INTERSTELLAR (Christopher Nolan) (USA, 2014)

(162’)

In een niet al te verre toekomst wordt het menselijke leven op aarde bedreigd met uitsterven (door een stofplaag die de gewassen vernietigt, of zoiets). Gelukkig hangt er net toevallig rond Saturnus een wormgat (misschien daar geplaatst door aliens om de mens te helpen) en via dat wormgat kan men een ander sterrenstelsel bereiken om aldaar op zoek te gaan naar leefbare planeten. Wij volgen één zulk een expeditie, onder leiding van Cooper, een ex-piloot van de Nasa.

Iedereen die deze film ziet, zal vrij gemakkelijk echo’s en parallellen ontdekken van en met Stanley Kubricks 2001 – A Space Odyssey, soms op het randje van plagiaat af (of moeten we zulke momenten van naäperij interpreteren als een eerbetoon?). Maar ho ho, wat valt er hier weer iemand finaal door de mand! Van Christopher Nolan wisten we al dat hij van ultracomplexe en superingewikkelde plots houdt (remember Memento, Inception…), maar hier bakt hij ze toch wel wat te bruin en gaat hij serieus uit de bocht. Tot aan dat wormgat is het allemaal nog een beetje te volgen, maar eenmaal aan de andere kant wordt er zodanig gegoocheld met vijfde dimensies en tijdruimteverlopen dat menige kijker de wenkbrauwen begint te fronsen.

Let wel: het is (weer) allemaal zeer proper en vakkundig in beeld gebracht en als de expeditieleden in dat andere sterrenstelsel enkele kandidaat-planeten bezoeken (met op één daarvan een overlevende van een vorige expeditie die deftig over de rooie gaat en valse informatie doorspeelt), dan is dat echt spannend. Net als bij post-apocalyptische films doemt echter onvermijdelijk ook bij dit soort SF-films een moeilijk te nemen hindernis op. In het eerste geval is de wereldbevolking uitgeroeid door een ramp, er blijven er nog één of een paar over, maar dan moet er iets gebeuren dat de moeite van het vertellen waard is. Ga er maar aan staan! In het tweede geval gaat het om andere werelden in de kosmos met meestal daaraan gekoppeld contact met totaal onbekende levensvormen. Kom op dat moment maar eens met iets overtuigends uit de hoek: niet gemakkelijk! Kubrick omzeilde deze klip door in de laatste tien minuten van 2001 Bowman terecht te laten komen in een door de aliens gefabriceerd decor dat bedoeld was om de astronaut gerust te stellen (maar ze hadden zich meer dan 100 jaar vergist, vandaar de victoriaanse setting). Nolan imiteert dit door Cooper te laten terechtkomen in een reconstructie van de slaapkamer van zijn dochtertje. Maar in het laatste half uur van deze Interstellar jongleert hij zodanig met zwarte gaten, sprongen vooruit en achteruit in de tijd en ellipsen in zijn verhaal, dat geen kat nog kan volgen.

Echt waar, hoor, geloof ons, vertrouw ons: geen kat kan nog volgen op het einde. Op dat moment begint men dan door te hebben dat ook de rest van het verhaal vol ongerijmdheden, onwaarschijnlijkheden en onbegrijpelijkheden zit en zakt heel de film als een pudding in elkaar, ondanks de sporadische spannende momenten links en rechts. Dat de acteur die Cooper vertolkt, Matthew McConaughey, heel de tijd in zo’n laag register spreekt dat het lijkt alsof zijn stembanden constant last hebben van de zwaartekracht terwijl hij dan ook nog eens zo lijzig praat als een op lsd flippende schildpad, is in het kader van dit alles slechts een voetnoot, maar even irritant als dat compleet uit zijn dak gaande tweede deel van de film. In dit verband in details treden is puur tijdverlies, al wie de film gezien heeft, weet wat wij bedoelen. Ongetwijfeld heeft onze Christopher met deze film geprobeerd Kubrick naar de kroon te steken, maar ocharme, hij komt met zijn verwarde en verwarrende plotje nog niet tot aan de knieën van de briljante meester van 2001.

Quotering: ** (4 juli 2015) (dvd – bib Wuustwezel)

05-07-2015 om 02:34 geschreven door Eric De Bruyn  

Een Circusjongen (Gerard Reve) 1975

[Roman. Heruitgegeven in: Gerard Reve, Verzameld Werk – Deel 3, Uitgeverij L.J. Veen, Amsterdam-Antwerpen, 1999, pp. 7-180]

Ik herinner me nog dat ik in november 1975 met enkele collega-studenten (wij zaten in de 1ste licentie Germaanse) de Antwerpse Boekenbeurs bezocht en dat daar Gerard Reve in levende lijve aanwezig was, om zijn pas verschenen boek Een Circusjongen te promoten. Ongetwijfeld kon Reve toentertijd op een flinke dosis bewondering van onze kant rekenen, want tijdens de kandidatuurjaren aan de Ufsia hadden wij verplicht De Avonden moeten lezen, en die roman had indruk gemaakt. Toch heeft niemand van ons toen Een Circusjongen gekocht (ik weet niet waarom), en ofschoon de titel mij wel intrigeerde (hij deed me denken aan De Circusbaron van Suske & Wiske), heb ik ook later het boek nooit gelezen.

Tot nu dus. En wat blijkt? Een Circusjongen is een totaal onbelangrijk prulboek. De belangrijkste reden daarvoor is dat het een tekst is die aan elkaar hangt als los zand. Het boek is weliswaar verdeeld in vier blokken, met de respectieve titels Geboorte, Dood, Hellevaart en Verrijzenis maar dat is slechts flauwekul en mistspuiterij. Nadat hij in het eerste blok(je) zijn geboorte heeft beschreven, zitten we in het volgende blok meteen decennia verder en heeft de verteller een vriend, ene Jakhals, waarover we bijzonder weinig te weten komen behalve dat hij de (homo)seksuele begeertes en fantasieën van de schrijver danig stimuleert, zaken die met enige nauwkeurigheid en niet helemaal zonder humor beschreven worden. Die humor zit hem dan vooral in het gewild-archaïsche taalgebruik (genre ‘weder keek ik achter mij’) en die typisch reviaanse, half weemoedige half grappige formuleringen die soms opduiken (‘dezelfde, enige, onontkoombare, wanhopige gedachte lag aan beide ten grondslag: dat alles onpeilbaar gruwelijk was, maar dat het ergste nog moest komen’, p. 66).

Vervolgens verliest de verteller zich in herinneringen (hij wilde ooit een doodkist voor zichzelf kopen, een homoavontuurtje in Londen). In het derde blok vernemen we dan dat de verteller ooit vrachtwagenchauffeur was en dat hij toen op een keer een meisje dat stond te liften, heeft verkracht. Ook dit wedervaren wordt met de nodige nauwkeurigheid beschreven: een toegeving aan de niet-homoseksuele lezer? En om het allemaal minder cru te laten klinken, wordt die hele verkrachting in een wazige context van doodzonde en schuldbesef gecatapulteerd, terwijl nota bene de H. Maagd (in de vorm van een beeldje) staat toe te kijken. In het laatste blok heeft de verteller dan een lange conversatie met de Vorstin: hij vertelt haar een weer heel andere herinnering (uit de oorlog) en als hij ten slotte geridderd wordt door Hare Genade, blijkt er ook nog een non gehuldigd te worden en die non is zowaar het meisje dat ooit verkracht werd. De verteller besluit in vrijwillige ballingschap naar een ander land te gaan en de Vorstin noemt hem een circusjongen.

Men ziet: het springt allemaal van de os op de ezel, slaat nergens op en is waarschijnlijk niet meer dan grappig bedoeld geleuter. Want heel dat gedoe rond die verschrikkelijke verkrachting is natuurlijk flauwekul en ondertussen wordt er met dubbele, ironische pen geschreven, bijvoorbeeld wanneer de ikverteller over dat verkrachte meisje tegen de Vorstin zegt: ‘Nu ja, ik bedoel: iemand zou bepaalde dingen zodanig tot in bizonderheden kunnen schrijven, dat het zou zijn, alsof zij opnieuw, maar nu door geschreven woorden, in een boek, als het ware opnieuw, werd onteerd… zoals sommige onkuise schrijvers dat tegenwoordig wel doen, met hun zeer ruw, bepaald stuitend woordgebruik’ (p. 170). Terwijl hij dat enkele bladzijden daarvoor natuurlijk net zelf heeft gedaan. Dat ‘onkuis’ en ‘zeer ruw’ is weliswaar een beetje lollig, maar of de hele reviaanse trucendoos (het archaïsch woordgebruik, het gegeil op jongens, het gedoe met de Koningin, het sollende geflirt met katholieke symbolen en figuren) in 1975 al even versleten en afgezaagd klonk als in latere romans van Reve, weet ik niet zeker. Leest men die zaken anno 2015, dan is de lolligheid er in elk geval grotendeels af, omdat het ondertussen allemaal compleet doorzichtig en cliché is geworden.

‘Zelfs onder Revianen is Een circusjongen niet bijster populair’, signaleert Jeroen Vullings in een recensie van Reves Verzameld Werk deel 3 [De Standaard der Letteren, 23 december 1999, p. 5] en Wikipedia weet te melden dat onder meer Een Circusjongen en Wolf tot de dieptepunten van Reves oeuvre worden gerekend. We zijn dus niet de enigen die deze romans ongelooflijk knudde vinden en het ligt dus blijkbaar gelukkig niet aan ons. In een overigens nogal dubbelhartige en kontdraaierige recensie in Boekengids [jg. 54, nr. 2, februari 1976, pp. 65-66] noteerde Fred De Swert onder meer: ‘Al bij al stelt ook dit nieuwe boek van Neerlands grootste schrijver teleur. Het bekende Reve-stijltje (archaïsch taalgebruik b.v.) levert bitter weinig spitse vondsten en/of formuleringen op. Tussen het verhaal an sich en de literaire verbeelding is blijkbaar een onoverbrugbare kloof gegroeid. Angst, dood, erotiek, al deze elementen zijn er weer en worden door Reve gewoon virtuoos bespeeld, maar halen niet dezelfde pregnante diepte die b.v. De taal der liefde zo kenmerkte’.

Verzameld werk – deel 3 [pp. 181-207] bevat ook de heruitgave van Een Eigen Huis (1979), een dun bundeltje schetsen (of kroniekjes) geschreven voor het literaire tijdschrift Hollands Diep. Het zijn totaal verwaarloosbare tekstjes.

Quotering: ** (explicit 2 juli 2015)

03-07-2015 om 02:58 geschreven door Eric De Bruyn  

THE GRAND BUDAPEST HOTEL (Wes Anderson) (UK-Duitsland, 2014)

(99’)

The Grand Budapest Hotel is een film die je zeker eens moet bekijken, daar ga je nu eens echt geen spijt van hebben. Niet dat het hier gaat om een onsterfelijk, onverbiddelijk meesterwerk, maar het is een speciaal geval. Het verhaal, gebaseerd op de geschriften van Stefan Zweig, is nochtans heel simpel. Een schrijver die in 1968 logeert in het Grand Budapest Hotel (ergens in Oost-Europa), verneemt (tijdens een diner) van de eigenaar van het hotel hoe deze laatste in het bezit kwam van het hotel. In de jaren dertig was hij (de Egyptische vluchteling Zero) als lobby boy het hulpje van de concierge, monsieur Gustave. Deze heeft als hobby gigolo spelen voor oude, rijke dames en zo komt hij – via de erfenis van één van deze dames en na veel vijven en zessen, want de familie aanvaardt dat natuurlijk niet zomaar – in het bezit van een kostbaar schilderij (getiteld Boy with apple, kostelijk!), van een fortuin en van het hotel. Dat na de dood van monsieur Gustave eigendom wordt van Zero, want dat was zo afgesproken tussen de twee.

Een verhaaltje van twee keer niks dus, maar het verteltempo ligt aangenaam hoog en je moet zien hoe Wes Anderson dat verfilmd! Het is een soort filmsprookje geworden waarin allerlei fictieve dingen, plaatsen en gebeurtenissen verweven worden die duidelijk verwijzen naar echte dingen, plaatsen en gebeurtenissen (de Tweede Wereldoorlog en de nazi’s bijvoorbeeld, of de schilder van dat schilderij), maar dat gebeurt allemaal met heel veel geestige humor en wordt op een wonderlijke wijze in beeld gebracht. De mise-en-scène is constant om van te snoepen, de cameraregie en montage zijn permanent dynamisch, vindingrijk en hoogst origineel en de casting is ronduit perfect. Nieuwkomer Tony Revolori is geknipt als de lobby boy, Ralph Fiennes is een kostelijke monsieur Gustave en Willem Dafoe zet een geweldig griezelig familielid van de overleden dame neer. Leuk bijrolletje voor onder meer Harvey Keitel als gevangenisboef, maar de film loopt vol met onvergetelijke personages.

The Grand Budapest Hotel doet een beetje denken aan sommige knotsgekke films van de Coen-brothers waarin ook niet veel essentieels gebeurt maar die opvallen door hun vorm. Alleen is de planeet waarop Wes Anderson vertoeft, nóg een beetje knotsgekker. Anderhalf uur wonderlijk en vermakelijk kijkplezier gegarandeerd!

Quotering: ***½ (Tweede visie: 2 juli 2015) (dvd – bib Wuustwezel)

02-07-2015 om 23:54 geschreven door Eric De Bruyn  

LEVIATHAN (Andrey Zvyagintsev) (Rusland, 2014)

(141’)

Andrey Zvyagintsev, dat weten we na het bekijken van The Banishment en Elena (twee van zijn vorige films), is een regisseur die er niet altijd in slaagt op een optimale wijze te communiceren met zijn kijkerspubliek. In Leviathan is de plot nochtans eenvoudig en goed te volgen, ofschoon (of net doordat) het allemaal nogal traag op gang komt en het vertelritme erg gezapig is. Kolia woont met zijn vrouw Lilya en Roma (een zoontje uit zijn vorig huwelijk) in een zelfgebouwd huisje vlakbij de zee ergens in het noorden van Rusland. De plaatselijke (corrupte) burgemeester (Vadim) wil hem onteigenen om op de plek van het huis een commercieel centrum te bouwen, maar Kolia verzet zich hiertegen, langs juridische weg en met de hulp van jeugdvriend Dmitri, een advocaat uit Moskou. Kolia lijkt het pleit te zullen winnen omdat Dmitri bewijzen heeft van de corruptie van de burgemeester, maar alles valt in duigen als Lilya op overspel betrapt wordt met Dmitri. Als Dmitri dan ook nog eens afgedreigd wordt door de bende van de burgemeester, druipt hij af naar Moskou, Lilya pleegt zelfmoord door in zee te springen en Kolia, die valselijk beschuldigd wordt van moord op zijn vrouw, wordt veroordeeld tot een jarenlange gevangenisstraf. Het huis wordt afgebroken en het zoontje wordt opgevangen door vrienden van het gezin.

Waar wil Zvyagintsev met deze film naartoe? Volgens sommige bronnen is het een satire op het moderne Rusland, het Rusland van Poetin. Daar valt inderdaad het een en ander voor te zeggen. Bijvoorbeeld dat de corrupte burgemeester op een bepaald moment zodanig in beeld wordt gebracht in zijn kantoor, dat vanop een foto boven hem Poetin welwillend op hem neerkijkt. Bijvoorbeeld ook dat de burgemeester op het einde met zijn gezin een misviering bijwoont, waarbij het zoontje opvallend in beeld wordt gebracht en laat dat zoontje nu als twee druppels water lijken op Poetin als kleine jongen. De (orthodoxe) Kerk komt er trouwens ook niet goed uit, want de plaatselijke bisschop (of hoe heet dat bij de orthodoxen?) koekt overduidelijk samen met de plaatselijke machthebbers, ondanks zijn schone (en schijnheilige) preek op het einde. Is het daarom dat de lokale jongeren regelmatig samenhokken in een oud, vervallen kerkje? En verwijzen de beelden van verroeste en kapotte boten in het haventje naar het teloorgegane communisme?

Expliciete antwoorden krijgen we niet op deze vragen, maar de kritiek op de corrupte burgemeester is wel overduidelijk. Wordt dus op deze wijze het hele Russische machtsapparaat op de korrel genomen (ondanks het feit dat de film gemaakt werd met de steun van het Russische ministerie van cultuur)? Er zitten trouwens nog een aantal andere elementjes in de film waarbij de kijker aan zijn lot wordt overgelaten. Het overspel tussen Lilya en Dmitri komt compleet uit de lucht gevallen en wordt nergens verklaard. We kunnen alleen vermoeden dat Lilya niet zo gelukkig is in haar huwelijk, want zij wil weg uit dat huisje aan de zee en haar stiefzoon Roma doet erg nukkig tegenover haar. Verder kunnen we ook niet echt zeker zijn over die zelfmoord van Lilya, want die wordt niet in beeld gebracht: zij staat enkel op een nacht bovenop de kliffen terwijl in zee een walvis opduikt. Dat verhaal van die hamer waarmee zij vermoord zou zijn, zal wel een verzinsel van de burgermeesterkliek moeten voorstellen, dat mogen wij tenminste veronderstellen.

Regelmatig krijgen we de golven te zien die woest tegen de kust beuken. Op het strand ligt een reusachtig en indrukwekkend skelet van een walvis en er is dus ook die even opduikende walvis als Lilya op de kliffen staat. Deze dingen leveren de mooiste beelden van de film op en zij dragen ook een (geslaagde) onheilspellende sfeer in zich. De leviathan is het bekende zeemonster uit het bijbelboek Job, traditioneel geïnterpreteerd als een walvis en als een beeld van de duivel. Naar de leviathan en naar Job wordt verwezen door de priester waarmee Kolia een gesprek heeft na de verdwijning van Lilya. Het is niet zo vergezocht om in Kolia ook een soort Job te herkennen: hij wordt immers geteisterd door allerlei tegenslagen. En uit Zvyagintsevs vorige films hebben we onthouden dat hij niet terugschrikt voor een flinke dosis religieuze symboliek in zijn films. We herinneren ons nog dat Elena begon met enkele kraaien op een tak, hoogstwaarschijnlijk symbolen van de duivel. Moeten we in Leviathan dus ook de verwijzingen naar walvissen en naar de woeste zee interpreteren als duivelse symbolen die in laatste instantie refereren aan de dreiging van een corrupt regime, in casu dat van Poetin en het tegenwoordige Rusland? Honderd procent zeker is het niét, maar misschien moest Zvyagintsev wat op zijn tellen passen, gezien die ministeriële cultuursubsidies?

