De relatief kleine God de Vader-figuur in de linkerbovenhoek van het linkerbuitenluik bevindt zich in een min of meer cirkelvormige opening die oplicht vanuit de kosmische duisternis. Overeenkomstig de traditionele iconografie heeft God een volle baard en draagt Hij een tiara (driedelige kroon). De schoudermantel die Hij boven Zijn kleed draagt, wordt op de borst toegehouden door een agrafe. Op zijn schoot ligt een opengeslagen boek waarvan de bladzijden naar de toeschouwer gericht zijn. Gods rechterhand maakt een half-zegenend, half-wijzend gebaar dat blijkbaar onze aandacht op de Latijnse tekst bovenaan de buitenluiken wil vestigen.[1]

Deze tekst maakt nogmaals duidelijk dat het iconografische onderwerp van de buitenluiken inderdaad de Schepping van de Wereld is. Het betreft hier immers een citaat uit het Bijbelboek Psalmen dat we ook elders in de middeleeuwse beelding en literatuur aantreffen, telkens in dezelfde context: het beklemtonen van Gods almacht bij de creatie van de wereld. Door verscheidene auteurs werd reeds gewezen op de overeenkomst tussen Bosch’ God de Vader-figuur en een fraaie, door Michael Wolgemut ontworpen houtsnede in Hartmann Schedels gedrukte wereldkroniek uit 1493. De houtsnede bevindt zich vooraan in het boek en dient als illustratie bij de beschrijving van de schepping van de wereld. Net als bij Bosch heeft God de Vader hier een volle baard en maakt Hij een zegenend gebaar, maar Hij draagt een gewone kroon in plaats van een tiara, zit op een troon en heeft geen boek op Zijn schoot, maar een wereldbol. Boven Zijn hoofd bevindt zich een banderol met dezelfde Latijnse tekst als op de buitenluiken van de Tuin der Lusten. Als vindplaats van deze tekst wordt bovendien Psalm 32 aangegeven.[2]

Hoewel dit psalmcitaat de verwantschap tussen beide voorstellingen nog eens extra illustreert, is de overeenkomst nu ook weer niet zo treffend dat men zou kunnen stellen dat Bosch door de houtsnede uit 1493 rechtstreeks beïnvloed werd. Veeleer lijken zowel Bosch als Wolgemut aan te sluiten bij een middeleeuwse iconografische traditie. Het betreffende psalmcitaat treffen we bijvoorbeeld ook aan in een banderol boven een uitbeelding van de Schepping van Eva in een Duits evangeliarium uit de vijftiende eeuw.[3] Het komt ook voor op een cartouche onderaan een van circa 1550 daterend ontwerp voor een glasraam van Dirck Crabeth, dat de Schepping als onderwerp heeft.[4] Ook in laatmiddeleeuwse teksten werd het psalmcitaat blijkbaar graag aangewend om Gods almacht als schepper van de wereld aan te tonen, getuige onder meer Dirc van Delfs Tafel van den Kersten Ghelove (1404):

Die jongher vraecht, hoe dede God, doe hi die werelt sciep? Die meister seit: hi sprac ende het ghesciede, hi gheboet ende die dinghen worden ghescapen.[5]

[De leerling vraagt: hoe ging God te werk, toen Hij de wereld schiep? De meester antwoordt: Hij sprak en het gebeurde, Hij beval en de dingen werden geschapen.]

In een Middelnederlands Zeven Hoofdzonden-traktaat (1434-36) lezen we:

Alle dinc nae dattet behoerlic was te maken, dat en was den here mer een woert te spreken Als David seet: hi sprac ende si worden gemaket, hi geboet ende si worden gescapen.[6]

[Om alle dingen op behoorlijke wijze te scheppen, daarvoor moest God slechts één woord spreken, zoals David zegt: Hij sprak en zij werden gemaakt, Hij beval en zij werden geschapen.]

En in een sermoen van de franciscaan Johannes Brugman (gestorven in 1473) luidt het:

Ende onse lieve Here die hevet alsoe menich meisterlic scoen wercke ghemaect, als hemel ende eerde ende al datter in is, om des menschen wil ende om verdinghet loen, als om dat herte des menschen. Ende op-dat die mensche uut ondancbaren herten niet segghen en dorve, dat Gode dese werken gheen arbeit ghecost en hebben, want ‘hi sprac ende si worden al ghemaect’: hier-om is die Gods-soen, die gotlike mynne, uut sijns selfs vaderlande in ver ende vreemden lande ende in groter elleynde gecomen.[7]

[En Onze-Lieve-Heer heeft vele meesterlijk mooie werken gemaakt, zoals de hemel en de aarde en alles wat deze bevatten, omwille van de mens en om een vastgesteld loon, namelijk het hart van de mens. En opdat de mens met ondankbaar hart niet zou durven zeggen dat deze werken God geen moeite gekost hebben, want ‘Hij sprak en zij werden allemaal gemaakt’: hierom is de Godzoon, de goddelijke liefde, vanuit Zijn vaderland naar verre en vreemde landen gekomen en heeft Hij grote ellende meegemaakt.]

In 1956 was Bax van mening dat het boek op Gods schoot de Bijbel is, opengeslagen bij de Psalmen.[8] Hoewel in het middeleeuwse denken anachronismen zeker niet ongewoon zijn (God zou de Bijbel reeds tonen vóór hij geschreven werd), is het ook mogelijk dat we het opengeslagen boek dienen te interpreteren als het Boek des Levens waarin alle wijsheid van God is samengevat (vergelijk Psalm 139: 16 en Lucas 10: 20). In het begin van zijn Tafel van den Kersten Ghelove bespreekt Dirc van Delf de schepping. Het derde hoofdstuk heeft als titel Vanden wercken der eerste ses daghen, terwijl het onmiddellijk hieraan voorafgaande hoofdstuk getiteld is: Vanden boeck dat gods ghedachte selve is. De passage die ons hier vooral interesseert, luidt in moderne hertaling:

Het Boek des Levens, zegt Sint-Thomas van Aquino, is een bekendmaking van Gods verlangens, waarin met onfeilbare wijsheid beschreven staat wie tot het eeuwige leven zal komen. Hierin is met heldere woorden alle wijsheid en rechtvaardigheid weergegeven, alle voorzienigheid, elke gebeurtenis en lotsbestemming, elke handeling en situatie, alle genade en vergeving. Van dit boek heeft Hugo van St.-Victor gezegd dat zijn oorsprong eeuwig is, zijn wezen onbederfbaar, zijn leven bekendmaking. Het lezen ervan is begerenswaardig, zijn kunst is zoet, onuitwisbaar zijn de woorden, onpeilbaar is zijn diepte, ontelbaar zijn de woorden. En nochtans is het allemaal één Woord dat alle wijsheid bevat en voortbrengt.[9]

Bij Augustinus is het verband tussen het boek dat Gods wijsheid bevat, en de schepping nog nauwer. In zijn commentaar bij Genesis I: 6-8 vergelijkt de in de middeleeuwen erg invloedrijke kerkvader namelijk Gods boek met het uitspansel, dat ook op Bosch’ buitenluiken prominent aanwezig is:

Of wie anders dan Gij, onze God, heeft voor ons gemaakt het uitspansel van het gezag boven ons in Uw goddelijke Schrift? Want de hemel zal toegerold worden als een boek [Isaïas 34: 4] en nu is hij als een kleed uitgespannen boven ons. Want Uw goddelijke Schrift is van verhevener gezag nu reeds die stervelingen, door wie Gij haar ons geschonken hebt, de dood zijn gestorven. En Gij weet het, Heer, Gij weet hoe Gij de mensen met vellen bekleed hebt, toen zij door de zonden sterfelijk werden. En daarom hebt Gij als een kleed het uitspansel van Uw Boek uitgespannen. Uw onderling overeenstemmende woorden, welke Gij door de dienst van stervelingen boven ons gesteld hebt.[10]

In deze context is het van primordiaal belang nogmaals een blik te werpen op de Latijnse tekst bovenaan de buitenluiken, die een citaat zijn uit psalm 33 (32) of uit psalm 148: vers 9 uit psalm 33 (32) en vers 5 uit psalm 148 zijn namelijk identiek. Dit bijbelcitaat is de enige plaats op de Tuin der Lusten-triptiek – en één van de weinige plaatsen in het Bosch-oeuvre tout court – waar de schilder tot ons spreekt in (niet mis te verstane) woorden, en niet in (vaak moeilijker te duiden) beelden. Het is mijns inziens dan ook een bijzonder foutieve methodologische werkwijze de hier besproken buitenluiken (en in feite de gehele Tuin-triptiek) te willen interpreteren zonder rekening te houden met deze tekst, zoals in de vroegere Bosch-exegese meer dan eens gebeurd is. Met andere woorden: wie tot een correcte totaalinterpretatie van de Tuin-triptiek wenst te komen, kan niet om dit bijbelcitaat heen.

Nu zal bij de bijbelvaste laatmiddeleeuwse beschouwer van Bosch’ drieluik de onmiddellijke context van het citaat zeker meegespeeld hebben, hoewel op de buitenluiken (in tegenstelling tot Wolgemuts houtsnede uit 1493) een referentie aan de bijbelse bron van de tekst ontbreekt. Dat laatste duidt er echter net op dat het citaat zo algemeen bekend was, dat het aangeven van de bron overbodig kon worden geacht, wat verder bevestigd wordt door het veelvuldig optreden van het betreffende bijbelzinnetje in de middeleeuwse beelding en literatuur.

In een laat-veertiende-eeuwse Middelnederlandse Psalmen-vertaling ziet de onmiddellijke omgeving van vers 9 in psalm 33 (32) er als volgt uit:

(6) Door het woord van de Heer is de hemel stevig gemaakt en in de geest van Zijn mond ligt al de kracht (7) die het water van de zee bijeenbrengt als in een ton en die haar peilloze diepten opbergt als in een schatkist. (8) Al het land moet de Heer vrezen, want al wie op de wereld woont, staat onder Zijn invloed. (9) Want Hij spreekt, en zij worden gemaakt, Hij beveelt, en zij worden geschapen.[11]

Wat hier in verzen 6 en 7 beschreven wordt, is precies wat Bosch uitbeeldde: God schept het firmament, de oceaan en dus ook de aarde. De verzen 8 en 9 leggen vervolgens de nadruk op Gods almacht en op de gehoorzaamheid die de hele schepping Hem verschuldigd is. Vers 8 maakt daarbij een onderscheid tussen enerzijds de aarde, en anderzijds de bewoners van de aarde, de mensen.

In psalm 148 wordt weer gesteld dat de hele kosmos God moet gehoorzamen en hier is de indeling van de schepping in categorieën (hemel, engelen, hemellichamen, water boven en water onder de aarde, het weer, de aarde, planten, dieren en mensen) nog duidelijker. In de zonet reeds geciteerde Middelnederlandse vertaling luidt de omgeving van vers 5:

(1) Looft de Heer van de hemel, looft Hem in den hoge. (2) Looft Hem, al Zijn engelen, looft Hem, al Zijn geesten. (3) Looft Hem, zon en maan, looft Hem, alle sterren en licht. (4) Looft Hem, hemel der hemelen en de waters die boven de hemel zijn, moeten de naam van de heer loven. (5) Want Hij sprak, en zij werden gemaakt, Hij beval, en zij werden geschapen. (6) Hij wees hen een plaats in de eeuwigheid, en in de eeuwigheid der eeuwigheid. Hij gaf hen een gebod, en dat zal nooit verdwijnen. (7) Looft de Heer van de aarde, waterstromen en alle diepten, (8) vuur, hagel, sneeuw, ijs en stormwind die Zijn woord volbrengt, (9) bergen en alle heuvels, alle vruchtdragende bomen en alle ceders, (10) wilde en alle tamme dieren, kruipende dieren en vliegende vogels. (11) De koningen van de wereld en alle volken der heersers en alle rechters van de wereld, (12) jongelingen en maagden, ouderen en jongeren (13) moeten de naam van de Heer loven, want alleen Zijn naam is verheven.[12]

Blijkbaar heeft het uiteindelijk niet zoveel belang om te weten of Bosch het bijbelcitaat ontleende aan psalm 33 (32) dan wel aan psalm 148. In beide psalmen wordt immers beklemtoond hoe alle elementen van de kosmos gehoorzamen aan Gods gebod. Ook de mens is naar verluidt eenzelfde onderdanigheid verschuldigd.

Bij Bosch zal deze mens echter pas op het linkerbinnenluik ten tonele verschijnen, via de personages van Adam en Eva, wanneer God het huwelijk instelt in het Aards Paradijs (zie TL1). In de rechterbenedenhoek van het middenpaneel (zie TM1) keren Adam en Eva weer, waarbij via de appel in Eva’s hand en via een beschuldigend wijsvingergebaar gerefereerd wordt aan de Zondeval. Uit het middenpaneel zal verder blijken dat de mens het enige onderdeel van de schepping is dat (op instigatie van de duivel) Gods (huwelijks)wet durft te overtreden. De straf hiervoor zal ten slotte getoond worden op het rechterbinnenluik.

Op deze manier leidt het Latijnse psalmcitaat rechtstreeks naar de thematische bottom line van de buitenluiken van de Tuin der Lusten en in feite van de ganse triptiek. Bosch toont hoe God aan het begin van de heilsgeschiedenis de kosmos en de plantenwereld schiep en hoe alles gehoorzaamde aan Zijn woord: Hij sprak en het gebeurde, Hij beval en het ontstond. Alleen de mens vormt (samen met de duivel) binnen dit goddelijk programma een opvallende uitzondering, maar om dat aspect uit te beelden had Bosch nog drie panelen nodig: het linkerbinnenluik om via de goddelijke instelling van het huwelijk te beklemtonen dat seksualiteit gericht moet zijn op de procreatie, het middenpaneel om aan te tonen dat de mens de seksualiteit verkeerd aanwendt (namelijk niet om zich voort te planten, maar om zich over te geven aan verdwaasd genot) en het rechterbinnenluik om te waarschuwen voor de straf die hieraan verbonden is.

Bij dit alles is het belangrijk te beseffen dat de tegenstelling tussen de aan God gehoorzamende kosmos en de ongehoorzame mensheid in middeleeuwse (en niet alleen in Middelnederlandse) teksten een topisch, dat wil zeggen vaak terugkerend thema was en dus niet uit Bosch’ eigen koker kwam. In het hoofdzondentraktaat Die Spiegel der Sonden (1434-36) wordt het bijvoorbeeld als volgt geformuleerd:

Onder alle creaturen die God ooit schiep, zijn er slechts twee die zich verzetten tegen God: de zondige mens en de duivel. De dieren, de vogels in de lucht en de vissen in het water zijn allemaal gehoorzaam aan God en ook de elementen, sterren en planeten volgen allemaal Gods bevelen op, maar de zondige mens en de duivel zijn zo in hoogmoed en zonde verstrikt, dat nederigheid voor hen van geen tel is.[13]

In het rederijkersspel De Wellustige Mensch dat Jan van den Berghe een eeuw later schreef (tweede kwart zestiende eeuw), vraagt het allegorische personage Gratie Gods aan God: U hebt alles geschapen en het was goed, waarom bent U dan nu vertoornd op de mens, die toch ook naar Uw beeld is gemaakt? Het antwoord van Gramschap Gods, een ander allegorisch personage, luidt: omdat alle dieren en creaturen God onderdanig zijn, behalve de mens![14] En in één van zijn sermoenen vat Johannes Brugman de topos samen in één krachtig zinnetje: Want alle creatueren sijn onder-danich haren scepper, dan alleen die wederspenige, ongehoersamige mensche [want alle schepsels zijn onderdanig aan hun Schepper, behalve de wederspannige, ongehoorzame mens].[15]

Deze zelfde topos treffen we ook aan buiten de Middelnederlandse literatuur, zo bijvoorbeeld reeds in Boethius’ De consolatione philosophiae (524). Hier klaagt de ik-figuur tot God, nadat hij een aantal onderdelen van de Godvrezende kosmos (hemel, sterren, maan, zon, de seizoenen) heeft opgesomd:

Daar is niets wat ontkomt aan de oude wet
en zijn plaats niet weet of zijn taak ooit verzuimt:
zo bepaalt Ge van alles het doel en de koers.
Maar het doen van de mensen beteugelt Ge niet:
hen laat Ge begaan, hun onthoudt Ge hun straf.[16]

In Alanus van Rijssels De planctu naturae [De Klacht van Natuur] (12^de eeuw) rouwt Natuur in verband met homofilie, omdat de mens als enig schepsel Gods niet aan haar wetten en regels gehoorzaamt.[17]

Nauw verwant met de basisboodschap van Bosch’ drieluik blijkt ook het gedeelte van de Roman de la Rose te zijn dat circa 1270 geschreven werd door Jean de Meun. Hierin deelt Natuur, die voorgesteld wordt als kamenierster en rentmeester van God, in een lange rede tot haar biechtvader Genius mee dat zij niet wil klagen over de sterren, de elementen, de planten en de dieren, want alles en iedereen volgt haar bevelen. De enige uitzondering hierop vormt de mens, die schuldig is aan allerlei zonden en ondeugden waarvoor hij in de hel gestraft wordt. In een lang, hierbij aansluitend betoog veroordeelt Genius vervolgens in naam van Natura al degenen die niet genoeg met seks bezig zijn: via seks plant de mens zich immers voort en kan hij – via zijn nageslacht – de dood overwinnen. Mannen en vrouwen moeten elkaar daarom beminnen en God (Natura’s meester) vereren. Wie zo handelt, zal zonder twijfel de hemelse weide mogen betreden.[18] Ofschoon de Roman de la Rose een dertiende-eeuwse tekst is en de Tuin der Lusten dateert van rond 1500, staan beide kunstwerken dichter bij elkaar dan men op het eerste gezicht zou denken. Omstreeks 1490-1500 liet graaf Engelbrecht II van Nassau, die in de Bosch-literatuur bekend staat als mogelijke opdrachtgever van de Tuin, door het Brugse atelier van de Gebedenboekmeester een met prachtige miniaturen verlucht handschrift van de Roman de la Rose vervaardigen.[19] Bovendien bevat dit handschrift minstens één miniatuur waarvan Bosch hoogstwaarschijnlijk de invloed heeft ondergaan: de musicerende groep bovenop de hooiwagen in de Hooiwagen-triptiek vertoont een opvallende gelijkenis met een musicerend groepje in de miniatuur op folio 12v van het handschrift.[20] Na het overlijden van Engelbrecht (in 1504) werd het handschrift geërfd door zijn neef Hendrik III van Nassau, die in 1517 in het bezit was van de Tuin der Lusten. Dringend zouden ook de andere miniaturen in dit handschrift moeten onderzocht worden op verwantschappen met Bosch.

