muis jagende of loerende kat in zestiende-eeuwse Zondeval-voorstellingen hoogstwaarschijnlijk allegorisch verwijst naar Eva die Adam verleidt. Zoals de kat immers van nature geneigd is tot het vangen van muizen, zo heeft Eva Adam ‘gevangen’ en in zijn ongeluk gestort, door hem op bedrieglijke wijze te verleiden tot wellust en onkuisheid. Dit laatste hield een overtreding in van het goddelijk gebod dat in de late middeleeuwen vaak geïnterpreteerd werd als een opdracht tot door de wil beheerste seksualiteit binnen het huwelijk in dienst van de voortplanting (vergelijk TL1).

Er valt veel voor te zeggen om het detail van de exotische kat die een exotische muis gevangen heeft in TL2, op een gelijkaardige allegorische manier te duiden, met name als een vooruitwijzing naar de Zondeval: de neiging tot wellust en bedrog van Eva zal er de oorzaak van zijn dat Adam en Eva het door God bij hun huwelijk opgelegde gebod tot procreatie overtreden. Nochtans dient gesignaleerd dat het motief van de kat die een muis vangt, in de stichtelijke laatmiddeleeuwse literatuur ook de betekenis kan hebben van de duivel die op bedrieglijke wijze de zwakke mens tot zonden verleidt. Dit is bijvoorbeeld het geval in het in de vijftiende eeuw uit het Frans vertaalde Middelnederlandse traktaat Des coninx summe, waar we lezen:

Ende die duvel speelt dicwijl met dustanighen menschen, recht als die catte mitter muys die si ghevanghen heeft, want als si daer lanc ghenoech mede ghespeelt heeft, so eet sijse.[38]

[En de duivel speelt dikwijls met zulke mensen, net zoals de kat met de muis die zij gevangen heeft, want als zij er lang genoeg mee gespeeld heeft, dan eet zij ze op.]

Ook in de Fabulae, een in het Latijn geschreven verzameling fabels en parabels van de Anglo-Normandiër Odo van Cheriton (tweede kwart dertiende eeuw), wordt de duivel die de zielen van de zondaars verslindt, twee maal vergeleken met een kat die muizen opeet.[39] We treffen dit motief nog aan in 1597 in het volksboek Die Historie van Christoffel Wagenaer, waarin de hoofdpersoon een naar zijn eeuwige verdoemenis leidend pact met de duivel Averhaen heeft gesloten om ingewijd te worden in de zwarte kunsten, rijkdom te verwerven en succes bij de vrouwen te hebben. Als Christoffel weer eens zijn duivel oproept, luidt het:

Op den anderen dach riep hy synen Geest Averhaen, de welcke niet lange en vertoefde, maer quam terstont synen Heere te dienste, want hy wachte op hem, ghelijck die Catte op die Muys.[40]

[De volgende dag riep hij zijn demon Averhaen, die niet lang treuzelde, maar hij kwam snel om zijn heer van dienst te zijn, want hij wachtte op hem zoals de kat op de muis.]

Deze diabolische versie van het kat vangt muis-motief kwam blijkbaar minder vaak voor, maar ze bestond wel degelijk en er dient dus rekening mee gehouden. Omdat in Zondeval- voorstellingen zoals de burijngravure van Dürer uit 1504 de muis en de kat respectievelijk aan Adams en Eva’s voeten liggen, is men daar zonder meer geneigd de kat als Eva en de muis als Adam te duiden. Bij Bosch ligt dit verband visueel minder voor de hand en zou de kat dus eventueel ook als de duivel kunnen geïnterpreteerd worden. Of lag het in Bosch’ bedoeling aan beide allegorische betekenislagen van het motief te refereren? De betekenisgelaagdheid (polyinterpretabiliteit, Mehrdeutigkeit) van de middeleeuwse beeldspraak is een in de secundaire literatuur vaak gesignaleerd gegeven dat door talloze voorbeelden uit de primaire literatuur gestaafd wordt.[41]

Of Bosch met de door de kat gevangen muis wou verwijzen naar de door Eva bedrogen Adam of naar de door de duivel bedrogen eerste mensen, zullen we wellicht nooit met zekerheid weten. Wat echter wel vaststaat, is dat de kat en de muis zich in de onmiddellijke nabijheid van het hoofdthema van het linkerluik bevinden, en dan ook nog eens op het voorplan (dus goed zichtbaar voor de toeschouwer). Dit maakt het aannemelijk dat de kat en de muis iets belangrijks meedelen over het hoofdthema en deze mededeling kan niets anders zijn dan dat er met het Huwelijk van Adam en Eva iets aan het mislopen is. Of de kat nu Eva of de duivel betekent, in elk geval wijst zij vooruit naar de nakende Zondeval, die door veel van Bosch’ tijdgenoten werd gezien als een daad van onkuisheid en bedrog die vooral het gevolg was van de dwaasheid en de ongehoorzaamheid van de eerste vrouw.[42] Zoals Tolnay en Baldass reeds vermoedden (zonder echter dit vermoeden te onderbouwen met stevige argumenten), bevat het schijnbaar vredige Aards Paradijs van Bosch reeds de kiemen van het Kwaad. Behalve in TL2 ook op een aantal andere plaatsen van het linkerluik, zoals verder nog zal blijken.

20-04-2011 om 22:50 geschreven door Eric De Bruyn  

Hoewel de iconografie van de binnenpanelen van het Tuin der Lusten-drieluik in het verleden aanleiding heeft gegeven tot een lange reeks van uiteenlopende en elkaar onderling tegensprekende interpretaties, zijn alle Bosch-auteurs het erover eens dat op het linkerbinnenluik het Aards Paradijs in zijn toestand vóór de Zondeval wordt uitgebeeld. De manier waarop Bosch hier het Aards Paradijs schilderde, komt dan ook grotendeels overeen met de middeleeuwse traditie. We zien een prachtig, licht golvend landschap met talrijke dieren, bomen en planten dat begrensd wordt door een bergketen. Alles staat in bloei, er heerst een zacht klimaat. In het midden van het Paradijs staat een fontein met aan de voet een uitgelezen keuze van edelgesteenten. Bosch’ paneel bevat nochtans ook enkele merkwaardigheden die de toeschouwer verrassen en om een nadere toelichting vragen: de agressiviteit van sommige dieren, een paar grillige rotsformaties, de uil in de holte onderaan de Paradijsfontein en de (vaak over het hoofd geziene) tweede uil bovenop een bergtop in de verte.

Volgens de laatmiddeleeuwse opvattingen ligt het Aards Paradijs ergens in het Verre Oosten, voorbij Indië.[1] In sommige bronnen wordt het op een hoge, tot aan de maan reikende berg gesitueerd, elders lezen we dat het Aards Paradijs de hele aarde omgeeft. Bij de bestudering van deze middeleeuwse beschrijvingen dienen we een onderscheid te maken tussen het Aards Paradijs van vóór de uitdrijving van Adam en Eva en het Aards Paradijs van nà de Zondeval. Dit laatste werd voorgesteld als een grote ommuurde tuin (de muur is van edelgesteente of vuur), of ook wel als een stad of een kasteel met muren, torens en poorten. Volgens een middeleeuwse overlevering gingen de half goede, half zondige mensen hierheen nadat ze hun zonden in het vagevuur grotendeels hadden uitgeboet, om er te wachten op het moment dat ze definitief tot de hemel zouden toegelaten worden.[2]

In de literatuur en de beelding van de late middeleeuwen wordt het Aards Paradijs van vóór de Zondeval meestal voorgesteld als een heerlijke, volop in bloei staande tuin. Steeds weer zien en lezen we dezelfde elementen. In het Aards Paradijs heerst altijd een zacht lenteweertje: onweer, regen, hagel en grote hitte zijn er onbekend. Er is een veelheid aan mooie bomen en planten. De bladeren zijn groen, de vruchten rijp, de bloemen fraai en lekker geurend. De talrijke diersoorten die de tuin bevolken, zijn van een opmerkelijke schoonheid en zachtheid en kunnen volgens sommige bronnen ook spreken. Ziekte en dood komen in dit Aards Paradijs niet voor. In het midden ervan staat een fontein, waaruit de vier Paradijsstromen ontspringen die naar verluidt olie of melk bevatten. Net als in de rest van het Aards Paradijs treft men in deze waterlopen een overvloed aan van goud, zilver en andere edelgesteenten.

Afgezien van enkele afwijkende details (waarover later meer), herkennen we op het linkerbinnenluik voldoende van dit alles om zonder veel problemen in wat Bosch schilderde, het Aards Paradijs van vóór de Zondeval te kunnen herkennen. Ook omtrent de identiteit van de drie grote figuren op het voorplan bestaat er in de Bosch-literatuur een eerder zeldzame eensgezindheid: van links naar rechts zien we Adam, Christus en Eva. De wijze waarop Bosch hier een fase uit het Aards Paradijs-verhaal heeft weergegeven, is nochtans uniek binnen de middeleeuwse Adam en Eva-iconografie. Eva is blijkbaar nog maar net geschapen: zij staat nog niet met beide voeten op de grond, maar lijkt te zweven boven de aarde, nauwelijks steunend op de tippen van haar tenen, onder impuls van de goddelijke handdruk van Christus, het Scheppende Woord. De zopas ontwaakte Adam richt zich half op en kijkt met grote ogen vol verwachting naar de schoonheid van zijn aanstaande bruid. De ernstige, op de toeschouwer gerichte blik van Christus wil blijkbaar duidelijk maken dat hier iets belangrijks aan het gebeuren is.

In de recente Bosch-literatuur is men min of meer tot de consensus gekomen dat Bosch hier niet de Schepping van Eva, maar wel het Huwelijk van Adam en Eva heeft uitgebeeld.[3] Volgens Bax zou Bosch hier de tekst van Genesis 1: 28 hebben willen illustreren: En God zegende hen en zeide: Wast aan en vermenigvuldigt u en vervult de aarde en onderwerpt ze aan u en heerst over de vissen der zee en over de vogelen des hemels en over alle dieren, welke zich bewegen op aarde.[4] Terecht werd echter gewezen op het feit dat wat Bosch schilderde, in twee opzichten afwijkt van de traditionele Huwelijk van Adam en Eva-iconografie: Adam en Eva staan niét rechtop naast de Schepper, en het samenbrengen van de rechterhanden (de zogenaamde dextrarum iunctio) wordt niét uitgebeeld.[5]

Men zou kunnen stellen dat Bosch hier veeleer een ander motief uit de beeldtraditie wilde uitbeelden, namelijk de Voorstelling van Eva aan Adam.[6] De bijbeltekst die door dit motief geïllustreerd wordt, is Genesis 2: 22b-24. In de middeleeuwen werd dit motief echter steeds op dezelfde wijze weergegeven: God staat achter Eva en duwt haar zachtjes in de rug naar Adam toe.[7] Het is echter duidelijk dat Bosch van deze traditie eveneens afwijkt: Christus duwt Eva niet in de richting van Adam, maar houdt haar vast bij de rechterpols. De vraag rijst dan: welk moment uit de Adam en Eva-cyclus wilde de schilder weergeven?

Aangezien dit moment chronologisch in elk geval ergens tussen de Schepping van Eva en de Zondeval moet liggen en aangezien Bosch’ uitbeelding noch met de Voorstelling van Eva aan Adam, noch met het Huwelijk van Adam en Eva volledig overeenstemt, lijkt er maar één oplossing voor dit interpretatieprobleem mogelijk: zoals Bosch wel vaker deed, sprong hij ook hier op een originele manier om met de conventionele iconografie en combineerde hij naar eigen inzicht verschillende onderdelen van de beeldtraditie. Voor TL1 betekent dit concreet dat hij een combinatie schilderde van drie motieven uit de Adam en Eva-iconografie: de half-opgerichte en naar Eva kijkende Adam is dan een element uit het Voorstelling-motief, Christus die zich tussen Adam en Eva bevindt en Eva’s rechterpols vasthoudt, is een typisch onderdeel van het Huwelijk-motief, en het zegenende gebaar dat Christus maakt, is ten slotte een detail dat teruggaat tot het Schepping van Eva-motief.

Wat Bosch met de combinatie van deze drie iconografische motieven bedoelde, wordt duidelijk wanneer we te rade gaan bij Middelnederlandse teksten die naar het Aards Paradijs-verhaal verwijzen. Daaruit blijkt namelijk dat in de middeleeuwse exegese zowel de Schepping van Eva als de Voorstelling van Eva aan Adam als het Huwelijk van Adam en Eva werden verbonden aan de idee van de instelling van het huwelijk door God in het Aards Paradijs. Erg verhelderend is bovendien dat in de teksten de drie motieven, net als bij Bosch, zonder veel problemen door elkaar verweven worden, waarbij voortdurend verwezen wordt naar Genesis 1: 28 en/of Genesis 2: 22b-24, ofschoon in deze twee bijbelpassages nergens expliciet sprake is van een huwelijk.[8]

De interessantste tekst in dit verband treffen we aan in de Tafel van den Kersten Ghelove (1404) van de Hollandse theoloog Dirc van Delf. Wanneer deze auteur het zesde gebod bespreekt, verwijst hij als volgt naar het Aards Paradijs-verhaal:

God onse heer die stichtede echtscap of huwelic inden paradijs an man ende an wijf ende ghebenediedse ende seide: Wasset ende wart menichvoudich ende vervollet dat aertrijc. Ende daer-om dattet twee sijn in enen vleisch, dat is in enen kynde, so sel een man eer verlaten vader ende moeder dan sijn wijf.[9]

[God onze Heer stelde het huwelijk tussen man en vrouw in in het Aards Paradijs en Hij zegende hen en zei: Groeit aan en vermenigvuldigt u en vervult de aarde. En daarom zijn zij twee in één vlees, dat wil zeggen in één kind, en daarom zal een man eerder zijn vader en moeder verlaten dan zijn vrouw.]

Deze passage staat dicht bij Bosch omdat ook bij Dirc van Delf niet echt duidelijk is of het nu gaat om de Schepping van Eva, om de Voorstelling of om het Huwelijk, terwijl anderzijds wel de instelling van het huwelijk via de twee Genesis-citaten geconnoteerd wordt aan een moment waarop God, Adam en Eva bij elkaar zijn. Bovendien wordt expliciet gezegd dat God Adam en Eva zegende (wat overigens alleen in Genesis 1: 28 vermeld wordt).[10] Alles wijst erop dat het ook bij Bosch niet in de eerste plaats ging om de uitbeelding van één van de drie zonet genoemde Aards Paradijs-motieven, maar wel om het beklemtonen van het feit dat de instelling van het huwelijk reeds in het Aards Paradijs vóór de Zondeval met de uitdrukkelijke goedkeuring van God geschiedde. Waarbij het beklemtonen vooral af te lezen is aan het zegenende gebaar en de ernstige gelaatsuitdrukking van Christus.[11]

Op die manier draagt wat we lezen bij Dirc van Delf wellicht zelfs een antwoord aan op de vraag waarom Bosch afweek van de beeldtraditie. Als hij via het zegenende gebaar van Christus inderdaad wilde beklemtonen dat het oerhuwelijk uitdrukkelijk Gods goedkeuring wegdroeg, kon hij Christus niet met Diens beide handen de rechterhanden van Adam en Eva laten samenbrengen, zoals de traditionele Huwelijk-iconografie het wilde, aangezien Christus dan Zijn rechterhand nodig had voor het zegengebaar. Dit zou dan verder verklaren waarom Bosch verkoos Adam nog liggend, maar toch reeds half opgericht weer te geven: deze houding was immers een bekend element uit het traditionele Voorstelling-motief dat zelf nauw verwant was met het Huwelijk-motief.