Een onverbiddelijk meesterwerk is Leviathan daarmee niet, al vond Kristien Hemmerechts hem bij de eindejaarsvraagjes in Humo de beste film van 2014. Doch wellicht had zij in 2014 slechts twee of drie films gezien. Vervelen doet deze prent echter evenmin en als laatavondfilm op vrijdag is hij uitstekend geschikt. Wat ons overigens opviel in deze film (maar wisten we dat niet al langer?): die Russen zuipen er nog niet naast, wodkagewijs. Zowel Kolya en zijn vrienden als de burgemeester lopen regelmatig half of volledig beschonken rond. Nazdarovia!

Quotering: ***½ (1ste visie: 27 oktober 2014 – Cartoon’s) (2de visie: 26 juni 2015 – dvd – bib Brecht)

26-06-2015 om 22:18 geschreven door Eric De Bruyn  

De tenondergang en de ongelooflijke wederopstanding van Eddy Vangelis (Marnix Peeters) 2014

[Roman, Prometheus, Amsterdam, 2014, 319 blz.]

Marnix Peeters’ derde roman in twee jaar tijd. Laten we meteen signaleren: hier valt iemand lelijk door de mand. De vorige twee publicaties van Peeters (De dag dat we Andy zijn arm afzaagden uit 2012 en Natte dozen uit 2013) waren weliswaar vermakelijke, doch tevens vrij oppervlakkige picareske romans die nochtans blijk gaven van een zekere dosis literair talent. De vraag was: zou Peeters in staat blijken tot méér, of zou hij een one trick pony blijven? Helaas het laatste dus.

De hoofdpersoon is weer een marginale antiheld: Eddy Van Geel, die uit bewondering voor de bekende Griekse muzikant zijn achternaam veranderd heeft in Vangelis, werkzaam is op het ministerie van justitie (waar hij een demotie – het tegenovergestelde van een promotie – heeft aangevraagd) en zich op onnavolgbare wijze horens laat zetten door zijn jonge echtgenote Frouke De Muynck, een ziekelijke nimfomane van de ergste soort. Rond dit hoofdpersonage laat Peeters tientallen andere personages cirkelen die van ver of nabij iets met Vangelis te maken hebben, waarbij hij de verhaaldraad nog wat verwarrender maakt door voortdurend heen en weer in de tijd te springen. Dat zou allemaal nog niet zo erg zijn, als op het einde het plotje mooi op zijn achtenzeventig pootjes terechtkwam. Zoals de auctoriële verteller bij het begin van één van van de laatste hoofdstukken zelf aankondigt: ‘Wij mogen, nu wij het einde naderen, niet overmand worden door de complexiteit van dit verhaal; wij moeten hier en daar een sprong in de tijd en de materie aandurven, begrip hebben voor een tijdelijke onvolkomenheid of een raadselachtig hiaat in de gebeurtenissen – straks zal de lezer “aha!” mompelen, eens de laatste puzzelstukken op hun plaats worden gedrukt en het tableau compleet zal zijn’ [p. 299]. Helaas, die ‘aha!’ komt er niet. Het verhaal dooft uit als een kaars en laat de lezer verward en ontevreden achter.

Leest deze roman ook minder vlot dan de vorige twee? Ja en nee. Nee, want hier en daar merk je nog altijd duidelijk dat Peeters schrijftalent bezit, al doet hij er meestal te weinig mee, en al slaat wat verteld wordt allemaal als een tang op varken, de dingen die gebeuren zijn regelmatig nogal vermakelijk, waarbij dient toegegeven dat de portie scabreuze en scatologische details die over de bladzijden zijn uitgestrooid, ook deze keer weer helpen om de aandacht gaande te houden (als men tenminste tegen een stootje kan). Waarom dan toch ook ja? Vorige keren merkten we op dat Peeters vaak lange, ciceroniaanse volzinnen neerpent die op wonderbaarlijke wijze nergens ontsporen. We hadden dat niet zo luid mogen zeggen, want deze keer heeft Peeters ervoor gekozen van die lange zinnen een onontkoombare stijlgimmick te maken. Helaas (derde keer) zijn ditmaal die zinnen irritant lang, te lang, en ontsporen ze wel degelijk wat op vele plaatsen het leesplezier ronduit bederft.

We vrezen dus dat Marnix Peeters inderdaad niet meer is dan een one trick pony en we verwachten niet veel meer van hem in de toekomst. In Humo [nr. 3860, 26 augustus 2014, pp. 130-133] kreeg Peeters van ex-collega Wilfried Hendrickx ook nu weer een wervend interviewtje cadeau. Het enige wat we daarvan opsteken, is dat Peeters van Natte dozen ‘toch lekker tienduizend stuks (heeft) verkocht’. Het weze hem gegund, maar een onvervalste prijswinnaar is deze Eddy Vangelis hoegenaamd niet.

Quotering: ** [explicit 20 juni 2015]

20-06-2015 om 20:53 geschreven door Eric De Bruyn  

Paul Snoek – Een keuze uit de poëzie van Paul Snoek (Herwig Leus) 1991

[Dichters van nu – nr. 2, Poëziecentrum, Gent, 1991, 219 blz. = Leus 1991]

Op 19 oktober 1991 was het precies tien jaar geleden dat de Vlaamse dichter Paul Snoek omkwam in een auto-ongeval. Na zijn dood verschenen kort na elkaar de Verzamelde Gedichten, het Verzameld Scheppend Proza en Ik ben steeds op doorreis, een bundel citaten uit brieven en interviews van en met Snoek en gesprekken met vrienden, familieleden, collega’s enzovoort die kan beschouwd worden als een biografische schets van de schrijver. Deze drie uitgaven werden alle verzorgd door Herwig Leus. Na het vastleggen van Snoeks poëtisch en prozaïsch oeuvre en van de biografische gegevens lag de weg dus wagenwijd open voor een kritische totaalanalyse die de nog tijdens Snoeks leven verschenen en dus noodzakelijkerwijze beperkte studies van Lieve Scheer (1966) en Paul de Vree (1977) (dit laatste overigens niet meer dan een beknopte, inleidende schets) zou kunnen aanvullen.

Het duurde nog tot 1990 alvorens die studie er eindelijk kwam: Frans Depeuters lijvige, 287 pagina’s tellende essay De zwarte doos van Icarus, door sommigen op lof onthaald (maar meestal niet zonder een aantal kanttekeningen), door anderen fel bekritiseerd. Nog geen jaar later was er alweer een nieuw Snoek-boek op de markt: in de reeks Dichters van nu van het Gentse Poëziecentrum (reeks die in 1990 geopend werd met een essay van Freddy de Vree over Hugo Claus) verscheen in 1991 als nummer 2 (Snoek zou het niet leuk gevonden hebben) ‘een keuze uit de poëzie van Paul Snoek, samengesteld en ingeleid door Herwig Leus’, kortweg getiteld Paul Snoek.

Het boek bevat vier onderdelen: een inleidend essay van 60 bladzijden, een aantal zwartwitfoto’s van de dichter, een bloemlezing en een bibliografie (primair en secundair). Over de foto’s en de bibliografie kunnen we kort zijn. Foto’s zijn foto’s, en de bibliografie van werken over Snoek is verre van volledig, maar dat was blijkbaar ook niet de bedoeling. Het biografische Ik ben steeds op doorreis niet meegerekend, was Paul Snoek van Leus overigens nog maar het vierde boek over de dichter dat ooit gepubliceerd werd: onoverzichtelijk kan de Snoek-bibliografie dus niet genoemd worden, hoewel anderzijds aan tijdschriftartikelen en boekfragmenten wel het een en ander bijeen te rapen is, méér in elk geval dan door Leus hier samengebracht werd.

In zijn inleidend essay bij de bloemlezing brengt Leus een vlotlezende synthese van Ik ben steeds op doorreis en van de nawoorden die hij schreef bij de Verzamelde Gedichten en het Verzameld Scheppend Proza. Zijn benadering van de gedichten leunt sterk aan bij het biografisme, daarbij uitgaand van de stelling die hij reeds in de ‘verantwoording’ van Ik ben steeds op doorreis poneerde [p. 7]: ‘Dat elke bundel eigenlijk een hoofdstuk van het poëtisch dagboek van de dichter vertegenwoordigt. Om alle nuances in de gedichten te kunnen vatten, is het onontbeerlijk vertrouwd te zijn met de levensloop van de dichter’. Het is wellicht niet onbelangrijk om nu reeds vast te stellen dat dit uitgangspunt lijnrecht staat tegenover het uitgangspunt van het eerste boek dat (in 1966) over Snoek verscheen en waarin Lieve Scheer een zuiver werkimmanente benadering van Snoek bracht. Zij stelde toen [p. 6]: ‘Dat literaire kritiek zich weinig hoeft bezig te houden met de auteur, maar vooral met het werk, dat nauwlettend inductief moet worden ontleed’. We komen hier zo dadelijk nog op terug.

Leus werkt zijn stelling uit door Snoeks oeuvre te verdelen in chronologische periodes en deze psycho-logisch in verband te brengen met de verschillende periodes in Snoeks leven. De eerste bundels, gekenmerkt door misantropie, vlucht in de fantasie en pan-erotische natuurbeleving, vonden naar verluidt hun oorsprong in de frustraties en ontgoochelingen die Snoek opliep tijdens de adolescentiejaren. De periode van Soldatenbrieven en De Heilige Gedichten hangt samen met de legertijd en de turbulente daaropvolgende jaren (later beschreven in Snoeks enige bij leven gepubliceerde roman Een hondsdolle tijd). In Hercules vindt Snoek dan definitief zijn eigen draai en in het begin van de jaren zestig kent hij een gelukkige periode (eerste huwelijk, bloeiende carrière) wat een echo vindt in zijn ‘beste bundels’ [p. 41] Richelieu en Nostradamus en in de amoureus-erotische bundel Gedichten voor Maria Magdalena. Dan volgen de financiële problemen en de liefdesperikelen, wat eerst tot een pessimistische bundel aanleiding geeft (De Zwarte Muze) en dan tot een nieuwe soort, meer nieuw-realistisch getinte en ontluisterende poëzie: de Gedrichten. Snoek begint dan met overgave te schilderen, hij scheidt van zijn eerste vrouw, hertrouwt en maakt ten slotte een moeilijke periode door, vol wrijvingen en teleurstellingen, waarvan we de weerklank herkennen in zijn twee laatste bundels: Welkom in mijn onderwereld en Schildersverdriet (deze laatste bundel postuum gepubliceerd). Vanuit de vaststelling dat Snoek manisch-depressief was, komt Leus dan tot de uitspraak dat de kans dat de dichter die bewuste avond zelfmoord pleegde, ‘zeer groot is’.

Wij zouden bij dit alles twee dingen willen opmerken. Ten eerste bevat Leus’ biografisch-psychologische benadering weinig nieuws voor wie reeds zijn Snoek-biografie uit 1983 las en zij doet dat nog minder voor wie bovendien het derde deel van Depeuters essay las (Paul Snoek, een realistisch dichter?, pp. 213-287): daarin benadert Depeuter Snoeks verzen eveneens op een biografische manier, met weliswaar enkele lichte accentverschillen. Depeuter blijft op het einde wat meer op de vlakte waar het de zelfmoordkwestie betreft, maar ook hij lijkt althans te suggereren (zie zijn laatste zin) dat zelfmoord waarschijnlijk was. In feite komt het erop neer dat we dit hele psycho-biografisch verhaal, dat uiteindelijk culmineert in de blijkbaar belangrijk geachte vraag ‘pleegde Snoek nu zelfmoord, ja of nee?’ al voor de derde keer horen. Deze kritiek geldt uiteraard niet voor wie van de secundaire literatuur over Snoek nog nooit iets gelezen of gehoord heeft.

Maar er is meer. In zijn recensie van Depeuter (De Morgen, 21 december 1990) schreef Georges Wildemeersch reeds: ‘Overigens betwijfel ik of de relatie tussen Snoeks leven en werk wel zo fundamenteel is als Depeuter, in navolging van Leus, aanneemt’. Deze twijfel is gemakkelijk te bevestigen wanneer het gaat om banaliteiten, zoals wanneer Leus de verzen: ‘Ik zag een verre vader / spelen met een verre jongen / in een virginale wei’ uit de bundel Archipel perse in verband wil brengen met de wandeltochten in de natuur die de jonge Snoek met zijn zondagsschilderende vader maakte [p. 7, vergelijk ook Leus 1983: 7], of wanneer hij bijvoorbeeld bepaalde verzen uit Nostradamus associeert met de geboorte van Snoeks tweelingzonen Jan en Paul [pp. 39-41, vergelijk Leus 1983: 7]. Niet dat deze verzen géén echo’s zouden bevatten uit Snoeks leven, maar is de vaststelling van een autobiografische onderbouw hier essentieel? Wil men het biografisch-psychologisch spelletje op dit niveau meespelen, dan valt er overigens nog wel wat materiaal te sprokkelen dat zowel door Leus als door Depeuter onaangeroerd werd gelaten. Men zou bijvoorbeeld kunnen vaststellen dat het begrip ‘behaard, harig’ in de poëzie van Snoek steeds een negatieve connotatie met zich meedraagt (vergelijk onder meer Verzamelde Gedichten, pp. 295, 315…) en deze vaststelling dan in verband kunnen brengen met een passage uit Jef Geeraerts’ Tien brieven rondom liefde en dood, meer bepaald uit de achtste brief, gericht aan Milena en Paul Snoek, waarin op pagina 102 Snoek de gastheer genoemd wordt ‘die net zijn hoofd had laten kaal scheren en zijn soevereine minachting voor langharig werkschuw tuig niet onder stoelen of banken stak, allemaal objecten van de smerige decadentie, de smerigste sinds het Laat Romeinse Rijk’. Maar brengt dit de lezer van Snoeks verzen nu echt zoveel verder? Het is natuurlijk grappig en misschien zijdelings interessant, maar de goede, aandachtige lezer heeft uit de context van de verzen zélf dan al lang begrepen dat het betekenisveld ‘behaard, harig’ negatief dient geïnterpreteerd.

Het gaat in deze gevallen uiteraard slechts om detailkritiek en niet om de grote lijnen. Heel wat zwaarder wegend is dan ook het feit dat iemand die het biografisme als literair-wetenschappelijke methode hanteert, binnen deze zelfgekozen methode foutieve conclusies trekt, zoals Depeuter bijvoorbeeld doet in verband met de bundel Hercules, die hij – samen met de bundels Richelieu en Nostradamus – vindt getuigen van ‘levensoptimisme’ en van een ‘bijna triomfalistische ingesteldheid’. Hij brengt dit dan vervolgens in verband met Snoeks levensomstandigheden die naar verluidt ‘een gunstige voedingsbodem voor dit juichende levensgeloof’ vormden (huwelijk met Mylène, bloeiende carrière, zie supra) [Depeuter 1990: 225]. Depeuter gaat blijkbaar totaal voorbij aan het feit dat Snoeks inderdaad uitbundige kosmische beleving in Hercules, waarin hij als een halfgod stoeit met de natuurelementen (zee, water, zon, wind, wolken…) slechts een masker is om zijn fundamentele eenzaamheid en gebrek aan menselijk contact te verbergen, en als dusdanig nog niets vandoen heeft met de euforische stemming van de volgende twee bundels (Richelieu en Nostradamus) die wél haar oorsprong vindt in huwelijksgeluk en werkvreugde. Depeuter had dit kunnen ontdekken via een werkimmanente benadering (zie bijvoorbeeld de verzen ‘zij tast mij kwijnend aan de eenzaamheid’ en ‘neen, gestegen ben ik niet want stijgen / en bewegen doet men in de liefde’, Verzamelde Gedichten, pp. 299 en 309), maar ook – gebruik makend van zijn eigen methode – in biografische gegevens: de gedichten voor Hercules werden namelijk geschreven in de periode vlak vóór Snoek zijn eerste vrouw leerde kennen en bovendien lezen we in Snoeks sterk autobiografisch getinte roman Een hondsdolle tijd, die precies deze periode beschrijft, op pagina 150: ‘Ik ging nog maar weinig op stap, zat meestal ’s avonds tot een stuk in de nacht te lezen of schreef weemoedige gedichten voor mijn bundel Hercules, ongetwijfeld de mooiste verzen die ik ooit geschreven heb’.

Nu dient met klem te worden benadrukt dat Leus deze interpretatiefout niét maakt: in Ik ben steeds op doorreis plaatst hij de bundel Hercules duidelijk in de ‘hondsdolle tijd’ en niet in de gelukkige periode van ‘het brede huis der bruiloften’. Maar nogmaals: is het voor een lezer van Hercules essentieel om te weten dat Snoek een ‘nogal droevig bestaan’ (zie Snoeks Autobiografie in de aan hem gewijde aflevering van Manteau’s Profiel-reeks, p. 7) leidde in de periode toen hij die bundel schreef? Worden de gedichten uit Welkom in mijn onderwereld aangrijpender als we weten dat Snoek uit de Wies Andersen-show vloog en dat hij overhoop lag met de bazen van Atlas Palen NV? Begrijpt men de liefdesgedichten uit Gedichten voor Maria Magdalena nu plots veel beter als men verneemt dat Snoek ze voor zijn eigen vrouw schreef? En staat of valt Snoeks oeuvre met het antwoord op de vraag of hij nu al dan niet zelfmoord pleegde?

