In het begin van de twintigste eeuw bevond de Tuin der Lusten-triptiek zich in een slechte toestand. Vooral het middenpaneel, maar ook de zijluiken waren op bepaalde plaatsen erg beschadigd. Het drieluik onderging dan ook een restauratie die in 1935 werd voltooid.[1] Op oude foto’s is duidelijk te merken dat het detail met de kat en de muis (of rat), links van TL1, corrupt was: van de kop van de kat en van het dier in haar bek was in het geheel niets meer te zien.[2] Nochtans blijkt dit voor een verdere iconografische interpretatie geen speciale problemen op te leveren. In het Escorial bevond zich vóór 1935 (en overigens nu nog steeds) een getrouwe, zestiende-eeuwse kopie van het linkerbinnenluik in een goede conservatietoestand.[3]

Op deze kopie zien we wat het detail van de kat met de muis (of rat) betreft, hetzelfde als op het origineel dat zich nu in het Prado bevindt, en vóór 1939 ook in het Escorial bewaard werd. Zodat we mogen aannemen dat de restaurateur van TL2 de kopie in het Escorial als voorbeeld heeft genomen en we op het origineel nog altijd ongeveer hetzelfde zien als wat Bosch oorspronkelijk geschilderd heeft. Een verdere bevestiging hiervan vinden we op het zestiende-eeuwse tapijtwerk dat zich in de Koninklijke Verzamelingen te Madrid bevindt en een kopie is van de geopende Tuin-triptiek.[4] Dit tapijtwerk volgt het origineel minder getrouw dan de kopie in het Escorial, maar de kat en de muis (of rat) zijn toch duidelijk te herkennen.

Nochtans zagen sommige auteurs in het verleden in de kat een panter of zelfs een dwergtijger.[5] De meeste auteurs die het detail beschrijven, zien in het dier echter wel degelijk een kat.[6] In een inventaris van het Palacio Real te Madrid uit 1636 wordt een kopie van de Tuin der Lusten gesignaleerd en beschreven (misschien behoorde de kopie van het linkerluik die zich vandaag in het Escorial bevindt, tot deze totaalkopie), en hier wordt onder meer vermeld: Un gato bermejo con un ratón en la boca [een vuurrode kat met een rat in de bek].[7] Dat men in deze kat een panter, tijger of luipaard meende te herkennen, is overigens niet zo verwonderlijk, want zoals Bax reeds opmerkte, heeft Bosch het dier niet natuurgetrouw weergegeven. Wat we zien, is in feite een katàchtig dier met een opvallend lange, gebogen staart en zwarte en witte vlekken over het hele lijf.

De verklaring hiervoor ligt waarschijnlijk in het feit dat men er in de middeleeuwen algemeen van overtuigd was dat het Aards Paradijs ergens ver in het oosten was gelegen.[8] Daarom heeft Bosch zijn Aards Paradijs een exotisch cachet willen geven via de uitbeelding van allerhande gefantaseerde of toch minstens ongewone constructies, planten en dieren. Vermoedelijk werd hij daarbij beïnvloed door eigentijdse reisverslagen waarin onder meer de exotische fauna aan bod kwam. In verband met de kat kan men dan bijvoorbeeld denken aan een werkje als Calcoen, dat circa 1504 te Antwerpen gedrukt werd en een verslag biedt van de tweede reis van Vasco da Gama naar Indië in 1502-1503. In deze druk lezen we over de landen in de buurt van de grote stad Melatk (Malakka): In die landen sijn catten soe groet als met ons vossen [in die landen zijn er katten die zo groot zijn als vossen bij ons].[9] Relevant is ook het reisverslag van Joos van Ghistele, een Gentse edelman die van 1481 tot 1485 rondtrok in het Heilig Land en omstreken. Hij vermeldt over Tâbriz in Perzië: men siet daer ooc eeneghe manieren van beestkins oft catten waren, schijn hebbende van hare ghelijc den vos [men ziet daar ook een soort beesten die op katten lijken wier pels gelijkt op die van de vos].[10]

