In november 1971 verschijnt Pink Floyds zesde, voorzien van een hoes die waarschijnlijk de lelijkste is uit de geschiedenis van de groep (met een wazige foto van de binnenkant van een oor waar wat psychedelisch mee geknoeid is). Maar schijn bedriegt. Op de A-kant, die vijf nummers bevat, wordt dat nog niet direct helemaal duidelijk. Het instrumentale One of these days [A1] is een forse binnenkomer, helemaal in de kosmische Pink Floyd-stijl, en het akoestische Fearless [A3] valt op doordat het in voetbalstadia vaak te horen Rodgers & Hammerstein-nummer You’ll never walk alone erin verwerkt is, samen met vervormd supportersgejoel (als we goed horen, gaat het om supporters van Liverpool). Twee meer dan degelijke nummers, maar niks om van achterover te vallen. Voor de rest heeft de A-kant niet veel te bieden: A pillow of winds [A2] is wat flauwtjes, Waters gezapige San Tropez [A4] is een compleet vreemde eend in de bijt en het bluesnummertje Seamus [A5] is niet meer dan een grappig experimentje met die meehuilende hond.

Maar dan is er gelukkig nog de B-kant die volledig gevuld wordt door de groepscompositie Echoes [B1], net als Atom Heart Mother Suite weer zo’n lang, experimenteel-progressief nummer, maar beter gestructureerd en hoger van kwaliteit. Het begint met de bekende ‘ping … ping …’ (sonargeluiden in een duikboot) en vervolgens laten de mannen van Pink Floyd horen wat ze in al die jaren geleerd hebben: een eigen, zeer herkenbare ijle sound creëren die het best kan omschreven worden als ‘kosmisch’. Dit soort muziek moet je beluisteren met een hoofdtelefoon op je oren en gesloten ogen, en dan maar zweven tussen sterren en planeten en genieten (waarschijnlijk is de luisterervaring nog intenser als je tegelijk een stickie rookt, maar daar kunnen wij dus niet over meespreken). De tekst van de eerste twee strofen en het refrein (ongetwijfeld van Waters) blijft nogal vaag, maar roept beelden op van de oertijd en/of van een droomwereld.

In het boek van Chris Welch [Welch 1994: 85] zegt Ron Geesin iets heel corrects: ‘What Floyd’s music does is it allows you space to think within it. Most compositions, and that includes all the romantic greats from Rachmaninoff to Dvorak and Tchaikovsky, tended to put a full message across. There was no space. You couldn’t put an extra note in. But with most of Floyd’s work, you can actually put your own notes in your head in an abstract way. They needn’t be in the form of sound or even imagined as sound. They can be imagined as pictures or moving shapes or landscapes. That’s one of the reasons people like it’. Wij begrijpen heel goed wat Geesin hier bedoelt, want wij ervaren het zelf iedere keer als in Echoes het tweede deeltje begint (de onderdeeltjes hebben dit keer helaas geen titels): een herneming van Funky dung uit Atom Heart Mother, maar dit keer met een ontdubbelde (en twee keer zo funky klinkende) ritmesectie en opnieuw met een fraaie gitaarsolo van Gilmour. Dit stuk loopt dan behoedzaam over in het derde deel, dat bestaat het ijl geluid van winden en het gekrijs van prehistorische vogels, waarbij onze space gegarandeerd iedere keer gevuld wordt met beelden van de jaren zestig-film One million years B.C., waarin Raquel Welch in een sexy bikinipelsje (zie foto) over een oerstrand loopt met in de lucht aanvallende pterodactyli. (Die film zouden we overigens dolgraag nog eens bekijken, maar we vinden hem nergens.) Na deze excursie in de prehistorie keren dan die sonargeluiden en het ijle motief uit het begin terug, en krijgen we de laatste strofe en het refrein, die blijkbaar een ode aan de ochtend en aan de zon zijn (zeer functioneel toen we dit nummer in de jaren zeventig vaak in het midden van de nacht beluisterden). Het nummer eindigt ten slotte met zo mogelijk nog ijler en langgerekt aaaaaah-gezang.

Zonder gekheid: Echoes is Pink Floyd op zijn best en was in 1971 het neusje van de zalm in de rockwereld. En klinkt het na al die jaren gedateerd? Nee hoor. Zoek de lp of de cd en luister. En herbeluister. Alleen jammer van die toch weer nogal middelmatige A-kant, maar de B-kant maakt véél goed.

Quotering: **** (27 augustus 2011)

28-08-2011 om 00:47 geschreven door Eric De Bruyn  

In mei 1971 verscheen van Pink Floyd als tussendoortje dit compilatie-album, dat een beetje een rommelige indruk maakt. Eerst krijgen we de oude Syd Barrett-singletjes Arnold Layne [A1] en See Emily Play [A3] (nooit van onder de indruk geweest) en daartussen het lange, maar toch wel boeiende Interstellar overdrive [A3] uit het eerste album. Daarna volgen het onbenullige Remember a day [A4] uit het tweede album en drie b-kantjes van singles, waarvan vooral Careful with that axe, Eugene [B2] (de b-kant van Point me at the sky) interessant is, als document dan (de live-versie op Ummagumma is immers veel beter). Paintbox [A5], b-kantje van Apples and oranges, en Julia dream [B1], b-kantje van It would be so nice uit 1968, zijn niet meer dan vervelende prulletjes.

Cirrus minor [B3] en The Nile song [B4] zijn twee nummers uit het filmsoundtrackalbum More. Het eerste kan met wat goede wil beschouwd worden als een vingeroefening voor Grantchester Meadows, het tweede is schreeuwerige hardrock. Biding my time [B5] is een Waters-nummer dat hier voor het eerst verschijnt. Het is een atypisch, gezapig dingetje dat San Tropez op de volgende lp al een beetje aankondigt. Het album sluit af met Bike [B6], het grappige Syd Barrett-niemendalletje waarmee ook The piper at the gates of dawn eindigde. Het is hier waarschijnlijk opgenomen om Barrett een beetje financieel te steunen. In zijn geheel maakt deze compilatie niet alleen een rommelige, maar ook een bijzonder zwakke indruk. In feite een overbodig album.

28-08-2011 om 00:46 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een emblematabundel. ‘Met embleem bedoelt men meestal de drieledige eenheid van opschrift (motto), beeld (Lat. pictura) en onderschrift (Lat. subscriptio) die aan het genre omstreeks het midden van de 16^de eeuw zijn vast uitzicht heeft verleend ( … ). Deze drieledigheid beantwoordt aan een dubbele functie: afbeelden en uitleggen; het voorgestelde wordt naar zijn diepere zin (meestal een stuk levenswijsheid) onthuld. Hoewel deze beide functies het duidelijkst over de pictura en de subscriptio (gaande van een epigram tot een lange prozacommentaar) verdeeld liggen, kan elk van de drie embleemdelen zowel aan het afbeelden als het uitleggen deelnemen’, aldus H. van Gorp e.a., Lexicon van Literaire Termen, Leuven, 1991, p. 115. In Sinnepoppen bestaan de onderschriften uit prozateksten.

In zijn voorrede verklaart Visscher dat een poppe een beeld, een afbeelding dus, is. ‘Sinnepop is dan een korte scherpe reden, die van Jan alleman, soo met het eerste aensien niet verstaen kan worden: maer even wel niet soo duyster datmer nae raden, jae of nae slaen moet: dan [= maar] eyscht eenighe na bedencken ende overlegginge, om alsoo de soetheydt van de kerle of pit te smaecken’ [ed. 1949: IV-V]. Sinnepoppen zijn met andere woorden zinnebeelden, zinnebeeldige voorstellingen die de lezer/kijker aan het denken zetten en zo attent maken op een of andere wijsheid.

Auteur

De Amsterdamse koopman en dichter Roemer Visscher (1547-1620).

Situering / datering

De Sinnepoppen verschenen in 1614 te Amsterdam bij Willem Jansz. Blaeu in oblong kwarto formaat, met etsen van de tekenaar Claes Jansz. Visscher (1578-ca. 1660). Een tweede editie verscheen bij dezelfde uitgever, wellicht nog tijdens Roemers leven.

Bij Blaeu verscheen na 1620 eveneens een ongedateerde bewerking van de Sinnepoppen door Roemers dochter Anna Roemers Visscher. Hiervan zijn nog twee herdrukken bekend, uit 1669 en 1678. [ed. 1949: XVII-XVIII]

Inhoud

De Sinnepoppen zijn verdeeld in drie ‘schocken’ of zestigtallen. Het werkje bevat in totaal 183 sinnepoppen (60 + 60 + 60 + telkens 1 toegift).

Thematiek

Eenvoudige moraliserend-didactische wijsheden. Brummel noteert [ed. 1949: XX]: ‘Hij (Visscher) is veel meer moralistisch dan religieus, veel meer rationalist en stoicijn dan mysticus’. Hans Luijten zegt: ‘In die emblemen ligt de nadruk op didactiek en ethiek, en verder valt op dat de voorstellingen, met hun aandacht voor het detail, voor een belangrijk deel zijn ontleend aan het alledaagse leven. Mensen, dieren en herkenbare voorwerpen figureren erin en dienen om aan te geven hoezeer alles doordrongen is van een verborgen betekenis, omdat, volgens het motto boven het openingsembleem, nu eenmaal alles vervuld is van God (‘Iovis omnia plena’). Daarom kunnen uit de wereld die ons omringt talloze lessen afgeleid worden die de mens behulpzaam zijn bij zijn dagelijks streven naar moreel juist gedrag’ [in: M.A. Schenkeveld-Van der Dussen e.a. (red.), Nederlandse Literatuur, een geschiedenis, Groningen, 1993, p. 190].

Receptie

Stadsliteratuur. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Overwegend profaan, met lichte religieuze inslag.

