Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 316-318, cat. nr. 68 (met kleurenafbeelding op p. 317) (tekst van Stijn Alsteens).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), pp. 160-163 (met afbeelding op p. 153).

H. Pauwels, H.R. Hoetink en S. Herzog (red.), Jan Gossaert genaamd Mabuse. Tentoonstellingscatalogus, Museum Boymans-van Beuningen-Groeningemuseum, Rotterdam-Brugge, 1965, pp. 310-312, cat. nr. 62 (met afbeelding op p. 310).

Larry Silver, “Figure nude, historie e poesie: Jan Gossaert and the Renaissance Nude in the Netherlands”, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, deel 37 (1986), pp. 4-5 (met afbeelding op p. 7).

Alsteens noteert: ‘There is no need to doubt that Gossart was author of the composition, but the wooden and labored execution of the drawing indicates it cannot be the work of Gossart. ( …) Nonetheless, this Adam and Eve probably originated in Gossart’s immediate circle and may even have been created under his supervision’ [p. 316].

Persoonlijke aantekeningen

Terecht stelt de catalogus uit 1965: ‘Opvallend is de uitgesproken erotische indruk en de zodanige interpretatie van het Bijbelverhaal’ [p. 311]. Larry Silver noteert in 1986 dat deze tekening ‘offers an erotic climax to Gossaert’s conceptions of the Fall of Man’ [p. 4] en dat zij ‘the most overtly carnal of all Gossaert renditions of the Fall’ is [p. 35, noot 33]. Alsteens schrijft in 2010: ‘This is the most frankly erotic composition in Gossart’s oeuvre’ [p. 316]. Dat dit niet zozeer het gevolg is van het expliciet in beeld brengen van Adams (overigens weinig indrukwekkende) genitaliën, maar wel van de gebaren en de detailsymboliek in deze tekening, wordt evenwel door niemand vermeld.

Opvallend is natuurlijk in de eerste plaats de intense blik waarmee Adam en Eva (maar vooral Eva, want haar gelaat zien we volledig) elkaar bekijken. Verder zijn het niet zozeer de naakte lichamen, maar wel de gebaren die aan duidelijkheid niets te wensen over laten. Eva’s rechterhand bevindt zich niet alleen brutaal dicht bij Adams geslacht, de gebogen (maar elkaar niet aanrakende) wijsvinger en duim maken bovendien het vaginagebaar (vergelijk onze bijdrage over TM2), terwijl vlak daarnaast de gestrekte middelvinger een fallus lijkt te suggereren. Volgt men de lijn vanaf Eva’s rechterhand via Adams rechterarm, hoofd en linkerarm, dan komt men terecht bij Adams linkerhand die een dikke afgebroken tak omvat.

Silver [1986: 4] constateert: ‘Adam’s complementary gesture is a curious, unexplained motif ( … ): he clasps a branch of the tree’. Dat deze tak een fallus suggereert, hoeft weinig betoog, maar wil men toch een stevig argument dan kan een blik in het Nederlands-Latijns woordenboek van Kiliaan uit 1599 helpen: in het zestiende-eeuwse Middelnederlands van alledag kon de term roede zowel ‘virga’ (tak) als ‘penis’ betekenen [Etymologicum ed. 1974: 439]. Kiliaan voegt er in verband met deze laatste betekenis expliciet aan toe dat (in 1599) ‘roede’ de oudere, en ‘manlickheyd’ de jongere term is. Men notere overigens dat zich aan de basis van de tak een knobbel op de boomstam bevindt, die het scrotum suggereert. En natuurlijk bevindt de slang zich in de onmiddellijke buurt. Dat in deze tekening de Zondeval geïnterpreteerd wordt als een daad van onkuisheid waarbij het initiatief van Eva uitgaat, staat buiten kijf.

24-07-2011 om 22:49 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een rederijkersklucht.