Passages als deze maken het alleen maar aannemelijker dat we het katachtig dier bij Bosch inderdaad als een kàt dienen te interpreteren. Laurinda Dixon signaleerde overigens een houtsnede van een kat met een muis in haar bek in een Straatsburgse druk van de Hortus Sanitatis uit 1490 die werkelijk een opvallende overeenkomst vertoont met de kat in TL2 (de plaatsing van de poten is bijvoorbeeld identiek als bij Bosch).[11] Een Engels handschrift uit het tweede kwart van de vijftiende eeuw bevat een marginale versiering van de Master of Game met een gespikkelde, wilde kat met lange staart die eveneens een zekere gelijkenis vertoont met de kat in TL2.[12]

Het bovenstaande geldt mutatis mutandis ook voor het dier dat de kat in haar bek draagt. Het beestje is zwart en heeft een opvallend lange staart, maar het is niet echt duidelijk of Bosch nu een rat, dan wel een soort exotische muis bedoelde uit te beelden. Het reisverslag van Joos van Ghistele meldt over Gaza dat men daar een massa muizen aantreft, bij naer alzo groot als ratten [bijna zo groot als ratten].[13] In de Bosch-literatuur komen beide interpretaties dan ook voor, terwijl Bax het houdt op: een muis of een rat.[14] Het lijkt aangewezen voorlopig zowel de muis- als de rat-interpretatie in gedachten te houden, omdat binnen het allegorische betekenisveld ‘jagende kat’ de muis en de rat in hoge mate onderling verwisselbaar blijken te zijn. De iconografische beschrijving van TL2 zou dus uiteindelijk kunnen luiden: een exotische kat met een lange gebogen staart en zwarte en witte vlekken over het hele lijf, houdt een rat of exotische muis (zwart en weer met een opvallend lange staart) in de bek.

Zodra het vaststaat dat in TL2 een kat die een muis of rat gevangen heeft, uitgebeeld wordt, kunnen we vervolgens vaststellen dat dit motief rond 1500 niet alleen bij Bosch voorkwam in de onmiddellijke omgeving van Adam en Eva. Ook in de bekende burijngravure van Albrecht Dürer uit 1504 die de Zondeval weergeeft, treffen we het aan.[15] De gravure toont frontaal de beeldvullende figuren van Adam en Eva aan weerszijden van de Boom der Kennis van Goed en Kwaad. Eva neemt uit de bek van een rond een tak van de boom gekronkelde slang met de rechterhand een appel in ontvangst, terwijl zij in de linkerhand reeds een appel vasthoudt. Onderaan de afbeelding zit een muis tussen de voeten van Adam, terwijl zich vlak naast de rechtervoet van Eva een kat bevindt. Blijkbaar ligt de kat op de muis te loeren.

Er zijn nog meer zestiende-eeuwse beeldbronnen die hetzelfde motief in eenzelfde context tonen. In het Getijdenboek van kardinaal Alessandro Farnese, dat voltooid werd te Rome in 1546, treffen we een miniatuur aan van Giulio Clovio die eveneens de Zondeval uitbeeldt.[16] Tussen Adam (links) en Eva (rechts) zit een kat op een muis te loeren, de kat aan Adams kant, de muis aan die van Eva. Een tekening van Jacques de Gheyn II uit 1599 met als titel Allegorie op de Vergankelijkheid (Londen, British Museum) bevat in de linkerbovenhoek een medaillon met een Zondeval-tafereel. Op de voorgrond zit een kat op een muis te loeren.[17] Hetzelfde motief treffen we ook nog aan op een schilderij met als titel Het Aards Paradijs (München, Alte Pinakothek) dat rond 1606 gemaakt werd door Hendrick de Clerck en Denijs van Alsloot.[18] In het centrum wordt de Zondeval uitgebeeld, met links daarvan de Schepping van Eva en rechts de Verdrijving uit het Aards Paradijs. In de vier hoeken zijn de vier elementen voorgesteld door allegorische naaktfiguren: bovenaan twee mannen (Lucht en Vuur) en onderaan twee vrouwen (Water en Aarde). Vooral de twee vrouwenfiguren zijn omringd door planten en dieren die duidelijk bedoeld zijn als erotische symbolen en zo aan het verhaal van de Zondeval een negatief-seksuele dimensie geven. De twee kinkhorens die vastgehouden worden door Water (links onderaan) zijn onmiskenbaar vaginasymbolen. De hoorn des overvloeds in de arm van Aarde (rechts onderaan) vormt als pendant hiervan een fallussymbool. Op de grond vlak vóór Aarde zit een kat op een muis te loeren.