Dat Bosch overigens vast niet uit onkunde los omsprong met elementen uit de beeldtraditie, blijkt duidelijk uit de weloverwogen manier waarop hij het groepje Adam-Christus-Eva samenstelde: de compositie ervan werd door de schilder nauwgezet uitgewerkt en maakt van Christus letterlijk en figuurlijk een bindteken tussen de beide eerste mensen.[12] De tegen elkaar gedrukte voeten van Adam raken de rechtervoet van Christus. Vandaar leidt een plooi in Christus’ gewaad het oog van de toeschouwer naar Christus’ linkerhand die de onderarm van Eva vasthoudt. Een andere plooi voert dan naar de centraal geplaatste pointe van het tafereel: de geheven rechterhand van Christus die het huwelijk inzegent.

Uit het bovenstaande kunnen we concluderen dat de iconografische betekenis van het groepje Adam-Christus-Eva dus wel degelijk de instelling van het huwelijk door God in het Aards Paradijs is, en dit ondanks het feit dat in een aantal details afgeweken wordt van de traditionele Huwelijk van Adam en Eva-iconografie. Vervolgens is het belangrijk rekening te houden met het gegeven dat het huwelijk van Adam en Eva binnen de middeleeuwse discussies rond seksualiteit en voortplanting een didactisch-normatieve rol vervulde.[13] De middeleeuwse theologen en moralisten destilleerden immers uit het Aards Paradijs-verhaal een complete visie op de plaats van de seksualiteit binnen het christelijke levenspatroon, waarbij de centrale vraag luidde: was er reeds geslachtsverkeer tussen Adam en Eva in het Aards Paradijs vóór de Zondeval? Het antwoord op deze vraag steunde in de middeleeuwen vooral op de autoriteit van Augustinus van Hippo en Thomas van Aquino. Generaliserend kan gesteld worden dat men meende dat geslachtsverkeer tussen Adam en Eva vóór de Zondeval wel degelijk in Gods bedoeling had gelegen, maar dat het nooit zover was gekomen. Bovendien zou de seksualiteit in het Aards Paradijs volledig in het teken hebben gestaan van procreatie en lustbeheersing, in gehoorzame navolging van de goddelijke opdracht. Adam en Eva zouden enkel gemeenschap met elkaar hebben gehad om een nageslacht te produceren, waarbij de geslachtsorganen aan de menselijke wil zouden gehoorzaamd hebben, zoals de handen en de voeten dat nà de Zondeval nog altijd deden.

Ook binnen de voor het Bosch-oeuvre zo belangrijke laatmiddeleeuwse stedelijke context en de daaraan verbonden burgermoraal (zie de publicaties van Paul Vandenbroeck en Herman Pleij) fungeerde de echtverbintenis van Adam en Eva als een zedelijk model. In het Visioen van Tondalus bijvoorbeeld, waarvan in 1484 een druk verscheen bij Gerard van der Leempt in ’s-Hertogenbosch (Bosch’ woon- en werkplaats), lezen we in verband met de bestraffing van de hoofdzonde Onkuisheid in de hel:

Luxurie es ooc van manieren also ic hu segghen sal. Lieden die sijn in huwelicke, al hebben si gheselscip deen metten anderen, up dat sijt doen omme vrucht te winnene, dits gheorlooft van Gode, want Cristus sprac selve tote Adame: Gaet toot dinen wive ende hebt ghemeenscip met hare, ende vervult de weerelt. Maer eyst dat men eenighe luxurie meyteneert omme de ghenouchte vanden vleessche, dese lieden sullen ghetorment sijn.[14]

[Ik zal u uitleggen waaruit onkuisheid bestaat. Als gehuwde personen met elkaar gemeenschap hebben en dit doen om kinderen voort te brengen, dan is dit voor God toegestaan, want Christus sprak zelf tot Adam: Ga naar je vrouw en heb gemeenschap met haar en vervul de wereld. Maar als men onkuis is omwille van het plezier van het vlees, dan zal men gefolterd worden.]

Men zal opmerken dat in deze tekst, net als bij Bosch, Christus en niet God de Vader aan het woord is en dat hier door het heb gemeenschap met haar en vervul de wereld nog sterker dan in Genesis 1: 28 de nadruk wordt gelegd op seksualiteit in dienst van de voortplanting. In een Zuid-Nederlands rederijkersrefrein van Jan van den Berghe (+1559) op de stokregel Salich ist houwelyck dat met Godt beghint wordt de idee ontwikkeld dat het huwelijk door God werd ingesteld in het Aards Paradijs en dat het gericht dient te zijn op de procreatie. Heeft men kinderen, dan is het huwelijk zelf een eertsch paradys vol welden [weelde]. Zij die echter slechts versamen om hun verhitte vlees te blussen, leven als beesten en leveren zich over aan de macht van de duivel. Bovendien moet de vrouw de man gehoorzamen en mag de man alleen zijn eigen vrouw liefhebben. Vermanend spreekt de dichter de gehuwden toe:

Heer bruydegom, vrouw bruyt, siet dat ghy desen
Houwelycken staet onderhout soe Paulus vermelt,
Want hy is een groot Sacrament uuytgelesen,
Van Godt int aertsch paradys in gestelt.[15]

[Heer bruidegom, vrouw bruid, zorg dat jullie deze / huwelijkse staat onderhouden zoals Paulus vermeldt, / want het is een groot en uitgelezen sacrament,/ door God in het Aards Paradijs ingesteld.]

Deze drievoudige les die uit het huwelijk van Adam en Eva kan getrokken worden (het belang van procreatie, het belang van lustbeheersing, de heerschappij van man over vrouw) wordt in de Middelnederlandse stadsliteratuur van circa 1500 talloze malen herhaald, waarbij de nadruk nu eens op het belang van procreatie en lustbeheersing en dan weer op de plicht van de vrouw om haar man te gehoorzamen komt te liggen, terwijl vaak ook deze drie dingen in één adem genoemd worden.[16]

In het kader van dit alles lijkt het dan ook niet vergezocht TL1 te zien als een illustratie van Genesis 1: 28 en 2: 22b-24, en bovendien als een stichtelijke aansporing tot procreatie, lustbeheersing en vrouwelijke gehoorzaamheid binnen het huwelijk.[17] De twee konijntjes die zich onmiddellijk rechts van Eva vóór hun hol bevinden, zullen dan ook wel bedoeld zijn als vruchtbaarheidssymbolen die verwijzen naar Gods woorden weest vruchtbaar en vermenigdvuldigt u, zoals Vandenbroeck reeds stelde.[18] In het Latijn en in de volkstaal schrijvende auteurs als Albertus Magnus, Thomas van Cantimpré en Jacob van Maerlant wezen in de dertiende eeuw al op de opmerkelijke voortplantingscapaciteiten van het konijn en nog in 1520 lezen we in de postincunabel Der dieren palleys dat konijnen zich snel vermenigvuldigen en dat zij jaarlijks verscheidene nesten hebben.[19] Omdat bij Bosch de twee konijnen zich niet opgewonden en zeker niet agressief gedragen, lijken zij bedoeld te zijn als positieve symbolen van door God gewilde vruchtbaarheid, zoals manifest ook het geval is in een miniatuur uit het rond 1440 in Noord-Nederland ontstane Getijdenboek van Catharina van Kleef. In deze miniatuur zien we hoe de H. Joachim van een engel verneemt dat zijn vrouw, de H. Anna, op hoge leeftijd nog een kind (Maria namelijk) zal baren. De konijntjes in het veld achter Joachim zijn ongetwijfeld symbolen van de vruchtbaarheid die de ouders van Maria als bejaard koppel nog van Godswege geschonken wordt.[20]

Met de vreedzame konijntjes rechts van Eva is dus niets ongewoons aan de hand. Bijzonder merkwaardig is echter dat op het linkerluik ook een aantal agressieve en zelfs elkaar dodende dieren voorkomen. Op het voorplan – in de onmiddellijke omgeving van het groepje Adam-Christus-Eva – is een driekoppige vogel in een schermutseling verwikkeld met een andere vogel en met een drietal dieren die zich in een poeltje bevinden. Een kat heeft een muis (of rat) gevangen en verscheidene vogels zijn bezig met het doden of opslokken van kikkers. Op het middenplan zit in een opening van de Aards Paradijs-fontein een uil die onrust veroorzaakt onder enkele, zich in zijn buurt bevindende vogels en op het achterplan heeft een leeuw een ree gedood, valt een everzwijn een draak aan en wordt een tweede uil aangevallen door een zwerm vogels.

Tolnay en Baldass meenden uit deze agressieve fauna te mogen concluderen dat het schijnbaar vreedzame Aards Paradijs bij Bosch corrupt is en dat de kiem van het kwaad reeds vóór de Zondeval aanwezig is. Daar zij het groepje met Adam, Christus en Eva interpreteerden als de Schepping van Eva, lag het voor de hand dat zij in de dodende dieren een symbolische weerspiegeling zouden zien van Eva als de zondige verleidster, en dus van de nakende Zondeval.[21] Bax stelde nochtans dat er niets aan de hand is: hij interpreteerde de niet-agressieve dieren op het linkerluik (inclusief de uil in de fonteinholte) als positieve seksuele symbolen die Gods procreatie-opdracht illustreren. De agressieve fauna zou dan betekenen dat de dieren in het Aards Paradijs wel schadelijk voor elkaar konden zijn, maar dat de mens niets van hen te vrezen had, aangezien hij over hen aangesteld was als heerser (vergelijk Genesis 1: 28).[22]

In zijn monografie over de Tuin uit 1956 gaf Bax voor deze interpretatie geen verdere argumenten. In 1973 deed Walter Gibson, die het met Bax eens is, dat echter wel. Hij verwees naar een passage uit de Summa Theologiae van Thomas van Aquino, waarin inderdaad gesteld wordt dat de dieren in het Aards Paradijs reeds vóór de Zondeval agressiviteit tegenover elkaar vertoonden:

Sommigen zeggen dat de dieren, die tegenwoordig wild zijn en andere dieren doden, zich toen niet alleen tam gedroegen tegenover de mens, maar ook tegenover de andere dieren. Maar dat is totaal absurd.Want de zonde van de mens veranderde de aard van de dieren niet zodanig dat zij die nu volgens hun natuur het vlees van andere dieren eten, zoals leeuwen en valken, toen zouden geleefd hebben van planten. En de Glossa van Beda zegt naar aanleiding van Genesis 1: 30 niét dat bomen en planten tot voedsel dienden van àlle dieren en vogels, maar slechts van een aantal. Tussen sommige dieren is er toen dus reeds een natuurlijke strijd geweest.[23]

Om uit deze passage meteen te concluderen, zoals Gibson deed, dat it was generally agreed that the animals were corrupt even before the Fall of Men blijkt ietwat voorbarig. Alleen al het sommigen zeggen (quidam dicunt) waarmee de tekst van Thomas aanvangt, bewijst dat in de middeleeuwen ook de mening verdedigd werd dat de dieren in het Aards Paradijs vóór de Zondeval deelden in de paradijselijke onschuld. Deze traditie, die terugging tot de kerkvaders Basilius en Augustinus, heeft in een aantal Middelnederlandse teksten van vóór 1500 een weerklank gevonden.[24]

In het zevende hoofdstuk van zijn Rijmbijbel (1271) behandelt Jacob van Maerlant de vraag of God de wilde, dodende dieren schiep vóór de Zondeval. Het antwoord is dat alle dieren de mens altijd gehoorzaam zouden zijn geweest, als hij niet gezondigd had, maar na de Zondeval werden sommige dieren wild, giftig en schadelijk voor hem. Zou men uit deze verzen eventueel nog kunnen begrijpen dat de dieren vóór de Zondeval wel vreedzaam waren tegenover de mens, maar niet tegenover elkaar, dan laten de volgende verzen uit het achtste hoofdstuk omtrent deze kwestie geen onduidelijkheid meer bestaan:

Vor die mesdaet / horic gewagen /
Gaf God den mensche enten dieren
Vrucht tetene van manieren;
Want die erde brochte niet dan goet.[25]

[Ik hoor vertellen dat God vóór de Zondeval de mens en de dieren allerlei soorten vruchten liet eten, want de aarde bracht niets dan goeds voort.]

In het Boec van Sidrac, dat circa 1320 door een Antwerpse auteur uit het Frans werd vertaald, wordt onder meer de vraag gesteld hoe de kleine diertjes en insecten over heel de wereld verspreid raakten. Het antwoord luidt:

Sy worden ghesprait over al die werelt metten winde diese droech vanden enen lande in dandere.Ende doen en plagen beesten no vogelen deen dander tetene alsoet God woude voir dien dat sy ghesprait waren in al die werelt; doen begonsten ierst deen den anderen tetene. Maer te voren leveden sy vander vrucht van eertrike.[26]

[Zij werden over de wereld verspreid door de wind die ze van het ene land naar het andere droeg. En toen, voordat zij verspreid raakten over de hele wereld, aten de dieren noch de vogels elkaar op, want God wou het zo. Daarna pas begonnen zij elkaar op te eten, maar ervoor leefden zij van de vruchten van de aarde.]

En in het Visioen van de Maagd Petrissa, bewaard gebleven in een vijftiende-eeuws handschrift, wordt beschreven hoe de zeventienjarige maagd Petrissa in een visioen in opdracht van God door de duivel in het Aards Paradijs wordt rondgeleid. Hier wordt expliciet vermeld: Int paradijs en sijn oec geen wilde ende verslijndende beesten of quade vogelen of venijnde dieren [in het Aards Paradijs zijn er ook geen wilde en verscheurende beesten of gevaarlijke vogels of giftige dieren].[27] Het Aards Paradijs dat Petrissa bezoekt, is weliswaar het Aards Paradijs van na de Zondeval (dat volgens middeleeuwse opvattingen fungeerde als eindpunt van het vagevuur en als wachtkamer voor de hemel), maar als er in het Aards Paradijs nà de Zondeval geen agressieve dieren zijn, dan waren die er logischerwijze vóór de Zondeval zeker niet.

Uit deze literaire bewijsplaatsen blijkt duidelijk dat in de Nederlanden de thomistische stelling als zouden er in het Aards Paradijs vóór de Zondeval reeds dodende dieren zijn geweest, zeker niet algemeen verspreid was, zoals Gibson en Bax willen doen uitschijnen. De Middelnederlandse bronnen lijken eerder over te hellen naar de visie die stelt dat de dieren vóór de Zondeval van een grote schoonheid en zachtheid waren, een visie die overigens volmaakt aansluit bij Genesis 1: 29-30, waar we lezen dat God aan alle dieren en vogels op aarde planten tot voedsel gaf. Dat op het linkerluik van de Tuin een kat een muis (of rat) vangt, een leeuw een ree verslindt en sommige vogels kikkers opslokken, is strikt genomen in tegenspraak met de letter van deze bijbeltekst. Aangezien we echter onmogelijk kunnen vaststellen bij welke van de twee middeleeuwse tradities Bosch zich hier aansloot, bevinden we ons in een patstelling. Met de interpretatie van de elkaar bevechtende en dodende dieren kan men objectief bekeken twee richtingen uit: die van een positieve en die van een negatieve duiding.