Auteur

Gerrit Hendericxsz van Breughel (ca. 1573-1635) was afkomstig uit Antwerpen en vluchtte omwille van zijn anti-katholieke en anti-Spaanse sympathieën naar Amsterdam, waar hij werkzaam was als drukker-uitgever. Hij schreef ook zelf (rederijkers)teksten en was lid van de Brabantse Kamer in Amsterdam. [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 3-4]

Situering / datering

In 1610 publiceerde G.H. van Breughel te Amsterdam een aantal teksten van zijn eigen hand onder de titel Breughels Boertighe Cluchten (uniek exemplaar: ’s-Gravenhage, Koninklijke Bibliotheek, 843 D 23). In 1613 publiceerde hij een herdruk (uniek exemplaar: Leiden, Universiteitsbibliotheek, 1499 F 42). D’Een ende d’Ander: Twee Soldaten is één van de hierin opgenomen teksten (516 verzen).

Inhoud

Twee soldaten persen Kees, een oude boer, onder bedreiging met geweld 20 kronen af. Griet, de jonge vrouw van de boer, geeft hen het gevraagde geld en de soldaten trekken naar een naburige herberg, waar zij samen met de waardin aan het potverteren slaan. Ondertussen klaagt de boer over het verlies van zijn geld maar Griet weet raad: zij zal meer water bij de melk en meer zout bij de kaas doen, en deze gaan verkopen op de markt. Op weg naar de markt passeert Griet de herberg en zij wordt door de twee soldaten binnengeroepen. Zij drinken en eten en de waardin en de boerin zingen elk een scabreus liedje. Kees, ongerust over het lange wegblijven van Griet, trekt op zoek naar zijn vrouw en treft haar aan in de herberg. Griet beweert dat ze het geld van de boter verteerd heeft en dat de melk verloren is gegaan. De soldaten dwingen de oude boer om ook nog hun gelag te betalen en vertrekken. Daarna ontstaat een ruzie tussen Kees en Griet, welke laatste de boer verwijt zijn echtelijke plichten in bed niet na te komen. Het eindigt met slagen over en weer, waarna Griet op de vlucht slaat, in de hoop dat de oude Kees haar toch niet kan inhalen.

[Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Van Leuvensteijn III ed. 1985: 365-366.]

Thematiek

In de eerste plaats is deze tekst bedoeld als kluchtig entertainment, maar daarnaast is er ook sprake van negatieve zelfdefiniëring, gericht op een stedelijk publiek en met boeren en soldaten als negatieve zelfbeelden. Vooral het motief ‘ongelijke liefde’ staat hierbij centraal: een oude boer die gehuwd is met een veel jongere boerin en daarvan de schade ondervindt. De oude boer wordt voorgesteld als dwaas, gierig en impotent, de jonge boerin valt op door haar lichtzinnigheid en bedrieglijkheid. Daarnaast komen ook de onbetrouwbaarheid en de hebzucht van waardinnen en rondtrekkende (huur?)soldaten aan bod.

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Ook dit korte toneelwerkje van G.H. van Breughel is literair-esthetisch gezien weer een mager geval. Wel een paar taalkundig en cultuurhistorisch interessante dingetjes. Zeer teleurstellend ook: de twee scabreuze liedjes leveren niets op in verband met erotische topistiek.

[explicit: 24 juli 2011]

24-07-2011 om 22:11 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Jan Briels, Vlaamse schilders in de Noordelijke Nederlanden in het begin van de Gouden Eeuw 1585-1630. Mercatorfonds, Antwerpen, 1987, pp. 23-24 (afb. 14).

Briels’ commentaar beperkt zich in wezen tot: ‘aan het zintuiglijke zien wordt een nieuwe dimensie toegevoegd, namelijk de lichamelijke ervaring’ [p. 24].

