In het begin van de twintigste eeuw bevond de Tuin der Lusten-triptiek zich in een slechte toestand. Vooral het middenpaneel, maar ook de zijluiken waren op bepaalde plaatsen erg beschadigd. Het drieluik onderging dan ook een restauratie die in 1935 werd voltooid.[1] Op oude foto’s is duidelijk te merken dat het detail met de kat en de muis (of rat), links van TL1, corrupt was: van de kop van de kat en van het dier in haar bek was in het geheel niets meer te zien.[2] Nochtans blijkt dit voor een verdere iconografische interpretatie geen speciale problemen op te leveren. In het Escorial bevond zich vóór 1935 (en overigens nu nog steeds) een getrouwe, zestiende-eeuwse kopie van het linkerbinnenluik in een goede conservatietoestand.[3]

Op deze kopie zien we wat het detail van de kat met de muis (of rat) betreft, hetzelfde als op het origineel dat zich nu in het Prado bevindt, en vóór 1939 ook in het Escorial bewaard werd. Zodat we mogen aannemen dat de restaurateur van TL2 de kopie in het Escorial als voorbeeld heeft genomen en we op het origineel nog altijd ongeveer hetzelfde zien als wat Bosch oorspronkelijk geschilderd heeft. Een verdere bevestiging hiervan vinden we op het zestiende-eeuwse tapijtwerk dat zich in de Koninklijke Verzamelingen te Madrid bevindt en een kopie is van de geopende Tuin-triptiek.[4] Dit tapijtwerk volgt het origineel minder getrouw dan de kopie in het Escorial, maar de kat en de muis (of rat) zijn toch duidelijk te herkennen.

Nochtans zagen sommige auteurs in het verleden in de kat een panter of zelfs een dwergtijger.[5] De meeste auteurs die het detail beschrijven, zien in het dier echter wel degelijk een kat.[6] In een inventaris van het Palacio Real te Madrid uit 1636 wordt een kopie van de Tuin der Lusten gesignaleerd en beschreven (misschien behoorde de kopie van het linkerluik die zich vandaag in het Escorial bevindt, tot deze totaalkopie), en hier wordt onder meer vermeld: Un gato bermejo con un ratón en la boca [een vuurrode kat met een rat in de bek].[7] Dat men in deze kat een panter, tijger of luipaard meende te herkennen, is overigens niet zo verwonderlijk, want zoals Bax reeds opmerkte, heeft Bosch het dier niet natuurgetrouw weergegeven. Wat we zien, is in feite een katàchtig dier met een opvallend lange, gebogen staart en zwarte en witte vlekken over het hele lijf.

De verklaring hiervoor ligt waarschijnlijk in het feit dat men er in de middeleeuwen algemeen van overtuigd was dat het Aards Paradijs ergens ver in het oosten was gelegen.[8] Daarom heeft Bosch zijn Aards Paradijs een exotisch cachet willen geven via de uitbeelding van allerhande gefantaseerde of toch minstens ongewone constructies, planten en dieren. Vermoedelijk werd hij daarbij beïnvloed door eigentijdse reisverslagen waarin onder meer de exotische fauna aan bod kwam. In verband met de kat kan men dan bijvoorbeeld denken aan een werkje als Calcoen, dat circa 1504 te Antwerpen gedrukt werd en een verslag biedt van de tweede reis van Vasco da Gama naar Indië in 1502-1503. In deze druk lezen we over de landen in de buurt van de grote stad Melatk (Malakka): In die landen sijn catten soe groet als met ons vossen [in die landen zijn er katten die zo groot zijn als vossen bij ons].[9] Relevant is ook het reisverslag van Joos van Ghistele, een Gentse edelman die van 1481 tot 1485 rondtrok in het Heilig Land en omstreken. Hij vermeldt over Tâbriz in Perzië: men siet daer ooc eeneghe manieren van beestkins oft catten waren, schijn hebbende van hare ghelijc den vos [men ziet daar ook een soort beesten die op katten lijken wier pels gelijkt op die van de vos].[10]

Passages als deze maken het alleen maar aannemelijker dat we het katachtig dier bij Bosch inderdaad als een kàt dienen te interpreteren. Laurinda Dixon signaleerde overigens een houtsnede van een kat met een muis in haar bek in een Straatsburgse druk van de Hortus Sanitatis uit 1490 die werkelijk een opvallende overeenkomst vertoont met de kat in TL2 (de plaatsing van de poten is bijvoorbeeld identiek als bij Bosch).[11] Een Engels handschrift uit het tweede kwart van de vijftiende eeuw bevat een marginale versiering van de Master of Game met een gespikkelde, wilde kat met lange staart die eveneens een zekere gelijkenis vertoont met de kat in TL2.[12]

Het bovenstaande geldt mutatis mutandis ook voor het dier dat de kat in haar bek draagt. Het beestje is zwart en heeft een opvallend lange staart, maar het is niet echt duidelijk of Bosch nu een rat, dan wel een soort exotische muis bedoelde uit te beelden. Het reisverslag van Joos van Ghistele meldt over Gaza dat men daar een massa muizen aantreft, bij naer alzo groot als ratten [bijna zo groot als ratten].[13] In de Bosch-literatuur komen beide interpretaties dan ook voor, terwijl Bax het houdt op: een muis of een rat.[14] Het lijkt aangewezen voorlopig zowel de muis- als de rat-interpretatie in gedachten te houden, omdat binnen het allegorische betekenisveld ‘jagende kat’ de muis en de rat in hoge mate onderling verwisselbaar blijken te zijn. De iconografische beschrijving van TL2 zou dus uiteindelijk kunnen luiden: een exotische kat met een lange gebogen staart en zwarte en witte vlekken over het hele lijf, houdt een rat of exotische muis (zwart en weer met een opvallend lange staart) in de bek.

Zodra het vaststaat dat in TL2 een kat die een muis of rat gevangen heeft, uitgebeeld wordt, kunnen we vervolgens vaststellen dat dit motief rond 1500 niet alleen bij Bosch voorkwam in de onmiddellijke omgeving van Adam en Eva. Ook in de bekende burijngravure van Albrecht Dürer uit 1504 die de Zondeval weergeeft, treffen we het aan.[15] De gravure toont frontaal de beeldvullende figuren van Adam en Eva aan weerszijden van de Boom der Kennis van Goed en Kwaad. Eva neemt uit de bek van een rond een tak van de boom gekronkelde slang met de rechterhand een appel in ontvangst, terwijl zij in de linkerhand reeds een appel vasthoudt. Onderaan de afbeelding zit een muis tussen de voeten van Adam, terwijl zich vlak naast de rechtervoet van Eva een kat bevindt. Blijkbaar ligt de kat op de muis te loeren.

Er zijn nog meer zestiende-eeuwse beeldbronnen die hetzelfde motief in eenzelfde context tonen. In het Getijdenboek van kardinaal Alessandro Farnese, dat voltooid werd te Rome in 1546, treffen we een miniatuur aan van Giulio Clovio die eveneens de Zondeval uitbeeldt.[16] Tussen Adam (links) en Eva (rechts) zit een kat op een muis te loeren, de kat aan Adams kant, de muis aan die van Eva. Een tekening van Jacques de Gheyn II uit 1599 met als titel Allegorie op de Vergankelijkheid (Londen, British Museum) bevat in de linkerbovenhoek een medaillon met een Zondeval-tafereel. Op de voorgrond zit een kat op een muis te loeren.[17] Hetzelfde motief treffen we ook nog aan op een schilderij met als titel Het Aards Paradijs (München, Alte Pinakothek) dat rond 1606 gemaakt werd door Hendrick de Clerck en Denijs van Alsloot.[18] In het centrum wordt de Zondeval uitgebeeld, met links daarvan de Schepping van Eva en rechts de Verdrijving uit het Aards Paradijs. In de vier hoeken zijn de vier elementen voorgesteld door allegorische naaktfiguren: bovenaan twee mannen (Lucht en Vuur) en onderaan twee vrouwen (Water en Aarde). Vooral de twee vrouwenfiguren zijn omringd door planten en dieren die duidelijk bedoeld zijn als erotische symbolen en zo aan het verhaal van de Zondeval een negatief-seksuele dimensie geven. De twee kinkhorens die vastgehouden worden door Water (links onderaan) zijn onmiskenbaar vaginasymbolen. De hoorn des overvloeds in de arm van Aarde (rechts onderaan) vormt als pendant hiervan een fallussymbool. Op de grond vlak vóór Aarde zit een kat op een muis te loeren.

Uit deze parallelvoorbeelden kunnen een viertal conclusies worden getrokken. Ten eerste: het kat vangt muis (rat)-motief kwam in de zestiende-eeuwse Adam en Eva-iconografie niet alleen bij Bosch voor, maar was zelfs internationaal verspreid (onder meer in Duitsland en Italië) en moet dus binnen deze specifieke context een speciale betekenis hebben gehad. Ten tweede: in de parallelvoorbeelden zit een kat op een muis te loeren, terwijl de kat bij Bosch de muis (of rat) reeds gevangen heeft. Dit detailverschil lijkt niet meer dan een variant binnen eenzelfde motief en vormt dus geen hinderpaal bij een iconografische vergelijking. Zoals reeds gezegd werd, behandelde Bosch traditonele motieven wel vaker op een ‘eigen-aardige’ manier. Dit blijkt ook uit het feit dat het in de parallelvoorbeelden om een gewone kat en muis gaat, terwijl Bosch deze dieren een exotisch uiterlijk meegaf. Derde conclusie: in de parallelvoorbeelden gaat het telkens manifest om een muis. Dit kan een argument zijn om het door de kat gevangen dier bij Bosch eerder als een exotisch voorgestelde muis te determineren dan als een rat.

De vierde en belangrijkste conclusie betreft het gegeven dat de specifieke Adam en Eva-context waarin kat en muis in de parallelvoorbeelden voorkomen, de Zondeval is, en niet het Huwelijk van Adam en Eva, zoals bij Bosch. Hieruit volgt dat het kat vangt muis-motief in alle parallelvoorbeelden hoogstwaarschijnlijk een negatieve connotatie met zich meedraagt, wat op zijn beurt het vermoeden bevestigt dat Bosch met hetzelfde motief wilde aangeven dat er iets met het Huwelijk van Adam en Eva aan het mislopen is, door vooruit te wijzen naar de nakende Zondeval. De vraag die zich dan opwerpt, is uiteraard: wat was precies de symbolische betekenis van het kat vangt muis-motief in zestiende-eeuwse uitbeeldingen van de Zondeval?

Het antwoord op deze vraag kunnen we gemakkelijker formuleren, nadat we vastgesteld hebben dat dit motief ook in de profane beelding van de late middeleeuwen aanwezig was. In 1548 verscheen te Antwerpen Der sotten schip oft dat Narren schip, een Middelnederlandse bewerking van Das Narren Schyff van Sebastian Brant (editio princeps: Basel, 1494).[19] De houtsneden die deze druk bevat, zijn nagenoeg exacte kopieën van de originele Baselse houtsneden uit 1494. Interessant in verband met TL2 is vooral de houtsnede die hoofdstuk 33 illustreert. Aan een keukentafel zit een nar door de vingers van zijn linkerhand te kijken. Naast hem staat een vrouw die met de linkerhand blijkbaar een stokje vasthoudt. Het andere uiteinde van het ‘stokje’ bevindt zich tussen de opgeheven linkerhand en de mond van de nar. Onder de tafel, in de linkerbenedenhoek van de houtsnede, zien we drie muizen op de vlucht slaan voor een kat. De kat houdt reeds één muis gevangen in haar bek. In de editio princeps van 1494 illustreert een gelijkaardige houtsnede eveneens het 33^ste hoofdstuk, dat getiteld is Von eebruch [Over echtbreuk].[20]

In hoofdstuk 33 van de editie-1548 worden mannen bekritiseerd die oogluikend toelaten dat hun echtgenote geld verdiend door middel van prostitutie en overspel. De iconografie van de begeleidende houtsnede wordt (afgezien van het feit dat de man als een nar is uitgebeeld) door de Middelnederlandse tekst in feite slechts op één punt verklaard: dat de nar de vingers van zijn linkerhand voor zijn ogen houdt, betekent dat hij het onkuise gedrag van zijn vrouw door de vingers ziet (stilzwijgend tolereert). Dit is af te leiden uit het distichon dat dienst doet als hoofdstuktitel en dat blijkbaar door de nar wordt uitgesproken: Ick sie door die vingheren ende moet ghedooghen / Al dat mijn wijf wilt die verblindt mijn ooghen. Van het ‘stokje’ in de hand van de vrouw en van de op muizen jagende kat is echter nergens sprake. De context waarin kat en muizen hier voorkomen, wordt wel ondubbelzinnig weergegeven via de berijmde moraal op het einde. Daar wordt het goede huwelijk, waarin man en vrouw een zuivere eenheid vormen, expliciet als voorbeeld gesteld tegenover het huwelijk waarin de vrouw zich met instemming van de man overgeeft aan overspel en hoererij, en dit alles vanuit de typisch stedelijk-burgerlijke bezorgdheid voor de problemen die bastaardkinderen en erfeniskwesties met zich kunnen meebrengen.[21]

In het 33^ste hoofdstuk van de editio princeps uit 1494 treffen we een gelijkaardige moraal aan en bovendien wordt het detail van de muizen vangende kat hier wel expliciet verklaard. De houtsnede wordt namelijk begeleid door het opschrift: Wer durch die fynger sehen kann / Vnd loszt syn frow eym andern man / Do lacht die katz die müsz süssz an [wie door de vingers kan zien en zijn vrouw aan een andere man geeft, daar lacht de kat de muizen zoetjes toe]. In de eigenlijke tekst van het hoofdstuk lezen we bovendien:

Eyn katz den müsen gern noch gat
Wann sie eynst angebissen hat,
Welch hatt vil ander man versucht
Die würt so schamper vnd verrucht
Das sie keyn scham noch ere me acht
Irn mutwill sie alleyn betracht.[22]

[Een kat blijft van muizen houden, zodra ze er één geproefd heeft. Zij die veel mannen heeft uitgeprobeerd, die wordt zo brutaal en eigengereid dat ze op geen schande of eer meer let en alleen nog haar eigen zinnetje doet.]

Deze verzen laten er geen twijfel over bestaan hoe we het detail met de kat en de muizen dienen te interpreteren: de kat verwijst symbolisch naar de wellustige vrouw die het niet nauw neemt met de huwelijksnormen en die zich seksueel afgeeft met meerdere mannen (= muizen). Dat de kat in de houtsnede één muis in de bek geklemd houdt, verwijst duidelijk naar de eerste twee hierboven geciteerde verzen, wat volgens Zarncke een bekend Duits spreekwoord was.[23] In de gegeven context betekent dit detail dat de vrouw het overspel niet kan laten, van zodra zij het eenmaal bedreven heeft, net zo min als een kat het muizen vangen kan laten, van zodra zij eenmaal een muis gevangen heeft.

De betekenis van het kat vangt muis-motief in Das Narrenschyff draait dus in essentie rond het wellustige, hoerige gedrag van sommige gehuwde vrouwen en het al te tolerante, pantoffelheldachtige gedrag van sommige mannen. Dat het in de eerste plaats de vrouw is die verantwoordelijk wordt gesteld voor deze afkeurenswaardige gang van zaken, blijkt uit het detail met het ‘stokje’. Zarncke heeft erop gewezen dat dit in feite een strohalm voorstelt en dat de vrouw in de houtsnede dem manne das hälmlein durch den mund (zieht), wat naar verluidt een bekende zegswijze is die betekent dat men iemand door middel van vleierij bedriegt.[24] Merkwaardig bij dit alles is dat in de Middelnederlandse bewerking het prostitutie-aspect blijkt toegevoegd. In de oorspronkelijke Duitse tekst bedriegt de vrouw haar man alleen uit wellust, in de Middelnederlandse tekst is zij overspelig uit wellust én omwille van het financiële voordeel. In beide gevallen draagt de muizen vangende kat echter de connotaties ‘wellustigheid’ en ‘bedrog’ met zich mee.

Elders heb ik uitgebreid aangetoond dat in de laatmiddeleeuwse profane literatuur het kat vangt muis of rat-motief wel vaker voorkwam en dat de kat daarbij weliswaar niet altijd, maar wel vaak geassocieerd werd met de wellustigheid en onbetrouwbaarheid van de vrouw.[25] De jagende kat als metafoor voor de overspelige gehuwde vrouw treedt bijvoorbeeld reeds op in Die Rose (circa 1300), een Middelnederlandse bewerking van de bekende en invloedrijke Roman de la Rose, zelf een allegorische rijmtekst uit de dertiende eeuw. In een lange monoloog houdt een oude koppelares een pleidooi voor het recht van de gehuwde vrouw op buitenechtelijke relaties. De natuurlijke aard van de vrouw is immers gericht op vrijheid, zoals de natuurlijke aard van een kat is gericht op het vangen van muizen of ratten, en het zich binden aan één partner binnen het huwelijk is daarmee niet in overeenstemming.[26] De internationale verspreiding van deze topos wordt nogmaals aangetoond door het optreden ervan in een gelijkaardige context in Geoffrey Chaucers The Canterbury Tales, meer bepaald in het verhaal van de kloostereconoom (manciple).[27]

Ofschoon voorlopig geen middeleeuwse tekst kan aangewezen worden waarin Adam en Eva vergeleken worden met een muis en een kat, dragen de profane literaire bewijsplaatsen van het kat vangt muis-motief wel een mogelijk antwoord aan op de vraag waarom in zestiende-eeuwse Zondeval-voorstellingen een kat en een muis in de onmiddellijke buurt van Adam en Eva worden uitgebeeld. Het feit dat de duivel in het Aards Paradijs niet Adam maar Eva als eerste slachtoffer uitkoos omwille van het zwakke en wankelbare karakter van deze laatste, was in de laatmiddeleeuwse literatuur een bekend gegeven. Bovendien was het verhaal van Adam en Eva chronologisch bekeken het oudste voorbeeld van een Vrouwenlist. Het thema van de Vrouwenlisten deed in de beeldende kunsten zijn intrede op het einde van de dertiende eeuw, maar kwam reeds eerder voor in de literatuur. Rond 1500 bereikte deze thematiek onder invloed van de opkomende burgermoraal een nieuwe, ongekende popularitieit. Het gaat hierbij om liefdesgeschiedenissen uit de Bijbel of de klassieke oudheid, waarbij opvallend wijze of sterke mannen door één of meer vrouwen bedrogen of zelfs in hun ongeluk gestort worden. De listigheid van de vrouw, die door haar charmes de man het hoofd op hol brengt, werd onder meer uitgebeeld door middel van beroemde paren als Aristoteles en Phyllis, Vergilius en de dochter van Nero, Hercules en Omphale, Samson en Dalilah, David en Batsheba, Judith en Holofernes en dus ook Adam en Eva.[28]

In het verleden hebben Vignau Wilberg-Schuurman en Pigeaud betoogd dat binnen de laatmiddeleeuwse stadscultuur de thematiek van de Vrouwenlisten vooral bedoeld was als moraliserende waarschuwing tegen buitenechtelijke liefde en overspel, en dit vanuit een typisch burgerlijke bekommernis om het instituut van het huwelijk en de daaraan verbonden echtelijke trouw. De tegenstelling tussen geestelijke en vleselijke liefde en die tussen reine en valse minne, waaraan de Vrouwenlisten vóór die tijd geconnoteerd werden door respectievelijk de theologie en de hoofse minnecultus, zouden zo omgevormd zijn tot een nieuw tegengesteld begrippenpaar: dat van de echtelijke versus de buitenechtelijke liefde.[29] Al is deze visie wellicht correct waar het liefdeskoppels als David en Batsheba of Salomon en zijn vrouwen betreft, dan kan men zich toch terecht de vraag stellen of zij ook opgaat voor het duo Adam en Eva. Van echtelijke ontrouw is hier immers logischerwijze geen sprake: er waren nog geen andere mannen. Bovendien kan in dit verband gewezen worden op een aantal zestiende-eeuwse rederijkersrefreinen die het thema van de Vrouwenlisten (met onder meer Adam en Eva) hanteren in een context waarbij het duidelijk gaat om de relatie van een jongeman met zijn éigen geliefde. De Vrouwenlisten moeten dan illustreren hoe de liefde voor een vrouw een man het hoofd totaal op hol kan brengen.[30]

De cruciale vraag blijft echter hoe het dan toch mogelijk was dat de wijze man Adam (volgens middeleeuwse opvattingen de verstandigste man uit de geschiedenis, Christus uitgezonderd) zich het hoofd liet dol maken door een dwaze en bedrieglijke vrouw als Eva. Het antwoord dat hierop onder meer in de Middelnederlandse literatuur wordt gegeven, is dat Adam perfect wist dat het niet goed was van de appel te eten, maar dat hij het toch deed omwille van zijn minne, zijn liefde voor Eva.[31] In een aantal teksten wordt bovendien gesuggereerd dat we deze minne niet alleen dienen te interpreteren als dwaze verliefdheid, maar tevens als een toegeving aan de wellust en de seksuele driften.[32] Dat de Zondeval eenduidig geïnterpreteerd dient te worden als een daad van onkuisheid, valt uit deze teksten echter niet ondubbelzinnig af te leiden. Zoals Bax reeds heeft aangetoond, wordt de Zondeval in de Middelnederlandse stichtelijke literatuur wel in verband gebracht met een aantal, of soms zelfs met àlle hoofdzonden, maar een Middelnederlandse tekstbron van vóór 1500 waarin de Zondeval expliciet geduid wordt als louter een daad van onkuisheid, heeft hij niet gevonden.[33]

Deze interpretatie treffen we echter wél aan in de literatuur en de beelding vanaf het einde van de vijftiende eeuw. Een ondubbelzinnig tekstvoorbeeld hiervan biedt het dertiende hoofdstuk van de hierboven reeds vermelde Middelnederlandse bewerking van Das Narren Schyff, dat handelt over de sotte, ongheorloefder minne [dwaze, verboden liefde], waarmee volgens de tekst zelf bedoeld worden: overdreven wellust, homofilie, overspel en omgang met hoeren. De overdreven wellust van mannen en van de hen verleidende vrouwen wordt geïllustreerd door een reeks beroemde mannen, die we kennen uit de Vrouwenlisten-cycli:

Dalder volmaecste va(n) gode ghemaeckt. Adam was wt minnen vanden wijue verleyt/ Loth die rechtuaerdighe/ Sampson de stercke/ Dauid de heylige coninc. Salomon die wijse Aristoteles dalder geleerste/ Hercules dalder stoutste en(de) duysentich ander sijn bi vrouwen bedrogen Ende vrouwen sijn ooc met minnen door vloghen.[34]

[Adam, de volmaaktste man die God schiep, werd omwille van de liefde door de vrouw verleid. Lot de rechtvaardige, Samson de sterke, David de heilige koning, Salomon de wijze, Aristoteles de allergeleerdste, Hercules de allerdapperste en duizenden anderen werden door vrouwen bedrogen. En de vrouwen zelf worden ook beheerst door de liefde.]

Dit citaat toont aan hoe het begrip minne, dat we in oudere teksten in verband met de Zondeval aantreffen in de breedste betekenis van ‘erotische aantrekkingskracht’, vanaf 1500 versmalt tot ‘ongebreidelde wellust’ en ‘onkuisheid’.

Een duidelijke signaalwaarde in deze context hebben ook een aantal erotische rederijkersrefreinen waarin het bedrijven van de seksuele daad op speels-frivole wijze verontschuldigd wordt door te verwijzen naar Adam en Eva, die dit als eersten deden. Bijzonder relevant in verband met het procreatiegebod dat Adam en Eva overtraden door toe te geven aan de wellust, is het envoi (de laatste strofe) van een refrein op de stok Tspel waer goet en de tbaervoits kindeken [Het spel zou leuk zijn als er geen baby’s van kwamen], waarin de ik-verteller een meisje probeert te overhalen tot seksuele gemeenschap, maar zij weigert, uit schrik voor een ongewenste zwangerschap:

Diet tberuoits kindeken eerstwerf vant
twas adam mit eua onder een groin lindeken
Vanden naesmake en hadden sy gheen verstant
sy presen tspel inder waerheijt want
tspel waer goet en de tbaeruoits kindeken.[35]

[Hij die het kindje met de blote voeten (lees: de baby) eerst ontdekte, was Adam met Eva onder een groene linde. Van de gevolgen hadden zij geen weet, zij prezen het spel terecht, want het spel zou leuk zijn, als er geen kindjes met blote voeten van kwamen.]