Het is natuurlijk allemaal wel zijdelings interessant om zulke biografische weetjes te weten, en zeker in het geval van een controversiële figuur en showman als Paul Snoek, wiens ‘levensverhaal (men kan) lezen als een picareske roman’ [Ik ben steeds op doorreis, p. 8], maar wat wij hier bedoelen is dat dit ook allemaal maar zijdelings interessant is. Van een veel directere functionaliteit zijn daarentegen bepaalde uitspraken die Snoek in interviews deed, zoals wanneer hij het heeft over de Grote Orde die de kosmos regeert of (in navolging van de boeken van Erich von Däniken) over engelen uit de ruimte die in de prehistorie met de aardse autochtonen paarden en zo het menselijk ras deden ontstaan (zie het interview van Herwig Leus met Snoek in De Vlaamse Gids van maart 1971). Zulke uitspraken mogen merkwaardig lijken, maar zij werken veel verhelderender in verband met Snoeks poëtisch wereldbeeld dan om het even welk biografisch feit. Verzen als ‘wanneer ik met de ogen van een oude engel nadenk / over alles wat voltooiing mist’ (uit Hercules) of ‘ik omhels mij in een helderziende engel’ (uit Nostradamus) bijvoorbeeld worden er onmiddellijk een stuk minder hermetisch door. Belangrijk bij een ‘nauwlettend inductieve’ analyse (zie Lieve Scheer) zijn vanzelfsprekend ook de teksten waarin Snoek zijn opvattingen over de poëzie uiteenzet: een artikeltje als De waarheid van de dichter (uit 1962) komt hier dan wel op de eerste plaats en gelukkig citeert Leus het in zijn boek volledig [pp. 36-38]. In zijn inleiding komen trouwens ook nog enkele andere ‘secundaire’ teksten van de dichter aan bod [zie pp. 18, 48 en 63].

Overigens gebiedt de literair-kritische eerlijkheid ons te vermelden dat Leus zich niet alléén met het biografische aspect bezighoudt. Wanneer hij schrijft over het werk an sich, kan zijn tekst zelfs beschouwd worden als een niet onbelangrijke correctie op het essay van Depeuter, meer bepaald wanneer hij (Leus) het heeft over de erotische, alchemistische en romantische aspecten van Snoeks dichterschap. Inderdaad had het boek van Depeuter, naast de onderdelen ‘Snoek, een experimenteel / mythisch / realistisch dichter?’ gerust nog drie afdelingen meer mogen bevatten: ‘Snoek, een erotisch / alchemistisch / romantisch dichter?’ Deze aspecten worden door Depeuter wel even aangeraakt, maar voor de rest door hem schromelijk onderschat.

Dat alchemie in het werk van Snoek een belangrijke rol speelt, werd vroeger reeds vastgesteld (vergelijk onder meer Brems 1972). Leus wijst op de cyclus ‘Dit is een alchemist’ uit De Heilige Gedichten, op de symbolisch-alchemistische roman Goelaski (pas postuum gepubliceerd) en op de alchemistische verwijzingen in Nostradamus ‘die tot nog toe nauwelijks begrepen en geduid werden’ [p. 39]. Leus slaat de nagel op de kop wanneer hij schrijft: ‘Net zoals de alchimie een organische, panseksuele en heidense religieuze opvatting over het leven huldigde en die opvatting op een cryptische en esoterische wijze verwoordde […], is de bundel Nostradamus het hermetische en heidense credo van Paul Snoek’ [p. 39]. Dat Snoek zich bij de uitbouw en poëtische verwoording van zijn privé-mythologie sterk liet inspireren door de alchemistische filosofie en symboliek, blijkt overigens ook nog uit andere bundels, vooral uit Hercules en Richelieu. Wijzen we er hier bijvoorbeeld alleen maar op dat de mythologische figuur Hercules door de alchemisten vaak vereenzelvigd werd met de adept en dat de Werken van Hercules het alchemistische Grote Werk konden symboliseren (zie Van Lennep 1984: 34 / 37).

Het erotische ingrediënt in de poëzie van Snoek werd eveneens reeds meerdere malen opgemerkt (vergelijk De Vree 1977, Brems 1986 en Brems 1989). In cycli als ‘Gedichten voor Maria Magdalena’ en ‘De zangen van Lesbos’ kan men er trouwens moeilijk naast kijken. Leus wijst er echter op dat ook het mythisch-esoterische zoeken naar de Waarheid bij Snoek doordrenkt is van erotische symboliek, wat overigens niet zo verwonderlijk is als men weet dat ook de alchemistische symboliek een sterke seksuele component bevat. Als Snoek dus in thematisch belangrijke gedichten als ‘Een zwemmer is een ruiter’ (uit Hercules), ‘De waarheid is mijn pijnlijk werktuig’ (uit Richelieu) of ‘Waarom ik zilver smelt in mijn gedichten’ (uit Nostradamus) het mystieke contact met de Hogere Waarheid beschrijft, is de alchemistische idee van het filosofisch ‘huwelijk’ tussen zwavel en kwik, zilver en goud, maan en zon, waarbij het alchemistisch paar (meestal in de gedaante van een koning en een koningin) de coïtus uitvoert in het water, nooit ver weg.

Leus biedt in zijn tekst niet meer dan een eerste aanzet tot een alchemistische benadering van Snoeks gedichten. Een uitgebreidere alchemistisch gerichte analyse zou volgens ons voor heel wat verzen, vooral dan uit de bundels Richelieu en Nostradamus, een ‘brekende sleutel’ bieden voor het hermetische karakter ervan, maar dat zou uiteraard heel wat meer plaatsruimte vergen dan Leus tot zijn beschikking had. Merkwaardig is overigens dat Leus zich bij zijn alchemistisch commentaar blijkbaar toch nog laat misleiden door zijn biografisme: het feit dat de bundels Richelieu en Nostradamus werden geschreven in een periode van huwelijksgeluk brengt hem ertoe de erotische component van Snoeks alchemiegedichten te overschatten, en dit ten nadele van de mystiek-mythologische component ervan. Zoals gezegd, een erotische component is zeker aanwezig, maar als Leus de titel van de bundel Richelieu (‘rijke plaats’) wil herleiden tot een metafoor voor de vagina (net als ‘het orakel’ in de laatste cyclus van deze bundel) en in de ‘brekende sleutel’ uit ‘Waarom ik zilver smelt in mijn gedichten’ de beperkte kracht van de fallus wil herkennen, dan is zijn benadering hier toch wel erg eenzijdig. De ‘sleutelverzen’ uit dit laatste gedicht wenst hij niet anders te verklaren dan vanuit het besef van de dichter dat hij ‘nooit volledig één kan blijven met de vrouw’ en hij suggereert daarbij dat door Hugo Brems (zie Brems 1972) hieromtrent slechts ‘onzin’ werd geschreven. Terwijl deze laatste (volgens ons terecht) heeft aangetoond dat in dit gedicht net het mystieke eenzijn met het Grote Geheim van de Waarheid wordt verwoord, terwijl met de ‘brekende sleutel’ bedoeld wordt dat het met woorden schrijven over dit ‘Geheim’ ontluisterend (brekend) werkt omdat woorden op het metafysische vlak nu eenmaal steeds tekort schieten. Het gedicht baadt weliswaar in een sensueel-erotische sfeer (‘dan worden mijn spieren met zijde doorweven’), maar van een direct-seksuele metaforiek (brekende sleutel = verslappend geslacht) is hier volgens ons geen sprake. Op zulke momenten bezondigt Leus zich aan Hineininterpretierung.

Op het einde van zijn inleidend essay bespreekt Leus kort het werk van Depeuter en hij stelt daarbij dat deze laatste het oeuvre van Snoek te nadrukkelijk in een experimentele context plaatst. Zeker in zijn latere werk was Snoek naar verluidt veeleer een zuiver romantisch en lyrisch dichter, waarbij dan ook even de term ‘neo-romantisch’ valt [pp. 62-63]. Ook anderen wezen reeds op het romantisch karakter van Snoeks gedichten (zie onder meer Brems 1981, Brems 1989, Spillebeen 1981). Volgens ons kan dit romantisch karakter niet genoeg beklemtoond worden. Wij zouden zelfs durven stellen dat inhoudelijk gezien, Snoeks poëzie (van Archipel tot en met Schildersverdriet) door-en-door romantisch geaard is, en dat enkel de vorm in de loop der jaren (met de mode mee) veranderde, gaande van experimentalisme en surrealisme over nieuw-realisme tot neo-romantiek.

In dat verband zou het ten zeerste verhelderend werken om de eerste 140 bladzijden van het derde deel van Knuvelders Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde (handelend over persoonlijkheid, wereldbeeld en poetica bij de achttiende- en negentiende-eeuwse Romantici) nog eens te herlezen, met in het achterhoofd het oeuvre van Snoek. Weltschmerz en misantropie, de nadruk op het individualisme, de grote verbeeldingskracht, de vorming van een privé-mythologie, de metafysische bewogenheid, de aandacht voor de natuur en de nadruk op de gevoelens: het zijn evenzovele kenmerken die we zowel bij de Romantiek als in de poëzie van Snoek aantreffen. De plaatsruimte ontbreekt ons hier om dit alles uitvoerig te illustreren met citaten en bewijsplaatsen, maar het werkt als een blikopener volgend citaat uit Snoeks poëtisch credo De waarheid van de dichter te plaatsen naast een passage uit Knuvelder. In De waarheid van de dichter schrijft Snoek: ‘De dichter is het werktuig, geoliede machine, maar tevens gelijktijdig bedient hij deze machine, niet als uitvinder, maar als dienende uitvoerder van de waarheid. En deze waarheid is de geestelijke waarheid van de dichter, gevoed door het licht. Niet het zonnelicht, dat slechts een symbolisch gevolg is van de hitte, niet het licht van röntgen, want dat is louter materie, maar het sterkere licht uit de eeuwen, stralend uit een goddelijke lichtbron’ [uit Leus 1991, p. 37]. Bij Knuvelder [p. 65] lezen we: ‘De dichter dus bij uitstek middelaar tussen het oneindige en het eindige, het goddelijke en het menselijke. Krachtens deze visie krijgt in het oog van de echte romantici de dichter een eigen, verheven status. Met name degenen, die religieus georiënteerd zijn. Zij achten de dichter in het bezit van een bovennatuurlijke status. Hij wordt gekenschetst als een persoonlijk door God tot het dichterschap geroepene; zijn dichterschap impliceert, dat de drager ervan kan fungeren als priester, profeet, Godsverkondiger, ziener, orakel, magiër. Men acht hem te beschikken over bijzondere gaven en krachten, waardoor hij de goddelijke waarheid kent en kan interpreteren; op grond daarvan ook ziet hij niet zelden de toekomst, kan profeteren, respectievelijk waarschuwen voor dreigend onheil; hij leeft “boven het menschlijke” (Bilderdijk)’.

‘Het is er hard te grijnzen / zeven meter hoger dan de mensen’, schrijft Snoek in Nostradamus. Het lijkt wel of hij Knuvelder (of Bilderdijk) heeft gelezen! Nog zo’n voor Snoek-kenners zeer herkenbare passage treffen we aan op pagina 36 van Knuvelders boek: ‘Men meent in de hypnotische slaap geheimzinnige samenhangen tussen natuur en ziel te ontdekken, verwacht in de slaap onthullingen over de geheimen van de anorganische en de organische wereld. In trance en autohypnotische slaap menen sommigen een toestand van “Unwillkür” gevonden te hebben, waarin de ziel het Absolute het zuiverst aanschouwt. Het bewustzijn van de mens in deze toestand van “Unwillkür” (…) wordt sleutel tot kennis’. In Richelieu lezen we: ‘Warm tussen mijn schouders en de schoonheid / ik slaap in de plooi van een klauw, / o nauwelijks eeuwig mijn tastende adem, / want van een mens nog amper draag ik de longen’.

En zelfs de naar de vorm toch typisch surrealistische Heilige Gedichten en nieuw-realistische Gedrichten blijken in de grond romantisch van aard te zijn. Knuvelder wijst op de rol van de groteske en de romantische ironie (‘de schrille stem van de groteske doorbreekt de monotonie van de schoonheid’, p. 49), op de pointe die het slot van het gedicht ‘een onverwachte ironische wending geeft, vaak door de pointe tegen het ik in het gedicht te keren en het geheel te ridiculiseren’ [p. 37] (vergelijk bijvoorbeeld Snoeks gedricht ‘Zeefauna’). En: ‘Maar ook waar niet van groteske gesproken kan worden, speelt de problematiek van (groter) geheel en (lelijk) deel en hun vaak moeilijke verzoenbaarheid een aanzienlijke rol. Niet zelden verdwijnt zelfs het groter geheel waarbinnen het lelijke als aspect optreedt op de achtergrond, en overheerst het lelijke, overheersen de gruwelijke aspecten, perversiteiten, macabere vertoningen, vaak geconcentreerd om het erotische en seksuele, waarbij het morbide en de Dood fungeren als componenten van het erotische’ [p. 50]. Wie denkt bij het lezen van deze regels niet automatisch aan de gedrichten uit Frankenstein? En zoals gezegd: Knuvelders analyse van de Romantiek bevat nog heel wat ander materiaal dat zich met succes in verband laat brengen met het oeuvre van Snoek.

Bekijken we ten slotte nog even de bloemlezing uit Snoeks poëzie die Leus in zijn boek heeft opgenomen. Die bloemlezing geeft inderdaad een goed beeld van Snoeks evolutie als dichter: de belangrijkste en bekendste gedichten zijn erin terug te vinden, en het zwaartepunt valt terecht op de periode Hercules / Richelieu / Nostradamus. Een bloemlezing blijft natuurlijk een subjectieve selectie en daarop valt altijd wel iets te beknibbelen. Zo vinden wij het om louter esthetische redenen jammer dat ‘Een reus’ (uit De Heilige Gedichten), ‘Memoires’ (uit De Zwarte Muze) en ‘Atletiek’ (uit Gedrichten) niét, en vier gedichten uit Frankenstein wél werden opgenomen. ‘Gedichtje om in zuiver water te laten smelten’ staat niet in de bloemlezing, maar werd wel in de inleiding opgenomen [p. 29]. Omwille van de thematische samenhang van Snoeks oeuvre was het wellicht ook nuttig geweest de gedichten ‘Materie’ en ‘Côte émeraude’ (uit Noodbrug) te hernemen, omwille van hun opvallend anticiperend karakter. Anderzijds zijn deze verzen natuurlijk voor iedereen toegankelijk in de gemakkelijk bereikbare Verzamelde Gedichten [pp. 67 en 117].

‘Men zegt dat ik gezegd heb / en men vraagt waarom’, schreef Snoek in zijn gedicht ‘Dit zeg ik’. Het antwoord op de vraag waarom hij gezegd heeft, is met de psychobiografische benaderingen van Leus en Depeuter nu wel afdoende beantwoord. Een belangrijkere vraag lijkt ons nochtans wat hij gezegd heeft, en wat het antwoord op dié vraag betreft, zijn er – zoals wij hierboven hebben trachten aan te tonen – nog wel wat correcties en aanvullingen aan te brengen. Signaleren we om af te sluiten nog een schoonheidsfoutje in de tekst van Leus, dat bij een eventuele tweede druk kan hersteld worden: het vers ‘sterven vind ik erg, maar doodgaan onbelangrijk’ is niet afkomstig uit De Zwarte Muze, maar uit Ik heb vannacht de liefde uitgevonden (opnieuw opgenomen in Welkom in mijn onderwereld) (zie p. 60).

[explicit juli 1991]

Een door Marc Reynebeau ingekorte versie van deze tekst is indertijd verschenen in Knack [20 november 1991, jg. 21, nr. 46, pp. 157-162]. Ten gevolge van Marcs meedogenloze knipschaar verloor de oorspronkelijke tekst helaas een flink deel aan overtuigingskracht en zwierigheid. Eigenlijk had ik de tekst dan ook veeleer bedoeld als essay voor een literair vakblad dan als een tijdschriftbespreking. Vóór het in Knack gepubliceerd werd, had ik het artikel opgestuurd naar het Nieuw Wereld Tijdschrift, maar het werd door Herman De Coninck afgewezen, overigens pas in een brief daterend van 11 maart 1992, vier maanden nadat de tekst reeds verschenen was in Knack. Herman schreef toen onder meer: ‘Vervolgens uw tekst over Snoek. Tja, die is zeker niet geschikt voor Knack, en nog minder voor het NWT, onze grootste vrees is een tijdschrift te worden voor secundaire literatuur. Dit moet je proberen onder te brengen in een universitair vaktijdschrift, “Academische Tijdingen” of zoiets. Het zal allemaal wel kloppen, Snoek wàs inderdaad een romantisch dichter, het is allemaal pertinent, bovendien heb ik moeten lachen met de opmerking dat Herwig Leus, als hij de “brekende sleutel” ziet als een “verslappend geslacht”, zich bezondigt aan Hineininterpretierung. Leus ontmaskerd! Maar ik breng in het NWT liever vijf nieuwe gedichten dan tien bladzijden uitleg, dat heeft alles te maken met het profiel dat ik het blad wil meegeven. Met hartelijke groet, Herman De Coninck.

Andere recensies van dit boek

- J.W., “Het leven van een rebel”, in: Het Laatste Nieuws, 21 september 1991.

- Rudolf van de Perre, in: Boekengids, jg. 69, nr. 10 (december 1991), p. 851.

- Nico Van Campenhout, “Paul Snoek, na tien jaar”, in: De Standaard der Letteren, ergens in 1991 (juiste coördinaten indertijd helaas niet genoteerd).

[explicit 19 juni 2015]

19-06-2015 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

GEDICHTEN 1942-1972 (Albert Bontridder) 1973

[Gemini Literaire Paperback, Standaard Uitgeverij-P.N. van Kampen en Zoon, Antwerpen-Amsterdam-Baarn, 1973]

Een verzameling van de poëzie die de Vlaamse experimentele dichter en Tijd en Mens-er Albert Bontridder schreef tussen 1942 en 1972. De verzen van Bontridder zijn zonder uitzondering een proeve van hopeloos-hermetisch experimentalisme, experimentalisme op zijn smalst dus. De gedichten hebben wel vaak een merkwaardige, surrealistische inslag en sfeer, maar zij gaan ten onder aan de geforceerde, overdadige beeldspraak, soms tot op of over de grens van het lachwekkende: ‘Wie slaat in deze viool de kreunende barsten? / duwt uit de fijne tepelgaatjes de fluisterende meisjesmelk? / tekent op het blauwe ebbehout het spoor der mieren naar het kankerhart? [p. 151]. En zo gaat dat vaak bladzijden en bladzijden door, niemand die na vijf regels nog weet waar Bontridder het over heeft!