Na dit alles kom ik nog even terug op het Latijnse psalmcitaat bovenaan de buitenluiken. De voltooide deelwoorden facta en creata zijn beide onzijdig meervoud. Letterlijk vertaald staat er dus ‘de dingen werden gemaakt’ en ‘de dingen werden geschapen’. Indien het onderwerp van deze werkwoorden de mensen had omvat, dan zouden we een mannelijke meervoudsvorm mogen verwachten: facti sunt en creati sunt. De mensen vormen echter blijkbaar niet het onderwerp van beide werkwoordsvormen. Het onderwerp is: de dingen, de onderdelen van de schepping, de wereld. Op de buitenluiken zou door dit detail dan al aangegeven kunnen worden dat alleen de niet-menselijke wereld gehoorzaamt aan het woord en het bevel van God. De mensen gehoorzamen immers niet aan Gods (huwelijks)wet en dit werd al bewezen door de allereerste vertegenwoordigers van de soort: Adam en Eva (zie TL1 en TM1). Deze hypothese blijft echter erg twijfelachtig omdat in de Vulgaat, de Latijnse bijbeltekst die in de middeleeuwen gold als standaardversie, wel degelijk facta sunt en creata sunt staat en Bosch dus in feite niets speciaals deed door de tekst weer te geven op deze manier.

19-04-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Achter de negerin met de kers op het hoofd bevindt zich een marmeren blok dat bovenaan met groen begroeid is. Op het groen ligt een halve mosselschelp en daarin staat rechtop een ovaal blok van roze marmer. Op dit blok ligt een kleiner ovaal blok, eveneens van roze marmer, met links een kleine, zwarte kegelvormige uitstulping.

Dat Bosch soms antropomorfe vormen in landschappen of onderdelen van landschappen verwerkte, weten we zeker dankzij het rotsgezicht op het linkerluik van de hier besproken triptiek (vergelijk TL6). Toen echter tijdens het congres Jheronimus Bosch: His Sources (’s-Hertogenbosch, mei 2007) een lezing werd gehouden over antropomorfe vormen in Bosch-landschappen, stond achteraf iemand uit het publiek recht om op te merken dat de schilderijen van Bosch géén Rohrschach-testen zijn.[1] Dat dit laatste zo is, hoeft geen verder betoog, maar af en toe lijkt Bosch de toeschouwer toch te dwingen om zijn onderbewustzijn te laten meespreken, zelfs al zou dat officieel pas in de negentiende eeuw ontdekt worden. Men kan er dan (terdege rekening houdend met het anachronisme) Freud bijhalen en signaleren dat volgens de Weense psychoanalyticus de mossel naar de vagina verwijst.[2] Men hoeft zich in dit verband echter niet te beroepen op anachronismen: de mossel was reeds een vaginasymbool in de laatmiddeleeuwse cultuur van de Lage Landen (zie verder de bespreking van TM30). Een duidelijk voorbeeld hiervan zien we op het middenpaneel van de waarschijnlijk uit het Bosch-atelier afkomstige Laatste Oordeel-triptiek (Brugge, Groeningemuseum), waar een mes in een geopende mosselschelp steekt.

TM3 is echter een stuk lastiger om te interpreteren. Het gaat hier immers slechts om een hàlve mosselschelp en deze wordt niet gecombineerd met een mes, maar met een rozige, marmeren constructie die eerder lijkt thuis te horen in een museumzaal met moderne beeldhouwwerken dan op een laatmiddeleeuws schilderij. Dat het kleinere rotsblok met de zwarte punt een vrouwenborst met tepel suggereert, lijkt niet helemaal onaannemelijk, maar is anderzijds toch niet echt overtuigend. Ik schreef het elders reeds: zonder cultuurhistorisch vergelijkingsmateriaal (afkomstig uit contemporaine teksten of beelden en liefst uit beide) is het interpreteren van Bosch’ symboliek vaak te vergelijken met het rondtasten in een pikdonkere kamer. Soms vindt men toevallig iets, meestal vindt men niets.

Na lang kijken en overwegen kan ik alleen voorzichtig de vraag stellen: bedoelde Bosch met de roze marmeren blokken misschien een soort gestileerde hamer? Dat de hamer in de laatmiddeleeuwse Nederlanden een fallussymbool was, blijkt zonneklaar uit twee erotisch geladen passages in het rederijkersspel De Spiegel der Minnen, dat rond 1500 geschreven werd door Colijn van Rijssele. De ene passage luidt: Met Adams voorhamere sy gheerne smeden / Haer selven stellende in Venus labueringhe, en de andere: Hy stelt zijn hamerken tot haren gherieve.[3] Overigens treedt de hamer als erotisch symbool reeds op in de dertiende-eeuwse Roman de la Rose, in het gedeelte dat geschreven werd door Jean de Meun, maar daar gaat het telkens om twéé hamers (hamertjes) die verwijzen naar de teelballen.[4]

Een halve mosselschelp en een nauwelijks als dusdanig te herkennen hamer als vagina- en fallussymbool? Passen in de context van het middenpaneel doet het wel, maar ik ruil mijn interpretatie graag voor een andere en betere.

18-04-2011 om 00:52 geschreven door Eric De Bruyn  

Auteur

De Romeinse ridder, hoge ambtenaar en schrijver Caius Suetonius Tranquillus, geboren in Hippo Regius (in het tegenwoordige Algerije) circa 70 en gestorven na 126. Suetonius moet een ontwikkeld man geweest zijn die zijn schrijverschap combineerde met een ambtelijke loopbaan in keizerlijke dienst. Het hoogtepunt van zijn carrière bereikte hij onder keizer Hadrianus in 119 toen hij hoofd van de keizerlijke kanselarij werd. Enkele jaren later werd hij echter om niet geheel duidelijke redenen door Hadrianus ontslagen, samen met zijn beschermheer Septicius Clarus (de commandant van de keizerlijke garde). Zijn exacte sterfdatum is onbekend (circa 150?).

Het staat vast dat Suetonius heel wat boeken heeft geschreven, maar slechts twee daarvan zijn (gedeeltelijk) bewaard gebleven: De vita Caesarum en De viris illustribus [Beroemde mannen]. Van de andere werken zijn alleen de titels en citaten in latere werken overgeleverd.

Genre

Een in Latijns proza geschreven biografisch werk.

Situering / datering

Het is niet bekend wanneer Suetonius zijn keizerbiografieën heeft geschreven en gepubliceerd. De publicatie moet wel nà 126 hebben plaatsgevonden (omdat hij in Titus over Domitia, van wie geweten is dat zij in 126 nog leefde, in de verleden tijd spreekt).

Inhoud / Thematiek

De biografieën van twaalf Romeinse keizers, verdeeld over 8 boeken. De eerste zes boeken behandelen de zes keizers uit de Julisch-Claudische dynastie: Caesar, Augustus, Tiberius, Caligula, Claudius en Nero. Het zevende boek behandelt het jaar 69 met drie keizers: Galba, Otho en Vitellius. Het achtste boek gaat over de drie Flaviërs: Vespasianus, Titus en Domitianus. Het werk is niet helemaal ongeschonden tot ons gekomen: van het eerste boek ontbreken de eerste hoofdstukken (die de afkomst van Julius Caesar zullen behandeld hebben).

Suetonius volgt bij zijn biografieën een vast patroon: eerst bespreekt hij de afkomst van de keizer in kwestie, dan diens goede en slechte eigenschappen, vervolgens krijgen we wetenswaardigheidjes rond zijn kleding, uiterlijk en hobbies en ten slotte wordt verhaald hoe de keizer aan zijn einde kwam. Suetonius’ biografieën hebben dus geen chronologische structuur, maar een thematische.

Receptie

Suetonius’ keizerbiografieën hebben in de eeuwen na hem nogal wat invloed uitgeoefend, tot in de middeleeuwen toe.

Persoonlijke aantekeningen

In zijn inleiding noteert de vertaler: De moderne historici zijn het er in het algemeen over eens dat hij zelden of nooit uit vooringenomenheid materiaal achterhoudt of de waarheid geweld aandoet [p. 14]. In 1974 schreef R. Dehamers echter in zijn artikel “De betrouwbaarheid van Suetonius (Aan de hand van de Vita Neronis)” [in: Kleio, Nieuwe Reeks, jg. 4, nr. 1 (april 1974), pp. 9-21]: We wilden ( … ) aantonen dat de Vita Neronis van de hand van Suetonius niet in het minst het predicaat ‘objectief’ verdient. Suetonius’ ingrepen op verschillende vlakken liggen stuk voor stuk als pijlen op één boog, met Nero’s reputatie als enige schietschijf. Als hij nu de feiten interpreteert of beredeneert, groepeert of splitst, selecteert of weglaat, het is op kosten van Nero. Ook de feiten zelf zijn meermaals onweerlegbaar en eenzijdig vervalst en de afwezigheid van bruikbaar, vergelijkend materiaal belet ons (waarschijnlijk voorgoed) te constateren hoever Suetonius hier is durven gaan [p. 21]. Tsja, wie heeft er dan gelijk? Aangezien wij geen specialist in deze materie zijn, zouden wij het ook niet weten, maar enig voorzichtig voorbehoud tegenover Suetonius zal waarschijnlijk wel op zijn plaats zijn. Anderzijds moet Suetonius als baas van de keizerlijke kanselarij jarenlang toegang hebben gehad tot de archieven en uit de tekst zelf blijkt dat hij ook heel wat andere boeken, archieven, bibliotheken en zelfs pamfletten geconsulteerd heeft.

Suetonius’ stijl is koel, zakelijk, droog-wetenschappelijk. Literaire ambities stonden bij hem blijkbaar op een laag pitje, reden waarom hij tegenwoordig minder gewaardeerd wordt dan zijn tijdgenoot Tacitus, maar echt storen deed ons dat niet. Minder gelukkig is wel Suetonius’ thematische aanpak van de biografieën, wat leidt tot een vaak verwarrende verbrokkeling waarbij elk chronologisch verloop ontbreekt en het bijna onmogelijk wordt een karakterevolutie in de levensbeschrijvingen te ontwaren. Bovendien veronderstelt hij dat de historische context bij zijn lezers bekend is, wat voor zijn doelpubliek ook wel grotendeels zo zal geweest zijn, maar voor ons leidt ook dit gegeven weer vaak tot onduidelijkheid. Positief is echter het belang dat Suetonius hecht aan anekdoten en petite histoire, waardoor zijn biografieën toch wat meer kleur krijgen. Tegelijk leren we Suetonius hier kennen als een fameuze roddeltante, maar daar geven deze keizerlevens ook wel aanleiding toe. Want als iets duidelijk wordt uit deze biografieën, is het wel dit: die eerste Romeinse keizers waren grotendeels extravagante en decadente, vaak bloeddorstige en onberekenbare machtswellustelingen. We overlopen even het lijstje en signaleren hier en daar een paar dingen.

Bij Julius Caesar valt het nog enigszins mee. Natuurlijk worden de uitspraken alea iacta est [p. 32], veni, vidi, vici [p. 34] en tu quoque, fili mi [p. 56, naar verluidt zei Caesar dit echter in het Grieks] vermeld, en het feit dat hij een zoon had bij Cleopatra die naar hem werd vernoemd (Caesarion) [p. 41]. Verder liet hij de duur van het jaar in overeenstemming brengen met de omlooptijd van de zon, zodat het 365 dagen telde en om de 4 jaar een schrikkeldag moest worden ingevoegd. Julius Caesar was verder blijkbaar biseksueel [pp. 40/43]: Curio de Oudere noemde hem ooit in een rede ‘de man van alle vrouwen en aller mannen vrouw’. Hij werd vermoord toen hij 55 was [p. 59].

Ook Augustus, die een maand naar zich liet noemen [p. 78] leren we kennen als een goede en geliefde keizer. Nochtans: op latere leeftijd was hij er al te zeer op uit jonge meisjes te ontmaagden, die hem van overal geleverd werden, ook door zijn vrouw [p. 101]. Hij stierf toen hij 75 was [p. 118].

Van Tiberius wordt een zeer negatief beeld opgehangen. Deze pipo creërde een nieuwe overheidsinstantie: het ‘Departement voor Genotszaken’ en liet zich aan tafel bedienen door naakte meisjes. Op latere leeftijd trok hij zich terug op het eiland Capri, waar hij een zaal liet inrichten voor geheime uitspattingen. Groepen meisjes en schandknapen (zijn spintriae), die hij overal vandaan bijeengezocht had en die de meest onnatuurlijke houdingen wisten te bedenken, moesten daar met elkaar drie aan drie hun ontuchtige handelingen verrichten om zijn kwijnende lusten te prikkelen. In bossen en parken liet hij ‘hoven van Venus’ aanleggen, waar jongeleiden van beide geslachten, gekleed als faunen en nimfen, zich in grotten en holen aanboden aan de bezoekers [p. 143]. Minder fraai is het volgende: hij zou pasgeboren kinderen, die hij ‘visjes’ noemde, geleerd hebben om, terwijl hij in bad zat, tussen zijn benen te spelen en hem zacht te likken en te bijten. Ja, zelfs zou hij iets grotere kinderen, die evenwel nog niet gespeend waren, zijn geslacht hebben voorgehouden, alsof het een moederborst was [p. 144]. En ook deze kan tellen (in verband met zijn wreedaardigheid): Een van de foltermethoden die hij had bedacht was het slachtoffer onder valse voorspiegelingen een grote hoeveelheid wijn te laten drinken, waarna hem vervolgens de schaamdelen werden afgebonden, zodat zowel de folterkoorden als de behoefte om te urineren ondraaglijke pijn veroorzaakten [p. 154]. Hij stierf toen hij 78 was [p. 162].

Caligula dan, door Suetonius ‘het monster Caligula’ genoemd [p. 173]. Als ’s nachts de volle maan scheen, nodigde hij deze godin voortdurend uit de liefde met hem te bedrijven [pp. 173-174]. Hij was biseksueel [p. 182], voerde op een keer oorlog tegen de oceaan en liet zijn leger schelpjes verzamelen [p. 188] en besefte zelf dat hij geestesziek was [p. 190]. Ook het paard dat consul werd gemaakt, wordt natuurlijk vermeld [p. 193]. Hij werd vermoord op zijn 29^ste, nadat hij drie jaar keizer was geweest [p. 195].

Zijn opvolger Claudius had in zijn jeugd last van allerlei ziekten, waardoor zijn geestelijke en lichamelijke ontwikkeling geschaad werd [p. 198]. Op zijn 50^ste werd hij tot verrassing van iedereen keizer [p. 202]. Opmerkelijk zinnetje: De Joden die, opgehitst door de agitator Chrestus, voortdurend ongeregeldheden veroorzaakten, verdreef hij uit Rome [p. 215]. En iets minder opmerkelijk, maar toch: hij zou erover gedacht hebben bij edict toestemming te geven om aan tafel zachte en luide winden te laten, omdat hij gehoord had dat iemand in levensgevaar was geraakt die zich uit schaamte tot het uiterste had ingehouden [p. 219]. Hij werd vergiftigd toen hij 64 was [p. 226].