Uit deze parallelvoorbeelden kunnen een viertal conclusies worden getrokken. Ten eerste: het kat vangt muis (rat)-motief kwam in de zestiende-eeuwse Adam en Eva-iconografie niet alleen bij Bosch voor, maar was zelfs internationaal verspreid (onder meer in Duitsland en Italië) en moet dus binnen deze specifieke context een speciale betekenis hebben gehad. Ten tweede: in de parallelvoorbeelden zit een kat op een muis te loeren, terwijl de kat bij Bosch de muis (of rat) reeds gevangen heeft. Dit detailverschil lijkt niet meer dan een variant binnen eenzelfde motief en vormt dus geen hinderpaal bij een iconografische vergelijking. Zoals reeds gezegd werd, behandelde Bosch traditonele motieven wel vaker op een ‘eigen-aardige’ manier. Dit blijkt ook uit het feit dat het in de parallelvoorbeelden om een gewone kat en muis gaat, terwijl Bosch deze dieren een exotisch uiterlijk meegaf. Derde conclusie: in de parallelvoorbeelden gaat het telkens manifest om een muis. Dit kan een argument zijn om het door de kat gevangen dier bij Bosch eerder als een exotisch voorgestelde muis te determineren dan als een rat.

De vierde en belangrijkste conclusie betreft het gegeven dat de specifieke Adam en Eva-context waarin kat en muis in de parallelvoorbeelden voorkomen, de Zondeval is, en niet het Huwelijk van Adam en Eva, zoals bij Bosch. Hieruit volgt dat het kat vangt muis-motief in alle parallelvoorbeelden hoogstwaarschijnlijk een negatieve connotatie met zich meedraagt, wat op zijn beurt het vermoeden bevestigt dat Bosch met hetzelfde motief wilde aangeven dat er iets met het Huwelijk van Adam en Eva aan het mislopen is, door vooruit te wijzen naar de nakende Zondeval. De vraag die zich dan opwerpt, is uiteraard: wat was precies de symbolische betekenis van het kat vangt muis-motief in zestiende-eeuwse uitbeeldingen van de Zondeval?

Het antwoord op deze vraag kunnen we gemakkelijker formuleren, nadat we vastgesteld hebben dat dit motief ook in de profane beelding van de late middeleeuwen aanwezig was. In 1548 verscheen te Antwerpen Der sotten schip oft dat Narren schip, een Middelnederlandse bewerking van Das Narren Schyff van Sebastian Brant (editio princeps: Basel, 1494).[19] De houtsneden die deze druk bevat, zijn nagenoeg exacte kopieën van de originele Baselse houtsneden uit 1494. Interessant in verband met TL2 is vooral de houtsnede die hoofdstuk 33 illustreert. Aan een keukentafel zit een nar door de vingers van zijn linkerhand te kijken. Naast hem staat een vrouw die met de linkerhand blijkbaar een stokje vasthoudt. Het andere uiteinde van het ‘stokje’ bevindt zich tussen de opgeheven linkerhand en de mond van de nar. Onder de tafel, in de linkerbenedenhoek van de houtsnede, zien we drie muizen op de vlucht slaan voor een kat. De kat houdt reeds één muis gevangen in haar bek. In de editio princeps van 1494 illustreert een gelijkaardige houtsnede eveneens het 33^ste hoofdstuk, dat getiteld is Von eebruch [Over echtbreuk].[20]