Naast de gekunsteld-barokke beeldspraak is de wijdlopigheid en breedvoerigheid van deze verzen een ander, al even negatief uitvallend vormkenmerk. Inhoudelijk draait het veelal rond wazige erotiek (in ieder meisjeskleed hangen dan bleke boezems en het lichaam van de dichter is dan ‘een deur waardoor de meisjes gaan met opgeheven rokjes’, pp. 87-88) en rond al even vaag en mistig sociaal engagement. Bontridder schreef enkele reeksen gedichten naar aanleiding onder meer van een Amerikaanse neger die een blanke vrouw verkrachtte (Dood hout), van een Franse priester die een meisje vermoordde dat zwanger van hem was (de cyclus Levend archief in de bundel Open einde) en van de Tsjech Jan Palach die in 1969 zichzelf verbrandde (Zelfverbranding). Maar nooit resulteert dit in het schrijven van een goed gedicht.

De grootste fan van Albert Bontridder was blijkbaar Willem M. Roggeman die in Het Laatste Nieuws van 10 oktober 1974 Bontridder een kanshebber noemde voor de Driejaarlijke Staatsprijs voor Poëzie en die ook een boekje over hem schreef [Willem M. Roggeman, Albert Bontridder, Monografieën over Vlaamse Letterkunde – nr. 52, De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen-Amsterdam, 1976]. Volgend citaat daaruit [p. 11] bewijst dat Bontridder net als Paul Snoek het water- en zeemotief frequent hanteerde, maar dat Bontridder in de concrete uitwerking hiervan nog niet tot de knieën van Snoek kwam, staat er uiteraard niet bij: ‘De vrouwelijkheid wordt herhaaldelijk gesymboliseerd door de zee, wat trouwens een algemeen bekend symbool is. Maar Bontridder symboliseert tevens de man door de vis. Ook de vogel wordt de uitbeelding van het mannelijk princiep in het perspectief van de beweging, van de mogelijkheid om aan zichzelf te ontsnappen. In het symbool van de vis ziet Bontridder vooral het aarzelen van de beweging tussen twee waters, tussen twee wolken, tussen hemel en aarde. Dat de vrouw wordt uitgebeeld door de zee, het water, het bos, de hemel, wijst op een man-vrouw-relatie, die niet neerkomt op een verhouding van meerdere tot mindere. Volgens Bontridder is ook de vrouw niet superieur aan de man, maar is zij wel meer mens omdat zij dieper en nog onherroepelijker dan de man gebonden is aan de lichamelijkheid’.

Wij zijn overigens niet de enigen die de poëzie van Bontridder maar knudde vinden. Zeer herkenbaar is een kort stukje van Hugo Brems in Dietsche Warande & Belfort [jg. 129, nr. 9, november 1984, p. 717] waarin hij de bundel Een oog te veel van Bontridder recenseert. Omdat het op een onbeschaamde en geestige manier de nagel op de kop slaat, citeren wij het hier bijna volledig: ‘Bontridder heeft zich altijd al een man getoond van veel woorden, van ongeremde opeenstapelingen van beelden. Vers en zinsbouw zijn hem te eng. Dat blijkt hier dus nog maar eens. Overigens kan ik over dit boekje niet veel verhelderends zeggen. Ik vermoed dat het ergens over gaat, misschien wel over het menselijk bestaan. Het heeft wellicht iets te maken met de tegenstellingen tussen rede en erotiek, gezag en anarchie, individu en gemeenschap. Hier en daar komen min of meer heldere, zelfs poëtische fragmenten voor, maar ze moeten opgevist worden uit zo’n dikke woorden- en beeldenpap, dat de lust ertoe mij vergaat. Wellicht heb ik voor dit soort literatuur een oog te weinig. Inderdaad, hoe meer ik lees, hoe zekerder ik word dat ik de niet geringe thematiek van Bontridder toch zou kunnen uitleggen. Maar hoe verfoeilijker ik ook zijn stijl vind: “Zij: een stalen uterus, de kunstmatige ovulering ponerend, gerechtigd de worp van zon en anker te dwingen in het spoor van de kosmonauten. Hij: een wankele gedachte, dubbele teelbal, rollend langs de vicieuze cirkel naar een verhelderende herinnering aan zichzelf”. Enzovoort.’ Inderdaad: enzovoort, dat denkt men voortdurend tijdens het lezen van Bontridders gedichten. Dat door Brems goed gekozen citaat zegt toch alles!

Quotering: ** [explicit 29 juni 1991 / 18 juni 2015]

18-06-2015 om 22:21 geschreven door Eric De Bruyn  

GEOGRAFIE VAN DE LUST (Jürg Federspiel) 1990

[Roman. De Prom, Baarn, 1990. Origineel Duits: Geographie der Lust, 1989]

Een roman over achterwerken, tatoeages en engelen die op een aantrekkelijke wijze frivole persiflage en ernst weet te combineren, echter zonder het veelbelovende niveau van het begin tot het einde te kunnen vasthouden. De steenrijke Italiaan Primo Antonio Robusti laat door de gevierde Amerikaanse tatoeagekunstenaar Omai O’Hara op het prachtige achterwerk van de knappe Laura Granati een… wereldbol aanbrengen. Op het einde van het eerste deel sterven zowel Robusti als O’Hara. In het tweede deel trekt Laura dan met een vriendin én met haar kont op tournee door Amerika, waar ze verliefd wordt op een blinde en een stelletje Japanse kunstgangsters jacht maken op de huid van haar derrière. Ze komt uiteindelijk terecht in het geboortestadje van O’Hara, waar deze laatste vanuit het hiernamaals een soort psychedelische performance in the sky ten beste geeft. Waarna Laura en haar blinde door tussenkomst van engelen (die overigens daarvóór al voortdurend de plot doorkruisten) in een Italiaans dorpje worden neergepoot, alwaar ze door iedereen (inclusief de pastoor) bemind worden.

Het eerste deel van de roman heeft een hoog niveau, maar in het tweede deel gaat Federspiel jammer genoeg uit de bol. Het geheel ontaardt daar in een ongeloofwaardig kluwen en dat ligt zeker niet aan het merkwaardige, intrigerende optreden van die engelen, maar wel aan het totale gebrek aan hechte structuur en bindende visie. Inderdaad jammer, want dat Federspiel een talentrijk auteur is, blijkt voldoende uit zijn trefzekere stijl en zijn extravagante fantasie. Opvallend is bijvoorbeeld het voortdurend verwijzen naar wetenschappelijke, statistische gegevens die op charmante wijze telkens functioneel in de context passen. Goedklinkende en originele formuleringen liggen ook voor het opscheppen. Twee voorbeeldjes: ‘Zijn leed sneed door zijn maagstreek, waarvan zich de celwanden openden als teelaarde voor het zaad van toekomstige gezwellen’ [p. 43]. En : ‘Ik vroeg u naar uw beschildering, zei Robusti, ijskoud als een porseleinen bord in de buik van de Titanic’ [p. 46]. In elk geval een auteur van internationaal niveau. Eentje om in het oog te houden.

Quotering: ***½ [explicit 23 augustus 1992]

03-06-2015 om 22:04 geschreven door Eric De Bruyn  

STUPEUR ET TREMBLEMENTS (Alain Corneau) (Frankrijk, 2003)

(107’)

In 2006 lazen wij Met angst en beven, de Nederlandse vertaling van Amélie Nothombs hilarische en autobiografische verslag (in het Frans: Stupeur et tremblements) van het jaar dat zij voor een Japanse firma werkte, wat leidde tot een ware hellevaart. Wij noteerden toen: ‘Stupeur et tremblements werd trouwens in 2003 door Alain Corneau verfilmd. Nooit iets van gehoord, van die film, maar we zouden hem nu graag wel eens bekijken en vergelijken met het boek’.

Pas vier jaar later was het zover. We hebben toen kunnen vaststellen dat Corneau het boek op de voet volgt, wat tot resultaat heeft dat de film in feite niet veel meer is dan ‘een prentjesboek, een reeks illustraties bij de roman’ (aldus Gorik de Henau in Film & Televisie nr. 531, april 2003, p. 35). Sylvie Testud zet weliswaar een heel verdienstelijke Amélie-san neer en het lesbische ondertoontje wordt via Amélie’s bewondering voor de schoonheid van haar directe overste Fubuki Mori nog wat extra in de verf gezet (vooral op het einde, als zij haar ontslag indient), maar tot grootse of indrukwekkende filmervaringen leidt dat niet echt.

Voor meer informatie over de thematiek (volgens ons nog steeds een ongezouten en haast racistische kritiek op de Japanse mentaliteit) kan men bij onze bespreking van het boek terecht. De sterretjespagina in die Film & Televisie leert ons trouwens dat de film in 2003 door de vakpers slechts zeer matigjes ontvangen werd. Samengevat: niet onaardig, maar toch wat teleurstellend.

Quotering: *** (1ste visie: 25 september 2010 – dvd – bib Brecht) (2de visie: 24 mei 2015 – dvd – bib Brecht)

25-05-2015 om 21:00 geschreven door Eric De Bruyn  

MET ANGST EN BEVEN (Amélie Nothomb) 1999

[Roman. Wij maakten gebruik van de Boektoppers-editie: Amélie Nothomb, Met angst en beven, Malmberg-Van In, Den Bosch-Wommelgem, 2006, 109 blz. Origineel Frans: Stupeur et tremblements, 1999]

Van Amélie Nothomb hadden wij nog niets gelezen en wij hadden bovendien een vooroordeel aangekweekt: deze Waalse schrijfster, aanvankelijk bekend geworden als het nichtje van de Waalse katholieke en adellijke politicus Charles-Ferdinand Nothomb, zou wel weer zo’n Franstalige zeurkous zijn die niets anders dan romannetjes vol oppervlakkig gedaas produceerde. Dit jaar zat haar boek Stupeur et tremblements echter bij de Boektoppers en waren wij dus wel verplicht kennis met haar te maken. Nu, viel dat even mee. Met angst en beven is het naar verluidt grotendeels autobiografische verhaal van Amélie’s kortstondige carrière als werkneemster bij een Japanse firma. Het concrete thema bestaat erin dat Amélie voortdurend botst met de tradities en geplogenheden in zo’n Japans bedrijf, zodat zij uiteindelijk eindigt als toiletjuffrouw (en dat terwijl zij als kind God wilde worden) [p. 75]. Ondanks allerhande vernederingen en misverstanden blijft zij toch haar jaarcontract (in 1990-91) tot de laatste snik uitdienen, en dit wordt verantwoord doordat zij de eerste vijf jaren van haar leven in Japan heeft doorgebracht, en dus nog nog steeds een sterke affectieve band heeft met alles wat naar Japan zweemt [pp. 13 / 76].

Nochtans is er ook een keerzijde, want als abstract thema komt uit dit verhaal een zeer scherpe kritiek op de Japanners naar boven geborreld, waarbij Nothomb in haar voortdurend tegen elkaar uitspelen van de Japanse en onze westerse cultuur eigenlijk zeer ver gaat en zich op of zelfs over de grens van het racisme bevindt. De kleinmenselijke en onsympathieke kantjes van de Japanners worden op praktisch elke bladzijde geëtaleerd: als je te goed Japans spreekt, voelen de Japanners zich bedreigd [p. 12], bevelen moeten blindelings opgevolgd worden [p. 13], men mag als ondergeschikte geen ondernemingsgeest vertonen [p. 17], individualisme is uit den boze [p. 26], pragmatisme is verfoeilijk [p. 28], voor verklikken schrikt men niet terug [p. 31], in WOII zaten ze fout [p. 36], het belang van de firma gaat vóór alles [pp. 38 / 92], zij misprijzen de westerlingen [p. 64], zij vernederen hun ondergeschikten [p. 67], je mag je niet verdedigen tegenover een hogergeplaatste [p. 69], Japanse mannen hebben absoluut geen manieren (onder meer op het toilet) [p. 84], Japan heeft het hoogste aantal zelfmoorden ter wereld [p. 92] en een Japanner biedt nooit oprecht gemeende excuses aan [p. 98]. Dit alles culmineert halverwege op de pagina’s 52-57 waar uitgebreid wordt uitgelegd waarom Japanse vrouwen zielepoten zijn en waarom ze bewondering verdienen (omdat ze niet massaal harakiri plegen, namelijk).

Nothomb beschrijft dit alles met veel lichtvoetige humor, volgens een eenvoudig-chronologische structuur en in een simpele, vlotte, hier en daar door een metafoortje of een knipoogje naar de klassieke mythologie een beetje opgesmukte stijl. Tegelijk vormt deze rechtlijnigheid overigens ook een minpuntje, want zoals de schrijfster zelf op pagina 90 opmerkt: ‘Wat voorafgaat zou de indruk kunnen wekken dat ik buiten mijn werk bij Yumimoto geen privéleven had. Dat is niet zo. Ik had na mijn dagtaak een bestaan dat allesbehalve saai of onbeduidend was’. Een gemiste kans is dit toch, want dat allesbehalve saaie leven had kunnen uitgespeeld worden tegen de momenten die op de firma worden doorgebracht, om zo het verhaal een meerwaarde te geven. Maar misschien is Nothomb daar als schrijfster niet getalenteerd genoeg voor. In dat verband mag ook even opgemerkt worden dat het einde van het verhaal (Fubuki, Amélie’s directe bazin, die een briefje schrijft om Amélie te feliciteren met haar eerste roman) nogal flauwtjes overkomt. En wanneer Amélie op een nacht op kantoor blijft en uit de bol gaat (naakt op de computers gaan zitten is daar een onderdeel van), komt dat wel een beetje gezocht en bij de haren getrokken over.

Van een onmiskenbaar meesterwerk der Waalse literatuur kan hier dus manifest geen sprake zijn, maar toch hebben wij wel het nodige leesplezier beleefd aan dit boekje. Dat heeft onder meer te maken met het gegeven dat enkele jaren geleden een Japanse vrouwelijke professor, de slechts 1.50 m hoge Yoko Mori, die kunstgeschiedenis (en dus ook Bosch en Bruegel) doceert aan de universiteit van Tokyo, bij ons thuis een nachtje gelogeerd heeft. Deze Yoko Mori was en is een speciaal geval waar het nodige over verteld zou kunnen worden, maar laten wij hier volstaan met te signaleren dat ook wij op beperkte schaal ervaren hebben dat Japanners ànders zijn. Komt daar nog bij dat Amélie’s directe (vrouwelijke) chef bij Yumimoto óók Mori blijkt te heten, Fubuki Mori dus, én dat we uit Met angst en beven leren dat die naam ‘Mori’ in het Japans nota bene ‘woud, bos’ betekent [pp. 14 / 21]. Yoko Mori heet dus eigenlijk Yoko Bosch!

De verhouding tussen Amélie en Fubuki is overigens een tweede rode draad die doorheen het verhaal loopt. Amélie zit die Fubuki voortdurend te bekijken en te bewonderen (vooral ook omwille van haar schoonheid), zodanig dat je je afvraagt of Nothomb misschien lesbisch is (we weten het nog altijd niet zeker, maar we zullen maar veronderstellen van wel). Nochtans crasht die relatie pijnlijk, eerst omdat Fubuki, die zich jarenlang uitsloofde om carrière te maken, niet kan verkroppen dat Amélie zich na tien weken al weet op te werken en zij dus haar ondergeschikte maar gaat verklikken, en vervolgens omdat Fubuki op een keer uitgekafferd wordt door een nog hogere chef, wegvlucht naar het toilet en Amélie haar achterna gaat: om haar te troosten, maar doordat ze Fubuki ziet wenen, zondigt ze ongewild weer tegen de Japanse geplogenheden (niét huilen in het bijzijn van anderen).

Al bij al hebben wij dus gemengde gevoelens bij dit eerste boekje dat we van Amélie Nothomb lazen, maar wij gunnen haar voorlopig het voordeel van de twijfel en zullen zeker nog wel eens iets van haar gaan lezen in de nabije toekomst. Stupeur et tremblements werd trouwens in 2003 door Alain Corneau verfilmd. Nooit iets van gehoord, van die film, maar we zouden hem nu graag wel eens bekijken en vergelijken met het boek.

Quotering: ***½ [explicit 11 december 2006]

25-05-2015 om 20:43 geschreven door Eric De Bruyn  

TAXI DRIVER (Martin Scorsese) (USA, 1975)

(113’)

Met veel plezier dit meesterwerkje van Scorsese nog eens herbekeken, met zijn scenario van de Hollands-puriteins opgevoede en daardoor nog altijd beïnvloede Paul Schrader en de uitstekende vertolking van Robert de Niro (dat onvergetelijke neurotische lachje!). Wat in het begin niet meer lijkt te worden dan een aardige lovestory tussen een volksjongen en een knappe bourgeoisgriet (op de soundtrack begeleid door softe jazzmuziek), evolueert langzaam naar een steeds dreigender psychodrama (waarbij de soundtrack meer en meer overheerst wordt door onheilspellende koperblazers). De dreiging is overigens reeds bij de eerste (slowmotion-)beelden aanwezig (let ook op de rode belichting, afkomstig van de reclamepanelen tijdens de nachtopnames).

De gefrustreerde simpele duif Travis Bickle (ex-Marines) kan ’s nachts niet slapen, gaat werken als taxichauffeur in New York en komt zo in contact met het scum van de maatschappij (zie het fameuze zinnetje ‘at night all the animals come out’). Travis wordt geobsedeerd door een neurotische drang naar zuiverheid (zie de symboliek van het rondspuitende water van de straatreiniging waar Travis met zijn taxi doorheen rijdt, zie ook de zin ‘one day a real rain is gonna come and wash them all away’ die Travis noteert in zijn dagboek). Als hij een blauwtje loopt bij Betsy, een meisje dat meewerkt aan de campagne van een presidentskandidaat, ontspoort hij. Hij koopt een hele resem wapens en pleegt een mislukte aanslag op die presidentskandidaat (omdat dat meisje voor die kerel werkt en ook omdat diens slogan we ARE the people is: people = scum = presidentskandidaat).

Daarna voert hij op zijn eentje een zuiveringsactie uit in het prostitutiemilieu. Travis heeft immers een minderjarig hoertje leren kennen (een jonge Jodie Foster, we herkennen overigens ook Harvey Keitel als langharige pooier) en wil haar nu ‘redden’. Het bloedbad dat daarbij wordt aangericht, brengt Scorsese erg cru in beeld, maar de cynische pointe is dat Travis (eigenlijk een psychoot) achteraf gevierd wordt als een held en zelfs bedankt wordt door de ouders van Iris, die terug op het goede pad is terechtgekomen. Travis, bekomen van zijn wonden, herneemt zijn job als taxichauffeur en laat nu op zijn beurt Betsy, die hem wel terug zou willen, een blauwtje lopen.