Er bestaat nochtans een aanvaardbare oplossing voor deze iconografische impasse. Indien men zou kunnen vaststellen dat de agressieve dieren op Bosch’ linkerluik ook elders in laatmiddeleeuwse beeldbronnen in een Aards Paradijs-context (en dus in de buurt van Adam en Eva) voorkomen, en vervolgens zou kunnen aantonen (liefst aan de hand van eigentijdse tekstbronnen) dat deze dieren in deze context een pejoratieve connotatie met zich meedragen, dan zou men een aannemelijk argument hebben voor de stelling dat deze zelfde dieren in een gelijkaardige context ook voor Bosch een negatieve betekenis hadden. Wat dan ten slotte het anders in de lucht hangende vermoeden zou bevestigen dat Bosch op het linkerluik van de Tuin wou aangeven dat er met het huwelijk van Adam en Eva iets aan het mislopen is.

20-04-2011 om 03:05 geschreven door Eric De Bruyn  

Op de buitenluiken van de Tuin der Lusten-triptiek wordt in grisaille de schepping van de wereld door God weergegeven. Deze laatste bevindt zich in de linkerbovenhoek met een opengeslagen boek op de knieën. De kosmos is een eivormige bol waarin zware, donkere wolken het licht van de duisternis scheiden. Op het rechterbuitenluik priemt een bundel licht door de wolken, op het linkerbuitenluik ziet men een aantal gebogen witte banen. Uit de wateren van de oeroceaan, die in de onderste helft van de bol zijn verzameld, verrijst het platte aardoppervlak met rotsen, bomen en gewassen die hier en daar eigenaardige vormen vertonen. Helemaal bovenaan lezen we een Latijnse tekst: Ipse dixit et facta su(n)t / Ipse ma(n)davit et creata su(n)t [Hij sprak en het werd gemaakt / Hij beval en het werd geschapen].

In de moderne Bosch-literatuur wordt het iconografische onderwerp van de gesloten Tuin-triptiek meestal De Derde Scheppingsdag genoemd. Volgens het eerste hoofdstuk van Genesis schiep God op de eerste scheppingsdag licht en duisternis (dag en nacht) en op de tweede scheppingsdag het firmament (de hemel). De derde scheppingsdag wordt in de zogenaamde Noordnederlandse historiebijbel (een Middelnederlandse bijbelvertaling die bewaard bleef in handschriften uit de tweede helft van de vijftiende eeuw) als volgt beschreven:

Opten dorden dach doe seide God: “Al die wateren die onder den hemele sijn, die vergaderen ineen”. Het gesciede. Ende doe was daer droechte. Doe noemde God die droechte aerde ende die vergaderinghe der wateren, die noemde Hi zee. Doe seide God: “Groeyt, aerde, mit gruenen cruden ende brenct vruchten ende saet, elc na sijnre natueren”.[1]

[Op de derde dag zei God: “Laat al de wateren die onder de hemel zijn, bij elkaar komen”. Zo geschiedde. En toen was daar droogte. Toen noemde God de droogte aarde en de verzamelde wateren noemde Hij zee. Toen zei God: “Groei, aarde, met groene gewassen en breng vruchten en zaad voort, elk naar zijn soort”.]

Alles wijst erop dat Bosch op de buitenluiken inderdaad de derde scheppingsdag heeft willen weergeven. Het licht is van de duisternis gescheiden, er is een firmament, het water onder de hemel is verzameld in een oceaan, er groeien gewassen op de aarde, en zon, maan en sterren zijn nog niet te bespeuren: de toestand van de wereld op het einde van de derde scheppingsdag. De donkere wolken bovenaan het linkerbuitenluik zijn op sommige plaatsen hel verlicht, zodat het lijkt of de zon aan het doorbreken is. Als het om de derde scheppingsdag gaat, kan dit licht echter niet van de zon afkomstig zijn, want die was toen nog niet geschapen. Of wilde Bosch met het doorbrekende licht (zie ook de stralenbundel op het rechterbuitenluik) net aangeven dat bóven de wolken de zon, de maan en de sterren pas geschapen werden en worden op de buitenluiken dus de vier eerste scheppingsdagen weergegeven? Een andere mogelijke verklaring voor dit doorbrekende licht wordt ons aangereikt door de Dietsche Lucidarius, een berijmd Middelnederlands leerdicht dat geschreven werd tussen 1330 en 1353, maar bewaard bleef in een codex van 1400-1420. Hierin wordt onder meer de vraag gesteld waar het licht vandaan kwam vóór de zon en de maan er waren. Het antwoord luidt dat het licht afkomstig was van de heldere plaats waar de engelen zich bevonden, al zeggen sommige boeken dat God de wolken licht deed geven.[2]

Het linkerbinnenluik toont duidelijk de pas geschapen dieren en mensen in het Aards Paradijs (het resultaat van de vijfde en zesde scheppingsdag), maar ook hier zijn zon, maan en sterren nergens te bekennen. Stelt men dat de buitenluiken enkel de scheiding van licht en duisternis, de schepping van het firmament dat de wateren scheidt, en de schepping van aarde, zee en planten weergeven (eerste, tweede en derde scheppingsdag), dan ontbreekt in het chronologische programma van de triptiek de vierde scheppingsdag. Zou de correcte titel van de buitenluiken in dat geval niet De Vierde Scheppingsdag moeten zijn? Maar waarschijnlijk lag het niet in Bosch’ bedoeling een nauwgezette uitbeelding van de zes scheppingsdagen te schilderen en wilde hij op de buitenluiken de nadruk leggen op de schepping van een nog niet door levende wezens bevolkte kosmos. Dit in tegenstelling tot het linkerbinnenluik, waar de levende wezens (vissen, vogels, dieren en mensen) wél aanwezig zijn. Op de reden die deze keuze bepaald kan hebben, zal ik hieronder nader ingaan (zie TB2).

Binnen het bolvormige firmament strekt zich in een weids panorama de vlakke aarde uit. We merken op dat Bosch de aarde uitbeeldde als een platte schijf. Vandenbroeck heeft er reeds op gewezen dat in de middeleeuwen zowel de theorie van de bolvormige als die van de platte aarde haar voorstanders had, maar dat globaal gezien de vertegenwoordigers van de tweede in de meerderheid waren.[3] Bosch volgde dus blijkbaar de traditionele visie, al zou rond 1500 de meer progressieve boltheorie het definitief halen. In verband met de datering van de Tuin der Lusten verdient dit aspect nader onderzoek, maar om hier tot bevredigende resultaten te komen, zou men zeker moeten weten vanaf wanneer precies de platte aarde-theorie volledig afgedaan had.

Het landschap bestaat grotendeels uit grillige rotsvormen en bomen, maar we zien ook bijzonder ongewone details: schelpvormige rotsen, rotsen met gaten, stekels, doornen, plantaardige bollen en knoppen, stukken van vruchtschillen en helemaal links een soort retort waaruit een soort staart steekt (het lijkt wel een stuk dynamiet met een lont). Deze bevinden zich geheel vooraan, zodat de aandacht van de toeschouwer dadelijk hierop valt, noteerde Vandenbroeck terecht in 1989.[4] Het is bovendien niet onbelangrijk vast te stellen dat gelijkaardige bevreemdende vormen elders op de triptiek terugkeren, vooral op het achterplan van het linkerbinnenluik en van het middenpaneel. Ofschoon op de buitenluiken vooral de stekels en de doornen een wat lugubere sfeer creëren, lijkt er met dit oerlandschap toch niet echt iets verkeerds aan de hand te zijn. Sinds Bax is men het er in de Bosch-studie min of meer over eens dat de eigenaardige gewassen en vormen bedoeld zijn als symbolen van vruchtbaarheid.[5] Dit houdt echter niets negatiefs in: het was immers Gods uitdrukkelijke wens dat op de aarde zaaddragende planten, gewassen, vruchten en bomen zouden ontstaan (vergelijk Genesis I: 11-12). Wat Bosch hier schilderde, is in wezen dus niets anders dan de aarde die gehoorzaamt aan het bevel van God.

De witte gebogen banen die we opmerken onder de wolken op het linkerbuitenluik, vormen een iconografisch probleem op zich. In tegenstelling tot de lichtbundel op het rechterbuitenluik kunnen dit geen lichtstralen van de zon of van het van de duisternis gescheiden licht zijn: in dat geval zouden zij immers rechtlijnig verlopen, en niet gebogen. Volgens Gombrich gaat het hier om een regenboog.[6] Omdat de buitenluiken in grisaille geschilderd zijn en dus geen kleuren bevatten, kan deze hypothese niet onmiddellijk aanvaard of verworpen worden. Gaat het inderdaad om een regenboog, dan hebben we echter wel te maken met twee dubbele regenbogen, want op het linkerbuitenluik zijn vier gebogen witte banen waar te nemen. Indien een middeleeuwse bron kan aangewezen worden waarin sprake is van regenbogen nadat het voor de eerste maal geregend heeft op aarde (zie de donkere regenwolken) en waardoor vervolgens de planten zouden zijn ontstaan, dan zou de hypothese van de regenbogen verantwoord zijn. Zulk een bron is in de Tuin-exegese echter voorlopig nog niet gesignaleerd.

Er zijn echter wel een aantal middeleeuwse bronnen aan te wijzen die ons meedelen dat het firmament dat op de tweede scheppingsdag ontstond, blinkend als kristal was. Zo lezen we bij Dirc van Delf (1404):

Des anderen daechs maecte God een firmament vast ende blenckende als een cristal, in die middewairde vanden water ende deilde den hemel vander aerden.[7]

[Op de tweede scheppingsdag maakte God een firmament, stevig en blinkend als kristal, halverwege tussen de wateren en het scheidde de hemel van de aarde.]

En ook in de Spiegel Historiael (circa 1285) van Jacob van Maerlant lezen we dat het firmament beluuct al omme de aerde, / van vervorsene watre al, / hart gelijc alse cristal [de hele aarde omvat en helemaal uit bevroren water bestaat, hard als kristal].[8] Zijn dus de gebogen witte banen de weerspiegeling van het kosmisch licht in het doorzichtige, bolvormige, op kristal gelijkende firmament, zoals Bax in 1956 reeds vermoedde?[9]

Verhelderend in dit verband is wat Dirc van Delf schrijft over het eerste visioen van de profeet Ezekiël waarin ook sprake is van een gewelf dat blinkt als verblindend kristal (Ezekiël I: 22):

Een firmament, als een cristal ende steen van saphier, blinckende al omme als een reghenboghe, was boven horen hoofde des thronen.[10]

[Een firmament, als van kristal en saffiersteen, overal blinkend als een regenboog, was boven de hoofden van de tronen.]

Deze passage vormt een zijdelingse bevestiging van de interpretatie van de witte bogen als weerspiegelingen van het licht in het blinkende firmament: de glinsteringen lijken op regenbogen door hun schittering, maar zij zijn het niet. Interessant iconografisch vergelijkingsmateriaal wordt hier geboden door een van circa 1500 daterend paneel van de Meester van Moulins, met als onderwerp Karel de Grote en de Ontmoeting van Joachim en Anna bij de Gouden Poort (Londen, National Gallery, inventarisnummer NG 4092). Rechts zien we Karel de Grote met in zijn linkerhand een glazen wereldbol die de kosmos voorstelt en het symbool is van Karels wereldlijke macht. Deze glazen bol vertoont ook witte gebogen strepen om – net als op Bosch’ buitenluiken – de weerkaatsing van het licht aan te geven: we zien onder meer twee parallel lopende lichtbanen, linksboven op de bol.

19-04-2011 om 00:37 geschreven door Eric De Bruyn  

De relatief kleine God de Vader-figuur in de linkerbovenhoek van het linkerbuitenluik bevindt zich in een min of meer cirkelvormige opening die oplicht vanuit de kosmische duisternis. Overeenkomstig de traditionele iconografie heeft God een volle baard en draagt Hij een tiara (driedelige kroon). De schoudermantel die Hij boven Zijn kleed draagt, wordt op de borst toegehouden door een agrafe. Op zijn schoot ligt een opengeslagen boek waarvan de bladzijden naar de toeschouwer gericht zijn. Gods rechterhand maakt een half-zegenend, half-wijzend gebaar dat blijkbaar onze aandacht op de Latijnse tekst bovenaan de buitenluiken wil vestigen.[1]

Deze tekst maakt nogmaals duidelijk dat het iconografische onderwerp van de buitenluiken inderdaad de Schepping van de Wereld is. Het betreft hier immers een citaat uit het Bijbelboek Psalmen dat we ook elders in de middeleeuwse beelding en literatuur aantreffen, telkens in dezelfde context: het beklemtonen van Gods almacht bij de creatie van de wereld. Door verscheidene auteurs werd reeds gewezen op de overeenkomst tussen Bosch’ God de Vader-figuur en een fraaie, door Michael Wolgemut ontworpen houtsnede in Hartmann Schedels gedrukte wereldkroniek uit 1493. De houtsnede bevindt zich vooraan in het boek en dient als illustratie bij de beschrijving van de schepping van de wereld. Net als bij Bosch heeft God de Vader hier een volle baard en maakt Hij een zegenend gebaar, maar Hij draagt een gewone kroon in plaats van een tiara, zit op een troon en heeft geen boek op Zijn schoot, maar een wereldbol. Boven Zijn hoofd bevindt zich een banderol met dezelfde Latijnse tekst als op de buitenluiken van de Tuin der Lusten. Als vindplaats van deze tekst wordt bovendien Psalm 32 aangegeven.[2]

Hoewel dit psalmcitaat de verwantschap tussen beide voorstellingen nog eens extra illustreert, is de overeenkomst nu ook weer niet zo treffend dat men zou kunnen stellen dat Bosch door de houtsnede uit 1493 rechtstreeks beïnvloed werd. Veeleer lijken zowel Bosch als Wolgemut aan te sluiten bij een middeleeuwse iconografische traditie. Het betreffende psalmcitaat treffen we bijvoorbeeld ook aan in een banderol boven een uitbeelding van de Schepping van Eva in een Duits evangeliarium uit de vijftiende eeuw.[3] Het komt ook voor op een cartouche onderaan een van circa 1550 daterend ontwerp voor een glasraam van Dirck Crabeth, dat de Schepping als onderwerp heeft.[4] Ook in laatmiddeleeuwse teksten werd het psalmcitaat blijkbaar graag aangewend om Gods almacht als schepper van de wereld aan te tonen, getuige onder meer Dirc van Delfs Tafel van den Kersten Ghelove (1404):

Die jongher vraecht, hoe dede God, doe hi die werelt sciep? Die meister seit: hi sprac ende het ghesciede, hi gheboet ende die dinghen worden ghescapen.[5]

[De leerling vraagt: hoe ging God te werk, toen Hij de wereld schiep? De meester antwoordt: Hij sprak en het gebeurde, Hij beval en de dingen werden geschapen.]

In een Middelnederlands Zeven Hoofdzonden-traktaat (1434-36) lezen we:

Alle dinc nae dattet behoerlic was te maken, dat en was den here mer een woert te spreken Als David seet: hi sprac ende si worden gemaket, hi geboet ende si worden gescapen.[6]

[Om alle dingen op behoorlijke wijze te scheppen, daarvoor moest God slechts één woord spreken, zoals David zegt: Hij sprak en zij werden gemaakt, Hij beval en zij werden geschapen.]