Persoonlijke aantekeningen

Dat het onderwerp van deze gravure in de eerste plaats het zintuiglijke zien betreft, is duidelijk: de man kijkt naar het knappe meisje, deze laatste bekijkt zichzelf zelfgenoegzaam in de spiegel die door de man wordt vastgehouden, en tegen de linkerbeeldrand zien we een lynx, een dier waarvan het scherpe gezichtsvermogen reeds in de middeleeuwen topisch was. Tegelijk bevat deze gravure echter ook een moraliserende boodschap die waarschuwt tegen het losbandige gedrag van jongeren, en vooral van jonge meisjes.

Het Latijnse distichon dat als onderschrift fungeert, luidt: Dum male lascivi nimium cohibentur ocelli, / In vitium preceps stulta iuventa ruit [Omdat de al te dartele ogen kwalijk worden bedwongen, / Stort de dwaze jeugd zich hals over kop in de ondeugd]. De fraaie kledij en opsmuk van de jonge vrouw met het gewaagde decolleté (let ook op de geprononceerde rechtertepel) wijst niet alleen op haar ijdelheid (waarvan de spiegel een bekend symbool is), maar ook op haar bereidheid tot seksueel verkeer. Zij lijkt in elk geval niet geneigd om afwijzend te staan tegenover de avances van de man aan haar zijde, wiens linkerhand haar boezem licht aanraakt, en tegelijk met wijs- en middelvinger het V-teken maakt, dat wij elders (zie TM2) hebben geduid als het ‘vaginagebaar’, een gebaar dat een uitnodiging tot de coïtus inhoudt. Men kan zich afvragen of de over de ringvinger liggende middelvinger van de man een gelijksoortige betekenis heeft. De iconografie van de gebaren is echter een terrein waarop nog heel wat veldwerk dient te worden verricht.

23-07-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Een dun essaybundeltje dat het resultaat is van Wieringa’s gastschrijverschap aan de Technische Universiteit Delft in het voorjaar van 2007. Volgens de achterflap bracht hij ‘begeerte en voortplanting in de natuur in verband met de grote rol van pornografie in de moderne wereld’. In de roman Caesarion, die zich gedeeltelijk afspeelt in de pornowereld, was het ons al opgevallen hoe weinig boeiend en oppervlakkig de pornowereld daarin aan bod kwam, en ook nu brengt Wieringa het niet veel verder dan wat wazige algemeenheden, een beetje geschiedenis van de porno, een beetje pseudo-journalistiek (een bezoek aan een massa-orgie, een bezoek aan een webcamgirl) en wat flauwe cultuurfilosofische uitspraakjes, met weliswaar hier en daar (zoals we dat van Wieringa mogen verwachten) een fraai geformuleerd zinnetje.

Het hangt allemaal met haken en ogen aan elkaar, blijft bijzonder oppervlakkig en de belangrijkste conclusies lijken te zijn dat tegenwoordig de pornomode het zelfbeeld van de jongeren bepaalt, dat porno en vrije seks leidt tot het grote niets, en dat de onstuimige groei van de porno-industrie te verklaren is doordat porno verkrijgbaar is geworden in de beslotenheid van het eigen huis, ‘het element schaamte is uit de transactie verdwenen’. De ‘installaties’ die sommige studenten naar aanleiding van Wieringa’s masterclasses gemaakt hebben en waarvan er sommige fotografisch gereproduceerd worden, zijn verschrikkelijk onnozel. We hadden meer verwacht van dit boekje.

22-07-2011 om 23:35 geschreven door Eric De Bruyn  

Cloud Nothings is het eenmansgroepje van de negentienjarige Amerikaan Dylan Baldi. Hij produceert bijzonder enerverende en drammerige postpunkpop, maar gelukkig duurt het allemaal niet lang. Volgende!