In hoofdstuk 33 van de editie-1548 worden mannen bekritiseerd die oogluikend toelaten dat hun echtgenote geld verdiend door middel van prostitutie en overspel. De iconografie van de begeleidende houtsnede wordt (afgezien van het feit dat de man als een nar is uitgebeeld) door de Middelnederlandse tekst in feite slechts op één punt verklaard: dat de nar de vingers van zijn linkerhand voor zijn ogen houdt, betekent dat hij het onkuise gedrag van zijn vrouw door de vingers ziet (stilzwijgend tolereert). Dit is af te leiden uit het distichon dat dienst doet als hoofdstuktitel en dat blijkbaar door de nar wordt uitgesproken: Ick sie door die vingheren ende moet ghedooghen / Al dat mijn wijf wilt die verblindt mijn ooghen. Van het ‘stokje’ in de hand van de vrouw en van de op muizen jagende kat is echter nergens sprake. De context waarin kat en muizen hier voorkomen, wordt wel ondubbelzinnig weergegeven via de berijmde moraal op het einde. Daar wordt het goede huwelijk, waarin man en vrouw een zuivere eenheid vormen, expliciet als voorbeeld gesteld tegenover het huwelijk waarin de vrouw zich met instemming van de man overgeeft aan overspel en hoererij, en dit alles vanuit de typisch stedelijk-burgerlijke bezorgdheid voor de problemen die bastaardkinderen en erfeniskwesties met zich kunnen meebrengen.[21]

In het 33^ste hoofdstuk van de editio princeps uit 1494 treffen we een gelijkaardige moraal aan en bovendien wordt het detail van de muizen vangende kat hier wel expliciet verklaard. De houtsnede wordt namelijk begeleid door het opschrift: Wer durch die fynger sehen kann / Vnd loszt syn frow eym andern man / Do lacht die katz die müsz süssz an [wie door de vingers kan zien en zijn vrouw aan een andere man geeft, daar lacht de kat de muizen zoetjes toe]. In de eigenlijke tekst van het hoofdstuk lezen we bovendien:

Eyn katz den müsen gern noch gat
Wann sie eynst angebissen hat,
Welch hatt vil ander man versucht
Die würt so schamper vnd verrucht
Das sie keyn scham noch ere me acht
Irn mutwill sie alleyn betracht.[22]

[Een kat blijft van muizen houden, zodra ze er één geproefd heeft. Zij die veel mannen heeft uitgeprobeerd, die wordt zo brutaal en eigengereid dat ze op geen schande of eer meer let en alleen nog haar eigen zinnetje doet.]

Deze verzen laten er geen twijfel over bestaan hoe we het detail met de kat en de muizen dienen te interpreteren: de kat verwijst symbolisch naar de wellustige vrouw die het niet nauw neemt met de huwelijksnormen en die zich seksueel afgeeft met meerdere mannen (= muizen). Dat de kat in de houtsnede één muis in de bek geklemd houdt, verwijst duidelijk naar de eerste twee hierboven geciteerde verzen, wat volgens Zarncke een bekend Duits spreekwoord was.[23] In de gegeven context betekent dit detail dat de vrouw het overspel niet kan laten, van zodra zij het eenmaal bedreven heeft, net zo min als een kat het muizen vangen kan laten, van zodra zij eenmaal een muis gevangen heeft.