Persoonlijke aantekeningen

Pas dit jaar (2011) hebben wij deze Sinnepoppen volledig van kaft tot kaft gelezen. We hadden er altijd al veel van verwacht, maar we kunnen niet ontkennen dat het een teleurstelling is geworden. Freddy De Schutter schreef nochtans [in Het verhaal van de Nederlandse literatuur. Band 1: Middeleeuwen – Renaissance – Barok, Kapellen-Amsterdam, 1992, p. 199]: ‘De Sinnepoppen van Roemer Visscher bevatten niettemin menige genietbare bladzijde. De zedeles wordt niet al te nadrukkelijk opgediend en Roemer Visscher is een geestig heerschap. Gevoel voor humor is een van zijn beminnelijkste eigenschappen’. Niet al te nadrukkelijk? Gevoel voor humor? Wij hebben waarschijnlijk een ander boek gelezen, of misschien was het een andere bril waarmee wij lazen. Wij zijn het in elk geval veel meer eens met Gerard Knuvelder die noteerde [in Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde. Deel II, ’s-Hertogenbosch, 1971 (5), p. 198]: ‘Deze Sinnepoppen zijn als zedenspiegel van het leven, denken en voelen van onze ‘Hollandse’ voorouders ongetwijfeld van meer belang dan als literaire produkten. Als dichter was Roemer Visscher van weinig betekenis’.

Inderdaad, met de beste wil van de wereld: veel meer dan Hollandse kneuterigheid en kleinburgerlijke betweterijtjes kunnen wij in de Sinnepoppen echt niet ontdekken. Nemen we bijvoorbeeld sinnepop I.22 … De afbeelding toont een bijl in een blok hout met als motto Rust ick zoo roest ick. De proza-uitleg verklaart dat een bijl die niet gebruikt wordt, roest en dat kloeke verstanden die zich overgeven aan ledigheid, alle vernuft verliezen. Nou. Of nog sinnepop III.4 … Op de afbeelding: twee armen die een been een kous aantrekken, met als motto Al safjens soetjens. Moraal: men bereikt vaak meer met geduld dan met geweld. Ach. Of nog sinnepop III.6 … Op de afbeelding een schaatser, met als motto Gheoeffent derf. Moraal: als men iets goed wil kunnen of doen, moet men eerst leren en oefenen. Ja hoor, ‘hier is een degelijke Hollandse koopman uit de 17^de eeuw aan het woord’ [aldus M.C.A. van der Heijden in Profijtelijk vermaak. Moraliteit en satire uit de 16^de en 17^de eeuw, Spectrum van de Nederlandse Letterkunde – deel 10, Utrecht-Antwerpen, 1968, p. 83].

En nog een teleurstelling: lezend over die ‘verborgen betekenissen’ in emblemata, hadden wij verwacht heel wat cultuurhistorisch vergelijkingsmateriaal te kunnen vinden in verband met het Bosch-oeuvre. Nu, dat was een nuloperatie. Niet zozeer omdat het werk van Bosch een eeuw ouder is (elders in de 17^de eeuw vallen wél dingen te rapen die verwant zijn met Bosch), maar veeleer omdat de universa van Bosch en Visscher miles apart uit elkaar liggen. Visscher, dat is kleinburgerlijke pseudowijsheid, en nu is Bosch’ stichtelijke boodschap (zondig niet, dan loopt het allemaal goed af) uiteindelijk ook niet zo wereldschokkend, maar – zoals Paul Vandenbroeck ooit slim opmerkte – de manier waarop Bosch zijn weinig revolutionaire boodschap vormgeeft is indrukwekkend en vergeleken daarmee zijn de etsjes in Visschers Sinnepoppen degelijk maar veel te braaf maakwerk.

Om Bosch’ beeldenwereld beter te begrijpen zijn deze Sinnepoppen met andere woorden van weinig of zelfs geen nut. Dat blijkt op pijnlijke wijze nu nog meer, want naar aanleiding van het gesloten hek op Bosch’ Rotterdamse Marskramer-tondo noteerden wij in ons proefschrift: ‘Brand Philip ( … ) vestigde de aandacht op een gravure in de emblematabundel Sinnepoppen van Pieter Roemer Visscher, die een hek voorstelt van hetzelfde type als dat in MR. Boven het hek bevindt zich het opschrift Duycken en ghenoeghen en eronder het vierregelige versje: Houdt u reyn / Acht u kleyn: / Vreest voor den dagh, / Die niemandt verby en magh. Hoewel Bax om onduidelijke redenen het tegendeel beweerde, blijkt uit dit onderschrift dat het gesloten hek bij Visscher een symbool is van de sterfdag, die geen enkele mens kan ontwijken’ [De Bruyn 2001a: 356].

Het gaat hier om sinnepop II.6 [ed. 1949: 67] waarvan wij eertijds het onderschrift niet (volledig) gelezen hadden, omdat wij toen nog niet beschikten over de editie-1949. In 1962 schreef Dirk Bax over deze sinnepop: ‘De les in het stukje proza en poëzie dat bij de afbeelding hoort, is dat men moet leren “Duycken en ghenoeghen”, d.i. zich niet verheffen, en tevreden zijn. Over een hek leest men niets. Wel zinspeelt het rijmpje op het sterven van de mens, maar dit is niet de kernidee van het embleem. (…) Kan met het hek op de gravure niet bedoeld zijn: Wat achter het hek is, daar kun je niet komen; wees tevreden met waar je wel komen kunt?’ [Bax 1962: 10]. Wij moeten nu toegeven dat Bax gelijk had, en kunnen zijn gelijk zelfs verder adstrueren. In Visschers tekst staat immers: ‘want ghenoegh maeckt zijn bruycker gherust en lustigh, bysonder die daer in dan duycken kan, en houden hem in zijn kleyne vryheydt’ [onderlijning van ons].

In 1996 publiceerde G.L.M. Daniëls een interessant artikeltje: “Een hek als toegang tot bevrijd gebied. De symbolische betekenis van een door het landrecht bepaalde vorm” [in: Antiek, jg. 31, nr. 1 (juni 1996), pp. 12-22]. Daarin de volgende, op het oude landrecht gebaseerde passage: ‘Het horizontale lattenhek met een daarachter bevestigde schragende dwarslat, die boven de hoogste plank uitsteekt en die verbonden is met de langste verticale drager van de constructie, is een hek in eigendom. De voorkant van dit lattenhek geeft precies de grens aan van het land van de eigenaar. De achterkant waar de dwarslat is aangebracht, is rechtshistorisch de zijde waar dat land is gelegen dat door onbevoegden niet mag worden betreden’. Dat land in privébezit werd (zie ook de titel van Daniëls artikel) ‘bevrijd land’ genoemd, en dat is natuurlijk ook wat Visscher met ‘kleyne vryheydt’ bedoelde.

Met andere woorden: het hek in Visschers sinnepop heeft inderdaad (zoals Bax reeds stelde) niets te maken met de dood, maar verwijst naar de grens van een klein landeigendom. De boodschap is dat men zich met het weinige dat men heeft (de dwarsbalk bevindt zich aan de kant van de kijker, dus aan die kant ligt de ‘kleyne vryheydt’), tevreden moet stellen. Dat een hek naar de overgang tussen leven en dood kan verwijzen, is misschien aannemelijk te maken vanuit andere bronnen, maar Visschers sinnepop kan in deze context niet gebruikt worden als argument. In feite vormt dit alles materiaal voor een nieuwe sinnepop waarvan de moraal zou kunnen luiden: vertrouw nooit blindelings op secundaire literatuur, maar raadpleeg altijd zelf de primaire bronnen!

[explicit 27 augustus 2011]

27-08-2011 om 21:40 geschreven door Eric De Bruyn  

In september 1969 verschijnt het derde studioalbum van Fleetwood Mac, Then play on, het eerste met Danny Kirwan (op gitaar) en het laatste met Peter Green. De plaat laat een voorzichtige overgang horen van bluessongs naar meer popgetinte nummers, een overgang die eerder in 1969 al was aangekondigd door Greens magistrale, op single verschenen instrumental Albatross, hét ultieme zomernummer dankzij het trage, lome ritme en de zeegeluiden. Then play on bevat nóg zo’n kanjer van een klassieker van Green, namelijk Oh well [A6]. Eerst een vinnig gedeelte met een onvergetelijke gitaarlick en een venijnige tekst, en dan een lang, zeer rustig akoestisch stuk. Het hele nummer duurt bijna negen minuten en werd voor de singleversie in tweeën gekapt (Part 1 & Part 2). Greens Rattlesnake shake [B2], de andere single uit dit album, springt er ook uit, maar is toch net een graadje minder goed dan A6.

De rest van het album is degelijk, en niet meer dan dat. Nieuwkomer Danny Kirwan leverde vijf nummers van de dertien: de binnenkomer Coming your way [A1], de instrumental My dream [A4], het wat slijmerige Although the sun is shining [B1], het flauwe When you say [B5] en het korte Like crying [B6]. Searching for Madge [B3] en Fighting for Madge [B4] zijn twee op elkaar aansluitende stevige bluesinstrumentals van John McVie en Mick Fleetwood die echter een wat rommelige indruk maken (vooral B3 dat voortdurend onderbroken wordt). De overige vier nummers zijn weinig opvallende Peter Green-composities. Het akoestische Show-biz blues [A3] is nog het aantrekkelijkst, maar Closing my eyes [A2], de instrumental Underway [A5] en Before the beginning [B7] zijn erg doorsnee. In zijn geheel een braaf album, dat weinig potten breekt, behalve dan met A6. (Het aantal nummers en hun volgorde op de cd-versie komt overigens niet helemaal overeen met de originele Britse en Amerikaanse lp-versies.)

Quotering: *** (23 augustus 2011)

23-08-2011 om 21:08 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Frédérick Tristan, Les Tentations de Jérôme Bosch à Salvador Dali. Balland/Massin, s.l., 1981 (kleurenafbeelding op p. 119, afb. 117).