Quotering: 1 (22/07/11)

22-07-2011 om 23:34 geschreven door Eric De Bruyn  

Een groepje van twee vrouwen en drie mannen bevindt zich links van het fallusachtige marmeren zuiltje. De linkse man, een neger, maakt met de rechterhand een wijzend gebaar naar boven (naar het carrousel rond het vijvertje?) en hij kijkt ook in dezelfde richting. Op het hoofd draagt hij een abnormaal grote rode kers. Vanuit de steel van deze vrucht vertrekken een lichte en een donkere plantenstengel met kleine knopjes. De stengels worden ondersteund door de gebogen rechterarm van de neger en eindigen in een lichte en een donkere druiventros. De middelste vrouw (met blonde, krullende haardos) zien we op de rug. Op haar hoofd ligt een grote blauwe bloem met drie bladeren en om haar lichaam is een plantenstengel met knopjes gedrapeerd die eindigt in een vijg. De rechtse vrouw draagt over het hele lichaam een dichte, blonde beharing. Haar lange blonde hoofdharen zijn met een bloemstengel samengebonden tot een paardenstaart, waaraan onderaan een appel is vastgebonden. Zij maakt oogcontact met een man, die met haar communiceert via een handgebaar. Tussen de hoofden van deze twee laatste figuren is nog het gelaat te zien van een derde man, die de toeschouwer recht in de ogen kijkt.

Dat is wat we zien. Maar kijken we wel goed? Beseffen we voldoende wat er aan het gebeuren is? Dat lijkt de achterste man, die ons indringend aanstaart, te vragen … Net als in TM1 blijkt ook hier weer een belangrijke interpretatiesleutel aangereikt te worden via een handgebaar. In 1956 merkte Bax zijdelings op: De neger en de ene blanke man willen iets zeggen tegen de beide vrouwen [Bax 1956: 42]. Hij ging echter niet verder in op dit iets willen zeggen. Dàt de neger en de blanke man inderdaad wensen te communiceren met de beide vrouwen, blijkt in de eerste plaats uit het identieke handgebaar dat zij maken. Dit gebaar is in de Bosch-literatuur, voor zover ik zie, nog nooit besproken of verklaard. Nochtans zullen we het op het middenpaneel nog heel wat keren ontmoeten en bovendien treffen we het ook buiten het Bosch-oeuvre bijzonder vaak aan.

Het handgebaar waar het hier om gaat, kan als volgt beschreven worden: duim en wijsvinger worden min of meer gestrekt (soms lichtjes gebogen) gehouden, met een opening ertussen, terwijl de drie resterende vingers dichtgeknepen blijven. Dat dit gebaar een erotische betekenis heeft, blijkt ondubbelzinnig uit de pentekening Studieblad met handen (circa 1494) van Albrecht Dürer, die in de Albertina te Wenen bewaard wordt [Hütt/Forberg 1975: 38 (Winkler 47)]. Op deze tekening zien we drie handgebaren. De hand rechtsboven maakt het ook nu nog goed bekende ficus- of vijggebaar: de vingers worden samengeknepen en de duim steekt tussen wijs- en middelvinger, waarmee het inbrengen van de penis in de vagina wordt gesuggereerd.[1] De tippen van de wijsvinger en de duim van de hand linksboven raken elkaar, zodat een kleine, ronde opening wordt gevormd. Tussen de duim en de wijsvinger bevindt zich een fijn bloemetje. In 1987 schreef Leo Wuyts over dit gebaar: De opening die door duim en wijsvinger omsloten wordt, verbeeldt primair de vagina en bij uitbreiding van betekenis de libido van de vrouw, om welke reden dit gebaar het cunus-gebaar (sic) kan genoemd worden. Het bloemetje interpreteerde hij als een verwijzing naar de maagdelijkheid [Wuyts 1987a: 213/215]. De derde hand op de Dürer-tekening, rechtsonder, maakt het gebaar dat we ook twee maal aantreffen in TM2.