De frappantste voorbeelden van de interpretatie van de Zondeval als een daad van onkuisheid, waarbij Eva de rol van verleidster speelt, worden echter aangetroffen in het oeuvre van een aantal Duitse, Zuid- en Noord-Nederlandse kunstenaars uit de periode rond 1500. Uitbeeldingen van de Zondeval door onder meer Albrecht Dürer, Hans Baldung Grien, Sebald Beham, Lucas Cranach, Lucas van Leyden en Jan Gossart bevatten manifest een aantal vrijmoedige toespelingen op seksualiteit en erotiek, waarbij vooral het sensueel-uitdagende gedrag van Eva in het oog springt.[36] Deze toespelingen worden onder meer bevestigd door de Duitse auteur Heinrich Cornelis Agrippa die in zijn De originali peccato [Over de Erfzonde] (reeds bekend in 1518 en gedrukt te Antwerpen in 1529 en te Keulen in 1532) de Zondeval interpreteerde als een gevolg van seksuele begeerte en de slang als het mannelijk geslachtsorgaan.[37]

Uit dit alles valt af te leiden dat een op een muis jagende of loerende kat in zestiende-eeuwse Zondeval-voorstellingen hoogstwaarschijnlijk allegorisch verwijst naar Eva die Adam verleidt. Zoals de kat immers van nature geneigd is tot het vangen van muizen, zo heeft Eva Adam ‘gevangen’ en in zijn ongeluk gestort, door hem op bedrieglijke wijze te verleiden tot wellust en onkuisheid. Dit laatste hield een overtreding in van het goddelijk gebod dat in de late middeleeuwen vaak geïnterpreteerd werd als een opdracht tot door de wil beheerste seksualiteit binnen het huwelijk in dienst van de voortplanting (vergelijk TL1).

Er valt veel voor te zeggen om het detail van de exotische kat die een exotische muis gevangen heeft in TL2, op een gelijkaardige allegorische manier te duiden, met name als een vooruitwijzing naar de Zondeval: de neiging tot wellust en bedrog van Eva zal er de oorzaak van zijn dat Adam en Eva het door God bij hun huwelijk opgelegde gebod tot procreatie overtreden. Nochtans dient gesignaleerd dat het motief van de kat die een muis vangt, in de stichtelijke laatmiddeleeuwse literatuur ook de betekenis kan hebben van de duivel die op bedrieglijke wijze de zwakke mens tot zonden verleidt. Dit is bijvoorbeeld het geval in het in de vijftiende eeuw uit het Frans vertaalde Middelnederlandse traktaat Des coninx summe, waar we lezen:

Ende die duvel speelt dicwijl met dustanighen menschen, recht als die catte mitter muys die si ghevanghen heeft, want als si daer lanc ghenoech mede ghespeelt heeft, so eet sijse.[38]

[En de duivel speelt dikwijls met zulke mensen, net zoals de kat met de muis die zij gevangen heeft, want als zij er lang genoeg mee gespeeld heeft, dan eet zij ze op.]

Ook in de Fabulae, een in het Latijn geschreven verzameling fabels en parabels van de Anglo-Normandiër Odo van Cheriton (tweede kwart dertiende eeuw), wordt de duivel die de zielen van de zondaars verslindt, twee maal vergeleken met een kat die muizen opeet.[39] We treffen dit motief nog aan in 1597 in het volksboek Die Historie van Christoffel Wagenaer, waarin de hoofdpersoon een naar zijn eeuwige verdoemenis leidend pact met de duivel Averhaen heeft gesloten om ingewijd te worden in de zwarte kunsten, rijkdom te verwerven en succes bij de vrouwen te hebben. Als Christoffel weer eens zijn duivel oproept, luidt het:

Op den anderen dach riep hy synen Geest Averhaen, de welcke niet lange en vertoefde, maer quam terstont synen Heere te dienste, want hy wachte op hem, ghelijck die Catte op die Muys.[40]

[De volgende dag riep hij zijn demon Averhaen, die niet lang treuzelde, maar hij kwam snel om zijn heer van dienst te zijn, want hij wachtte op hem zoals de kat op de muis.]

Deze diabolische versie van het kat vangt muis-motief kwam blijkbaar minder vaak voor, maar ze bestond wel degelijk en er dient dus rekening mee gehouden. Omdat in Zondeval- voorstellingen zoals de burijngravure van Dürer uit 1504 de muis en de kat respectievelijk aan Adams en Eva’s voeten liggen, is men daar zonder meer geneigd de kat als Eva en de muis als Adam te duiden. Bij Bosch ligt dit verband visueel minder voor de hand en zou de kat dus eventueel ook als de duivel kunnen geïnterpreteerd worden. Of lag het in Bosch’ bedoeling aan beide allegorische betekenislagen van het motief te refereren? De betekenisgelaagdheid (polyinterpretabiliteit, Mehrdeutigkeit) van de middeleeuwse beeldspraak is een in de secundaire literatuur vaak gesignaleerd gegeven dat door talloze voorbeelden uit de primaire literatuur gestaafd wordt.[41]

Of Bosch met de door de kat gevangen muis wou verwijzen naar de door Eva bedrogen Adam of naar de door de duivel bedrogen eerste mensen, zullen we wellicht nooit met zekerheid weten. Wat echter wel vaststaat, is dat de kat en de muis zich in de onmiddellijke nabijheid van het hoofdthema van het linkerluik bevinden, en dan ook nog eens op het voorplan (dus goed zichtbaar voor de toeschouwer). Dit maakt het aannemelijk dat de kat en de muis iets belangrijks meedelen over het hoofdthema en deze mededeling kan niets anders zijn dan dat er met het Huwelijk van Adam en Eva iets aan het mislopen is. Of de kat nu Eva of de duivel betekent, in elk geval wijst zij vooruit naar de nakende Zondeval, die door veel van Bosch’ tijdgenoten werd gezien als een daad van onkuisheid en bedrog die vooral het gevolg was van de dwaasheid en de ongehoorzaamheid van de eerste vrouw.[42] Zoals Tolnay en Baldass reeds vermoedden (zonder echter dit vermoeden te onderbouwen met stevige argumenten), bevat het schijnbaar vredige Aards Paradijs van Bosch reeds de kiemen van het Kwaad. Behalve in TL2 ook op een aantal andere plaatsen van het linkerluik, zoals verder nog zal blijken.

20-04-2011 om 22:50 geschreven door Eric De Bruyn  

Hoewel de iconografie van de binnenpanelen van het Tuin der Lusten-drieluik in het verleden aanleiding heeft gegeven tot een lange reeks van uiteenlopende en elkaar onderling tegensprekende interpretaties, zijn alle Bosch-auteurs het erover eens dat op het linkerbinnenluik het Aards Paradijs in zijn toestand vóór de Zondeval wordt uitgebeeld. De manier waarop Bosch hier het Aards Paradijs schilderde, komt dan ook grotendeels overeen met de middeleeuwse traditie. We zien een prachtig, licht golvend landschap met talrijke dieren, bomen en planten dat begrensd wordt door een bergketen. Alles staat in bloei, er heerst een zacht klimaat. In het midden van het Paradijs staat een fontein met aan de voet een uitgelezen keuze van edelgesteenten. Bosch’ paneel bevat nochtans ook enkele merkwaardigheden die de toeschouwer verrassen en om een nadere toelichting vragen: de agressiviteit van sommige dieren, een paar grillige rotsformaties, de uil in de holte onderaan de Paradijsfontein en de (vaak over het hoofd geziene) tweede uil bovenop een bergtop in de verte.

Volgens de laatmiddeleeuwse opvattingen ligt het Aards Paradijs ergens in het Verre Oosten, voorbij Indië.[1] In sommige bronnen wordt het op een hoge, tot aan de maan reikende berg gesitueerd, elders lezen we dat het Aards Paradijs de hele aarde omgeeft. Bij de bestudering van deze middeleeuwse beschrijvingen dienen we een onderscheid te maken tussen het Aards Paradijs van vóór de uitdrijving van Adam en Eva en het Aards Paradijs van nà de Zondeval. Dit laatste werd voorgesteld als een grote ommuurde tuin (de muur is van edelgesteente of vuur), of ook wel als een stad of een kasteel met muren, torens en poorten. Volgens een middeleeuwse overlevering gingen de half goede, half zondige mensen hierheen nadat ze hun zonden in het vagevuur grotendeels hadden uitgeboet, om er te wachten op het moment dat ze definitief tot de hemel zouden toegelaten worden.[2]

In de literatuur en de beelding van de late middeleeuwen wordt het Aards Paradijs van vóór de Zondeval meestal voorgesteld als een heerlijke, volop in bloei staande tuin. Steeds weer zien en lezen we dezelfde elementen. In het Aards Paradijs heerst altijd een zacht lenteweertje: onweer, regen, hagel en grote hitte zijn er onbekend. Er is een veelheid aan mooie bomen en planten. De bladeren zijn groen, de vruchten rijp, de bloemen fraai en lekker geurend. De talrijke diersoorten die de tuin bevolken, zijn van een opmerkelijke schoonheid en zachtheid en kunnen volgens sommige bronnen ook spreken. Ziekte en dood komen in dit Aards Paradijs niet voor. In het midden ervan staat een fontein, waaruit de vier Paradijsstromen ontspringen die naar verluidt olie of melk bevatten. Net als in de rest van het Aards Paradijs treft men in deze waterlopen een overvloed aan van goud, zilver en andere edelgesteenten.

Afgezien van enkele afwijkende details (waarover later meer), herkennen we op het linkerbinnenluik voldoende van dit alles om zonder veel problemen in wat Bosch schilderde, het Aards Paradijs van vóór de Zondeval te kunnen herkennen. Ook omtrent de identiteit van de drie grote figuren op het voorplan bestaat er in de Bosch-literatuur een eerder zeldzame eensgezindheid: van links naar rechts zien we Adam, Christus en Eva. De wijze waarop Bosch hier een fase uit het Aards Paradijs-verhaal heeft weergegeven, is nochtans uniek binnen de middeleeuwse Adam en Eva-iconografie. Eva is blijkbaar nog maar net geschapen: zij staat nog niet met beide voeten op de grond, maar lijkt te zweven boven de aarde, nauwelijks steunend op de tippen van haar tenen, onder impuls van de goddelijke handdruk van Christus, het Scheppende Woord. De zopas ontwaakte Adam richt zich half op en kijkt met grote ogen vol verwachting naar de schoonheid van zijn aanstaande bruid. De ernstige, op de toeschouwer gerichte blik van Christus wil blijkbaar duidelijk maken dat hier iets belangrijks aan het gebeuren is.

In de recente Bosch-literatuur is men min of meer tot de consensus gekomen dat Bosch hier niet de Schepping van Eva, maar wel het Huwelijk van Adam en Eva heeft uitgebeeld.[3] Volgens Bax zou Bosch hier de tekst van Genesis 1: 28 hebben willen illustreren: En God zegende hen en zeide: Wast aan en vermenigvuldigt u en vervult de aarde en onderwerpt ze aan u en heerst over de vissen der zee en over de vogelen des hemels en over alle dieren, welke zich bewegen op aarde.[4] Terecht werd echter gewezen op het feit dat wat Bosch schilderde, in twee opzichten afwijkt van de traditionele Huwelijk van Adam en Eva-iconografie: Adam en Eva staan niét rechtop naast de Schepper, en het samenbrengen van de rechterhanden (de zogenaamde dextrarum iunctio) wordt niét uitgebeeld.[5]

Men zou kunnen stellen dat Bosch hier veeleer een ander motief uit de beeldtraditie wilde uitbeelden, namelijk de Voorstelling van Eva aan Adam.[6] De bijbeltekst die door dit motief geïllustreerd wordt, is Genesis 2: 22b-24. In de middeleeuwen werd dit motief echter steeds op dezelfde wijze weergegeven: God staat achter Eva en duwt haar zachtjes in de rug naar Adam toe.[7] Het is echter duidelijk dat Bosch van deze traditie eveneens afwijkt: Christus duwt Eva niet in de richting van Adam, maar houdt haar vast bij de rechterpols. De vraag rijst dan: welk moment uit de Adam en Eva-cyclus wilde de schilder weergeven?

Aangezien dit moment chronologisch in elk geval ergens tussen de Schepping van Eva en de Zondeval moet liggen en aangezien Bosch’ uitbeelding noch met de Voorstelling van Eva aan Adam, noch met het Huwelijk van Adam en Eva volledig overeenstemt, lijkt er maar één oplossing voor dit interpretatieprobleem mogelijk: zoals Bosch wel vaker deed, sprong hij ook hier op een originele manier om met de conventionele iconografie en combineerde hij naar eigen inzicht verschillende onderdelen van de beeldtraditie. Voor TL1 betekent dit concreet dat hij een combinatie schilderde van drie motieven uit de Adam en Eva-iconografie: de half-opgerichte en naar Eva kijkende Adam is dan een element uit het Voorstelling-motief, Christus die zich tussen Adam en Eva bevindt en Eva’s rechterpols vasthoudt, is een typisch onderdeel van het Huwelijk-motief, en het zegenende gebaar dat Christus maakt, is ten slotte een detail dat teruggaat tot het Schepping van Eva-motief.

Wat Bosch met de combinatie van deze drie iconografische motieven bedoelde, wordt duidelijk wanneer we te rade gaan bij Middelnederlandse teksten die naar het Aards Paradijs-verhaal verwijzen. Daaruit blijkt namelijk dat in de middeleeuwse exegese zowel de Schepping van Eva als de Voorstelling van Eva aan Adam als het Huwelijk van Adam en Eva werden verbonden aan de idee van de instelling van het huwelijk door God in het Aards Paradijs. Erg verhelderend is bovendien dat in de teksten de drie motieven, net als bij Bosch, zonder veel problemen door elkaar verweven worden, waarbij voortdurend verwezen wordt naar Genesis 1: 28 en/of Genesis 2: 22b-24, ofschoon in deze twee bijbelpassages nergens expliciet sprake is van een huwelijk.[8]

De interessantste tekst in dit verband treffen we aan in de Tafel van den Kersten Ghelove (1404) van de Hollandse theoloog Dirc van Delf. Wanneer deze auteur het zesde gebod bespreekt, verwijst hij als volgt naar het Aards Paradijs-verhaal:

God onse heer die stichtede echtscap of huwelic inden paradijs an man ende an wijf ende ghebenediedse ende seide: Wasset ende wart menichvoudich ende vervollet dat aertrijc. Ende daer-om dattet twee sijn in enen vleisch, dat is in enen kynde, so sel een man eer verlaten vader ende moeder dan sijn wijf.[9]

[God onze Heer stelde het huwelijk tussen man en vrouw in in het Aards Paradijs en Hij zegende hen en zei: Groeit aan en vermenigvuldigt u en vervult de aarde. En daarom zijn zij twee in één vlees, dat wil zeggen in één kind, en daarom zal een man eerder zijn vader en moeder verlaten dan zijn vrouw.]

Deze passage staat dicht bij Bosch omdat ook bij Dirc van Delf niet echt duidelijk is of het nu gaat om de Schepping van Eva, om de Voorstelling of om het Huwelijk, terwijl anderzijds wel de instelling van het huwelijk via de twee Genesis-citaten geconnoteerd wordt aan een moment waarop God, Adam en Eva bij elkaar zijn. Bovendien wordt expliciet gezegd dat God Adam en Eva zegende (wat overigens alleen in Genesis 1: 28 vermeld wordt).[10] Alles wijst erop dat het ook bij Bosch niet in de eerste plaats ging om de uitbeelding van één van de drie zonet genoemde Aards Paradijs-motieven, maar wel om het beklemtonen van het feit dat de instelling van het huwelijk reeds in het Aards Paradijs vóór de Zondeval met de uitdrukkelijke goedkeuring van God geschiedde. Waarbij het beklemtonen vooral af te lezen is aan het zegenende gebaar en de ernstige gelaatsuitdrukking van Christus.[11]

Op die manier draagt wat we lezen bij Dirc van Delf wellicht zelfs een antwoord aan op de vraag waarom Bosch afweek van de beeldtraditie. Als hij via het zegenende gebaar van Christus inderdaad wilde beklemtonen dat het oerhuwelijk uitdrukkelijk Gods goedkeuring wegdroeg, kon hij Christus niet met Diens beide handen de rechterhanden van Adam en Eva laten samenbrengen, zoals de traditionele Huwelijk-iconografie het wilde, aangezien Christus dan Zijn rechterhand nodig had voor het zegengebaar. Dit zou dan verder verklaren waarom Bosch verkoos Adam nog liggend, maar toch reeds half opgericht weer te geven: deze houding was immers een bekend element uit het traditionele Voorstelling-motief dat zelf nauw verwant was met het Huwelijk-motief.

Dat Bosch overigens vast niet uit onkunde los omsprong met elementen uit de beeldtraditie, blijkt duidelijk uit de weloverwogen manier waarop hij het groepje Adam-Christus-Eva samenstelde: de compositie ervan werd door de schilder nauwgezet uitgewerkt en maakt van Christus letterlijk en figuurlijk een bindteken tussen de beide eerste mensen.[12] De tegen elkaar gedrukte voeten van Adam raken de rechtervoet van Christus. Vandaar leidt een plooi in Christus’ gewaad het oog van de toeschouwer naar Christus’ linkerhand die de onderarm van Eva vasthoudt. Een andere plooi voert dan naar de centraal geplaatste pointe van het tafereel: de geheven rechterhand van Christus die het huwelijk inzegent.

Uit het bovenstaande kunnen we concluderen dat de iconografische betekenis van het groepje Adam-Christus-Eva dus wel degelijk de instelling van het huwelijk door God in het Aards Paradijs is, en dit ondanks het feit dat in een aantal details afgeweken wordt van de traditionele Huwelijk van Adam en Eva-iconografie. Vervolgens is het belangrijk rekening te houden met het gegeven dat het huwelijk van Adam en Eva binnen de middeleeuwse discussies rond seksualiteit en voortplanting een didactisch-normatieve rol vervulde.[13] De middeleeuwse theologen en moralisten destilleerden immers uit het Aards Paradijs-verhaal een complete visie op de plaats van de seksualiteit binnen het christelijke levenspatroon, waarbij de centrale vraag luidde: was er reeds geslachtsverkeer tussen Adam en Eva in het Aards Paradijs vóór de Zondeval? Het antwoord op deze vraag steunde in de middeleeuwen vooral op de autoriteit van Augustinus van Hippo en Thomas van Aquino. Generaliserend kan gesteld worden dat men meende dat geslachtsverkeer tussen Adam en Eva vóór de Zondeval wel degelijk in Gods bedoeling had gelegen, maar dat het nooit zover was gekomen. Bovendien zou de seksualiteit in het Aards Paradijs volledig in het teken hebben gestaan van procreatie en lustbeheersing, in gehoorzame navolging van de goddelijke opdracht. Adam en Eva zouden enkel gemeenschap met elkaar hebben gehad om een nageslacht te produceren, waarbij de geslachtsorganen aan de menselijke wil zouden gehoorzaamd hebben, zoals de handen en de voeten dat nà de Zondeval nog altijd deden.

Ook binnen de voor het Bosch-oeuvre zo belangrijke laatmiddeleeuwse stedelijke context en de daaraan verbonden burgermoraal (zie de publicaties van Paul Vandenbroeck en Herman Pleij) fungeerde de echtverbintenis van Adam en Eva als een zedelijk model. In het Visioen van Tondalus bijvoorbeeld, waarvan in 1484 een druk verscheen bij Gerard van der Leempt in ’s-Hertogenbosch (Bosch’ woon- en werkplaats), lezen we in verband met de bestraffing van de hoofdzonde Onkuisheid in de hel:

Luxurie es ooc van manieren also ic hu segghen sal. Lieden die sijn in huwelicke, al hebben si gheselscip deen metten anderen, up dat sijt doen omme vrucht te winnene, dits gheorlooft van Gode, want Cristus sprac selve tote Adame: Gaet toot dinen wive ende hebt ghemeenscip met hare, ende vervult de weerelt. Maer eyst dat men eenighe luxurie meyteneert omme de ghenouchte vanden vleessche, dese lieden sullen ghetorment sijn.[14]

[Ik zal u uitleggen waaruit onkuisheid bestaat. Als gehuwde personen met elkaar gemeenschap hebben en dit doen om kinderen voort te brengen, dan is dit voor God toegestaan, want Christus sprak zelf tot Adam: Ga naar je vrouw en heb gemeenschap met haar en vervul de wereld. Maar als men onkuis is omwille van het plezier van het vlees, dan zal men gefolterd worden.]

Men zal opmerken dat in deze tekst, net als bij Bosch, Christus en niet God de Vader aan het woord is en dat hier door het heb gemeenschap met haar en vervul de wereld nog sterker dan in Genesis 1: 28 de nadruk wordt gelegd op seksualiteit in dienst van de voortplanting. In een Zuid-Nederlands rederijkersrefrein van Jan van den Berghe (+1559) op de stokregel Salich ist houwelyck dat met Godt beghint wordt de idee ontwikkeld dat het huwelijk door God werd ingesteld in het Aards Paradijs en dat het gericht dient te zijn op de procreatie. Heeft men kinderen, dan is het huwelijk zelf een eertsch paradys vol welden [weelde]. Zij die echter slechts versamen om hun verhitte vlees te blussen, leven als beesten en leveren zich over aan de macht van de duivel. Bovendien moet de vrouw de man gehoorzamen en mag de man alleen zijn eigen vrouw liefhebben. Vermanend spreekt de dichter de gehuwden toe:

Heer bruydegom, vrouw bruyt, siet dat ghy desen
Houwelycken staet onderhout soe Paulus vermelt,
Want hy is een groot Sacrament uuytgelesen,
Van Godt int aertsch paradys in gestelt.[15]

[Heer bruidegom, vrouw bruid, zorg dat jullie deze / huwelijkse staat onderhouden zoals Paulus vermeldt, / want het is een groot en uitgelezen sacrament,/ door God in het Aards Paradijs ingesteld.]

Deze drievoudige les die uit het huwelijk van Adam en Eva kan getrokken worden (het belang van procreatie, het belang van lustbeheersing, de heerschappij van man over vrouw) wordt in de Middelnederlandse stadsliteratuur van circa 1500 talloze malen herhaald, waarbij de nadruk nu eens op het belang van procreatie en lustbeheersing en dan weer op de plicht van de vrouw om haar man te gehoorzamen komt te liggen, terwijl vaak ook deze drie dingen in één adem genoemd worden.[16]

In het kader van dit alles lijkt het dan ook niet vergezocht TL1 te zien als een illustratie van Genesis 1: 28 en 2: 22b-24, en bovendien als een stichtelijke aansporing tot procreatie, lustbeheersing en vrouwelijke gehoorzaamheid binnen het huwelijk.[17] De twee konijntjes die zich onmiddellijk rechts van Eva vóór hun hol bevinden, zullen dan ook wel bedoeld zijn als vruchtbaarheidssymbolen die verwijzen naar Gods woorden weest vruchtbaar en vermenigdvuldigt u, zoals Vandenbroeck reeds stelde.[18] In het Latijn en in de volkstaal schrijvende auteurs als Albertus Magnus, Thomas van Cantimpré en Jacob van Maerlant wezen in de dertiende eeuw al op de opmerkelijke voortplantingscapaciteiten van het konijn en nog in 1520 lezen we in de postincunabel Der dieren palleys dat konijnen zich snel vermenigvuldigen en dat zij jaarlijks verscheidene nesten hebben.[19] Omdat bij Bosch de twee konijnen zich niet opgewonden en zeker niet agressief gedragen, lijken zij bedoeld te zijn als positieve symbolen van door God gewilde vruchtbaarheid, zoals manifest ook het geval is in een miniatuur uit het rond 1440 in Noord-Nederland ontstane Getijdenboek van Catharina van Kleef. In deze miniatuur zien we hoe de H. Joachim van een engel verneemt dat zijn vrouw, de H. Anna, op hoge leeftijd nog een kind (Maria namelijk) zal baren. De konijntjes in het veld achter Joachim zijn ongetwijfeld symbolen van de vruchtbaarheid die de ouders van Maria als bejaard koppel nog van Godswege geschonken wordt.[20]

Met de vreedzame konijntjes rechts van Eva is dus niets ongewoons aan de hand. Bijzonder merkwaardig is echter dat op het linkerluik ook een aantal agressieve en zelfs elkaar dodende dieren voorkomen. Op het voorplan – in de onmiddellijke omgeving van het groepje Adam-Christus-Eva – is een driekoppige vogel in een schermutseling verwikkeld met een andere vogel en met een drietal dieren die zich in een poeltje bevinden. Een kat heeft een muis (of rat) gevangen en verscheidene vogels zijn bezig met het doden of opslokken van kikkers. Op het middenplan zit in een opening van de Aards Paradijs-fontein een uil die onrust veroorzaakt onder enkele, zich in zijn buurt bevindende vogels en op het achterplan heeft een leeuw een ree gedood, valt een everzwijn een draak aan en wordt een tweede uil aangevallen door een zwerm vogels.