En in een sermoen van de franciscaan Johannes Brugman (gestorven in 1473) luidt het:

Ende onse lieve Here die hevet alsoe menich meisterlic scoen wercke ghemaect, als hemel ende eerde ende al datter in is, om des menschen wil ende om verdinghet loen, als om dat herte des menschen. Ende op-dat die mensche uut ondancbaren herten niet segghen en dorve, dat Gode dese werken gheen arbeit ghecost en hebben, want ‘hi sprac ende si worden al ghemaect’: hier-om is die Gods-soen, die gotlike mynne, uut sijns selfs vaderlande in ver ende vreemden lande ende in groter elleynde gecomen.[7]

[En Onze-Lieve-Heer heeft vele meesterlijk mooie werken gemaakt, zoals de hemel en de aarde en alles wat deze bevatten, omwille van de mens en om een vastgesteld loon, namelijk het hart van de mens. En opdat de mens met ondankbaar hart niet zou durven zeggen dat deze werken God geen moeite gekost hebben, want ‘Hij sprak en zij werden allemaal gemaakt’: hierom is de Godzoon, de goddelijke liefde, vanuit Zijn vaderland naar verre en vreemde landen gekomen en heeft Hij grote ellende meegemaakt.]

In 1956 was Bax van mening dat het boek op Gods schoot de Bijbel is, opengeslagen bij de Psalmen.[8] Hoewel in het middeleeuwse denken anachronismen zeker niet ongewoon zijn (God zou de Bijbel reeds tonen vóór hij geschreven werd), is het ook mogelijk dat we het opengeslagen boek dienen te interpreteren als het Boek des Levens waarin alle wijsheid van God is samengevat (vergelijk Psalm 139: 16 en Lucas 10: 20). In het begin van zijn Tafel van den Kersten Ghelove bespreekt Dirc van Delf de schepping. Het derde hoofdstuk heeft als titel Vanden wercken der eerste ses daghen, terwijl het onmiddellijk hieraan voorafgaande hoofdstuk getiteld is: Vanden boeck dat gods ghedachte selve is. De passage die ons hier vooral interesseert, luidt in moderne hertaling:

Het Boek des Levens, zegt Sint-Thomas van Aquino, is een bekendmaking van Gods verlangens, waarin met onfeilbare wijsheid beschreven staat wie tot het eeuwige leven zal komen. Hierin is met heldere woorden alle wijsheid en rechtvaardigheid weergegeven, alle voorzienigheid, elke gebeurtenis en lotsbestemming, elke handeling en situatie, alle genade en vergeving. Van dit boek heeft Hugo van St.-Victor gezegd dat zijn oorsprong eeuwig is, zijn wezen onbederfbaar, zijn leven bekendmaking. Het lezen ervan is begerenswaardig, zijn kunst is zoet, onuitwisbaar zijn de woorden, onpeilbaar is zijn diepte, ontelbaar zijn de woorden. En nochtans is het allemaal één Woord dat alle wijsheid bevat en voortbrengt.[9]

Bij Augustinus is het verband tussen het boek dat Gods wijsheid bevat, en de schepping nog nauwer. In zijn commentaar bij Genesis I: 6-8 vergelijkt de in de middeleeuwen erg invloedrijke kerkvader namelijk Gods boek met het uitspansel, dat ook op Bosch’ buitenluiken prominent aanwezig is:

Of wie anders dan Gij, onze God, heeft voor ons gemaakt het uitspansel van het gezag boven ons in Uw goddelijke Schrift? Want de hemel zal toegerold worden als een boek [Isaïas 34: 4] en nu is hij als een kleed uitgespannen boven ons. Want Uw goddelijke Schrift is van verhevener gezag nu reeds die stervelingen, door wie Gij haar ons geschonken hebt, de dood zijn gestorven. En Gij weet het, Heer, Gij weet hoe Gij de mensen met vellen bekleed hebt, toen zij door de zonden sterfelijk werden. En daarom hebt Gij als een kleed het uitspansel van Uw Boek uitgespannen. Uw onderling overeenstemmende woorden, welke Gij door de dienst van stervelingen boven ons gesteld hebt.[10]

In deze context is het van primordiaal belang nogmaals een blik te werpen op de Latijnse tekst bovenaan de buitenluiken, die een citaat zijn uit psalm 33 (32) of uit psalm 148: vers 9 uit psalm 33 (32) en vers 5 uit psalm 148 zijn namelijk identiek. Dit bijbelcitaat is de enige plaats op de Tuin der Lusten-triptiek – en één van de weinige plaatsen in het Bosch-oeuvre tout court – waar de schilder tot ons spreekt in (niet mis te verstane) woorden, en niet in (vaak moeilijker te duiden) beelden. Het is mijns inziens dan ook een bijzonder foutieve methodologische werkwijze de hier besproken buitenluiken (en in feite de gehele Tuin-triptiek) te willen interpreteren zonder rekening te houden met deze tekst, zoals in de vroegere Bosch-exegese meer dan eens gebeurd is. Met andere woorden: wie tot een correcte totaalinterpretatie van de Tuin-triptiek wenst te komen, kan niet om dit bijbelcitaat heen.

Nu zal bij de bijbelvaste laatmiddeleeuwse beschouwer van Bosch’ drieluik de onmiddellijke context van het citaat zeker meegespeeld hebben, hoewel op de buitenluiken (in tegenstelling tot Wolgemuts houtsnede uit 1493) een referentie aan de bijbelse bron van de tekst ontbreekt. Dat laatste duidt er echter net op dat het citaat zo algemeen bekend was, dat het aangeven van de bron overbodig kon worden geacht, wat verder bevestigd wordt door het veelvuldig optreden van het betreffende bijbelzinnetje in de middeleeuwse beelding en literatuur.

In een laat-veertiende-eeuwse Middelnederlandse Psalmen-vertaling ziet de onmiddellijke omgeving van vers 9 in psalm 33 (32) er als volgt uit:

(6) Door het woord van de Heer is de hemel stevig gemaakt en in de geest van Zijn mond ligt al de kracht (7) die het water van de zee bijeenbrengt als in een ton en die haar peilloze diepten opbergt als in een schatkist. (8) Al het land moet de Heer vrezen, want al wie op de wereld woont, staat onder Zijn invloed. (9) Want Hij spreekt, en zij worden gemaakt, Hij beveelt, en zij worden geschapen.[11]

Wat hier in verzen 6 en 7 beschreven wordt, is precies wat Bosch uitbeeldde: God schept het firmament, de oceaan en dus ook de aarde. De verzen 8 en 9 leggen vervolgens de nadruk op Gods almacht en op de gehoorzaamheid die de hele schepping Hem verschuldigd is. Vers 8 maakt daarbij een onderscheid tussen enerzijds de aarde, en anderzijds de bewoners van de aarde, de mensen.

In psalm 148 wordt weer gesteld dat de hele kosmos God moet gehoorzamen en hier is de indeling van de schepping in categorieën (hemel, engelen, hemellichamen, water boven en water onder de aarde, het weer, de aarde, planten, dieren en mensen) nog duidelijker. In de zonet reeds geciteerde Middelnederlandse vertaling luidt de omgeving van vers 5:

(1) Looft de Heer van de hemel, looft Hem in den hoge. (2) Looft Hem, al Zijn engelen, looft Hem, al Zijn geesten. (3) Looft Hem, zon en maan, looft Hem, alle sterren en licht. (4) Looft Hem, hemel der hemelen en de waters die boven de hemel zijn, moeten de naam van de heer loven. (5) Want Hij sprak, en zij werden gemaakt, Hij beval, en zij werden geschapen. (6) Hij wees hen een plaats in de eeuwigheid, en in de eeuwigheid der eeuwigheid. Hij gaf hen een gebod, en dat zal nooit verdwijnen. (7) Looft de Heer van de aarde, waterstromen en alle diepten, (8) vuur, hagel, sneeuw, ijs en stormwind die Zijn woord volbrengt, (9) bergen en alle heuvels, alle vruchtdragende bomen en alle ceders, (10) wilde en alle tamme dieren, kruipende dieren en vliegende vogels. (11) De koningen van de wereld en alle volken der heersers en alle rechters van de wereld, (12) jongelingen en maagden, ouderen en jongeren (13) moeten de naam van de Heer loven, want alleen Zijn naam is verheven.[12]

Blijkbaar heeft het uiteindelijk niet zoveel belang om te weten of Bosch het bijbelcitaat ontleende aan psalm 33 (32) dan wel aan psalm 148. In beide psalmen wordt immers beklemtoond hoe alle elementen van de kosmos gehoorzamen aan Gods gebod. Ook de mens is naar verluidt eenzelfde onderdanigheid verschuldigd.

Bij Bosch zal deze mens echter pas op het linkerbinnenluik ten tonele verschijnen, via de personages van Adam en Eva, wanneer God het huwelijk instelt in het Aards Paradijs (zie TL1). In de rechterbenedenhoek van het middenpaneel (zie TM1) keren Adam en Eva weer, waarbij via de appel in Eva’s hand en via een beschuldigend wijsvingergebaar gerefereerd wordt aan de Zondeval. Uit het middenpaneel zal verder blijken dat de mens het enige onderdeel van de schepping is dat (op instigatie van de duivel) Gods (huwelijks)wet durft te overtreden. De straf hiervoor zal ten slotte getoond worden op het rechterbinnenluik.

Op deze manier leidt het Latijnse psalmcitaat rechtstreeks naar de thematische bottom line van de buitenluiken van de Tuin der Lusten en in feite van de ganse triptiek. Bosch toont hoe God aan het begin van de heilsgeschiedenis de kosmos en de plantenwereld schiep en hoe alles gehoorzaamde aan Zijn woord: Hij sprak en het gebeurde, Hij beval en het ontstond. Alleen de mens vormt (samen met de duivel) binnen dit goddelijk programma een opvallende uitzondering, maar om dat aspect uit te beelden had Bosch nog drie panelen nodig: het linkerbinnenluik om via de goddelijke instelling van het huwelijk te beklemtonen dat seksualiteit gericht moet zijn op de procreatie, het middenpaneel om aan te tonen dat de mens de seksualiteit verkeerd aanwendt (namelijk niet om zich voort te planten, maar om zich over te geven aan verdwaasd genot) en het rechterbinnenluik om te waarschuwen voor de straf die hieraan verbonden is.

Bij dit alles is het belangrijk te beseffen dat de tegenstelling tussen de aan God gehoorzamende kosmos en de ongehoorzame mensheid in middeleeuwse (en niet alleen in Middelnederlandse) teksten een topisch, dat wil zeggen vaak terugkerend thema was en dus niet uit Bosch’ eigen koker kwam. In het hoofdzondentraktaat Die Spiegel der Sonden (1434-36) wordt het bijvoorbeeld als volgt geformuleerd:

Onder alle creaturen die God ooit schiep, zijn er slechts twee die zich verzetten tegen God: de zondige mens en de duivel. De dieren, de vogels in de lucht en de vissen in het water zijn allemaal gehoorzaam aan God en ook de elementen, sterren en planeten volgen allemaal Gods bevelen op, maar de zondige mens en de duivel zijn zo in hoogmoed en zonde verstrikt, dat nederigheid voor hen van geen tel is.[13]

In het rederijkersspel De Wellustige Mensch dat Jan van den Berghe een eeuw later schreef (tweede kwart zestiende eeuw), vraagt het allegorische personage Gratie Gods aan God: U hebt alles geschapen en het was goed, waarom bent U dan nu vertoornd op de mens, die toch ook naar Uw beeld is gemaakt? Het antwoord van Gramschap Gods, een ander allegorisch personage, luidt: omdat alle dieren en creaturen God onderdanig zijn, behalve de mens![14] En in één van zijn sermoenen vat Johannes Brugman de topos samen in één krachtig zinnetje: Want alle creatueren sijn onder-danich haren scepper, dan alleen die wederspenige, ongehoersamige mensche [want alle schepsels zijn onderdanig aan hun Schepper, behalve de wederspannige, ongehoorzame mens].[15]

Deze zelfde topos treffen we ook aan buiten de Middelnederlandse literatuur, zo bijvoorbeeld reeds in Boethius’ De consolatione philosophiae (524). Hier klaagt de ik-figuur tot God, nadat hij een aantal onderdelen van de Godvrezende kosmos (hemel, sterren, maan, zon, de seizoenen) heeft opgesomd:

Daar is niets wat ontkomt aan de oude wet
en zijn plaats niet weet of zijn taak ooit verzuimt:
zo bepaalt Ge van alles het doel en de koers.
Maar het doen van de mensen beteugelt Ge niet:
hen laat Ge begaan, hun onthoudt Ge hun straf.[16]

In Alanus van Rijssels De planctu naturae [De Klacht van Natuur] (12^de eeuw) rouwt Natuur in verband met homofilie, omdat de mens als enig schepsel Gods niet aan haar wetten en regels gehoorzaamt.[17]

Nauw verwant met de basisboodschap van Bosch’ drieluik blijkt ook het gedeelte van de Roman de la Rose te zijn dat circa 1270 geschreven werd door Jean de Meun. Hierin deelt Natuur, die voorgesteld wordt als kamenierster en rentmeester van God, in een lange rede tot haar biechtvader Genius mee dat zij niet wil klagen over de sterren, de elementen, de planten en de dieren, want alles en iedereen volgt haar bevelen. De enige uitzondering hierop vormt de mens, die schuldig is aan allerlei zonden en ondeugden waarvoor hij in de hel gestraft wordt. In een lang, hierbij aansluitend betoog veroordeelt Genius vervolgens in naam van Natura al degenen die niet genoeg met seks bezig zijn: via seks plant de mens zich immers voort en kan hij – via zijn nageslacht – de dood overwinnen. Mannen en vrouwen moeten elkaar daarom beminnen en God (Natura’s meester) vereren. Wie zo handelt, zal zonder twijfel de hemelse weide mogen betreden.[18] Ofschoon de Roman de la Rose een dertiende-eeuwse tekst is en de Tuin der Lusten dateert van rond 1500, staan beide kunstwerken dichter bij elkaar dan men op het eerste gezicht zou denken. Omstreeks 1490-1500 liet graaf Engelbrecht II van Nassau, die in de Bosch-literatuur bekend staat als mogelijke opdrachtgever van de Tuin, door het Brugse atelier van de Gebedenboekmeester een met prachtige miniaturen verlucht handschrift van de Roman de la Rose vervaardigen.[19] Bovendien bevat dit handschrift minstens één miniatuur waarvan Bosch hoogstwaarschijnlijk de invloed heeft ondergaan: de musicerende groep bovenop de hooiwagen in de Hooiwagen-triptiek vertoont een opvallende gelijkenis met een musicerend groepje in de miniatuur op folio 12v van het handschrift.[20] Na het overlijden van Engelbrecht (in 1504) werd het handschrift geërfd door zijn neef Hendrik III van Nassau, die in 1517 in het bezit was van de Tuin der Lusten. Dringend zouden ook de andere miniaturen in dit handschrift moeten onderzocht worden op verwantschappen met Bosch.