Onder de goede daden van Nero vermeldt Suetonius onder meer: Christenen, een slag mensen dat een nieuwe en gevaarlijke vorm van bijgeloof aanhing, werden terechtgesteld [p. 235]. De lijst met schandalen en misdaden is echter heel wat langer. In zijn jeugd reeds: straatschenderij, wellust, verkwistende natuur, hebzucht, wreedheid [p. 241]. Hij was verliefd op zijn moeder [p. 243]. Hij was ervan overtuigd dat geen enkele man kuis was of in enig deel van zijn lichaam onbezoedeld, maar dat de meeste mensen hun ontuchtige neigingen ontkenden en handig verhulden. Om die reden vergaf hij alle vergrijpen aan mensen die tegenover hem voor hun geilheid uitkwamen [p. 243]. Hij pleegde zelfmoord toen hij 32 was.

Galba werd vermoord toen hij 73 was [p. 275]. Otho pleegde zelfmoord toen hij 38 was [p. 283]. Vitellius werd vermoord op 56-jarige leeftijd. Vespasianus stierf toen hij 69 was [p. 308]. Titus overleed toen hij 41 was [p. 316]. Domitianus werd vermoord op zijn 45^ste [p. 330].

Men zal het ermee eens zijn: een fraai zootje ongeregeld, deze eerste Romeinse keizers. Maar toegegeven: eigenlijk hadden wij van deze De vita Caesarum net iets meer verwacht. Let wel: het leest allemaal bijzonder vlotjes, ondanks die zogenaamde ‘droge stijl’, maar zoals het citaat van Piet Gerbrandy (uit diens recensie in De Groene Amsterdammer) zegt: Ik zal het maar eerlijk bekennen: Suetonius lees je niet om de stijl, om de karakters of om de geschiedkundige waarde, maar om de beruchte uitspattingen en extravagante wreedheden. Dr. P. Romuald Banz [in: Geschiedenis van de Latijnse letterkunde, De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen, 1949, p. 135] vat samen: De waarde van Suetonius’ werk is hoofdzakelijk gelegen in het feit dat hij de archieven degelijk raadpleegt, zijn overvloedige informatie ontleent aan vertrouwbare dokumenten, en met noeste vlijt alle mogelijke trekjes en bijzonderheden – zeker, met voorliefde ‘het menselijke en àl te menselijke’, dus ook vies geklets en kwaaie schandaaltjes – in zijn ‘bijenkorf’ verzamelt.

Merkwaardig overigens in verband met die schandaaltjes dat Suetonius nergens ook maar een schijntje van een moraliserend oordeel uitspreekt. Hij zal terecht gedacht hebben: de feiten zullen wel voor zichzelf spreken. Zou dat overigens geen aardig idee zijn voor die moderne Romeinse keizer, Silvio Berlusconi: een ‘Departement voor Genotszaken’?

17-04-2011 om 00:27 geschreven door Eric De Bruyn  

Auteur

De dertiende-eeuwse Brabantse mystica, dichteres en prozaschrijfster Hadewijch.

Genre

In Middelnederlands proza geschreven visioenen. Fraeters [in Fraeters 1999: 128] ontleent aan de Zwitserse visioenenspecialist Kurt Ruh de term mystagogie die naar verluidt het best de didactisch-pedagogische aard van de communicatiesituatie in mystieke kringen zou weergeven.

Situering / datering

De werken van Hadewijch bleven in drie handschriften volledig bewaard.

- A: Brussel, Koninklijke Bibliotheek, 2879-2880. Afkomstig uit het Rooklooster (bij Brussel) en daterend uit de tweede helft van de veertiende eeuw (vóór 1383).

- B: Brussel, Koninklijke Bibliotheek, 2877-2878. Eveneens afkomstig uit het Rooklooster en daterend uit de tweede helft van de veertiende eeuw (vóór 1383).

- C: Gent, Universiteitsbibliotheek, 941. Daterend uit dezelfde periode als A en B en waarschijnlijk afkomstig uit het klooster Bethlehem (net als het Rooklooster een klooster van reguliere kanunniken) te Herent (bij Leuven).

De editie van Willaert (1996) is gebaseerd op A, waar de tekst van de Visioenen loopt van folio 42r tot 61v. De standaardeditie van de Visioenen werd in 1924-25 bezorgd door Jozef Van Mierlo. Eerdere hertalingen in modern Nederlands waren van de hand van Albert Verwey (1917/1922), Paul Mommaers (1979) en H.W.J. Vekeman (1980). Deze laatste twee auteurs bezorgden naast de vertaling ook een diplomatische editie (van C). De hertaling van Imme Dros (1996) probeert de oorspronkelijke tekst getrouw, maar toch in een zo actueel mogelijk Nederlands te volgen. Hadewijch schreef haar Visioenen rond 1240. [ed. 1996: 7-8 / 27 / 214-215]

Inhoud

Veertien visioenen waarin Hadewijch haar eigen mystieke opgang, van relatief onervaren minnares van Christus tot volmaakte bruid van God, beschrijft.

Thematiek

Volgens Reynaert [in Reynaert 1997: 81]: wie tot de mystieke eenheid wil komen, moet Christus navolgen en leven in volkomen overeenstemming met Gods wil. Willaert benadrukt de didactische functie van de Visioenen: de meesteresse Hadewijch schrijft een boek over haar eigen spirituele groei om een kint (lees: een volgelinge van Hadewijch) te helpen bij hààr spirituele groei. Volgens Fraeters sluit de Duitse germanist Gerald Hofmann (die in 1998 zijn proefschrift over de Visioenen publiceerde) zich hier bij aan, maar hij verrijkt deze visie met een belangrijk aspect: de teksten zeggen de geadresseerde(n) ook dat God Hadewijch heeft geproclameerd tot zijn instrument voor haar persoonlijke heil. Net zoals Christus de weg is waarlangs Hadewijch volmaakt is geworden, is Hadewijch een door God gesanctioneerde weg voor haar vriendinnen [Fraeters 1999: 121].

Receptie

Kloosterliteratuur (in de brede zin). Hadewijch hoort thuis in de religieuze vrouwenbeweging van de twaalfde en dertiende eeuw. De invloed van de cisterciënzer spiritualiteit is in het oeuvre van Hadewijch (net als in dat van Beatrijs van Nazareth) duidelijk aanwijsbaar. In zekere zin kan men zeggen dat zij de dertiende-eeuwse voortzetters zijn van de mystieke literatuur in het Latijn die in de twaalfde eeuw vooral in de cisterciënzerorde tot bloei gekomen was. [ed. 1996: 12-13]

Profaan / religieus?

Manifest religieus.

Persoonlijke aantekeningen

Veerle Fraeters heeft het over deze mooie, moeilijke literatuur [Fraeters 1999: 111]. Volgens Frank Willaert worden Hadewijchs Visioenen tegenwoordig zonder enige discussie tot de klassieken van de Nederlandse letterkunde gerekend en op het einde van de inleiding bij zijn editie noteert hij: Of Hadewijch de moderne lezer nog iets te zeggen heeft, moet ieder voor zich uitmaken. Maar kan men onbewogen blijven voor de beeldende kracht en de buitengewone hartstocht waarmee deze vrouw, meer dan zeven eeuwen geleden, uitdrukking gaf aan wat haar en haar kring zo diep beroerde? [ed. 1996: 7/26]. Dat moet ieder voor zich uitmaken duidt er tussen de regels op dat de moderne receptie van Hadewijchs Visioenen toch niet helemaal zonder discussie verloopt, en dat is ook zo (zie verder).

Wat onszelf betreft, kunnen wij hier alvast meedelen dat deze Visioenen ons bijzonder weinig te zeggen hebben, dat wij grote reserves hebben tegenover dit soort van breedsprakerige en bol van eigenwaan staande literatuur (concreet: auteurs – ze mogen dan al in de middeleeuwen geleefd hebben – die zichzelf afficheren alsof ze alle wijsheid en geheimen van de kosmos in pacht hebben, zonder overigens ook maar één van die geheimen daadwerkelijk prijs te geven), en dat wij bovendien ten zeerste wantrouwig staan tegenover moderne academici die dit soort literatuur beschouwen als het neusje van de zalm (en tussen de regels door hautain neerkijken op al wie die mening niet deelt).

Om te beginnen is er het ‘waarheidsgehalte’ van deze Visioenen. Dat Hadewijch (over wier biografie jammer genoeg weinig of niets met zekerheid geweten is) visioenen gehad heeft, willen wij gerust zonder meer aannemen, maar dat zij daadwerkelijk contact heeft gehad met een ‘echte’ God en Christus en een ‘echte’ hemel heeft mogen bezoeken, zoiets gaat er bij ons niet in. Om ‘echt waar’ te zijn, daarvoor zijn die visioenen veel te doorzichtig, te onecht, te gekunsteld. Neem nu bijvoorbeeld Visioen VI, dat Hadewijch naar eigen zeggen had toen ze negentien jaar oud was: zij ziet iemand op een zetel zitten, daarboven hangt een kroon en dan komt er een engel met een wierookvat [ed. 1996: 72-73]. Dit sluit allemaal een beetje te veel aan bij de traditionele christelijke beeldenwereld om authentiek over te komen (het lijkt wel alsof je naar de beschrijving van een middeleeuws schilderij luistert).

Wij bedoelen: als Hadewijch werkelijk bovennatuurlijke dingen zou gezien hebben, dat zij ons dan eens iets meedeelt dat wereldschokkend of mindblowing is, in plaats van beeldclichés te debiteren. Of neem Visioen IX [ed. 1996: 94-95] waarin een hele dialoog tussen Hadewijch en Rede wordt weergegeven, bijzonder nauwkeurig gestructureerd en woord voor woord precies naverteld. Dit doet veel meer denken aan een middeleeuwse allegorische tekst dan aan het relaas van iemand die in complete trance een metafysische ervaring beleeft. In Visioen XII zit God op een schijf die zich onafgebroken opent en sluit, en Willaert noteert in zijn commentaar hierbij dat dit vermoedelijk verwijst naar het leven van de drie goddelijke personen in God, een leerstuk dat in de Nederlandse mystiek een belangrijke rol speelde en dat Hadewijch waarschijnlijk aan de twaalfde-eeuwse mysticus Willem van Saint-Thierry heeft ontleend. Waarom moet er in mystieke visioenen iets ontleend worden aan aardse authoriteiten, als men zogenaamd volledig opgenomen is in de Bron van Alle Waarheid, namelijk God zelf?

Reynaert signaleert in dit verband: Vooral sommige contemporaine uitbeeldingen uit de Apocalyps (in miniatuur of beeldhouwwerk) lijken me veel van Hadewijchs voorstellingen mee te hebben geïnspireerd. ( … ) Het neemt niet weg dat deze visioenen er – ook aan inzichtelijkheid – nog kunnen bij winnen wanneer men ze in de ruimst mogelijke context van de Romaanse religieuze verbeeldingswereld zou terugplaatsen [Reynaert 1997: 80]. Dat is dus exact wat wij bedoelen: als Hadewijch inderdaad schreef onder inspiratie van een bovenmenselijke kracht, waarom moet zij dan haar mosterd halen bij de Romaanse verbeeldingswereld? In zijn recensie van de editie-1996 schreef Geert Warnar: De Visioenen doen zich niet langer voor als de woelingen in het geestesleven van een mystiek begaafde maar grotendeels onbegrijpelijke begijn. Hadewijch blijkt een bewust opererende en adapterende schrijfster, die zich bewust is van bepaalde conventies, denkbeelden en literaire procédés – in het bijzonder die rond de Openbaring van Johannes [Warnar 1998: 183]. Warnar bedoelde deze opmerking als een loftuiting aan de drempelverlagende commentaar van Willaerts editie, maar tegelijk werpt hij hiermee een verdachte schijn over de authenticiteitskwestie van Hadewijchs Visioenen.

In een artikel uit 1980 presenteerde Albert Westerlinck (toch ook niet de eerste de beste) een bijzonder nuchtere kijk op Hadewijch en haar Visioenen. Hij heeft het onder meer over Hadewijchs extasen en wonderdoenerij, noemt haar een ziekelijke masochiste en spreekt van visionaire erotica. Ook dit is weer zo’n erg doorzichtig kenmerk van vrouwelijke mystici: hun beschrijvingen van de eenwording met Christus (de Goddelijke Bruidegom) maken voortdurend de indruk verwoordingen te zijn van gesublimeerde seksuele verlangens. Of wat moet je anders denken van passages als deze: Daarna kwam hij zelf bij me en hij nam me helemaal in zijn armen en trok me tegen zich aan. En al mijn leden voelden zijn leden op een volmaakt bevredigende manier, zoals mijn hart begeerde, zoals ik als mens nodig had. Toen werd de honger van mijn lichaam gestild tot ik totaal verzadigd was [ed. 1996: 83 (Visioen VII, regels 74-80].

Hadewijch-kenners als Frank Willaert willen naar aanleiding van zulke fragmenten graag wolligheden debiteren in de trant van: Verder blijkt uit dit visioen dat de mystieke ervaring voor Hadewijch niet iets is dat zich in de geest alleen afspeelt, maar dat ook het lichaam en de zinnen royaal hun deel krijgen. Deze erotische ervaring staat echter niet geïsoleerd: ‘dit zeer menselijk genoegen maakt duidelijk deel uit van het één-worden met de Mensheid op àlle punten, - ook in het lijden en de deugdbeoefening’ (Mommaers 1975b: 129) [ed. 1996: 182-183]. Westerlinck windt er minder doekjes om: Onder deze mystieke zielen ontwikkelden sommigen hun liefdeleven, hun erotische impuls, naar de Godmens Jezus toe en ontwikkelden de zgn. Minne- of Bruidsmystiek. Het gaat hier vooral om vrouwen [Westerlinck 1980: 288].

In een boeiende bijdrage aan een bundel over visioenen uit 1986 was de Leuvense psycholoog A. Vergote eveneens heel wat minder wazig. Hij benadert visioenen vanuit de psychologie, vergelijkt hen met dromen en concludeert: Men ziet onmiddellijk dat degenen die zonder meer het droom-model op de visioenen toepassen, deze vlug als regressief zullen interpreteren en b.v. de visioenen van liefdemystiek duiden als een heimelijke, verdrongen seksualiteit die zich in hemelse gewaden verkleedt. In sommige visioenen lijkt dit ook wel het geval te zijn. ( … ) Persoonlijk ben ik overtuigd dat visioenen evenals dromen een verwaarnemelijking zijn van beelden die men in het geheugen heeft. Psychologisch zijn het dus volgens mij hallucinaties [Vergote 1986: 229 / 230]. En even verder stelt hij: Ik ben overtuigd dat men in visioenen evenmin iets verneemt dat men niet reeds in het geheugen draagt of dat men zich niet reeds voorgesteld heeft [Vergote 1986: 231].

Zo reproduceerden de visioenen van Jeanne d’Arc naar verluidt iconografische voorstellingen die zij op altaarretabels gezien had en worden ook andere visioenen sterk bepaald door de cultuurhistorische context waarin zij optreden en die via de contemporaine iconografie en literaire beeldspraak vorm geeft aan de mystieke verbeelding. Iets gelijkaardigs signaleerden wij hierboven reeds in verband met de Visioenen van Hadewijch en ook Vergote legt hier een verband met de visioenen van vrouwelijke mystici vanaf de twaalfde eeuw: Wanneer wij die historische gegevens samennemen: drang naar verinnerlijkt subjectief ervaren geloof, invloed van de nieuwe liefdespoëzie, het zich eigen maken van de geloofsbeleving in de volkstaal, dan hebben we de factoren samen waaruit de liefde-mystiek kon ontstaan [Vergote 1986: 237]. Vergote merkt op dat sommige psychiaters mystieke visioenen zien als hysterische hallucinaties waarin verdrongen erotiek zich vermomt in een omgang met hemelse figuren, maar zelf matigt hij deze visie door te wijzen op de invloed van de allegorische religieuze beeldentaal die in de middeleeuwen via het Hooglied en de commentaren daarop algemeen bekend was. De laatste zinnen van zijn artikel luiden nochtans nuchter: Het hedendaags inzicht in de psychologische oorzakelijkheid van visioenen heeft echter als gevolg dat men niet zo gemakkelijk meer in de bovennatuurlijke oorzakelijkheid ervan kan geloven. Het is dan ook normaal dat visioenen schaars zijn in de context van een psychologische cultuur [Vergote 1986: 239].

Wat verder in de Visioenen van Hadewijch niet alleen ons irriteert, is de ongelooflijke breedsprakerigheid, om niet te zeggen: arrogantie, van de auteur. Johannes de Evangelist erkent in haar zijn meerdere, Christus noemt haar zijn bruid, Maria beschouwt Hadewijch als haar gelijke. Westerlinck hierover: Wat mij op godsdienstig gebied in deze Visioenen het meest hindert, is de voortdurende zelfverheerlijking van de visionaire persoon. Gerard Brom heeft dit reeds vóór mij gezegd en sprak van haar ‘vreselijke hoogmoed’. ( … ) Ik heb Onze-Lieve-Heer geen raad te geven, doch indien Hij tot deze dame in visioenen gesproken zou hebben, had Hij er wel mogen aan toevoegen dat zij er geen snoeverij van mocht maken. ( … ) Indien al haar wonderbare gunsten reëel waren, zou zij voor God en de mensen wel nederiger, bescheidener zijn. Door God uitverkoren en geleide mensen zijn geen snoevers [Westerlinck 1980: 296 / 297]. Waarvan akte!