Tolnay en Baldass meenden uit deze agressieve fauna te mogen concluderen dat het schijnbaar vreedzame Aards Paradijs bij Bosch corrupt is en dat de kiem van het kwaad reeds vóór de Zondeval aanwezig is. Daar zij het groepje met Adam, Christus en Eva interpreteerden als de Schepping van Eva, lag het voor de hand dat zij in de dodende dieren een symbolische weerspiegeling zouden zien van Eva als de zondige verleidster, en dus van de nakende Zondeval.[21] Bax stelde nochtans dat er niets aan de hand is: hij interpreteerde de niet-agressieve dieren op het linkerluik (inclusief de uil in de fonteinholte) als positieve seksuele symbolen die Gods procreatie-opdracht illustreren. De agressieve fauna zou dan betekenen dat de dieren in het Aards Paradijs wel schadelijk voor elkaar konden zijn, maar dat de mens niets van hen te vrezen had, aangezien hij over hen aangesteld was als heerser (vergelijk Genesis 1: 28).[22]

In zijn monografie over de Tuin uit 1956 gaf Bax voor deze interpretatie geen verdere argumenten. In 1973 deed Walter Gibson, die het met Bax eens is, dat echter wel. Hij verwees naar een passage uit de Summa Theologiae van Thomas van Aquino, waarin inderdaad gesteld wordt dat de dieren in het Aards Paradijs reeds vóór de Zondeval agressiviteit tegenover elkaar vertoonden:

Sommigen zeggen dat de dieren, die tegenwoordig wild zijn en andere dieren doden, zich toen niet alleen tam gedroegen tegenover de mens, maar ook tegenover de andere dieren. Maar dat is totaal absurd.Want de zonde van de mens veranderde de aard van de dieren niet zodanig dat zij die nu volgens hun natuur het vlees van andere dieren eten, zoals leeuwen en valken, toen zouden geleefd hebben van planten. En de Glossa van Beda zegt naar aanleiding van Genesis 1: 30 niét dat bomen en planten tot voedsel dienden van àlle dieren en vogels, maar slechts van een aantal. Tussen sommige dieren is er toen dus reeds een natuurlijke strijd geweest.[23]

Om uit deze passage meteen te concluderen, zoals Gibson deed, dat it was generally agreed that the animals were corrupt even before the Fall of Men blijkt ietwat voorbarig. Alleen al het sommigen zeggen (quidam dicunt) waarmee de tekst van Thomas aanvangt, bewijst dat in de middeleeuwen ook de mening verdedigd werd dat de dieren in het Aards Paradijs vóór de Zondeval deelden in de paradijselijke onschuld. Deze traditie, die terugging tot de kerkvaders Basilius en Augustinus, heeft in een aantal Middelnederlandse teksten van vóór 1500 een weerklank gevonden.[24]

In het zevende hoofdstuk van zijn Rijmbijbel (1271) behandelt Jacob van Maerlant de vraag of God de wilde, dodende dieren schiep vóór de Zondeval. Het antwoord is dat alle dieren de mens altijd gehoorzaam zouden zijn geweest, als hij niet gezondigd had, maar na de Zondeval werden sommige dieren wild, giftig en schadelijk voor hem. Zou men uit deze verzen eventueel nog kunnen begrijpen dat de dieren vóór de Zondeval wel vreedzaam waren tegenover de mens, maar niet tegenover elkaar, dan laten de volgende verzen uit het achtste hoofdstuk omtrent deze kwestie geen onduidelijkheid meer bestaan:

Vor die mesdaet / horic gewagen /
Gaf God den mensche enten dieren
Vrucht tetene van manieren;
Want die erde brochte niet dan goet.[25]

[Ik hoor vertellen dat God vóór de Zondeval de mens en de dieren allerlei soorten vruchten liet eten, want de aarde bracht niets dan goeds voort.]

In het Boec van Sidrac, dat circa 1320 door een Antwerpse auteur uit het Frans werd vertaald, wordt onder meer de vraag gesteld hoe de kleine diertjes en insecten over heel de wereld verspreid raakten. Het antwoord luidt:

Sy worden ghesprait over al die werelt metten winde diese droech vanden enen lande in dandere.Ende doen en plagen beesten no vogelen deen dander tetene alsoet God woude voir dien dat sy ghesprait waren in al die werelt; doen begonsten ierst deen den anderen tetene. Maer te voren leveden sy vander vrucht van eertrike.[26]

[Zij werden over de wereld verspreid door de wind die ze van het ene land naar het andere droeg. En toen, voordat zij verspreid raakten over de hele wereld, aten de dieren noch de vogels elkaar op, want God wou het zo. Daarna pas begonnen zij elkaar op te eten, maar ervoor leefden zij van de vruchten van de aarde.]

En in het Visioen van de Maagd Petrissa, bewaard gebleven in een vijftiende-eeuws handschrift, wordt beschreven hoe de zeventienjarige maagd Petrissa in een visioen in opdracht van God door de duivel in het Aards Paradijs wordt rondgeleid. Hier wordt expliciet vermeld: Int paradijs en sijn oec geen wilde ende verslijndende beesten of quade vogelen of venijnde dieren [in het Aards Paradijs zijn er ook geen wilde en verscheurende beesten of gevaarlijke vogels of giftige dieren].[27] Het Aards Paradijs dat Petrissa bezoekt, is weliswaar het Aards Paradijs van na de Zondeval (dat volgens middeleeuwse opvattingen fungeerde als eindpunt van het vagevuur en als wachtkamer voor de hemel), maar als er in het Aards Paradijs nà de Zondeval geen agressieve dieren zijn, dan waren die er logischerwijze vóór de Zondeval zeker niet.

Uit deze literaire bewijsplaatsen blijkt duidelijk dat in de Nederlanden de thomistische stelling als zouden er in het Aards Paradijs vóór de Zondeval reeds dodende dieren zijn geweest, zeker niet algemeen verspreid was, zoals Gibson en Bax willen doen uitschijnen. De Middelnederlandse bronnen lijken eerder over te hellen naar de visie die stelt dat de dieren vóór de Zondeval van een grote schoonheid en zachtheid waren, een visie die overigens volmaakt aansluit bij Genesis 1: 29-30, waar we lezen dat God aan alle dieren en vogels op aarde planten tot voedsel gaf. Dat op het linkerluik van de Tuin een kat een muis (of rat) vangt, een leeuw een ree verslindt en sommige vogels kikkers opslokken, is strikt genomen in tegenspraak met de letter van deze bijbeltekst. Aangezien we echter onmogelijk kunnen vaststellen bij welke van de twee middeleeuwse tradities Bosch zich hier aansloot, bevinden we ons in een patstelling. Met de interpretatie van de elkaar bevechtende en dodende dieren kan men objectief bekeken twee richtingen uit: die van een positieve en die van een negatieve duiding.

Er bestaat nochtans een aanvaardbare oplossing voor deze iconografische impasse. Indien men zou kunnen vaststellen dat de agressieve dieren op Bosch’ linkerluik ook elders in laatmiddeleeuwse beeldbronnen in een Aards Paradijs-context (en dus in de buurt van Adam en Eva) voorkomen, en vervolgens zou kunnen aantonen (liefst aan de hand van eigentijdse tekstbronnen) dat deze dieren in deze context een pejoratieve connotatie met zich meedragen, dan zou men een aannemelijk argument hebben voor de stelling dat deze zelfde dieren in een gelijkaardige context ook voor Bosch een negatieve betekenis hadden. Wat dan ten slotte het anders in de lucht hangende vermoeden zou bevestigen dat Bosch op het linkerluik van de Tuin wou aangeven dat er met het huwelijk van Adam en Eva iets aan het mislopen is.

20-04-2011 om 03:05 geschreven door Eric De Bruyn  

Op de buitenluiken van de Tuin der Lusten-triptiek wordt in grisaille de schepping van de wereld door God weergegeven. Deze laatste bevindt zich in de linkerbovenhoek met een opengeslagen boek op de knieën. De kosmos is een eivormige bol waarin zware, donkere wolken het licht van de duisternis scheiden. Op het rechterbuitenluik priemt een bundel licht door de wolken, op het linkerbuitenluik ziet men een aantal gebogen witte banen. Uit de wateren van de oeroceaan, die in de onderste helft van de bol zijn verzameld, verrijst het platte aardoppervlak met rotsen, bomen en gewassen die hier en daar eigenaardige vormen vertonen. Helemaal bovenaan lezen we een Latijnse tekst: Ipse dixit et facta su(n)t / Ipse ma(n)davit et creata su(n)t [Hij sprak en het werd gemaakt / Hij beval en het werd geschapen].

In de moderne Bosch-literatuur wordt het iconografische onderwerp van de gesloten Tuin-triptiek meestal De Derde Scheppingsdag genoemd. Volgens het eerste hoofdstuk van Genesis schiep God op de eerste scheppingsdag licht en duisternis (dag en nacht) en op de tweede scheppingsdag het firmament (de hemel). De derde scheppingsdag wordt in de zogenaamde Noordnederlandse historiebijbel (een Middelnederlandse bijbelvertaling die bewaard bleef in handschriften uit de tweede helft van de vijftiende eeuw) als volgt beschreven:

Opten dorden dach doe seide God: “Al die wateren die onder den hemele sijn, die vergaderen ineen”. Het gesciede. Ende doe was daer droechte. Doe noemde God die droechte aerde ende die vergaderinghe der wateren, die noemde Hi zee. Doe seide God: “Groeyt, aerde, mit gruenen cruden ende brenct vruchten ende saet, elc na sijnre natueren”.[1]

[Op de derde dag zei God: “Laat al de wateren die onder de hemel zijn, bij elkaar komen”. Zo geschiedde. En toen was daar droogte. Toen noemde God de droogte aarde en de verzamelde wateren noemde Hij zee. Toen zei God: “Groei, aarde, met groene gewassen en breng vruchten en zaad voort, elk naar zijn soort”.]

Alles wijst erop dat Bosch op de buitenluiken inderdaad de derde scheppingsdag heeft willen weergeven. Het licht is van de duisternis gescheiden, er is een firmament, het water onder de hemel is verzameld in een oceaan, er groeien gewassen op de aarde, en zon, maan en sterren zijn nog niet te bespeuren: de toestand van de wereld op het einde van de derde scheppingsdag. De donkere wolken bovenaan het linkerbuitenluik zijn op sommige plaatsen hel verlicht, zodat het lijkt of de zon aan het doorbreken is. Als het om de derde scheppingsdag gaat, kan dit licht echter niet van de zon afkomstig zijn, want die was toen nog niet geschapen. Of wilde Bosch met het doorbrekende licht (zie ook de stralenbundel op het rechterbuitenluik) net aangeven dat bóven de wolken de zon, de maan en de sterren pas geschapen werden en worden op de buitenluiken dus de vier eerste scheppingsdagen weergegeven? Een andere mogelijke verklaring voor dit doorbrekende licht wordt ons aangereikt door de Dietsche Lucidarius, een berijmd Middelnederlands leerdicht dat geschreven werd tussen 1330 en 1353, maar bewaard bleef in een codex van 1400-1420. Hierin wordt onder meer de vraag gesteld waar het licht vandaan kwam vóór de zon en de maan er waren. Het antwoord luidt dat het licht afkomstig was van de heldere plaats waar de engelen zich bevonden, al zeggen sommige boeken dat God de wolken licht deed geven.[2]

Het linkerbinnenluik toont duidelijk de pas geschapen dieren en mensen in het Aards Paradijs (het resultaat van de vijfde en zesde scheppingsdag), maar ook hier zijn zon, maan en sterren nergens te bekennen. Stelt men dat de buitenluiken enkel de scheiding van licht en duisternis, de schepping van het firmament dat de wateren scheidt, en de schepping van aarde, zee en planten weergeven (eerste, tweede en derde scheppingsdag), dan ontbreekt in het chronologische programma van de triptiek de vierde scheppingsdag. Zou de correcte titel van de buitenluiken in dat geval niet De Vierde Scheppingsdag moeten zijn? Maar waarschijnlijk lag het niet in Bosch’ bedoeling een nauwgezette uitbeelding van de zes scheppingsdagen te schilderen en wilde hij op de buitenluiken de nadruk leggen op de schepping van een nog niet door levende wezens bevolkte kosmos. Dit in tegenstelling tot het linkerbinnenluik, waar de levende wezens (vissen, vogels, dieren en mensen) wél aanwezig zijn. Op de reden die deze keuze bepaald kan hebben, zal ik hieronder nader ingaan (zie TB2).

Binnen het bolvormige firmament strekt zich in een weids panorama de vlakke aarde uit. We merken op dat Bosch de aarde uitbeeldde als een platte schijf. Vandenbroeck heeft er reeds op gewezen dat in de middeleeuwen zowel de theorie van de bolvormige als die van de platte aarde haar voorstanders had, maar dat globaal gezien de vertegenwoordigers van de tweede in de meerderheid waren.[3] Bosch volgde dus blijkbaar de traditionele visie, al zou rond 1500 de meer progressieve boltheorie het definitief halen. In verband met de datering van de Tuin der Lusten verdient dit aspect nader onderzoek, maar om hier tot bevredigende resultaten te komen, zou men zeker moeten weten vanaf wanneer precies de platte aarde-theorie volledig afgedaan had.

Het landschap bestaat grotendeels uit grillige rotsvormen en bomen, maar we zien ook bijzonder ongewone details: schelpvormige rotsen, rotsen met gaten, stekels, doornen, plantaardige bollen en knoppen, stukken van vruchtschillen en helemaal links een soort retort waaruit een soort staart steekt (het lijkt wel een stuk dynamiet met een lont). Deze bevinden zich geheel vooraan, zodat de aandacht van de toeschouwer dadelijk hierop valt, noteerde Vandenbroeck terecht in 1989.[4] Het is bovendien niet onbelangrijk vast te stellen dat gelijkaardige bevreemdende vormen elders op de triptiek terugkeren, vooral op het achterplan van het linkerbinnenluik en van het middenpaneel. Ofschoon op de buitenluiken vooral de stekels en de doornen een wat lugubere sfeer creëren, lijkt er met dit oerlandschap toch niet echt iets verkeerds aan de hand te zijn. Sinds Bax is men het er in de Bosch-studie min of meer over eens dat de eigenaardige gewassen en vormen bedoeld zijn als symbolen van vruchtbaarheid.[5] Dit houdt echter niets negatiefs in: het was immers Gods uitdrukkelijke wens dat op de aarde zaaddragende planten, gewassen, vruchten en bomen zouden ontstaan (vergelijk Genesis I: 11-12). Wat Bosch hier schilderde, is in wezen dus niets anders dan de aarde die gehoorzaamt aan het bevel van God.

De witte gebogen banen die we opmerken onder de wolken op het linkerbuitenluik, vormen een iconografisch probleem op zich. In tegenstelling tot de lichtbundel op het rechterbuitenluik kunnen dit geen lichtstralen van de zon of van het van de duisternis gescheiden licht zijn: in dat geval zouden zij immers rechtlijnig verlopen, en niet gebogen. Volgens Gombrich gaat het hier om een regenboog.[6] Omdat de buitenluiken in grisaille geschilderd zijn en dus geen kleuren bevatten, kan deze hypothese niet onmiddellijk aanvaard of verworpen worden. Gaat het inderdaad om een regenboog, dan hebben we echter wel te maken met twee dubbele regenbogen, want op het linkerbuitenluik zijn vier gebogen witte banen waar te nemen. Indien een middeleeuwse bron kan aangewezen worden waarin sprake is van regenbogen nadat het voor de eerste maal geregend heeft op aarde (zie de donkere regenwolken) en waardoor vervolgens de planten zouden zijn ontstaan, dan zou de hypothese van de regenbogen verantwoord zijn. Zulk een bron is in de Tuin-exegese echter voorlopig nog niet gesignaleerd.

Er zijn echter wel een aantal middeleeuwse bronnen aan te wijzen die ons meedelen dat het firmament dat op de tweede scheppingsdag ontstond, blinkend als kristal was. Zo lezen we bij Dirc van Delf (1404):

Des anderen daechs maecte God een firmament vast ende blenckende als een cristal, in die middewairde vanden water ende deilde den hemel vander aerden.[7]

[Op de tweede scheppingsdag maakte God een firmament, stevig en blinkend als kristal, halverwege tussen de wateren en het scheidde de hemel van de aarde.]

En ook in de Spiegel Historiael (circa 1285) van Jacob van Maerlant lezen we dat het firmament beluuct al omme de aerde, / van vervorsene watre al, / hart gelijc alse cristal [de hele aarde omvat en helemaal uit bevroren water bestaat, hard als kristal].[8] Zijn dus de gebogen witte banen de weerspiegeling van het kosmisch licht in het doorzichtige, bolvormige, op kristal gelijkende firmament, zoals Bax in 1956 reeds vermoedde?[9]

Verhelderend in dit verband is wat Dirc van Delf schrijft over het eerste visioen van de profeet Ezekiël waarin ook sprake is van een gewelf dat blinkt als verblindend kristal (Ezekiël I: 22):

Een firmament, als een cristal ende steen van saphier, blinckende al omme als een reghenboghe, was boven horen hoofde des thronen.[10]

[Een firmament, als van kristal en saffiersteen, overal blinkend als een regenboog, was boven de hoofden van de tronen.]

Deze passage vormt een zijdelingse bevestiging van de interpretatie van de witte bogen als weerspiegelingen van het licht in het blinkende firmament: de glinsteringen lijken op regenbogen door hun schittering, maar zij zijn het niet. Interessant iconografisch vergelijkingsmateriaal wordt hier geboden door een van circa 1500 daterend paneel van de Meester van Moulins, met als onderwerp Karel de Grote en de Ontmoeting van Joachim en Anna bij de Gouden Poort (Londen, National Gallery, inventarisnummer NG 4092). Rechts zien we Karel de Grote met in zijn linkerhand een glazen wereldbol die de kosmos voorstelt en het symbool is van Karels wereldlijke macht. Deze glazen bol vertoont ook witte gebogen strepen om – net als op Bosch’ buitenluiken – de weerkaatsing van het licht aan te geven: we zien onder meer twee parallel lopende lichtbanen, linksboven op de bol.

19-04-2011 om 00:37 geschreven door Eric De Bruyn  

De relatief kleine God de Vader-figuur in de linkerbovenhoek van het linkerbuitenluik bevindt zich in een min of meer cirkelvormige opening die oplicht vanuit de kosmische duisternis. Overeenkomstig de traditionele iconografie heeft God een volle baard en draagt Hij een tiara (driedelige kroon). De schoudermantel die Hij boven Zijn kleed draagt, wordt op de borst toegehouden door een agrafe. Op zijn schoot ligt een opengeslagen boek waarvan de bladzijden naar de toeschouwer gericht zijn. Gods rechterhand maakt een half-zegenend, half-wijzend gebaar dat blijkbaar onze aandacht op de Latijnse tekst bovenaan de buitenluiken wil vestigen.[1]

Deze tekst maakt nogmaals duidelijk dat het iconografische onderwerp van de buitenluiken inderdaad de Schepping van de Wereld is. Het betreft hier immers een citaat uit het Bijbelboek Psalmen dat we ook elders in de middeleeuwse beelding en literatuur aantreffen, telkens in dezelfde context: het beklemtonen van Gods almacht bij de creatie van de wereld. Door verscheidene auteurs werd reeds gewezen op de overeenkomst tussen Bosch’ God de Vader-figuur en een fraaie, door Michael Wolgemut ontworpen houtsnede in Hartmann Schedels gedrukte wereldkroniek uit 1493. De houtsnede bevindt zich vooraan in het boek en dient als illustratie bij de beschrijving van de schepping van de wereld. Net als bij Bosch heeft God de Vader hier een volle baard en maakt Hij een zegenend gebaar, maar Hij draagt een gewone kroon in plaats van een tiara, zit op een troon en heeft geen boek op Zijn schoot, maar een wereldbol. Boven Zijn hoofd bevindt zich een banderol met dezelfde Latijnse tekst als op de buitenluiken van de Tuin der Lusten. Als vindplaats van deze tekst wordt bovendien Psalm 32 aangegeven.[2]

Hoewel dit psalmcitaat de verwantschap tussen beide voorstellingen nog eens extra illustreert, is de overeenkomst nu ook weer niet zo treffend dat men zou kunnen stellen dat Bosch door de houtsnede uit 1493 rechtstreeks beïnvloed werd. Veeleer lijken zowel Bosch als Wolgemut aan te sluiten bij een middeleeuwse iconografische traditie. Het betreffende psalmcitaat treffen we bijvoorbeeld ook aan in een banderol boven een uitbeelding van de Schepping van Eva in een Duits evangeliarium uit de vijftiende eeuw.[3] Het komt ook voor op een cartouche onderaan een van circa 1550 daterend ontwerp voor een glasraam van Dirck Crabeth, dat de Schepping als onderwerp heeft.[4] Ook in laatmiddeleeuwse teksten werd het psalmcitaat blijkbaar graag aangewend om Gods almacht als schepper van de wereld aan te tonen, getuige onder meer Dirc van Delfs Tafel van den Kersten Ghelove (1404):

Die jongher vraecht, hoe dede God, doe hi die werelt sciep? Die meister seit: hi sprac ende het ghesciede, hi gheboet ende die dinghen worden ghescapen.[5]

[De leerling vraagt: hoe ging God te werk, toen Hij de wereld schiep? De meester antwoordt: Hij sprak en het gebeurde, Hij beval en de dingen werden geschapen.]

In een Middelnederlands Zeven Hoofdzonden-traktaat (1434-36) lezen we:

Alle dinc nae dattet behoerlic was te maken, dat en was den here mer een woert te spreken Als David seet: hi sprac ende si worden gemaket, hi geboet ende si worden gescapen.[6]

[Om alle dingen op behoorlijke wijze te scheppen, daarvoor moest God slechts één woord spreken, zoals David zegt: Hij sprak en zij werden gemaakt, Hij beval en zij werden geschapen.]

En in een sermoen van de franciscaan Johannes Brugman (gestorven in 1473) luidt het:

Ende onse lieve Here die hevet alsoe menich meisterlic scoen wercke ghemaect, als hemel ende eerde ende al datter in is, om des menschen wil ende om verdinghet loen, als om dat herte des menschen. Ende op-dat die mensche uut ondancbaren herten niet segghen en dorve, dat Gode dese werken gheen arbeit ghecost en hebben, want ‘hi sprac ende si worden al ghemaect’: hier-om is die Gods-soen, die gotlike mynne, uut sijns selfs vaderlande in ver ende vreemden lande ende in groter elleynde gecomen.[7]

[En Onze-Lieve-Heer heeft vele meesterlijk mooie werken gemaakt, zoals de hemel en de aarde en alles wat deze bevatten, omwille van de mens en om een vastgesteld loon, namelijk het hart van de mens. En opdat de mens met ondankbaar hart niet zou durven zeggen dat deze werken God geen moeite gekost hebben, want ‘Hij sprak en zij werden allemaal gemaakt’: hierom is de Godzoon, de goddelijke liefde, vanuit Zijn vaderland naar verre en vreemde landen gekomen en heeft Hij grote ellende meegemaakt.]