Voortdurend knap camerawerk, een geïnspireerde montage (zie onder meer de lange travelling op het einde, die vertrekt vanuit een vogelperspectief boven de cops in de deur van de bordeelkamer en eindigt op straat tussen de verzamelde sensatiepers) en de zeer functionele inwendige structuur (zie bijvoorbeeld de grap ‘I must get organisized’) maken van deze Taxi driver een opvallend geslaagde film, die in 1976 bekroond werd met de Gouden Palm te Cannes.

Quotering: **** (11 augustus 1999 – TV – Canvas) (16 mei 2015 – opgenomen van Proximus TV)

23-05-2015 om 21:59 geschreven door Eric De Bruyn  

RUSTELOOS LAND (Blacklands) (Belinda Bauer) 2009

[Er werd gebruikgemaakt van de Boektoppers-editie van deze roman: Belinda Bauer, Rusteloos land, Van In, Wommelgem, 2014, 307 blz. Origineel Engels: Blacklands, 2009]

Een pitch is een handig en meestal ook effectief middeltje om te koop aangeboden waren aan te prijzen zodanig dat de potentiële koper snel overtuigd raakt van de kwaliteit van die waren. Toen Belinda Bauer (°1962) haar debuutroman Blacklands aan een uitgeverij presenteerde, beschikte zij over een pitch om u tegen te zeggen. De hoofdpersoon van de roman is de elfjarige Steven Lamb die samen met zijn grootmoeder, moeder en jongere broertje in het dorpje Shipcott woont, vlakbij Blacklands, een heidegebied in Exmoor (in het zuidwesten van Engeland). Steven gaat regelmatig graven in dat heidegebied, want hij is op zoek naar het lijkje van Billy, het broertje van zijn moeder (en dus zijn oom) dat op elfjarige leeftijd misbruikt en vermoord werd door de pedofiel en seriemoordenaar Arnold Avery. Het lijk werd nooit teruggevonden en Steven, die zich niet echt gelukkig voelt in de drukkende sfeer van zijn gezin, is ervan overtuigd dat alles beter zal worden als hij het lijk van Billy kan opsporen. Waarom blijft hij graven? ‘Voor dit soort momenten; waarop het vooruitzicht dat ze op een goede dag weer een echt gezin zouden vormen opeens door de korst van verdriet, wrok en armoede heen drong, en hem met een gelukzalig en tegelijkertijd ook pijnlijk droevig gevoel vervulde’, lezen we op pagina 137. En op pagina 241 staat dat Steven hoopt dat zijn familie weer een geheel zou vormen ‘in plaats van een gebarsten, afbrokkelend half iets wat hem zenuwachtig en bedroefd maakte’.

De pitch van het boek bestaat er nu in dat Steven het gewaagde plan opvat om een briefwisseling op te starten met Avery, de moordenaar van zijn oom die al jarenlang in de gevangenis zit. Op die manier ontstaat er een intrigerend en spannend kat-en-muis-spelletje tussen de knaap en de psychopaat waarbij het feit dat de brieven door het gevangenispersoneel nagekeken en gecensureerd worden een niet onbelangrijke rol speelt. Het wordt allemaal nog een stuk spannender wanneer Arnold Avery erin slaagt uit de gevangenis te ontsnappen en Steven (samen met zijn vriendje Lewis) de moordenaar ontmoet op de heide in Exmoor.

Wat de opbouw van haar thriller betreft, scoort Bauer dus prima en ook haar gebruik van een alwetende verteller, die zich van het ene naar het andere personage kan verplaatsen, zorgt ervoor dat de lezer volledig mee is met het verhaal, en bij het einde van elk hoofdstuk nauwelijks kan wachten om het vervolg te beginnen lezen. Verder hanteert Bauer een heldere, zelfverzekerd klinkende stijl die weliswaar niet opvallend kunstig aandoet, maar sporadisch toch aanleiding geeft tot fraai geformuleerde zinnen. Enkele voorbeelden. ‘Avery was een schimmige gedaante in de mist van Exmoor, een collage van beweging en gedempt geluid die langs de rand van een nachtmerrie zwierven’ [p. 74]. ‘Hij begon bij Dunkery Beacon, waarop al zijn fantasieën zich concentreerden voordat ze zich als knokige ranken over de ronde heuvels verspreidden’ [p. 120]. Of nog: ‘Het kwam doordat zijn hoofd zo vol met gedachten zat dat ze overstroomden en in zijn mond golfden, via zijn keel naar zijn borst stroomden en zelfs nog verder, helemaal naar zijn ingewanden – een woeste rivier van wild rondtollende hoop en waterschuimkopwitte angst die geen ruimte overlieten voor eten’ [p. 239].

Dat is dus allemaal niet niks voor een debuutroman maar de eerlijkheid gebiedt ons helaas te zeggen dat de ontknoping van het verhaal een beetje tegenvalt. Kort voor het einde laat Bauer al een keer een steekje vallen wanneer de ontsnapte Avery aan de arm gewond wordt door een kogel die afgeschoten werd door de zoon van het jongetje dat er indertijd voor zorgde dat hij gearresteerd werd. Die zoon is nu als soldaat schietoefeningen aan het doen en kan zich er niet van weerhouden een schot te lossen op de figuur die in de verte (achter het schietterrein) voorbijwandelt. Toch wel héél erg toevallig en vrij ongeloofwaardig. Wat later volgt dan de eigenlijke ontknoping: de ontmoeting van de twee jongens met Avery, Lewis die wegvlucht, Steven die zich ondanks zijn bewustzijn van het gevaar maar niet kan losrukken van Avery, door hem bijna gewurgd wordt maar uiteindelijk gered wordt door de via Lewis gealarmeerde dorpelingen. De vader van Lewis slaat Avery dood, Steven mag herstellen in het bed in de kamer van zijn oom Billy (vroeger verboden terrrein voor hem) en de sfeer in het gezin is na dit alles een heel stuk verbeterd. Wat dus van in het begin de bedoeling was, met dat graven naar Billy’s lijkje, maar dat lijkje is op het einde nog steeds niet teruggevonden en Avery kan het niet meer vertellen, want hij is dood. Dus waarom dan de helft van het verhaal focussen op dat graven op de heide, vraagt de lezer zich af, als dat terugvinden toch niet zo cruciaal blijkt te zijn? Trouwens: ook het gegeven dat Steven niét wegloopt van Avery (ofschoon hij daar ruimschoots de kans toe krijgt) kunnen wij niet echt plaatsen en lijkt ons een zwak schakeltje in de uiteindelijke afloop van de plot.

Om af te ronden nog twee dingetjes. Rusteloos land is een bijzonder zwakke vertaling van de veel sterkere oorspronkelijke titel Blacklands, maar daar kan Belinda Bauer natuurlijk weinig aan doen. En ten slotte: naar haar eigen zeggen heeft Bauer de naam van het dorpje (Shipcott) samengesteld uit de namen van enkele echte dorpen, maar Shipcott zelf bestaat niet. Naar verluidt heeft zij niet de naam van een authentiek dorp gebruikt om juridische redenen.

Quotering: *** [explicit 23 mei 2015]

23-05-2015 om 21:34 geschreven door Eric De Bruyn  

Zeik (Herman Brusselmans) 2014

[Roman, Prometheus, Amsterdam, 2014, 190 blz.]

Herman Brusselmans blijft sneller schrijven dan God (en wijzelf) kan/kunnen lezen, en steekt daarmee Simon Vestdijk naar de kroon. Zeik presenteert zich als een ‘literaire thriller’ en stapt weer even af van de (pseudo-)autobiografische aanpak die we meestal van Brusselmans cadeau krijgen. De hoofdpersoon is Jean-Pierre Zeik, een inspecteur van de Gentse moordbrigade die samen met zijn collega’s Mohamed El Bazaz, Selma Compas en Ivo Broekgat de moordenaar moet opsporen van twee Gentse meisjes (telkens gewurgd en naakt ergens in Gent achtergelaten met symbolisch bedoelde getallen op hun rug).

Het verhaal, dat zo spannend is als de slurf van een impotente oude olifant, dobbert lusteloos voort op een zee van compleet uitgemolken Brusselmans-tics en –trucs en de manier waarop uiteindelijk vrij snel de moordenaar (een Italiaan en supporter van de Italiaanse tweedeklasseclub FC Chimino) door Inspcteur Zeik ontmaskerd wordt, is compleet van de pot gerukt. De als humor bedoelde vulgariteiten en surrealistische passages werken niet en men zal toegeven dat er dan nog maar weinig overblijft om enthousiast over te doen. Wij blijven erbij: als deze brol niet door Herman Brusselmans geschreven was, dan werd hij nooit uitgegeven.

Quotering: * [explicit 23 mei 2015]

23-05-2015 om 21:31 geschreven door Eric De Bruyn  

L’AILE OU LA CUISSE (Claude Zidi) (Frankrijk, 1976)

(105’)

Op 21 maart 1975 kreeg Louis de Funès een hartaanval en daarna moest hij het een tijdje héél kalm aan doen. Nochtans is er een jaar daarna alweer een nieuwe film waarin hij opnieuw de hyperkinetische driftkikker speelt, ofschoon duidelijk in een versnelling lager. Deze keer is De Funès de directeur van de door alle restaurants gevreesde Guide Duchemin (rijmt overduidelijk op Michelin) en neemt hij het samen met zijn nogal verlegen zoon die liever circusclown wil spelen (een verdienstelijke rol voor de lollige dikkerd Coluche) op tegen Jacques Tricatel (rijmt op Borel), eigenaar van een keten van junkfood serverende autosnelwegrestaurants.

Tijdens een werkreisje in het zuiden van Frankrijk stuit Duchemin op een kok die vroeger een Italiaans restaurant had maar door een negatieve recensie van de Guide failliet is gegaan. Dat leidt tot de grappigste scène van de film: op een nacht wordt Duchemin door die kok, met het geweer in de aanslag, gedwongen om een hele reeks schotels met bedorven voedsel (onder meer oesters) in zijn maag te dumpen, waardoor hij zijn verfijnde smaakzintuig verliest. Als het op het einde tot een confrontatie met Tricatel komt in een TV-debat, is het Duchemin junior die de eer van de familie hoog houdt, en Tricatel gaat af als een gieter omdat kort vóór het debat vader en zoon Duchemin de fabriek van Tricatel waren binnengedrongen en Tricatel toen aan één van zijn assistenten de opdracht gaf hen uit te schakelen (wat vastgelegd werd door middel van een testopname).

L’aile ou la cuisse (Het vleugeltje of de bil) is verre van een onsterfelijk meesterwerk, maar het biedt luchtig entertainment voor wie De Funès weet te pruimen (de film werd indertijd niet voor niets uitgebracht tegen de kersttijd). De sexy noot wordt verzorgd door Ann Zacharias, een toen piepjonge Zweedse actrice die hier de Hollandse interim-secretaresse van Duchemin mag spelen en het hart van diens zoon steelt. Nooit meer iets van gehoord overigens, van die Ann Zacharias. Julien Guiomar (Jacques Tricatel) moet in deze film als driftkikker niet onderdoen voor De Funès.

Quotering: *** (20 mei 2015) (opgenomen van Proximus TV – France 3)

20-05-2015 om 21:54 geschreven door Eric De Bruyn  

SETA [Zijde] (Alessandro Baricco) 1997

[Er werd gebruikgemaakt van de Boektoppers-editie van deze novelle: Alessandro Baricco, Zijde, Van In, Wommelgem, 2014, 102 blz.]

De hoofdpersoon van deze ‘geschiedenis’, Hervé Joncour, woont in de jaren 1860-70 in het Franse dorpje Lavilledieu, is gehuwd met Hélène en koopt in Syrië en Egypte eitjes van zijderupsen aan voor de lokale zijde-industrie. Door een ziekte onder de zijderupsen is hij verplicht de eitjes in Japan te gaan halen, in het dorp van een zekere Hara Kei, en daar raakt hij danig onder de indruk van, zeg maar verliefd op, de gezelschapsdame van dit dorpshoofd. Zijn gevoelens worden blijkbaar beantwoord maar het komt tijdens de vier reizen naar Japan nooit tot een echt contact, al zorgt de mysterieuze, blijkbaar westerse dame er op een keer wel voor dat Hervé met een jonge vrouw naar bed kan gaan. Ook krijgt Hervé een Japans briefje in zijn handen gedrukt en wanneer hij dat laat vertalen door Madame Blanche, een Japanse bordeelhoudster in Nîmes, blijkt dat de boodschap luidt: ‘Kom terug, of ik ga dood’. De vierde keer dat Hervé naar Japan reist, is daar een burgeroorlog aan de gang en verliest hij definitief het contact met de mysterieuze dame. Een half jaar later ontvangt hij wel een Japanse brief, die afgestempeld is in Oostende. Als Hervé de brief weer laat vertalen door de bordeelmadame, blijkt het te gaan om een emotionele en tegelijk nauwkeurige beschrijving van de geslachtsdaad tussen Hervé en de briefschrijfster. Een tijd later sterft zijn vrouw Hélène. Als hij daarna nogmaals de ondertussen naar Parijs verhuisde Japanse bordeelmadame opzoekt, bevestigt deze Joncours vermoeden dat die laatste Japanse brief door zijn eigen vrouw werd geschreven en dat zij de brief heeft laten vertalen door Madame Blanche. Hervé slijt de rest van zijn dagen met het onderhouden van het park dat hij heeft laten aanleggen achter zijn huis, en overdenkt vaak ‘het onverklaarbare en vederlichte schouwspel (…) dat zijn leven was geweest’ [pp. 95 / 102].

Baricco laat het aan de lezer over om te bepalen waar hij precies met dit romantische, bijzonder gevoelige thema naartoe wil. Is het een verholen kritiek op de oude wijsheid dat het gras altijd groener is aan de andere kant van de heuvel, of een weemoedige meditatie over de onbereikbaarheid van het geluk? Weinig of geen lezers zullen eruit raken, want het verhaaltje bevat wat te veel haken en ogen, oppervlakkigheden en onwaarschijnlijkheden om een kunstig, afgerond geheel te vormen dat een onuitwisbare indruk nalaat. Als vingeroefening is dit verhaal zeker geslaagd, om van een meesterwerkje te kunnen spreken, bevat het te veel narratologische zwakheden.

Het is dan ook niet in de eerste plaats de inhoud van zijn novelle waarmee Baricco het hart van de lezer verovert, maar wel de vorm. Die vorm is in de eerste plaats op een bevreemdende wijze uiterst gesyncopeerd, waarmee wij bedoelen: beknopt, in stukjes gekapt, met weglating van allerhande onderdeeltjes. Dat blijkt niet alleen uit de opvallend korte hoofdstukjes, die soms eindigen terwijl zij net begonnen zijn, maar ook uit sommige passages. Wanneer Hervé op het einde van hoofdstuk 11 de eerste keer naar Japan vertrekt en afscheid neemt van zijn vrouw, lezen we: ‘Bij de poorten van Lavilledieu drukte hij zijn echtgenote Hélène tegen zich aan en zei eenvoudigweg: “Je hoeft nergens bang voor te zijn.” Ze was een lange vrouw, ze bewoog zich traag, ze had golvend zwart haar dat ze nooit op haar hoofd bijeenbond. Ze had een prachtige stem’ [p. 23]. Zulke bevreemdende observaties treft men vaker aan in de tekst. Als Hervé na de eerste Japan-reis terugkeert in zijn dorp luidt het: ‘Hij stond stil, dankte God, en ging te voet het dorp binnen, waarbij hij zijn stappen telde, zodat elk van hen een naam kreeg, en zodat hij ze nooit meer zou vergeten’ [p. 31]. Dat gesyncopeerde, in stukjes gekapte uit zich soms zelfs in de typografie, waarbij dan onderdeeltjes van een zin onder elkaar gezet worden: ‘Daardoor zag hij, / ten slotte, / plotseling, / hoe de hemel boven het paleis donker werd’ [p. 53].

Mooi geformuleerde zinnen, die nauwelijks onder een vertaling te lijden hebben, worden door Baricco regelmatig geserveerd. Enkele voorbeelden. ‘Op 4 september 1862 werd hij 33 jaar. Zijn leven regende voor zijn ogen omlaag, een rustig schouwspel’ [p. 32]. ‘Het leven krioelde zachtjes, het bewoog zich met sluwe traagheid, als een dier dat in zijn hol is opgespoord’ [p. 35]. ‘Madame Blanche verroerde geen vin. Ze hield haar lippen half gesloten, ze leken net de prehistorie van een glimlach’ [p. 46]. Of nog: ‘Hij was een gouden draad die recht in de inslag van een tapijt liep, geweven door een dwaas’ [p. 54]. Af en toe tovert Baricco zuiver poëtische passages uit zijn pen, zoals wanneer hij ontwerptekeningen maakt voor een volière in zijn park en hem gevraagd wordt waarvoor die dient: ‘Hervé Joncour hield zijn ogen strak op die tekeningen gericht. “Je stopt hem vol vogels, zo veel als je kunt, en dan, op een dag als je iets gelukkigs is overkomen, zet je hem wijd open en kijk je hoe ze wegvliegen”’ [p. 63]. Een enkele keer, en ook dat is alweer een compliment voor de auteur, doet zijn stijl kafkaïaans aan. Wanneer Hervé bijvoorbeeld tijdens een vakantie in Nice op een feestje met een hem onbekende heer praat: ‘”Ik moet u iets heel belangrijks mededelen, monsieur. We zijn allemaal walgelijk. We doen het allemaal fantastisch, en we zijn allemaal walgelijk.” De man kwam uit Dresden. Hij handelde in kalveren en verstond nauwelijks Frans. Hij barstte uit in een bulderend gelach en knikte herhaaldelijk met zijn hoofd van ja: het leek alsof hij niet meer zou ophouden’ [p. 65]. Pure Kafka!