Na dit alles kom ik nog even terug op het Latijnse psalmcitaat bovenaan de buitenluiken. De voltooide deelwoorden facta en creata zijn beide onzijdig meervoud. Letterlijk vertaald staat er dus ‘de dingen werden gemaakt’ en ‘de dingen werden geschapen’. Indien het onderwerp van deze werkwoorden de mensen had omvat, dan zouden we een mannelijke meervoudsvorm mogen verwachten: facti sunt en creati sunt. De mensen vormen echter blijkbaar niet het onderwerp van beide werkwoordsvormen. Het onderwerp is: de dingen, de onderdelen van de schepping, de wereld. Op de buitenluiken zou door dit detail dan al aangegeven kunnen worden dat alleen de niet-menselijke wereld gehoorzaamt aan het woord en het bevel van God. De mensen gehoorzamen immers niet aan Gods (huwelijks)wet en dit werd al bewezen door de allereerste vertegenwoordigers van de soort: Adam en Eva (zie TL1 en TM1). Deze hypothese blijft echter erg twijfelachtig omdat in de Vulgaat, de Latijnse bijbeltekst die in de middeleeuwen gold als standaardversie, wel degelijk facta sunt en creata sunt staat en Bosch dus in feite niets speciaals deed door de tekst weer te geven op deze manier.

19-04-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Achter de negerin met de kers op het hoofd bevindt zich een marmeren blok dat bovenaan met groen begroeid is. Op het groen ligt een halve mosselschelp en daarin staat rechtop een ovaal blok van roze marmer. Op dit blok ligt een kleiner ovaal blok, eveneens van roze marmer, met links een kleine, zwarte kegelvormige uitstulping.

Dat Bosch soms antropomorfe vormen in landschappen of onderdelen van landschappen verwerkte, weten we zeker dankzij het rotsgezicht op het linkerluik van de hier besproken triptiek (vergelijk TL6). Toen echter tijdens het congres Jheronimus Bosch: His Sources (’s-Hertogenbosch, mei 2007) een lezing werd gehouden over antropomorfe vormen in Bosch-landschappen, stond achteraf iemand uit het publiek recht om op te merken dat de schilderijen van Bosch géén Rohrschach-testen zijn.[1] Dat dit laatste zo is, hoeft geen verder betoog, maar af en toe lijkt Bosch de toeschouwer toch te dwingen om zijn onderbewustzijn te laten meespreken, zelfs al zou dat officieel pas in de negentiende eeuw ontdekt worden. Men kan er dan (terdege rekening houdend met het anachronisme) Freud bijhalen en signaleren dat volgens de Weense psychoanalyticus de mossel naar de vagina verwijst.[2] Men hoeft zich in dit verband echter niet te beroepen op anachronismen: de mossel was reeds een vaginasymbool in de laatmiddeleeuwse cultuur van de Lage Landen (zie verder de bespreking van TM30). Een duidelijk voorbeeld hiervan zien we op het middenpaneel van de waarschijnlijk uit het Bosch-atelier afkomstige Laatste Oordeel-triptiek (Brugge, Groeningemuseum), waar een mes in een geopende mosselschelp steekt.

TM3 is echter een stuk lastiger om te interpreteren. Het gaat hier immers slechts om een hàlve mosselschelp en deze wordt niet gecombineerd met een mes, maar met een rozige, marmeren constructie die eerder lijkt thuis te horen in een museumzaal met moderne beeldhouwwerken dan op een laatmiddeleeuws schilderij. Dat het kleinere rotsblok met de zwarte punt een vrouwenborst met tepel suggereert, lijkt niet helemaal onaannemelijk, maar is anderzijds toch niet echt overtuigend. Ik schreef het elders reeds: zonder cultuurhistorisch vergelijkingsmateriaal (afkomstig uit contemporaine teksten of beelden en liefst uit beide) is het interpreteren van Bosch’ symboliek vaak te vergelijken met het rondtasten in een pikdonkere kamer. Soms vindt men toevallig iets, meestal vindt men niets.

Na lang kijken en overwegen kan ik alleen voorzichtig de vraag stellen: bedoelde Bosch met de roze marmeren blokken misschien een soort gestileerde hamer? Dat de hamer in de laatmiddeleeuwse Nederlanden een fallussymbool was, blijkt zonneklaar uit twee erotisch geladen passages in het rederijkersspel De Spiegel der Minnen, dat rond 1500 geschreven werd door Colijn van Rijssele. De ene passage luidt: Met Adams voorhamere sy gheerne smeden / Haer selven stellende in Venus labueringhe, en de andere: Hy stelt zijn hamerken tot haren gherieve.[3] Overigens treedt de hamer als erotisch symbool reeds op in de dertiende-eeuwse Roman de la Rose, in het gedeelte dat geschreven werd door Jean de Meun, maar daar gaat het telkens om twéé hamers (hamertjes) die verwijzen naar de teelballen.[4]

Een halve mosselschelp en een nauwelijks als dusdanig te herkennen hamer als vagina- en fallussymbool? Passen in de context van het middenpaneel doet het wel, maar ik ruil mijn interpretatie graag voor een andere en betere.

18-04-2011 om 00:52 geschreven door Eric De Bruyn  

Auteur

De Romeinse ridder, hoge ambtenaar en schrijver Caius Suetonius Tranquillus, geboren in Hippo Regius (in het tegenwoordige Algerije) circa 70 en gestorven na 126. Suetonius moet een ontwikkeld man geweest zijn die zijn schrijverschap combineerde met een ambtelijke loopbaan in keizerlijke dienst. Het hoogtepunt van zijn carrière bereikte hij onder keizer Hadrianus in 119 toen hij hoofd van de keizerlijke kanselarij werd. Enkele jaren later werd hij echter om niet geheel duidelijke redenen door Hadrianus ontslagen, samen met zijn beschermheer Septicius Clarus (de commandant van de keizerlijke garde). Zijn exacte sterfdatum is onbekend (circa 150?).

Het staat vast dat Suetonius heel wat boeken heeft geschreven, maar slechts twee daarvan zijn (gedeeltelijk) bewaard gebleven: De vita Caesarum en De viris illustribus [Beroemde mannen]. Van de andere werken zijn alleen de titels en citaten in latere werken overgeleverd.

Genre

Een in Latijns proza geschreven biografisch werk.

Situering / datering

Het is niet bekend wanneer Suetonius zijn keizerbiografieën heeft geschreven en gepubliceerd. De publicatie moet wel nà 126 hebben plaatsgevonden (omdat hij in Titus over Domitia, van wie geweten is dat zij in 126 nog leefde, in de verleden tijd spreekt).

Inhoud / Thematiek

De biografieën van twaalf Romeinse keizers, verdeeld over 8 boeken. De eerste zes boeken behandelen de zes keizers uit de Julisch-Claudische dynastie: Caesar, Augustus, Tiberius, Caligula, Claudius en Nero. Het zevende boek behandelt het jaar 69 met drie keizers: Galba, Otho en Vitellius. Het achtste boek gaat over de drie Flaviërs: Vespasianus, Titus en Domitianus. Het werk is niet helemaal ongeschonden tot ons gekomen: van het eerste boek ontbreken de eerste hoofdstukken (die de afkomst van Julius Caesar zullen behandeld hebben).

Suetonius volgt bij zijn biografieën een vast patroon: eerst bespreekt hij de afkomst van de keizer in kwestie, dan diens goede en slechte eigenschappen, vervolgens krijgen we wetenswaardigheidjes rond zijn kleding, uiterlijk en hobbies en ten slotte wordt verhaald hoe de keizer aan zijn einde kwam. Suetonius’ biografieën hebben dus geen chronologische structuur, maar een thematische.

Receptie

Suetonius’ keizerbiografieën hebben in de eeuwen na hem nogal wat invloed uitgeoefend, tot in de middeleeuwen toe.

Persoonlijke aantekeningen

In zijn inleiding noteert de vertaler: De moderne historici zijn het er in het algemeen over eens dat hij zelden of nooit uit vooringenomenheid materiaal achterhoudt of de waarheid geweld aandoet [p. 14]. In 1974 schreef R. Dehamers echter in zijn artikel “De betrouwbaarheid van Suetonius (Aan de hand van de Vita Neronis)” [in: Kleio, Nieuwe Reeks, jg. 4, nr. 1 (april 1974), pp. 9-21]: We wilden ( … ) aantonen dat de Vita Neronis van de hand van Suetonius niet in het minst het predicaat ‘objectief’ verdient. Suetonius’ ingrepen op verschillende vlakken liggen stuk voor stuk als pijlen op één boog, met Nero’s reputatie als enige schietschijf. Als hij nu de feiten interpreteert of beredeneert, groepeert of splitst, selecteert of weglaat, het is op kosten van Nero. Ook de feiten zelf zijn meermaals onweerlegbaar en eenzijdig vervalst en de afwezigheid van bruikbaar, vergelijkend materiaal belet ons (waarschijnlijk voorgoed) te constateren hoever Suetonius hier is durven gaan [p. 21]. Tsja, wie heeft er dan gelijk? Aangezien wij geen specialist in deze materie zijn, zouden wij het ook niet weten, maar enig voorzichtig voorbehoud tegenover Suetonius zal waarschijnlijk wel op zijn plaats zijn. Anderzijds moet Suetonius als baas van de keizerlijke kanselarij jarenlang toegang hebben gehad tot de archieven en uit de tekst zelf blijkt dat hij ook heel wat andere boeken, archieven, bibliotheken en zelfs pamfletten geconsulteerd heeft.

Suetonius’ stijl is koel, zakelijk, droog-wetenschappelijk. Literaire ambities stonden bij hem blijkbaar op een laag pitje, reden waarom hij tegenwoordig minder gewaardeerd wordt dan zijn tijdgenoot Tacitus, maar echt storen deed ons dat niet. Minder gelukkig is wel Suetonius’ thematische aanpak van de biografieën, wat leidt tot een vaak verwarrende verbrokkeling waarbij elk chronologisch verloop ontbreekt en het bijna onmogelijk wordt een karakterevolutie in de levensbeschrijvingen te ontwaren. Bovendien veronderstelt hij dat de historische context bij zijn lezers bekend is, wat voor zijn doelpubliek ook wel grotendeels zo zal geweest zijn, maar voor ons leidt ook dit gegeven weer vaak tot onduidelijkheid. Positief is echter het belang dat Suetonius hecht aan anekdoten en petite histoire, waardoor zijn biografieën toch wat meer kleur krijgen. Tegelijk leren we Suetonius hier kennen als een fameuze roddeltante, maar daar geven deze keizerlevens ook wel aanleiding toe. Want als iets duidelijk wordt uit deze biografieën, is het wel dit: die eerste Romeinse keizers waren grotendeels extravagante en decadente, vaak bloeddorstige en onberekenbare machtswellustelingen. We overlopen even het lijstje en signaleren hier en daar een paar dingen.

Bij Julius Caesar valt het nog enigszins mee. Natuurlijk worden de uitspraken alea iacta est [p. 32], veni, vidi, vici [p. 34] en tu quoque, fili mi [p. 56, naar verluidt zei Caesar dit echter in het Grieks] vermeld, en het feit dat hij een zoon had bij Cleopatra die naar hem werd vernoemd (Caesarion) [p. 41]. Verder liet hij de duur van het jaar in overeenstemming brengen met de omlooptijd van de zon, zodat het 365 dagen telde en om de 4 jaar een schrikkeldag moest worden ingevoegd. Julius Caesar was verder blijkbaar biseksueel [pp. 40/43]: Curio de Oudere noemde hem ooit in een rede ‘de man van alle vrouwen en aller mannen vrouw’. Hij werd vermoord toen hij 55 was [p. 59].

Ook Augustus, die een maand naar zich liet noemen [p. 78] leren we kennen als een goede en geliefde keizer. Nochtans: op latere leeftijd was hij er al te zeer op uit jonge meisjes te ontmaagden, die hem van overal geleverd werden, ook door zijn vrouw [p. 101]. Hij stierf toen hij 75 was [p. 118].

Van Tiberius wordt een zeer negatief beeld opgehangen. Deze pipo creërde een nieuwe overheidsinstantie: het ‘Departement voor Genotszaken’ en liet zich aan tafel bedienen door naakte meisjes. Op latere leeftijd trok hij zich terug op het eiland Capri, waar hij een zaal liet inrichten voor geheime uitspattingen. Groepen meisjes en schandknapen (zijn spintriae), die hij overal vandaan bijeengezocht had en die de meest onnatuurlijke houdingen wisten te bedenken, moesten daar met elkaar drie aan drie hun ontuchtige handelingen verrichten om zijn kwijnende lusten te prikkelen. In bossen en parken liet hij ‘hoven van Venus’ aanleggen, waar jongeleiden van beide geslachten, gekleed als faunen en nimfen, zich in grotten en holen aanboden aan de bezoekers [p. 143]. Minder fraai is het volgende: hij zou pasgeboren kinderen, die hij ‘visjes’ noemde, geleerd hebben om, terwijl hij in bad zat, tussen zijn benen te spelen en hem zacht te likken en te bijten. Ja, zelfs zou hij iets grotere kinderen, die evenwel nog niet gespeend waren, zijn geslacht hebben voorgehouden, alsof het een moederborst was [p. 144]. En ook deze kan tellen (in verband met zijn wreedaardigheid): Een van de foltermethoden die hij had bedacht was het slachtoffer onder valse voorspiegelingen een grote hoeveelheid wijn te laten drinken, waarna hem vervolgens de schaamdelen werden afgebonden, zodat zowel de folterkoorden als de behoefte om te urineren ondraaglijke pijn veroorzaakten [p. 154]. Hij stierf toen hij 78 was [p. 162].

Caligula dan, door Suetonius ‘het monster Caligula’ genoemd [p. 173]. Als ’s nachts de volle maan scheen, nodigde hij deze godin voortdurend uit de liefde met hem te bedrijven [pp. 173-174]. Hij was biseksueel [p. 182], voerde op een keer oorlog tegen de oceaan en liet zijn leger schelpjes verzamelen [p. 188] en besefte zelf dat hij geestesziek was [p. 190]. Ook het paard dat consul werd gemaakt, wordt natuurlijk vermeld [p. 193]. Hij werd vermoord op zijn 29^ste, nadat hij drie jaar keizer was geweest [p. 195].

Zijn opvolger Claudius had in zijn jeugd last van allerlei ziekten, waardoor zijn geestelijke en lichamelijke ontwikkeling geschaad werd [p. 198]. Op zijn 50^ste werd hij tot verrassing van iedereen keizer [p. 202]. Opmerkelijk zinnetje: De Joden die, opgehitst door de agitator Chrestus, voortdurend ongeregeldheden veroorzaakten, verdreef hij uit Rome [p. 215]. En iets minder opmerkelijk, maar toch: hij zou erover gedacht hebben bij edict toestemming te geven om aan tafel zachte en luide winden te laten, omdat hij gehoord had dat iemand in levensgevaar was geraakt die zich uit schaamte tot het uiterste had ingehouden [p. 219]. Hij werd vergiftigd toen hij 64 was [p. 226].

Onder de goede daden van Nero vermeldt Suetonius onder meer: Christenen, een slag mensen dat een nieuwe en gevaarlijke vorm van bijgeloof aanhing, werden terechtgesteld [p. 235]. De lijst met schandalen en misdaden is echter heel wat langer. In zijn jeugd reeds: straatschenderij, wellust, verkwistende natuur, hebzucht, wreedheid [p. 241]. Hij was verliefd op zijn moeder [p. 243]. Hij was ervan overtuigd dat geen enkele man kuis was of in enig deel van zijn lichaam onbezoedeld, maar dat de meeste mensen hun ontuchtige neigingen ontkenden en handig verhulden. Om die reden vergaf hij alle vergrijpen aan mensen die tegenover hem voor hun geilheid uitkwamen [p. 243]. Hij pleegde zelfmoord toen hij 32 was.