Het meest flagrante voorbeeld in dit verband is wel de merkwaardige Lijst der Volmaakten die op Visioen XIV volgt en waarin 107 personen worden opgesomd die de graad van absolute mystieke volmaaktheid hebben bereikt. Daarvan bevinden er zich naar verluidt 29 reeds in de hemel, 73 zijn nog in leven en 5 moeten nog geboren worden. Onder de levenden worden behalve Hadewijch zelf ook nog een verborghen manneken (een manneke dat niemand kent dus) in Zeeland en een vergheten meesterken allene in een celleken in Parijs genoemd. En natuurlijk worden die vijf die nog geboren moeten worden, niet geïdentificeerd. Jammer, want dat zou nog eens een mindblowing gegeven zijn geweest! Quod non, dus. Westerlinck over deze lijst van volmaakten: Ook hier stelt zij zich aan als een alwetende, aan God gelijke vrouw, die zielen en Gods beschikkingen doorpeilt. Waan of paranormale helderziendheid? Persoonlijk vind ik die Lijst – en heel veel anders! – produkt van een waanzinnige hoogmoed [Westerlinck 1980: 294].

Om toch niet helemaal negatief te eindigen, dient toegegeven dat Hadewijch een zeker literair talent niet te ontzeggen valt. Benevens een heel bijzondere betekenis als historische documenten, aldus Reynaert, hebben Hadewijchs Visioenen ook literaire waarde. ( … ) Zij hanteert het medium, zo merkt Frank Willaert aan het slot van zijn introductie terecht op, met een beeldende kracht en een hartstocht die ook de moderne lezer niet onbewogen zullen laten [Reynaert 1997: 80]. En zelfs de koele Westerlinck schrijft: Vergeten wij echter niet dat het hier om een zeer goed literair werk gaat. Het lijkt mij duidelijk dat Hadewych een bewust kunstenaarschap nagestreefd heeft [Westerlinck 1980: 297]. Waardering en respect dus graag voor Hadewijch als middeleeuwse schrijfster met grote verbale capaciteiten en een opmerkelijke verbeelding, maar sterk voorbehoud voor wat zij aan zogenaamde bovennatuurlijke waarheden debiteert.

[22/05/04]

Recensies

- Eric De Bruyn, in: Leesidee, jg. 2, nr. 10 (december 1996), p. 832.

- Jo Reynaert, “Een nieuwe editie van Hadewijchs visioenen”, in: Queeste, jg. 4 (1997), nr. 1, pp. 79-83.

- G. Warnar, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, deel 114 (1998), afl. 2, pp. 182-185.

Verdere lectuur

- Westerlinck 1980: Albert Westerlinck, “De vreemde ‘Visioenen’ van Hadewijch”, in: Dietsche Warande & Belfort, jg. 125, nr. 4 (mei 1980), pp. 288-297.

- Mommaers 1986: P. Mommaers, “Het visioen bij de mystica Hadewijch”, in: R.E.V. Stuip en C. Vellekoop (red.), Visioenen. Utrechtse Bijdragen tot de Mediëvistiek – deel VI, HES Uitgevers, Utrecht, 1986, pp. 193-204.

- Vekeman 1986: H.W.J. Vekeman, “Het visioen als middeleeuws genre”, in: ibidem, pp. 205-225.

- Vergote 1986: A. Vergote, “Psychologische interpretatie van visioenen”, in: ibidem, pp. 226-239.

- Fraeters 1999: Veerle Fraeters, “Visioenen als literaire mystagogie. Stand van zaken en nieuwe inzichten over intentie en functie van Hadewijchs Visioenen”, in: Ons Geestelijk Erf, deel 73, afl. 2-3 (juni-september 1999), pp. 111-130.

16-04-2011 om 01:30 geschreven door Eric De Bruyn  

Achter de abnormaal grote distelvink zit een eveneens abnormaal groot roodborstje (erithacus rubecula) te kijken in de richting van de ruiterstoet op het middenplan. Op deze vogel rijdt een man wiens hoofd en rug verborgen gaan onder een rode, plantaardige schil, waarvan de vorm een combinatie is van een kap en een pinnemuts. De rechterhand van de man bevindt zich op zijn rechterknie.

In 1956 noemde Bax het roodborstje ten onrechte een gefantaseerde vogel [Bax 1956: 52] en hij gaat op het dier dan ook niet verder in. De merkwaardige hoofdbedekking van de man op de vogel vergeleek hij echter wel correct met een kap of een muts, waarbij verwezen werd naar de betekenis ‘dartel meisje’ die de Middelnederlandse term mutskin (mutsje) kon hebben.[1] Het kan moeilijk worden ontkend dat Bax hier minder gelukkig bezig was: niet alleen kon hij (volgens één van zijn voetnoten) de bewijsplaats voor mutskin = dartel meisje niet meer terugvinden[2], bovendien ontging het hem dat Bosch hier blijkbaar een toespeling maakt op uitdrukkingen als bemutst zijn, de mutse dragen en varianten, die betekenen dat men verdwaasd is door de liefde en de lust. Ook in fragment TM8 (de aardbei-eter) maakte Bosch gebruik van deze beeldspraak (vergelijk aldaar). Een opvallend detail is overigens dat de muts in TM39 niet alleen het hoofd en de rug, maar ook het gezicht van de mannelijke figuur bedekt. Wilde Bosch zo de nadruk leggen op de blindmakende verdwazing die het gevolg is van seksuele begeerte?

Een andere interessante vraag is uiteraard waarom de bemutste man gezeten is op een roodborstje. Dat het roodborstje zich vlak naast een distelvink bevindt, is noterenswaardig omdat ook in de Middelnederlandse literatuur roodborstjes en vinken soms in één adem genoemd worden. In Jan Smekens van 1511 daterende beschrijving van een Brussels sneeuwpoppenfestival wordt bijvoorbeeld naar aanleiding van een sneeuwpop die een predikende dominicaan voorstelt, gezegd: Tes wonder dat hi niet een sterf van couwen / Doer de rootbaerden ende snotvincken [het is een wonder dat hij niet stierf van de koude / door de roodbaarden (= roodborstjes) en snotvinken].[3] Waarbij de beide vogelsoorten metaforisch verwijzen naar bevroren kaken en neusloop die gevolgen zijn van de winterse koude. Belangwekkender in verband met TM39 is echter een passage in het zestiende-eeuwse tafelspel Van den bonte Kapkens, waarin een marskramer aan een feestend gezelschap narrenkappen komt verkopen die allegorisch verwijzen naar allerhande soorten dwaas gedrag. Van één van deze narrenkappen zegt de marskramer dat de belletjes die eraan hangen, klinken al warent vincken oft ander robijnen [als waren het vinken of andere roodborstjes]. Enkele verzen verder wordt over de narrenkap meegedeeld:

… datse / veel wonders (kan) bedrijuen /
Onder mannen ende wyuen / diese bekent /sijn /
Onder Venus Jonckerkens / waer datse ontrent / zijn
Daer moetet Convent // zijn / vry vreuchdich en ontlast
Ende wiese heeft en weet selfs niet hoe datse hem past /.[4]

[… dat zij veel merkwaardige dingen kan teweegbrengen / bij mannen en vrouwen die haar kennen, / en bij venusdienaartjes. Waar zij zich ook bevinden, / daar kan het gezelschap niet anders zijn dan vrij, vrolijk en zonder zorgen / en wie ze (de kap) heeft, weet zelf niet hoe goed ze hem past.]

De narrenkap wordt dus in verband gebracht met losbandige, dwaze erotiek en het is in deze goed bij Bosch’ middenpaneel passende context dat de vinken en roodborstjes fungeren als vergelijkingsmateriaal voor het geluid dat de zotsbellen maken.

Bovendien brengt deze passage ons op een interessant spoor. De Middelnederlandse benamingen voor het roodborstje zijn onder meer rootborstken, rootbaert en roodkropken, maar inderdaad ook robijn.[5] Nu treedt de term Robijn eveneens op als mannennaam in verscheidene middeleeuwse (en niet alleen Middelnederlandse) literaire teksten, en met deze naam blijkt allerlei aan de hand te zijn. In Die Rose, de van circa 1300 daterende Middelnederlandse bewerking van de Roman de la Rose, ontmoeten we Robine metten groenen hoedekine [Robijn met het groene hoedje] onder meer als minnaar van een getrouwde vrouw die haar echtgenoot bedriegt.[6] Elders zegt het personage Valsch Gelaet (een personificatie van de hypocrisie) dat hij in de huid van allerlei figuren kruipt: Nu bem ic Robert, alse nu Robijn [nu eens ben ik Robert, dan weer ben ik Robijn].[7] Waarbij Robert de gedistingeerde naam van een ridder of rijke burger blijkt te zijn, en Robijn (met in het Frans als diminutieve varianten Robichon en Robichonnet) de naam van de simpele boerenkinkel of herder uit de Oudfranse pastourelles, wiens meisje vaak door een ridder wordt afgesnoept.[8] Eén van deze naamvarianten treedt nogmaals op in Die Rose, namelijk wanneer de oude koppelaarster de stelling poneert dat men zich in de liefde niet moet houden aan één partner:

Nature si es harde vroet;
Waendi, dat si wassen doet
Ende leven gevet Marione
Allene omme Robechone,
Ochte Robbechone om Marietten,
Ochte Tibaut omme Piretten?[9]

[De natuur is zeer verstandig. Denk je dat zij Marion alleen doet opgroeien en leven omwille van Robechon, of Robbechon alleen omwille van Mariette, of Tibaut alleen omwille van Pirette?]

Uit dit alles blijkt dat de naam Robijn vaak optrad in een context van overspelige erotiek en losbandige begeerte en als dusdanig een niet al te beste bijklank had. In Geoffrey Chaucers The Canterbury Tales (XIVd) is de voornaam van de als een ruwe, losbandige kerel voorgestelde molenaar (met rode baard!) overigens ook Robyn, terwijl anderzijds in Engeland het ook nu nog voorkomende traditionele gebruik bestond om vogels voornamen te geven: zo werd (en wordt) het roodborstje vaak Robin Redbreast genoemd.[10]

In het Middelnederlandse taalgebied bleef de slechte reputatie van de voornaam Robijn tot ver in de zestiende eeuw gehandhaafd. Wanneer Anna Bijns in één van haar amoureuze refreinen een verliefd meisje tot haar vrijer laat zeggen: Robbijne, waer om wildij mij begeven [Robbijn, waarom wil je mij verlaten?], dan is er nog relatief onschuldig sprake van een liefdespartner die er genoeg van heeft.[11] Maar in een zot refrein uit de verzamelbundel van Jan van Stijevoort (1524) is Robyn de spottende benaming voor een vieze oude vent wiens bruiloft met een lelijk oud wijf beschreven wordt, en in een zot liedje uit het Antwerps Liedboek (1544) is Robijn de naam van een al veel minder onschuldige hoerenloper die door de lichte vrouwen beroofd wordt van zijn geld.[12] De eerste twee verzen van de tweede strofe (Robijn met sinen baerde / Quam daer in huys gegaen [Robijn met zijn baard / kwam daar binnen in een huis]) lijken overigens te suggereren dat ook deze Robijn een rode baard had, wat dan zijn met een roodborstje (in het Middelnederlands onder meer: rootbaert) te associëren naam zou verklaren.

Dat de naam Robijn in de zestiende eeuw inderdaad geassocieerd werd met het gelijknamige vogeltje, blijkt in elk geval ondubbelzinnig uit een Antwerpse spotprognosticatie (een satirische, pseudo-astrologische jaarvoorspelling) uit 1560. Hierin wordt onder meer de wellustigheid van Antwerpse dienstmeisjes die zwanger raken, ontslagen worden en vervolgens eerst in het bordeel, dan in het armenhuis terechtkomen, als volgt op de korrel genomen:

Die vroukens sullen gaen op si joffrouschs met doecken fijn.
‘Car j’ay veu son robin, ma mere, je veulx Robijn.’[13]

[De vrouwtjes zullen als juffrouwen rondlopen met fijne hoofddoeken. ‘Omdat ik zijn roodborstje heb gezien, moeder, wil ik Robijn.’]

De tweede regel vormt een pikante toespeling op een toentertijd bekend Frans dansliedje, Ma mère, je veux Robin, waarin een meisje aan haar moeder vertelt dat ze naar een jongen verlangt. Robijn is dus de naam van deze jongen, en bij uitbreiding van alle jongens waar de Antwerpse dienstmeisjes naar verlangen, maar waar ze vooral naar uitkijken is naar hun robin, het Franse woord voor ‘roodborstje’ dat blijkbaar metaforisch naar de penis kon verwijzen.

Andere literaire bewijsplaatsen voor de gelijkstelling robijn (roodborstje) = penis ontbreken voorlopig, maar de zonet geciteerde dubbelzinnige passage en de manier waarop bij Bosch het (grote!) roodborstje zich tussen de benen van zijn berijder bevindt, laten toe de vogel in TM39 te interpreteren als een fallussymbool. Tegelijk kan Bosch het roodborstje ook geschilderd hebben om associaties op te roepen met de naam Robijn en om er zo op te wijzen dat de man op de vogel ook een Robijn is: iemand die het met de seksuele normen niet al te nauw neemt en verdwaasd zijn lusten volgt, wat dan verder bevestigd wordt door het bemutst zijn.

In de Middelnederlandse literatuur ontmoeten we trouwens nog een Robijn-figuur die, omwille van de stichtelijk-religieuze context waarin hij voorkomt, verhelderend kan werken in verband met TM39. In Dat Boeck vander Voirsienicheit Godes, een vijftiende-eeuws stichtelijk prozatraktaat, lezen we namelijk het exempel van de speelman Robbijn die dicwyl in dansen te pipen plach [die vaak dansen op de doedelzak begeleidde]. Als deze Robbijn op sterven komt te liggen en een priester hem het H. Oliesel toedient, neemt de duivel de gedaante van Robbijn aan om het dansen verder te begeleiden. De verbaasde priester neemt de diabolische speelman terzijde en vraagt hem wie hij is en wat hij daar komt doen. Waarop de speelman zich bekend maakt als de duivel en zegt dat hij daar gekomen is om de taak over te nemen van zijn trouwe knecht Robbijn, die in het verleden reeds vele zielen voor hem gewonnen heeft. Als dit de echte Robbijn ter ore komt, sterft hij met groot berouw. Het exempel is bedoeld om aan te tonen dat het tot allerlei vormen van onkuisheid leidende dansen en het musiceren daarbij des duivels zijn en bestraft worden in de hel:

Hier wt machmen verstaen wat grote sonde dat die ghene doen die in dansen hem spele ledekyns voirsinghen of die hem husinghe doen of die hem enighen dinghen behulpelic sijn want si syn dienres des duuels ende die duuel gheliket se hem.[14]

[Hieruit kan men leren welke grote zonde diegenen doen die bij dansgelegenheden musiceren en liedjes zingen of die deze muzikanten onderdak bieden of hen op een andere manier behulpzaam zijn, want zij zijn de knechten van de duivel en de duivel vergelijkt hen met zichzelf.]

Deze passage bewijst nogmaals hoe beladen de naam Rob(b)ijn rond 1500 wel was en leert ons bovendien dat hij in een religieuze context gemakkelijk geassocieerd werd met zondige erotiek en het diabolische.

15-04-2011 om 16:58 geschreven door Eric De Bruyn  

Op het met gras bedekte dak van het rotshuisje liggen een man en een vrouw naast elkaar uitgestrekt. Hij omarmt haar met de linkerarm en zijn linkerhand houdt daarbij haar linkerpols vast. Zij kijkt met grote ogen en een gelaatsuitdrukking die gespannen verwachting of verbazing lijkt uit te drukken, naar zijn hoofd. Dit hoofd heeft de vorm van (of gaat schuil in de schil van) een reusachtige, donkerblauwe druif. Bovenop de druif liggen, bij wijze van gefantaseerd kapsel of hoofddeksel, drie (maar waarschijnlijk vier) bladeren.[1]Het rechteronderbeen van de man is loodrecht naar boven geplooid.

Weinig Bosch-auteurs hebben dit onderdeeltje van het middenpaneel behandeld. Volgens Bax [Bax 1956: 43/45] gaat het hier om een gefantaseerde vrucht. Het hoofd, dat zich naar verluidt in een plantaardig omhulsel bevindt, verwijst wellicht naar de uitdrukkingen in scille zijn [in een schil zijn / een geschil hebben] en schelachtig [schilachtig / geneigd tot schelden] die een erotische bijbetekenis konden hebben (waarbij het motief ‘vechten, strijden’ metaforisch staat voor ‘gemeenschap hebben’). Chailley [Chailley 1978: 169], die de vrucht evenmin kan of wil determineren, spreekt van un gros fruit bleu en noteert zonder verdere uitleg dat deze vrucht confirme sans ambiguïté la signification de tous ces fruits. Zonder dubbelzinnigheid? Het zijn details als TM6 die een bevestiging vormen van de lapidaire omschrijving van het middenpaneel door Marijnissen, verstopt in een krantenartikeltje uit 1984: Een pracht van een zoekprentje voor pubers en volwassenen.[2] Zoals hieronder nog vaker zal blijken, is het niet goed mogelijk een iconografische detailinterpretatie van Bosch’ middenpaneel te ondernemen, als men niet enigszins vertrouwd is met de laatmiddeleeuwse erotische symboliek. Is men dat wel, dan blijken de antwoorden op vele vragen dikwijls voor de hand te liggen. Waarom schilderde Bosch in plaats van een hoofd een druif? Kort gezegd: omdat de termen hoofd en druif in het Middelnederlands een gelijkaardige erotische connotatie hadden, namelijk die van glans penis of eikel.

