Met de kop in het verlengde van de romp gestrekt, ligt op het water van de poel een duidelijk te herkennen reusachtige blokeend-woerd (anas platyrhynchos). Een merkwaardig detail is het rechteroog van deze mannetjeseend: het is niet echt duidelijk of de eend de toeschouwer aankijkt of moeite doet om achterom te kijken. Op de rug van de woerd zit een man die zijn rechterhand naar de linkerwang van een negerin brengt. Hun hoofden bevinden zich vlak bij elkaar en zij kijken elkaar recht in de ogen. Haar rechterhand bevindt zich ter hoogte van haar buik, haar linkerhand rust op haar linkerdij. Vlak bij het achterwerk van de man ontwaren we de hoofden van twee mannen die naar omhoog kijken. Bij het staartbegin van de woerd zit een reusachtige ijsvogel (alcedo atthis, duidelijk te herkennen aan de blauw-oranje kleur en de lange snavel).

Verscheidene details wijzen erop dat de blanke man en de negerin seksuele toenadering tot elkaar zoeken: hun monden bevinden zich dicht bij elkaar, klaar om te zoenen, zij wisselen een intense blik uit en het handgebaar van de man herkennen we als één van de drie gebaren uit een zot-erotisch rederijkersrefrein in de verzamelbundel van Jan de Bruyne (1579-83) waarmee de ik-figuur een meisje tracht te verleiden:

Ick doude haer handekens, ick trede opt voetken,
Ick streck mijn hant aen haer blosende wangen.[1]

[Ik raakte haar handjes aan, ik trad op haar voetje, / ik streelde met mijn hand haar blozende wangen.]

Opvallend is ook de plaatsing van de handen van de negerin. Haar rechterhand bevindt zich ter hoogte van haar buik en lijkt met een uitnodigend gebaar te wijzen in de richting van haar genitalia. Tegelijk voert deze hand de blik van de toeschouwer naar de linkerhand van de negerin die tussen haar dijen rust. Op die manier dienen we blijkbaar te begrijpen dat de negerin haar partner poogt te overreden tot geslachtsverkeer.

Minder voor de hand liggend is het antwoord op de vraag waarom Bosch in dit fragment een ijsvogel en een eend in nauwe relatie tot elkaar afbeeldde. Men zou in dit verband kunnen wijzen op het gegeven dat zowel de eend als de ijsvogel een tot de oudheid teruggaande symbolische traditie kennen waarvan het gemeenschappelijk element ‘huwelijkstrouw’ is. In de Griekse cultuur werd de eend (penelops in het Grieks) gezien als een symbool van Penelope, de deugdzame en trouwe echtgenote van Odysseus. In verband met Bosch hebben Fraenger, Wertheim-Aymès en Friedmann hier reeds op gewezen, maar het blijft onduidelijk of deze connotatie van de eend in de late middeleeuwen (en dus in Bosch’ cultuurhistorische context) algemeen bekend was.[2] In Dirc Potters Der minnen loep (1411-12) bijvoorbeeld fungeert het verhaal van Ulixes en Penelope wel als voorbeeld van huwelijkstrouw, maar van eend-symboliek is hier nergens wat te bespeuren.[3]

De Latijnse naam van de orde waartoe de ijsvogel behoort (halcyones) is afgeleid van de mythologische koningin Alcyone. In het elfde boek van Ovidius’ Metamorphoses kan men nalezen hoe haar echtgenoot, koning Ceyx, omkomt in een storm. Als zijn lijk op het strand aanspoelt, stort Alcyone zich in zee, waarop beide echtgenoten in ijsvogels veranderen.[4] In een verlucht handschrift met de tekst van de ‘Gouden Bul’ (de rijkswet die door Karel IV in 1365 was opgesteld) dat rond 1400 werd gemaakt in opdracht van koning Wenceslas IV van Bohemen, komen verscheidene ijsvogels voor in een context van bekoorlijke baadsters en badhuismeisjes. Er is op gewezen dat deze ijsvogels hier zouden kunnen fungeren als exempels van echtelijke trouw, ofschoon Bax hen eerder ziet als negatief-erotische symbolen.[5] Het verhaal van Ceyx en Alcyone die in ijsvogels veranderen, wordt in elk geval nog vermeld bij Juan Luis Vives (1524/1538) en in de zeventiende-eeuwse Nederlandse bewerking van Cesare Ripa’s Iconologia (1644), waar het Zeevogeltjen Alcion optreedt als attribuut van houwelijxe vereeninge en goedwilligheyt, met onder meer de volgende commentaar:

Met groot oordeel heeft Ovidius in ’t X boeck [sic] van sijne Herscheppinge, dese Vrouwe in een Alcyon herstelt, om dat dese Vogel, uyter Natuyre, aen haeren Man soodaenige goetgunstigheyt betoont: en dat niet voor een wijl, maer soeckt alle tijd met haeren Man vereenight te blijven, niet uyt geylheyt of dertelheyt, maer uyt vriendlijcke toegenegentheydt, die een Vrouw haeren Man behoort toe te dragen, en neemt oock geenen anderen aen, alwaer ’t schoon, dat d’Ouderdom haer de kracht, om te vliegen, hadde benomen.[6]

Afgezien van zijn exemplarische huwelijkstrouw beschikte de ijsvogel in de middeleeuwen ook in andere opzichten over een ongewoon gunstig imago, zowel binnen de bestiariatraditie als daarbuiten.[7] De symbolische connotaties van de ijsvogel waren zo overweldigend positief dat Harms, die in een artikel een uitgebreid overzicht gaf van de betekenissen van de ijsvogel van de volle middeleeuwen tot de nieuwe tijd, zich erover verwonderde dat Bosch hem in de Tuin der Lusten in een negatieve context liet verschijnen.[8]

Indien Bosch de ijsvogel en de eend inderdaad zou geassocieerd hebben met huwelijkstrouw, dan zou dit – gezien de volledig in het teken van luxuria staande context waarin beide vogels op het middenpaneel voorkomen – betekenen dat hij in TM43 op een bijzonder ironische manier bezig was. Dit is natuurlijk niet onmogelijk, maar lijkt toch weinig waarschijnlijk, temeer daar het overdreven en zelfs foutief zou zijn te stellen dat de ijsvogel in de middeleeuwen alleen maar met positieve dingen geassocieerd werd. De veertiende-eeuwse Brusselse mysticus Jan van Ruusbroec bijvoorbeeld vermeldt de ijsvogel onder de twintig vogels die door de joden als onrein werden beschouwd (zie Deuteronomium 14: 12-18 en Leviticus 11: 13-19). Hij somt eerst een aantal biologische kenmerken van de vogel op die we ook kennen uit de middeleeuwse natuurwetenschappelijke bronnen: de ijsvogel is een beetje groter dan een mus, zijn hals is lang, zijn pluimen zijn purper, rood en wit, hij woont aan de zee en eet vissen, zijn nest is moeilijk kapot te krijgen en hij broedt zeven dagen lang.[9] Vervolgens worden deze gegevens eenduidig negatief geïnterpreteerd en lezen we onder meer:

Maer hi woent in de zee, dat es: in onghestadicheiden. Ende hi leeft met zeevesschen, dat es: met den love der onghestadegher werelt. Ende sijn nest es ront, onder dat sant der zee, want sijn herte soect raste in eertschen dinghen. Ende also langhe alse hi in der naturen vrede heeft, so en mach men niet wel den nest sijnre gheveinstheit venden noch breken.[10]

[Maar hij woont in de zee, dat wil zeggen: in wisselvalligheden. En hij leeft met zeevissen, dat wil zeggen dat hij plezier schept in de wisselvallige wereld. En zijn nest is rond, onder het zand van de zee, want zijn hart zoekt bevrediging in aardse dingen. En zo lang hij op die manier zijn leven leidt, kan men het nest van zijn hypocrisie niet gemakkelijk vinden of breken.]