Galba werd vermoord toen hij 73 was [p. 275]. Otho pleegde zelfmoord toen hij 38 was [p. 283]. Vitellius werd vermoord op 56-jarige leeftijd. Vespasianus stierf toen hij 69 was [p. 308]. Titus overleed toen hij 41 was [p. 316]. Domitianus werd vermoord op zijn 45^ste [p. 330].

Men zal het ermee eens zijn: een fraai zootje ongeregeld, deze eerste Romeinse keizers. Maar toegegeven: eigenlijk hadden wij van deze De vita Caesarum net iets meer verwacht. Let wel: het leest allemaal bijzonder vlotjes, ondanks die zogenaamde ‘droge stijl’, maar zoals het citaat van Piet Gerbrandy (uit diens recensie in De Groene Amsterdammer) zegt: Ik zal het maar eerlijk bekennen: Suetonius lees je niet om de stijl, om de karakters of om de geschiedkundige waarde, maar om de beruchte uitspattingen en extravagante wreedheden. Dr. P. Romuald Banz [in: Geschiedenis van de Latijnse letterkunde, De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen, 1949, p. 135] vat samen: De waarde van Suetonius’ werk is hoofdzakelijk gelegen in het feit dat hij de archieven degelijk raadpleegt, zijn overvloedige informatie ontleent aan vertrouwbare dokumenten, en met noeste vlijt alle mogelijke trekjes en bijzonderheden – zeker, met voorliefde ‘het menselijke en àl te menselijke’, dus ook vies geklets en kwaaie schandaaltjes – in zijn ‘bijenkorf’ verzamelt.

Merkwaardig overigens in verband met die schandaaltjes dat Suetonius nergens ook maar een schijntje van een moraliserend oordeel uitspreekt. Hij zal terecht gedacht hebben: de feiten zullen wel voor zichzelf spreken. Zou dat overigens geen aardig idee zijn voor die moderne Romeinse keizer, Silvio Berlusconi: een ‘Departement voor Genotszaken’?

17-04-2011 om 00:27 geschreven door Eric De Bruyn  

Auteur

De dertiende-eeuwse Brabantse mystica, dichteres en prozaschrijfster Hadewijch.

Genre

In Middelnederlands proza geschreven visioenen. Fraeters [in Fraeters 1999: 128] ontleent aan de Zwitserse visioenenspecialist Kurt Ruh de term mystagogie die naar verluidt het best de didactisch-pedagogische aard van de communicatiesituatie in mystieke kringen zou weergeven.

Situering / datering

De werken van Hadewijch bleven in drie handschriften volledig bewaard.

- A: Brussel, Koninklijke Bibliotheek, 2879-2880. Afkomstig uit het Rooklooster (bij Brussel) en daterend uit de tweede helft van de veertiende eeuw (vóór 1383).

- B: Brussel, Koninklijke Bibliotheek, 2877-2878. Eveneens afkomstig uit het Rooklooster en daterend uit de tweede helft van de veertiende eeuw (vóór 1383).

- C: Gent, Universiteitsbibliotheek, 941. Daterend uit dezelfde periode als A en B en waarschijnlijk afkomstig uit het klooster Bethlehem (net als het Rooklooster een klooster van reguliere kanunniken) te Herent (bij Leuven).

De editie van Willaert (1996) is gebaseerd op A, waar de tekst van de Visioenen loopt van folio 42r tot 61v. De standaardeditie van de Visioenen werd in 1924-25 bezorgd door Jozef Van Mierlo. Eerdere hertalingen in modern Nederlands waren van de hand van Albert Verwey (1917/1922), Paul Mommaers (1979) en H.W.J. Vekeman (1980). Deze laatste twee auteurs bezorgden naast de vertaling ook een diplomatische editie (van C). De hertaling van Imme Dros (1996) probeert de oorspronkelijke tekst getrouw, maar toch in een zo actueel mogelijk Nederlands te volgen. Hadewijch schreef haar Visioenen rond 1240. [ed. 1996: 7-8 / 27 / 214-215]

Inhoud

Veertien visioenen waarin Hadewijch haar eigen mystieke opgang, van relatief onervaren minnares van Christus tot volmaakte bruid van God, beschrijft.

Thematiek

Volgens Reynaert [in Reynaert 1997: 81]: wie tot de mystieke eenheid wil komen, moet Christus navolgen en leven in volkomen overeenstemming met Gods wil. Willaert benadrukt de didactische functie van de Visioenen: de meesteresse Hadewijch schrijft een boek over haar eigen spirituele groei om een kint (lees: een volgelinge van Hadewijch) te helpen bij hààr spirituele groei. Volgens Fraeters sluit de Duitse germanist Gerald Hofmann (die in 1998 zijn proefschrift over de Visioenen publiceerde) zich hier bij aan, maar hij verrijkt deze visie met een belangrijk aspect: de teksten zeggen de geadresseerde(n) ook dat God Hadewijch heeft geproclameerd tot zijn instrument voor haar persoonlijke heil. Net zoals Christus de weg is waarlangs Hadewijch volmaakt is geworden, is Hadewijch een door God gesanctioneerde weg voor haar vriendinnen [Fraeters 1999: 121].

Receptie

Kloosterliteratuur (in de brede zin). Hadewijch hoort thuis in de religieuze vrouwenbeweging van de twaalfde en dertiende eeuw. De invloed van de cisterciënzer spiritualiteit is in het oeuvre van Hadewijch (net als in dat van Beatrijs van Nazareth) duidelijk aanwijsbaar. In zekere zin kan men zeggen dat zij de dertiende-eeuwse voortzetters zijn van de mystieke literatuur in het Latijn die in de twaalfde eeuw vooral in de cisterciënzerorde tot bloei gekomen was. [ed. 1996: 12-13]

Profaan / religieus?

Manifest religieus.

Persoonlijke aantekeningen

Veerle Fraeters heeft het over deze mooie, moeilijke literatuur [Fraeters 1999: 111]. Volgens Frank Willaert worden Hadewijchs Visioenen tegenwoordig zonder enige discussie tot de klassieken van de Nederlandse letterkunde gerekend en op het einde van de inleiding bij zijn editie noteert hij: Of Hadewijch de moderne lezer nog iets te zeggen heeft, moet ieder voor zich uitmaken. Maar kan men onbewogen blijven voor de beeldende kracht en de buitengewone hartstocht waarmee deze vrouw, meer dan zeven eeuwen geleden, uitdrukking gaf aan wat haar en haar kring zo diep beroerde? [ed. 1996: 7/26]. Dat moet ieder voor zich uitmaken duidt er tussen de regels op dat de moderne receptie van Hadewijchs Visioenen toch niet helemaal zonder discussie verloopt, en dat is ook zo (zie verder).

Wat onszelf betreft, kunnen wij hier alvast meedelen dat deze Visioenen ons bijzonder weinig te zeggen hebben, dat wij grote reserves hebben tegenover dit soort van breedsprakerige en bol van eigenwaan staande literatuur (concreet: auteurs – ze mogen dan al in de middeleeuwen geleefd hebben – die zichzelf afficheren alsof ze alle wijsheid en geheimen van de kosmos in pacht hebben, zonder overigens ook maar één van die geheimen daadwerkelijk prijs te geven), en dat wij bovendien ten zeerste wantrouwig staan tegenover moderne academici die dit soort literatuur beschouwen als het neusje van de zalm (en tussen de regels door hautain neerkijken op al wie die mening niet deelt).

Om te beginnen is er het ‘waarheidsgehalte’ van deze Visioenen. Dat Hadewijch (over wier biografie jammer genoeg weinig of niets met zekerheid geweten is) visioenen gehad heeft, willen wij gerust zonder meer aannemen, maar dat zij daadwerkelijk contact heeft gehad met een ‘echte’ God en Christus en een ‘echte’ hemel heeft mogen bezoeken, zoiets gaat er bij ons niet in. Om ‘echt waar’ te zijn, daarvoor zijn die visioenen veel te doorzichtig, te onecht, te gekunsteld. Neem nu bijvoorbeeld Visioen VI, dat Hadewijch naar eigen zeggen had toen ze negentien jaar oud was: zij ziet iemand op een zetel zitten, daarboven hangt een kroon en dan komt er een engel met een wierookvat [ed. 1996: 72-73]. Dit sluit allemaal een beetje te veel aan bij de traditionele christelijke beeldenwereld om authentiek over te komen (het lijkt wel alsof je naar de beschrijving van een middeleeuws schilderij luistert).

Wij bedoelen: als Hadewijch werkelijk bovennatuurlijke dingen zou gezien hebben, dat zij ons dan eens iets meedeelt dat wereldschokkend of mindblowing is, in plaats van beeldclichés te debiteren. Of neem Visioen IX [ed. 1996: 94-95] waarin een hele dialoog tussen Hadewijch en Rede wordt weergegeven, bijzonder nauwkeurig gestructureerd en woord voor woord precies naverteld. Dit doet veel meer denken aan een middeleeuwse allegorische tekst dan aan het relaas van iemand die in complete trance een metafysische ervaring beleeft. In Visioen XII zit God op een schijf die zich onafgebroken opent en sluit, en Willaert noteert in zijn commentaar hierbij dat dit vermoedelijk verwijst naar het leven van de drie goddelijke personen in God, een leerstuk dat in de Nederlandse mystiek een belangrijke rol speelde en dat Hadewijch waarschijnlijk aan de twaalfde-eeuwse mysticus Willem van Saint-Thierry heeft ontleend. Waarom moet er in mystieke visioenen iets ontleend worden aan aardse authoriteiten, als men zogenaamd volledig opgenomen is in de Bron van Alle Waarheid, namelijk God zelf?

Reynaert signaleert in dit verband: Vooral sommige contemporaine uitbeeldingen uit de Apocalyps (in miniatuur of beeldhouwwerk) lijken me veel van Hadewijchs voorstellingen mee te hebben geïnspireerd. ( … ) Het neemt niet weg dat deze visioenen er – ook aan inzichtelijkheid – nog kunnen bij winnen wanneer men ze in de ruimst mogelijke context van de Romaanse religieuze verbeeldingswereld zou terugplaatsen [Reynaert 1997: 80]. Dat is dus exact wat wij bedoelen: als Hadewijch inderdaad schreef onder inspiratie van een bovenmenselijke kracht, waarom moet zij dan haar mosterd halen bij de Romaanse verbeeldingswereld? In zijn recensie van de editie-1996 schreef Geert Warnar: De Visioenen doen zich niet langer voor als de woelingen in het geestesleven van een mystiek begaafde maar grotendeels onbegrijpelijke begijn. Hadewijch blijkt een bewust opererende en adapterende schrijfster, die zich bewust is van bepaalde conventies, denkbeelden en literaire procédés – in het bijzonder die rond de Openbaring van Johannes [Warnar 1998: 183]. Warnar bedoelde deze opmerking als een loftuiting aan de drempelverlagende commentaar van Willaerts editie, maar tegelijk werpt hij hiermee een verdachte schijn over de authenticiteitskwestie van Hadewijchs Visioenen.

In een artikel uit 1980 presenteerde Albert Westerlinck (toch ook niet de eerste de beste) een bijzonder nuchtere kijk op Hadewijch en haar Visioenen. Hij heeft het onder meer over Hadewijchs extasen en wonderdoenerij, noemt haar een ziekelijke masochiste en spreekt van visionaire erotica. Ook dit is weer zo’n erg doorzichtig kenmerk van vrouwelijke mystici: hun beschrijvingen van de eenwording met Christus (de Goddelijke Bruidegom) maken voortdurend de indruk verwoordingen te zijn van gesublimeerde seksuele verlangens. Of wat moet je anders denken van passages als deze: Daarna kwam hij zelf bij me en hij nam me helemaal in zijn armen en trok me tegen zich aan. En al mijn leden voelden zijn leden op een volmaakt bevredigende manier, zoals mijn hart begeerde, zoals ik als mens nodig had. Toen werd de honger van mijn lichaam gestild tot ik totaal verzadigd was [ed. 1996: 83 (Visioen VII, regels 74-80].

Hadewijch-kenners als Frank Willaert willen naar aanleiding van zulke fragmenten graag wolligheden debiteren in de trant van: Verder blijkt uit dit visioen dat de mystieke ervaring voor Hadewijch niet iets is dat zich in de geest alleen afspeelt, maar dat ook het lichaam en de zinnen royaal hun deel krijgen. Deze erotische ervaring staat echter niet geïsoleerd: ‘dit zeer menselijk genoegen maakt duidelijk deel uit van het één-worden met de Mensheid op àlle punten, - ook in het lijden en de deugdbeoefening’ (Mommaers 1975b: 129) [ed. 1996: 182-183]. Westerlinck windt er minder doekjes om: Onder deze mystieke zielen ontwikkelden sommigen hun liefdeleven, hun erotische impuls, naar de Godmens Jezus toe en ontwikkelden de zgn. Minne- of Bruidsmystiek. Het gaat hier vooral om vrouwen [Westerlinck 1980: 288].

In een boeiende bijdrage aan een bundel over visioenen uit 1986 was de Leuvense psycholoog A. Vergote eveneens heel wat minder wazig. Hij benadert visioenen vanuit de psychologie, vergelijkt hen met dromen en concludeert: Men ziet onmiddellijk dat degenen die zonder meer het droom-model op de visioenen toepassen, deze vlug als regressief zullen interpreteren en b.v. de visioenen van liefdemystiek duiden als een heimelijke, verdrongen seksualiteit die zich in hemelse gewaden verkleedt. In sommige visioenen lijkt dit ook wel het geval te zijn. ( … ) Persoonlijk ben ik overtuigd dat visioenen evenals dromen een verwaarnemelijking zijn van beelden die men in het geheugen heeft. Psychologisch zijn het dus volgens mij hallucinaties [Vergote 1986: 229 / 230]. En even verder stelt hij: Ik ben overtuigd dat men in visioenen evenmin iets verneemt dat men niet reeds in het geheugen draagt of dat men zich niet reeds voorgesteld heeft [Vergote 1986: 231].

Zo reproduceerden de visioenen van Jeanne d’Arc naar verluidt iconografische voorstellingen die zij op altaarretabels gezien had en worden ook andere visioenen sterk bepaald door de cultuurhistorische context waarin zij optreden en die via de contemporaine iconografie en literaire beeldspraak vorm geeft aan de mystieke verbeelding. Iets gelijkaardigs signaleerden wij hierboven reeds in verband met de Visioenen van Hadewijch en ook Vergote legt hier een verband met de visioenen van vrouwelijke mystici vanaf de twaalfde eeuw: Wanneer wij die historische gegevens samennemen: drang naar verinnerlijkt subjectief ervaren geloof, invloed van de nieuwe liefdespoëzie, het zich eigen maken van de geloofsbeleving in de volkstaal, dan hebben we de factoren samen waaruit de liefde-mystiek kon ontstaan [Vergote 1986: 237]. Vergote merkt op dat sommige psychiaters mystieke visioenen zien als hysterische hallucinaties waarin verdrongen erotiek zich vermomt in een omgang met hemelse figuren, maar zelf matigt hij deze visie door te wijzen op de invloed van de allegorische religieuze beeldentaal die in de middeleeuwen via het Hooglied en de commentaren daarop algemeen bekend was. De laatste zinnen van zijn artikel luiden nochtans nuchter: Het hedendaags inzicht in de psychologische oorzakelijkheid van visioenen heeft echter als gevolg dat men niet zo gemakkelijk meer in de bovennatuurlijke oorzakelijkheid ervan kan geloven. Het is dan ook normaal dat visioenen schaars zijn in de context van een psychologische cultuur [Vergote 1986: 239].