Wuyts zag in dit derde handgebaar een fallusgebaar, waarbij de gestrekte wijsvinger de fallus suggereert. Bij het fallusgebaar wordt echter alleen de wijsvinger gestrekt terwijl de duim, net als de resterende vingers, dichtgeknepen wordt, zoals onder meer blijkt uit een Ecce Homo-paneel uit 1544 van Jan van Hemessen (München, Alte Pinakothek).[2] Rechts onderaan dit paneel wordt Christus bespot door twee kleine jongetjes. Het linkse jongetje maakt het ficusgebaar (duim tussen wijs- en middelvinger) terwijl het rechtse jongetje het fallusgebaar maakt door zijn gestrekte wijsvinger naar de mond te brengen (op die manier hoogstwaarschijnlijk een fellatio suggererend).[3] Het derde handgebaar van de Dürer-tekening (dat we dus ook in TM2 zien) komt eveneens voor op het schilderij De keukenmeid van Pieter Aertsen (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten). Merkwaardig is dat Wuyts het gebaar (gemaakt door de knaap onderaan het schilderij) dit keer wél als het cunus-gebaar interpreteert, ofschoon duim en wijsvinger half gebogen zijn maar elkaar manifest niet raken.[4] Er is hier blijkbaar sprake van een verwarrend misverstand.

Eén van de sleutels voor een correcte interpretatie van het gebaar dat we in de Tuin der Lusten en bij Dürer aantreffen, kan gevonden worden op het paneeltje De Tuin van Eden (Chicago, The Art Institute) dat het werk is van een Bosch-navolger en waarschijnlijk dateert uit het eerste kwart van de zestiende eeuw.[5] Het paneeltje stelt de Aards Paradijs-geschiedenis van Adam en Eva voor en vertoont duidelijke, ofschoon niet letterlijk citerende invloeden van het linkerluik van de Tuin der Lusten, onder meer in de weergave van de Paradijsbron en van de Schepping van Eva, rechts van de bron op de voorgrond. De linkerhand van deze Eva nu maakt het gebaar dat we hier onderzoeken, en bevindt zich precies ter hoogte van haar geslacht. Het gebaar verwijst dus blijkbaar naar de vagina en zou net als het gebaar waarbij de elkaar rakende duim en wijsvinger een bloempje vastklemmen, een cunusgebaar kunnen genoemd worden. Deze term van Wuyts bevat echter niet alleen een storende spellingfout (het is cunnus en niet cunus), hij klinkt bovendien – zeker voor Latijnkundigen – nogal grof in de oren. Cunnus is immers het Latijnse woord voor kut. Men kan naar het mij lijkt dan ook beter de voorkeur geven aan de minder vrijpostige term vaginagebaar.

Dit alles wijst erop dat er twee vaginagebaar-types bestonden in de late middeleeuwen. Maar was er dan een verschil tussen beide? Ik ben van mening dat het handgebaar waarbij duim en wijsvinger een ronde opening of gaatje vormen en een bloempje vastklemmen door Wuyts correct werd geïnterpreteerd (zie supra). Wuyts merkte aan de hand van concrete literaire bewijsplaatsen terecht op dat de termen gat en gaatje rond 1500 in het Middelnederlands naar de vagina konden verwijzen en dat de maagdelijkheid vaak vergeleken werd met een tere bloem die bij het eerste minnespel geplukt wordt. Hij geeft voor dit laatste een bijzonder sterk voorbeeld, namelijk twee zestiende-eeuwse burijngravures van de monogrammist HSD die elkaars pendant zijn. De ene gravure toont een man met een degen die volgens het onderschrift zegt: U blommeken staet dangereus om te plucken / Want men moeter den degen vor uuytrucken. Hij richt blijkbaar het woord tot de jonge vrouw op de andere gravure die volgens het onderschrift zegt: Iae myn blommeken is van sulcken aertsoen / Dat het sonder duyttrecken vanden degen niet is te doen. De vrouw houdt tussen de duim en de wijsvinger van haar linkerhand een bloempje vast. Onmiskenbaar verwijst de degen hier naar de fallus, en het bloempje naar de maagdelijkheid.[6]