De ijsvogel dus als hypocriete mens die te veel belang hecht aan de wereldse ijdelheden: het lijkt beter te passen in de context van het middenpaneel dan een toespeling op huwelijkstrouw.

Het positieve imago van de ijsvogel brokkelt nog verder af, wanneer we vaststellen dat hij bij Bosch en in de Bosch-navolging een aantal malen optreedt in een diabolische omgeving. Het bleef in de Bosch-exegese tot nu toe onopgemerkt dat de ijsvogel op het rechterbinnenluik (een Hel) van Bosch’ Weense Laatste Oordeel-triptiek een pejoratieve rol speelt. Onderaan dit paneel zien we namelijk een speelman-duivel met de kop van een ijsvogel die blijkbaar de rol van dienaar speelt in een diabolisch badstoof-bordeel (wat te denken geeft in verband met de ijsvogels tussen badhuismeisjes in het handschrift van Wenceslas IV).[11] Op een aan Pieter Huys toegeschreven Verzoeking van de H. Antonius (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten) draagt een diabolische naakte vrouw die Antonius probeert te verleiden, in haar handen een bolvormig voorwerp waarop een ijsvogel zit.[12]

Bax wenst aan deze laatste ijsvogel, net als aan de ijsvogel in TM43 overigens, een fallische symboliek toe te kennen, maar zijn argumentatie is louter gebaseerd op de fallische symboliek van ‘vogel’ (en vooral van vogels met een lange snavel) in het algemeen.[13] Hij verwijst wel naar een ander Verzoekingen van de H. Antonius-paneeltje uit de zestiende-eeuwse Bosch-navolging (Utrecht, Centraal Museum) waarin een diabolische verleidster een bolvormig voorwerp in de hand houdt met daarop een uil, die hier naar verluidt een gelijkaardige betekenis heeft als de ijsvogel.[14] De verleidster draagt een doorschijnend kleed, maar op een nauw met dit paneeltje verwante Verzoekingen van de H. Antonius (Stuttgart, Staatsgalerie) wordt de scène een stuk vrijmoediger uitgebeeld: de diabolische verleidster is hier naakt en draagt op haar linkerhand een uil, terwijl haar rechterhand, die zich ter hoogte van haar geslacht bevindt, een uitnodigend vaginagebaar maakt (vergelijk TM2).[15] Dit laatste lijkt er toch op te wijzen dat we de uil hier inderdaad als een fallussymbool dienen te interpreteren (vergelijk over de fallische symboliek van de uil TM44). Ook op een aan Pieter Huys toegeschreven Verzoekingen van de H. Antonius (Anderlecht, Erasmushuis) draagt een diabolische naakte verleidster een uil op de hand.[16] Wanneer dan op een aan Jan Mandijn toegeschreven Verzoekingen van de H. Antonius (Valenciennes, Musée des Beaux-Arts) een op een varken rijdende duivel-krijgsman een ijsvogel en een uil op de rechterarm draagt, kan men zich afvragen of beide vogels hier een fallische betekenis hebben.[17] Hoe dit ook zij, uit het bovenstaande blijkt in ieder geval manifest dat ijsvogels bij Bosch en zijn navolgers konden fungeren binnen een diabolische context en een pejoratieve betekenis moeten hebben gehad.