Wat verder in de Visioenen van Hadewijch niet alleen ons irriteert, is de ongelooflijke breedsprakerigheid, om niet te zeggen: arrogantie, van de auteur. Johannes de Evangelist erkent in haar zijn meerdere, Christus noemt haar zijn bruid, Maria beschouwt Hadewijch als haar gelijke. Westerlinck hierover: Wat mij op godsdienstig gebied in deze Visioenen het meest hindert, is de voortdurende zelfverheerlijking van de visionaire persoon. Gerard Brom heeft dit reeds vóór mij gezegd en sprak van haar ‘vreselijke hoogmoed’. ( … ) Ik heb Onze-Lieve-Heer geen raad te geven, doch indien Hij tot deze dame in visioenen gesproken zou hebben, had Hij er wel mogen aan toevoegen dat zij er geen snoeverij van mocht maken. ( … ) Indien al haar wonderbare gunsten reëel waren, zou zij voor God en de mensen wel nederiger, bescheidener zijn. Door God uitverkoren en geleide mensen zijn geen snoevers [Westerlinck 1980: 296 / 297]. Waarvan akte!

Het meest flagrante voorbeeld in dit verband is wel de merkwaardige Lijst der Volmaakten die op Visioen XIV volgt en waarin 107 personen worden opgesomd die de graad van absolute mystieke volmaaktheid hebben bereikt. Daarvan bevinden er zich naar verluidt 29 reeds in de hemel, 73 zijn nog in leven en 5 moeten nog geboren worden. Onder de levenden worden behalve Hadewijch zelf ook nog een verborghen manneken (een manneke dat niemand kent dus) in Zeeland en een vergheten meesterken allene in een celleken in Parijs genoemd. En natuurlijk worden die vijf die nog geboren moeten worden, niet geïdentificeerd. Jammer, want dat zou nog eens een mindblowing gegeven zijn geweest! Quod non, dus. Westerlinck over deze lijst van volmaakten: Ook hier stelt zij zich aan als een alwetende, aan God gelijke vrouw, die zielen en Gods beschikkingen doorpeilt. Waan of paranormale helderziendheid? Persoonlijk vind ik die Lijst – en heel veel anders! – produkt van een waanzinnige hoogmoed [Westerlinck 1980: 294].

Om toch niet helemaal negatief te eindigen, dient toegegeven dat Hadewijch een zeker literair talent niet te ontzeggen valt. Benevens een heel bijzondere betekenis als historische documenten, aldus Reynaert, hebben Hadewijchs Visioenen ook literaire waarde. ( … ) Zij hanteert het medium, zo merkt Frank Willaert aan het slot van zijn introductie terecht op, met een beeldende kracht en een hartstocht die ook de moderne lezer niet onbewogen zullen laten [Reynaert 1997: 80]. En zelfs de koele Westerlinck schrijft: Vergeten wij echter niet dat het hier om een zeer goed literair werk gaat. Het lijkt mij duidelijk dat Hadewych een bewust kunstenaarschap nagestreefd heeft [Westerlinck 1980: 297]. Waardering en respect dus graag voor Hadewijch als middeleeuwse schrijfster met grote verbale capaciteiten en een opmerkelijke verbeelding, maar sterk voorbehoud voor wat zij aan zogenaamde bovennatuurlijke waarheden debiteert.

[22/05/04]

Recensies

- Eric De Bruyn, in: Leesidee, jg. 2, nr. 10 (december 1996), p. 832.

- Jo Reynaert, “Een nieuwe editie van Hadewijchs visioenen”, in: Queeste, jg. 4 (1997), nr. 1, pp. 79-83.

- G. Warnar, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, deel 114 (1998), afl. 2, pp. 182-185.

Verdere lectuur

- Westerlinck 1980: Albert Westerlinck, “De vreemde ‘Visioenen’ van Hadewijch”, in: Dietsche Warande & Belfort, jg. 125, nr. 4 (mei 1980), pp. 288-297.

- Mommaers 1986: P. Mommaers, “Het visioen bij de mystica Hadewijch”, in: R.E.V. Stuip en C. Vellekoop (red.), Visioenen. Utrechtse Bijdragen tot de Mediëvistiek – deel VI, HES Uitgevers, Utrecht, 1986, pp. 193-204.

- Vekeman 1986: H.W.J. Vekeman, “Het visioen als middeleeuws genre”, in: ibidem, pp. 205-225.

- Vergote 1986: A. Vergote, “Psychologische interpretatie van visioenen”, in: ibidem, pp. 226-239.

- Fraeters 1999: Veerle Fraeters, “Visioenen als literaire mystagogie. Stand van zaken en nieuwe inzichten over intentie en functie van Hadewijchs Visioenen”, in: Ons Geestelijk Erf, deel 73, afl. 2-3 (juni-september 1999), pp. 111-130.

16-04-2011 om 01:30 geschreven door Eric De Bruyn  

Achter de abnormaal grote distelvink zit een eveneens abnormaal groot roodborstje (erithacus rubecula) te kijken in de richting van de ruiterstoet op het middenplan. Op deze vogel rijdt een man wiens hoofd en rug verborgen gaan onder een rode, plantaardige schil, waarvan de vorm een combinatie is van een kap en een pinnemuts. De rechterhand van de man bevindt zich op zijn rechterknie.

In 1956 noemde Bax het roodborstje ten onrechte een gefantaseerde vogel [Bax 1956: 52] en hij gaat op het dier dan ook niet verder in. De merkwaardige hoofdbedekking van de man op de vogel vergeleek hij echter wel correct met een kap of een muts, waarbij verwezen werd naar de betekenis ‘dartel meisje’ die de Middelnederlandse term mutskin (mutsje) kon hebben.[1] Het kan moeilijk worden ontkend dat Bax hier minder gelukkig bezig was: niet alleen kon hij (volgens één van zijn voetnoten) de bewijsplaats voor mutskin = dartel meisje niet meer terugvinden[2], bovendien ontging het hem dat Bosch hier blijkbaar een toespeling maakt op uitdrukkingen als bemutst zijn, de mutse dragen en varianten, die betekenen dat men verdwaasd is door de liefde en de lust. Ook in fragment TM8 (de aardbei-eter) maakte Bosch gebruik van deze beeldspraak (vergelijk aldaar). Een opvallend detail is overigens dat de muts in TM39 niet alleen het hoofd en de rug, maar ook het gezicht van de mannelijke figuur bedekt. Wilde Bosch zo de nadruk leggen op de blindmakende verdwazing die het gevolg is van seksuele begeerte?

Een andere interessante vraag is uiteraard waarom de bemutste man gezeten is op een roodborstje. Dat het roodborstje zich vlak naast een distelvink bevindt, is noterenswaardig omdat ook in de Middelnederlandse literatuur roodborstjes en vinken soms in één adem genoemd worden. In Jan Smekens van 1511 daterende beschrijving van een Brussels sneeuwpoppenfestival wordt bijvoorbeeld naar aanleiding van een sneeuwpop die een predikende dominicaan voorstelt, gezegd: Tes wonder dat hi niet een sterf van couwen / Doer de rootbaerden ende snotvincken [het is een wonder dat hij niet stierf van de koude / door de roodbaarden (= roodborstjes) en snotvinken].[3] Waarbij de beide vogelsoorten metaforisch verwijzen naar bevroren kaken en neusloop die gevolgen zijn van de winterse koude. Belangwekkender in verband met TM39 is echter een passage in het zestiende-eeuwse tafelspel Van den bonte Kapkens, waarin een marskramer aan een feestend gezelschap narrenkappen komt verkopen die allegorisch verwijzen naar allerhande soorten dwaas gedrag. Van één van deze narrenkappen zegt de marskramer dat de belletjes die eraan hangen, klinken al warent vincken oft ander robijnen [als waren het vinken of andere roodborstjes]. Enkele verzen verder wordt over de narrenkap meegedeeld:

… datse / veel wonders (kan) bedrijuen /
Onder mannen ende wyuen / diese bekent /sijn /
Onder Venus Jonckerkens / waer datse ontrent / zijn
Daer moetet Convent // zijn / vry vreuchdich en ontlast
Ende wiese heeft en weet selfs niet hoe datse hem past /.[4]

[… dat zij veel merkwaardige dingen kan teweegbrengen / bij mannen en vrouwen die haar kennen, / en bij venusdienaartjes. Waar zij zich ook bevinden, / daar kan het gezelschap niet anders zijn dan vrij, vrolijk en zonder zorgen / en wie ze (de kap) heeft, weet zelf niet hoe goed ze hem past.]

De narrenkap wordt dus in verband gebracht met losbandige, dwaze erotiek en het is in deze goed bij Bosch’ middenpaneel passende context dat de vinken en roodborstjes fungeren als vergelijkingsmateriaal voor het geluid dat de zotsbellen maken.

Bovendien brengt deze passage ons op een interessant spoor. De Middelnederlandse benamingen voor het roodborstje zijn onder meer rootborstken, rootbaert en roodkropken, maar inderdaad ook robijn.[5] Nu treedt de term Robijn eveneens op als mannennaam in verscheidene middeleeuwse (en niet alleen Middelnederlandse) literaire teksten, en met deze naam blijkt allerlei aan de hand te zijn. In Die Rose, de van circa 1300 daterende Middelnederlandse bewerking van de Roman de la Rose, ontmoeten we Robine metten groenen hoedekine [Robijn met het groene hoedje] onder meer als minnaar van een getrouwde vrouw die haar echtgenoot bedriegt.[6] Elders zegt het personage Valsch Gelaet (een personificatie van de hypocrisie) dat hij in de huid van allerlei figuren kruipt: Nu bem ic Robert, alse nu Robijn [nu eens ben ik Robert, dan weer ben ik Robijn].[7] Waarbij Robert de gedistingeerde naam van een ridder of rijke burger blijkt te zijn, en Robijn (met in het Frans als diminutieve varianten Robichon en Robichonnet) de naam van de simpele boerenkinkel of herder uit de Oudfranse pastourelles, wiens meisje vaak door een ridder wordt afgesnoept.[8] Eén van deze naamvarianten treedt nogmaals op in Die Rose, namelijk wanneer de oude koppelaarster de stelling poneert dat men zich in de liefde niet moet houden aan één partner:

Nature si es harde vroet;
Waendi, dat si wassen doet
Ende leven gevet Marione
Allene omme Robechone,
Ochte Robbechone om Marietten,
Ochte Tibaut omme Piretten?[9]

[De natuur is zeer verstandig. Denk je dat zij Marion alleen doet opgroeien en leven omwille van Robechon, of Robbechon alleen omwille van Mariette, of Tibaut alleen omwille van Pirette?]

Uit dit alles blijkt dat de naam Robijn vaak optrad in een context van overspelige erotiek en losbandige begeerte en als dusdanig een niet al te beste bijklank had. In Geoffrey Chaucers The Canterbury Tales (XIVd) is de voornaam van de als een ruwe, losbandige kerel voorgestelde molenaar (met rode baard!) overigens ook Robyn, terwijl anderzijds in Engeland het ook nu nog voorkomende traditionele gebruik bestond om vogels voornamen te geven: zo werd (en wordt) het roodborstje vaak Robin Redbreast genoemd.[10]

In het Middelnederlandse taalgebied bleef de slechte reputatie van de voornaam Robijn tot ver in de zestiende eeuw gehandhaafd. Wanneer Anna Bijns in één van haar amoureuze refreinen een verliefd meisje tot haar vrijer laat zeggen: Robbijne, waer om wildij mij begeven [Robbijn, waarom wil je mij verlaten?], dan is er nog relatief onschuldig sprake van een liefdespartner die er genoeg van heeft.[11] Maar in een zot refrein uit de verzamelbundel van Jan van Stijevoort (1524) is Robyn de spottende benaming voor een vieze oude vent wiens bruiloft met een lelijk oud wijf beschreven wordt, en in een zot liedje uit het Antwerps Liedboek (1544) is Robijn de naam van een al veel minder onschuldige hoerenloper die door de lichte vrouwen beroofd wordt van zijn geld.[12] De eerste twee verzen van de tweede strofe (Robijn met sinen baerde / Quam daer in huys gegaen [Robijn met zijn baard / kwam daar binnen in een huis]) lijken overigens te suggereren dat ook deze Robijn een rode baard had, wat dan zijn met een roodborstje (in het Middelnederlands onder meer: rootbaert) te associëren naam zou verklaren.

Dat de naam Robijn in de zestiende eeuw inderdaad geassocieerd werd met het gelijknamige vogeltje, blijkt in elk geval ondubbelzinnig uit een Antwerpse spotprognosticatie (een satirische, pseudo-astrologische jaarvoorspelling) uit 1560. Hierin wordt onder meer de wellustigheid van Antwerpse dienstmeisjes die zwanger raken, ontslagen worden en vervolgens eerst in het bordeel, dan in het armenhuis terechtkomen, als volgt op de korrel genomen:

Die vroukens sullen gaen op si joffrouschs met doecken fijn.
‘Car j’ay veu son robin, ma mere, je veulx Robijn.’[13]

[De vrouwtjes zullen als juffrouwen rondlopen met fijne hoofddoeken. ‘Omdat ik zijn roodborstje heb gezien, moeder, wil ik Robijn.’]

De tweede regel vormt een pikante toespeling op een toentertijd bekend Frans dansliedje, Ma mère, je veux Robin, waarin een meisje aan haar moeder vertelt dat ze naar een jongen verlangt. Robijn is dus de naam van deze jongen, en bij uitbreiding van alle jongens waar de Antwerpse dienstmeisjes naar verlangen, maar waar ze vooral naar uitkijken is naar hun robin, het Franse woord voor ‘roodborstje’ dat blijkbaar metaforisch naar de penis kon verwijzen.

Andere literaire bewijsplaatsen voor de gelijkstelling robijn (roodborstje) = penis ontbreken voorlopig, maar de zonet geciteerde dubbelzinnige passage en de manier waarop bij Bosch het (grote!) roodborstje zich tussen de benen van zijn berijder bevindt, laten toe de vogel in TM39 te interpreteren als een fallussymbool. Tegelijk kan Bosch het roodborstje ook geschilderd hebben om associaties op te roepen met de naam Robijn en om er zo op te wijzen dat de man op de vogel ook een Robijn is: iemand die het met de seksuele normen niet al te nauw neemt en verdwaasd zijn lusten volgt, wat dan verder bevestigd wordt door het bemutst zijn.