Wanneer we dit gebaar aantreffen in een man/vrouw-context, betekent het ongetwijfeld dat de vrouw haar maagdelijkheid aanbiedt aan de man. Als dusdanig komt het gebaar onder meer voor op het paneel Dubbelportret van de schilder en zijn vrouw (1496) van de Meester van Frankfurt, dat vermoedelijk een huwelijksportret van de kunstenaar zelf en zijn vrouw voorstelt.[7] In de zestiende eeuw werd het motief door Quinten Metsijs aangewend in een komisch-groteske context, meer bepaald in zijn bekende schilderij De Lelijke Hertogin (Londen, National Gallery). Een oude edeldame met een bijzonder lelijk gezicht (het lijkt wel een apin) en een brutaal maar nogal rimpelig decolleté houdt met duim en wijsvinger van de rechterhand een miezerig bloempje vast. De tegenstelling tussen haar weinig aantrekkelijke voorkomen en het aanbieden van haar maagdelijkheid heeft uiteraard de bedoeling op de lachspieren van de toeschouwer te werken. Ook in de zeventiende eeuw was het handgebaar met de bloem nog gangbaar, zoals onder meer blijkt uit het doek Portret van Abraham del Court en zijn echtgenote Maria de Keerssegieter (1654) van Bartholomeus van der Helst.[8] Maria, die de toeschouwer veelbetekenend recht in de ogen kijkt, zit naast een rozenstruik en houdt met de duim en wijsvinger van haar linkerhand het steeltje van een roos vast.

Om verwarring te voorkomen, zou ik in het geval van het handgebaar met een bloem tussen duim en wijsvinger willen spreken van het maagdelijkheidgebaar en de term vaginagebaar willen reserveren voor het gebaar waarbij duim en wijsvinger wel een opening suggereren, maar elkaar niet raken, en dus niet gesloten zijn. Uit de laatste detail kan waarschijnlijk de diepere betekenis van het vaginagebaar afgeleid worden. Terwijl een maagd nog ‘gesloten’ is en het maagdelijkheidsgebaar dus logischerwijze een gesloten opening suggereert (met het bloempje als symbool van de te plukken maagdelijkheid), is een vrouw na het verlies van haar maagdelijkheid ‘open’, reden waarom het vaginagebaar een open ronding vertoont.

Nu we het vaginagebaar als dusdanig herkend hebben, is het interessant om na te gaan waar we het nog aantreffen en in welke contexten. Het gebaar wordt om te beginnen vaak aangetroffen in een positief geladen man-vrouwsituatie waar het blijkbaar de betekenis heeft van een uitnodiging tot de coïtus. In de tekening Liefdespaar met valk (circa 1480) van de Meester van het Hausbuch zien we een jongeman met een valk die een meisje omarmt: het meisje maakt met de linkerhand het vaginagebaar.[9] Op een zilveren plaat uit 1595 met een gravure van Hendrick Goltzius die Bacchus en Venus voorstelt, maakt de naakte Venus met de linkerhand hetzelfde gebaar.[10] Op een paneel met Venus in een Landschap (1529) uit de school van Lucas Cranach maakt de naakte godin met haar rechterhand eveneens het vaginagebaar.[11]

Het vaginagebaar kwam in deze context ook nog vaak voor in de zeventiende eeuw. Het doek Portret van Isaac Massa en zijn echtgenote Beatrix van der Laen (1622) is een huwelijksportret van Frans hals dat veel vruchtbaarheidssymboliek bevat. Beatrix, die met een guitige glimlach de toeschouwer aankijkt, maakt met de linkerhand het vaginagebaar, precies ter hoogte van haar geslacht.[12] In de titelprent van Jan Janzoon Deutels Huwelykx Weegh-schael (1641) staan een man en een vrouw links en rechts van een weegschaal die doorhangt naar de kant van de man. Hij maakt met de linkerhand het vaginagebaar terwijl zij met de rechterhand een afwijzend gebaar maakt. De betekenis van de titelprent is dat de maatschappelijke positie van echtelieden gelijk moet zijn, anders raakt de huwelijksweegschaal uit balans.[13] Op het paneel De Ontsnappende Vogel (1676) van Frans van Mieris laat een diep gedecolleteerd meisje een vogel uit een doosje ontsnappen. Op overtuigende wijze heeft De Jongh de erotische dubbele bodem van dit schilderij aangetoond: het doosje met de ontsnappende vogel stelt de verloren maagdelijkheid van de jonge vrouw voor. Deze laatste maakt met de linkerhand het vaginagebaar.[14]