De betekenis van het kat vangt muis-motief in Das Narrenschyff draait dus in essentie rond het wellustige, hoerige gedrag van sommige gehuwde vrouwen en het al te tolerante, pantoffelheldachtige gedrag van sommige mannen. Dat het in de eerste plaats de vrouw is die verantwoordelijk wordt gesteld voor deze afkeurenswaardige gang van zaken, blijkt uit het detail met het ‘stokje’. Zarncke heeft erop gewezen dat dit in feite een strohalm voorstelt en dat de vrouw in de houtsnede dem manne das hälmlein durch den mund (zieht), wat naar verluidt een bekende zegswijze is die betekent dat men iemand door middel van vleierij bedriegt.[24] Merkwaardig bij dit alles is dat in de Middelnederlandse bewerking het prostitutie-aspect blijkt toegevoegd. In de oorspronkelijke Duitse tekst bedriegt de vrouw haar man alleen uit wellust, in de Middelnederlandse tekst is zij overspelig uit wellust én omwille van het financiële voordeel. In beide gevallen draagt de muizen vangende kat echter de connotaties ‘wellustigheid’ en ‘bedrog’ met zich mee.

Elders heb ik uitgebreid aangetoond dat in de laatmiddeleeuwse profane literatuur het kat vangt muis of rat-motief wel vaker voorkwam en dat de kat daarbij weliswaar niet altijd, maar wel vaak geassocieerd werd met de wellustigheid en onbetrouwbaarheid van de vrouw.[25] De jagende kat als metafoor voor de overspelige gehuwde vrouw treedt bijvoorbeeld reeds op in Die Rose (circa 1300), een Middelnederlandse bewerking van de bekende en invloedrijke Roman de la Rose, zelf een allegorische rijmtekst uit de dertiende eeuw. In een lange monoloog houdt een oude koppelares een pleidooi voor het recht van de gehuwde vrouw op buitenechtelijke relaties. De natuurlijke aard van de vrouw is immers gericht op vrijheid, zoals de natuurlijke aard van een kat is gericht op het vangen van muizen of ratten, en het zich binden aan één partner binnen het huwelijk is daarmee niet in overeenstemming.[26] De internationale verspreiding van deze topos wordt nogmaals aangetoond door het optreden ervan in een gelijkaardige context in Geoffrey Chaucers The Canterbury Tales, meer bepaald in het verhaal van de kloostereconoom (manciple).[27]

Ofschoon voorlopig geen middeleeuwse tekst kan aangewezen worden waarin Adam en Eva vergeleken worden met een muis en een kat, dragen de profane literaire bewijsplaatsen van het kat vangt muis-motief wel een mogelijk antwoord aan op de vraag waarom in zestiende-eeuwse Zondeval-voorstellingen een kat en een muis in de onmiddellijke buurt van Adam en Eva worden uitgebeeld. Het feit dat de duivel in het Aards Paradijs niet Adam maar Eva als eerste slachtoffer uitkoos omwille van het zwakke en wankelbare karakter van deze laatste, was in de laatmiddeleeuwse literatuur een bekend gegeven. Bovendien was het verhaal van Adam en Eva chronologisch bekeken het oudste voorbeeld van een Vrouwenlist. Het thema van de Vrouwenlisten deed in de beeldende kunsten zijn intrede op het einde van de dertiende eeuw, maar kwam reeds eerder voor in de literatuur. Rond 1500 bereikte deze thematiek onder invloed van de opkomende burgermoraal een nieuwe, ongekende popularitieit. Het gaat hierbij om liefdesgeschiedenissen uit de Bijbel of de klassieke oudheid, waarbij opvallend wijze of sterke mannen door één of meer vrouwen bedrogen of zelfs in hun ongeluk gestort worden. De listigheid van de vrouw, die door haar charmes de man het hoofd op hol brengt, werd onder meer uitgebeeld door middel van beroemde paren als Aristoteles en Phyllis, Vergilius en de dochter van Nero, Hercules en Omphale, Samson en Dalilah, David en Batsheba, Judith en Holofernes en dus ook Adam en Eva.[28]