In 1956 was Bax van mening dat het boek op Gods schoot de Bijbel is, opengeslagen bij de Psalmen.[8] Hoewel in het middeleeuwse denken anachronismen zeker niet ongewoon zijn (God zou de Bijbel reeds tonen vóór hij geschreven werd), is het ook mogelijk dat we het opengeslagen boek dienen te interpreteren als het Boek des Levens waarin alle wijsheid van God is samengevat (vergelijk Psalm 139: 16 en Lucas 10: 20). In het begin van zijn Tafel van den Kersten Ghelove bespreekt Dirc van Delf de schepping. Het derde hoofdstuk heeft als titel Vanden wercken der eerste ses daghen, terwijl het onmiddellijk hieraan voorafgaande hoofdstuk getiteld is: Vanden boeck dat gods ghedachte selve is. De passage die ons hier vooral interesseert, luidt in moderne hertaling:

Het Boek des Levens, zegt Sint-Thomas van Aquino, is een bekendmaking van Gods verlangens, waarin met onfeilbare wijsheid beschreven staat wie tot het eeuwige leven zal komen. Hierin is met heldere woorden alle wijsheid en rechtvaardigheid weergegeven, alle voorzienigheid, elke gebeurtenis en lotsbestemming, elke handeling en situatie, alle genade en vergeving. Van dit boek heeft Hugo van St.-Victor gezegd dat zijn oorsprong eeuwig is, zijn wezen onbederfbaar, zijn leven bekendmaking. Het lezen ervan is begerenswaardig, zijn kunst is zoet, onuitwisbaar zijn de woorden, onpeilbaar is zijn diepte, ontelbaar zijn de woorden. En nochtans is het allemaal één Woord dat alle wijsheid bevat en voortbrengt.[9]

Bij Augustinus is het verband tussen het boek dat Gods wijsheid bevat, en de schepping nog nauwer. In zijn commentaar bij Genesis I: 6-8 vergelijkt de in de middeleeuwen erg invloedrijke kerkvader namelijk Gods boek met het uitspansel, dat ook op Bosch’ buitenluiken prominent aanwezig is:

Of wie anders dan Gij, onze God, heeft voor ons gemaakt het uitspansel van het gezag boven ons in Uw goddelijke Schrift? Want de hemel zal toegerold worden als een boek [Isaïas 34: 4] en nu is hij als een kleed uitgespannen boven ons. Want Uw goddelijke Schrift is van verhevener gezag nu reeds die stervelingen, door wie Gij haar ons geschonken hebt, de dood zijn gestorven. En Gij weet het, Heer, Gij weet hoe Gij de mensen met vellen bekleed hebt, toen zij door de zonden sterfelijk werden. En daarom hebt Gij als een kleed het uitspansel van Uw Boek uitgespannen. Uw onderling overeenstemmende woorden, welke Gij door de dienst van stervelingen boven ons gesteld hebt.[10]

In deze context is het van primordiaal belang nogmaals een blik te werpen op de Latijnse tekst bovenaan de buitenluiken, die een citaat zijn uit psalm 33 (32) of uit psalm 148: vers 9 uit psalm 33 (32) en vers 5 uit psalm 148 zijn namelijk identiek. Dit bijbelcitaat is de enige plaats op de Tuin der Lusten-triptiek – en één van de weinige plaatsen in het Bosch-oeuvre tout court – waar de schilder tot ons spreekt in (niet mis te verstane) woorden, en niet in (vaak moeilijker te duiden) beelden. Het is mijns inziens dan ook een bijzonder foutieve methodologische werkwijze de hier besproken buitenluiken (en in feite de gehele Tuin-triptiek) te willen interpreteren zonder rekening te houden met deze tekst, zoals in de vroegere Bosch-exegese meer dan eens gebeurd is. Met andere woorden: wie tot een correcte totaalinterpretatie van de Tuin-triptiek wenst te komen, kan niet om dit bijbelcitaat heen.

Nu zal bij de bijbelvaste laatmiddeleeuwse beschouwer van Bosch’ drieluik de onmiddellijke context van het citaat zeker meegespeeld hebben, hoewel op de buitenluiken (in tegenstelling tot Wolgemuts houtsnede uit 1493) een referentie aan de bijbelse bron van de tekst ontbreekt. Dat laatste duidt er echter net op dat het citaat zo algemeen bekend was, dat het aangeven van de bron overbodig kon worden geacht, wat verder bevestigd wordt door het veelvuldig optreden van het betreffende bijbelzinnetje in de middeleeuwse beelding en literatuur.

In een laat-veertiende-eeuwse Middelnederlandse Psalmen-vertaling ziet de onmiddellijke omgeving van vers 9 in psalm 33 (32) er als volgt uit:

(6) Door het woord van de Heer is de hemel stevig gemaakt en in de geest van Zijn mond ligt al de kracht (7) die het water van de zee bijeenbrengt als in een ton en die haar peilloze diepten opbergt als in een schatkist. (8) Al het land moet de Heer vrezen, want al wie op de wereld woont, staat onder Zijn invloed. (9) Want Hij spreekt, en zij worden gemaakt, Hij beveelt, en zij worden geschapen.[11]

Wat hier in verzen 6 en 7 beschreven wordt, is precies wat Bosch uitbeeldde: God schept het firmament, de oceaan en dus ook de aarde. De verzen 8 en 9 leggen vervolgens de nadruk op Gods almacht en op de gehoorzaamheid die de hele schepping Hem verschuldigd is. Vers 8 maakt daarbij een onderscheid tussen enerzijds de aarde, en anderzijds de bewoners van de aarde, de mensen.

In psalm 148 wordt weer gesteld dat de hele kosmos God moet gehoorzamen en hier is de indeling van de schepping in categorieën (hemel, engelen, hemellichamen, water boven en water onder de aarde, het weer, de aarde, planten, dieren en mensen) nog duidelijker. In de zonet reeds geciteerde Middelnederlandse vertaling luidt de omgeving van vers 5:

(1) Looft de Heer van de hemel, looft Hem in den hoge. (2) Looft Hem, al Zijn engelen, looft Hem, al Zijn geesten. (3) Looft Hem, zon en maan, looft Hem, alle sterren en licht. (4) Looft Hem, hemel der hemelen en de waters die boven de hemel zijn, moeten de naam van de heer loven. (5) Want Hij sprak, en zij werden gemaakt, Hij beval, en zij werden geschapen. (6) Hij wees hen een plaats in de eeuwigheid, en in de eeuwigheid der eeuwigheid. Hij gaf hen een gebod, en dat zal nooit verdwijnen. (7) Looft de Heer van de aarde, waterstromen en alle diepten, (8) vuur, hagel, sneeuw, ijs en stormwind die Zijn woord volbrengt, (9) bergen en alle heuvels, alle vruchtdragende bomen en alle ceders, (10) wilde en alle tamme dieren, kruipende dieren en vliegende vogels. (11) De koningen van de wereld en alle volken der heersers en alle rechters van de wereld, (12) jongelingen en maagden, ouderen en jongeren (13) moeten de naam van de Heer loven, want alleen Zijn naam is verheven.[12]

Blijkbaar heeft het uiteindelijk niet zoveel belang om te weten of Bosch het bijbelcitaat ontleende aan psalm 33 (32) dan wel aan psalm 148. In beide psalmen wordt immers beklemtoond hoe alle elementen van de kosmos gehoorzamen aan Gods gebod. Ook de mens is naar verluidt eenzelfde onderdanigheid verschuldigd.

Bij Bosch zal deze mens echter pas op het linkerbinnenluik ten tonele verschijnen, via de personages van Adam en Eva, wanneer God het huwelijk instelt in het Aards Paradijs (zie TL1). In de rechterbenedenhoek van het middenpaneel (zie TM1) keren Adam en Eva weer, waarbij via de appel in Eva’s hand en via een beschuldigend wijsvingergebaar gerefereerd wordt aan de Zondeval. Uit het middenpaneel zal verder blijken dat de mens het enige onderdeel van de schepping is dat (op instigatie van de duivel) Gods (huwelijks)wet durft te overtreden. De straf hiervoor zal ten slotte getoond worden op het rechterbinnenluik.

Op deze manier leidt het Latijnse psalmcitaat rechtstreeks naar de thematische bottom line van de buitenluiken van de Tuin der Lusten en in feite van de ganse triptiek. Bosch toont hoe God aan het begin van de heilsgeschiedenis de kosmos en de plantenwereld schiep en hoe alles gehoorzaamde aan Zijn woord: Hij sprak en het gebeurde, Hij beval en het ontstond. Alleen de mens vormt (samen met de duivel) binnen dit goddelijk programma een opvallende uitzondering, maar om dat aspect uit te beelden had Bosch nog drie panelen nodig: het linkerbinnenluik om via de goddelijke instelling van het huwelijk te beklemtonen dat seksualiteit gericht moet zijn op de procreatie, het middenpaneel om aan te tonen dat de mens de seksualiteit verkeerd aanwendt (namelijk niet om zich voort te planten, maar om zich over te geven aan verdwaasd genot) en het rechterbinnenluik om te waarschuwen voor de straf die hieraan verbonden is.

Bij dit alles is het belangrijk te beseffen dat de tegenstelling tussen de aan God gehoorzamende kosmos en de ongehoorzame mensheid in middeleeuwse (en niet alleen in Middelnederlandse) teksten een topisch, dat wil zeggen vaak terugkerend thema was en dus niet uit Bosch’ eigen koker kwam. In het hoofdzondentraktaat Die Spiegel der Sonden (1434-36) wordt het bijvoorbeeld als volgt geformuleerd:

Onder alle creaturen die God ooit schiep, zijn er slechts twee die zich verzetten tegen God: de zondige mens en de duivel. De dieren, de vogels in de lucht en de vissen in het water zijn allemaal gehoorzaam aan God en ook de elementen, sterren en planeten volgen allemaal Gods bevelen op, maar de zondige mens en de duivel zijn zo in hoogmoed en zonde verstrikt, dat nederigheid voor hen van geen tel is.[13]

In het rederijkersspel De Wellustige Mensch dat Jan van den Berghe een eeuw later schreef (tweede kwart zestiende eeuw), vraagt het allegorische personage Gratie Gods aan God: U hebt alles geschapen en het was goed, waarom bent U dan nu vertoornd op de mens, die toch ook naar Uw beeld is gemaakt? Het antwoord van Gramschap Gods, een ander allegorisch personage, luidt: omdat alle dieren en creaturen God onderdanig zijn, behalve de mens![14] En in één van zijn sermoenen vat Johannes Brugman de topos samen in één krachtig zinnetje: Want alle creatueren sijn onder-danich haren scepper, dan alleen die wederspenige, ongehoersamige mensche [want alle schepsels zijn onderdanig aan hun Schepper, behalve de wederspannige, ongehoorzame mens].[15]

Deze zelfde topos treffen we ook aan buiten de Middelnederlandse literatuur, zo bijvoorbeeld reeds in Boethius’ De consolatione philosophiae (524). Hier klaagt de ik-figuur tot God, nadat hij een aantal onderdelen van de Godvrezende kosmos (hemel, sterren, maan, zon, de seizoenen) heeft opgesomd:

Daar is niets wat ontkomt aan de oude wet
en zijn plaats niet weet of zijn taak ooit verzuimt:
zo bepaalt Ge van alles het doel en de koers.
Maar het doen van de mensen beteugelt Ge niet:
hen laat Ge begaan, hun onthoudt Ge hun straf.[16]

In Alanus van Rijssels De planctu naturae [De Klacht van Natuur] (12^de eeuw) rouwt Natuur in verband met homofilie, omdat de mens als enig schepsel Gods niet aan haar wetten en regels gehoorzaamt.[17]

Nauw verwant met de basisboodschap van Bosch’ drieluik blijkt ook het gedeelte van de Roman de la Rose te zijn dat circa 1270 geschreven werd door Jean de Meun. Hierin deelt Natuur, die voorgesteld wordt als kamenierster en rentmeester van God, in een lange rede tot haar biechtvader Genius mee dat zij niet wil klagen over de sterren, de elementen, de planten en de dieren, want alles en iedereen volgt haar bevelen. De enige uitzondering hierop vormt de mens, die schuldig is aan allerlei zonden en ondeugden waarvoor hij in de hel gestraft wordt. In een lang, hierbij aansluitend betoog veroordeelt Genius vervolgens in naam van Natura al degenen die niet genoeg met seks bezig zijn: via seks plant de mens zich immers voort en kan hij – via zijn nageslacht – de dood overwinnen. Mannen en vrouwen moeten elkaar daarom beminnen en God (Natura’s meester) vereren. Wie zo handelt, zal zonder twijfel de hemelse weide mogen betreden.[18] Ofschoon de Roman de la Rose een dertiende-eeuwse tekst is en de Tuin der Lusten dateert van rond 1500, staan beide kunstwerken dichter bij elkaar dan men op het eerste gezicht zou denken. Omstreeks 1490-1500 liet graaf Engelbrecht II van Nassau, die in de Bosch-literatuur bekend staat als mogelijke opdrachtgever van de Tuin, door het Brugse atelier van de Gebedenboekmeester een met prachtige miniaturen verlucht handschrift van de Roman de la Rose vervaardigen.[19] Bovendien bevat dit handschrift minstens één miniatuur waarvan Bosch hoogstwaarschijnlijk de invloed heeft ondergaan: de musicerende groep bovenop de hooiwagen in de Hooiwagen-triptiek vertoont een opvallende gelijkenis met een musicerend groepje in de miniatuur op folio 12v van het handschrift.[20] Na het overlijden van Engelbrecht (in 1504) werd het handschrift geërfd door zijn neef Hendrik III van Nassau, die in 1517 in het bezit was van de Tuin der Lusten. Dringend zouden ook de andere miniaturen in dit handschrift moeten onderzocht worden op verwantschappen met Bosch.

Na dit alles kom ik nog even terug op het Latijnse psalmcitaat bovenaan de buitenluiken. De voltooide deelwoorden facta en creata zijn beide onzijdig meervoud. Letterlijk vertaald staat er dus ‘de dingen werden gemaakt’ en ‘de dingen werden geschapen’. Indien het onderwerp van deze werkwoorden de mensen had omvat, dan zouden we een mannelijke meervoudsvorm mogen verwachten: facti sunt en creati sunt. De mensen vormen echter blijkbaar niet het onderwerp van beide werkwoordsvormen. Het onderwerp is: de dingen, de onderdelen van de schepping, de wereld. Op de buitenluiken zou door dit detail dan al aangegeven kunnen worden dat alleen de niet-menselijke wereld gehoorzaamt aan het woord en het bevel van God. De mensen gehoorzamen immers niet aan Gods (huwelijks)wet en dit werd al bewezen door de allereerste vertegenwoordigers van de soort: Adam en Eva (zie TL1 en TM1). Deze hypothese blijft echter erg twijfelachtig omdat in de Vulgaat, de Latijnse bijbeltekst die in de middeleeuwen gold als standaardversie, wel degelijk facta sunt en creata sunt staat en Bosch dus in feite niets speciaals deed door de tekst weer te geven op deze manier.

19-04-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Achter de negerin met de kers op het hoofd bevindt zich een marmeren blok dat bovenaan met groen begroeid is. Op het groen ligt een halve mosselschelp en daarin staat rechtop een ovaal blok van roze marmer. Op dit blok ligt een kleiner ovaal blok, eveneens van roze marmer, met links een kleine, zwarte kegelvormige uitstulping.

Dat Bosch soms antropomorfe vormen in landschappen of onderdelen van landschappen verwerkte, weten we zeker dankzij het rotsgezicht op het linkerluik van de hier besproken triptiek (vergelijk TL6). Toen echter tijdens het congres Jheronimus Bosch: His Sources (’s-Hertogenbosch, mei 2007) een lezing werd gehouden over antropomorfe vormen in Bosch-landschappen, stond achteraf iemand uit het publiek recht om op te merken dat de schilderijen van Bosch géén Rohrschach-testen zijn.[1] Dat dit laatste zo is, hoeft geen verder betoog, maar af en toe lijkt Bosch de toeschouwer toch te dwingen om zijn onderbewustzijn te laten meespreken, zelfs al zou dat officieel pas in de negentiende eeuw ontdekt worden. Men kan er dan (terdege rekening houdend met het anachronisme) Freud bijhalen en signaleren dat volgens de Weense psychoanalyticus de mossel naar de vagina verwijst.[2] Men hoeft zich in dit verband echter niet te beroepen op anachronismen: de mossel was reeds een vaginasymbool in de laatmiddeleeuwse cultuur van de Lage Landen (zie verder de bespreking van TM30). Een duidelijk voorbeeld hiervan zien we op het middenpaneel van de waarschijnlijk uit het Bosch-atelier afkomstige Laatste Oordeel-triptiek (Brugge, Groeningemuseum), waar een mes in een geopende mosselschelp steekt.

TM3 is echter een stuk lastiger om te interpreteren. Het gaat hier immers slechts om een hàlve mosselschelp en deze wordt niet gecombineerd met een mes, maar met een rozige, marmeren constructie die eerder lijkt thuis te horen in een museumzaal met moderne beeldhouwwerken dan op een laatmiddeleeuws schilderij. Dat het kleinere rotsblok met de zwarte punt een vrouwenborst met tepel suggereert, lijkt niet helemaal onaannemelijk, maar is anderzijds toch niet echt overtuigend. Ik schreef het elders reeds: zonder cultuurhistorisch vergelijkingsmateriaal (afkomstig uit contemporaine teksten of beelden en liefst uit beide) is het interpreteren van Bosch’ symboliek vaak te vergelijken met het rondtasten in een pikdonkere kamer. Soms vindt men toevallig iets, meestal vindt men niets.

Na lang kijken en overwegen kan ik alleen voorzichtig de vraag stellen: bedoelde Bosch met de roze marmeren blokken misschien een soort gestileerde hamer? Dat de hamer in de laatmiddeleeuwse Nederlanden een fallussymbool was, blijkt zonneklaar uit twee erotisch geladen passages in het rederijkersspel De Spiegel der Minnen, dat rond 1500 geschreven werd door Colijn van Rijssele. De ene passage luidt: Met Adams voorhamere sy gheerne smeden / Haer selven stellende in Venus labueringhe, en de andere: Hy stelt zijn hamerken tot haren gherieve.[3] Overigens treedt de hamer als erotisch symbool reeds op in de dertiende-eeuwse Roman de la Rose, in het gedeelte dat geschreven werd door Jean de Meun, maar daar gaat het telkens om twéé hamers (hamertjes) die verwijzen naar de teelballen.[4]

Een halve mosselschelp en een nauwelijks als dusdanig te herkennen hamer als vagina- en fallussymbool? Passen in de context van het middenpaneel doet het wel, maar ik ruil mijn interpretatie graag voor een andere en betere.

18-04-2011 om 00:52 geschreven door Eric De Bruyn  

Auteur

De Romeinse ridder, hoge ambtenaar en schrijver Caius Suetonius Tranquillus, geboren in Hippo Regius (in het tegenwoordige Algerije) circa 70 en gestorven na 126. Suetonius moet een ontwikkeld man geweest zijn die zijn schrijverschap combineerde met een ambtelijke loopbaan in keizerlijke dienst. Het hoogtepunt van zijn carrière bereikte hij onder keizer Hadrianus in 119 toen hij hoofd van de keizerlijke kanselarij werd. Enkele jaren later werd hij echter om niet geheel duidelijke redenen door Hadrianus ontslagen, samen met zijn beschermheer Septicius Clarus (de commandant van de keizerlijke garde). Zijn exacte sterfdatum is onbekend (circa 150?).

Het staat vast dat Suetonius heel wat boeken heeft geschreven, maar slechts twee daarvan zijn (gedeeltelijk) bewaard gebleven: De vita Caesarum en De viris illustribus [Beroemde mannen]. Van de andere werken zijn alleen de titels en citaten in latere werken overgeleverd.

Genre

Een in Latijns proza geschreven biografisch werk.

Situering / datering

Het is niet bekend wanneer Suetonius zijn keizerbiografieën heeft geschreven en gepubliceerd. De publicatie moet wel nà 126 hebben plaatsgevonden (omdat hij in Titus over Domitia, van wie geweten is dat zij in 126 nog leefde, in de verleden tijd spreekt).

Inhoud / Thematiek

De biografieën van twaalf Romeinse keizers, verdeeld over 8 boeken. De eerste zes boeken behandelen de zes keizers uit de Julisch-Claudische dynastie: Caesar, Augustus, Tiberius, Caligula, Claudius en Nero. Het zevende boek behandelt het jaar 69 met drie keizers: Galba, Otho en Vitellius. Het achtste boek gaat over de drie Flaviërs: Vespasianus, Titus en Domitianus. Het werk is niet helemaal ongeschonden tot ons gekomen: van het eerste boek ontbreken de eerste hoofdstukken (die de afkomst van Julius Caesar zullen behandeld hebben).

Suetonius volgt bij zijn biografieën een vast patroon: eerst bespreekt hij de afkomst van de keizer in kwestie, dan diens goede en slechte eigenschappen, vervolgens krijgen we wetenswaardigheidjes rond zijn kleding, uiterlijk en hobbies en ten slotte wordt verhaald hoe de keizer aan zijn einde kwam. Suetonius’ biografieën hebben dus geen chronologische structuur, maar een thematische.

Receptie

Suetonius’ keizerbiografieën hebben in de eeuwen na hem nogal wat invloed uitgeoefend, tot in de middeleeuwen toe.

Persoonlijke aantekeningen

In zijn inleiding noteert de vertaler: De moderne historici zijn het er in het algemeen over eens dat hij zelden of nooit uit vooringenomenheid materiaal achterhoudt of de waarheid geweld aandoet [p. 14]. In 1974 schreef R. Dehamers echter in zijn artikel “De betrouwbaarheid van Suetonius (Aan de hand van de Vita Neronis)” [in: Kleio, Nieuwe Reeks, jg. 4, nr. 1 (april 1974), pp. 9-21]: We wilden ( … ) aantonen dat de Vita Neronis van de hand van Suetonius niet in het minst het predicaat ‘objectief’ verdient. Suetonius’ ingrepen op verschillende vlakken liggen stuk voor stuk als pijlen op één boog, met Nero’s reputatie als enige schietschijf. Als hij nu de feiten interpreteert of beredeneert, groepeert of splitst, selecteert of weglaat, het is op kosten van Nero. Ook de feiten zelf zijn meermaals onweerlegbaar en eenzijdig vervalst en de afwezigheid van bruikbaar, vergelijkend materiaal belet ons (waarschijnlijk voorgoed) te constateren hoever Suetonius hier is durven gaan [p. 21]. Tsja, wie heeft er dan gelijk? Aangezien wij geen specialist in deze materie zijn, zouden wij het ook niet weten, maar enig voorzichtig voorbehoud tegenover Suetonius zal waarschijnlijk wel op zijn plaats zijn. Anderzijds moet Suetonius als baas van de keizerlijke kanselarij jarenlang toegang hebben gehad tot de archieven en uit de tekst zelf blijkt dat hij ook heel wat andere boeken, archieven, bibliotheken en zelfs pamfletten geconsulteerd heeft.