We ontmoeten het vaginagebaar eveneens regelmatig in een pejoratief geladen man/vrouw-situatie. Ook hier heeft het blijkbaar de betekenis van een uitnodiging tot de coïtus, maar de context is er dit maal één van satire, bedrog, zondige onkuisheid en diabolische verleiding. In een houtsnede die afkomstig is uit een incunabeluitgave van Der selen trost uit 1478 en de Onkuisheid voorstelt, duwt een duivel de hoofden van een jongeman en een meisje naar elkaar toe. De jongeman tast met zijn rechterhand naar de boezem van het meisje, terwijl zij met haar linkerhand het vaginagebaar maakt.[15] In een kopergravure van Israhel van Meckenem met als thema Het bezoek aan de spinster zit een adellijk geklede jongeman in een kamer bij een spinnend meisje, op wie hij een begerige blik lijkt te werpen.[16] De degen van de jongeman staat als een fallussymbool tussen zijn benen. Zijn rechterhand omvat de handgreep van de degen terwijl zijn linkerhand het vaginagebaar maakt. Op een Duits paneeltje uit de omgeving van Hans Baldung Grien dat een hekeling vormt op oude mannen en vrouwen die seksueel vertier zoeken in een badstoof, zit links vooraan een naakt meisje (vermoedelijk een dienster). Zij kijkt de toeschouwer recht in de ogen en maakt met de linkerhand het vaginagebaar.[17]

In de gravure Het melkmeisje (1510) van Lucas van Leyden maakt de jonge boerenknecht die een melkmeisje probeert te verleiden, met zijn linkerhand het vaginagebaar. Deze hand rust op een boomstronk waarvan de grillige vorm duidelijk een fallus suggereert.[18] In een tekening uit de onmiddellijke omgeving van Jan Gossart die De Zondeval voorstelt, houdt Eva haar rechterhand vlakbij het geslacht van Adam. Deze rechterhand maakt het vaginagebaar en tegelijk, via de geprononceerd weergegeven gestrekte middelvinger, het fallusgebaar.[19] Op een Verzoeking van de H. Antonius van Quinten Metsijs en Joachim Patinir (Madrid, Prado) wordt het gebaar gemaakt door een heksachtige oude koppelaarster die samen met drie jonge diabolische vrouwen de heilige tot ontucht probeert aan te zetten.[20] Op een paneel uit 1563 van Joachim Beuckelaer dat vermoedelijk De Verloren Zoon in het bordeel voorstelt, zien we links een keukenmeid die bezig is een kip aan het spit te rijgen terwijl ze de toeschouwer recht in de ogen kijkt.[21] Een kip speten was rond 1500 een bekende erotische metafoor die betekende ‘copuleren met een vrouw’.[22] De meid houdt de geplukte kip vast met haar rechterhand die tegelijk het vaginagebaar maakt.