Met zulk een manifestatie van schrijftalent valt de inhoudelijke kant van Zijde toch wat magertjes uit. Het gaat ook om een erg korte tekst. Baricco is ongetwijfeld een auteur die méér in zijn mars heeft dan dit beknopte, ofschoon intrigerende novelletje, en het is dan ook uitkijken naar werk van langere adem van zijn hand. Keuze genoeg, want Baricco heeft al meerdere romans op zijn naam staan. In 2007 werd Zijde overigens verfilmd door François Girard (titel: Silk).

Quotering: ***½ [explicit 15 mei 2015]

15-05-2015 om 23:37 geschreven door Eric De Bruyn  

Trojeroman (Segher Diengotgaf) XIIIA (circa 1240?)

[Teksteditie: Jozef Janssens en Ludo Jongen (eds.), Segher Diengotgaf – Trojeroman – Naar het Wissense handschrift (Brussel, Koninklijke Bibliotheek, IV 927) kritisch uitgegeven met inleiding en annotaties. Alfa – Literaire teksten uit de Nederlanden, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2001, 93 blz. = Trojeroman ed. 2001]

Auteur

Segher Diengotgaf. Men weet niet zeker of hij een Vlaming of een Brabander was.

Genre

Seghers Trojeroman kan beschouwd worden als een typisch voorbeeld van de klassieke hoofse epiek. Het is een lang verhaal in (2.292) verzen waarvan de stof ontleend werd aan verhalen over de klassieke Oudheid. Alles werd echter aangepast aan de middeleeuwse omstandigheden: de helden van de Oudheid werden baronnen en ridders die bedreven waren in de hoofse liefde, graag tedere gesprekken voerden met hun beminden en zich verder onledig hielden met toernooien of krijgshaftige gevechten. De stofcomplexen concentreren zich bij voorkeur rond Alexander de Grote of – zoals in onderhavig geval – rond de helden van Troje.

In deze verhalen komen de idealen van de hoofsheid en van de hoofse liefde duidelijk aan bod. De drie gesprekken in Tprieel van Troyen (zie verder) kunnen zelfs beschouwd worden als modelconversaties in hoofse trant en brengen de volgende kenmerken aan het licht.

- De minnaar was toegewijd aan een ideaal van vrouwelijkheid. Vandaar zijn onderworpen nederigheid en zijn totale verering voor en trouw aan de Vrouwe (met hoofdletter).

- De minnaars waren meestal gehuwd, maar niet met elkaar. Hun liefde was geheim, onwettig en overspelig en bovendien niet grof-zinnelijk maar wel sensueel en verheven. Bij Segher komt het evenwel nergens tot een overspelige relatie, het blijft telkens bij een (poging tot) flirt van bijzonder korte duur.

- De Minne zette de man aan tot grote en heldhaftige daden waarvoor veel moed en kracht noodzakelijk waren.

Situering / datering

De Trojaanse oorlog zou zich omstreeks het jaar 1200 vóór Christus hebben afgespeeld. In de achtste eeuw vóór Christus gaf de Griekse dichter Homeros literaire gestalte aan de Trojestof in zijn Ilias en Odyssee, twee werken die op de westerse cultuurgeschiedenis even veel invloed hadden als de Aeneis van de Romeinse dichter Vergilius (1ste eeuw vóór Christus). Daarnaast werd de middeleeuwse Trojeliteratuur sterk getekend door twee zogenaamde ooggetuigenverslagen die echter in werkelijkheid handige vervalsingen bleken te zijn: de Ephemeris belli Troiani (Dagboek van de Trojaanse Oorlog) van Dictys Cretensis (1ste eeuw) en de De excidio Troiae (Over de Ondergang van Troje) van Dares Phrygius (5de eeuw).

Omstreeks 1165 stelde Benoît de Sainte-Maure zijn Roman de Troie samen, een tekst van ruim 30.000 verzen die vermoedelijk geschreven werd in opdracht van het Anglo-Normandische hof en overgeleverd werd in meer dan 40 handschriften. Benoît bekijkt de Grieks-Trojaanse oorlog hoofdzakelijk door de bril van Dares, die naar verluidt aan de kant van de Trojanen stond, en bovendien maakt hij van Troje het centrum van een verfijnde, ridderlijke beschaving, aansluitende bij de in de twaalfde eeuw in opgang zijnde mode van de hoofsheid. In de twaalfde eeuw vóór Christus zouden dus aan de Klein-Aziatische kust hoofsheid en hoofse liefde reeds werkelijkheid geweest zijn, idealen die door de Anglo-Normandische aristocratie van de twaalfde eeuw nà Christus opnieuw werden geambieerd. Vrouwen (vooral de mooie Trojaanse) en hoofse liefde spelen dan ook een belangrijke rol in de Roman de Troie. Opvallend is echter wel dat niet alleen het gedrag van de Grieken, maar ook dat van de Trojanen bij Benoît vaak op gespannen voet blijkt te staan met de idealen die zij heten te verdedigen. In Troje blijken droom en daad vaak pijnlijk ver uit elkaar te liggen.

De Roman de Troie gaf aanleiding tot tal van vertalingen en bewerkingen. In Duitsland schreef bijvoorbeeld Herbort von Fritzlar omstreeks 1200 een Liet von Troye en in de Lage Landen schreef Jacob van Maerlant omstreeks 1264 zijn Historie van Troyen, een met nog eens 10.000 verzen uitgebreide versie van de Roman de Troie. In het enige min of meer complete handschrift (het zogenaamde Wissense handschrift) telt de tekst 40.881 verzen. Maerlant nam in zijn Historie integraal (en naar men aanneemt: zonder al te veel aanpassingen) het werk op van een voorganger die door hem Segher Diengotgaf wordt genoemd. Diens zogenaamde Trojeroman omvat drie delen: Tprieel van Troyen (de verzen 14.587-15.502 in de Historie van Troyen), Tpaerlement van Troyen (de verzen 15.503-15.864) en Die VII stryt (De Zevende Veldslag) (de verzen 16.489-17.502). Men neemt aan dat Segher zijn tekst schreef in de eerste helft van de dertiende eeuw. Omdat Segher het wapenschild van Hector voorzag van de wapenkleuren van de Brabantse hertog, introduceren Janssens en Jongen (de tekstbezorgers) de hypothese dat de Trojeroman omstreeks 1240 geschreven werd in opdracht van de Brabantse hertog Hendrik II (1235-1248) voor diens zoon, de latere Hendrik III [ed. 2001: 17-18].

De Trojeroman van Segher is slechts in twee handschriften (min of meer) volledig overgeleverd.

- In het zogenaamde Wissense handschrift (Brussel, Kon. Bibl. Albert I, IV 927) als onderdeel van Jacob van Maerlants Historie van Troyen. Dit handschrift (dat zich eertijds in het Duitse slot Wissen bevond) dateert van omstreeks 1480 en is sterk Oost-Middelnederlands (aanleunend dus bij het Middelnederduits) gekleurd.

- In het beroemde handschrift-Van Hulthem (Brussel, Kon. Bibl. Albert I, 15.589-613) (circa 1410). Hier wordt slechts een bloemlezing uit de Historie van Troyen, geboden, die echter wel de drie delen van Seghers Trojeroman omvat.

Janssens en Jongen bezorgden een kritische editie naar het Wissense handschrift. De versie in het Hulthemse handschrift is immers sinds 1999 gemakkelijk bereikbaar in de volledige diplomatische editie van deze codex: zie Het handschrift-Van Hulthem ed. 1999: 649-706. Tpaerlement van Troyen is overigens ook overgeleverd in handschrift Den Haag, Kon. Bibl., 131 G 37 als onderdeel van een fragment uit de Historie van Troyen (zie Het Haagse handschrift van heraut Beyeren ed. 1999: 151-159) en het derde deel van Seghers tekst bleef ook bewaard als onderdeel van een fragment van de Historie van Troyen in handschrift Utrecht, Universiteitsbibliotheek, 1330 (fragment H) [zie voor dit alles ed. 2001: 83]. De titels Tprieel van Troyen en Tpaerlement van Troyen zijn ontleend aan het Hulthemse handschrift, de titel Die VII stryt komt voor in het Wissense handschrift [ed. 2001: 10].

Inhoud / thematiek

Seghers Trojeroman is een bewerking van een gedeelte van de Roman de Troie [vergelijk ed. 2001: 58 (vers 1456): Dat seghet tWals daer icket in las] die zelf voortdurend verwijst naar het werk van Dares Phrygius (vergelijk bij Segher de verzen 206-268, 966, 998, 1406, 1524, 2216 en 2290). Van de oorspronkelijke 30.000 verzen bij Benoît houdt Segher er nauwelijks 1.300 over (Tpaerlement van Troyen en Die VII stryt). In het begin heeft hij echter een stuk uit eigen fantasie toegevoegd (Tprieel van Troyen). Segher heeft dus zijn bron tegelijk ingekort en uitgebreid. In de vakliteratuur wordt dit de ‘amplificerende reductie-techniek’ genoemd. Bovendien worden de hoofse idealen bij Segher ook daadwerkelijk weerspiegeld in het gedrag van zijn personages, veel meer dan dat bij Benoît het geval was. Voor de Middelnederlandse auteur was de liefde de bron van hoofse deugden en van tomeloze inzet in de strijd. De delicate driehoeksverhoudingen die vooral in Tprieel van Troyen aan bod komen, zijn ontleend aan de hoofse liefdeslyriek en het concept van de fin’ amors, al komt het bij Segher niet echt tot overspel (wat in de contemporaine lyriek een vanzelfsprekend kenmerk van de hoofse liefde was). De andere kenmerken van de fin’ amors (het smachten en verlangen, de onafgebroken inzet omwille van de geliefde zonder hoop op gewin, de vreugde en de twijfel, de trouw aan de Vrouwe ondanks alles) komen echter ruimschoots aan bod, vooral ook in de lange monoloog van de afgewezen minnaar die de prieelscène besluit [ed. 2001, verzen 679-782].

De structuur van Seghers Trojeroman ziet er als volgt uit.

I TPRIEEL VAN TROYEN (verzen 1-916)

I.1. Algemene inleiding (verzen 1-136)

I.1.1. Aanhef (verzen 1-11)

I.1.2. De toestand van Troje (verzen 12-39)

I.1.3. De Trojaanse vrouwen en ridders (verzen 40-136)

I.2. De inleiding tot het eigenlijke verhaal (verzen 137-296)

I.2.1. Aanhef (wapenstilstand) (verzen 137-170)

I.2.2. Beraadslaging (verzen 171-254)

I.2.3. Eetmaal (verzen 255-296)

I.3. De kern van het verhaal: in het prieel (verzen 297-782)

I.3.1. Schildering van het prieel (verzen 297-338)

I.3.2. Gesprek Helena-Pollidamas (verzen 339-443). Een ervaren vrouw en een onervaren man. Pollidamas bibbert van verlegenheid en vraagt Helena om genade. Zij speelt een spelletje met hem en vraagt wat hij haar dan wel misdaan heeft. Hij bekent haar zijn liefde maar zij lost het hele geval op door te zeggen dat hij sliep en haar tijdens zijn droom zijn liefde bekend heeft. Dan treedt het zwijgen in.

I.3.3. Gesprek Polixena-Mennoen (verzen 444-586). Een onervaren vrouw (de zuster van Hector) en een ervaren man. Hij legt haar een probleem voor: hij is verliefd op een vrouw, maar deze weet het niet. Wat moet hij doen? Polixena zegt: in alle eerlijkheid de liefde opbiechten en dan zien wat er gebeurt. Mennoen bekent haar dus zijn liefde. Polixena zit dan zeer in verlegenheid maar maakt er zich met wat algemeenheden van af: zij wenst hem al het beste toe en hij moet zich door een kleine tegenslag maar niet uit het veld laten slaan.

I.3.4. Gesprek Andromache-Menfloers (verzen 587-647). Een ervaren vrouw en een ervaren man. Hij bekent haar zijn liefde maar is er zich van bewust dat zij onbereikbaar is voor hem. Andromache maakt er kortweg een einde aan door te zeggen dat hij zijn mond moet houden.

I.3.5. Einde van het verblijf in het prieel (verzen 648-675)

I.3.6. Algemene meditatie over hoop en wanhoop in de liefde: een liefdesklacht (verzen 676-782).

I.4. Slot van het verhaal (verzen 783-916)

I.4.1. Nieuwe beraadslaging (verzen 783-882)

I.4.2. Toebereidselen voor de oorlog (verzen 883-890)

I.4.3. De zorgen van Hector (verzen 891-916)

II TPAERLEMENT VAN TROYEN (verzen 917-1.278)

III DIE VII STRYT (verzen 1.279-2.292)

Receptie

Hofliteratuur (geschreven voor het Brabantse hof?).

Religieus / profaan?

Profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Segher Diengotgaf moet goed op de hoogte geweest zijn van de toestanden aan de dertiende-eeuwse hoven. Het is moeilijk te zeggen wat voor een mens hij geweest is, maar als kunstenaar kennen we hem via zijn werk. Dat werk (en vooral dan het waarschijnlijk uit zijn eigen koker gekomen Tprieel van Troyen) krijgt in de vakliteratuur over het algemeen een zeer welwillende, vaak zelfs ronduit positieve beoordeling mee, getuige het volgende citaatje uit Lieven Rens, Acht Eeuwen Nederlandse Letteren van Van Veldeke tot Vandaag, Antwerpen-Utrecht, 1971, p. 12: ‘Seger hanteert meesterlijk een voorname, geestige dialoog. De hoofse cultuur met al haar pracht en verfijning, haar sterkte en gevoelsrijkdom komt nergens beter tot uiting. Segers taal maakt het lezen zelfs voor modernen tot een genot’. ‘Nergens elders in de Middelnederlandse literatuur wordt zo creatief en fijnzinnig met de hoofse liefde omgesprongen’, luidt het ook bij Van Oostrom [2006: 291-295].

Eerlijk gezegd: wijzelf hebben Tprieel van Troyen altijd al een mager beestje gevonden. Het is erg kort, het verhaal wordt in een recordtempo afgehaspeld en de geplogenheden van de fin’ amors zijn duidelijk niet meer van deze tijd. Het komt allemaal een beetje ridicuul en onnozel over nu, met dat bleek worden en half bezwijmen en rond de pot draaien. En uiteindelijk wordt het (althans bij Segher) toch nooit iets. Segher was blijkbaar wel een degelijke vakman (zie zijn geslaagde metrums en rijmen), maar boeien kan hij ons toch niet erg met zijn liefdesprieeltje. Tpaerlement van Troyen, waarin de wedijver tussen Hector en Achilles centraal staat, en Die VII stryt, met al die zoutloze en monotone beschrijvingen van gevechten, kunnen dat overigens nog véél minder.

[explicit 12 december 1981 / 3 maart 2002 / 13 mei 2015]

14-05-2015 om 00:22 geschreven door Eric De Bruyn  

CIDADE DE DEUS (Fernando Meirelles) (Brazilië, 2002)

(135’)

Cidade de Deus (Stad van God) is een sloppenwijk in de buurt van Rio de Janeiro en een mislukt sociaal woningproject uit de jaren zestig. De relatief kleine criminaliteit die toen reeds, vooral bij de jongeren, aanwezig was, leidde in de jaren zeventig en tachtig tot een ware, rond drugsdealen en illegale wapenverkoop draaiende bendeoorlog waarin de door en door corrupte politie geen geringe rol speelde. De jonge Braziliaan Meirelles verfilmde een boek van Paulo Lins waarin dit alles beschreven wordt. Meer dan twee uur lang overdondert Meirelles de kijker met enerzijds zijn flitsende, hyperkinetische, aan zijn videoclip- en TV-reclame-tijd herinnerende stijl vol flashbacks, flashforwards, freeze-frames, splitscreens, versnelde en vertraagde beelden, en anderzijds met zijn op een verwarrende mozaïekstructuur en vol gewelddadige en keiharde scènes stekende verhaal. In dat verhaal spelen vooral de bendes van Kleine Z (Z Pequeno) en Wortel een hoofdrol, terwijl de centrale spilfiguur de brave Voetzoeker (Buscapé) is, een knaap met twee ambities: zijn maagdelijkheid verliezen en beroepsfotograaf voor een krant worden. Wat uiteindelijk ook lukt, doordat hij er bij toeval in slaagt de uiteindelijke afrekening tussen de twee bendes te fotograferen, en hij daarbij ook nog eens de corrupte politie ontmaskert.

De eindgeneriek verzekert ons dat dit alles gebaseerd is op waar gebeurde feiten en de secundaire literatuur leert ons dat de socialistische Braziliaanse president Lula da Silva na het zien van de film geld vrijmaakte om de situatie in de sloppenwijken te verbeteren. Een film met een (overigens niet opdringerig gebrachte) boodschap dus en bovendien een film waarvan het engagement erin slaagde de werkelijkheid te beïnvloeden. Op het eerste gezicht redenen genoeg om hoera te roepen. Wij hebben deze film in totaal drie keer bekeken: één keer in de bioskoop, één keer op dvd en vandaag nog een keer in de bioskoop, naar aanleiding van het filmforum op school. De eerste keer word je inderdaad overdonderd door deze tsunami van beelden, maar de tweede keer – als je het warrige mozaïekstructuurtje beter kan volgen – merk je al snel dat heel dat verhaaltje nogal oppervlakkig in elkaar steekt en eigenlijk weinig te vertellen heeft (al is dat weinige dan ook behartenswaardig), en de derde keer begint de film na een uurtje ronduit te vervelen.

Bovendien. Mijn dochtertje van dertien volgde vorig jaar een muziekkamp van Jeugd & Muziek in Leuven en in één van die cursusgroepjes ging het erom zelf een kortfilm te maken. Op het einde van die kampweek mogen de ouders dan komen luisteren en kijken naar wat hun kroost heeft bijgeleerd. Welnu, dat filmpje, gedraaid op één week tijd door snotneuzen van min-vijftien jaar, stak van begin tot einde vol met dezelfde filmtechnische snufjes die ook Meirelles over zijn Cidade de Deus heeft gestrooid. Een aantal kinderen wandelen bijvoorbeeld door een gang, plots versnelt het beeld ongelooflijk zodat die kinderen door de gang stuiven, en dan even plots wandelen ze weer normaal. Dat relativeert een beetje die ogenschijnlijk erg originele, flashy stijl van Meirelles.