De omschrijving hooft van de roede voor de eikel van de penis treffen we reeds aan in 1351 in een berijmd medisch-gynaecologisch traktaat en nog in 1568 in een anatomisch traktaat van Andreas Vesalius.[3] Het Nederlands-Latijnse woordenboek van Kiliaan uit 1599 geeft als verklaring bij hoofdeken der mannelickheydt: eikel, het bovenste stuk van de penis, bedekt met de voorhuid.[4] Maar ook buiten de zogenaamde artesliteratuur, in meer literaire getinte teksten, wordt de term rond 1500 frequent aangewend. In Dat Bedroch der Vrouwen bijvoorbeeld, een gedrukt ‘volksboek’ van circa 1532 dat handelt over vrouwenlisten van vroeger en nu, lezen we het verhaal van een Franse prins die verliefd is op een jonkvrouw van de koningin. Omdat zij elke nacht bij haar meesteres slaapt, moet zij een list verzinnen om met haar minnaar te kunnen samenkomen. Zij zal dus die avond het hondje van de koningin buitensluiten, de prins moet dan het beestje doen janken door aan zijn oren te trekken en als de koningin haar dienares vraagt om het hondje binnen te laten, kunnen zij in een aangrenzende kamer het liefdesspel spelen. Zo geschiedt, maar de prins is te opgewonden om ‘te smeden op het aambeeld van Venus’ en de geliefden gaan weer uit elkaar. Diezelfde avond komt de prins nog twee maal terug, telkens wordt het hondje aan zijn oren getrokken, maar ook nu slaagt de prins er niet in tot enige prestatie te komen. Na de derde vergeefse poging begint de jonkvrouw de prins uit te schelden en als de koningin dit hoort en om uitleg vraagt, zegt het meisje dat ze tegen het hondje bezig is:

Hi hadde hem gestelt onder een bancke ende als ic hem hadde vonden / so en wilde hi niet op staen / al wat ic hem dede / ick hadde hem gheerne in gehadt / maer hi en heeft zijn hooft niet op willen heffen / dus heb ic hem buyten ghelaten ende sloot hem die duere voor zijn hooft in een spijte.[5]

[Hij had zich onder een bank verstopt en toen ik hem gevonden had, toen wilde hij niet rechtstaan, wat ik ook deed. Ik had hem graag binnen gehad, maar hij heeft zijn hoofd niet willen opheffen en dus heb ik hem buiten gelaten en met spijt de deur vóór zijn hoofd gesloten.]

Het is duidelijk dat in deze dubbelzinnige passage de termen ‘hoofd’ en ‘deur’ respectievelijk verwijzen naar de eikel en de vagina. Bovendien valt de alledaagsheid op van dit stukje eufemistische erotiek: het komt voor in een volksboek dat geen hooggestemde literaire pretenties heeft en geen zware metaforiek of sterk versluierde beeldentaal bevat en dus door het toenmalige lezerspubliek gemakkelijk zal begrepen zijn. Waaruit men kan concluderen dat een gelijkaardige erotische symboliek bij Bosch voor de laatmiddeleeuwse toeschouwer evenmin moeilijk te duiden was.[6]

Het bewijsmateriaal voor de metaforische gelijkstelling ‘druif = glans penis’ is weliswaar minder omvangrijk dan dat voor ‘hoofd’, maar daarom niet minder overtuigend. Het cruciale argument blijkt hier geleverd te worden door een zot-erotisch rederijkersrefrein uit de verzamelbundel van Jan van Stijevoort (1524), waarin een bedrogen minnaar klaagt over de wispelturigheid van zijn geliefde. In de derde strofe haalt hij herinneringen op aan de tijd toen het seksueel tussen hen nog boterde: Daer ic tscoonste besken vander crappen / tot uwen outaer int offerhande gaf [waar ik het mooiste druifje van de tros offerde op uw altaar].[7] Dat outaer in deze verzen metaforisch verwijst naar de vagina, blijkt duidelijk uit een aantal andere passages in de zestiende-eeuwse literatuur waar de term Venus’ altaar steeds in een manifest erotische context gebruikt wordt.[8] In de zeventiende eeuw kon ‘druif’ nog steeds de betekenis hebben van glans penis, zoals blijkt uit een passage in Uyt-heemsen oorlog, ofte Roomse min-triomfen van M. van Merwede, Heer van Clootwyk, een Haagse druk van 1651: En koom haer gansch verstaelt gedoken in den schoot, Daer ik mijn rijpe druyf soo woelend overgoot.[9]

Bovendien is er nog een aardige anekdote die in deze context toch haar belang heeft en daarom niet onvermeld mag blijven. Toen ik in september 2001 in ’s-Hertogenbosch een lezing over Bosch gaf en onder meer TM6 besprak, kwam na afloop een al wat oudere man naar mij toe die mij in een ietwat besmuikte terzijde meedeelde dat hij zich uit zijn jeugd herinnerde dat toen in het Bossche dialect nog steeds de term ‘druif’ werd aangewend om naar de eikel van de penis te verwijzen.

Na dit alles begrijpen we veel beter de gelaatsuitdrukking van het meisje naast de man met het ‘druifhoofd’: haar blik lijkt een mengeling van verwachting en verbazing weer te geven. Hiermee is echter de symbolische beeldentaal van TM6 nog niet volledig van haar wonderbaarlijke raadsels ontdaan. Aan een druif groeien geen bladeren. Toch schilderde Bosch bovenop de grote druif drie bladeren en een steeltje. Als de druif het hoofd van de man moet voorstellen (letterlijk), dan dienen we in de bladeren zijn haar of zijn hoofddeksel te zien. Dit laatste blijkt, gezien de dubbelzinnigheid van de voorstelling, de voorkeur te genieten, want interpreteren we de bladeren en de steel als een gefantaseerd kapje, dan komen we uit bij de betekenis ‘voorhuid’ die dit woord in het Middelnederlands kon hebben. Het woordenboek van Kiliaan uit 1599 geeft als verklaring bij kappeken: kapje, kleine kap [cucullulus, parvum capitium] en bij kappeken der manlickheyd: voorhuid, velletje dat de eikel beschermt [praeputium, pellicula glandem tegens].[10]

Dat in de Middelnederlandse literatuur de term ‘kapje’ een dubbelzinnige betekenis kon hebben door enerzijds te verwijzen naar een echte kap en anderzijds naar de voorhuid, blijkt uit de volgende voorbeelden. In een zot rederijkersrefrein ontmoeten een wellustig monnikje en een idemdito meisje elkaar aan de poort van het klooster, waarbij zij hem aanmaant om door het venster naar buiten (en naar beneden) te klimmen. Vervolgens wordt het naar buiten en naar beneden springen op dubbelzinnige wijze in verband gebracht met de coïtus:

Werpt my v cappe want sy is te groot
Hangt wt v langhe scapelaris sonder verlaet
en laet v soe rysen in mynen scoot
Dats waer sey dmunnicsken mingnoot
jaghy seydsy / springt vrij niet en flou ic
Ic en sal niet steruen voer enen stoot
( … )
Dmunnicksken van huer soe ghebeden was
dat hem verdroot en moede in syn leden was
van synder cappen
Hy werpse wt dmeysken wel te vreden was
hy de zoe veel dat hyder beneden was
ende gincker by clappen.[11]

[Werp mij uw kap, want ze is te groot. Hang zonder aarzelen uw lange scapulier (= schouderkleed) uit en laat u zo in mijn schoot glijden. Dat is goed, zei het aardige monnikje. Welja, zei zij, spring maar, ik zal mij sterk houden, ik zal niet sterven van één stoot. ( … ) Het monnikje werd door haar zo aangespoord dat hij het lastig kreeg en vermoeid werd omwille van zijn kap. Hij wierp ze af en dat was zeer naar de zin van het meisje. Hij deed zo veel dat hij bij haar beneden raakte en met haar ging praten.]

Het zal duidelijk zijn dat het uitdoen van de kap hier staat voor het ontbloten van de eikel en dat het (lange) scapulier verwijst naar de fallus, waarbij men overigens bedenke dat schouderkleed en kap blij kloosterlingen één stuk stof vormen. ‘Praten’, ‘spreken’ en ‘converseren’ zijn in Middelnederlandse teksten rond 1500 frequent voorkomende eufemismen voor geslachtsgemeenschap hebben.[12]

Zo mogelijk nog duidelijker is een erotisch liedje uit het Zutphens Liedboek (1537/40) waarin een monnik en een non seks met elkaar hebben. Hij zegt: Auch nonn, wolstvv mienn bolken sienn, / ich wol dyr geben mein keppeken [ach zuster, wil jij mijn liefje zijn, dan zal ik jou mijn kapje geven]. Waarop zij reageert: Die non die dachtt inn oren moet / die munchnes kepe die wer wal gut [de non dacht bij zichzelf: de kap van de monnik zou mij wel van pas komen].[13]

De interpretatie van de bladeren in TM6 als een naar de voorhuid verwijzend ‘kapje’ en van het ‘hoofd’ als een verwijzing naar de eikel wordt bovendien bevestigd door een paralleldetail elders in het Bosch-oeuvre. Op het rechterbinnenluik van Bosch’ Laatste Oordeel-triptiek te Wenen (dat een Hel uitbeeldt) treffen we een detail aan dat door Bax als volgt beschreven werd: At the foot of the tree an imp crouches in a kneeling posture. His fish’s head with whiskers protrudes from a green garment that covers his human backside and legs. The edge of a little black cap is visible on the head [aan de voet van de boom zit een monstertje op zijn knieën. Zijn vissenkop met snorharen steekt uit een groen kledingstuk dat zijn menselijke onderlijf en benen bedekt. Op zijn kop is de rand van een kleine zwarte kap zichtbaar].[14] Dit figuurtje bevindt zich duidelijk in een naar onkuisheid verwijzende context: een gehoornde koppelares zit in een vagina-achtige holle boom en een zondares (een prostituee?) wordt gedwongen om mee te zingen met diabolische muzikanten. Verder zien we een fluit of een trompet die in de anus van een duivel steekt en waaruit excrementen in het gezicht van de vrouw geblazen worden, en een wezen dat slechts bestaat uit een doedelzak met een oog erop en met handen die een opgerichte en vuurspuwende pijp van doedelzak bespelen.

Ofschoon Bax de erotische omgeving van het geknielde monstertje correct duidde [Bax 1983: 233-235], ontsnapte hem de fallische symboliek van het monstertje zelf. Volgens hem verwijst het figuurtje naar het woord lijfloos omdat het slechts een hoofd en benen heeft en het woord lijfloos kon ook de betekenis hebben van ‘levenloos, betekenisloos, triviaal’. Is het echter niet mogelijk dat Bosch de aandacht van de toeschouwer wilde trekken naar het hoofd en de kap van het duiveltje door zijn lijf weg te laten? In dat geval kan het monstertje geïnterpreteerd worden als een pikante allusie op een ontblote eikel, waarbij het hoofd de eikel is en de kap de voorhuid. Dit zou passen bij de diabolische en onkuise omgeving van het monstertje en het feit dat zijn hoofd een vissenkop is, zou dan geen verbazing wekken: in de late middeleeuwen was de vis een welbekend fallussymbool.[15]

15-04-2011 om 16:30 geschreven door Eric De Bruyn  

Vanachter het rotshuisje (zie TM4) komen de hoofden van een man en een vrouw te voorschijn. De vrouw, van wie we ook de vingers van de steun zoekende linkerhand zien, houdt de ogen gesloten. De man, van wie alleen het bovenste gedeelte van het hoofd zichtbaar is, bevindt zich blijkbaar vlak achter de vrouw en kijkt ons recht in de ogen.

Het is reeds het vijfde (mannelijke) personage op het middenpaneel dat oogcontact zoekt met de toeschouwer. Maar is er ook contact? Volgens Chailley [Chailley 1978: 167] zit het paartje te wachten op het juiste moment om in de gesloten mossel (zie TM4) te glippen. Een kunststukje dat ons persoonlijk zou verbazen, want de hoofden van de man en de vrouw zijn samen reeds half zo groot als de hele schelp. En ook merkwaardig: in zijn monografie van 1956 vermeldde Bax het paartje niet eens.

Wat voeren deze man en vrouw in het schild? Zeker zullen wij het nooit weten, want hun lichamen blijven voor onze nieuwsgierige blikken verborgen. Wij mogen dus blijkbaar een gokje wagen van Bosch, en aangezien we ons bewust zijn van de erotische context van de handelingen en figuren op het middenpaneel, weten we in welke richting we dienen te zoeken. Op die manier blijven er niet veel mogelijkheden over: bedrijven deze twee de liefde a tergo (‘op zijn hondjes’), of – nog een stapje verder – gaat het om de anale liefde? Dat de gesloten ogen en de gelaatsuitdrukking van de vrouw op genot wijzen, lijkt wel duidelijk.

Waarom zou Bosch op het middenpaneel van zijn triptiek de gedachten van de toeschouwer hebben willen leiden in de richting van een coïtus waarbij de man de vrouw langs achteren benadert? Het antwoord op deze vraag vinden we in Voorstellingen over seksualiteit in de late middeleeuwen, een boekbijdrage van Petty Bange:

De houdingen die men kon aannemen waren eveneens voorwerp van discussie: behalve die waarbij de vrouw op haar rug ligt waren alle houdingen zondig tot zéér zondig. Ten eerste omdat de bevruchting in de eerste houding het beste kon plaatsvinden en ten tweede omdat men meende dat alle andere houdingen werden gepraktizeerd om meer lustgevoelens op te wekken.Met name het a tergo werd beestachtig genoemd, omdat bij de dieren het mannetje zo zijn wijfje benadert. [Bange 1988: 47]

De coïtus a tergo en de anale coïtus werden beschouwd als mogelijke vormen van het peccatum contra naturam (zonde tegen de natuur) dat zelf een vast onderdeel was van de hoofdzonde Luxuria. Dats als man ende wijf / Andersins deilen haer lijf, / Tsi elc met andren of allene, / Of met beesten sijn ghemene [dat is wanneer man en vrouw hun lichaam delen op een ongewone manier, ofwel met elkaar ofwel alleen, of wanneer zij gemeenschap hebben met dieren], aldus de veertiende-eeuwse Ieperse geneesheer Jan de Weert [Nieuwe Doctrinael ed. 1915: 237 (verzen 1174-1177)], en de Hollandse hofkapelaan Dirc van Delf verklaart rond 1404 dat het zonde is als de man zijn vrouw misbruyct, dat hi niet natuerliken mit haer te doen en heeft, als die ghemeen wise der werlt is [misbruikt door niet met haar te paren op de natuurlijke wijze die overal ter wereld als normaal wordt beschouwd] [Tafel van den Kersten Ghelove IIIb ed. 1938: 468 (Somerstuc, hoofdstuk XXXVII, regels 183-184)]. Heinrich Kramer en Jacob Sprenger zijn in hun Malleus Maleficarum (1487) nog duidelijker wanneer zij het hebben over zonden tegen de natuur: We do not speak only of sodomy, but of any other sin whereby the act is wrongfully performed outside the rightful channel [Malleus Maleficarum ed. 1986: 88].

In het Boek van Sidrac, een Middelnederlandse bewerking van een Franse tekst die rond 1320 in Antwerpen geschreven werd en rond 1500 meermaals in druk verscheen, wordt sodometrie beschouwd als een zonde die erger is dan moord of diefstal en die zelfs de engelen in de hemel shockeert:

… dat sijn die ghene die liggen met wiven in anderen manieren dan sy souden; dat sijn die ghene die God haet ende die ghetormint ende gepijnt selen werden inde pine der hellen. Want alse selke dinc gevalt soe eest wonder datse die blixeme vanden hemele niet en verbrant in diere uren ende dat de stede ende deerde niet en clieft ende sire in versincken, want dingele vanden hemele beven alse die dinc gevalt van anxte dat God scinden sal al de werelt. [Sidrac ed. 1936: 129 (vraag 185)]

[… dat zijn degenen die paren met vrouwen op een andere manier dan gepast is; dat zijn degenen die God haat en die gefolterd en gepijnigd zullen worden in de hel. Want als mensen zoiets doen, dan is het een wonder dat de bliksem uit de hemel hen niet verbrandt op dat moment en dat de aarde niet splijt zodat zij erin verzinken, want de engelen in de hemel beven als zoiets gebeurt, uit angst dat God zich erom zal wreken op de hele wereld.]