Suetonius’ stijl is koel, zakelijk, droog-wetenschappelijk. Literaire ambities stonden bij hem blijkbaar op een laag pitje, reden waarom hij tegenwoordig minder gewaardeerd wordt dan zijn tijdgenoot Tacitus, maar echt storen deed ons dat niet. Minder gelukkig is wel Suetonius’ thematische aanpak van de biografieën, wat leidt tot een vaak verwarrende verbrokkeling waarbij elk chronologisch verloop ontbreekt en het bijna onmogelijk wordt een karakterevolutie in de levensbeschrijvingen te ontwaren. Bovendien veronderstelt hij dat de historische context bij zijn lezers bekend is, wat voor zijn doelpubliek ook wel grotendeels zo zal geweest zijn, maar voor ons leidt ook dit gegeven weer vaak tot onduidelijkheid. Positief is echter het belang dat Suetonius hecht aan anekdoten en petite histoire, waardoor zijn biografieën toch wat meer kleur krijgen. Tegelijk leren we Suetonius hier kennen als een fameuze roddeltante, maar daar geven deze keizerlevens ook wel aanleiding toe. Want als iets duidelijk wordt uit deze biografieën, is het wel dit: die eerste Romeinse keizers waren grotendeels extravagante en decadente, vaak bloeddorstige en onberekenbare machtswellustelingen. We overlopen even het lijstje en signaleren hier en daar een paar dingen.

Bij Julius Caesar valt het nog enigszins mee. Natuurlijk worden de uitspraken alea iacta est [p. 32], veni, vidi, vici [p. 34] en tu quoque, fili mi [p. 56, naar verluidt zei Caesar dit echter in het Grieks] vermeld, en het feit dat hij een zoon had bij Cleopatra die naar hem werd vernoemd (Caesarion) [p. 41]. Verder liet hij de duur van het jaar in overeenstemming brengen met de omlooptijd van de zon, zodat het 365 dagen telde en om de 4 jaar een schrikkeldag moest worden ingevoegd. Julius Caesar was verder blijkbaar biseksueel [pp. 40/43]: Curio de Oudere noemde hem ooit in een rede ‘de man van alle vrouwen en aller mannen vrouw’. Hij werd vermoord toen hij 55 was [p. 59].

Ook Augustus, die een maand naar zich liet noemen [p. 78] leren we kennen als een goede en geliefde keizer. Nochtans: op latere leeftijd was hij er al te zeer op uit jonge meisjes te ontmaagden, die hem van overal geleverd werden, ook door zijn vrouw [p. 101]. Hij stierf toen hij 75 was [p. 118].

Van Tiberius wordt een zeer negatief beeld opgehangen. Deze pipo creërde een nieuwe overheidsinstantie: het ‘Departement voor Genotszaken’ en liet zich aan tafel bedienen door naakte meisjes. Op latere leeftijd trok hij zich terug op het eiland Capri, waar hij een zaal liet inrichten voor geheime uitspattingen. Groepen meisjes en schandknapen (zijn spintriae), die hij overal vandaan bijeengezocht had en die de meest onnatuurlijke houdingen wisten te bedenken, moesten daar met elkaar drie aan drie hun ontuchtige handelingen verrichten om zijn kwijnende lusten te prikkelen. In bossen en parken liet hij ‘hoven van Venus’ aanleggen, waar jongeleiden van beide geslachten, gekleed als faunen en nimfen, zich in grotten en holen aanboden aan de bezoekers [p. 143]. Minder fraai is het volgende: hij zou pasgeboren kinderen, die hij ‘visjes’ noemde, geleerd hebben om, terwijl hij in bad zat, tussen zijn benen te spelen en hem zacht te likken en te bijten. Ja, zelfs zou hij iets grotere kinderen, die evenwel nog niet gespeend waren, zijn geslacht hebben voorgehouden, alsof het een moederborst was [p. 144]. En ook deze kan tellen (in verband met zijn wreedaardigheid): Een van de foltermethoden die hij had bedacht was het slachtoffer onder valse voorspiegelingen een grote hoeveelheid wijn te laten drinken, waarna hem vervolgens de schaamdelen werden afgebonden, zodat zowel de folterkoorden als de behoefte om te urineren ondraaglijke pijn veroorzaakten [p. 154]. Hij stierf toen hij 78 was [p. 162].

Caligula dan, door Suetonius ‘het monster Caligula’ genoemd [p. 173]. Als ’s nachts de volle maan scheen, nodigde hij deze godin voortdurend uit de liefde met hem te bedrijven [pp. 173-174]. Hij was biseksueel [p. 182], voerde op een keer oorlog tegen de oceaan en liet zijn leger schelpjes verzamelen [p. 188] en besefte zelf dat hij geestesziek was [p. 190]. Ook het paard dat consul werd gemaakt, wordt natuurlijk vermeld [p. 193]. Hij werd vermoord op zijn 29^ste, nadat hij drie jaar keizer was geweest [p. 195].

Zijn opvolger Claudius had in zijn jeugd last van allerlei ziekten, waardoor zijn geestelijke en lichamelijke ontwikkeling geschaad werd [p. 198]. Op zijn 50^ste werd hij tot verrassing van iedereen keizer [p. 202]. Opmerkelijk zinnetje: De Joden die, opgehitst door de agitator Chrestus, voortdurend ongeregeldheden veroorzaakten, verdreef hij uit Rome [p. 215]. En iets minder opmerkelijk, maar toch: hij zou erover gedacht hebben bij edict toestemming te geven om aan tafel zachte en luide winden te laten, omdat hij gehoord had dat iemand in levensgevaar was geraakt die zich uit schaamte tot het uiterste had ingehouden [p. 219]. Hij werd vergiftigd toen hij 64 was [p. 226].

Onder de goede daden van Nero vermeldt Suetonius onder meer: Christenen, een slag mensen dat een nieuwe en gevaarlijke vorm van bijgeloof aanhing, werden terechtgesteld [p. 235]. De lijst met schandalen en misdaden is echter heel wat langer. In zijn jeugd reeds: straatschenderij, wellust, verkwistende natuur, hebzucht, wreedheid [p. 241]. Hij was verliefd op zijn moeder [p. 243]. Hij was ervan overtuigd dat geen enkele man kuis was of in enig deel van zijn lichaam onbezoedeld, maar dat de meeste mensen hun ontuchtige neigingen ontkenden en handig verhulden. Om die reden vergaf hij alle vergrijpen aan mensen die tegenover hem voor hun geilheid uitkwamen [p. 243]. Hij pleegde zelfmoord toen hij 32 was.

Galba werd vermoord toen hij 73 was [p. 275]. Otho pleegde zelfmoord toen hij 38 was [p. 283]. Vitellius werd vermoord op 56-jarige leeftijd. Vespasianus stierf toen hij 69 was [p. 308]. Titus overleed toen hij 41 was [p. 316]. Domitianus werd vermoord op zijn 45^ste [p. 330].

Men zal het ermee eens zijn: een fraai zootje ongeregeld, deze eerste Romeinse keizers. Maar toegegeven: eigenlijk hadden wij van deze De vita Caesarum net iets meer verwacht. Let wel: het leest allemaal bijzonder vlotjes, ondanks die zogenaamde ‘droge stijl’, maar zoals het citaat van Piet Gerbrandy (uit diens recensie in De Groene Amsterdammer) zegt: Ik zal het maar eerlijk bekennen: Suetonius lees je niet om de stijl, om de karakters of om de geschiedkundige waarde, maar om de beruchte uitspattingen en extravagante wreedheden. Dr. P. Romuald Banz [in: Geschiedenis van de Latijnse letterkunde, De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen, 1949, p. 135] vat samen: De waarde van Suetonius’ werk is hoofdzakelijk gelegen in het feit dat hij de archieven degelijk raadpleegt, zijn overvloedige informatie ontleent aan vertrouwbare dokumenten, en met noeste vlijt alle mogelijke trekjes en bijzonderheden – zeker, met voorliefde ‘het menselijke en àl te menselijke’, dus ook vies geklets en kwaaie schandaaltjes – in zijn ‘bijenkorf’ verzamelt.

Merkwaardig overigens in verband met die schandaaltjes dat Suetonius nergens ook maar een schijntje van een moraliserend oordeel uitspreekt. Hij zal terecht gedacht hebben: de feiten zullen wel voor zichzelf spreken. Zou dat overigens geen aardig idee zijn voor die moderne Romeinse keizer, Silvio Berlusconi: een ‘Departement voor Genotszaken’?

17-04-2011 om 00:27 geschreven door Eric De Bruyn  

Auteur

De dertiende-eeuwse Brabantse mystica, dichteres en prozaschrijfster Hadewijch.

Genre

In Middelnederlands proza geschreven visioenen. Fraeters [in Fraeters 1999: 128] ontleent aan de Zwitserse visioenenspecialist Kurt Ruh de term mystagogie die naar verluidt het best de didactisch-pedagogische aard van de communicatiesituatie in mystieke kringen zou weergeven.

Situering / datering

De werken van Hadewijch bleven in drie handschriften volledig bewaard.

- A: Brussel, Koninklijke Bibliotheek, 2879-2880. Afkomstig uit het Rooklooster (bij Brussel) en daterend uit de tweede helft van de veertiende eeuw (vóór 1383).

- B: Brussel, Koninklijke Bibliotheek, 2877-2878. Eveneens afkomstig uit het Rooklooster en daterend uit de tweede helft van de veertiende eeuw (vóór 1383).

- C: Gent, Universiteitsbibliotheek, 941. Daterend uit dezelfde periode als A en B en waarschijnlijk afkomstig uit het klooster Bethlehem (net als het Rooklooster een klooster van reguliere kanunniken) te Herent (bij Leuven).

De editie van Willaert (1996) is gebaseerd op A, waar de tekst van de Visioenen loopt van folio 42r tot 61v. De standaardeditie van de Visioenen werd in 1924-25 bezorgd door Jozef Van Mierlo. Eerdere hertalingen in modern Nederlands waren van de hand van Albert Verwey (1917/1922), Paul Mommaers (1979) en H.W.J. Vekeman (1980). Deze laatste twee auteurs bezorgden naast de vertaling ook een diplomatische editie (van C). De hertaling van Imme Dros (1996) probeert de oorspronkelijke tekst getrouw, maar toch in een zo actueel mogelijk Nederlands te volgen. Hadewijch schreef haar Visioenen rond 1240. [ed. 1996: 7-8 / 27 / 214-215]

Inhoud

Veertien visioenen waarin Hadewijch haar eigen mystieke opgang, van relatief onervaren minnares van Christus tot volmaakte bruid van God, beschrijft.

Thematiek

Volgens Reynaert [in Reynaert 1997: 81]: wie tot de mystieke eenheid wil komen, moet Christus navolgen en leven in volkomen overeenstemming met Gods wil. Willaert benadrukt de didactische functie van de Visioenen: de meesteresse Hadewijch schrijft een boek over haar eigen spirituele groei om een kint (lees: een volgelinge van Hadewijch) te helpen bij hààr spirituele groei. Volgens Fraeters sluit de Duitse germanist Gerald Hofmann (die in 1998 zijn proefschrift over de Visioenen publiceerde) zich hier bij aan, maar hij verrijkt deze visie met een belangrijk aspect: de teksten zeggen de geadresseerde(n) ook dat God Hadewijch heeft geproclameerd tot zijn instrument voor haar persoonlijke heil. Net zoals Christus de weg is waarlangs Hadewijch volmaakt is geworden, is Hadewijch een door God gesanctioneerde weg voor haar vriendinnen [Fraeters 1999: 121].

Receptie

Kloosterliteratuur (in de brede zin). Hadewijch hoort thuis in de religieuze vrouwenbeweging van de twaalfde en dertiende eeuw. De invloed van de cisterciënzer spiritualiteit is in het oeuvre van Hadewijch (net als in dat van Beatrijs van Nazareth) duidelijk aanwijsbaar. In zekere zin kan men zeggen dat zij de dertiende-eeuwse voortzetters zijn van de mystieke literatuur in het Latijn die in de twaalfde eeuw vooral in de cisterciënzerorde tot bloei gekomen was. [ed. 1996: 12-13]

Profaan / religieus?

Manifest religieus.

Persoonlijke aantekeningen

Veerle Fraeters heeft het over deze mooie, moeilijke literatuur [Fraeters 1999: 111]. Volgens Frank Willaert worden Hadewijchs Visioenen tegenwoordig zonder enige discussie tot de klassieken van de Nederlandse letterkunde gerekend en op het einde van de inleiding bij zijn editie noteert hij: Of Hadewijch de moderne lezer nog iets te zeggen heeft, moet ieder voor zich uitmaken. Maar kan men onbewogen blijven voor de beeldende kracht en de buitengewone hartstocht waarmee deze vrouw, meer dan zeven eeuwen geleden, uitdrukking gaf aan wat haar en haar kring zo diep beroerde? [ed. 1996: 7/26]. Dat moet ieder voor zich uitmaken duidt er tussen de regels op dat de moderne receptie van Hadewijchs Visioenen toch niet helemaal zonder discussie verloopt, en dat is ook zo (zie verder).

Wat onszelf betreft, kunnen wij hier alvast meedelen dat deze Visioenen ons bijzonder weinig te zeggen hebben, dat wij grote reserves hebben tegenover dit soort van breedsprakerige en bol van eigenwaan staande literatuur (concreet: auteurs – ze mogen dan al in de middeleeuwen geleefd hebben – die zichzelf afficheren alsof ze alle wijsheid en geheimen van de kosmos in pacht hebben, zonder overigens ook maar één van die geheimen daadwerkelijk prijs te geven), en dat wij bovendien ten zeerste wantrouwig staan tegenover moderne academici die dit soort literatuur beschouwen als het neusje van de zalm (en tussen de regels door hautain neerkijken op al wie die mening niet deelt).

Om te beginnen is er het ‘waarheidsgehalte’ van deze Visioenen. Dat Hadewijch (over wier biografie jammer genoeg weinig of niets met zekerheid geweten is) visioenen gehad heeft, willen wij gerust zonder meer aannemen, maar dat zij daadwerkelijk contact heeft gehad met een ‘echte’ God en Christus en een ‘echte’ hemel heeft mogen bezoeken, zoiets gaat er bij ons niet in. Om ‘echt waar’ te zijn, daarvoor zijn die visioenen veel te doorzichtig, te onecht, te gekunsteld. Neem nu bijvoorbeeld Visioen VI, dat Hadewijch naar eigen zeggen had toen ze negentien jaar oud was: zij ziet iemand op een zetel zitten, daarboven hangt een kroon en dan komt er een engel met een wierookvat [ed. 1996: 72-73]. Dit sluit allemaal een beetje te veel aan bij de traditionele christelijke beeldenwereld om authentiek over te komen (het lijkt wel alsof je naar de beschrijving van een middeleeuws schilderij luistert).

Wij bedoelen: als Hadewijch werkelijk bovennatuurlijke dingen zou gezien hebben, dat zij ons dan eens iets meedeelt dat wereldschokkend of mindblowing is, in plaats van beeldclichés te debiteren. Of neem Visioen IX [ed. 1996: 94-95] waarin een hele dialoog tussen Hadewijch en Rede wordt weergegeven, bijzonder nauwkeurig gestructureerd en woord voor woord precies naverteld. Dit doet veel meer denken aan een middeleeuwse allegorische tekst dan aan het relaas van iemand die in complete trance een metafysische ervaring beleeft. In Visioen XII zit God op een schijf die zich onafgebroken opent en sluit, en Willaert noteert in zijn commentaar hierbij dat dit vermoedelijk verwijst naar het leven van de drie goddelijke personen in God, een leerstuk dat in de Nederlandse mystiek een belangrijke rol speelde en dat Hadewijch waarschijnlijk aan de twaalfde-eeuwse mysticus Willem van Saint-Thierry heeft ontleend. Waarom moet er in mystieke visioenen iets ontleend worden aan aardse authoriteiten, als men zogenaamd volledig opgenomen is in de Bron van Alle Waarheid, namelijk God zelf?

Reynaert signaleert in dit verband: Vooral sommige contemporaine uitbeeldingen uit de Apocalyps (in miniatuur of beeldhouwwerk) lijken me veel van Hadewijchs voorstellingen mee te hebben geïnspireerd. ( … ) Het neemt niet weg dat deze visioenen er – ook aan inzichtelijkheid – nog kunnen bij winnen wanneer men ze in de ruimst mogelijke context van de Romaanse religieuze verbeeldingswereld zou terugplaatsen [Reynaert 1997: 80]. Dat is dus exact wat wij bedoelen: als Hadewijch inderdaad schreef onder inspiratie van een bovenmenselijke kracht, waarom moet zij dan haar mosterd halen bij de Romaanse verbeeldingswereld? In zijn recensie van de editie-1996 schreef Geert Warnar: De Visioenen doen zich niet langer voor als de woelingen in het geestesleven van een mystiek begaafde maar grotendeels onbegrijpelijke begijn. Hadewijch blijkt een bewust opererende en adapterende schrijfster, die zich bewust is van bepaalde conventies, denkbeelden en literaire procédés – in het bijzonder die rond de Openbaring van Johannes [Warnar 1998: 183]. Warnar bedoelde deze opmerking als een loftuiting aan de drempelverlagende commentaar van Willaerts editie, maar tegelijk werpt hij hiermee een verdachte schijn over de authenticiteitskwestie van Hadewijchs Visioenen.

In een artikel uit 1980 presenteerde Albert Westerlinck (toch ook niet de eerste de beste) een bijzonder nuchtere kijk op Hadewijch en haar Visioenen. Hij heeft het onder meer over Hadewijchs extasen en wonderdoenerij, noemt haar een ziekelijke masochiste en spreekt van visionaire erotica. Ook dit is weer zo’n erg doorzichtig kenmerk van vrouwelijke mystici: hun beschrijvingen van de eenwording met Christus (de Goddelijke Bruidegom) maken voortdurend de indruk verwoordingen te zijn van gesublimeerde seksuele verlangens. Of wat moet je anders denken van passages als deze: Daarna kwam hij zelf bij me en hij nam me helemaal in zijn armen en trok me tegen zich aan. En al mijn leden voelden zijn leden op een volmaakt bevredigende manier, zoals mijn hart begeerde, zoals ik als mens nodig had. Toen werd de honger van mijn lichaam gestild tot ik totaal verzadigd was [ed. 1996: 83 (Visioen VII, regels 74-80].

Hadewijch-kenners als Frank Willaert willen naar aanleiding van zulke fragmenten graag wolligheden debiteren in de trant van: Verder blijkt uit dit visioen dat de mystieke ervaring voor Hadewijch niet iets is dat zich in de geest alleen afspeelt, maar dat ook het lichaam en de zinnen royaal hun deel krijgen. Deze erotische ervaring staat echter niet geïsoleerd: ‘dit zeer menselijk genoegen maakt duidelijk deel uit van het één-worden met de Mensheid op àlle punten, - ook in het lijden en de deugdbeoefening’ (Mommaers 1975b: 129) [ed. 1996: 182-183]. Westerlinck windt er minder doekjes om: Onder deze mystieke zielen ontwikkelden sommigen hun liefdeleven, hun erotische impuls, naar de Godmens Jezus toe en ontwikkelden de zgn. Minne- of Bruidsmystiek. Het gaat hier vooral om vrouwen [Westerlinck 1980: 288].

In een boeiende bijdrage aan een bundel over visioenen uit 1986 was de Leuvense psycholoog A. Vergote eveneens heel wat minder wazig. Hij benadert visioenen vanuit de psychologie, vergelijkt hen met dromen en concludeert: Men ziet onmiddellijk dat degenen die zonder meer het droom-model op de visioenen toepassen, deze vlug als regressief zullen interpreteren en b.v. de visioenen van liefdemystiek duiden als een heimelijke, verdrongen seksualiteit die zich in hemelse gewaden verkleedt. In sommige visioenen lijkt dit ook wel het geval te zijn. ( … ) Persoonlijk ben ik overtuigd dat visioenen evenals dromen een verwaarnemelijking zijn van beelden die men in het geheugen heeft. Psychologisch zijn het dus volgens mij hallucinaties [Vergote 1986: 229 / 230]. En even verder stelt hij: Ik ben overtuigd dat men in visioenen evenmin iets verneemt dat men niet reeds in het geheugen draagt of dat men zich niet reeds voorgesteld heeft [Vergote 1986: 231].

Zo reproduceerden de visioenen van Jeanne d’Arc naar verluidt iconografische voorstellingen die zij op altaarretabels gezien had en worden ook andere visioenen sterk bepaald door de cultuurhistorische context waarin zij optreden en die via de contemporaine iconografie en literaire beeldspraak vorm geeft aan de mystieke verbeelding. Iets gelijkaardigs signaleerden wij hierboven reeds in verband met de Visioenen van Hadewijch en ook Vergote legt hier een verband met de visioenen van vrouwelijke mystici vanaf de twaalfde eeuw: Wanneer wij die historische gegevens samennemen: drang naar verinnerlijkt subjectief ervaren geloof, invloed van de nieuwe liefdespoëzie, het zich eigen maken van de geloofsbeleving in de volkstaal, dan hebben we de factoren samen waaruit de liefde-mystiek kon ontstaan [Vergote 1986: 237]. Vergote merkt op dat sommige psychiaters mystieke visioenen zien als hysterische hallucinaties waarin verdrongen erotiek zich vermomt in een omgang met hemelse figuren, maar zelf matigt hij deze visie door te wijzen op de invloed van de allegorische religieuze beeldentaal die in de middeleeuwen via het Hooglied en de commentaren daarop algemeen bekend was. De laatste zinnen van zijn artikel luiden nochtans nuchter: Het hedendaags inzicht in de psychologische oorzakelijkheid van visioenen heeft echter als gevolg dat men niet zo gemakkelijk meer in de bovennatuurlijke oorzakelijkheid ervan kan geloven. Het is dan ook normaal dat visioenen schaars zijn in de context van een psychologische cultuur [Vergote 1986: 239].

Wat verder in de Visioenen van Hadewijch niet alleen ons irriteert, is de ongelooflijke breedsprakerigheid, om niet te zeggen: arrogantie, van de auteur. Johannes de Evangelist erkent in haar zijn meerdere, Christus noemt haar zijn bruid, Maria beschouwt Hadewijch als haar gelijke. Westerlinck hierover: Wat mij op godsdienstig gebied in deze Visioenen het meest hindert, is de voortdurende zelfverheerlijking van de visionaire persoon. Gerard Brom heeft dit reeds vóór mij gezegd en sprak van haar ‘vreselijke hoogmoed’. ( … ) Ik heb Onze-Lieve-Heer geen raad te geven, doch indien Hij tot deze dame in visioenen gesproken zou hebben, had Hij er wel mogen aan toevoegen dat zij er geen snoeverij van mocht maken. ( … ) Indien al haar wonderbare gunsten reëel waren, zou zij voor God en de mensen wel nederiger, bescheidener zijn. Door God uitverkoren en geleide mensen zijn geen snoevers [Westerlinck 1980: 296 / 297]. Waarvan akte!

Het meest flagrante voorbeeld in dit verband is wel de merkwaardige Lijst der Volmaakten die op Visioen XIV volgt en waarin 107 personen worden opgesomd die de graad van absolute mystieke volmaaktheid hebben bereikt. Daarvan bevinden er zich naar verluidt 29 reeds in de hemel, 73 zijn nog in leven en 5 moeten nog geboren worden. Onder de levenden worden behalve Hadewijch zelf ook nog een verborghen manneken (een manneke dat niemand kent dus) in Zeeland en een vergheten meesterken allene in een celleken in Parijs genoemd. En natuurlijk worden die vijf die nog geboren moeten worden, niet geïdentificeerd. Jammer, want dat zou nog eens een mindblowing gegeven zijn geweest! Quod non, dus. Westerlinck over deze lijst van volmaakten: Ook hier stelt zij zich aan als een alwetende, aan God gelijke vrouw, die zielen en Gods beschikkingen doorpeilt. Waan of paranormale helderziendheid? Persoonlijk vind ik die Lijst – en heel veel anders! – produkt van een waanzinnige hoogmoed [Westerlinck 1980: 294].

Om toch niet helemaal negatief te eindigen, dient toegegeven dat Hadewijch een zeker literair talent niet te ontzeggen valt. Benevens een heel bijzondere betekenis als historische documenten, aldus Reynaert, hebben Hadewijchs Visioenen ook literaire waarde. ( … ) Zij hanteert het medium, zo merkt Frank Willaert aan het slot van zijn introductie terecht op, met een beeldende kracht en een hartstocht die ook de moderne lezer niet onbewogen zullen laten [Reynaert 1997: 80]. En zelfs de koele Westerlinck schrijft: Vergeten wij echter niet dat het hier om een zeer goed literair werk gaat. Het lijkt mij duidelijk dat Hadewych een bewust kunstenaarschap nagestreefd heeft [Westerlinck 1980: 297]. Waardering en respect dus graag voor Hadewijch als middeleeuwse schrijfster met grote verbale capaciteiten en een opmerkelijke verbeelding, maar sterk voorbehoud voor wat zij aan zogenaamde bovennatuurlijke waarheden debiteert.