Kan het symbolische blazoen van de ijsvogel dus absoluut niet beschouwd worden als onbevlekt, hetzelfde geldt voor dat van de eend. Om te beginnen treffen we eenden regelmatig aan in de zestiende-eeuwse erotische rederijkersliteratuur, waar zij fungeren als weliswaar vrij onschuldige simile voor geliefden die naakt in het water aan het vrijen zijn. Daar heet het dan dat zij polsden soe die endekens int water vlieten [plonsten zoals de eendjes in het water zwemmen] of nog: Daer gingen sy malcanderen sitten begieten, / Als eendekens die int dwaeter wlieten [daar gingen zij mekaar nat maken, als eendjes die in het water zwemmen].[18] Heel wat minder onschuldig is echter wat in Der dieren palleys (gedrukt te Antwerpen in 1520) over de mannelijke ende wordt meegedeeld: Ende als der mannekens veel sijn so dodensi dat wijfken wel door oncuysheit [en als er veel mannetjes zijn, dan gebeurt het wel dat zij het wijfje doden door hun onkuisheid].[19] Even later wordt (met als bron Avicenna) over het eten van eendenvlees het volgende gezegd: Dat ende vleesch maect een clare ste(m)me en(de) doet veel bislapen en(de) gheeft vele saets ofte sperma [het eendenvlees doet de stem helder klinken en verhoogt de libido en vermeerdert het zaad of sperma].

Natuurwetenschappelijke gegevens (of wat daar voor doorging) als deze hebben er wellicht toe geleid dat in andere middeleeuwse bronnen de eend op allegorische wijze in verband werden gebracht met zondigheid en onkuisheid. Marijnissen signaleerde reeds een passage uit de Franse Compost et Kalendrier des Bergiers (gedrukt in 1493), waarin de eend de volgende woorden in de mond worden gelegd:

Jay tousiours le bec en lordure
Car ie mi plonge iusques aux yeulx
Ainsi fait qui vit en luxure
Aueugle est qui ne craint dieux.[20]

[Ik zit altijd met mijn bek in de vuiligheid / want ik duik erin tot aan de ogen. / Zo doet ook wie in onkuisheid leeft. / Blind is hij die God niet vreest.]

En in Des coninx summe, de vijftiende-eeuwse Middelnederlandse bewerking van het Franse La Somme Le Roi, wordt de eend geassocieerd met de verwerpelijke aardse ijdelheden: Wi leven soe laghe als vercken inden dreck der werelt ende visschen mitten eenden na die vorschen onder dat croes der werlt [wij leven zo laag als varkens in de drek van de wereld en vissen met de eenden naar de kikkers onder het kroes van de wereld].[21]

Men zou de ijsvogel en de eend in TM43 dus kunnen associëren met onkuisheid en het verhangen zijn aan de aardse ijdelheden en de bespreking van het fragment daarbij laten, maar ik meen toch dat er hier nog meer aan de hand is en voeg daarom bij wijze van hypothese de volgende bedenkingen toe. Dat ik van mening ben dat er nog meer aan de hand is, heeft verscheidene redenen. Vooreerst is er het merkwaardige detail van het rechteroog van de eend (het enige dat zichtbaar is): dit is zo geschilderd dat het toch wel lijkt of het dier moeite doet om achterom te kijken en zo wordt de nieuwsgierige blik van de toeschouwer ook naar links, dat wil zeggen: naar de achterkant van de eend gemaneuvreerd. En ook indien dit niet zou kloppen en de eend eigenlijk moeite doet om de toeschouwer zelf aan te kijken, dan nog kan dit niets anders betekenen dan dat de eend ons wil signaleren dat er iets speciaals aan de hand is. Nu zit op het achtereinde van de eend een ijsvogel, een dier dat in de zestiende-eeuwse Bosch-navolging hoogstwaarschijnlijk een fallische connotatie had. Bovendien is de man die op de eend zit, de enige figuur op en rond de reusachtige vogels bij wie het naakte achterwerk zichtbaar is en vlakbij dit achterwerk ontwaren we de hoofden van twee andere mannen. Al deze dingen doen, samen met het besef dat de Middelnederlandse termen voor eend en achterwerk homoniemen waren, vermoeden dat Bosch in TM43 onder meer een toespeling maakt op anale seks, meer bepaald op homofiele anale seks (de eend is immers een woerd, en dus mannelijk).