Merkwaardig is overigens dat in Lo Speculum al foderi (letterlijk vertaald: De Neukspiegel), een vijftiende-eeuws, in Catalaans proza geschreven populariserend-medisch traktaatje over seksualiteit waarin de christelijke ethiek totaal afwezig is, geen probleem wordt gemaakt van de coïtus a tergo. In het tiende hoofdstuk worden de copulatiehoudingen beschreven en hier lezen we: Een andere manier om te copuleren: de vrouw knielt met het hoofd naar beneden op het bed en de man penetreert haar langs achter terwijl hij haar bij de heupen vastneemt [Lo Speculum al foderi ed. 1990: 41 (10.16) = Engelse vertaling / 85 (10.16) = Catalaans origineel]. Over anale seks wordt echter ook in dit vrijmoedige werkje nergens gerept.

15-04-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Cosmic love continues, staat er op de voorkant van de cd-jacket van Exotica, en dat is niet ver naast de waarheid, maar of we daar nu onverdeeld enthousiast over moeten zijn, is een andere kwestie. De lounge-muziek van Sven Van Hees is namelijk ziek in het bekende bedje: de formule op zichzelf is ok, doch het is altijd meer van hetzelfde, en dat begint na een tijdje door te wegen. Tekenend in dat verband is wat onze collega-Antwerpenaar zegt in een interview met Serge Simonart [in Humo, nr. 3482, 29 mei 2007, pp. 176-178]: ‘In San Francisco zat ik met een vriend te eten in het hippe HOME (…) en Bruno zei plots: “Hoor, daar heb je die loser weer”. Het duurde even voor ik besefte dat hij mij bedoelde: ze speelden Tsunami. Maar onlangs stond ik met Sofiesticated Lady in de hal van Metropolis, en zij wees me erop dat ze één van mijn nummers speelden’. Met andere woorden: Van Hees herkent dus niet eens zijn eigen muziek! Begrijpelijk overigens, want het lijkt allemaal op elkaar, en op de duur wordt het één grote monotone pap die nauwelijks nog de aandacht weet te trekken.

Als niet-storende achtergrondmuziek kan het allemaal nog wel een aardige functie hebben. In het interview met Simonart zegt Van Hees echter ook: ‘Ik maak basically twéé soundtracks: eentje voor bij de zomer, en eentje om bij te poepen’. (Voor de Nederlanders die dit zouden lezen: ‘poepen’ betekent in het Vlaams forniceren.) Van dat erotische ‘poepgehalte’ is op Synesthesia en Exotica nochtans maar weinig meer te merken, Gemini en Calypso waren in dat opzicht veel efficiënter. Kortom: deze nummer 3 en nummer 4 van Van Hees bieden meer van hetzelfde, en dat levert degelijke lounge op die echter nergens meer weet te verrassen. Nochtans kondigt onze Sven aan dat zijn vijfde cd zijn meesterwerk, zijn Dark Side of the Moon moet worden. We zijn benieuwd, maar we vrezen ervoor.

13-04-2011 om 22:03 geschreven door Eric De Bruyn  

CONAN THE BARBARIAN (John Milius) (USA, 1982)

(129’)

Indertijd (1983?) noteerden wij over deze film: Hoe is het mogelijk dat John Milius – die het scenario schreef voor ‘Apocalypse Now’ – nu zo’n wanstaltig en akelig vervelend produkt voortbrengt. Als toeschouwer ben je geen barst geïnteresseerd in heel die voorhistorische bodybuilderfiguur en vraag je je af: wat zit ik hier eigenlijk met mijn tijd te doen? Of erger nog: wat hebben de makers van die film met hun tijd gedaan. Zo’n verspilling! Quotering: 1.

Sword & Sorcery! Ergens in de oertijd. De jonge Conan ziet hoe zijn vader en moeder en de rest van de stam worden uitgemoord door de troepen van ene Thulsa Doom. Hij wordt gevankelijk meegevoerd en kweekt doorheen de jaren spieren omdat hij een tredmolen moet helpen draaiende houden. Vervolgens wordt hij, met groot succes, ingezet als gladiator en op een dag krijgt hij de vrijheid. Met de hulp van de zwervende dief Subotai, de koddige tovenaar Mako (die off-screen ook als verteller fungeert) en de amazone Valeria gaat hij dan wraak nemen op Thulsa Doom, die ondertussen plots de leider van een soort slangensekte is geworden. Die wraak lukt, al schiet Valeria (na een kortstondige romance met Conan) er wel het hachje bij in.

Arnold Schwarzenegger, die hier debuteert als acteur, is ondertussen een aantal jaren gouverneur van Californië geweest, en dat geeft deze prent een heel klein beetje een meerwaarde. Maar dan ook slechts een heel klein beetje, want het scenario van dit verfilmde stripverhaal is inderdaad om met tomaten naar te gooien. De mise-en-scène is echter vrij redelijk en de acteurs en actrices doen hun best. De soundtrack is zo cliché als maar kan zijn en de hier en daar rondgestrooide brave erotiek kan nog geen non shockeren. Twee opvallende dingetjes nog. Het gelaat van die Thulsa Doom (gespeeld door James Earl Jones) heeft inderdaad iets slangachtigs (ergens in de film verandert hij ook echt in een slang) en de actrices (de moeder van Conan, die prinses die in de ban is van Thulsa Doom en Valeria) hebben stuk voor stuk het seksappeal van een pot confituur, hoewel ze rondlopen in minimale oertijdoutfitjes. Geef ons dan maar Raquel Welch in One million years B.C.

Quotering: 2

13-04-2011 om 21:58 geschreven door Eric De Bruyn  

In de inleiding tot een interview met Sven Van Hees in Humo [nr. 3224, 18 juni 2002, pp. 168-171] schrijft Serge Simonart over Gemini en Calypso: ‘Twee cd’s die wereldwijd gelden als echte lounge-klassiekers, ook al is de muziek te subtiel en te tijdloos om gegijzeld te worden door een trend’.

Mooi. Maar wat is lounge? Dat leert ons Alfred Bos in zijn artikel “Alsof the Beatles nooit zijn gebeurd. Lounge als muziek van de Nieuwe Wereldwanorde” [in Oor, 13 juli 2002, pp. 26-29]: ‘Lounge is een parapluterm die staat voor een vaag begrensde verzameling uiteenlopende muziekstijlen die een paar kenmerken gemeen hebben: grotendeels instrumentale mid- tot downtempo sfeermuziek die steunt op een geprononceerde groove, vaak gesyncopeerd (breakbeats). Kenmerkend voor lounge is ook het samengaan van digitale technieken en traditionele akoestische intrumenten. Als genre is lounge een muzikale cocktail van stijlen: je kunt er elementen uit hiphop, jazz, elektronica, dubreggae, filmmuziek, bossanova, alsmede Afrikaanse, Latijns-Amerikaanse, Arabische of Indiase volksmuziek in terug horen – in elke denkbare combinatie of mengverhouding. Het is een understatement om lounge eclectisch te noemen’.

Sven Van Hees is een (anno 2002) 34-jarige Antwerpse dj en componist die zichzelf in het Humo-interview beschrijft als ‘a Belgian guy with a Swedish name who looks like a black guy and plays sexy soulful deep house’. Van Hees maakt in zijn huisstudio muziek aan de hand van ontelbare samples en remixes met als (prima) resultaat melodieuze, warme, relaxerende en zelfs serieus erotische muziek die moeiteloos een zwoele, sensuele en exotische sfeer oproept. Niet voor niets luidt de titelquote boven het interview met Simonart: ‘Sven Van Hees: ik maak poepmuziek’, en verder zegt hij naar aanleiding van Gemini in het interview zelf: ‘Ik kreeg ook massa’s goeie reacties van mensen: “Bedankt, want ‘Germini’ was de soundtrack bij mijn zomer”. Of geboortekaartjes: “Onze dochter is gemaakt op de tonen van ‘Tsunami’”. Ik had al gauw door dat mijn muziek poepmuziek is (lacht). Maar het mooiste was een vrouw die me zei: “Meneer, ik doe onderwaterbevallingen, en wij gebruiken uw muziek altijd om de vrouwen te kalmeren”. Als ik dat hoor, kan ik blèten van geluk. Daar doe je het toch voor?’

De cd Calypso is een logische voortzetting van Gemini, al klinkt Calypso misschien een beetje meer funky en is Gemini nog net iets meer ontspannen en sexy. Er zijn niet echt nummers die er duidelijk uitspringen, het is de totaalsfeer die telt, al moet je – toegegeven – dit soort muziek ook niet al te lang achter elkaar blijven draaien. Maar met mondjesmaat gedegusteerd is dit heerlijke relaxmuziek die inderdaad ook kan dienen als soundtrack bij een hete-massage-en-meer. In een interview met Peter van Sparrentak [in Oor, 29 juni 2002, pp. 16-17] vertelde Van Hees nog over Gemini: ‘Mijn CD Gemini was echt een strandalbum. Ik was daarvoor net op vakantie naar Miami geweest en had veel gedraaid in Spanje, Portugal en Griekenland. Soms plakte ik er dan drie weken aan vast om van de sfeer te genieten. Op dat album hoor je duidelijk dat vakantiegevoel terug’. En naar verluidt is Calypso zo genoemd naar een nummer van John Denver, de favoriete plaat van Van Hees’ overleden moeder aan wie de cd ook opgedragen is.

Over zijn manier van werken zei Van Hees tegen Simonart: ‘Het oudste instrument op Calypso is een Moog uit de jaren zestig: de eerste generatie die je hoort in al die blaxploitation-films. Dat, en de authentieke bossanova-percussie uit de jaren zestig. Maar het kan best dat ik een middeleeuwse luit heb gesampled zonder het te beseffen. Ik sta daar niet bij stil. Ik denk over muziek in termen van kleuren: een bas is rood, violen zijn geel… Veel mensen hebben ook nog altijd niet door dat de sampler ondertussen zélf een instrument is geworden. Als je gewoon drie seconden van een riff van een song van Chic samplet en er een loop van maakt, dàt is pikken. Maar je kan een sampler ook veel creatiever gebruiken. ( … ) Ik puzzel bijna alle nummers in m’n hoofd bij elkaar voor ik ze opneem: vier seconden van het tweede nummer van die elpee van Jobim, en daar moet dan een Sade-achtige baslijn bij, en gele violen, en percussie zoals mijn afvoer klinkt als ik doortrek…’

Wij stonden tot voor kort een beetje huiverachtig tegenover al dat sample-gedoe en beschouwden het inderdaad een beetje heel erg als jatten. Maar Sven Van Hees heeft ons met deze twee pareltjes van cd’s overtuigd van het tegendeel.

Quotering: (2x) 4 (12/08/04)

13-04-2011 om 14:17 geschreven door Eric De Bruyn  

Ja, veertien nieuwe lounge-nummers van dj-componist Sven Van Hees, die ook opereert onder min of meer grappige schuilnamen als Manfred Mummenschwanz, Huge Hefner, Pricky Martin, Bad Pritt en (alleen verstaanbaar voor Antwerpenaars) Custmine Floyd. En nee hoor: een meesterwerk à la Dark Side of the Moon is het dus niét geworden. Het kabbelt weer voortdurend lekker voort en verder op een absoluut niet onaardige wijze, maar het lijkt allemaal op elkaar en nieuwe, verrassende dingen zijn ver te zoeken. Flauwe woordspelingen in de titels melden wel weer present, onder meer Chillin’ con carne [10], Ladysitter [11] en Shellfish demands [12]. In Humo [nr. 3603, 22 september 2009, pp. 164-165] krijgt onze Sven van Serge Simonart weer het obligate interviewtje cadeau, waaruit we alleen onthouden dat Van Hees dan eindelijk toch een nummer heeft geschreven voor een pornofilm (meer bepaald Hell is where the party is van regisseur Louis Xypher, het nummer begeleidt naar verluidt een lesbische scène met Silvia Saint, Luna Luxx en Angel Dark, en Van Hees werd ervoor betaald in natura: met de lingerie die Silvia Saint droeg in de film). Als soundtrack bij je eigen privé-pornofilm kan deze Maverick inderdaad goede diensten bewijzen, maar dat deden de vorige vier cd’s ook al, op even vlotte en functionele wijze. Keep it up, Sven!

13-04-2011 om 14:17 geschreven door Eric De Bruyn  

A SERIOUS MAN (Joel & Ethan Coen) (USA, 2009)

(105’)

Larry Gopnik is een brave, ietwat schlemielige Amerikaanse jood die fysica doceert aan de universiteit en op het punt staat promotie te maken. Hij krijgt echter te maken met een hele reeks tegenslagen, teleurstellingen en irritaties: zijn vrouw wil scheiden en drijft hem het huis uit zodat hij moet logeren in een motel, zijn zoon en dochter ontpoppen zich in hun puberteit tot onvervalste egocentrische etters, zijn inwonende broer Arthur (die last heeft van een etterende cyste) veroorzaakt voortdurend problemen, zijn buurman respecteert de grens tussen hun huizen niet, een gebuisde Koreaanse student probeert hem om te kopen, hij krijgt klachten van een postorderbedrijf omdat zijn zoon achter zijn rug lp’s heeft besteld en op de universiteit komen er anonieme brieven aan waarin hij belasterd wordt. De rabbi’s bij wie hij raad zoekt, kunnen hem niet verder helpen (één van hen, de oudste, wil hem zelfs niet ontvangen) en de advocaten die hij onder de arm moet nemen, kosten hem handenvol geld.

Een zekere overeenkomst met Job, de hoofdfiguur uit het gelijknamige bijbelboek, die naar aanleiding van een weddenschap tussen God en de duivel ook allerlei tegenslagen kent, lijkt bij dit alles onmiskenbaar. Nochtans zegt Ethan Coen in een (bijzonder interessant) interview met Erik Stockman [in Humo nr. 3619, 12 januari 2010, pp. 154-158]: Ik snap die analogie wel – ze is zelfs overduidelijk. Maar neen: we hebben ons niét gebaseerd op het boek Job. Geen seconde. Zoals ook elders uit dit interview blijkt, schrikken de Coen-broertjes er vaak niet voor terug enigszins met de voeten van de interviewer (en van de kijker?) te rammelen. Wel is het zo dat het met Larry Gopnik helemaal anders lijkt af te lopen dan met Job, die omwille van zijn standvastige geloof door God rijkelijk beloond wordt. Als op het einde alles weer een beetje lijkt goed te komen (Sy Ableman, de minnaar van zijn vrouw, is verongelukt en zijn vrouw bakt opnieuw zoete broodjes, zijn zoon heeft zijn bar mitzvah gedaan, de promotie is binnen en Larry gebruikt het omkoopgeld van de Koreaan om zijn advocaat te betalen), krijgt Larry een telefoontje van zijn dokter: de uitslag van het onderzoek (uit het begin van de film) is binnen en de dokter wil Larry onmiddellijk onder vier ogen spreken. Geen goed nieuws dus, kunnen we vermoeden. Enkele minuten later eindigt de film met donkere tornadowolken die dreigend dichterbij komen. Als God in de bijbel tot Job spreekt, gebeurt dat ook in een storm [zie Het Boek Job 38: 1 = Nu nam Jahweh het woord, en sprak tot Job in de storm]. Als Erik Stockman vraagt wat die tornado in de film doet, zegt Joel: Wel… Goeie vraag (giechelt). We wilden absoluut een tornado in onze film. Maar we wisten niet of we hem in het begin, in het midden, of op het eind moesten plaatsen. En Ethan: Een tornado is iets machtigs, iets bijbels, iets apocalyptisch. We hebben er in onze kindertijd heel veel zien rondrazen, op die grote weidse vlaktes.

Elders in het interview zegt Ethan: Het was ook niet de bedoeling grote statements over het leven te maken; we wilden gewoon een entertainend verhaal vertellen. Larry zit inderdaad in het hoekje waar de klappen vallen, maar het zou totaal verkeerd zijn om daaruit te besluiten dat Joel en ik zwartkijkers zijn. Dénk ik toch. En in verband met de ongeveer tien minuten durende, volledig in het Jiddisch gesproken proloog bij de film waarin een joods koppel (ergens in Oost-Europa, ergens rond 1900) bezoek krijgt van een oude man die wel eens een dybbuk, een soort duivel, zou kunnen zijn, zegt Ethan: We hebben een hoop lol gehad met het uitschrijven van die scènes, maar we hadden aanvankelijk geen flauw idee wat we ermee moesten aanvangen. Let op die ‘aanvankelijk’. Even later zegt Joel: Als we die proloog hadden weggelaten, zou je een totaal andere film zien. Het zou een nogal banaal drama zijn geworden over de Midwest, over Suburbia, en over een Joodse gemeenschap. Met die proloog erbij, word je vanaf het eerste frame in een haast surreëel universum gedropt.