[22/05/04]

Recensies

- Eric De Bruyn, in: Leesidee, jg. 2, nr. 10 (december 1996), p. 832.

- Jo Reynaert, “Een nieuwe editie van Hadewijchs visioenen”, in: Queeste, jg. 4 (1997), nr. 1, pp. 79-83.

- G. Warnar, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, deel 114 (1998), afl. 2, pp. 182-185.

Verdere lectuur

- Westerlinck 1980: Albert Westerlinck, “De vreemde ‘Visioenen’ van Hadewijch”, in: Dietsche Warande & Belfort, jg. 125, nr. 4 (mei 1980), pp. 288-297.

- Mommaers 1986: P. Mommaers, “Het visioen bij de mystica Hadewijch”, in: R.E.V. Stuip en C. Vellekoop (red.), Visioenen. Utrechtse Bijdragen tot de Mediëvistiek – deel VI, HES Uitgevers, Utrecht, 1986, pp. 193-204.

- Vekeman 1986: H.W.J. Vekeman, “Het visioen als middeleeuws genre”, in: ibidem, pp. 205-225.

- Vergote 1986: A. Vergote, “Psychologische interpretatie van visioenen”, in: ibidem, pp. 226-239.

- Fraeters 1999: Veerle Fraeters, “Visioenen als literaire mystagogie. Stand van zaken en nieuwe inzichten over intentie en functie van Hadewijchs Visioenen”, in: Ons Geestelijk Erf, deel 73, afl. 2-3 (juni-september 1999), pp. 111-130.

16-04-2011 om 01:30 geschreven door Eric De Bruyn  

Achter de abnormaal grote distelvink zit een eveneens abnormaal groot roodborstje (erithacus rubecula) te kijken in de richting van de ruiterstoet op het middenplan. Op deze vogel rijdt een man wiens hoofd en rug verborgen gaan onder een rode, plantaardige schil, waarvan de vorm een combinatie is van een kap en een pinnemuts. De rechterhand van de man bevindt zich op zijn rechterknie.

In 1956 noemde Bax het roodborstje ten onrechte een gefantaseerde vogel [Bax 1956: 52] en hij gaat op het dier dan ook niet verder in. De merkwaardige hoofdbedekking van de man op de vogel vergeleek hij echter wel correct met een kap of een muts, waarbij verwezen werd naar de betekenis ‘dartel meisje’ die de Middelnederlandse term mutskin (mutsje) kon hebben.[1] Het kan moeilijk worden ontkend dat Bax hier minder gelukkig bezig was: niet alleen kon hij (volgens één van zijn voetnoten) de bewijsplaats voor mutskin = dartel meisje niet meer terugvinden[2], bovendien ontging het hem dat Bosch hier blijkbaar een toespeling maakt op uitdrukkingen als bemutst zijn, de mutse dragen en varianten, die betekenen dat men verdwaasd is door de liefde en de lust. Ook in fragment TM8 (de aardbei-eter) maakte Bosch gebruik van deze beeldspraak (vergelijk aldaar). Een opvallend detail is overigens dat de muts in TM39 niet alleen het hoofd en de rug, maar ook het gezicht van de mannelijke figuur bedekt. Wilde Bosch zo de nadruk leggen op de blindmakende verdwazing die het gevolg is van seksuele begeerte?

Een andere interessante vraag is uiteraard waarom de bemutste man gezeten is op een roodborstje. Dat het roodborstje zich vlak naast een distelvink bevindt, is noterenswaardig omdat ook in de Middelnederlandse literatuur roodborstjes en vinken soms in één adem genoemd worden. In Jan Smekens van 1511 daterende beschrijving van een Brussels sneeuwpoppenfestival wordt bijvoorbeeld naar aanleiding van een sneeuwpop die een predikende dominicaan voorstelt, gezegd: Tes wonder dat hi niet een sterf van couwen / Doer de rootbaerden ende snotvincken [het is een wonder dat hij niet stierf van de koude / door de roodbaarden (= roodborstjes) en snotvinken].[3] Waarbij de beide vogelsoorten metaforisch verwijzen naar bevroren kaken en neusloop die gevolgen zijn van de winterse koude. Belangwekkender in verband met TM39 is echter een passage in het zestiende-eeuwse tafelspel Van den bonte Kapkens, waarin een marskramer aan een feestend gezelschap narrenkappen komt verkopen die allegorisch verwijzen naar allerhande soorten dwaas gedrag. Van één van deze narrenkappen zegt de marskramer dat de belletjes die eraan hangen, klinken al warent vincken oft ander robijnen [als waren het vinken of andere roodborstjes]. Enkele verzen verder wordt over de narrenkap meegedeeld:

… datse / veel wonders (kan) bedrijuen /
Onder mannen ende wyuen / diese bekent /sijn /
Onder Venus Jonckerkens / waer datse ontrent / zijn
Daer moetet Convent // zijn / vry vreuchdich en ontlast
Ende wiese heeft en weet selfs niet hoe datse hem past /.[4]

[… dat zij veel merkwaardige dingen kan teweegbrengen / bij mannen en vrouwen die haar kennen, / en bij venusdienaartjes. Waar zij zich ook bevinden, / daar kan het gezelschap niet anders zijn dan vrij, vrolijk en zonder zorgen / en wie ze (de kap) heeft, weet zelf niet hoe goed ze hem past.]

De narrenkap wordt dus in verband gebracht met losbandige, dwaze erotiek en het is in deze goed bij Bosch’ middenpaneel passende context dat de vinken en roodborstjes fungeren als vergelijkingsmateriaal voor het geluid dat de zotsbellen maken.

Bovendien brengt deze passage ons op een interessant spoor. De Middelnederlandse benamingen voor het roodborstje zijn onder meer rootborstken, rootbaert en roodkropken, maar inderdaad ook robijn.[5] Nu treedt de term Robijn eveneens op als mannennaam in verscheidene middeleeuwse (en niet alleen Middelnederlandse) literaire teksten, en met deze naam blijkt allerlei aan de hand te zijn. In Die Rose, de van circa 1300 daterende Middelnederlandse bewerking van de Roman de la Rose, ontmoeten we Robine metten groenen hoedekine [Robijn met het groene hoedje] onder meer als minnaar van een getrouwde vrouw die haar echtgenoot bedriegt.[6] Elders zegt het personage Valsch Gelaet (een personificatie van de hypocrisie) dat hij in de huid van allerlei figuren kruipt: Nu bem ic Robert, alse nu Robijn [nu eens ben ik Robert, dan weer ben ik Robijn].[7] Waarbij Robert de gedistingeerde naam van een ridder of rijke burger blijkt te zijn, en Robijn (met in het Frans als diminutieve varianten Robichon en Robichonnet) de naam van de simpele boerenkinkel of herder uit de Oudfranse pastourelles, wiens meisje vaak door een ridder wordt afgesnoept.[8] Eén van deze naamvarianten treedt nogmaals op in Die Rose, namelijk wanneer de oude koppelaarster de stelling poneert dat men zich in de liefde niet moet houden aan één partner:

Nature si es harde vroet;
Waendi, dat si wassen doet
Ende leven gevet Marione
Allene omme Robechone,
Ochte Robbechone om Marietten,
Ochte Tibaut omme Piretten?[9]

[De natuur is zeer verstandig. Denk je dat zij Marion alleen doet opgroeien en leven omwille van Robechon, of Robbechon alleen omwille van Mariette, of Tibaut alleen omwille van Pirette?]

Uit dit alles blijkt dat de naam Robijn vaak optrad in een context van overspelige erotiek en losbandige begeerte en als dusdanig een niet al te beste bijklank had. In Geoffrey Chaucers The Canterbury Tales (XIVd) is de voornaam van de als een ruwe, losbandige kerel voorgestelde molenaar (met rode baard!) overigens ook Robyn, terwijl anderzijds in Engeland het ook nu nog voorkomende traditionele gebruik bestond om vogels voornamen te geven: zo werd (en wordt) het roodborstje vaak Robin Redbreast genoemd.[10]

In het Middelnederlandse taalgebied bleef de slechte reputatie van de voornaam Robijn tot ver in de zestiende eeuw gehandhaafd. Wanneer Anna Bijns in één van haar amoureuze refreinen een verliefd meisje tot haar vrijer laat zeggen: Robbijne, waer om wildij mij begeven [Robbijn, waarom wil je mij verlaten?], dan is er nog relatief onschuldig sprake van een liefdespartner die er genoeg van heeft.[11] Maar in een zot refrein uit de verzamelbundel van Jan van Stijevoort (1524) is Robyn de spottende benaming voor een vieze oude vent wiens bruiloft met een lelijk oud wijf beschreven wordt, en in een zot liedje uit het Antwerps Liedboek (1544) is Robijn de naam van een al veel minder onschuldige hoerenloper die door de lichte vrouwen beroofd wordt van zijn geld.[12] De eerste twee verzen van de tweede strofe (Robijn met sinen baerde / Quam daer in huys gegaen [Robijn met zijn baard / kwam daar binnen in een huis]) lijken overigens te suggereren dat ook deze Robijn een rode baard had, wat dan zijn met een roodborstje (in het Middelnederlands onder meer: rootbaert) te associëren naam zou verklaren.

Dat de naam Robijn in de zestiende eeuw inderdaad geassocieerd werd met het gelijknamige vogeltje, blijkt in elk geval ondubbelzinnig uit een Antwerpse spotprognosticatie (een satirische, pseudo-astrologische jaarvoorspelling) uit 1560. Hierin wordt onder meer de wellustigheid van Antwerpse dienstmeisjes die zwanger raken, ontslagen worden en vervolgens eerst in het bordeel, dan in het armenhuis terechtkomen, als volgt op de korrel genomen:

Die vroukens sullen gaen op si joffrouschs met doecken fijn.
‘Car j’ay veu son robin, ma mere, je veulx Robijn.’[13]

[De vrouwtjes zullen als juffrouwen rondlopen met fijne hoofddoeken. ‘Omdat ik zijn roodborstje heb gezien, moeder, wil ik Robijn.’]

De tweede regel vormt een pikante toespeling op een toentertijd bekend Frans dansliedje, Ma mère, je veux Robin, waarin een meisje aan haar moeder vertelt dat ze naar een jongen verlangt. Robijn is dus de naam van deze jongen, en bij uitbreiding van alle jongens waar de Antwerpse dienstmeisjes naar verlangen, maar waar ze vooral naar uitkijken is naar hun robin, het Franse woord voor ‘roodborstje’ dat blijkbaar metaforisch naar de penis kon verwijzen.

Andere literaire bewijsplaatsen voor de gelijkstelling robijn (roodborstje) = penis ontbreken voorlopig, maar de zonet geciteerde dubbelzinnige passage en de manier waarop bij Bosch het (grote!) roodborstje zich tussen de benen van zijn berijder bevindt, laten toe de vogel in TM39 te interpreteren als een fallussymbool. Tegelijk kan Bosch het roodborstje ook geschilderd hebben om associaties op te roepen met de naam Robijn en om er zo op te wijzen dat de man op de vogel ook een Robijn is: iemand die het met de seksuele normen niet al te nauw neemt en verdwaasd zijn lusten volgt, wat dan verder bevestigd wordt door het bemutst zijn.

In de Middelnederlandse literatuur ontmoeten we trouwens nog een Robijn-figuur die, omwille van de stichtelijk-religieuze context waarin hij voorkomt, verhelderend kan werken in verband met TM39. In Dat Boeck vander Voirsienicheit Godes, een vijftiende-eeuws stichtelijk prozatraktaat, lezen we namelijk het exempel van de speelman Robbijn die dicwyl in dansen te pipen plach [die vaak dansen op de doedelzak begeleidde]. Als deze Robbijn op sterven komt te liggen en een priester hem het H. Oliesel toedient, neemt de duivel de gedaante van Robbijn aan om het dansen verder te begeleiden. De verbaasde priester neemt de diabolische speelman terzijde en vraagt hem wie hij is en wat hij daar komt doen. Waarop de speelman zich bekend maakt als de duivel en zegt dat hij daar gekomen is om de taak over te nemen van zijn trouwe knecht Robbijn, die in het verleden reeds vele zielen voor hem gewonnen heeft. Als dit de echte Robbijn ter ore komt, sterft hij met groot berouw. Het exempel is bedoeld om aan te tonen dat het tot allerlei vormen van onkuisheid leidende dansen en het musiceren daarbij des duivels zijn en bestraft worden in de hel:

Hier wt machmen verstaen wat grote sonde dat die ghene doen die in dansen hem spele ledekyns voirsinghen of die hem husinghe doen of die hem enighen dinghen behulpelic sijn want si syn dienres des duuels ende die duuel gheliket se hem.[14]

[Hieruit kan men leren welke grote zonde diegenen doen die bij dansgelegenheden musiceren en liedjes zingen of die deze muzikanten onderdak bieden of hen op een andere manier behulpzaam zijn, want zij zijn de knechten van de duivel en de duivel vergelijkt hen met zichzelf.]

Deze passage bewijst nogmaals hoe beladen de naam Rob(b)ijn rond 1500 wel was en leert ons bovendien dat hij in een religieuze context gemakkelijk geassocieerd werd met zondige erotiek en het diabolische.

15-04-2011 om 16:58 geschreven door Eric De Bruyn  

Op het met gras bedekte dak van het rotshuisje liggen een man en een vrouw naast elkaar uitgestrekt. Hij omarmt haar met de linkerarm en zijn linkerhand houdt daarbij haar linkerpols vast. Zij kijkt met grote ogen en een gelaatsuitdrukking die gespannen verwachting of verbazing lijkt uit te drukken, naar zijn hoofd. Dit hoofd heeft de vorm van (of gaat schuil in de schil van) een reusachtige, donkerblauwe druif. Bovenop de druif liggen, bij wijze van gefantaseerd kapsel of hoofddeksel, drie (maar waarschijnlijk vier) bladeren.[1]Het rechteronderbeen van de man is loodrecht naar boven geplooid.

Weinig Bosch-auteurs hebben dit onderdeeltje van het middenpaneel behandeld. Volgens Bax [Bax 1956: 43/45] gaat het hier om een gefantaseerde vrucht. Het hoofd, dat zich naar verluidt in een plantaardig omhulsel bevindt, verwijst wellicht naar de uitdrukkingen in scille zijn [in een schil zijn / een geschil hebben] en schelachtig [schilachtig / geneigd tot schelden] die een erotische bijbetekenis konden hebben (waarbij het motief ‘vechten, strijden’ metaforisch staat voor ‘gemeenschap hebben’). Chailley [Chailley 1978: 169], die de vrucht evenmin kan of wil determineren, spreekt van un gros fruit bleu en noteert zonder verdere uitleg dat deze vrucht confirme sans ambiguïté la signification de tous ces fruits. Zonder dubbelzinnigheid? Het zijn details als TM6 die een bevestiging vormen van de lapidaire omschrijving van het middenpaneel door Marijnissen, verstopt in een krantenartikeltje uit 1984: Een pracht van een zoekprentje voor pubers en volwassenen.[2] Zoals hieronder nog vaker zal blijken, is het niet goed mogelijk een iconografische detailinterpretatie van Bosch’ middenpaneel te ondernemen, als men niet enigszins vertrouwd is met de laatmiddeleeuwse erotische symboliek. Is men dat wel, dan blijken de antwoorden op vele vragen dikwijls voor de hand te liggen. Waarom schilderde Bosch in plaats van een hoofd een druif? Kort gezegd: omdat de termen hoofd en druif in het Middelnederlands een gelijkaardige erotische connotatie hadden, namelijk die van glans penis of eikel.

De omschrijving hooft van de roede voor de eikel van de penis treffen we reeds aan in 1351 in een berijmd medisch-gynaecologisch traktaat en nog in 1568 in een anatomisch traktaat van Andreas Vesalius.[3] Het Nederlands-Latijnse woordenboek van Kiliaan uit 1599 geeft als verklaring bij hoofdeken der mannelickheydt: eikel, het bovenste stuk van de penis, bedekt met de voorhuid.[4] Maar ook buiten de zogenaamde artesliteratuur, in meer literaire getinte teksten, wordt de term rond 1500 frequent aangewend. In Dat Bedroch der Vrouwen bijvoorbeeld, een gedrukt ‘volksboek’ van circa 1532 dat handelt over vrouwenlisten van vroeger en nu, lezen we het verhaal van een Franse prins die verliefd is op een jonkvrouw van de koningin. Omdat zij elke nacht bij haar meesteres slaapt, moet zij een list verzinnen om met haar minnaar te kunnen samenkomen. Zij zal dus die avond het hondje van de koningin buitensluiten, de prins moet dan het beestje doen janken door aan zijn oren te trekken en als de koningin haar dienares vraagt om het hondje binnen te laten, kunnen zij in een aangrenzende kamer het liefdesspel spelen. Zo geschiedt, maar de prins is te opgewonden om ‘te smeden op het aambeeld van Venus’ en de geliefden gaan weer uit elkaar. Diezelfde avond komt de prins nog twee maal terug, telkens wordt het hondje aan zijn oren getrokken, maar ook nu slaagt de prins er niet in tot enige prestatie te komen. Na de derde vergeefse poging begint de jonkvrouw de prins uit te schelden en als de koningin dit hoort en om uitleg vraagt, zegt het meisje dat ze tegen het hondje bezig is:

Hi hadde hem gestelt onder een bancke ende als ic hem hadde vonden / so en wilde hi niet op staen / al wat ic hem dede / ick hadde hem gheerne in gehadt / maer hi en heeft zijn hooft niet op willen heffen / dus heb ic hem buyten ghelaten ende sloot hem die duere voor zijn hooft in een spijte.[5]

[Hij had zich onder een bank verstopt en toen ik hem gevonden had, toen wilde hij niet rechtstaan, wat ik ook deed. Ik had hem graag binnen gehad, maar hij heeft zijn hoofd niet willen opheffen en dus heb ik hem buiten gelaten en met spijt de deur vóór zijn hoofd gesloten.]

Het is duidelijk dat in deze dubbelzinnige passage de termen ‘hoofd’ en ‘deur’ respectievelijk verwijzen naar de eikel en de vagina. Bovendien valt de alledaagsheid op van dit stukje eufemistische erotiek: het komt voor in een volksboek dat geen hooggestemde literaire pretenties heeft en geen zware metaforiek of sterk versluierde beeldentaal bevat en dus door het toenmalige lezerspubliek gemakkelijk zal begrepen zijn. Waaruit men kan concluderen dat een gelijkaardige erotische symboliek bij Bosch voor de laatmiddeleeuwse toeschouwer evenmin moeilijk te duiden was.[6]

Het bewijsmateriaal voor de metaforische gelijkstelling ‘druif = glans penis’ is weliswaar minder omvangrijk dan dat voor ‘hoofd’, maar daarom niet minder overtuigend. Het cruciale argument blijkt hier geleverd te worden door een zot-erotisch rederijkersrefrein uit de verzamelbundel van Jan van Stijevoort (1524), waarin een bedrogen minnaar klaagt over de wispelturigheid van zijn geliefde. In de derde strofe haalt hij herinneringen op aan de tijd toen het seksueel tussen hen nog boterde: Daer ic tscoonste besken vander crappen / tot uwen outaer int offerhande gaf [waar ik het mooiste druifje van de tros offerde op uw altaar].[7] Dat outaer in deze verzen metaforisch verwijst naar de vagina, blijkt duidelijk uit een aantal andere passages in de zestiende-eeuwse literatuur waar de term Venus’ altaar steeds in een manifest erotische context gebruikt wordt.[8] In de zeventiende eeuw kon ‘druif’ nog steeds de betekenis hebben van glans penis, zoals blijkt uit een passage in Uyt-heemsen oorlog, ofte Roomse min-triomfen van M. van Merwede, Heer van Clootwyk, een Haagse druk van 1651: En koom haer gansch verstaelt gedoken in den schoot, Daer ik mijn rijpe druyf soo woelend overgoot.[9]

Bovendien is er nog een aardige anekdote die in deze context toch haar belang heeft en daarom niet onvermeld mag blijven. Toen ik in september 2001 in ’s-Hertogenbosch een lezing over Bosch gaf en onder meer TM6 besprak, kwam na afloop een al wat oudere man naar mij toe die mij in een ietwat besmuikte terzijde meedeelde dat hij zich uit zijn jeugd herinnerde dat toen in het Bossche dialect nog steeds de term ‘druif’ werd aangewend om naar de eikel van de penis te verwijzen.

Na dit alles begrijpen we veel beter de gelaatsuitdrukking van het meisje naast de man met het ‘druifhoofd’: haar blik lijkt een mengeling van verwachting en verbazing weer te geven. Hiermee is echter de symbolische beeldentaal van TM6 nog niet volledig van haar wonderbaarlijke raadsels ontdaan. Aan een druif groeien geen bladeren. Toch schilderde Bosch bovenop de grote druif drie bladeren en een steeltje. Als de druif het hoofd van de man moet voorstellen (letterlijk), dan dienen we in de bladeren zijn haar of zijn hoofddeksel te zien. Dit laatste blijkt, gezien de dubbelzinnigheid van de voorstelling, de voorkeur te genieten, want interpreteren we de bladeren en de steel als een gefantaseerd kapje, dan komen we uit bij de betekenis ‘voorhuid’ die dit woord in het Middelnederlands kon hebben. Het woordenboek van Kiliaan uit 1599 geeft als verklaring bij kappeken: kapje, kleine kap [cucullulus, parvum capitium] en bij kappeken der manlickheyd: voorhuid, velletje dat de eikel beschermt [praeputium, pellicula glandem tegens].[10]

Dat in de Middelnederlandse literatuur de term ‘kapje’ een dubbelzinnige betekenis kon hebben door enerzijds te verwijzen naar een echte kap en anderzijds naar de voorhuid, blijkt uit de volgende voorbeelden. In een zot rederijkersrefrein ontmoeten een wellustig monnikje en een idemdito meisje elkaar aan de poort van het klooster, waarbij zij hem aanmaant om door het venster naar buiten (en naar beneden) te klimmen. Vervolgens wordt het naar buiten en naar beneden springen op dubbelzinnige wijze in verband gebracht met de coïtus:

Werpt my v cappe want sy is te groot
Hangt wt v langhe scapelaris sonder verlaet
en laet v soe rysen in mynen scoot
Dats waer sey dmunnicsken mingnoot
jaghy seydsy / springt vrij niet en flou ic
Ic en sal niet steruen voer enen stoot
( … )
Dmunnicksken van huer soe ghebeden was
dat hem verdroot en moede in syn leden was
van synder cappen
Hy werpse wt dmeysken wel te vreden was
hy de zoe veel dat hyder beneden was
ende gincker by clappen.[11]

[Werp mij uw kap, want ze is te groot. Hang zonder aarzelen uw lange scapulier (= schouderkleed) uit en laat u zo in mijn schoot glijden. Dat is goed, zei het aardige monnikje. Welja, zei zij, spring maar, ik zal mij sterk houden, ik zal niet sterven van één stoot. ( … ) Het monnikje werd door haar zo aangespoord dat hij het lastig kreeg en vermoeid werd omwille van zijn kap. Hij wierp ze af en dat was zeer naar de zin van het meisje. Hij deed zo veel dat hij bij haar beneden raakte en met haar ging praten.]