In Jan van Boendales Der leken spieghel (1325-1330) kunnen we het verhaal lezen van Sint-Gangolf die in opdracht van zijn overspelige vrouw vermoord werd. Deze vrouw wil de mirakelen die haar man na zijn dood doet, niet geloven en zegt dat het allemaal zo waar is als dat haar achterwerk zingt. Met als gevolg dat iedere keer wanneer zij voortaan spreekt, haar achterwerk ‘zingt’ (lees: winden laat). De basistekst van De Vries’ teksteditie heeft in de verzen 1123 en 1127 twee maal het woord ‘einde’ voor achterwerk, maar handschrift I heeft hier twee maal ‘eende’.[22] Bax heeft erop gewezen dat woordspelingen met de term ‘eend’ in de oude Nederlandse cultuur herhaaldelijk voorkwamen, onder meer in zestiende-eeuwse rederijkersrebussen. In een rederijkersrebus uit 1561 beeldt een eend bijvoorbeeld de derde persoon enkelvoud van het werkwoord ‘enden’ (eindigen) uit en in rederijkersrebussen uit 1561 en 1618 beeldt een eend het woord ‘ende’ (en) uit.[23] Bax verwees verder naar een schilderij van Jacob Jordaens met als titel Vanitas of de dood in ’t end dat een doodshoofd op de buik van een eend voorstelt, en naar twee oude gevelstenen. In dit laatste geval gaat het om een Hollandse gevelsteen die een eend met een wereldbol op de rug voorstelt met daaronder de woorden ’t Endt draagt de last [de eend / het levenseinde (= de dood) draagt de last], en om een Dordrechtse gevelsteen waarop een zware slede getrokken en gemend wordt door twee eenden, met als opschrift Het lastigh Endt.[24] Al deze voorbeelden tonen aan dat het in elk geval niet om een totààl uit de lucht gegrepen interpretatie gaat, wanneer men in de schilderijen van Bosch ook de woordspeling ‘eend / einde (= achterwerk)’ zou wensen te herkennen. Men notere overigens dat ook het Latijn zich in dit verband zeer gemakkelijk leent tot een woordspeling: de Latijnse term voor eend is ‘anas’, die voor achterwerk ‘anus’.

Elders heb ik uitgebreid trachten aan te tonen dat Bosch op het middenpaneel van zijn Verzoekingen van de H. Antonius-triptiek (Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga) met de reusachtige, op het water drijvende woerd zonder kop waarvan de keel uitloopt in de voorsteven van een bootje, een toespeling maakt op homofiele anale seks, waarbij de woerd (mannelijke eende, anas) verwijst naar het achterwerk (eende, anus).[25] In TM43 lijkt hij mij met de fallische ijsvogel die zich op het ‘uiteinde’ van een eend bevindt, eenzelfde toespeling te maken. Dat Bosch overigens niet de enige was om rond 1500 te spelen met de woorden voor ‘eend’ en ‘achterwerk’, meen ik te kunnen afleiden uit een laat-vijftiende-eeuwse misericorde in de koorbank van de Grote Kerk te Breda (een vijftigtal kilometer slechts verwijderd van ’s-Hertogenbosch). We zien hier hoe de zitplank van de misericorde met beide handen getorst wordt door een man die het onderlijf van een eend heeft. Bax vermoedde in dit houten figuurtje een onkuise betekenis, maar Verspaandonk zag er een uitbeelding in van het spreekwoord ’t end draagt de last, onder verwijzing naar het woord end(e), dat zowel eend als einde kon betekenen.[26] Naar ik meen was echter de maker van deze misericorde nog geestiger dan Verspaandonk liet uitschijnen. Wat de man immers draagt, is niet alleen de zitplank, maar tegelijk ook het achterwerk (ende) van de persoon die op de zitplank plaatsneemt, terwijl zijn eigen ‘achterwerk’ een eend (ende) is.