Men zou uit deze antwoorden kunnen concluderen dat die Coen-broertjes maar wat raak lullen en misschien is dat niet eens zo ver naast de waarheid. Zoals gezegd: in interviews laten ze zelden het achterste van hun tong zien en aarzelen ze niet de interviewer een beetje voor joker te zetten. Er is echter ook nog de film zelf, en zonder nu te beweren dat deze het karakter heeft van een diepgravend filosofisch traktaat-in-beelden: A Serious Man heeft volgens ons toch wel iets te vertellen. Waarschijnlijk bekijkt men deze prent best als een satire. De satire is een genre [en wij citeren hier uit H. van Gorp e.a., Lexicon van Literaire Termen, Leuven, 1991 (vijfde volledig herziene druk), p. 361] dat zich bedient van een vertekenende of karikaturale voorstellingswijze, waarbij de disproportie tussen voorstelling en feitelijkheid lachwekkend werkt. Daarmee beoogt satire geen louter komisch effect, maar wil ze kritiek uitbrengen en beleren: het behandelde thema wordt op een zodanige wijze voorgesteld dat het als verwerpelijk of minstens belachelijk overkomt.

Concreet: waarop wordt in A Serious Man kritiek geleverd? Ten eerste: op het gegeven dat men in het leven vaak geconfronteerd wordt met irritante mensen die je het leven op allerlei manieren zuur maken. Larry’s vrouw is een harteloze bitch, zijn dochter denkt alleen maar aan uitgaan en haar haar doen, zijn zoon is een egoïstisch ettertje, zijn broer is een lastpost, zijn buurman is een bullebak, Sy Ableman is een hypocriete smeerlap (so important, Larry, so important … , Sy blijkt uiteindelijk ook die anonieme brieven geschreven te hebben), zijn advocaat denkt alleen maar aan geld, de Koreaanse student is corrupt en onbetrouwbaar, Larry’s collega Arlen spreekt met een gespleten tong. Ten tweede: de personen die je zouden kunnen helpen als je problemen hebt, blijken vaak oppervlakkige minkukels te zijn. Zie de eerste rabbi (look at the parking lot, Larry!), zie de tweede rabbi (met het góddelijke verhaal over de goy’s teeth), zie vooral ook de derde rabbi (die Danny na zijn bar mitzvah het geheim van de kosmos zou moeten vertellen, maar alleen wat wauwelt over Jefferson Airplane en zegt: be a good boy). Zie ook de o zo vriendelijke en meelevende advocaat die Larry eigenlijk alleen maar aan het lijntje houdt.

Een derde motief dat in de film een belangrijke rol speelt, is de onzekerheid van alles. Men kan dit zien als een kritiek op het ‘leven’ en op de ongrijpbare ‘instanties’ die het leven lijken te beheersen, en dus – waarom niet? – op Hashem, op God dus (zie de tornado op het einde). Larry brengt dit motief zelf aan wanneer hij aan een meertje een gesprek heeft met een vriendin over zijn nakende echtscheiding (ik zag het niet aankomen, de ene dag was het zus, de volgende dag zo, complete onzekerheid!). Dit motief wordt verder aangebracht via een aantal andere onderdeeltjes van de film: in de eerste plaats via de proloog (is die oude vent nu een dybbuk of is het er geen?), maar ook via de enige les (afgezien van de droomles) die we Larry zien geven over het experiment met Schrödinger’s cat (is de kat nu dood of niet). Men denke in dit verband ook aan de assistent van de advocaat die plots doodvalt, en aan de Mentaculus, de poging van Larry’s broer om het universum te ontcijferen.

Een satire wil niet alleen bekritiseren, maar ook beleren en dat doen de Coen-broertjes in deze film zeker en vast eveneens. Wat is de remedie tegen al deze ellende en onzekerheid die een mens kan tegenkomen? De film begint met een motto van Rashi (een Joodse bijbelcommentator uit de 11^de eeuw): Receive with simplicity everything that happens to you. Met andere woorden: neem de dingen niet te ‘serieus’, leer relativeren, zie het belang van humor in, want morgen kan het leven gedaan zijn (zie het telefoontje dat Larry krijgt van zijn dokter, net nadat hij de F van de Koreaanse student veranderd heeft in een C minus). En óók (so important, zou Sy Ableman zeggen): de liefde! Niet voor niets krijgen we tijdens de begin- én de eindgeneriek Somebody to love van de Jefferson Airplane te horen: don’t you want somebody to love / don’t you need somebody to love / wouldn’t you love somebody to love / you better find somebody to love. Het is het hoofdthema van de film. En het is wat Larry radeloos zoekt: zie de droomsequens waarin hij met Mrs. Samsky ‘epibreert’, ook weer op de tonen van Somebody to love.

Deze (in wezen totaal niet hermetische maar integendeel zeer toegankelijke) boodschap die de Coen-broertjes hun publiek meegeven, is voor ons – na 55 jaar in dit door Hashem geregeerde leven – herkenbaar van a tot z, maar het is niet alleen dààrom dat wij vinden dat A Serious Man de beste film van 2010 is en één van de geweldigste films die wij ooit zagen. Er is immers nog zoveel meer dat van deze prent een perfect meesterwerk maakt. Er is de alomtegenwoordige, subtiele en bijzonder geslaagde humor, vanaf de proloog met de dybbuk en dat koddige Jiddisch (joa, vaz hazt du getän, Anna?) over de brabbelende rabbi’s tot en met het nog snel even veranderen van die C in een C minus op het einde. En dat tot in de kleinste details (wanneer Danny en een vriendje de laden van de schooldirecteur doorzoeken, héél even een glimp van een Playboy!). Er is de grandioze casting: allemaal onbekende acteurs, maar wat een geweldige koppen (die vrouw van Larry, die schoolmeester, die schooldirecteur, die oude rabbi), wat een mimiek (die Mrs. Samsky, die secretaresse van de ouwe rabbi!) en wat een acteertalent. De dialogen zijn magistraal, zonder uitzondering en weer tot in de kleinste details (als die Koreaanse vader bij Larry komt last verkopen, de buurman: does this man bother you?).

En dan is er natuurlijk nog het meesterlijk spelen met beeld en geluid. De manier waarop dat verhaal van de goy’s teeth wordt verfilmd: je ziet die tandarts spreken, maar je hoort de vertellende stem van de rabbi, behalve de laatste woorden, dan zie je plots weer de mond van de rabbi die het verhaal vertelt, en dan op de soundtrack de gitaar van Jimi Hendrix erbij. Of neem de bar mitzvah van Danny, met die aanwijsstok die tergend scherp over het tekstblad schraapt. Of neem Arthur die in zwembroek uit het meertje komt, in kikkerperspectief in beeld wordt genomen en donderend uitroept: if someone would bottle this air, he would make a million dollars! Of neem … Ach, het volstaat om de film te bekijken en men beseft dat Joel en Ethan Coen werkelijk zeer begenadigde en getalenteerde filmregisseurs zijn.

Wat gezegd moest worden, is daarmee gezegd, maar om af te ronden nog snel even dit. Sommige bronnen (onder meer de internetsite van Time-magazine) noteren dat de film zich afspeelt in suburban Minneapolis in 1967. Nochtans krijgt Larry van de man van het postorderbedrijf te horen dat er reeds twee lp’s naar hem werden opgestuurd: Cosmo’s Factory van Creedence Clearwater Revival en Abraxas van Santana. Allebei albums uit 1970. Hoe kan de film zich dan afspelen in 1967?

Quotering: 5

28-03-2011 om 00:15 geschreven door Eric De Bruyn  

Dit is de eerste plaat (en meteen een dubbel-lp) die Zappa bij zijn nieuwe platenfirma CBS uitbracht (althans buiten Amerika: in de States zelf worden zijn platen verdeeld door zijn eigen label). In de jaren zeventig had Zappa een aantal problemen gehad: hij brak enige knoken toen hij door een idioot van het podium werd geduwd, in Montreux ging zijn hele installatie in rook en vuur op (zie Smoke on the water van Deep Purple), hij had ruzie met alle toonaangevende Engelstalige muziektijdschriften, zijn manager lichtte hem op voor een behoorlijk bedrag en zijn laatste lp’s bij Warner Brothers werden slecht uitgebracht (afgrijselijke hoezen, inferieure geluidskwaliteit door slechte mastering, geen reclame enzovoort). Maar nu is de Zap er weer een beetje bovenop en er is zelfs sprake van dat hij rond Kerstmis 1979 een cassette met zomaar eventjes 9 (negen!) lp’s gaat uitbrengen. Toch niet te zot willen doen, Frank, kwantiteit gaat vaak ten koste van kwaliteit. Ondertussen kunnen we luisteren naar onderhavige dubbelaar waarvan de basistracks live werden opgenomen in Londen, New York en Berlijn waarna ze voorzien werden van een aardig aantal overdubs.

I have been in you [A1] is een parodie op al die slijmerige discoballades. De parodie zit’m in de tekst: gewoonlijk gaan die discoballads over stupide onderwerpen als will you love me like I love you, maar den dezen gaat gewoon heel vulgair over neuken. Toch eigenlijk maar een slap begin (no pun intended). Flakes [A2] gaat over de Uitbuiters (garagisten die niets aan je wagen doen en daar dan hoge sommen voor vragen bijvoorbeeld). Middenin een prachtige parodie op Bob Dylan en zijn temerig nasaal gezang annex gepiep op mondharmonica door Adrian Belew. Natuurlijk is de humoristische tekst in nummers als deze het belangrijkst, maar toch komt de muziek an sich maar matjes over. Niet één van de hoogtepunten. Broken hearts are for assholes [A3] is dat wél! Na een lawaaierige intro een geniaal Zappiaans nummer over sociaal-mislukten en vuile seks. Prima muziek met commentaartjes van de backing vocalists. Heel grappig en heel goed. De A-kant wordt afgerond met I’m so cute [A4]: een hitserig nummer, hikkerig gezongen door Terry Bozzio. Ook niet het beste van de plaat.

Jones Crusher [B1] is een rommelig nummer, en alweer over seks. Eigenlijk: indertijd (in de jaren zestig) was dat gevuilbek allemaal wel politiek onverantwoord, toen kon je er nog lekker een volksgroep mee kwetsen, maar tegenwoordig, nu niemand er nog veel aanstoot aan neemt, komt het een beetje gefrustreerd en puberachtig over. What ever happened to all the fun in the world [B2] is een grappig stukje dialoog tussendoor en Rat tomago [B3] is een instrumental, live opgenomen in Berlijn. Frank laat horen dat hij ook nog een gitarist is, hoewel het slechts één lange gitaarsolo is in één akkoord. Vijf minuten is wel wat lang voor zoiets en als het iets korter was geweest, zou het nummer niet gaan vervelen na een tijd. Uit een interview met Roberto Palombit in Oor ooit: In eerdere interviews vertelde hij (Zappa dus) dat hij eerst gitaar leerde spelen op één snaar en later overging op akkoorden en nog weer later zijn muziektheoretiese kennis bijspijkerde. De eerste muziek die hij hoorde was veelal van Arabiese makelij – zijn vader is van Arabies/Italiaanse afkomst – en die bestaat, evenals de oosterse muziek, vaak uit ritmiese melodielijnen over één akkoord. Als komponist gaat hij uiterst rationeel te werk, als gitarist gaat hij op zijn gevoel af en heeft hij de ‘roots’ in de beginperiode liggen: Arabiese één akkoord-muziek met single string-gitaarwerk dus.

We’ve got to get into something real [B4] is weer zo’n stukje dialoog en dan krijgen we een tweede absoluut hoogtepunt: Bobby Brown [B5]. Een parodie op de soulballads. Wat Zappa noemt: de verbinding van een element x met een element y. Tegenover een zoeterig muziekje een smerige tekst over een homo. Goddelijk, grappig en geweldig. Eén van onze all time-Zappa-favourites! Rubber shirt [B6] is een kort, maar bijzonder knap stukje jazzrock dat naar verluidt tot stand is gekomen via allerhande geknoei met tapes. The Sheik Yerbouti Tango [B7] is weer volledig live opgenomen, maar helaas teleurstellend en overbodig. De woordspeling (Sheik Yerbouti = shake your booty = schud je kont) heeft iedereen wel mee, zeker?

Kant 3 begint met nog een goddelijk hoogtepuntje: Baby Snakes [C1]. Een prima nummer met een knap vulgaire tekst (twee keer raden wat die baby snakes voorstellen). Met Tryin’ to grow a chin [C2] begint de Zap er serieus in te komen: alweer een uitstekend nummer, weer over een sociale mislukkeling. Sterk meezingrefrein ook. City of tiny lights [C3] is helaas een eerder mat nummer, te lang en helemaal niet zo sterk als de twee vorige. Dancin’ fool [C4] werd ook op single uitgebracht. Het is opnieuw een discoparodie en natuurlijk werd het géén hit. Toch ontzettend goed, hoor! En dat geldt zowaar nog meer voor het erbij aansluitende Jewish Princess [C5]. Een beetje racistisch, maar toch ook erg grappig.

Kant 4 dan. Wild love [D1] is weliswaar grappig en het gaat nog maar eens over seks, maar toch is het niet meer dan een middelmatige track. Yo’ mama [D2] heeft een grappige tekst, weer over een sociale mislukkeling, maar de te lange gitaarsolo stoort.

Wat is dat toch met die dubbel-lp’s? Raar of zelden dat je er eentje tegenkomt die van begin tot einde kan blijven boeien, en negen keer op tien zou het bijeenbrengen van de beste momenten op één plaat geleid hebben tot een uitstekend album. Terwijl nu de slechte momenten zorgen voor een niet meer dan middelmatig werkje met een aantal opvallende uitschieters. Zo ook deze Sheik Yerbouti: enkele prima nummers zitten geprangd tussen opvullers, te lange solo’s en middelmatig gedoe. De geëngageerde teksten en ingewikkelde muzikale structuren lijkt Zappa nu wel definitief achter zich te hebben gelaten. In plaats daarvan krijgen we nu in hoge mate grappige nummers met teksten over seks en freaks tegen een stevige rockachtergrond.

Nog even de Zap zelf in een oud interview: Mijn werk moet gezien worden als een muzikale collage. De woordfragmenten erin zijn even belangrijk als de muziek. Het gaat er bij die teksten niet eens in de eerste plaats om wat er gezegd wordt – het is volkomen gecomponeerd als muziek, om hoe het klinkt. Het spreken beschouw ik net zo goed als een muzikale eenheid als de geluiden die je op straat hoort: vogels, verkeer, ongelukken, het geluid van een transistorradio.

Quotering: 3 (ergens begin jaren 80, hier en daar aangevuld in 2011)

27-03-2011 om 00:17 geschreven door Eric De Bruyn  

Weer een nieuwe van de Zap, en weer een dubbelaar. Nu wekt dat meteen al wat argwaan op, want de vorige dubbelaar van Sir Frank was een hoogst ambigu product met naast een heleboel onmiskenbare bullshit ook enkele erg aardige nummers. Op de voorste barricaden van de ‘progressieve’ rockmuziek staat de Frank al lang niet meer, hij is teruggevallen op de ‘heavy’ maar toch goed verteerbare rock, gelardeerd met een saus van pikante teksten. Dat leidde tot een aantal zéér aangename luistermomenten (zie Apostrophe, The torture never stops op Zoot allures, enkele nummers van Sheik Yerbouti), maar echt verrassend of nieuw waren die niet meer en dat gegeilbek zal Zappa wel nooit meer afleren. Bon. Onderhavig album werd op verschillende plaatsen in Amerika en in Londen live opgenomen en steekt in een Sergeant Pepper’s-achtige hoes (maar dan veel lelijker) met een collage van allerlei figuurtjes die uit oude films lijken gegapt. Wat heeft Zappa nu weer voor ons in petto? Alles werd geschreven door hemzelf.

Fine girl [A1] is de enige studiotrack. Een bijzonder leuke binnenkomer met een bijzonder grappige en bijzonder geile tekst, zoals we dat onderhand gewoon zijn. Easy meat [A2] is eigenlijk maar een mat nummer, weliswaar met die typische klankkleur, een pikante tekst en een lange solo in het midden, maar groots kan men dit echt niet noemen. En For the young sophisticate [A3] behoort al evenmin tot het beste van Zappa. Love of my life [B1] (dat dateert uit 1965) is een stroperige ballad of hoogstwaarschijnlijk een parodie op stroperige ballads, dat wordt niet helemaal duidelijk of het moest zijn via dat akelig lang gekrijs van één van de zangers-met-erg-lange-adem. I ain’t got no heart [B2] (uit 1965 ook) is kort en weinig boeiend. Panty rap [B3] dan: tegen een gezellig reggae-deuntje doet Zappa een oproep aan de meisjes in het publiek om hun slipjes in te leveren. Hij gaat er een kilt van maken, really, trust me! Een koddig interludium. Tell me you love me [B4] (uit 1971) is weer zo’n typisch nummer dat zo bekend klinkt dat het vervelend wordt. Kant 2 eindigt met Now you see it – now you don’t [B5]: een instrumental met een vervelende gitaarsolo.