Persoonlijke aantekeningen

Over dit paneeltje uit de zestiende-eeuwse Bosch-navolging, dat toegeschreven wordt aan Jan Mandijn, is bijzonder weinig te vinden. In Unverfehrt 1980 wordt het niet eens vermeld. Het is een schilderij van zeer middelmatige kwaliteit dat duidelijk in de trant van Bosch is geconcipieerd, maar nergens iets van de creativiteit van de meester vertoont. Op vrijdag 19 augustus 2011 bestudeerden wij het paneel ter plaatse in het museum van Valenciennes.

Links onderaan wordt de H. Antonius benaderd door een troep duivels die hem een schotel met eieren (bedoeld als afrodisiaca?) en een soort kroon (moeilijk te zien) aanbieden. De heilige keert zich naar hen om en maakt met de rechterhand een zegenend, afwerend gebaar. Van rechts nadert een duivel op een varken: op zijn uitgestrekte rechterarm zitten een ijsvogel en een uil en op de takachtige verlenging van zijn helm zitten een groene specht en nog een andere, ondefinieerbare vogel. De duivel houdt in zijn rechterhand een bel vast (afkomstig van het varken, een antoniusvarken?). Achter Antonius bevindt zich een dorre, holle boom met een soort afdakje dat half uit een groot doek bestaat. Onder het afdakje staan een in het geel geklede vrouw (een hoer?) en een oude vrouw met hoornachtige hoofdtooi (een koppelares?). De oude vrouw, die met de jonge vrouw communiceert, lijkt met de rechterhand een soort vaginagebaar te maken. Op het doek ligt een document met zegels en een half-leesbare tekst. Te onderscheiden zijn COMT – VR en op de tweede regel DER. Aan één van de takken van de boom hangt een bel (vlak daarboven een bijenkorf waaruit rook komt) die blijkbaar geluid wordt door een figuurtje dat lager zit. Bij dat figuurtje een tak waaraan een hemd hangt (te drogen?) en nog enkele ondefinieerbare voorwerpen. Het figuurtje houdt een vaandel vast met daarop vaag een rode schorpioen of insekt.

Helemaal rechts staat het klooster van Antonius in brand. Links daarvan, in een apart gebouwtje, een duivenkot. Onderaan rechts een water waarop een soort spook drijft met een eend (?) ernaast. Meer naar voor een dode boomstronk met links daarvan een soort otter en rechts een paar eenden.

Het geheel maakt een rommelige en weinig doordachte indruk.

21-08-2011 om 22:59 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Andrée de Bosque, Mythologie en Maniërisme in de Nederlanden 1570-1630. Schilderijen – Tekeningen. Mercatorfonds, Antwerpen, 1985, p. 60 (met kleurenafbeelding).

Persoonlijke aantekeningen

Volgens Van Mander (Schilder-boeck, 1604) was Sellaer afkomstig uit Gelderland, maar hij werkte en woonde in Mechelen. Op dit (overigens niet écht indrukwekkende) erotische paneel interesseert ons vooral het gebaar van de linkerhand van de cupido bovenaan rechts: hij maakt het V-gebaar (zoals we onderhand weten: een variant van het vaginagebaar) en wijst daarbij tegelijk in de richting van Leda’s schoot. Zijn met Leda oogcontact zoekende blik is veelzeggend. Dat Leda niet weigerachtig staat tegenover erotisch vertier met de zwaan, blijkt uit het fallusgebaar van haar rechterhand (gestrekte wijsvinger, andere vingers geplooid).

De zwaan houdt in haar bek een stuk van Leda’s haarlint vast. En geheel terzijde ook nog dit: zoals wel vaker op oude schilderijen heeft deze naakte vrouw wel tepels, maar geen tepelkringen. Merkwaardig.

Wij bestudeerden dit schilderij ter plaatse in Valenciennes, op vrijdag 19 augustus 2011.

21-08-2011 om 22:56 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Max J. Friedländer en Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach. Parkland Verlag, Stuttgart, 1989, p. 108, nr. 191 (met zwartwitafbeelding).

Bodo Brinkmann (red.), Cranach. Tentoonstellingscatalogus, Royal Academy of Arts, Londen, 2007, pp. 366-367, nr. 119 (met kleurenafbeelding op p. 367).

Persoonlijke aantekeningen

Eén van de zovele Adam en Eva-voorstellingen uit het Cranach-oeuvre, maar dit is er wel eentje van hoge kwaliteit. Ook de aanwezigheid van talrijke dieren (herten, reeën, patrijzen, een lam, een ooievaar, een reiger, een leeuw, een everzwijn, een paard) valt op. De zondeval en het ermee gepaard gaande schuldbesef blijken uit de bedekte genitalia van Adam en Eva, uit Adam die zijn linkerhand naar het hoofd brengt en uit Eva die met de rechterhand de appel in Adams rechterhand duwt. Aan de voet van de boom der kennis ontspringt een wijnrank, waarvan de bladeren de genitalia van Adam en Eva bedekken. De Londense catalogus stelt: ‘The vine’s eucharistic symbolism refers to Christ, whose role as the Good Shepherd is suggested by the peacefully grazing lamb’. Het onthouden waard: ook op het linkerbinnenluik van de Tuin der Lusten bevinden zich druiventrossen in de onmiddellijke buurt van Adam, Eva én Christus!

In verband met de iconografie van gebaren en houdingen noteren we dat Eva met de linkerhand een tak vasthoudt van de boom der kennis en dat haar benen gekruist zijn. Merk op hoe het rechterbeen van Eva op totaal onnatuurlijke wijze gedraaid is om tot deze kruising van de benen te komen.

21-08-2011 om 18:32 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Marcel Thomas, Franse miniaturen uit de tijd van Jean de Berry. Het Spectrum, Utrecht-Antwerpen, 1979, pp. 88-89, nr. 25 (met kleurenafbeelding op p. 89).

Peter van Dael, “De Legenda aurea en de beeldende kunst”, in: Anneke B. Mulder-Bakker en Marijke Carasso-Kok (red.), Gouden legenden. Heiligenlevens en heiligenverering in de Nederlanden. Verloren, Hilversum, 1997, pp. 89-108, meer bepaald 101/108 (met zwartwitafbeelding zonder de marges op p. 101, afb. 69).

Rob Dückers en Pieter Roelofs (red.), De Gebroeders Van Limburg. Nijmeegse meesters aan het Franse hof 1400-1416. Tentoonstellingscatalogus, Ludion, s.l., 2005, pp. 372-373, nr. 102 (met kleurenafbeelding op p. 373).

Persoonlijke aantekeningen

In dit voor de hertog van Berry gemaakte getijdenboek bevindt zich een cyclus van acht miniaturen rond het leven van de kluizenaars Paulus en Antonius. Dit is de openingsminiatuur. Zij geeft een passage weer uit de Legenda aurea, de in de late middeleeuwen zeer invloedrijke verzameling heiligenlevens van Jacobus de Voragine (ca. 1260). Onder de Romeinse keizer Decius (3^de eeuw) worden twee jonge christenen gearresteerd. De ene wordt met honing ingesmeerd en in de brandende zon gelegd zodat vliegen, horzels en wespen hem doodsteken. Met de andere gebeurt het volgende [ik vertaal uit het Engels naar Legenda aurea I ed. 1993: 84]: De andere werd op een zacht bed gelegd op een aangename plek, verkoeld door zachte briesjes, gevuld met het geluid van kabbelende beekjes en zingende vogels, opgefrist door de zoete geur van bloemen. Hij was vastgebonden met touwen die vervlochten waren met bloemen, zodat hij handen en voeten niet kon bewegen. Dan werd een zeer mooie maar totaal ontaarde jonge vrouw op de jongeling, die alleen God liefhad, afgestuurd om zijn lichaam te bezoedelen. Zodra hij de onrust van het vlees voelde en omdat hij geen wapen had om zichzelf te verdedigen, beet hij zijn tong af en spuwde deze in het gelaat van de losbandige vrouw. Op die manier weerstond hij de verleiding door de pijn van zijn wonde en won hij de kroon van het martelaarschap. Het was de aanblik van martelingen als deze die de ontstelde Paulus ertoe bracht om veiligheid te zoeken in de woestijn.

Eén van die tegelijk straffe, pikante en stichtelijke verhalen waar de Legenda aurea vol van staat. De miniatuur geeft heel goed weer wat in de zonet geciteerde tekst beschreven wordt, afgezien van enkele details (het bed, de bloemen en de vogels ontbreken, de beekjes zijn een fontein geworden). Rechts staat de H. Paulus (met aureool) die een afwijzend gebaar maakt. Links spuwt de jonge christen zijn tong en zijn bloed in het gelaat van de hoerige vrouw, die overigens voor een verleidster nogal preuts overkomt (zij is volledig gekleed). Haar linkerhand die onder de tuniek van de jongeman verdwijnt, laat wel niets aan duidelijkheid te wensen over en het is noterenswaard dat we haar hoornachtige hoofdtooi (rond 1400 in de beelding vaak gedragen door adellijke dames) een aantal decennia later bij Bosch terugvinden als typische hoofdbedekking van hoeren.

Ons interesseren hier in de eerste plaats echter de marges van de miniatuur en het is enigszins verwonderlijk dat deze marges in geen enkele van de hierboven gesignaleerde secundaire bronnen zelfs maar vermeld worden. We zien drie lange stokken die een reeks kannen doorboren. De kannen zijn afwisselend rood en blauw. Men merke op dat de tuniek van de jonge christen ook blauw is, en het kleed van de hoerige vrouw ook rood. Hoogstwaarschijnlijk hebben we hier te maken met het ‘stok in kan/kruik’-motief, dat we ook herhaaldelijk in het Bosch-oeuvre aantreffen. Gezien het thema van de centrale miniatuur lijkt het niet vergezocht de marges erotisch te interpreteren: de kannen zijn dan vrouwelijke symbolen, de stokken mannelijke. Logischerwijze verwijst het motief ‘stok in kan’ dan naar de coïtus, de coïtus die door de hoerige vrouw wordt nagestreefd, maar door de jonge christen op originele, zij het pijnlijke, wijze wordt verhinderd.