Bovendien (bis). Als wij eerlijk zijn, zitten wij niet echt te wachten op dit soort films, waarin op epaterende wijze kinderen door hun voet geschoten worden of neergeknald worden door een ander kind of waarin maffe bendeleiders één van hun bendeleden doodschieten omdat ze vinden dat hij aan het zagen is, en dat alles twee uur lang aan één stuk door (en dan moeten wij omwille van een stukje TV-interview tijdens de eindgeneriek geloven dat het àllemaal echt gebeurd is). Wij gaan hier niet beweren dat Cidade de Deus een slechte film is, maar volgens ons wordt hij door sommigen toch een beetje overschat.

Quotering: *** (3de visie: 10 maart 2005 – Metropolis – filmforum)

Tien jaar later deze film nog eens opnieuw gezien en het nog steeds volledig eens met wat hierboven staat. Cidade de Deus is niet het soort film dat je in je leven tien keer opnieuw wil bekijken. Meirelles maakte in 2005 nog The Constant Gardener maar sindsdien hebben we echt niet veel meer van hem gehoord. Niks eigenlijk.

Quotering: *** (4de visie: 7 mei 2015 – Kinepolis – filmforum)

08-05-2015 om 22:18 geschreven door Eric De Bruyn  

HET DINER (Menno Meyjes) (Nederland, 2013)

(85’)

In een interview met Stefanie de Jonge [Humo, nr. 3818, 5 november 2013, pp. 38-43] zei Herman Koch over deze verfilming van zijn gelijknamige roman: ‘Ik heb het scenario niet gelezen en heb me nergens mee bemoeid. Een schrijver die het scenario voor de verfilming van zijn eigen boek schrijft, daar begrijp ik helemaal niks van. In die tijd kan je toch een nieuw boek schrijven? Bovendien kan een auteur onmogelijk zelf beslissen wat hij uit zijn eigen boek kan weglaten. Je laat het dus volgens mij maar beter helemaal los. Het enige risico dat je dan loopt is dat het resultaat enorm tegenvalt. Maar dat is niet gebeurd. Ik ben zonder reserve heel tevreden over de film.’

Merkwaardig en ook een beetje vreemd. Zou Koch het menen of zou hij de kool en de geit willen sparen? Let wel: deze verfilming van Het diner is zeer vakkundig gemaakt. Knap gemonteerd, passende muziekscore, goed geacteerd (met Jacob Derwig, Thekla Reuten, Daan Schuurmans en Kim van Kooten als Paul, Claire, Serge en Babette). Valt allemaal weinig op aan te merken. Maar wat mij een beetje stoort, zijn regisseurs die het beter willen weten. In dit geval: ofschoon de film over het algemeen de verhaallijn van het boek weergeeft, is Menno Meyjes met de hulp van enkele anderen die verhaallijn toch gaan herwerken en hij heeft enkele serieuze veranderingen aangebracht. Ik bedoel dan niet het feit dat de film begint met Paul die de schoolrector van zijn zoon in elkaar timmert (wat in de roman pas halverwege gebeurt), maar wel dat in de film aan de thematiek van het boek gekrabd wordt, met enkele lelijke schaafwondjes tot gevolg.

In de roman vormt ‘het gelukkige gezin’ één van de hoofdmotieven en door wat er gebeurt rond de zoon (en de neef) groeien Paul en Claire nog dichter naar elkaar, wat op zeer functionele wijze de thematiek versterkt: ons kind is loos gegaan, maar wij dekken dat toe en zorgen dat de buitenwereld zich daar verder niet mee bemoeit. In de film echter spannen moeder en zoon samen, en wordt Paul gaandeweg meer en meer een outsider binnen zijn eigen gezin. In een interview met Eline Durt [Filmmagie, nr. 640, december 2013, pp. 34-35] geeft Thekla Reuten (Claire dus in de film) deze gewijzigde thematiek heel helder weer: ‘Ik denk dat (Claire) door dat alles enorm in haar man is teleurgesteld en dat ze haar hoop daarom verlegt naar haar kind. Het toekomstige familiegeluk ligt nu in de handen van haar zoon. En het is dat broze familiegeluk waarvoor ze vecht. (…) Doorheen het verhaal ontwikkelt Claire zich dan van de geduldige echtgenote, die Paul steeds maar weer van de lastige situaties redt en haar kind telkens opnieuw probeert te sussen – waardoor er ook op een enge manier een soort frontje ontstaat van de zoon en de moeder tegenover de vader – tot een soort Lady Macbeth naar het slot toe, die alles gewoon empathieloos bestuurt’.

Vandaar natuurlijk dat we in de tweede sequens van de film zien hoe Paul Claire, vlak vóór ze naar het restaurant vertrekken, op nogal brutale wijze achterlangs ‘neemt’, tot de zoon binnenkomt en de coïtus onderbroken wordt. Tegelijk is zo’n seksscène natuurlijk een ‘leuke’ binnenkomer voor de kijker, al krijgen we alleen het verkrampte gezicht van Claire te zien. Vandaar natuurlijk ook het einde van de film, waarbij Paul zich opsluit in zijn kamer en Claire en Michel aan zijn deur staan te soebatten om naar buiten te komen. Paul bekijkt dan op zijn gsm een oude foto van zijn (toen nog) gelukkige gezinnetje, en: doek. Kort daarvoor heeft Paul Claire opgedragen om Michel te bellen: deze moet Beau met rust laten, anders zal Paul de politie bellen. In de roman is dat ondenkbaar. En vandaar ook de in de film toch totaal uit de lucht vallende scène op het einde waarin Babette Paul voorstelt om regelmatig eens te gaan kameren (wat door Paul weliswaar afgewezen wordt).

Dit alles doet danig afbreuk aan de hechte thematiek die in de roman aanwezig is en maakt van Paul een sympathieker (of in elk geval minder onsympathiek) personage dan in het boek. Waarom overigens in de film nergens vermeld wordt dat Paul én Michel erfelijk belast zijn met een neiging tot overdadige agressie, is nog iets dat ik niet goed begrijp. Toegegeven: voor iemand die het boek niet gelezen heeft, zal dit wellicht allemaal veel minder of helemaal niet meespelen, maar ik had het boek dus wel (twee keer zelfs) gelezen. Blijft natuurlijk het feit dat Het diner van Menno Meyjes er als film voortreffelijk uitziet, maar een volgende keer blijft hij volgens mij toch beter met zijn handjes af van de oorspronkelijke verhaallijn, zeker als het gaat om een prima, kant-en-klare verhaallijn.

Quotering: ***½ (2de visie: 1 mei 2015) (dvd – bib Brecht)

02-05-2015 om 22:49 geschreven door Eric De Bruyn  

FULL METAL JACKET (Stanley Kubrick) (UK-USA, 1987)

(116’)

Onze bespreking uit 1987 luidde als volgt.

Zeven jaren hebben we moeten wachten op de nieuwe Kubrick en wat krijgen we dan? Een amusant (nou ja, amusant) eerste deel over de opleiding van de Marines op Parris Island, met een bittere ontknoping. Een vol déjà vu’s stekend tweede deel dat zich afspeelt in Vietnam en waarvan het thema (de dualiteit in de mens: enerzijds hang naar vrede, anderzijds lust om te doden, zie Joker en zijn peace-teken + born to kill op zijn helm) wel duidelijk is, maar emotioneel geen enkele impact maakt. De climax van de film zou moeten zijn het moment waarop Joker de Noord-Vietnamese sniper (een vrouw) afmaakt: uit mensenliefde, want zij ligt te lijden, maar zijn collega’s beschouwen hem daarom als een ‘zware’. Een slechte film kan je dit uiteraard moeilijk noemen, daarvoor is Kubrick te veel een filmvakman, maar een ‘meester’-werk is het zeker ook niet. De tijd dat we over Kubrick dolenthousiast konden doen, ligt nu wel definitief achter ons, zo lijkt het. Jammer. Quotering: ***½ (2de visie: 2 juni 1994, video)

Twintig jaar later nog steeds helemaal mee eens. Full Metal Jacket blijft ver beneden het peil van Dr. Strangelove, 2001 en A Clockwork Orange, Kubricks briljante hattrick. Debet daaraan zijn het ontstellend zwakke scenario, dat aan elkaar hangt als los zand en alleen maar bedoeld lijkt om wat modieuze anti-oorlogspropaganda te spuien, en de bijzonder oppervlakkig uitgewerkte, bordkartonnen personages die je niet of nauwelijks weten te raken. Als Vietnamfilm moest Full Metal Jacket het opnemen tegen de norm die door Apocalypse Now en The Deer Hunter was bepaald, en dat lukte hoegenaamd niét! De evaluatie mag nog met een halfje naar beneden.

Quotering: *** (3de visie: 1 mei 2015) (opgenomen van Canvas)

02-05-2015 om 21:37 geschreven door Eric De Bruyn  

HET DINER (Herman Koch) 2009

Er werd gebruik gemaakt van de licentie-editie in de reeks Boektoppers: Herman Koch, Het diner, Van In, Wommelgem, 2014, 294 blz. Bij deze analyse gaan we ervan uit dat de lezer het boek reeds gelezen heeft en het concrete verhaal dus van a tot z kent.

1a Uitwendige structuur

De tekst bestaat uit 46 hoofdstukken die ingedeeld zijn volgens de fasen van een etentje in een restaurant: Aperitief (hoofdstukken 1-7), Voorgerecht (8-15), Hoofdgerecht (16-35), Nagerecht (36-39), Digestief (40-45) en Fooi (46). Deze opbouw is tegelijk ook grotendeels functioneel op het narratieve vlak. Zo wordt het onderdeel Hoofdgerecht aangekondigd door het zinnetje ‘we moeten het over onze kinderen hebben’ [p. 92] en dit is inderdaad de hoofdzaak waar heel het verhaal rond draait. Ook het laatste onderdeel (Fooi) speelt in het verhaal een speciale rol (zie verder bij ‘Motto’). Verder verloopt het verhaal chronologisch, maar wel met een aantal uitgebreide flashbacks die onmisbare, aanvullende informatie leveren.

Herman Koch heeft zijn verhaal bewust opgebouwd met een crescendo-structuur die de lezer meer en meer in zijn greep houdt. Aanvankelijk lijkt er nog weinig aan de hand en krijgt men slechts af en toe alarmbelletjes te horen: wat zou het heerlijk zijn als Michel alleen maar wat puberproblemen had [p. 15], hoe zou de avond eruit gezien hebben als Paul niet naar Michels kamer was gegaan [p. 17], Paul ziet blijkbaar iets ergs op de gsm van Michel [p. 20] maar pas op pagina 116 vernemen we dat het om geweldfilmpjes gaat, het gebeurt Paul de laatste tijd vaker dat hij met zijn gedachten totaal ergens anders is [p. 26-27]. Op pagina 92 zegt Serge dat ze het over hun kinderen moeten hebben en op de volgende bladzijde begint het onderdeel ‘Hoofdgerecht’. Op pagina 113 zegt Paul: ‘Het hoofdgerecht is er’.

Vanaf dan is er niet langer sprake van alarmbelletjes maar van een hele reeks ontploffende bommen die de lezer doen opschrikken. Michel en Rick hebben een zwerfster vermoord [pp. 116-117], Paul luistert Michels voicemail af en hoort zijn vrouw zeggen dat papa van niets weet en dat zij dat zo wil houden [p. 123], Paul ontdekt dat Michel en Rick speciaal nog eens zijn teruggekomen om te kijken wat er met de zwerfster is gebeurd [pp. 150-153], op YouTube ziet Paul dat ze dat terugkomen ook nog eens gefilmd hebben om Jackass te zeggen [p. 158-159], Michel bekent aan Paul dat Beau die filmpjes op YouTube heeft gezet [p. 166] en dat hij hen daarmee chanteert [p. 169], Paul is moeten stoppen met lesgeven [p. 174], Paul heeft zijn broer met een pan KO geslagen toen Serge en Babette Michel kwamen ophalen omdat het met Paul mis ging toen Claire in het ziekenhuis lag [p. 218], Serge kondigt aan dat hij zich wil terugtrekken als lijsttrekker [p. 237], dat hij ‘de zaak’ naar buiten wil brengen [p. 240] en dat hij de volgende dag al een persconferentie zal geven [p. 242], Paul slaat de directeur van Michels school in elkaar [p. 264], Paul ontdekt dat Claire weet dat Beau Michel en Rick chanteert [p. 271], Claire zegt dat Paul zijn broer iets moet aandoen zodat hij de persconferentie niet kan geven [pp. 276-277], Claire zelf blijkt Serge verminkt te hebben met de afgebroken steel van een glas wijn [pp. 283/288], Michel blijkt Beau uitgeschakeld te hebben [p. 289].

1b Inwendige structuur

Titel

Het diner is een voor de hand liggende titel want het verhaal speelt zich af vlak voor, tijdens en vlak na een diner in een restaurant. Een thematische meerwaarde lijkt deze erg neutraal klinkende titel echter niet direct te hebben. De lezer verwacht wel dat er speciale dingen zullen gebeuren tijdens dit diner, want waarom er anders een boek van bijna driehonderd bladzijden over schrijven?

Motto

Als motto werd een kort gesprekje gekozen uit Reservoir dogs van Quentin Tarantino, waarbij het belangrijkste is dat één van de personages zegt dat hij niet gelooft in fooien geven. Ongetwijfeld moeten we dit ironisch opvatten, want in het laatste hoofdstuk van de roman (Fooi) geeft hoofdpersoon Paul Lohman de gerant van het restaurant een enorme fooi van 450 euro, met de bedoeling hem om te kopen: de gerant mag nooit vertellen dat hij die avond Paul met zijn zoon heeft zien staan praten, anders zou kunnen uitkomen dat zoon Michel samen met zijn neef de geadopteerde Beau heeft vermoord. Het geld is bedoeld als zwijggeld en Paul Lohman gelooft dus duidelijk wél in ‘fooien geven’. Dat het motto afkomstig is uit Reservoir dogs is vast ook niet toevallig: het is een extreem gewelddadige film, wat spoort met de erfelijke, tot agressiviteit en geweld leidende ziekte van Paul en zijn zoon Michel.

Vertelinstantie

We hebben te maken met een terugblikkende ik-verteller (ex-leraar geschiedenis Paul Lohman), die dus naar believen kan vooruit- en terugwijzen. Paul vertelt dit verhaal blijkbaar enkele maanden na het diner, terwijl het onderzoek naar ‘de zaak’ (de dood van de zwerfster, de verdwijning van Beau) nog loopt [zie p. 134 boven]. Dat is ook de reden waarom hij bepaalde details (de naam van het restaurant, de naam van zijn vroegere school, de naam van het hospitaal waar Claire geopereerd werd, de naam van zijn ziekte, de naam van Claires ziekte…) niet wil vertellen.

Anticipaties en retroversies

Het diner bevat wel degelijk een heleboel anticipaties, die bij een eerste lectuur de nieuwsgierigheid van de lezer prikkelen en bij een tweede lectuur een gevoel van herkenning genereren. Op pagina 51 wordt trouwens een aardige omschrijving van anticipaties gegeven: als in een toneelstuk in het eerste bedrijf een pistool wordt getoond, kun je er donder op zeggen dat er in het laatste bedrijf mee zal geschoten worden. Enkele voorbeelden.

- Op pagina 52 wil Paul niet dat Serge denkt dat hij (Paul) een verbondje met Babette (Serges vrouw) probeert te sluiten. Op pagina 276 blijkt dat Paul en Claire inderdààd een verbondje met Babette hebben gesloten: ‘Maar om één dakloze geeft zij net zo weinig als jij en ik’. Babette wil net zo min als Paul en Claire dat Serge zijn kandidatuur voor het premierschap opzegt en ‘de zaak’ naar buiten brengt.

- Op pagina 84 vraagt Serge aan Claire wat zij heeft ‘tegen aangepaste negers’. Later zal blijken dat ‘aangepaste neger’ Beau de oorzaak is van alle ellende: hij chanteert Michel en Rick door hun filmpjes op het internet te zetten. Op pagina 121 blijkt dat ook Paul niets moet hebben van de geadopteerde zoon van zijn broer.

- Op pagina 135 reageert Claire op de uitzending Opsporing verzocht door enkel maar te vragen aan Paul of hij nog wijn wil. Later zal blijken dat vooral moeder Claire heel ver wil gaan in het beschermen van haar zoon, die schuldig is aan moord, dubbele moord zelfs: de zwerfster én Beau. Michel vermoordt Beau trouwens op aansporen van Claire!

- Op pagina 138 vraagt Paul zich af wat er zou gebeuren als hij helemaal niet reageert op het feit dat Michel en Rick een zwerfster hebben vermoord. Later zal blijken dat hij inderdaad meewerkt aan het in de doofpot stoppen van de hele zaak.

Van anticipaties wordt ook gebruik gemaakt om de lezer langzaam maar zeker duidelijk te maken dat Paul Lohman een ‘agressieve zot’ is (weliswaar ten gevolge van een erfelijke ziekte). Dat gebeurt onder meer op de volgende momenten.

- Over Nederlanders die een huisje hebben in Frankrijk: ‘Je zou zo’n Nederlands watje van huis kunnen weglokken met het voorwendsel dat je ergens een nóg goedkoper wijnboertje wist te zitten, om hem daarna ergens in een maïsveld af te tuigen – geen slap pak rammel, nee, iets stevigers, met honkbalknuppels en dorsvlegels’ [p. 75].

- Paul wordt ‘razend’ bij de gedachte dat Serge de achtergebleven warmte van Claire door de stof van zijn broek voelt, als deze op haar stoel gaat zitten [p. 91].

- Paul heeft altijd begrip gehad voor pop- en filmsterren die paparazzi aanvallen. Hij zou samen met Serge de man met de baard die om een foto verzoekt, op zijn ‘smoel’ willen ‘timmeren’ [pp. 103-104].

- Als de kleine Michel een ruit heeft ingetrapt bij een fietsenhandelaar en Paul de schade wil vergoeden, bedreigt hij de man met een zware fietspomp [p. 142].

- Als Michel Paul vraagt om zich normaal te gedragen: ‘Ik wist waar mijn zoon op doelde’ [p. 163].

- Claire wilde ‘de zaak’ eerst verbergen voor Paul: ‘Ik was bang dat je weer opnieuw… nou ja, je weet wel’ [p. 172].