In het verleden hebben Vignau Wilberg-Schuurman en Pigeaud betoogd dat binnen de laatmiddeleeuwse stadscultuur de thematiek van de Vrouwenlisten vooral bedoeld was als moraliserende waarschuwing tegen buitenechtelijke liefde en overspel, en dit vanuit een typisch burgerlijke bekommernis om het instituut van het huwelijk en de daaraan verbonden echtelijke trouw. De tegenstelling tussen geestelijke en vleselijke liefde en die tussen reine en valse minne, waaraan de Vrouwenlisten vóór die tijd geconnoteerd werden door respectievelijk de theologie en de hoofse minnecultus, zouden zo omgevormd zijn tot een nieuw tegengesteld begrippenpaar: dat van de echtelijke versus de buitenechtelijke liefde.[29] Al is deze visie wellicht correct waar het liefdeskoppels als David en Batsheba of Salomon en zijn vrouwen betreft, dan kan men zich toch terecht de vraag stellen of zij ook opgaat voor het duo Adam en Eva. Van echtelijke ontrouw is hier immers logischerwijze geen sprake: er waren nog geen andere mannen. Bovendien kan in dit verband gewezen worden op een aantal zestiende-eeuwse rederijkersrefreinen die het thema van de Vrouwenlisten (met onder meer Adam en Eva) hanteren in een context waarbij het duidelijk gaat om de relatie van een jongeman met zijn éigen geliefde. De Vrouwenlisten moeten dan illustreren hoe de liefde voor een vrouw een man het hoofd totaal op hol kan brengen.[30]

De cruciale vraag blijft echter hoe het dan toch mogelijk was dat de wijze man Adam (volgens middeleeuwse opvattingen de verstandigste man uit de geschiedenis, Christus uitgezonderd) zich het hoofd liet dol maken door een dwaze en bedrieglijke vrouw als Eva. Het antwoord dat hierop onder meer in de Middelnederlandse literatuur wordt gegeven, is dat Adam perfect wist dat het niet goed was van de appel te eten, maar dat hij het toch deed omwille van zijn minne, zijn liefde voor Eva.[31] In een aantal teksten wordt bovendien gesuggereerd dat we deze minne niet alleen dienen te interpreteren als dwaze verliefdheid, maar tevens als een toegeving aan de wellust en de seksuele driften.[32] Dat de Zondeval eenduidig geïnterpreteerd dient te worden als een daad van onkuisheid, valt uit deze teksten echter niet ondubbelzinnig af te leiden. Zoals Bax reeds heeft aangetoond, wordt de Zondeval in de Middelnederlandse stichtelijke literatuur wel in verband gebracht met een aantal, of soms zelfs met àlle hoofdzonden, maar een Middelnederlandse tekstbron van vóór 1500 waarin de Zondeval expliciet geduid wordt als louter een daad van onkuisheid, heeft hij niet gevonden.[33]

Deze interpretatie treffen we echter wél aan in de literatuur en de beelding vanaf het einde van de vijftiende eeuw. Een ondubbelzinnig tekstvoorbeeld hiervan biedt het dertiende hoofdstuk van de hierboven reeds vermelde Middelnederlandse bewerking van Das Narren Schyff, dat handelt over de sotte, ongheorloefder minne [dwaze, verboden liefde], waarmee volgens de tekst zelf bedoeld worden: overdreven wellust, homofilie, overspel en omgang met hoeren. De overdreven wellust van mannen en van de hen verleidende vrouwen wordt geïllustreerd door een reeks beroemde mannen, die we kennen uit de Vrouwenlisten-cycli:

Dalder volmaecste va(n) gode ghemaeckt. Adam was wt minnen vanden wijue verleyt/ Loth die rechtuaerdighe/ Sampson de stercke/ Dauid de heylige coninc. Salomon die wijse Aristoteles dalder geleerste/ Hercules dalder stoutste en(de) duysentich ander sijn bi vrouwen bedrogen Ende vrouwen sijn ooc met minnen door vloghen.[34]

[Adam, de volmaaktste man die God schiep, werd omwille van de liefde door de vrouw verleid. Lot de rechtvaardige, Samson de sterke, David de heilige koning, Salomon de wijze, Aristoteles de allergeleerdste, Hercules de allerdapperste en duizenden anderen werden door vrouwen bedrogen. En de vrouwen zelf worden ook beheerst door de liefde.]