Het zal duidelijk zijn dat het uitdoen van de kap hier staat voor het ontbloten van de eikel en dat het (lange) scapulier verwijst naar de fallus, waarbij men overigens bedenke dat schouderkleed en kap blij kloosterlingen één stuk stof vormen. ‘Praten’, ‘spreken’ en ‘converseren’ zijn in Middelnederlandse teksten rond 1500 frequent voorkomende eufemismen voor geslachtsgemeenschap hebben.[12]

Zo mogelijk nog duidelijker is een erotisch liedje uit het Zutphens Liedboek (1537/40) waarin een monnik en een non seks met elkaar hebben. Hij zegt: Auch nonn, wolstvv mienn bolken sienn, / ich wol dyr geben mein keppeken [ach zuster, wil jij mijn liefje zijn, dan zal ik jou mijn kapje geven]. Waarop zij reageert: Die non die dachtt inn oren moet / die munchnes kepe die wer wal gut [de non dacht bij zichzelf: de kap van de monnik zou mij wel van pas komen].[13]

De interpretatie van de bladeren in TM6 als een naar de voorhuid verwijzend ‘kapje’ en van het ‘hoofd’ als een verwijzing naar de eikel wordt bovendien bevestigd door een paralleldetail elders in het Bosch-oeuvre. Op het rechterbinnenluik van Bosch’ Laatste Oordeel-triptiek te Wenen (dat een Hel uitbeeldt) treffen we een detail aan dat door Bax als volgt beschreven werd: At the foot of the tree an imp crouches in a kneeling posture. His fish’s head with whiskers protrudes from a green garment that covers his human backside and legs. The edge of a little black cap is visible on the head [aan de voet van de boom zit een monstertje op zijn knieën. Zijn vissenkop met snorharen steekt uit een groen kledingstuk dat zijn menselijke onderlijf en benen bedekt. Op zijn kop is de rand van een kleine zwarte kap zichtbaar].[14] Dit figuurtje bevindt zich duidelijk in een naar onkuisheid verwijzende context: een gehoornde koppelares zit in een vagina-achtige holle boom en een zondares (een prostituee?) wordt gedwongen om mee te zingen met diabolische muzikanten. Verder zien we een fluit of een trompet die in de anus van een duivel steekt en waaruit excrementen in het gezicht van de vrouw geblazen worden, en een wezen dat slechts bestaat uit een doedelzak met een oog erop en met handen die een opgerichte en vuurspuwende pijp van doedelzak bespelen.

Ofschoon Bax de erotische omgeving van het geknielde monstertje correct duidde [Bax 1983: 233-235], ontsnapte hem de fallische symboliek van het monstertje zelf. Volgens hem verwijst het figuurtje naar het woord lijfloos omdat het slechts een hoofd en benen heeft en het woord lijfloos kon ook de betekenis hebben van ‘levenloos, betekenisloos, triviaal’. Is het echter niet mogelijk dat Bosch de aandacht van de toeschouwer wilde trekken naar het hoofd en de kap van het duiveltje door zijn lijf weg te laten? In dat geval kan het monstertje geïnterpreteerd worden als een pikante allusie op een ontblote eikel, waarbij het hoofd de eikel is en de kap de voorhuid. Dit zou passen bij de diabolische en onkuise omgeving van het monstertje en het feit dat zijn hoofd een vissenkop is, zou dan geen verbazing wekken: in de late middeleeuwen was de vis een welbekend fallussymbool.[15]

15-04-2011 om 16:30 geschreven door Eric De Bruyn  

Vanachter het rotshuisje (zie TM4) komen de hoofden van een man en een vrouw te voorschijn. De vrouw, van wie we ook de vingers van de steun zoekende linkerhand zien, houdt de ogen gesloten. De man, van wie alleen het bovenste gedeelte van het hoofd zichtbaar is, bevindt zich blijkbaar vlak achter de vrouw en kijkt ons recht in de ogen.

Het is reeds het vijfde (mannelijke) personage op het middenpaneel dat oogcontact zoekt met de toeschouwer. Maar is er ook contact? Volgens Chailley [Chailley 1978: 167] zit het paartje te wachten op het juiste moment om in de gesloten mossel (zie TM4) te glippen. Een kunststukje dat ons persoonlijk zou verbazen, want de hoofden van de man en de vrouw zijn samen reeds half zo groot als de hele schelp. En ook merkwaardig: in zijn monografie van 1956 vermeldde Bax het paartje niet eens.

Wat voeren deze man en vrouw in het schild? Zeker zullen wij het nooit weten, want hun lichamen blijven voor onze nieuwsgierige blikken verborgen. Wij mogen dus blijkbaar een gokje wagen van Bosch, en aangezien we ons bewust zijn van de erotische context van de handelingen en figuren op het middenpaneel, weten we in welke richting we dienen te zoeken. Op die manier blijven er niet veel mogelijkheden over: bedrijven deze twee de liefde a tergo (‘op zijn hondjes’), of – nog een stapje verder – gaat het om de anale liefde? Dat de gesloten ogen en de gelaatsuitdrukking van de vrouw op genot wijzen, lijkt wel duidelijk.

Waarom zou Bosch op het middenpaneel van zijn triptiek de gedachten van de toeschouwer hebben willen leiden in de richting van een coïtus waarbij de man de vrouw langs achteren benadert? Het antwoord op deze vraag vinden we in Voorstellingen over seksualiteit in de late middeleeuwen, een boekbijdrage van Petty Bange:

De houdingen die men kon aannemen waren eveneens voorwerp van discussie: behalve die waarbij de vrouw op haar rug ligt waren alle houdingen zondig tot zéér zondig. Ten eerste omdat de bevruchting in de eerste houding het beste kon plaatsvinden en ten tweede omdat men meende dat alle andere houdingen werden gepraktizeerd om meer lustgevoelens op te wekken.Met name het a tergo werd beestachtig genoemd, omdat bij de dieren het mannetje zo zijn wijfje benadert. [Bange 1988: 47]

De coïtus a tergo en de anale coïtus werden beschouwd als mogelijke vormen van het peccatum contra naturam (zonde tegen de natuur) dat zelf een vast onderdeel was van de hoofdzonde Luxuria. Dats als man ende wijf / Andersins deilen haer lijf, / Tsi elc met andren of allene, / Of met beesten sijn ghemene [dat is wanneer man en vrouw hun lichaam delen op een ongewone manier, ofwel met elkaar ofwel alleen, of wanneer zij gemeenschap hebben met dieren], aldus de veertiende-eeuwse Ieperse geneesheer Jan de Weert [Nieuwe Doctrinael ed. 1915: 237 (verzen 1174-1177)], en de Hollandse hofkapelaan Dirc van Delf verklaart rond 1404 dat het zonde is als de man zijn vrouw misbruyct, dat hi niet natuerliken mit haer te doen en heeft, als die ghemeen wise der werlt is [misbruikt door niet met haar te paren op de natuurlijke wijze die overal ter wereld als normaal wordt beschouwd] [Tafel van den Kersten Ghelove IIIb ed. 1938: 468 (Somerstuc, hoofdstuk XXXVII, regels 183-184)]. Heinrich Kramer en Jacob Sprenger zijn in hun Malleus Maleficarum (1487) nog duidelijker wanneer zij het hebben over zonden tegen de natuur: We do not speak only of sodomy, but of any other sin whereby the act is wrongfully performed outside the rightful channel [Malleus Maleficarum ed. 1986: 88].

In het Boek van Sidrac, een Middelnederlandse bewerking van een Franse tekst die rond 1320 in Antwerpen geschreven werd en rond 1500 meermaals in druk verscheen, wordt sodometrie beschouwd als een zonde die erger is dan moord of diefstal en die zelfs de engelen in de hemel shockeert:

… dat sijn die ghene die liggen met wiven in anderen manieren dan sy souden; dat sijn die ghene die God haet ende die ghetormint ende gepijnt selen werden inde pine der hellen. Want alse selke dinc gevalt soe eest wonder datse die blixeme vanden hemele niet en verbrant in diere uren ende dat de stede ende deerde niet en clieft ende sire in versincken, want dingele vanden hemele beven alse die dinc gevalt van anxte dat God scinden sal al de werelt. [Sidrac ed. 1936: 129 (vraag 185)]

[… dat zijn degenen die paren met vrouwen op een andere manier dan gepast is; dat zijn degenen die God haat en die gefolterd en gepijnigd zullen worden in de hel. Want als mensen zoiets doen, dan is het een wonder dat de bliksem uit de hemel hen niet verbrandt op dat moment en dat de aarde niet splijt zodat zij erin verzinken, want de engelen in de hemel beven als zoiets gebeurt, uit angst dat God zich erom zal wreken op de hele wereld.]

Merkwaardig is overigens dat in Lo Speculum al foderi (letterlijk vertaald: De Neukspiegel), een vijftiende-eeuws, in Catalaans proza geschreven populariserend-medisch traktaatje over seksualiteit waarin de christelijke ethiek totaal afwezig is, geen probleem wordt gemaakt van de coïtus a tergo. In het tiende hoofdstuk worden de copulatiehoudingen beschreven en hier lezen we: Een andere manier om te copuleren: de vrouw knielt met het hoofd naar beneden op het bed en de man penetreert haar langs achter terwijl hij haar bij de heupen vastneemt [Lo Speculum al foderi ed. 1990: 41 (10.16) = Engelse vertaling / 85 (10.16) = Catalaans origineel]. Over anale seks wordt echter ook in dit vrijmoedige werkje nergens gerept.

15-04-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Cosmic love continues, staat er op de voorkant van de cd-jacket van Exotica, en dat is niet ver naast de waarheid, maar of we daar nu onverdeeld enthousiast over moeten zijn, is een andere kwestie. De lounge-muziek van Sven Van Hees is namelijk ziek in het bekende bedje: de formule op zichzelf is ok, doch het is altijd meer van hetzelfde, en dat begint na een tijdje door te wegen. Tekenend in dat verband is wat onze collega-Antwerpenaar zegt in een interview met Serge Simonart [in Humo, nr. 3482, 29 mei 2007, pp. 176-178]: ‘In San Francisco zat ik met een vriend te eten in het hippe HOME (…) en Bruno zei plots: “Hoor, daar heb je die loser weer”. Het duurde even voor ik besefte dat hij mij bedoelde: ze speelden Tsunami. Maar onlangs stond ik met Sofiesticated Lady in de hal van Metropolis, en zij wees me erop dat ze één van mijn nummers speelden’. Met andere woorden: Van Hees herkent dus niet eens zijn eigen muziek! Begrijpelijk overigens, want het lijkt allemaal op elkaar, en op de duur wordt het één grote monotone pap die nauwelijks nog de aandacht weet te trekken.

Als niet-storende achtergrondmuziek kan het allemaal nog wel een aardige functie hebben. In het interview met Simonart zegt Van Hees echter ook: ‘Ik maak basically twéé soundtracks: eentje voor bij de zomer, en eentje om bij te poepen’. (Voor de Nederlanders die dit zouden lezen: ‘poepen’ betekent in het Vlaams forniceren.) Van dat erotische ‘poepgehalte’ is op Synesthesia en Exotica nochtans maar weinig meer te merken, Gemini en Calypso waren in dat opzicht veel efficiënter. Kortom: deze nummer 3 en nummer 4 van Van Hees bieden meer van hetzelfde, en dat levert degelijke lounge op die echter nergens meer weet te verrassen. Nochtans kondigt onze Sven aan dat zijn vijfde cd zijn meesterwerk, zijn Dark Side of the Moon moet worden. We zijn benieuwd, maar we vrezen ervoor.

13-04-2011 om 22:03 geschreven door Eric De Bruyn  

CONAN THE BARBARIAN (John Milius) (USA, 1982)

(129’)

Indertijd (1983?) noteerden wij over deze film: Hoe is het mogelijk dat John Milius – die het scenario schreef voor ‘Apocalypse Now’ – nu zo’n wanstaltig en akelig vervelend produkt voortbrengt. Als toeschouwer ben je geen barst geïnteresseerd in heel die voorhistorische bodybuilderfiguur en vraag je je af: wat zit ik hier eigenlijk met mijn tijd te doen? Of erger nog: wat hebben de makers van die film met hun tijd gedaan. Zo’n verspilling! Quotering: 1.

Sword & Sorcery! Ergens in de oertijd. De jonge Conan ziet hoe zijn vader en moeder en de rest van de stam worden uitgemoord door de troepen van ene Thulsa Doom. Hij wordt gevankelijk meegevoerd en kweekt doorheen de jaren spieren omdat hij een tredmolen moet helpen draaiende houden. Vervolgens wordt hij, met groot succes, ingezet als gladiator en op een dag krijgt hij de vrijheid. Met de hulp van de zwervende dief Subotai, de koddige tovenaar Mako (die off-screen ook als verteller fungeert) en de amazone Valeria gaat hij dan wraak nemen op Thulsa Doom, die ondertussen plots de leider van een soort slangensekte is geworden. Die wraak lukt, al schiet Valeria (na een kortstondige romance met Conan) er wel het hachje bij in.

Arnold Schwarzenegger, die hier debuteert als acteur, is ondertussen een aantal jaren gouverneur van Californië geweest, en dat geeft deze prent een heel klein beetje een meerwaarde. Maar dan ook slechts een heel klein beetje, want het scenario van dit verfilmde stripverhaal is inderdaad om met tomaten naar te gooien. De mise-en-scène is echter vrij redelijk en de acteurs en actrices doen hun best. De soundtrack is zo cliché als maar kan zijn en de hier en daar rondgestrooide brave erotiek kan nog geen non shockeren. Twee opvallende dingetjes nog. Het gelaat van die Thulsa Doom (gespeeld door James Earl Jones) heeft inderdaad iets slangachtigs (ergens in de film verandert hij ook echt in een slang) en de actrices (de moeder van Conan, die prinses die in de ban is van Thulsa Doom en Valeria) hebben stuk voor stuk het seksappeal van een pot confituur, hoewel ze rondlopen in minimale oertijdoutfitjes. Geef ons dan maar Raquel Welch in One million years B.C.

Quotering: 2

13-04-2011 om 21:58 geschreven door Eric De Bruyn  

In de inleiding tot een interview met Sven Van Hees in Humo [nr. 3224, 18 juni 2002, pp. 168-171] schrijft Serge Simonart over Gemini en Calypso: ‘Twee cd’s die wereldwijd gelden als echte lounge-klassiekers, ook al is de muziek te subtiel en te tijdloos om gegijzeld te worden door een trend’.

Mooi. Maar wat is lounge? Dat leert ons Alfred Bos in zijn artikel “Alsof the Beatles nooit zijn gebeurd. Lounge als muziek van de Nieuwe Wereldwanorde” [in Oor, 13 juli 2002, pp. 26-29]: ‘Lounge is een parapluterm die staat voor een vaag begrensde verzameling uiteenlopende muziekstijlen die een paar kenmerken gemeen hebben: grotendeels instrumentale mid- tot downtempo sfeermuziek die steunt op een geprononceerde groove, vaak gesyncopeerd (breakbeats). Kenmerkend voor lounge is ook het samengaan van digitale technieken en traditionele akoestische intrumenten. Als genre is lounge een muzikale cocktail van stijlen: je kunt er elementen uit hiphop, jazz, elektronica, dubreggae, filmmuziek, bossanova, alsmede Afrikaanse, Latijns-Amerikaanse, Arabische of Indiase volksmuziek in terug horen – in elke denkbare combinatie of mengverhouding. Het is een understatement om lounge eclectisch te noemen’.

Sven Van Hees is een (anno 2002) 34-jarige Antwerpse dj en componist die zichzelf in het Humo-interview beschrijft als ‘a Belgian guy with a Swedish name who looks like a black guy and plays sexy soulful deep house’. Van Hees maakt in zijn huisstudio muziek aan de hand van ontelbare samples en remixes met als (prima) resultaat melodieuze, warme, relaxerende en zelfs serieus erotische muziek die moeiteloos een zwoele, sensuele en exotische sfeer oproept. Niet voor niets luidt de titelquote boven het interview met Simonart: ‘Sven Van Hees: ik maak poepmuziek’, en verder zegt hij naar aanleiding van Gemini in het interview zelf: ‘Ik kreeg ook massa’s goeie reacties van mensen: “Bedankt, want ‘Germini’ was de soundtrack bij mijn zomer”. Of geboortekaartjes: “Onze dochter is gemaakt op de tonen van ‘Tsunami’”. Ik had al gauw door dat mijn muziek poepmuziek is (lacht). Maar het mooiste was een vrouw die me zei: “Meneer, ik doe onderwaterbevallingen, en wij gebruiken uw muziek altijd om de vrouwen te kalmeren”. Als ik dat hoor, kan ik blèten van geluk. Daar doe je het toch voor?’

De cd Calypso is een logische voortzetting van Gemini, al klinkt Calypso misschien een beetje meer funky en is Gemini nog net iets meer ontspannen en sexy. Er zijn niet echt nummers die er duidelijk uitspringen, het is de totaalsfeer die telt, al moet je – toegegeven – dit soort muziek ook niet al te lang achter elkaar blijven draaien. Maar met mondjesmaat gedegusteerd is dit heerlijke relaxmuziek die inderdaad ook kan dienen als soundtrack bij een hete-massage-en-meer. In een interview met Peter van Sparrentak [in Oor, 29 juni 2002, pp. 16-17] vertelde Van Hees nog over Gemini: ‘Mijn CD Gemini was echt een strandalbum. Ik was daarvoor net op vakantie naar Miami geweest en had veel gedraaid in Spanje, Portugal en Griekenland. Soms plakte ik er dan drie weken aan vast om van de sfeer te genieten. Op dat album hoor je duidelijk dat vakantiegevoel terug’. En naar verluidt is Calypso zo genoemd naar een nummer van John Denver, de favoriete plaat van Van Hees’ overleden moeder aan wie de cd ook opgedragen is.

Over zijn manier van werken zei Van Hees tegen Simonart: ‘Het oudste instrument op Calypso is een Moog uit de jaren zestig: de eerste generatie die je hoort in al die blaxploitation-films. Dat, en de authentieke bossanova-percussie uit de jaren zestig. Maar het kan best dat ik een middeleeuwse luit heb gesampled zonder het te beseffen. Ik sta daar niet bij stil. Ik denk over muziek in termen van kleuren: een bas is rood, violen zijn geel… Veel mensen hebben ook nog altijd niet door dat de sampler ondertussen zélf een instrument is geworden. Als je gewoon drie seconden van een riff van een song van Chic samplet en er een loop van maakt, dàt is pikken. Maar je kan een sampler ook veel creatiever gebruiken. ( … ) Ik puzzel bijna alle nummers in m’n hoofd bij elkaar voor ik ze opneem: vier seconden van het tweede nummer van die elpee van Jobim, en daar moet dan een Sade-achtige baslijn bij, en gele violen, en percussie zoals mijn afvoer klinkt als ik doortrek…’

Wij stonden tot voor kort een beetje huiverachtig tegenover al dat sample-gedoe en beschouwden het inderdaad een beetje heel erg als jatten. Maar Sven Van Hees heeft ons met deze twee pareltjes van cd’s overtuigd van het tegendeel.

Quotering: (2x) 4 (12/08/04)

13-04-2011 om 14:17 geschreven door Eric De Bruyn  

Ja, veertien nieuwe lounge-nummers van dj-componist Sven Van Hees, die ook opereert onder min of meer grappige schuilnamen als Manfred Mummenschwanz, Huge Hefner, Pricky Martin, Bad Pritt en (alleen verstaanbaar voor Antwerpenaars) Custmine Floyd. En nee hoor: een meesterwerk à la Dark Side of the Moon is het dus niét geworden. Het kabbelt weer voortdurend lekker voort en verder op een absoluut niet onaardige wijze, maar het lijkt allemaal op elkaar en nieuwe, verrassende dingen zijn ver te zoeken. Flauwe woordspelingen in de titels melden wel weer present, onder meer Chillin’ con carne [10], Ladysitter [11] en Shellfish demands [12]. In Humo [nr. 3603, 22 september 2009, pp. 164-165] krijgt onze Sven van Serge Simonart weer het obligate interviewtje cadeau, waaruit we alleen onthouden dat Van Hees dan eindelijk toch een nummer heeft geschreven voor een pornofilm (meer bepaald Hell is where the party is van regisseur Louis Xypher, het nummer begeleidt naar verluidt een lesbische scène met Silvia Saint, Luna Luxx en Angel Dark, en Van Hees werd ervoor betaald in natura: met de lingerie die Silvia Saint droeg in de film). Als soundtrack bij je eigen privé-pornofilm kan deze Maverick inderdaad goede diensten bewijzen, maar dat deden de vorige vier cd’s ook al, op even vlotte en functionele wijze. Keep it up, Sven!

13-04-2011 om 14:17 geschreven door Eric De Bruyn  

A SERIOUS MAN (Joel & Ethan Coen) (USA, 2009)

(105’)

Larry Gopnik is een brave, ietwat schlemielige Amerikaanse jood die fysica doceert aan de universiteit en op het punt staat promotie te maken. Hij krijgt echter te maken met een hele reeks tegenslagen, teleurstellingen en irritaties: zijn vrouw wil scheiden en drijft hem het huis uit zodat hij moet logeren in een motel, zijn zoon en dochter ontpoppen zich in hun puberteit tot onvervalste egocentrische etters, zijn inwonende broer Arthur (die last heeft van een etterende cyste) veroorzaakt voortdurend problemen, zijn buurman respecteert de grens tussen hun huizen niet, een gebuisde Koreaanse student probeert hem om te kopen, hij krijgt klachten van een postorderbedrijf omdat zijn zoon achter zijn rug lp’s heeft besteld en op de universiteit komen er anonieme brieven aan waarin hij belasterd wordt. De rabbi’s bij wie hij raad zoekt, kunnen hem niet verder helpen (één van hen, de oudste, wil hem zelfs niet ontvangen) en de advocaten die hij onder de arm moet nemen, kosten hem handenvol geld.

Een zekere overeenkomst met Job, de hoofdfiguur uit het gelijknamige bijbelboek, die naar aanleiding van een weddenschap tussen God en de duivel ook allerlei tegenslagen kent, lijkt bij dit alles onmiskenbaar. Nochtans zegt Ethan Coen in een (bijzonder interessant) interview met Erik Stockman [in Humo nr. 3619, 12 januari 2010, pp. 154-158]: Ik snap die analogie wel – ze is zelfs overduidelijk. Maar neen: we hebben ons niét gebaseerd op het boek Job. Geen seconde. Zoals ook elders uit dit interview blijkt, schrikken de Coen-broertjes er vaak niet voor terug enigszins met de voeten van de interviewer (en van de kijker?) te rammelen. Wel is het zo dat het met Larry Gopnik helemaal anders lijkt af te lopen dan met Job, die omwille van zijn standvastige geloof door God rijkelijk beloond wordt. Als op het einde alles weer een beetje lijkt goed te komen (Sy Ableman, de minnaar van zijn vrouw, is verongelukt en zijn vrouw bakt opnieuw zoete broodjes, zijn zoon heeft zijn bar mitzvah gedaan, de promotie is binnen en Larry gebruikt het omkoopgeld van de Koreaan om zijn advocaat te betalen), krijgt Larry een telefoontje van zijn dokter: de uitslag van het onderzoek (uit het begin van de film) is binnen en de dokter wil Larry onmiddellijk onder vier ogen spreken. Geen goed nieuws dus, kunnen we vermoeden. Enkele minuten later eindigt de film met donkere tornadowolken die dreigend dichterbij komen. Als God in de bijbel tot Job spreekt, gebeurt dat ook in een storm [zie Het Boek Job 38: 1 = Nu nam Jahweh het woord, en sprak tot Job in de storm]. Als Erik Stockman vraagt wat die tornado in de film doet, zegt Joel: Wel… Goeie vraag (giechelt). We wilden absoluut een tornado in onze film. Maar we wisten niet of we hem in het begin, in het midden, of op het eind moesten plaatsen. En Ethan: Een tornado is iets machtigs, iets bijbels, iets apocalyptisch. We hebben er in onze kindertijd heel veel zien rondrazen, op die grote weidse vlaktes.