18-08-2011 om 22:59 geschreven door Eric De Bruyn  

Op 10 oktober 1970 verschijnt Pink Floyds vijfde album, weer met zo’n opvallende hoes van Storm Thorgerson (die met de achteromkijkende koe). De titel Atom Heart Mother was ontleend aan de kop van een krantenartikel over een vrouw die een door atoomkracht aangedreven pacemaker had gekregen. De A-kant van het album wordt gevuld door een lang nummer van bijna 24 minuten, Atom Heart Mother Suite [A1], bestaande uit zes in elkaar overlopende deeltjes. De groep zet met deze ambitieuze compositie een grote stap voorwaarts, al is de top zeker nog niet bereikt. In de eerste twee deeltjes, Father’s shout [A1a] en Breast milky [A1b], wordt danig gebruik gemaakt van een blazersorkest, wat een beetje pompeus overkomt, maar toch ook indrukwekkend. In Mother fore [A1c] speelt een koor de hoofdrol, met ijl vrouwengezang en aanvullende mannelijke replieken. Dit deeltje loopt vlekkeloos over in Funky dung [A1d, let ook op de grappige titeltjes], inderdaad een lekker funky mediumtempo-swingend stukje met een echt waar heel mooie gitaarsolo van David Gilmour. In Echoes, het lange nummer op de volgende lp, zal dit stukje hernomen worden, en daar klinkt het nog beter. Ook Mind your throats please [A1e], waarin het koor de dadaïstisch-experimentele toer opgaat, behoort tot het meest geslaagde van deze suite. In het lange slotgedeelte, Remergence [A1f] keert het blazersthema uit het begin een paar keer terug, en daartussen zitten experimentele probeersels, die vooruitwijzen naar The Dark Side of the Moon (en daar veel sterker uitgewerkt worden).

Ron Geesin, die meewerkte aan het album en het orkest moest leiden, heeft nogal wat kritiek op A1 [in Welch 1994: 82/85]: ‘On Atom Heart Mother the strings, brass and choir are mixed clumsily with the guitars and drums, the tempos don’t match and there are inconsistencies in the production, which compare unfavourably with modern recordings’. Geesin heeft niet helemaal ongelijk (A1 is hier en daar ongetwijfeld vatbaar voor verbeteringen), maar tegelijk overdrijft hij ook een beetje, wat wellicht te maken heeft met het feit dat Geesin als orkestleider tijdens de opnamen moest vervangen worden door John Aldiss, omdat hij het niet meer zag zitten. Bovendien gaat Geesins citaat verder: ‘But the band were at the cutting edge of existing technology, and their experiments helped push popular music in new directions’. Zeker ook waar! Men mag het belang en de invloed van dit zich anno 1970 in de avant-garderegionen van de rock bevindende lange nummer niet onderschatten, zelfs al was de perfectie nog niet bereikt en waren er hier en daar schoonheidsfoutjes te ontwaren.

Bijzonder jammer is dan wel dat de gehele B-kant van Atom Heart Mother bestaat uit matig, om niet te zeggen minderwaardig, materiaal. Drie slappe, voornamelijk akoestische nummertjes (If [B1], Summer ’68 [B2] en Fat old sun [B3]) waarin de inventiviteit en creativiteit van de A-kant vér te zoeken zijn en Alan’s psychedelic breakfast [B4], een experimenteel onding waarin ontbijtgeluiden en korte stukjes muziek gemengd worden en waarvan Nick Mason later toegaf dat het ‘fun but something of a failure’ was [Welch 1994: 79]. In ieder geval: met de zeer verdienstelijke maar nog wat onzekere A-kant was Pink Floyd op de goede weg en in 1970 wees alles erop dat het mooiste nog moest komen.

Quotering: *** (18 augustus 2011)

18-08-2011 om 20:51 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Werner Schade, Die Malerfamilie Cranach. Prisma Verlag, Gütersloh, 1983 (met kleurenafbeelding = Tafel 128).

Max J. Friedländer en Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach. Parkland Verlag, Stuttgart, 1989, p. 111, nr. 210 (met zwartwitafbeelding).

Bodo Brinkmann (red.), Cranach. Tentoonstellingscatalogus, Royal Academy of Arts, Londen, 2007, pp. 300-301, nr. 88 (met kleurenafbeelding op p. 301).

Guido Messling (red.), De wereld van Lucas Cranach. Een kunstenaar ten tijde van Dürer, Titiaan en Metsys. Tentoonstellingscatalogus, Lannoo-Bozar Books, Tielt-Brussel, 2010, pp. 62-64 (tekst van Veronique Bücken) (met kleurenafbeelding op p. 63).

Persoonlijke aantekeningen

Het David en Batsheba-motief behoort tot de zogenaamde ‘vrouwenlisten’, een populair thema in de late middeleeuwen dat draait rond vrouwen die mannen het hoofd op hol brengen. Het verhaal gaat terug op de bijbel (2 Samuel 11-12). Koning David (herkenbaar aan zijn harp) ziet de mooie, maar gehuwde Batsheba baden en wordt verliefd op haar. Hij zorgt ervoor dat haar man Uriah, één van zijn generaals, sneuvelt zodat hij haar zelf kan huwen. De Londense catalogus signaleert: ‘It should be understood, however, that other contemporary treatments of the subject, in French book illustrations, for example, portray a completely naked Batsheba as a highly provocative seductress’. Daarmee vergeleken maakt Cranachs Batsheba inderdaad een nogal preutse indruk: alleen haar voeten worden gewassen. Het lijkt alsof de schuld hier doorgeschoven wordt naar David die, spelend op zijn harp, het initiatief neemt tot zondige verleiding. Niemand merkt echter op dat Batsheba met haar rechterhand, die zich ter hoogte van haar geslacht bevindt, het vaginagebaar maakt. Het is de variant waarbij de duim en wijsvinger een halve cirkel vormen en de andere vingers niet samengeknepen worden.

17-08-2011 om 23:41 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Gerd Unverfehrt, Hieronymus Bosch. Die Rezeption seiner Kunst im frühen 16. Jahrhundert. Gebr. Mann Verlag, Berlijn, 1980, p. 285, nr. 142.

Matthias Depoorter, “De collectie van het Kadriorg Museum. Meesters uit de Nederlanden”, in: Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, jg. 49, nr. 1 (februari-maart 2011), pp. 26-38, meer bepaald pp. 28-29 (met kleurenafbeelding op p. 29).

Persoonlijke aantekeningen

Een interessante Bosch-navolging uit de tweede helft van de zestiende eeuw die nog in drie andere versies bewaard is gebleven (Glasgow, Kopenhagen, particulier bezit). In het midden verdrijft Jezus de kooplui uit de tempel. Vooraan een aantal bedelaars. Links een kwakzalverscène en meer naar achter een troep volk die komt kijken naar iemand die aan de kaak gesteld wordt. Rechts een massa wegtrekkend volk (verdreven kooplui?).

Over dit paneel is weinig met zekerheid geweten en het is in het verleden nauwelijks ernstig bestudeerd. Het tijdschrift Openbaar Kunstbezit Vlaanderen kondigt echter aan dat het paneel gerestaureerd werd en dat het tijdens een tentoonstelling in Tallinn (Tracing Bosch & Bruegel. Four paintings magnified, 22 oktober 2011 – 4 maart 2012) te zien zal zijn, samen met de drie andere versies. ‘Een deugddoende restauratie en het samenbrengen van de 4 werken in een expo in het Kadriorg zal nieuw licht op de zaken werpen’, maakt Matthias Depoorter ons warm. Ik vermoed dat aan de tentoonstelling een technisch (ook een iconografisch?) onderzoek is voorafgegaan, en dat de resultaten daarvan binnenkort zullen gepubliceerd worden. Wedden dat Bernard Vermet er meer van af weet?

17-08-2011 om 20:26 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Friso Lammertse (red.), Van Eyck to Bruegel 1400-1550. Dutch and Flemish painting in the collection of the Museum Boymans-van Beuningen. Museum Boyman-van Beuningen, Rotterdam, 1994, pp. 80-83, nr. 14 (met kleurenafbeelding op p. 80).

Friso Lammertse en Jeroen Giltaij (red.), Vroege Hollanders. Schilderkunst van de late Middeleeuwen. Tentoonstellingscatalogus, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 2008, pp. 265-268, nr. 46 (met kleurenafbeelding op p. 266).

Persoonlijke aantekeningen

‘Rechts is de engel Gabriël neergeknield om aan Maria de geboorte van Christus te verkondigen. Hij heeft de rechterhand opgeheven bij het uitspreken van de boodschap en draagt in de linkerhand een scepter, waarvan de kroon links van de pijler te zien is.’ Aldus Jeroen Giltaij in 2008. In 1994 schreef dezelfde auteur: ‘The angel, depicted kneeling with the right hand raised and a staff in the left hand, has entered through the open door’. Die scepter is inderdaad te zien, maar tegelijk maakt de linkerhand een merkwaardig gebaar dat niet geschikt lijkt om een scepter vast te houden: de scepter ligt nu als het ware los, bovenop de hand. Met de rechterhand maakt Gabriël in elk geval het vaginagebaar, hier waarschijnlijk duidend op vruchtbaarheid en bevruchting in een religieus-stichtelijke context. Bovenaan de linkerkant van de zuil zien we in elk geval een goddelijke lichtstraal waarop een piepklein kindje Jezus met een kruis op de schouder naar beneden komt gegleden, achter een witte duif (de H. Geest) aan en richting Maria.