- Paul wil de rector van zijn school slaan: ‘Tanden zouden afbreken, bloed zou uit de neus spuiten…’ [p. 185]. Maar hij doet het net niet.

Vanaf pagina 218 (Paul slaat Serge met een pan neer) wordt deze agressie heel reëel. Paul vindt dat obers lastige klanten mogen slaan [p. 222], hij waarschuwt de eigenaar van het restaurant dat het wel eens uit de hand zou kunnen lopen [p. 231] en op pagina 264 vernemen we dan ten slotte dat Paul de directeur van zijn zoon in elkaar heeft geslagen.

Motieven

Bij dit onderdeel van de analyse gaan we op zoek naar dingen die regelmatig in de tekst terugkeren. Het meest opvallende in dit verband is dat er zeer vaak door Paul gesproken wordt over het gelukkige gezin (MOTIEF A). Het woord ‘geluk’ komt in het boek 17 maal voor [pp. 11 (2x) / 16 / 17 (3x) / 20/ 21 / 138 / 155 / 170 / 200 / 205 / 250 / 251 (2x) / 291], het woord ‘gelukkig’ ontmoeten we 20 maal [pp. 11 / 19 / 20 / 110 / 136 / 138 / 154 / 155 (2x) / 158 (2x) / 168 / 170 / 200 (2x) / 272 / 276 / 291 (2x) / 292]. Ernaast kijken is onmogelijk. ‘Wanneer ik een definitie zou moeten geven van geluk, dan is het deze: het geluk heeft aan zichzelf genoeg, het heeft geen getuigen nodig’, luidt het de eerste keer dat dit motief voorkomt met een citaat uit Tolstoj [p. 11]. Vanaf het begin tot en met het einde is het duidelijk dat Paul zeer veel belang hecht aan een gelukkige gezinssituatie. In het laatste hoofdstuk lezen we: ‘Een poosje zeiden we niets. We keken elkaar alleen maar af en toe aan. Als man en vrouw. Als twee delen van een gelukkig gezin, dacht ik. Natuurlijk waren er dingen gebeurd, maar ik moest er de laatste tijd steeds vaker aan denken als aan een schipbreuk. Een gelukkig gezin overleeft een schipbreuk’ [p. 291].

Daarnaast valt ook op hoe vaak Paul kankert op allerlei uitwassen van de maatschappij. We kunnen dit het sociale kritiek-motief noemen (MOTIEF B). Paul heeft het onder meer over: de mensheid aan het begin van de 21ste eeuw die achterlijk is [p. 9], mensen die hele films navertellen [p. 56], Nederlanders die alles wat Frans is ‘enig’ vinden [p. 69] en die niet begrijpen dat de Fransen niets van hen moeten hebben [p. 76], de vooroordelen tegenover negers [p. 86], ouders die hun kinderen ‘vrij’ opvoeden [p. 111], sensatiefilmpjes op YouTube die erg populair zijn [p. 156], de vraag hoeveel klootzakken er in een gezelschap van honderd mensen zitten (n.a.v. oorlogsslachtoffers) [pp. 179-180], de vaststelling dat Anne Frank de enige Nederlandse niet-schilder is die internationaal is doorgebroken [p. 182], de schaamte over de Nederlandse premiers [p. 238], onderwijzers die wraak nemen op je kinderen [p. 259] en geadopteerde kinderen die niet echt aanvaard worden [p. 289].

Een onderdeeltje van dit motief is de kritiek die Paul voortdurend spuit op allerlei ergerlijkheden die typisch zijn voor dure restaurants (MOTIEF C). Het gaat dan over: het gezeur rond onbespoten producten en vlees van dieren die ‘leuk’ geleefd hebben [p. 23], het aanbieden van een aperitief ‘van het huis’ dat wel moet betaald worden [p. 31], de wijn die veel te duur is [p. 45], het feit dat er zo weinig op je bord ligt [p. 49], het voortdurend bijschenken van wijn om je een nieuwe fles te doen vragen [pp. 53-54], het altijd ‘ja’ antwoorden van de klant als gevraagd wordt of het gesmaakt heeft [p. 223], het feit dat je snel moet ophoepelen als alles opgegeten is [p. 244], de veel te dure prijzen voor het eten [p. 280] en de veel te hoge fooien die verwacht worden [p. 287]. Het gedrag van de gerant (met zijn wijzend vingertje boven het eten en zijn uitleg bij elke schotel) moet hier natuurlijk ook vermeld worden. Zijdelings dient nochtans opgemerkt dat Paul zelf toch ook niet helemaal vrij is van een zeker snobisme: als zijn broer als dessert steeds kiest voor ‘doorsneetoetjes’ als ijs met slagroom of pannenkoeken met stroop, vindt hij dat een ‘gebrek aan fantasie’ [p. 222].

Knipoogjes van de auteur

Zijn ons in deze roman niet echt opgevallen.

2 Thematiek

Concrete thematiek

Een tiener vertoont een (van zijn vader overgeërfde) ziekelijke neiging tot agressie, wat leidt tot een moord op een zwerfster. De vader en de moeder doen er alles aan om te voorkomen dat de tiener (en zijn medeplichtige neef) veroordeeld worden.

Abstracte thematiek

Deze is vrij gemakkelijk af te leiden uit de concrete thematiek in combinatie met de motieven A en B. Voor Paul en Claire is het hebben van een ‘gelukkig gezinnetje’ blijkbaar primordiaal en als dat geluk bedreigd wordt door de buitenwereld (die – in elk geval door verteller Paul – als erg negatief wordt ervaren), zijn zij bereid om héél ver te gaan in het verdedigen van dat geluk: de strapatsen van de zoon worden met de mantel der liefde bedekt, de broer die alles naar buiten wil brengen, wordt lelijk verminkt en wordt gefnuikt in zijn politieke carrière en de chanterende (geadopteerde) neef wordt koudweg vermoord. Men zou in deze context de term cocooning (wij in onze schulp tegen de rest van de wereld) kunnen laten vallen, maar het is dan wel een soort cocooning met ernstige amorele trekjes. Het abstracte thema wordt op het einde van het boek enkele malen letterlijk vermeld. Op pagina 289 zegt Claire over Serge: ‘Ik denk dat hij het begrepen heeft dat sommige dingen gewoon binnen een familie moeten blijven’. En op pagina 291 staat: ‘Claire en ik. Claire en Michel en ik. We deelden iets samen. Iets wat er daarvoor niet was geweest’. Dat sommige lezers door dit amorele aspect geshockeerd worden, is niet ondenkbaar. Motief C heeft blijkbaar de bedoeling om het geheel wat verteerbaarder te maken, via een dosis humor rond (voor velen herkenbare) culinaire ergernissen. De hoofdvraag die deze roman stelt blijft echter: kun je als ouder zover gaan om een misdaad van je kind toe te dekken en medeplichtig te worden? In een interview met Stefanie de Jonge [Humo, nr. 3818, 5 november 2013, pp. 38-43] zei Herman Koch in dit verband: ‘In Marseille was ik genomineerd voor een lokale scholierenprijs en toen ik die ging afhalen, kwam ik terecht op een groot, wat marginaal lyceum. Al die jongens en meisjes daar kwamen me vertellen dat ze “Het diner” zo geweldig vonden omdat ze allemaal wel een oom of broer in de gevangenis hadden. In mijn boek lazen ze eindelijk ‘ns een keer over ouders die er alles voor over hadden om te verhinderen dat hun kind de cel inging. Daar bekeken ze “Het diner” dus als een pleidooi voor de verdediging van je kind tegen onrecht van buitenaf, een beetje zoals in de Italiaanse maffia de bloedband voorgaat op justitiële rechtvaardigheid. Ze houden alles binnenskamers en leren hun kinderen zelf wel een lesje indien nodig. We kunnen wel doen alsof dat niet zo is, maar in het grootste deel van de wereld wordt er zo aan recht gedaan’. Misschien, maar ‘onrecht van buitenaf’? Michel en Rick hebben toch wel degelijk een vrouw vermoord (ook al is Michel dan erfelijk belast)?

3 Personages

Het hoofdpersonage van de roman is manifest de ik-verteller, Paul Lohman. Zijn inzichten en zijn gedrag leren we ruimschoots kennen (genuanceerd, rond personage), al dienen we er ons wel van bewust te zijn dat we alles bekijken door zijn gekleurde bril. Dynamisch kan men dit personage niet echt noemen: van begin tot einde staat bij hem het gezinsgeluk voorop en op het einde lijkt hij nóg dichter naar zijn vrouw en zoon te zijn toegegroeid. Dat heeft vooral te maken met zijn erfelijke, tot extreme agressiviteit leidende aandoening die nergens bij naam genoemd wordt (vergelijk p. 189: ‘De psycholoog had een naam genoemd. Een Duits klinkende naam’). Paul beseft dat hij bestaat, omdat toen hij geboren werd de aandoening nog niet kon vastgesteld worden via een vruchtwaterpunctie. Tegenwoordig kan dat wel. Pas in het laatste hoofdstuk ontdekt Paul dat bij Claire zulk een vruchtwaterpunctie werd uitgevoerd, toen zij zwanger was van Michel. Claire heeft toen zonder medeweten van Paul een document ingevuld met de beslissing om Michel toch geboren te laten worden [pp. 292-293]. ‘Geheimen stonden het geluk niet in de weg’, lazen we dan al op de vorige pagina [p. 291]. Paul besluit om dit geheimpje van Claire te negeren en haar keuze als hun gezamenlijke keuze te beschouwen: ‘”Keuze ouders,” zei ik hardop toen ik het laatje dichtschoof’. Als we in de volgende regel dan lezen dat iedereen na de geboorte zei ‘dat Michel voor honderd procent op mij leek’, hebben we toch nog een voorbeeldje van een knipoogje van de auteur richting lezer. Want die denkt op dat moment: honderd procent, inclusief dus die erfelijke aandoening.

De overige personages zijn ongenuanceerde, statische nevenpersonages die we niet echt diepgaand leren kennen (men zou zelfs in zekere zin kunnen spreken van oppervlakkige, bordkartonnen figuren). Claire, Pauls vrouw, valt vooral op doordat ze een aantal jaren vóór ‘de zaak’ erg ziek is geweest, maar Paul vertelt niet wat er precies met haar aan de hand was [p. 201]. Verder leren we haar kennen als moederkloek die haar zoon vergaand in bescherming neemt: zij geeft af op de zwerfster [p. 236], is bezorgd over de toekomst van Michel [p. 240], spoort Paul aan om zijn broer iets aan te doen [pp. 269/274], geeft haar zoon een vrijgeleide om Beau uit te schakelen [p. 273] en valt ten slotte zelf Serge aan [pp. 283/288]. Opvallend is dat zij op pagina 275 bekent dat zij nog steeds verliefd is op de vroegere Paul, de Paul van vóór de medicatie, ‘de Paul die zijn eigen bureauladen intrapt, en die andere keer toen die scooter vlak voor je de weg op schoot’ [p. 275]. Met Paul is er duidelijk iets mis, hij is erfelijk belast, maar bij deze Claire is de term freak toch ook niet helemaal ontoepasselijk.

Met zulk een vader en zulk een moeder is het niet verwonderlijk dat Michel een appel is die niet ver van de boom is gevallen. Michel was overigens de leider bij de geweldplegingen, Rick was ‘het volgzame watje’ [p. 160]. Verzachtende omstandigheid blijft natuurlijk dat Michel, net als zijn vader, erfelijk belast is [pp. 190 / 193 / 293]. Babette heult mee met Paul en Claire [p. 276], maar komt veel minder uit de verf dan deze laatste. Serge is in feite het enige ‘politiek correcte’ personage in deze roman (hij is dan ook een politicus). Of veel lezers zich daarom met hem zullen identificeren, blijft echter maar de vraag. Als er trouwens in dit verhaal sprake mag zijn van een catharsis (‘een gelukkig gezin overleeft een schipbreuk. Ik wil niet zeggen dat het gezin daarna nog gelukkiger kan worden, maar in elk geval niet ongelukkiger’, p. 291), dan is het in elk geval een catharsis met een nogal bedenkelijk reukje aan.

4 Tijd en ruimte

De verteltijd is 294 pagina’s en de vertelde tijd is één avond, wat zou doen vermoeden dat het vertelritme heel langzaam is, maar dat wordt grotendeels opgevangen door de (vaak lange) flashbacks die doorheen het verhaal geweven zijn: Paul op de kamer van Michel (hoofdstuk 3), het verhaal van de aanslag op de zwerfster (hoofdstuk 21), Paul die met Michel naar de fietsenwinkel gaat om de kapotte ruit te vergoeden (pp. 140-145), Paul die stopte met lesgeven en Claire die ziek werd (hoofdstukken 29-35) en het incident met de schooldirecteur (hoofdstuk 40).

Alles speelt zich af op een niet nader genoemde plek in Nederland. Van symbolische ruimten wordt nergens opvallend gebruikgemaakt.

5 Stijl

Zinnen die speciaal opvallen door hun esthetiserend woordgebruik, zijn in deze roman met een vergrootglas te zoeken. Wel heel af en toe een raak geformuleerde beschouwing (pagina 201: ‘Wanneer mensen de kans krijgen om dicht bij de dood te komen zonder zelf beschadigd te raken zullen ze die kans nooit laten liggen’) of een eenvoudige maar toch verhelderende vergelijking. Pagina 56: ‘Het is of het buiten alweer donker wordt terwijl je pas net bent opgestaan’, al is die ‘pas net’ wel een tautologie. Of nog, pagina 63: ‘Zoals je een slecht boek voorbij de helft niet meer weglegt maar met tegenzin uitleest’.

Zoals hierboven reeds vermeld, zorgen de kritische passages rond snobrestaurants voor een verluchtende, komische noot. Humoristisch zijn ook de passages over urineren en over grote penissen op de bladzijden 82-82. Komisch werkt eveneens de laatste zin van hoofdstuk 40 op bladzijde 266. Paul is de directeur in elkaar aan het timmeren en ziet zijn zoon op de speelplaats staan. Hij zwaait en lacht naar hem en wil daarmee duidelijk maken ‘dat ik een meningsverschil met de rector had gehad (…) maar dat alles inmiddels dichter bij een oplossing was gekomen’. Het diner een humoristisch boek noemen zou natuurlijk een brug te ver zijn.

De grootste stilistische troef van deze roman is de manier waarop Koch de lezer in spanning houdt door tijdelijk informatie achter te houden en door kruisverwijzingen in het verhaal aan te brengen. Enkele voorbeelden hiervan.

- Op pagina 79 worden Michel, Rick en Beau ‘gearresteerd’ door Franse boeren. Pas op pagina 290 (!) komen we te weten dat Beau toen een kip had gestolen.

- Op pagina 248 wil Claire (zogenaamd) naar Michel bellen en vraagt zij aan Babette hoe laat het is. Op pagina 251 vraagt Claire nogmaals aan Babette hoe laat het is. Op pagina 252 heeft Paul de indruk dat Claire niet echt aan het telefoneren is en wordt nog eens vermeld dat Claire twee maal vroeg hoe laat het was. Pas op bladzijde 272 wordt duidelijk dat Babette op die manier (zonder het te beseffen) tot ‘onafhankelijke getuige’ wordt die kan bevestigen dat Claire die avond belde met Michel thuis (zodat Michel Beau niet kan vermoord hebben).

- Op pagina 278 luistert Paul de gsm van Babette af en hoort hij Beau op de voicemail. Pas op pagina 289 vernemen we wat Beau zei (‘mama, wat er ook gebeurt… ik wil zeggen dat ik van je hou…’).

- Van het laatste zinnetje (Michel die Paul ‘lieve papa’ noemt) loopt er een lijn terug naar de bladzijden 145 (Michel die Paul ‘lieve papa’ noemt na het bezoek aan de fietsenmaker) en 147 (Paul die tegen Michel zegt dat het beter is om alles te laten rusten en dan denkt dat Michel te oud is om ‘lieve papa’ te zeggen).

6 Evaluatie

Het diner werd vertaald in meer dan dertig talen, onder meer in het Chinees en het Arabisch. Het stond in de bestsellerlijst van de New York Times, na een negatieve recensie in hetzelfde blad. Koch (°1953) haalde enkele keren de longlist van genomineerden voor de Nobelprijs Literatuur. In 2013 verfilmde Menno Meyjes de roman, met Jacob Derwig in de rol van Paul, en Cate Blanchett zou van plan zijn een Amerikaanse verfilming te regisseren. De recensente van de New York Times vond de personages in Het diner weerzinwekkend en amoreel. Koch hierover (in het interview met Stefanie de Jonge): ‘Een recensent wiens voornaamste kritiek erin bestaat dat de schrijver een boek heeft geschreven met niet zulke leuke mensen erin, maakt volgens mij toch een denkfout. Eén die reden zou kunnen zijn voor ontslag. Binnen de redactie hebben ze kennelijk toch ook gedacht: “Dit gaat te ver, we moeten dat boek misschien ook nog eens door iemand laten lezen met iets meer gevoel voor humor”. Want vrij kort daarna is er in de boekenrubriek nóg een bespreking van “Het diner” verschenen, van iemand die ook wel een aantal opmerkingen had – ze vond het een beetje oppervlakkig – maar in het algemeen vrij positief was. En daarna schopte het boek het ook nog tot Editor’s Choice. Toch wel een leuke revanche’.

Een roman slecht vinden omdat de hoofdpersonages onsympathiek zijn, is natuurlijk compleet kinderachtig en belachelijk. Er zijn inderdaad wel een paar dingetjes aan te merken op Het diner (de oppervlakkige psychologie bijvoorbeeld, de wat vlakke stijl), maar wat (spannende) opbouw en structuur van een verhaal betreft, heeft Herman Koch van niemand lessen te ontvangen en de sporadische humoristische toetsen zijn meegenomen. Bovendien behandelt hij in deze roman een thematiek die de lezer danig aan het nadenken zet: wat zou ik doen in zo’n geval? Het vertrekpunt van de roman is overigens gebaseerd op een waar verhaal (een oude zwerfster die door drie jongeren uit een ‘beter’ milieu in brand werd gestoken in het portaal van een bank, in Barcelona in 2005).

Quotering: **** [explicit 17 april 2015]

01-05-2015 om 02:29 geschreven door Eric De Bruyn