Elders in het interview zegt Ethan: Het was ook niet de bedoeling grote statements over het leven te maken; we wilden gewoon een entertainend verhaal vertellen. Larry zit inderdaad in het hoekje waar de klappen vallen, maar het zou totaal verkeerd zijn om daaruit te besluiten dat Joel en ik zwartkijkers zijn. Dénk ik toch. En in verband met de ongeveer tien minuten durende, volledig in het Jiddisch gesproken proloog bij de film waarin een joods koppel (ergens in Oost-Europa, ergens rond 1900) bezoek krijgt van een oude man die wel eens een dybbuk, een soort duivel, zou kunnen zijn, zegt Ethan: We hebben een hoop lol gehad met het uitschrijven van die scènes, maar we hadden aanvankelijk geen flauw idee wat we ermee moesten aanvangen. Let op die ‘aanvankelijk’. Even later zegt Joel: Als we die proloog hadden weggelaten, zou je een totaal andere film zien. Het zou een nogal banaal drama zijn geworden over de Midwest, over Suburbia, en over een Joodse gemeenschap. Met die proloog erbij, word je vanaf het eerste frame in een haast surreëel universum gedropt.

Men zou uit deze antwoorden kunnen concluderen dat die Coen-broertjes maar wat raak lullen en misschien is dat niet eens zo ver naast de waarheid. Zoals gezegd: in interviews laten ze zelden het achterste van hun tong zien en aarzelen ze niet de interviewer een beetje voor joker te zetten. Er is echter ook nog de film zelf, en zonder nu te beweren dat deze het karakter heeft van een diepgravend filosofisch traktaat-in-beelden: A Serious Man heeft volgens ons toch wel iets te vertellen. Waarschijnlijk bekijkt men deze prent best als een satire. De satire is een genre [en wij citeren hier uit H. van Gorp e.a., Lexicon van Literaire Termen, Leuven, 1991 (vijfde volledig herziene druk), p. 361] dat zich bedient van een vertekenende of karikaturale voorstellingswijze, waarbij de disproportie tussen voorstelling en feitelijkheid lachwekkend werkt. Daarmee beoogt satire geen louter komisch effect, maar wil ze kritiek uitbrengen en beleren: het behandelde thema wordt op een zodanige wijze voorgesteld dat het als verwerpelijk of minstens belachelijk overkomt.

Concreet: waarop wordt in A Serious Man kritiek geleverd? Ten eerste: op het gegeven dat men in het leven vaak geconfronteerd wordt met irritante mensen die je het leven op allerlei manieren zuur maken. Larry’s vrouw is een harteloze bitch, zijn dochter denkt alleen maar aan uitgaan en haar haar doen, zijn zoon is een egoïstisch ettertje, zijn broer is een lastpost, zijn buurman is een bullebak, Sy Ableman is een hypocriete smeerlap (so important, Larry, so important … , Sy blijkt uiteindelijk ook die anonieme brieven geschreven te hebben), zijn advocaat denkt alleen maar aan geld, de Koreaanse student is corrupt en onbetrouwbaar, Larry’s collega Arlen spreekt met een gespleten tong. Ten tweede: de personen die je zouden kunnen helpen als je problemen hebt, blijken vaak oppervlakkige minkukels te zijn. Zie de eerste rabbi (look at the parking lot, Larry!), zie de tweede rabbi (met het góddelijke verhaal over de goy’s teeth), zie vooral ook de derde rabbi (die Danny na zijn bar mitzvah het geheim van de kosmos zou moeten vertellen, maar alleen wat wauwelt over Jefferson Airplane en zegt: be a good boy). Zie ook de o zo vriendelijke en meelevende advocaat die Larry eigenlijk alleen maar aan het lijntje houdt.

Een derde motief dat in de film een belangrijke rol speelt, is de onzekerheid van alles. Men kan dit zien als een kritiek op het ‘leven’ en op de ongrijpbare ‘instanties’ die het leven lijken te beheersen, en dus – waarom niet? – op Hashem, op God dus (zie de tornado op het einde). Larry brengt dit motief zelf aan wanneer hij aan een meertje een gesprek heeft met een vriendin over zijn nakende echtscheiding (ik zag het niet aankomen, de ene dag was het zus, de volgende dag zo, complete onzekerheid!). Dit motief wordt verder aangebracht via een aantal andere onderdeeltjes van de film: in de eerste plaats via de proloog (is die oude vent nu een dybbuk of is het er geen?), maar ook via de enige les (afgezien van de droomles) die we Larry zien geven over het experiment met Schrödinger’s cat (is de kat nu dood of niet). Men denke in dit verband ook aan de assistent van de advocaat die plots doodvalt, en aan de Mentaculus, de poging van Larry’s broer om het universum te ontcijferen.

Een satire wil niet alleen bekritiseren, maar ook beleren en dat doen de Coen-broertjes in deze film zeker en vast eveneens. Wat is de remedie tegen al deze ellende en onzekerheid die een mens kan tegenkomen? De film begint met een motto van Rashi (een Joodse bijbelcommentator uit de 11^de eeuw): Receive with simplicity everything that happens to you. Met andere woorden: neem de dingen niet te ‘serieus’, leer relativeren, zie het belang van humor in, want morgen kan het leven gedaan zijn (zie het telefoontje dat Larry krijgt van zijn dokter, net nadat hij de F van de Koreaanse student veranderd heeft in een C minus). En óók (so important, zou Sy Ableman zeggen): de liefde! Niet voor niets krijgen we tijdens de begin- én de eindgeneriek Somebody to love van de Jefferson Airplane te horen: don’t you want somebody to love / don’t you need somebody to love / wouldn’t you love somebody to love / you better find somebody to love. Het is het hoofdthema van de film. En het is wat Larry radeloos zoekt: zie de droomsequens waarin hij met Mrs. Samsky ‘epibreert’, ook weer op de tonen van Somebody to love.

Deze (in wezen totaal niet hermetische maar integendeel zeer toegankelijke) boodschap die de Coen-broertjes hun publiek meegeven, is voor ons – na 55 jaar in dit door Hashem geregeerde leven – herkenbaar van a tot z, maar het is niet alleen dààrom dat wij vinden dat A Serious Man de beste film van 2010 is en één van de geweldigste films die wij ooit zagen. Er is immers nog zoveel meer dat van deze prent een perfect meesterwerk maakt. Er is de alomtegenwoordige, subtiele en bijzonder geslaagde humor, vanaf de proloog met de dybbuk en dat koddige Jiddisch (joa, vaz hazt du getän, Anna?) over de brabbelende rabbi’s tot en met het nog snel even veranderen van die C in een C minus op het einde. En dat tot in de kleinste details (wanneer Danny en een vriendje de laden van de schooldirecteur doorzoeken, héél even een glimp van een Playboy!). Er is de grandioze casting: allemaal onbekende acteurs, maar wat een geweldige koppen (die vrouw van Larry, die schoolmeester, die schooldirecteur, die oude rabbi), wat een mimiek (die Mrs. Samsky, die secretaresse van de ouwe rabbi!) en wat een acteertalent. De dialogen zijn magistraal, zonder uitzondering en weer tot in de kleinste details (als die Koreaanse vader bij Larry komt last verkopen, de buurman: does this man bother you?).

En dan is er natuurlijk nog het meesterlijk spelen met beeld en geluid. De manier waarop dat verhaal van de goy’s teeth wordt verfilmd: je ziet die tandarts spreken, maar je hoort de vertellende stem van de rabbi, behalve de laatste woorden, dan zie je plots weer de mond van de rabbi die het verhaal vertelt, en dan op de soundtrack de gitaar van Jimi Hendrix erbij. Of neem de bar mitzvah van Danny, met die aanwijsstok die tergend scherp over het tekstblad schraapt. Of neem Arthur die in zwembroek uit het meertje komt, in kikkerperspectief in beeld wordt genomen en donderend uitroept: if someone would bottle this air, he would make a million dollars! Of neem … Ach, het volstaat om de film te bekijken en men beseft dat Joel en Ethan Coen werkelijk zeer begenadigde en getalenteerde filmregisseurs zijn.

Wat gezegd moest worden, is daarmee gezegd, maar om af te ronden nog snel even dit. Sommige bronnen (onder meer de internetsite van Time-magazine) noteren dat de film zich afspeelt in suburban Minneapolis in 1967. Nochtans krijgt Larry van de man van het postorderbedrijf te horen dat er reeds twee lp’s naar hem werden opgestuurd: Cosmo’s Factory van Creedence Clearwater Revival en Abraxas van Santana. Allebei albums uit 1970. Hoe kan de film zich dan afspelen in 1967?

Quotering: 5

28-03-2011 om 00:15 geschreven door Eric De Bruyn  

Dit is de eerste plaat (en meteen een dubbel-lp) die Zappa bij zijn nieuwe platenfirma CBS uitbracht (althans buiten Amerika: in de States zelf worden zijn platen verdeeld door zijn eigen label). In de jaren zeventig had Zappa een aantal problemen gehad: hij brak enige knoken toen hij door een idioot van het podium werd geduwd, in Montreux ging zijn hele installatie in rook en vuur op (zie Smoke on the water van Deep Purple), hij had ruzie met alle toonaangevende Engelstalige muziektijdschriften, zijn manager lichtte hem op voor een behoorlijk bedrag en zijn laatste lp’s bij Warner Brothers werden slecht uitgebracht (afgrijselijke hoezen, inferieure geluidskwaliteit door slechte mastering, geen reclame enzovoort). Maar nu is de Zap er weer een beetje bovenop en er is zelfs sprake van dat hij rond Kerstmis 1979 een cassette met zomaar eventjes 9 (negen!) lp’s gaat uitbrengen. Toch niet te zot willen doen, Frank, kwantiteit gaat vaak ten koste van kwaliteit. Ondertussen kunnen we luisteren naar onderhavige dubbelaar waarvan de basistracks live werden opgenomen in Londen, New York en Berlijn waarna ze voorzien werden van een aardig aantal overdubs.

I have been in you [A1] is een parodie op al die slijmerige discoballades. De parodie zit’m in de tekst: gewoonlijk gaan die discoballads over stupide onderwerpen als will you love me like I love you, maar den dezen gaat gewoon heel vulgair over neuken. Toch eigenlijk maar een slap begin (no pun intended). Flakes [A2] gaat over de Uitbuiters (garagisten die niets aan je wagen doen en daar dan hoge sommen voor vragen bijvoorbeeld). Middenin een prachtige parodie op Bob Dylan en zijn temerig nasaal gezang annex gepiep op mondharmonica door Adrian Belew. Natuurlijk is de humoristische tekst in nummers als deze het belangrijkst, maar toch komt de muziek an sich maar matjes over. Niet één van de hoogtepunten. Broken hearts are for assholes [A3] is dat wél! Na een lawaaierige intro een geniaal Zappiaans nummer over sociaal-mislukten en vuile seks. Prima muziek met commentaartjes van de backing vocalists. Heel grappig en heel goed. De A-kant wordt afgerond met I’m so cute [A4]: een hitserig nummer, hikkerig gezongen door Terry Bozzio. Ook niet het beste van de plaat.

Jones Crusher [B1] is een rommelig nummer, en alweer over seks. Eigenlijk: indertijd (in de jaren zestig) was dat gevuilbek allemaal wel politiek onverantwoord, toen kon je er nog lekker een volksgroep mee kwetsen, maar tegenwoordig, nu niemand er nog veel aanstoot aan neemt, komt het een beetje gefrustreerd en puberachtig over. What ever happened to all the fun in the world [B2] is een grappig stukje dialoog tussendoor en Rat tomago [B3] is een instrumental, live opgenomen in Berlijn. Frank laat horen dat hij ook nog een gitarist is, hoewel het slechts één lange gitaarsolo is in één akkoord. Vijf minuten is wel wat lang voor zoiets en als het iets korter was geweest, zou het nummer niet gaan vervelen na een tijd. Uit een interview met Roberto Palombit in Oor ooit: In eerdere interviews vertelde hij (Zappa dus) dat hij eerst gitaar leerde spelen op één snaar en later overging op akkoorden en nog weer later zijn muziektheoretiese kennis bijspijkerde. De eerste muziek die hij hoorde was veelal van Arabiese makelij – zijn vader is van Arabies/Italiaanse afkomst – en die bestaat, evenals de oosterse muziek, vaak uit ritmiese melodielijnen over één akkoord. Als komponist gaat hij uiterst rationeel te werk, als gitarist gaat hij op zijn gevoel af en heeft hij de ‘roots’ in de beginperiode liggen: Arabiese één akkoord-muziek met single string-gitaarwerk dus.

We’ve got to get into something real [B4] is weer zo’n stukje dialoog en dan krijgen we een tweede absoluut hoogtepunt: Bobby Brown [B5]. Een parodie op de soulballads. Wat Zappa noemt: de verbinding van een element x met een element y. Tegenover een zoeterig muziekje een smerige tekst over een homo. Goddelijk, grappig en geweldig. Eén van onze all time-Zappa-favourites! Rubber shirt [B6] is een kort, maar bijzonder knap stukje jazzrock dat naar verluidt tot stand is gekomen via allerhande geknoei met tapes. The Sheik Yerbouti Tango [B7] is weer volledig live opgenomen, maar helaas teleurstellend en overbodig. De woordspeling (Sheik Yerbouti = shake your booty = schud je kont) heeft iedereen wel mee, zeker?

Kant 3 begint met nog een goddelijk hoogtepuntje: Baby Snakes [C1]. Een prima nummer met een knap vulgaire tekst (twee keer raden wat die baby snakes voorstellen). Met Tryin’ to grow a chin [C2] begint de Zap er serieus in te komen: alweer een uitstekend nummer, weer over een sociale mislukkeling. Sterk meezingrefrein ook. City of tiny lights [C3] is helaas een eerder mat nummer, te lang en helemaal niet zo sterk als de twee vorige. Dancin’ fool [C4] werd ook op single uitgebracht. Het is opnieuw een discoparodie en natuurlijk werd het géén hit. Toch ontzettend goed, hoor! En dat geldt zowaar nog meer voor het erbij aansluitende Jewish Princess [C5]. Een beetje racistisch, maar toch ook erg grappig.

Kant 4 dan. Wild love [D1] is weliswaar grappig en het gaat nog maar eens over seks, maar toch is het niet meer dan een middelmatige track. Yo’ mama [D2] heeft een grappige tekst, weer over een sociale mislukkeling, maar de te lange gitaarsolo stoort.

Wat is dat toch met die dubbel-lp’s? Raar of zelden dat je er eentje tegenkomt die van begin tot einde kan blijven boeien, en negen keer op tien zou het bijeenbrengen van de beste momenten op één plaat geleid hebben tot een uitstekend album. Terwijl nu de slechte momenten zorgen voor een niet meer dan middelmatig werkje met een aantal opvallende uitschieters. Zo ook deze Sheik Yerbouti: enkele prima nummers zitten geprangd tussen opvullers, te lange solo’s en middelmatig gedoe. De geëngageerde teksten en ingewikkelde muzikale structuren lijkt Zappa nu wel definitief achter zich te hebben gelaten. In plaats daarvan krijgen we nu in hoge mate grappige nummers met teksten over seks en freaks tegen een stevige rockachtergrond.

Nog even de Zap zelf in een oud interview: Mijn werk moet gezien worden als een muzikale collage. De woordfragmenten erin zijn even belangrijk als de muziek. Het gaat er bij die teksten niet eens in de eerste plaats om wat er gezegd wordt – het is volkomen gecomponeerd als muziek, om hoe het klinkt. Het spreken beschouw ik net zo goed als een muzikale eenheid als de geluiden die je op straat hoort: vogels, verkeer, ongelukken, het geluid van een transistorradio.

Quotering: 3 (ergens begin jaren 80, hier en daar aangevuld in 2011)

27-03-2011 om 00:17 geschreven door Eric De Bruyn  

Weer een nieuwe van de Zap, en weer een dubbelaar. Nu wekt dat meteen al wat argwaan op, want de vorige dubbelaar van Sir Frank was een hoogst ambigu product met naast een heleboel onmiskenbare bullshit ook enkele erg aardige nummers. Op de voorste barricaden van de ‘progressieve’ rockmuziek staat de Frank al lang niet meer, hij is teruggevallen op de ‘heavy’ maar toch goed verteerbare rock, gelardeerd met een saus van pikante teksten. Dat leidde tot een aantal zéér aangename luistermomenten (zie Apostrophe, The torture never stops op Zoot allures, enkele nummers van Sheik Yerbouti), maar echt verrassend of nieuw waren die niet meer en dat gegeilbek zal Zappa wel nooit meer afleren. Bon. Onderhavig album werd op verschillende plaatsen in Amerika en in Londen live opgenomen en steekt in een Sergeant Pepper’s-achtige hoes (maar dan veel lelijker) met een collage van allerlei figuurtjes die uit oude films lijken gegapt. Wat heeft Zappa nu weer voor ons in petto? Alles werd geschreven door hemzelf.

Fine girl [A1] is de enige studiotrack. Een bijzonder leuke binnenkomer met een bijzonder grappige en bijzonder geile tekst, zoals we dat onderhand gewoon zijn. Easy meat [A2] is eigenlijk maar een mat nummer, weliswaar met die typische klankkleur, een pikante tekst en een lange solo in het midden, maar groots kan men dit echt niet noemen. En For the young sophisticate [A3] behoort al evenmin tot het beste van Zappa. Love of my life [B1] (dat dateert uit 1965) is een stroperige ballad of hoogstwaarschijnlijk een parodie op stroperige ballads, dat wordt niet helemaal duidelijk of het moest zijn via dat akelig lang gekrijs van één van de zangers-met-erg-lange-adem. I ain’t got no heart [B2] (uit 1965 ook) is kort en weinig boeiend. Panty rap [B3] dan: tegen een gezellig reggae-deuntje doet Zappa een oproep aan de meisjes in het publiek om hun slipjes in te leveren. Hij gaat er een kilt van maken, really, trust me! Een koddig interludium. Tell me you love me [B4] (uit 1971) is weer zo’n typisch nummer dat zo bekend klinkt dat het vervelend wordt. Kant 2 eindigt met Now you see it – now you don’t [B5]: een instrumental met een vervelende gitaarsolo.

Dance contest [C1] is weer zo’n stukje dialoog met het publiek (audience participation!). Dit keer tracht Zappa met een aantal mensen danskoppeltjes te vormen. Een paar leuke opmerkingen, dat wel, maar toch ook een beetje vulsel. Het loopt vlekkeloos over in The blue light [C2]: best een leuk en grappig nummer, maar jammer genoeg een beetje onsamenhangend. Tinsel Town Rebellion [C3] is ook een aardige song, waarin Hollywood (Tinseltown) ervan langs krijgt. Pick me, I’m clean [C4] is minder sterk met dat lawaaierige middenstuk.

Bamboozled by love [D1] is een heavy blues-nummer. Leuk maar verre van groots. Brown shoes don’t make it [D2] kennen we al van Absolutely free (1967). Uit-stekende (!) kwaliteit, deze versie. Een nummer dat bestaat uit een collage van verschillende geslaagde fragmentjes en een kritiek vormt op de hypocrisie van de bourgeoisie. Peaches III [D3] stond al op Hot rats en op Live at the Fillmore en is ook bijzonder aardig.

Ondanks enkele aantrekkelijke momenten wordt dit dubbelalbum toch vooral gekenmerkt door een zekere matheid. Echt slecht is het niet, maar originele dingen moeten we van Zappa blijkbaar niet meer verwachten. Het borrelt allemaal maar verder op hetzelfde middelmatige niveau en voor iemand als Zappa is dat toch wat teleurstellend. Hij lijkt wel uitgepraat en beperkt zich nu tot het continueren van het oude succes en de bekende stijl. Voor Zappa blijft een album als dit beneden de verwachtingen.

Quotering: 3 (1981-82)

27-03-2011 om 00:16 geschreven door Eric De Bruyn  

Op de hoes wordt een knettergek en wazig verhaaltje gepresenteerd rond ene Cleetus Awreetus-Awrightus, maar veel belang lijkt dat niet hebben, want afgezien van For Calvin (and his next two hitch-hikers [2] gaat het hier om louter instrumentale nummers die zeer sterk aanleunen bij de jazzrock. Echt slecht is het allemaal niet, maar in feite kan alleen de laatste track, Blessed relief [5], een beetje bekoren, en ook dit nummer duurt nog een flink stuk te lang. De drie andere titels zijn The Grand Wazoo [1], Cletus Awreetus-Awrightus [3] en Eat that question [4]. Zappa toerde indertijd met een liveversie van deze muziek die uitgevoerd werd door een twintigkoppig orkest, maar daar is op dit album niets van te merken. Matig.

Quotering: 3 (24/03/11)

24-03-2011 om 22:05 geschreven door Eric De Bruyn  

In Barry Miles, Zappa. De biografie (Thomas Rap, Amsterdam, 2005, p. 109) lezen we: Freak Out! was de eerste rock dubbelelpee, het eerste rock ‘conceptalbum’ en muzikaal gezien was het net zo vernieuwend als een rockalbum kon zijn zonder in de categorie van avant-gardejazz of moderne klassieke muziek te vallen. De plaat is jarenlang steevast gekozen in de top-100 van de beste elpees aller tijden en zelfs vandaag de dag is het niet gedateerd, ook al is de opnamekwaliteit misschien een beetje rauw. Nou moe. Wat wij hier anno 2011 nog steeds horen is een over de hele lijn uitermate zwakke plaat, met weliswaar hier en daar enkele korte fragmentjes die op betere tijden laten hopen. Maar Zappa wordt hier gebackt door een slechte groep en het hele album is bovendien erg slecht opgenomen. Niet echt iets dat wij nu nog regelmatig zouden willen draaien en beluisteren.

Quotering: 2 (24/03/11)

Klassiekers: geen.

24-03-2011 om 22:04 geschreven door Eric De Bruyn  

Het eerste soloalbum van John Fogerty, na de split van Creedence Clearwater Revival. Soloalbum in de meeste letterlijke zin, want John bespeelt hier zelf ieder instrument. De stijl herinnert nog sterk aan de oude Creedence (voornamelijk dankzij het zeer karakteristieke stemgeluid van Fogerty) hoewel het ingrediënt ‘country’ kwantitatief toegenomen is ten nadele van het ingrediënt ‘rock’. Deze plaat bevat twaalf nieuwe versies van oude country & western-nummertjes, waarvan er twee op single verschenen en een hitje werden: Jambalaya [A4], een gematigd-swingende versie van het Hank Williams-nummer (hier met een erg aardige overgedubde gitaarsolo in het midden en als geheel het bescheiden hoogtepuntje van dit album), en Hearts of stone [B5], een prettig countrynummer maar met moeite een tweede topje op deze voor het overige nogal vlakke schijf.

Het openingsnummer Blue Ridge Mountain Blues [A1], een traditional verpakt in een vinnig C&W-arrangement met een korte maar leuke overgedubde vioolsolo, kan nog vlot bekoren, maar Somewhere listening (for my name) [A2], You’re the reason [A3] en She thinks I still care [A5] zijn niet meer dan onbetekenende mediumtempo-countryliedjes. De afsluiter van de A-kant, California Blues (Blue Yodel #4) [A6] is een nogal modale blues van Jimmie Rodgers.

Het eerste nummer van de B-kant, Workin’ on a building [B1], is weer een traditional en komt erg Creedence-achtig over, wat in deze context als een opluchtende vaststelling en als een compliment dient opgevat. Please help me, I’m falling [B2] heeft een mooi steelgitaartje, maar voor de rest is dit niet meer dan een stroperige countryslow en dat geldt evenzeer voor Have thine own way, Lord [B3]. I ain’t never [B4] is weer mediumtempo en klinkt al iets beter, zonder grote hoogten te bereiken nochtans. Het slotnummer, Today I started loving you again [B6], is alweer zo’n weinig indrukwekkende countrysleperd.

John Fogerty zette met deze plaat een flink aantal schreden verder in de richting die hij met de laatste Creedence-lp Mardi Grass was ingeslagen en die een belangrijke toename van het element ‘country’ en dus ook van de factor sentimentaliteit in zijn muziek impliceerde. Volgens ons een verandering die zijn reputatie van rauwe en ruige rockzanger geen goed deed, daarvoor smaakt dit album een beetje al te suikerachtig. Voor de rockles: van dit album hoef je alleen de twee hitjes te onthouden, dan is de leerkracht al lang tevreden. En John mag een bank achteruit, en géén zoen van de juffrouw.

Quotering: 2,5 (28/09/01)

23-03-2011 om 22:25 geschreven door Eric De Bruyn