17-08-2011 om 20:24 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Andrée de Bosque, Mythologie en Maniërisme in de Nederlanden 1570-1630. Schilderijen – Tekeningen. Mercatorfonds, Antwerpen, 1985, p. 127 (met kleurenafbeelding).

Christopher Wright, Nederlandse schilders van de zeventiende eeuw. Atrium, Alphen aan den Rijn, 1986 (2), p. 79 (met kleurenafbeelding).

Persoonlijke aantekeningen

Deze zeventiende-eeuwse uitbeelding van de zondige mensheid vóór de zondvloed is interessant, omdat volgens sommigen het middenpaneel van Bosch’ Tuin der Lusten hetzelfde thema behandelt. Het probleem is (onder meer) dat bij Bosch nergens de ark van Noach te ontwaren valt, terwijl dat hier bijvoorbeeld wél duidelijk het geval is (zie het achterplan midden). Het voorplan bevat echter wel een parallel met wat Bosch schilderde: ofschoon een aantal personages volledig gekleed blijken, zijn het toch de naakte en halfnaakte, zich onbekommerd gedragende mannen en vrouwen die het meest opvallen.

De zondigheid van de nakomelingen van Adam en Eva wordt, afgezien van de naaktheid, door Van Haarlem uitgebeeld via een feestmaal dat plaatsgrijpt in open lucht, onder een baldakijn. Op een tafel bevindt zich allerlei voedsel. Als we goed zien (we beschikken niet over duidelijke afbeeldingen en zijn nog nooit in Toulouse geweest), onder meer een schotel met een stuk gevogelte (in dat geval: geen sprake dus van vegetarisme in de zogenaamde Eerste Wereld, de periode tussen Adam en Noach). Links wordt gezongen en gemusiceerd, rechts zit een elkaar omarmend koppel waarvan de man drinkt terwijl zij, volledig naakt en in een onbeschaamde pose, op zijn rechterbovenbeen balanceert. Nog explicieter verwijzend naar losbandigheid is het koppel onder de boom op het middenplan, dat weliswaar gekleed is maar waarvan hij wellustig naar haar zwaar gedecolleteerde borsten grijpt.

Wanneer het in middeleeuwse teksten over de Eerste Wereld gaat, wordt behalve naar seksuele losbandigheid ook vaak verwezen naar geweld en naar reuzen. Noch bij Bosch, noch bij Van Haarlem is er sprake van deze laatste twee dingen.

15-08-2011 om 22:56 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Andrée de Bosque, Mythologie en Maniërisme in de Nederlanden 1570-1630. Schilderijen – Tekeningen. Mercatorfonds, Antwerpen, 1985, pp. 130-133 (met kleurenafbeelding op p. 130).

Persoonlijke aantekeningen

We bevinden ons bij de goden op de Olympus. In het midden zit Jupiter, met tussen zijn benen zijn attribuut: de adelaar. Links van hem zit Juno en achter hem herkennen we onder meer Athena (met helm) en Diana (met halve maan). Rechts staat Venus die, terwijl Cupido haar probeert te kalmeren, heftig op Jupiter inpraat. Deze laatste lijkt, met het hoofd op de rechterhand rustend, niet erg geïnteresseerd.

Hoe zij het weet, ontgaat ons, maar volgens De Bosque komt Venus hier de zaak van haar zoon, de Trojaanse Aeneas verdedigen en zij (De Bosque, niet Venus) citeert daarbij uit Ovidius’ Metamorphosen [XIV.585-603] Venus’ woorden: ‘Oh, mijn vader, gij die nooit hard tegen mij geweest zijt, geef mij heden, verzoek ik u dringend, het grootste teken van uw goedheid. Verleen aan mijn geliefde Aeneas, uit mijn bloed gevormd, en in jou zijn voorouder herkennend, verleen hem, oh, beste van alle vaderen, een plaats tussen de onsterfelijken’.

Over het gebaar dat Venus met haar rechterhand maakt, zegt De Bosque niets, maar het is wel degelijk het vaginagebaar dat ook op het middenpaneel van Bosch’ Tuin der Lusten en op zoveel andere plaatsen in de beelding van de Nederlanden voorkomt: duim en wijsvinger vormen een halve cirkel, de andere vingers zijn dichtgeknepen. Maakt Venus dit gebaar om Jupiter te herinneren aan diens vroegere erotische escapades waarbij zij hem geholpen heeft en tracht zij hem zo mild te stemmen? Of gaat het in dit schilderij om iets heel anders dan De Bosque meent? Dat het precies Venus is die dit erotische gebaar maakt, is natuurlijk niet toevallig. En bovendien kan men moeilijk naast de opgeheven kop van de adelaar tussen Jupiters benen kijken, die zó geplaatst is dat hij bij Jupiter een erectie suggereert. In ieder geval vormt dit doek een mooie bewijsplaats voor het optreden van het vaginagebaar in de zeventiende eeuw.

15-08-2011 om 19:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Werner Schade, Die Malerfamilie Cranach. Prisma Verlag, Gütersloh, 1983 (met zwartwitafbeelding = Tafel 160 en detailafbeelding in kleur = Tafel 159).

Max J. Friedländer en Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach. Parkland Verlag, Stuttgart, 1989, p. 122, nr. 262 (met zwartwitafbeelding).

Bodo Brinkmann (red.), Cranach. Tentoonstellingscatalogus, Royal Academy of Arts, Londen, 2007.

Guido Messling (red.), De wereld van Lucas Cranach. Een kunstenaar ten tijde van Dürer, Titiaan en Metsys. Tentoonstellingscatalogus, Lannoo-Bozar Books, Tielt-Brussel, 2010, pp. 48-49 (tekst van Berthold Hinz) (met kleurenafbeelding op p. 49).

Persoonlijke aantekeningen

Dit paneel lijkt heel erg op het paneel in München. Ook hier naakte mannen en vrouwen die stoeien in een ommuurde tuin, kastelen in het landschap buiten de muur, vrouwen die sieraden om de hals dragen, en wilde dieren (behalve herten en leeuwen nu ook fazanten, patrijzen, konijnen en – opvallend – één vos). En ook hier weer twaalf personages die verdeeld zijn over vier groepjes. Alleen zijn de groepjes van plaats verwisseld.

De drie mannen en vrouwen die rond een appelboom dansen, staan nu helemaal links in plaats van centraal. De man met de bakkebaarden kijkt nu de toeschouwer niet aan, maar staart naar zijn rechterkant, naar iets dat wij niet zien. En de meest rechtse man heeft ook hier weer zijn mond wijd open, maar deze keer kijkt hij niet boos, eerder uitgelaten. Het is nu de meest rechtse vrouw die de toeschouwer aankijkt. Men notere hoe haar linkeronderbeen en het rechteronderbeen van de man links van haar elkaar kruisen.

Het liggende en het badende koppel zijn nu verplaatst naar het midden van het paneel. Het liggende koppel maakt een veel intiemere indruk dan dat in München: zijn rechterhand ligt op haar linkerschouder, haar linkerhand ligt op zijn linkerarm, haar dijen zijn gekruist en zijn onderbenen zijn ook gekruist. Wat het badende koppel betreft: terwijl hij naar haar toe zwemt, staat zij zichzelf te etaleren met beide handen op het hoofd (om haar haren vast te binden?). Het vijvertje waarin zij zwemmen, wordt gevoed door een beekje dat ontstaat uit een door rotsen omgeven bron. Men hoeft geen erotomaan te zijn om op te merken dat deze bron de vrouwelijke pudenda suggereert: de rotsen zelf en de opening roepen een vagina op, de bron heeft de vorm van een clitoris en de struiken (het bosje) bovenop de rotsen vormen het schaamhaar. Dat de termen ‘bron’ en ‘struik’ naar de vagina en het schaamhaar verwijzen, kan ook via contemporaine tekstpassages verder aannemelijk gemaakt worden. Gelijkaardige antropomorfe bronnen treffen we nog elders aan in het oeuvre van Cranach (zie bijvoorbeeld het paneel met een Rustende waternimf uit 1533, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, een afbeelding in de Londense catalogus uit 2007, pp. 332-333, nr. 103) én daarbuiten (onder meer onderaan rechts het linkerbinnenluik van Bosch’ Weense Laatste Oordeel-triptiek).

Net als in München zit rechts ook hier weer een koppeltje van een druiventros te genieten, vlak vóór een staketsel met wijnranken. Zij, met de benen brutaal open (maar een plantje schermt haar pudenda af van onze blik), wordt door hem omarmd. Zij houden beiden een druif tussen duim en wijsvinger, zodat een ronde opening ontstaat: een gebaar dat wij elders al hebben leren kennen als het ‘maagdelijkheidsgebaar’ (alleen is het bloemetje hier vervangen door een druif).

Het is duidelijk dat ook dit paneel in het teken staat van vreedzame en onschuldig lijkende erotiek, waarbij de erotiek – afgezien van het naakt zijn – opgeroepen wordt via subtiele gebaren en redelijk brave symboliek. Of ook hier, net als in München, het Gouden Tijdperk wordt uitgebeeld, blijft twijfelachtig. Vooral die muur lijkt ons een moeilijk in dit thema in te passen detail. Vóór een Gouden Tijdperk-interpretatie spreekt nochtans het gegeven dat het Cranach-oeuvre enkele panelen bevat waarop blijkbaar manifest het Zilveren Tijdperk (met doodslag en geweld die hun intrede doen) wordt uitgebeeld (zie de Londense catalogus uit 2007, pp. 336-339, nr. 105 en Friedländer/Rosenberg 1989, afbeeldingen 263-264-265). Merkwaardig is dat in de landschappen van deze Zilveren Tijdperken helemaal géén muur te ontwaren is.