Dit citaat toont aan hoe het begrip minne, dat we in oudere teksten in verband met de Zondeval aantreffen in de breedste betekenis van ‘erotische aantrekkingskracht’, vanaf 1500 versmalt tot ‘ongebreidelde wellust’ en ‘onkuisheid’.

Een duidelijke signaalwaarde in deze context hebben ook een aantal erotische rederijkersrefreinen waarin het bedrijven van de seksuele daad op speels-frivole wijze verontschuldigd wordt door te verwijzen naar Adam en Eva, die dit als eersten deden. Bijzonder relevant in verband met het procreatiegebod dat Adam en Eva overtraden door toe te geven aan de wellust, is het envoi (de laatste strofe) van een refrein op de stok Tspel waer goet en de tbaervoits kindeken [Het spel zou leuk zijn als er geen baby’s van kwamen], waarin de ik-verteller een meisje probeert te overhalen tot seksuele gemeenschap, maar zij weigert, uit schrik voor een ongewenste zwangerschap:

Diet tberuoits kindeken eerstwerf vant
twas adam mit eua onder een groin lindeken
Vanden naesmake en hadden sy gheen verstant
sy presen tspel inder waerheijt want
tspel waer goet en de tbaeruoits kindeken.[35]

[Hij die het kindje met de blote voeten (lees: de baby) eerst ontdekte, was Adam met Eva onder een groene linde. Van de gevolgen hadden zij geen weet, zij prezen het spel terecht, want het spel zou leuk zijn, als er geen kindjes met blote voeten van kwamen.]

De frappantste voorbeelden van de interpretatie van de Zondeval als een daad van onkuisheid, waarbij Eva de rol van verleidster speelt, worden echter aangetroffen in het oeuvre van een aantal Duitse, Zuid- en Noord-Nederlandse kunstenaars uit de periode rond 1500. Uitbeeldingen van de Zondeval door onder meer Albrecht Dürer, Hans Baldung Grien, Sebald Beham, Lucas Cranach, Lucas van Leyden en Jan Gossart bevatten manifest een aantal vrijmoedige toespelingen op seksualiteit en erotiek, waarbij vooral het sensueel-uitdagende gedrag van Eva in het oog springt.[36] Deze toespelingen worden onder meer bevestigd door de Duitse auteur Heinrich Cornelis Agrippa die in zijn De originali peccato [Over de Erfzonde] (reeds bekend in 1518 en gedrukt te Antwerpen in 1529 en te Keulen in 1532) de Zondeval interpreteerde als een gevolg van seksuele begeerte en de slang als het mannelijk geslachtsorgaan.[37]

Uit dit alles valt af te leiden dat een op een muis jagende of loerende kat in zestiende-eeuwse Zondeval-voorstellingen hoogstwaarschijnlijk allegorisch verwijst naar Eva die Adam verleidt. Zoals de kat immers van nature geneigd is tot het vangen van muizen, zo heeft Eva Adam ‘gevangen’ en in zijn ongeluk gestort, door hem op bedrieglijke wijze te verleiden tot wellust en onkuisheid. Dit laatste hield een overtreding in van het goddelijk gebod dat in de late middeleeuwen vaak geïnterpreteerd werd als een opdracht tot door de wil beheerste seksualiteit binnen het huwelijk in dienst van de voortplanting (vergelijk TL1).

Er valt veel voor te zeggen om het detail van de exotische kat die een exotische muis gevangen heeft in TL2, op een gelijkaardige allegorische manier te duiden, met name als een vooruitwijzing naar de Zondeval: de neiging tot wellust en bedrog van Eva zal er de oorzaak van zijn dat Adam en Eva het door God bij hun huwelijk opgelegde gebod tot procreatie overtreden. Nochtans dient gesignaleerd dat het motief van de kat die een muis vangt, in de stichtelijke laatmiddeleeuwse literatuur ook de betekenis kan hebben van de duivel die op bedrieglijke wijze de zwakke mens tot zonden verleidt. Dit is bijvoorbeeld het geval in het in de vijftiende eeuw uit het Frans vertaalde Middelnederlandse traktaat Des coninx summe, waar we lezen:

Ende die duvel speelt dicwijl met dustanighen menschen, recht als die catte mitter muys die si ghevanghen heeft, want als si daer lanc ghenoech mede ghespeelt heeft, so eet sijse.[38]

[En de duivel speelt dikwijls met zulke mensen, net zoals de kat met de muis die zij gevangen heeft, want als zij er lang genoeg mee gespeeld heeft, dan eet zij ze op.]