In de Middelnederlandse literatuur ontmoeten we trouwens nog een Robijn-figuur die, omwille van de stichtelijk-religieuze context waarin hij voorkomt, verhelderend kan werken in verband met TM39. In Dat Boeck vander Voirsienicheit Godes, een vijftiende-eeuws stichtelijk prozatraktaat, lezen we namelijk het exempel van de speelman Robbijn die dicwyl in dansen te pipen plach [die vaak dansen op de doedelzak begeleidde]. Als deze Robbijn op sterven komt te liggen en een priester hem het H. Oliesel toedient, neemt de duivel de gedaante van Robbijn aan om het dansen verder te begeleiden. De verbaasde priester neemt de diabolische speelman terzijde en vraagt hem wie hij is en wat hij daar komt doen. Waarop de speelman zich bekend maakt als de duivel en zegt dat hij daar gekomen is om de taak over te nemen van zijn trouwe knecht Robbijn, die in het verleden reeds vele zielen voor hem gewonnen heeft. Als dit de echte Robbijn ter ore komt, sterft hij met groot berouw. Het exempel is bedoeld om aan te tonen dat het tot allerlei vormen van onkuisheid leidende dansen en het musiceren daarbij des duivels zijn en bestraft worden in de hel:

Hier wt machmen verstaen wat grote sonde dat die ghene doen die in dansen hem spele ledekyns voirsinghen of die hem husinghe doen of die hem enighen dinghen behulpelic sijn want si syn dienres des duuels ende die duuel gheliket se hem.[14]

[Hieruit kan men leren welke grote zonde diegenen doen die bij dansgelegenheden musiceren en liedjes zingen of die deze muzikanten onderdak bieden of hen op een andere manier behulpzaam zijn, want zij zijn de knechten van de duivel en de duivel vergelijkt hen met zichzelf.]

Deze passage bewijst nogmaals hoe beladen de naam Rob(b)ijn rond 1500 wel was en leert ons bovendien dat hij in een religieuze context gemakkelijk geassocieerd werd met zondige erotiek en het diabolische.

15-04-2011 om 16:58 geschreven door Eric De Bruyn  

Op het met gras bedekte dak van het rotshuisje liggen een man en een vrouw naast elkaar uitgestrekt. Hij omarmt haar met de linkerarm en zijn linkerhand houdt daarbij haar linkerpols vast. Zij kijkt met grote ogen en een gelaatsuitdrukking die gespannen verwachting of verbazing lijkt uit te drukken, naar zijn hoofd. Dit hoofd heeft de vorm van (of gaat schuil in de schil van) een reusachtige, donkerblauwe druif. Bovenop de druif liggen, bij wijze van gefantaseerd kapsel of hoofddeksel, drie (maar waarschijnlijk vier) bladeren.[1]Het rechteronderbeen van de man is loodrecht naar boven geplooid.

Weinig Bosch-auteurs hebben dit onderdeeltje van het middenpaneel behandeld. Volgens Bax [Bax 1956: 43/45] gaat het hier om een gefantaseerde vrucht. Het hoofd, dat zich naar verluidt in een plantaardig omhulsel bevindt, verwijst wellicht naar de uitdrukkingen in scille zijn [in een schil zijn / een geschil hebben] en schelachtig [schilachtig / geneigd tot schelden] die een erotische bijbetekenis konden hebben (waarbij het motief ‘vechten, strijden’ metaforisch staat voor ‘gemeenschap hebben’). Chailley [Chailley 1978: 169], die de vrucht evenmin kan of wil determineren, spreekt van un gros fruit bleu en noteert zonder verdere uitleg dat deze vrucht confirme sans ambiguïté la signification de tous ces fruits. Zonder dubbelzinnigheid? Het zijn details als TM6 die een bevestiging vormen van de lapidaire omschrijving van het middenpaneel door Marijnissen, verstopt in een krantenartikeltje uit 1984: Een pracht van een zoekprentje voor pubers en volwassenen.[2] Zoals hieronder nog vaker zal blijken, is het niet goed mogelijk een iconografische detailinterpretatie van Bosch’ middenpaneel te ondernemen, als men niet enigszins vertrouwd is met de laatmiddeleeuwse erotische symboliek. Is men dat wel, dan blijken de antwoorden op vele vragen dikwijls voor de hand te liggen. Waarom schilderde Bosch in plaats van een hoofd een druif? Kort gezegd: omdat de termen hoofd en druif in het Middelnederlands een gelijkaardige erotische connotatie hadden, namelijk die van glans penis of eikel.

De omschrijving hooft van de roede voor de eikel van de penis treffen we reeds aan in 1351 in een berijmd medisch-gynaecologisch traktaat en nog in 1568 in een anatomisch traktaat van Andreas Vesalius.[3] Het Nederlands-Latijnse woordenboek van Kiliaan uit 1599 geeft als verklaring bij hoofdeken der mannelickheydt: eikel, het bovenste stuk van de penis, bedekt met de voorhuid.[4] Maar ook buiten de zogenaamde artesliteratuur, in meer literaire getinte teksten, wordt de term rond 1500 frequent aangewend. In Dat Bedroch der Vrouwen bijvoorbeeld, een gedrukt ‘volksboek’ van circa 1532 dat handelt over vrouwenlisten van vroeger en nu, lezen we het verhaal van een Franse prins die verliefd is op een jonkvrouw van de koningin. Omdat zij elke nacht bij haar meesteres slaapt, moet zij een list verzinnen om met haar minnaar te kunnen samenkomen. Zij zal dus die avond het hondje van de koningin buitensluiten, de prins moet dan het beestje doen janken door aan zijn oren te trekken en als de koningin haar dienares vraagt om het hondje binnen te laten, kunnen zij in een aangrenzende kamer het liefdesspel spelen. Zo geschiedt, maar de prins is te opgewonden om ‘te smeden op het aambeeld van Venus’ en de geliefden gaan weer uit elkaar. Diezelfde avond komt de prins nog twee maal terug, telkens wordt het hondje aan zijn oren getrokken, maar ook nu slaagt de prins er niet in tot enige prestatie te komen. Na de derde vergeefse poging begint de jonkvrouw de prins uit te schelden en als de koningin dit hoort en om uitleg vraagt, zegt het meisje dat ze tegen het hondje bezig is:

Hi hadde hem gestelt onder een bancke ende als ic hem hadde vonden / so en wilde hi niet op staen / al wat ic hem dede / ick hadde hem gheerne in gehadt / maer hi en heeft zijn hooft niet op willen heffen / dus heb ic hem buyten ghelaten ende sloot hem die duere voor zijn hooft in een spijte.[5]

[Hij had zich onder een bank verstopt en toen ik hem gevonden had, toen wilde hij niet rechtstaan, wat ik ook deed. Ik had hem graag binnen gehad, maar hij heeft zijn hoofd niet willen opheffen en dus heb ik hem buiten gelaten en met spijt de deur vóór zijn hoofd gesloten.]

Het is duidelijk dat in deze dubbelzinnige passage de termen ‘hoofd’ en ‘deur’ respectievelijk verwijzen naar de eikel en de vagina. Bovendien valt de alledaagsheid op van dit stukje eufemistische erotiek: het komt voor in een volksboek dat geen hooggestemde literaire pretenties heeft en geen zware metaforiek of sterk versluierde beeldentaal bevat en dus door het toenmalige lezerspubliek gemakkelijk zal begrepen zijn. Waaruit men kan concluderen dat een gelijkaardige erotische symboliek bij Bosch voor de laatmiddeleeuwse toeschouwer evenmin moeilijk te duiden was.[6]

Het bewijsmateriaal voor de metaforische gelijkstelling ‘druif = glans penis’ is weliswaar minder omvangrijk dan dat voor ‘hoofd’, maar daarom niet minder overtuigend. Het cruciale argument blijkt hier geleverd te worden door een zot-erotisch rederijkersrefrein uit de verzamelbundel van Jan van Stijevoort (1524), waarin een bedrogen minnaar klaagt over de wispelturigheid van zijn geliefde. In de derde strofe haalt hij herinneringen op aan de tijd toen het seksueel tussen hen nog boterde: Daer ic tscoonste besken vander crappen / tot uwen outaer int offerhande gaf [waar ik het mooiste druifje van de tros offerde op uw altaar].[7] Dat outaer in deze verzen metaforisch verwijst naar de vagina, blijkt duidelijk uit een aantal andere passages in de zestiende-eeuwse literatuur waar de term Venus’ altaar steeds in een manifest erotische context gebruikt wordt.[8] In de zeventiende eeuw kon ‘druif’ nog steeds de betekenis hebben van glans penis, zoals blijkt uit een passage in Uyt-heemsen oorlog, ofte Roomse min-triomfen van M. van Merwede, Heer van Clootwyk, een Haagse druk van 1651: En koom haer gansch verstaelt gedoken in den schoot, Daer ik mijn rijpe druyf soo woelend overgoot.[9]

Bovendien is er nog een aardige anekdote die in deze context toch haar belang heeft en daarom niet onvermeld mag blijven. Toen ik in september 2001 in ’s-Hertogenbosch een lezing over Bosch gaf en onder meer TM6 besprak, kwam na afloop een al wat oudere man naar mij toe die mij in een ietwat besmuikte terzijde meedeelde dat hij zich uit zijn jeugd herinnerde dat toen in het Bossche dialect nog steeds de term ‘druif’ werd aangewend om naar de eikel van de penis te verwijzen.

Na dit alles begrijpen we veel beter de gelaatsuitdrukking van het meisje naast de man met het ‘druifhoofd’: haar blik lijkt een mengeling van verwachting en verbazing weer te geven. Hiermee is echter de symbolische beeldentaal van TM6 nog niet volledig van haar wonderbaarlijke raadsels ontdaan. Aan een druif groeien geen bladeren. Toch schilderde Bosch bovenop de grote druif drie bladeren en een steeltje. Als de druif het hoofd van de man moet voorstellen (letterlijk), dan dienen we in de bladeren zijn haar of zijn hoofddeksel te zien. Dit laatste blijkt, gezien de dubbelzinnigheid van de voorstelling, de voorkeur te genieten, want interpreteren we de bladeren en de steel als een gefantaseerd kapje, dan komen we uit bij de betekenis ‘voorhuid’ die dit woord in het Middelnederlands kon hebben. Het woordenboek van Kiliaan uit 1599 geeft als verklaring bij kappeken: kapje, kleine kap [cucullulus, parvum capitium] en bij kappeken der manlickheyd: voorhuid, velletje dat de eikel beschermt [praeputium, pellicula glandem tegens].[10]

Dat in de Middelnederlandse literatuur de term ‘kapje’ een dubbelzinnige betekenis kon hebben door enerzijds te verwijzen naar een echte kap en anderzijds naar de voorhuid, blijkt uit de volgende voorbeelden. In een zot rederijkersrefrein ontmoeten een wellustig monnikje en een idemdito meisje elkaar aan de poort van het klooster, waarbij zij hem aanmaant om door het venster naar buiten (en naar beneden) te klimmen. Vervolgens wordt het naar buiten en naar beneden springen op dubbelzinnige wijze in verband gebracht met de coïtus:

Werpt my v cappe want sy is te groot
Hangt wt v langhe scapelaris sonder verlaet
en laet v soe rysen in mynen scoot
Dats waer sey dmunnicsken mingnoot
jaghy seydsy / springt vrij niet en flou ic
Ic en sal niet steruen voer enen stoot
( … )
Dmunnicksken van huer soe ghebeden was
dat hem verdroot en moede in syn leden was
van synder cappen
Hy werpse wt dmeysken wel te vreden was
hy de zoe veel dat hyder beneden was
ende gincker by clappen.[11]

[Werp mij uw kap, want ze is te groot. Hang zonder aarzelen uw lange scapulier (= schouderkleed) uit en laat u zo in mijn schoot glijden. Dat is goed, zei het aardige monnikje. Welja, zei zij, spring maar, ik zal mij sterk houden, ik zal niet sterven van één stoot. ( … ) Het monnikje werd door haar zo aangespoord dat hij het lastig kreeg en vermoeid werd omwille van zijn kap. Hij wierp ze af en dat was zeer naar de zin van het meisje. Hij deed zo veel dat hij bij haar beneden raakte en met haar ging praten.]

Het zal duidelijk zijn dat het uitdoen van de kap hier staat voor het ontbloten van de eikel en dat het (lange) scapulier verwijst naar de fallus, waarbij men overigens bedenke dat schouderkleed en kap blij kloosterlingen één stuk stof vormen. ‘Praten’, ‘spreken’ en ‘converseren’ zijn in Middelnederlandse teksten rond 1500 frequent voorkomende eufemismen voor geslachtsgemeenschap hebben.[12]

Zo mogelijk nog duidelijker is een erotisch liedje uit het Zutphens Liedboek (1537/40) waarin een monnik en een non seks met elkaar hebben. Hij zegt: Auch nonn, wolstvv mienn bolken sienn, / ich wol dyr geben mein keppeken [ach zuster, wil jij mijn liefje zijn, dan zal ik jou mijn kapje geven]. Waarop zij reageert: Die non die dachtt inn oren moet / die munchnes kepe die wer wal gut [de non dacht bij zichzelf: de kap van de monnik zou mij wel van pas komen].[13]

De interpretatie van de bladeren in TM6 als een naar de voorhuid verwijzend ‘kapje’ en van het ‘hoofd’ als een verwijzing naar de eikel wordt bovendien bevestigd door een paralleldetail elders in het Bosch-oeuvre. Op het rechterbinnenluik van Bosch’ Laatste Oordeel-triptiek te Wenen (dat een Hel uitbeeldt) treffen we een detail aan dat door Bax als volgt beschreven werd: At the foot of the tree an imp crouches in a kneeling posture. His fish’s head with whiskers protrudes from a green garment that covers his human backside and legs. The edge of a little black cap is visible on the head [aan de voet van de boom zit een monstertje op zijn knieën. Zijn vissenkop met snorharen steekt uit een groen kledingstuk dat zijn menselijke onderlijf en benen bedekt. Op zijn kop is de rand van een kleine zwarte kap zichtbaar].[14] Dit figuurtje bevindt zich duidelijk in een naar onkuisheid verwijzende context: een gehoornde koppelares zit in een vagina-achtige holle boom en een zondares (een prostituee?) wordt gedwongen om mee te zingen met diabolische muzikanten. Verder zien we een fluit of een trompet die in de anus van een duivel steekt en waaruit excrementen in het gezicht van de vrouw geblazen worden, en een wezen dat slechts bestaat uit een doedelzak met een oog erop en met handen die een opgerichte en vuurspuwende pijp van doedelzak bespelen.

Ofschoon Bax de erotische omgeving van het geknielde monstertje correct duidde [Bax 1983: 233-235], ontsnapte hem de fallische symboliek van het monstertje zelf. Volgens hem verwijst het figuurtje naar het woord lijfloos omdat het slechts een hoofd en benen heeft en het woord lijfloos kon ook de betekenis hebben van ‘levenloos, betekenisloos, triviaal’. Is het echter niet mogelijk dat Bosch de aandacht van de toeschouwer wilde trekken naar het hoofd en de kap van het duiveltje door zijn lijf weg te laten? In dat geval kan het monstertje geïnterpreteerd worden als een pikante allusie op een ontblote eikel, waarbij het hoofd de eikel is en de kap de voorhuid. Dit zou passen bij de diabolische en onkuise omgeving van het monstertje en het feit dat zijn hoofd een vissenkop is, zou dan geen verbazing wekken: in de late middeleeuwen was de vis een welbekend fallussymbool.[15]

15-04-2011 om 16:30 geschreven door Eric De Bruyn