14-08-2011 om 23:31 geschreven door Eric De Bruyn  

Als onze informatie klopt, is deze in augustus 1968 uitgebrachte Soul Limbo het achtste album van Booker T & The MG’s. Bassist Lewie Steinberg is ondertussen al een tijdje vervangen door Donald ‘Duck’ Dunn maar de bekende sound, bestaande uit een louter instrumentale mengeling van mellow orgelklanken en vinnige gitaarlicks, staat nog steeds als een huis. Het album werd in juni ’68 op gang getrokken door de single Soul limbo [B1], met als b-kantje Heads or tails [B3]. Het zijn niet toevallig de twee beste nummers van de lp (ze waren niet gek bij Stax) en bovendien zijn het – wellicht evenmin toevallig – twee van de drie eigen (groeps)composities. Het titelnummer klinkt zo vrolijk uptempo en typisch late sixties dat meteen alle muizenissen uit je hoofd verdwijnen en het mediumtempo Heads or tails moet daar weinig voor onderdoen.

De derde groepscompositie is Over easy [A5], dat in oktober ’68 ook op single verscheen. Omdat in dit nummer Booker T de piano en niet het orgel bespeelt, klinkt het een beetje atypisch en het is dan ook het andere kantje, het lekker-mediumtempo Hang ’em high [A3] dat terecht een hitje werd. Met B1, B3 en A3 hebben we de beste tracks van dit album wel gehad, al zijn de binnenkomer Be young, be foolish, be happy [A1], de mediumtemponummertjes (Sweet, sweet baby) Since you’ve been gone [B4] en Born under a bad sign [B5] en de Jimi Hendrix-cover Foxy lady [B6], waar het album mee afsluit, best ook de moeite waard. De Beatles-cover Eleanor Rigby [B2], met Croppers gitaar in een hoofdrol, de net als A5 op piano drijvende slow Willow weep for me [A4] en La la means I love you [A2] zijn de zwakkere broertjes. In zijn geheel toch een meer dan middelmatig goed album dat na al die jaren nog altijd het nodige luisterplezier weet te verschaffen.

Quotering: ***½ (13 augustus 2011)

14-08-2011 om 00:02 geschreven door Eric De Bruyn  

In de zomer van 1969 bracht Pink Floyd zijn vierde album uit, met op de hoes een opvallende fotomontage van Storm Thorgerson: rechts de vier groepsleden in verschillende houdingen en links een oneindig spiegeleffect waarbij de groepsleden telkens van plaats veranderen. Leuk! Het zou niet de laatste opvallende lp-hoes zijn die Thorgerson (de man van het label Hypgnosis) voor de groep bedacht. Ummagumma was een dubbelalbum, met op de ene plaat live-opnames van oudere nummers en op de andere nieuwe studio-opnamen waarbij de vier leden van de groep afwisselend hun eigen gangen mochten gaan.

Op de live-lp, opgenomen in Birmingham en Manchester, wordt zoals gezegd teruggegrepen op ouder materiaal en de keuze valt daarbij haast vanzelfsprekend op nummers met een kosmische sfeer. Aan bod komen Barretts Astronomy domine [A1] uit de eerste lp en Set the controls for the heart of the sun [B1] en A saucerful of secrets [B2], twee groepscomposities uit het tweede album. Deze nummers klinken hier iets rijper en gesofistikeerder, maar ze scheren nog steeds niet de hoge toppen die Pink Floyd een paar jaar jaar later zou bereiken. Chris Welch [Pink Floyd. Learning to fly, Castle Communications, Chessington, 1994, p. 78] zegt over Ummagumma botweg: ‘It was not one of their best works, with the live material now sounding very dated. Only “Careful with that axe, Eugene” showed much of a creative spark, one of the first Floyd songs to deal with the subject of madness’. Groot gelijk, hoor! In december 1968 was de single Point me at the sky verschenen, met als b-kantje het Roger Waters-nummer Careful with that axe, Eugene [A2]. Dat laatste wordt op Ummagumma in een langere en veel betere versie live hernomen en stelt met gemak de andere drie tracks in de schaduw. Om eerlijk te zijn: het is een geweldig stukje muziek, grappig en griezelig tegelijk. Het enige stukje tekst is dus careful with that axe, Eugene dat halverwege het nummer, na een zachte intro die de luisteraar in slaap wiegt, gefluisterd wordt, waarna een vrouwmens werkelijk hartverscheurend begint te krijsen en de muziek dreigend aanzwelt (je voélt gewoon die bijl mensenvlees in stukken hakken) tot ten slotte alles voorbij is en de muziek langzaam landt tot ze weer rustig op de grond staat. Inderdaad een waanzinnig nummer en, men notere het, niet toevallig een compositie van Waters alleen.

Op de studio-lp is namelijk iets gelijkaardigs aan de hand. Het gedeelte van toetsenman Richard Wright heet Sysyphus en bestaat uit vier delen [C1-C2-C3-C4]. Het eerste deel is niet meer dan een kort stukje bombast, dan volgt wat lawaaierig geroffel (waarbij je – toegegeven – die Sysyphus met zijn rots naar beneden hoort en ziet donderen), deel 3 is niet meer dan wat getsjingel, en het laatste deel is experimenteel gedaas met op het einde weer dat bombastmotiefje uit het begin. Het zal duidelijk zijn: niet veel om over naar huis te schrijven. Hetzelfde geldt voor gitarist David Gilmours bijdrage The narrow way, dat bestaat uit drie delen [D1-D2-D3]. Ze zijn alle drie even rommelig en eigenlijk ronduit slaapverwekkend. Chris Welch [1994: 78] signaleert dat Gilmour ‘admitted later that much of it was a lot of stitched together waffle. At one point he asked Roger Waters for help with the lyrics and the response was a curt “No”’. Lol! En ook het eveneens driedelige nummer The Grand Vizier’s Garden Party [D4-D5-D6] van drummer Nick Mason is om met tomaten naar te gooien. Na een stukje fluitspel van amper één minuut (Entrance) krijgen we zeven minuten vervelend geroffel en gerommel (cynisch genoeg Entertainment geheten), waarna nogmaals wat gefluit van minder dan een minuut (Exit). Tien tracks met rommel, alles samen: het is niét mis voor een groep als Pink Floyd!

Maar dan is daar nog de dubbele bijdrage van mijnheer Roger Waters. Eerst is er Grantchester meadows [C5], dat begint met vogelgetsjilp en muggengezoem, en dan een akoestische gitaar en ontdubbeld gezang van Waters, en halverwege nog wat gekwaak en geplons van eenden. Dat alles messcherp en haarfijn opgenomen. Grantchester meadows is een ongelóóóflijk goed, rustig makend en melancholisch stemmend nummer, waarbij je je werkelijk in het midden van een landelijke omgeving met bossen en een vijver waant en dat onweerstaanbaar heimwee oproept naar zomers uit een verloren jeugd (bringing sounds of yesterday into my city room … ). Ook het einde, dat tevens de overgang vormt naar het tweede Waters-nummer, Several species of small furry animals gathered together in a cave and grooving with a pict [C6], is grandioos: er begint een mug te zoemen (met een hoofdtelefoon op ZIT die mug echt in je oor), er gaat een deur open, je hóórt iemand door de kamer stappen, en die achtervolgt dan die mug om ze uiteindelijk met een krant dood te meppen.

Volgt dan C6, een stukje experimentele muziek (het zijn eigenlijk alleen klanken) van de bovenstebeste plank waarvan alleen al de surrealistische, Salvador Dali-achtige titel een geweldig leuke vondst is (zoals dat ook het geval was bij A2). Je hoort dat muggetje in doodsstrijd piepen en blijkbaar lokt die brutale moordaanslag op een insekt een revolutie uit bij allerlei andere beesten en wezens zodat een ware kakafonie van (zéér grappig) getrappel, gepiep, gegrom, gekrijs en gehuil ontstaat die vervolgens door een pict (een soort druïde) in het – naar wij veronderstellen – oud-Keltisch (met echo erop) tot bedaren moet worden gebracht. Dat lijkt te lukken, maar de opstandige beestjes roeren zich toch nog even waarna de pict hen definitief tot stilte blaft. En dan dat laconische zinnetje dat de pict daar op het einde nog snel aan toevoegt! Hilarisch! En dan die thank you er nog even achteraan! Sta ons toe deze dubbele bijdrage van Waters grandioos te vinden. Alleen jammer dat de composities van de andere groepsleden nergens op slaan. Als echter deze Ummagumma één ding duidelijk maakte, dan was het dat Roger Waters later niet toevallig de leidende figuur van Pink Floyd zou worden.

Quotering: **½ (met excuses aan Sir Roger Waters) (13 augustus 2011)

14-08-2011 om 00:01 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Werner Schade, Die Malerfamilie Cranach. Prisma Verlag, Gütersloh, 1983.

Max J. Friedländer en Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach. Parkland Verlag, Stuttgart, 1989, p. 122, nr. 261 (met zwartwitafbeelding).

Bodo Brinkmann (red.), Cranach. Tentoonstellingscatalogus, Royal Academy of Arts, Londen, 2007, pp. 334-335, nr. 104 (tekst van Gabriel Dette) (met kleurenafbeelding op p. 335 en uitvergroot detail op pp. 386-387).

Guido Messling (red.), De wereld van Lucas Cranach. Een kunstenaar ten tijde van Dürer, Titiaan en Metsys. Tentoonstellingscatalogus, Lannoo-Bozar Books, Tielt-Brussel, 2010, pp. 48-49 (Berthold Hinz) (met kleurenafbeelding op p. 48).