Ook in de Fabulae, een in het Latijn geschreven verzameling fabels en parabels van de Anglo-Normandiër Odo van Cheriton (tweede kwart dertiende eeuw), wordt de duivel die de zielen van de zondaars verslindt, twee maal vergeleken met een kat die muizen opeet.[39] We treffen dit motief nog aan in 1597 in het volksboek Die Historie van Christoffel Wagenaer, waarin de hoofdpersoon een naar zijn eeuwige verdoemenis leidend pact met de duivel Averhaen heeft gesloten om ingewijd te worden in de zwarte kunsten, rijkdom te verwerven en succes bij de vrouwen te hebben. Als Christoffel weer eens zijn duivel oproept, luidt het:

Op den anderen dach riep hy synen Geest Averhaen, de welcke niet lange en vertoefde, maer quam terstont synen Heere te dienste, want hy wachte op hem, ghelijck die Catte op die Muys.[40]

[De volgende dag riep hij zijn demon Averhaen, die niet lang treuzelde, maar hij kwam snel om zijn heer van dienst te zijn, want hij wachtte op hem zoals de kat op de muis.]

Deze diabolische versie van het kat vangt muis-motief kwam blijkbaar minder vaak voor, maar ze bestond wel degelijk en er dient dus rekening mee gehouden. Omdat in Zondeval- voorstellingen zoals de burijngravure van Dürer uit 1504 de muis en de kat respectievelijk aan Adams en Eva’s voeten liggen, is men daar zonder meer geneigd de kat als Eva en de muis als Adam te duiden. Bij Bosch ligt dit verband visueel minder voor de hand en zou de kat dus eventueel ook als de duivel kunnen geïnterpreteerd worden. Of lag het in Bosch’ bedoeling aan beide allegorische betekenislagen van het motief te refereren? De betekenisgelaagdheid (polyinterpretabiliteit, Mehrdeutigkeit) van de middeleeuwse beeldspraak is een in de secundaire literatuur vaak gesignaleerd gegeven dat door talloze voorbeelden uit de primaire literatuur gestaafd wordt.[41]

Of Bosch met de door de kat gevangen muis wou verwijzen naar de door Eva bedrogen Adam of naar de door de duivel bedrogen eerste mensen, zullen we wellicht nooit met zekerheid weten. Wat echter wel vaststaat, is dat de kat en de muis zich in de onmiddellijke nabijheid van het hoofdthema van het linkerluik bevinden, en dan ook nog eens op het voorplan (dus goed zichtbaar voor de toeschouwer). Dit maakt het aannemelijk dat de kat en de muis iets belangrijks meedelen over het hoofdthema en deze mededeling kan niets anders zijn dan dat er met het Huwelijk van Adam en Eva iets aan het mislopen is. Of de kat nu Eva of de duivel betekent, in elk geval wijst zij vooruit naar de nakende Zondeval, die door veel van Bosch’ tijdgenoten werd gezien als een daad van onkuisheid en bedrog die vooral het gevolg was van de dwaasheid en de ongehoorzaamheid van de eerste vrouw.[42] Zoals Tolnay en Baldass reeds vermoedden (zonder echter dit vermoeden te onderbouwen met stevige argumenten), bevat het schijnbaar vredige Aards Paradijs van Bosch reeds de kiemen van het Kwaad. Behalve in TL2 ook op een aantal andere plaatsen van het linkerluik, zoals verder nog zal blijken.