Dance contest [C1] is weer zo’n stukje dialoog met het publiek (audience participation!). Dit keer tracht Zappa met een aantal mensen danskoppeltjes te vormen. Een paar leuke opmerkingen, dat wel, maar toch ook een beetje vulsel. Het loopt vlekkeloos over in The blue light [C2]: best een leuk en grappig nummer, maar jammer genoeg een beetje onsamenhangend. Tinsel Town Rebellion [C3] is ook een aardige song, waarin Hollywood (Tinseltown) ervan langs krijgt. Pick me, I’m clean [C4] is minder sterk met dat lawaaierige middenstuk.

Bamboozled by love [D1] is een heavy blues-nummer. Leuk maar verre van groots. Brown shoes don’t make it [D2] kennen we al van Absolutely free (1967). Uit-stekende (!) kwaliteit, deze versie. Een nummer dat bestaat uit een collage van verschillende geslaagde fragmentjes en een kritiek vormt op de hypocrisie van de bourgeoisie. Peaches III [D3] stond al op Hot rats en op Live at the Fillmore en is ook bijzonder aardig.

Ondanks enkele aantrekkelijke momenten wordt dit dubbelalbum toch vooral gekenmerkt door een zekere matheid. Echt slecht is het niet, maar originele dingen moeten we van Zappa blijkbaar niet meer verwachten. Het borrelt allemaal maar verder op hetzelfde middelmatige niveau en voor iemand als Zappa is dat toch wat teleurstellend. Hij lijkt wel uitgepraat en beperkt zich nu tot het continueren van het oude succes en de bekende stijl. Voor Zappa blijft een album als dit beneden de verwachtingen.

Quotering: 3 (1981-82)

27-03-2011 om 00:16 geschreven door Eric De Bruyn  

Op de hoes wordt een knettergek en wazig verhaaltje gepresenteerd rond ene Cleetus Awreetus-Awrightus, maar veel belang lijkt dat niet hebben, want afgezien van For Calvin (and his next two hitch-hikers [2] gaat het hier om louter instrumentale nummers die zeer sterk aanleunen bij de jazzrock. Echt slecht is het allemaal niet, maar in feite kan alleen de laatste track, Blessed relief [5], een beetje bekoren, en ook dit nummer duurt nog een flink stuk te lang. De drie andere titels zijn The Grand Wazoo [1], Cletus Awreetus-Awrightus [3] en Eat that question [4]. Zappa toerde indertijd met een liveversie van deze muziek die uitgevoerd werd door een twintigkoppig orkest, maar daar is op dit album niets van te merken. Matig.

Quotering: 3 (24/03/11)

24-03-2011 om 22:05 geschreven door Eric De Bruyn  

In Barry Miles, Zappa. De biografie (Thomas Rap, Amsterdam, 2005, p. 109) lezen we: Freak Out! was de eerste rock dubbelelpee, het eerste rock ‘conceptalbum’ en muzikaal gezien was het net zo vernieuwend als een rockalbum kon zijn zonder in de categorie van avant-gardejazz of moderne klassieke muziek te vallen. De plaat is jarenlang steevast gekozen in de top-100 van de beste elpees aller tijden en zelfs vandaag de dag is het niet gedateerd, ook al is de opnamekwaliteit misschien een beetje rauw. Nou moe. Wat wij hier anno 2011 nog steeds horen is een over de hele lijn uitermate zwakke plaat, met weliswaar hier en daar enkele korte fragmentjes die op betere tijden laten hopen. Maar Zappa wordt hier gebackt door een slechte groep en het hele album is bovendien erg slecht opgenomen. Niet echt iets dat wij nu nog regelmatig zouden willen draaien en beluisteren.

Quotering: 2 (24/03/11)

Klassiekers: geen.

24-03-2011 om 22:04 geschreven door Eric De Bruyn  

Het eerste soloalbum van John Fogerty, na de split van Creedence Clearwater Revival. Soloalbum in de meeste letterlijke zin, want John bespeelt hier zelf ieder instrument. De stijl herinnert nog sterk aan de oude Creedence (voornamelijk dankzij het zeer karakteristieke stemgeluid van Fogerty) hoewel het ingrediënt ‘country’ kwantitatief toegenomen is ten nadele van het ingrediënt ‘rock’. Deze plaat bevat twaalf nieuwe versies van oude country & western-nummertjes, waarvan er twee op single verschenen en een hitje werden: Jambalaya [A4], een gematigd-swingende versie van het Hank Williams-nummer (hier met een erg aardige overgedubde gitaarsolo in het midden en als geheel het bescheiden hoogtepuntje van dit album), en Hearts of stone [B5], een prettig countrynummer maar met moeite een tweede topje op deze voor het overige nogal vlakke schijf.

Het openingsnummer Blue Ridge Mountain Blues [A1], een traditional verpakt in een vinnig C&W-arrangement met een korte maar leuke overgedubde vioolsolo, kan nog vlot bekoren, maar Somewhere listening (for my name) [A2], You’re the reason [A3] en She thinks I still care [A5] zijn niet meer dan onbetekenende mediumtempo-countryliedjes. De afsluiter van de A-kant, California Blues (Blue Yodel #4) [A6] is een nogal modale blues van Jimmie Rodgers.

Het eerste nummer van de B-kant, Workin’ on a building [B1], is weer een traditional en komt erg Creedence-achtig over, wat in deze context als een opluchtende vaststelling en als een compliment dient opgevat. Please help me, I’m falling [B2] heeft een mooi steelgitaartje, maar voor de rest is dit niet meer dan een stroperige countryslow en dat geldt evenzeer voor Have thine own way, Lord [B3]. I ain’t never [B4] is weer mediumtempo en klinkt al iets beter, zonder grote hoogten te bereiken nochtans. Het slotnummer, Today I started loving you again [B6], is alweer zo’n weinig indrukwekkende countrysleperd.

John Fogerty zette met deze plaat een flink aantal schreden verder in de richting die hij met de laatste Creedence-lp Mardi Grass was ingeslagen en die een belangrijke toename van het element ‘country’ en dus ook van de factor sentimentaliteit in zijn muziek impliceerde. Volgens ons een verandering die zijn reputatie van rauwe en ruige rockzanger geen goed deed, daarvoor smaakt dit album een beetje al te suikerachtig. Voor de rockles: van dit album hoef je alleen de twee hitjes te onthouden, dan is de leerkracht al lang tevreden. En John mag een bank achteruit, en géén zoen van de juffrouw.

Quotering: 2,5 (28/09/01)

23-03-2011 om 22:25 geschreven door Eric De Bruyn  

De heerlijke eenvoud van het soulrecept van de haast legendarische Booker T. & The MG’s: de warme hammondorgelklanken van Booker T. Jones, bijzonder efficiënt op- en aangevuld door de gitaar van Steve Cropper, en dat alles geserveerd op een stevig ritmebedje van basgitaar (Duck Dunn) en drums (Steve Jordan, en op tracks 4, 8 en 12 James Gadson). Het begint allemaal meteen zeer herkenbaar en zeer aantrekkelijk met twee eigen nummers (geschreven door Jones, Cropper en Jordan): Slip Slidin’ [1] en Mo’ Greens [2], beide mediumtempo en beide een streling voor het oor. De soulversie van het Bob Dylan-nummer Gotta Serve Somebody [3] swingt stevig op hetzelfde élan verder, terwijl Let’s Wait Awhile [4], een verdienstelijke slow, het wat rustiger aan doet. Het titelnummer That’s The Way It Should Be [5] is weer een groepscompositie (Jones-Cropper-Dunn-Jordan): vlot en onweerstaanbaar voorthuppelend en –bonkend, geknipt als single met beperkte toegevoegde zang (de tot meebrullen uitnodigende titel) en verfrissende mondharmonica. Just My Imagination (Running Away With Me) [6] is een meer dan verdienstelijke slow (om bij weg te dromen terwijl je tegen de fraaie boezem – zo groot als je verbeelding – van je danspartner plakt).

Vlak daarna swingt het opnieuw de pan uit met het eigen nummer Camel Ride [7]. Ook hier werd beperkte ‘zang’ toegevoegd: het in groep gebrulde that’s what it is, a camel hunt! Leuke wahwahgitaar van Cropper ook. Have A Heart [8] is een ijzersterk instrumentaal mediumtemponummer van het soort waar Booker T. & The MG’s het patent op lijken te hebben. Met de eigen compositie Cruisin’ [9] is het rocken als de raven geblazen, waarna we met I Can’t Stand The Rain [10] nog maar eens een ferm mediumtemponummer cadeau krijgen. Sarasota Sunset [11] (eigen compositie weer) is een aaibare dot van een slow en I Still Haven’t Found What I’m Looking For [12] is een waardige mediumtempo-afsluiter.

Zwakke nummers staan er niet op dit album, alleen sterke en zeer sterke (onze favorietjes: 2, 5, 7, 8 en 11). Als instrumentale groep kennen Booker T. & The MG’s na al die jaren nog steeds hun gelijken niet. Dat wordt nogmaals bewezen door deze uitstekende cd, die zodanig functioneel gestructureerd is dat je hem probleemloos talloze malen volledig kan beluisteren. En telkens opnieuw is het genieten van die ongelooflijk solide ritmesectie, snoepen van Croppers verfijnde gitaarlicks en meedrijven op die malse, mollige orgelklanken van Booker T. Zoals Neil Young in het begeleidende cd-boekje schrijft: The music of Booker T & The MG’s will live forever. Deze heren hebben meer soul in hun kleine teen dan een buslading Afro-Amerikanen in hun verzamelde lijven en wij zijn hun onvoorwaardelijke fan.

Quotering: 4 (12/05/01)

23-03-2011 om 22:24 geschreven door Eric De Bruyn  

Een soloplaatje van Jónsi (voluit: Jón Thór Birgisson), de zanger van de Ijslandse groep Sigur Rós, met negen zelfgeschreven nummers waarbij nu eens het gebruik van elektronica opvalt en dan weer een orkestrale aanpak primeert. In Humo [nr. 3631, 6 april 2010, p. 166] schreef ene ‘cv’, nadat hij vermeld had dat de voertaal op deze cd niet Ijslands maar Engels is: We begrijpen er nog altijd geen snars van, maar dat geeft niet: toen de man nog in het Ijslands zong, was dat evenmin een gemis. En natuurlijk is er ook zijn uit de duizenden herkenbare stem – hemels volgens de ene, kattengejank volgens de andere. Kattengejank dus volgens ons, en voor de rest slaagt dit Ijslands gezemel (nu eens bestaand uit hyperkinetisch gedram en dan weer uit lijzig gezeur) er telkens weer in om ongelooflijk op onze zenuwen te werken. Vergelijk dit gedoe eens met Sense of doubt uit Bowie’s Heroes en geef toe dat die Jónsi een ongetalenteerde stoethaspel is.

Quotering: 1 (13/03/11)

13-03-2011 om 22:29 geschreven door Eric De Bruyn  

Duidelijk de voortzetting van het vorige album, Low: één kant tamelijk rechttoe rechtaan rocknummers, één kant experiment. Brian Eno zit er weer voor een heleboel tussen, en kijk: daar is Robert Fripp ook (hoewel hij geen nummers meeschreef). Nogmaals: het is een zusteralbum van Low, ook weer opgenomen in Berlijn, met dezelfde structuur en praktisch dezelfde muzikanten. Maar is het ook beter? Laat ons eens luisteren.

Beauty and the beast [A1] zou naar verluidt over Iggy Pop gaan, maar dat zien wij toch niet zo zitten. Volgens ons gaat het veeleer over Bowie zelf en zijn zoeken naar een nieuwe stijl en het onbegrip dat hij in het verleden (vooral bij de pers) ondervonden heeft (is dit Hineininterpretierung of is het er geen?). Weer stevige muziek trouwens, met drammende drums en veel synthesizer. Is op single verschenen (nà A3), maar heeft niks gedaan. Joe the Lion [A2] heeft een goeie ritmepartij, maar een rotmelodie. En waarover gaat het in hemelsnaam? Een zwakke schakel.

Nee, dan Heroes / Helden [A3]! Gelukkig hebben wij de Duitse persing (nog gekocht toen wij in het Militair Hospitaal in het Duitse Soest het westen mee hielpen beschermen tegen een mogelijke inval van de Russen) en daarop heeft dit nummer een stuk Duitse tekst, stukken beter dan de Engelse, nog afgezien van de sfeer die gepaard gaat met een Duitszingende Bowie in Berlijn … Overigens het beste nummer van dit album, en alweer geschreven door Bowie én Eno (en een zekere Herr Maass). Naar verluidt ontstaan doordat Bowie vanuit de studio dagelijks een koppeltje zag daten vlakbij de Berlijnse muur, onder een wachttoren. We horen een hypnotiserende geluidsmuur van elektronische golven die over elkaar gelegd worden. Het was een succesvolle single en werd één van onze favoriete liefdesliedjes. Het is ook een positieve noot in al die droefenis en angst (zie kant B): samen zijn we sterk en laat dan de chaos buiten maar woeden! Sons of the silent age [A4] is helaas weer een zwakkere schakel, maar de afsluiter van kant A, Blackout [A5] is opnieuw tamelijk sterk.

En dan de ‘experimentele’ B-kant, die aanvangt met V-2 Schneider [B1]. Hier begint het dus weer: David in Goliathland. Langsscherende raketten met dodelijke lading, dreigend militaristisch tromgeroffel. Dit is oorlogswaanzin en toch ongehoord prachtige muziek. Hoe kan dat nu? Volgt Sense of doubt [B2], net als B1 geschreven door Bowie alleen. Dames en heren, dit is het! Om zeer stil van te worden. Dit is echt groots. Met concrete muziekelementen (ruisen van de zee, wind, doodsreutel) toch ook abstracte muziek, maar dan weer niet zó abstract dat je er je fantasie niet mee kan voeden: unheimliche beelden van verwoeste gebombardeerde steden, langsrijdende legervrachtwagens, bleke ingevallen gezichten van stervenden onder het puin, hoopvolle beelden van de zee, en de wind die een legerhelm door de ruïnes voortblaast. Werd door ons in 1980 gebruikt als onderdeel van de soundtrack bij onze diamontage Atoomangst en is sindsdien een stuk van onszelf geworden.

Overscherende straaljagers en dan een soort Japans-experimentele muziek: Moss garden [B3], geschreven door Bowie én Eno. Zie de frase I’m under japanese influence uit A5 (Bowie bespeelt hier de koto, een Japans instrument). Beelden van een ongeschonden Japans tuintje (na de atoombom?) tussen de vernieling en blaffende honden in de verte. Neuköln [B4] is ook weer van Bowie én Eno. Neuköln is de wijk in Berlijn waar de Turkse gastarbeiders in vaak mensonwaardige omstandigheden wonen (woonden?) en waar Bowie zelf een tijd verbleef. B1, B2 en B3 vormen samen een triptiekje dat duidelijk geïnspireerd is op de tweede wereldbrand, dit nummer staat een beetje op zichzelf. Bestaat uit rioolgeluiden en een schrijnende saxsolo. The secret life of Arabia [B5] ten slotte is op zich helemaal geen onaardige song, maar op deze plaats is het een jammerlijke sfeerbreker.

Ja, Heroes is beter dan Low, omwille van echt grandioze hoogtepunten als de titeltrack en het triptiekje op kant B. En neem B4 er ook maar bij. Overigens noemde Guy Mortier dit in Humo indertijd ‘geen gemakkelijke plaat’. Ach, typisch Humo zeker? Zo gauw er wat ritme wegvalt, zitten ze met hun handen in de haren. Wij blijven erbij: Bowie’s muziek is onalledaags, maar zeker niet ontoegankelijk.

Zou het overigens niet zo zijn dat goede vriendjes Eno en Fripp hun eigen stijlexperimenten een beetje aan Populaire Bowie ‘verprostitueerd’ hebben? Zijzelf maakten betere muziek dan Bowie, maar Bowie werd meer aanvaard door de grote massa (als gevolg van zijn verleden natuurlijk). En die twee zullen gedacht hebben: via het succes van David kunnen wij (met onze minder toegankelijke experimenten) misschien iets meepikken van de koek. Want succes was iets waar Eno en vooral Fripp, die nog altijd een kater had van zijn King Crimson-periode, tot dan toe altijd al naast gegrepen hadden.

In de biografie van Jerry Hopkins (1986) vertelt Tony Visconti (medeproducer van Low en Heroes): Tijdens de opnames van ‘Low’ was David gedeprimeerd als gevolg van zijn ruzies met Angela en twee ex-managers, en het was alleen het album, het maken van ‘Low’, dat hem nog enigszins kon opbeuren. Toen hij ‘Heroes’ maakte, had hij die depressie overwonnen en voelde hij zich iedere minuut dat hij in de studio was een held. Hij zong zo hard in de microfoon als hij kon. Visconti noemt Heroes een erg positieve versie van Low, het was een erg positieve periode in zijn leven. Nou, dat is dan toch niet aan de B-kant af te horen, wat u?

Quotering: 4 (1977, met aanvullingen van 11/03/11)

12-03-2011 om 00:26 geschreven door Eric De Bruyn