Persoonlijke aantekeningen

In 1972 noteerde Roger Marijnissen bij zijn bespreking van de Tuin der Lusten [Marijnissen e.a. 1972: 77]: ‘Voor wat de uitbeelding betreft is het wellicht geraadzaam zorgvuldig na te gaan welke verhouding er kan bestaan tussen dit werk en het oeuvre van Lucas Cranach’. En via een eindnoot [p. 105, noot 247] gaat hij verder: ‘Wat is de juiste verhouding tussen de Tuin der Lusten en Cranachs paneel Das Goldene Zeitalter (Oslo) van omstreeks 1530? Het is wel opmerkenswaardig dat Cranach het Weense Laatste Oordeel omstreeks 1508 copieerde (Berlijn)’.

Marijnissen verwees inderdaad alleen naar het paneel in Oslo en vermeldde het zeer gelijkaardige paneel in Munchen niet, maar dit is slechts een detail. Belangrijker is dat sinds 1972, voor zover ik zie, niemand het advies van Marijnissen heeft opgevolgd. Op het eerste gezicht zijn er nochtans een aantal overeenkomsten tussen Bosch’ middenpaneel en Cranachs schilderij. In een ommuurde tuin met veel planten en vruchten en blijkbaar tamme wilde dieren zijn twaalf naakte mannen en vrouwen afgebeeld die zich met elkaar vermaken. Friedländer en Rosenberg beschrijven het paneel als volgt: ‘In einem paradiesischen, von einer Mauer umschlossenen Garten vergnügen sich eine Anzahl nackter Männer und Frauen im kindlich fröhlichen Spiel. Zahme und wilde Tiere lagern im Grase friedlich nebeneinander’. Berthold Hinz stelt: ‘De aanzet voor de charmante idylle moet allicht in voorstellingen van de Venuskinderen worden gezocht, die onder hun planeet gelijkaardige spelletjes spelen en waarvan talrijke voorbeelden te vinden zijn. We moeten ook spontaan denken aan de Tuin der Lusten van Bosch, vermoedelijk de belangrijkste inspiratiebron van Cranachs kunst in die tijd’.

Ik ben hoegenaamd geen Cranach-expert en ben dus helemaal niet thuis in de secundaire literatuur over Cranach, maar afgaande op de recente tentoonstellingscatalogi lijkt men het er nog steeds over eens te zijn dat Cranachs panelen in Munchen en Oslo een uitbeelding zijn van het Gouden Tijdperk-thema dat teruggaat tot een passage bij de Griekse auteur Hesiodos (8^ste eeuw vóór Christus) en vooral bekend is door een passage in de Metamorphoses van Ovidius (boek I, verzen 89-112). Hier wordt beschreven hoe in de oertijd de mensheid vreedzaam leefde, zonder misdaad en oorlog. In de vertaling van Joost van den Vondel [Vondel ed. 1986: 1300-1301]:

“Men voerde helm noch zwaard. Het volk in alle streken
Zat vreedzaam, zonder krijg. Het land lag ongeploegd,
En onge-egd, alleen met zijn gewas vernoegd,
Brocht nooddruft voort vanzelf. Geen bouwers zich vermoeiden,
Verzaad met vruchten, die vanzelf in ’t wilde groeiden.
Zij plukten ooft en brem op bergen zonder last,
De moerbai, en kornoelje op hagen, daar ze wast,
En ekels van den eik, Jupijn gewijd, hun allen
Milddadig voorgeschud, en in den schoot gevallen.
Het was gedurig lente, en ’t westewindekijn
Met lauwen adem streelde in heldren zonneschijn
De bloemen, die vanzelf uit d’aarde geurig sproten.
De klai teelde ongebouwd gewillig onverdroten
Het welig veldgewas. Het veld schonk onvermoeid
De zwangre korenaar. De melk en nektar vloeit
Als water. d’Eik in ’t wild scheen honigdauw te geven.”

‘This all fits the Munich panel perfectly; it is in effect an illustration of these passages’, stelt Gabriel Dette. Wel, ik heb daar altijd al zo mijn twijfels bij gehad. Ten eerste is er die muur die Cranachs liefdestuin afsluit van de buitenwereld en die mij weinig in overeenstemming lijkt met de vredige en open-onschuldige sfeer van dat Gouden Tijdperk. Bovendien zijn er in het landschap gebouwen en dorpen te ontwaren, onder meer een stevige burcht op de rots bovenaan rechts. In het tweede deel van de Roman de la Rose (ca. 1270) beschrijft Jean de Meun ook het Gouden Tijdperk en hij zegt onder meer dat de huizen en dorpen bedekt waren met struiken en takken en dat de mensen grachten in de aarde groeven om erin te wonen en bij onweer in grotten of holle bomen vluchtten [Roman de la Rose ed. 1991: 230-233]. En dan toch een burcht bij Cranach? Dat er zich in de onmiddellijke buurt van de mensen wilde dieren (onder meer een leeuwenpaar) bevinden, past wél bij een uitbeelding van het aards paradijs, maar bij Ovidius wordt over een vreedzame omgang met wilde dieren niets gezegd. Ook die appelboom waarrond gedanst wordt, past overigens beter bij het aards paradijs dan bij het Gouden Tijdperk, en een muur was er rond het aards paradijs ook, maar wel pas nà de zondeval. Bij Cranach is iedereen naakt, maar daar wordt bij Ovidius niets over gezegd en Jean de Meun signaleert dat de mensen zich kleedden in ruwlederen vellen en in wollen mantels. Bovendien dragen bij Cranach enkele van de vrouwen juwelen om de hals: past dat bij de eenvoud van de mensen uit het Gouden Tijdperk?

De conclusie kan niet anders luiden dan dat er iets niet klopt aan de iconografische interpretatie van dit schilderij. Maar als het het Gouden Tijdperk niet is, wat dan wel? De nakomelingen van Adam en Eva in het aards paradijs kunnen het niet zijn, want die waren er niet in het aards paradijs, die muur was er pas na de zondeval en burchten waren er toen zeker ook nog niet. Eigenlijk geeft het geheel nog het meest de indruk een voorstelling te zijn van een aantal adellijke dames en heren (zie de juwelen) die zich in een ommuurde (en dus veilig afgesloten) lusttuin amuseren met frivole naaktloperij. In dat geval kloppen die rondlopende herten nog wel, maar die leeuwen? Ik kom er werkelijk niet uit, en vraag me af wat een Cranach-kenner over dit alles zou te zeggen hebben. Ongetwijfeld zou meer informatie over de opdrachtgever en over de functie van dit schilderij ons een eind verder helpen.

Misschien – maar wat nu volgt, is manifest een hypothese onder gróót voorbehoud – ging het om een speciale wens van een adellijke opdrachtgever met een voorkeur voor nudisme en gewaagd vermaak in zijn tuinen die dat door Cranach liet uitpenselen mét (als een soort apologie) referenties aan een gelukzalig en zondeloos Gouden Tijdperk in het verre verleden. De volgende verzen van Jean de Meun in de Roman de la Rose (over datzelfde Gouden Tijdperk) zouden daar dan goed bij passen (ik citeer de vertaling van Ernst van Altena):

“Op die aldus beschreven sponden
kusten en minden, zonder zonden
van hebzucht in het liefdesspel,
de minnaars elkaar graag en fel.
Het groen van eik, van berk en den
spreidde zijn tenten over hen,
beschermde ze met bladgordijnen
wanneer de zon te heet ging schijnen.
Daar dansten zij hun slingerdansen,
daar kreeg de wulpsheid goede kansen,
daar leefden die naïeve mensen
in veiligheid, geheel naar wens en
behoefden zich slechts zorg te maken
om minnespel en liefdeszaken.”

[Roman van de Roos ed. 1991: 232 (verzen 8.401-8.414)]

Indien deze hypothese zou kloppen, dan hadden we een verklaring voor die leeuwen (een referentie aan de vreedzame oertijd toen de mensen nog geen vlees aten) én voor die muur en die burcht (referenties aan de eigen tijd en omgeving van de opdrachtgever).

Bekijken we nu de verschillende groepjes die Cranach afbeeldde, van wat naderbij. In het midden van het paneel dansen drie naakte mannen en drie naakte vrouwen hand in hand rond een appelboom, vlak vóór een rozenstruik. Op te merken valt hier alleen dat één van de personages (de man achteraan links, met de bakkebaarden) de toeschouwer recht in de ogen kijkt (is dit misschien de opdrachtgever?) en dat de man helemaal rechts met een boos gezicht iets lijkt te roepen. Het is totaal onduidelijk waarom. Men notere ook dat alle pudenda aan het oog onttrokken zijn, soms door een arm of een schouder, soms door een blad of een plant. Gabriel Dette signaleert wel dat een latere, onbekende eigenaar van het schilderij minstens een aantal van de bladeren die pudenda bedekken, heeft laten bijschilderen (op het gelijkaardige paneel in Oslo is dit niet het geval).

Rechts van het centrale groepje zitten een man en een vrouw vóór een staketsel met wijnranken van een tros druiven te genieten. Links van het centrale groepje liggen een man en een vrouw in het gras en spelen een man en een vrouw in een vijvertje (zij werpt water naar hem op, hij weert af met de linkerhand). Qua gebaren valt er verder weinig opmerkelijks te melden, of het moest de geheven rechterhand van de liggende man zijn. Het is mogelijk dat deze hand de door ons elders reeds gesignaleerde variant van het vaginagebaar maakt (duim en wijsvinger vormen een halve cirkel, maar de andere vingers zijn niet toegeknepen), maar het is ook mogelijk dat het hier gewoon om een betogend gebaar gaat. Men notere wel dat de onderbenen van de vrouw gekruist zijn en dat de grote teen van de linkervoet van de man opgericht is. Voor het overige ligt de erotiek van dit paneel vooral in het naakt en frivool met elkaar dansen, eten, baden en praten van de personages en in de symboliek van appels, rozen en druiven. Behalve de rozen, allemaal elementen die we ook op het middenpaneel van de Tuin der Lusten terugvinden, maar dat Bosch en Cranach beiden hetzelfde onderwerp zouden uitgebeeld hebben, blijft zeer onwaarschijnlijk. Bij Bosch is er bijvoorbeeld geen sprake van een ommuurde, redelijk kleine tuin met daarin twaalf mensen, maar van van een weids wereldlandschap met ontelbare naaktfiguren en -figuurtjes. Dat het echter zowel bij Cranach als bij Bosch om een raadselachtige voorstelling gaat, staat buiten kijf.

13-08-2011 om 02:51 geschreven door Eric De Bruyn  

Het in de herfst van 1962 uitgebrachte debuutalbum van de door organist Booker T. Jones en gitarist Steve Cropper opgerichte soulgroep Booker T. & The MG’s (MG = Memphis Group: het album verscheen namelijk bij Stax Records in Memphis, Tennessee). Samen met bassist Lewis Steinberg en drummer Al Jackson Jr. zorgen Jones en Cropper hier reeds voor die heel herkenbare en aantrekkelijke sound die zich beperkt tot instrumentale nummers en gekenmerkt wordt door warme orgelklanken en vinnige gitaarlicks, geserveerd op een bijzonder stevige ritmebedding.

In augustus 1962 brachten Booker T. & The MG’s hun eerste, zeer succesvolle single uit, de ondertussen al decennia lang klassieke groepscompositie Green onions [A1], dat ook dit album opent.Onmiddellijk hierna volgen het korte, grappig-hikkende Rinky-dink [A2] en het een stuk minder opvallende I got a woman [A3], nochtans een Ray Charles-nummer. Mo’ onions [A4], de tweede eigen (groeps)compositie op dit album, verscheen in december 1963 ook als single (b-kant: Tic-Tac-Toc en Fannie Mae, geen van beiden op dit album) en is in feite niet meer dan een aardig doorslagje van Green onions. Uit de korte, flodderige versie van de Phil Medley/Burt Russell-rockerd Twist and shout [A5] blijkt nochtans dat de groep het beste klinkt wanneer zij eigen nummers speelt. Jammer daarom dat er op dit debuut slechts drie van zulke eigen composities staan: de elegante, zoete slow Behave yourself [A6], ook het b-kantje van de single Green onions, is na A1 en A4 het laatste van de door Jones, Cropper, Jackson en Steinberg zelf geschreven tracks.

De B-kant van het album begint weer met een slow: Stranger on the shore [B1], dat in 1962 een hitje was van de klarinettist Acker Bilk (samen met Robert Mellin tevens de componist van het nummer). De trage blues die hierop volgt, Lonely Avenue [B2], is nochtans een stuk leuker en ook het mediumtempo One who really loves you [B3] kan bekoren, net als het vlot-rockende You can’t sit down [B4]. De slow A woman, a lover, a friend [B5], is een braaf opvullertje en minder geslaagd dan het elegante Ben Tucker-uitsmijtertje Comin’ home baby [B6], dat indertijd ook bekend werd in de versie van jazzfluitist Herbie Mann.

De twaalf nummers van dit debuutalbum zijn niet allemaal even sterk, maar echt slechte tracks zijn er niet, de typische Booker T.-sound was geboren en het titelnummer is sinds 1962 onverbiddelijk tot het collectief onderbewuste van de popmuziek gaan behoren.

Quotering: **** (12 augustus 2011)

12-08-2011 om 23:22 geschreven door Eric De Bruyn  

AMERICAN BEAUTY (Sam Mendes) (USA, 1999)

(122’)

Deze geweldige debuutfilm van de Britse theaterregisseur Sam Mendes, naar een scenario van Alan Ball, hadden wij een tiental jaren geleden al zo’n vier of vijf maal bekeken (zelfs één keer in Londen), maar – zoals dat vaker gaat bij ons in het geval van films die heel erg aanspreken – nog niet besproken. Bij deze dan alsnog.

American Beauty is een bijzonder geslaagde, sympathieke en geestige satire op de Amerikaanse maatschappij waarin geld, fysieke schoonheid en sociaal succes zo belangrijk geacht worden, en vertelt het verhaal van Lester Burnham, voor wie tijdens zijn midlife-crisis bezitsdrang en ambitie plots ophouden belangrijk te zijn wanneer hij verliefd wordt op een vriendinnetje van zijn dochter. De film draait manifest rond de motieven perceptie, imago en schone schijn. Zie Lester zelf die een rotjob heeft, een doodgebloed huwelijk en een dochter die hem haat. Zie Lesters vrouw Carolyn die als makelaar huizen moet verkopen door hen beter te laten schijnen dan ze zijn en die vol bewondering is voor collega-concurrent Buddy (met zijn motto: om succes te hebben moet je altijd een imago van succes ophouden). Zie Lesters dochter Jane, een vol onzekerheid zittende teenager die een boobjob overweegt. Zie haar vriendje Ricky Fitts die tegenover zijn ultrarechtse vader, kolonel Fitts, de schijn moet ophouden van brave jobstudent (terwijl hij drugs dealt en met zijn urine sjoemelt als het weer eens tijd is voor een check-up). Zie natuurlijk ook Angela, het vriendinnetje van Jane, die het imago ophoudt van vuilbekkende, vroegrijpe seksbom maar uiteindelijk nog nooit seks blijkt te hebben gehad (wat duidelijk wordt in de intieme scène met Lester op het einde die even genant dreigt te worden, maar dan toch in de goede richting kantelt). Zie natuurlijk ook reactionaire, homohatende kolonel Fitts zelf, die zich laat misleiden door uiterlijke schijn (hij denkt dat zijn zoon en Lester een relatie hebben) maar uiteindelijk zélf een homo blijkt te zijn. En zie ten slotte ook de kleine zijdelingse knipoogjes, zoals het Smiley-restaurant (smile, you are at Smiley’s!).

Het is keeping up appearances, al wat de klok slaat en de moraal is dat je dat beter allemaal loslaat en ‘gewoon’ doet, dan ligt de weg naar het geluk open (zie Angela, die het heel erg vindt om ordinary genoemd te worden, en daartegenover Lester die bij zijn ontslag zichzelf just an ordinary guy who has nothing to lose noemt). De film houdt dus een pleidooi tégen het ophouden van de schijn en vóór het opnieuw beginnen, vóór het verleggen van je eigen grenzen. In die zin is het zeker ook een beetje een gevaarlijke film. In 2000, toen de film pas uit was, spraken wij erover met twee personen (laat het nu toevallig twee vrouwen zijn) en allebei vertelden ze dat ze ten zeerste aangesproken werden door deze boodschap. Enkele jaren later waren ze beiden gescheiden en waren ze een nieuw leven begonnen. In dat verband is het misschien een beetje jammer dat American Beauty eigenlijk slecht afloopt. Op het einde wordt Lester, die tijdens de prent af en toe off-screencommentaar levert en dus vanuit het hiernamaals spreekt, doodgeschoten. De film verandert dan heel even in een thriller waarbij er verscheidene kandidaat-moordenaars zijn (Jane en Ricky, Lesters vrouw, de kolonel), maar je komt snel te weten dat het de kolonel geweest is. De dode Lester spreekt dan verder en deelt mee dat hij toch gelukkig is, want hij beseft nu dat er in zijn leven heel veel kleine dingen geweest zijn waarachter veel schoonheid schuilt. Wat dan natuurlijk aansluit bij de plastic bag-passage, waarin Ricky, die een plastieken zak die danst op de wind gefilmd heeft, hetzelfde zei, én bij de titel.

De titel, die dus niet enkel verwijst naar Angela, de American beauty die bij Lester het veranderingsproces in gang zet, maar ook naar het hoofdthema van de film: geluk ligt in de kleine dingen, in gewoon jezelf zijn en de dingen doen die je graag doet, ver weg van opgefokte imago’s en schone schijn. Het klinkt een beetje wollig, maar in deze film werkt het wonderwel en stoort het in het geheel niet. Dat komt uiteraard door de manier waarop dit verhaal is vormgegeven. Om te beginnen is de casting eigenlijk perfect. Kevin Spacey is Lester Burnham, zijn vrouw (Annette Bening) overtuigt volledig als stresskip en dramaqueen, de dochter (Thora Birch) is op-en-top de depressieve emo, Wes Bentley is een geweldige weirdo als Ricky Fitts (jezus, die starende blik!), Mena Suvari heeft inderdaad het sletterige smoeltje dat nodig is voor de rol van Angela (na American Beauty niet veel meer van gehoord overigens), en ook fakende blaaskaak Buddy (die wenkbrauwen!) en Chris Cooper als de getormenteerde kolonel zijn vlekkeloos gecast. Verder zijn er de talrijke geslaagde filmische vondsten. Een klein greepje: Carolyn die in het begin van de film rozen afknipt (tegenover het rozen-motief rond Angela in de geest van Lester), het cheerleadersdansje op school wanneer Lester Angela voor het eerst ziet, een naakte Angela die badend in rozen tegen het plafond van Lesters slaapkamer plakt, natuurlijk ook de plastic bag-scène en ten slotte op het einde de ‘film’ van Lesters leven die langsschuift, parallel gemonteerd met wat de anderen doen tijdens het fatale schot. En dan is er ook nog, niet te vergeten, de prima soundtrack, met onder meer dat leuke leitmotiefje én een aantal prima hitjes uit de jaren zeventig (American woman, The seeker, All right now … ) die niet alleen de sfeer bevorderen maar ook stuk voor stuk functioneel in het verhaal passen.

Kortom: een uitstekend debuut van Mendes (later heeft hij jammer genoeg nooit meer dit niveau gehaald), en ware het niet voor dat een beetje uit de lucht vallende einde (Lester die neergeknald wordt), dan gaven we vijf sterren.

Quotering: ****½

(zoveelste visie: 7 augustus 2011) (dvd – bib Brecht)

12-08-2011 om 22:49 geschreven door Eric De Bruyn