Enkele voorbeelden uit de zeventiende eeuw zijn de volgende. Op het paneel Vrolijk gezelschap met Bestolen Vioolspeler van Jan Steen wordt een dikke vioolspeler verleid door een oude koppelares en een jong hoertje. Het hoertje grijpt met haar rechterhand in de beurs van de man, terwijl haar linkerhand het vaginagebaar maakt.[23] Op het doek Vrolijk Gezelschap met Vioolspeler van Jan Gerritsz van Bronckhorst zien we een vioolspeler en twee frivole, zwaar gedecolleteerde vrouwen, ongetwijfeld hoertjes. Naast de vioolspeler zit een kleine dwarsfluitspeler die zijn instrument zo houdt dat het lijkt alsof het de fallus van de vioolspeler is. De vrouw in het midden maakt met de rechterhand het vaginagebaar.[24]

We treffen het vaginagebaar samen met andere erotische gebaren ook aan in de vijftiende- en zestiende eeuwse Passie-iconografie, waar deze gebaren gemaakt worden door de beulen van Christus en door joden met de bedoeling om de Mensenzoon op obscene wijze te beledigen en te bespotten. Hier gebeurt wat door Dirc van Delf in het begin van de vijftiende eeuw gesignaleerd wordt, wanneer hij stelt dat Christus onder meer moest lijden via Zijn ogen, die onder sijn passie saghen menich leet dat si hem deden, menich quaet ghebaer datsi hem toechden [die tijdens Zijn Passie het vele verdriet zagen dat zij Hem aandeden en de vele boosaardige gebaren die zij naar Hem maakten].[25] Het vaginagebaar wordt in deze zin twee maal aangewend op het Hoogaltaar voor de Dominicanerkerk te Frankfurt (1499-1501) van Hans Holbein de Oude en zijn atelier.[26] Op een Duits paneel van circa 1485 met als thema Christus bij Pilatus maakt de soldaat links van Christus met de rechterhand het vaginagebaar.[27]

Merkwaardig na dit alles is dat het vaginagebaar in de late middeleeuwen blijkbaar ook kon voorkomen in een positief geladen religieuze context. Op één van de buitenluiken van de Lam Gods-polyptiek van de gebroeders Van Eyck (voltooid in 1432) zien we de engel Gabriël die de Boodschap aan Maria brengt. Met de rechterhand maakt Gabriël het vaginagebaar, terwijl hij kijkt in de richting van Maria op het luik dat als pendant bedoeld is. Boven het hoofd van Maria zweeft een witte duif (de H. Geest).[28] Gabriëls lichtjes gebogen rechterwijsvinger zou kunnen bedoeld zijn om de aandacht te vestigen op de woorden die hij uitspreekt en die in gouden letters ter hoogte van zijn mond geschilderd werden[29], maar de opvallende plaatsing van de gestrekte duim, los van de andere (dichtgeknepen) vingers, signaleert dat hier in elk geval ook een vaginagebaar gemaakt wordt. Bovendien zien we hoe op een Maria Boodschap-paneel van de Meester van de Virgo inter Virgines (een tijdgenoot van Bosch) de engel Gabriël met de rechterhand eveneens het vaginagebaar maakt, terwijl hij in de richting van Maria kijkt, en hier is geen sprake van een geschilderde tekst of van iets anders waarnaar Gabriël zou kunnen wijzen.[30] Hetzelfde kan gezegd worden van het vaginagebaar dat door de engel Gabriël gemaakt wordt op een Maria Boodschap-paneel (ca. 1440) van Konrad Witz.[31] In deze stichtelijke context kan het vaginagebaar natuurlijk niet geïnterpreteerd worden als een uitnodiging tot de coïtus of als een invectief gebaar, maar is het een vruchtbaarheidssymbool dat verwijst naar de wonderbaarlijke zwangerschap van de maagd Maria, die ‘gesloten’ bleef en tegelijk toch ‘open’ stond voor de bovennatuurlijke conceptie.

De voorbeelden van het vaginagebaar die ik hierboven opgesomd heb, zijn hoegenaamd niet exhaustief. Wanneer men er speciaal op let, dan komt men het gebaar voortdurend tegen in de vijftiende-, zestiende- en zeventiende-eeuwse schilderkunst en grafiek. Uit bovenstaande gegevens is in elk geval voldoende duidelijk geworden dat het handgebaar waarbij duim en wijsvinger een soort U vormen een erotisch geladen gebaar is dat zowel in profane als in religieuze contexten kan aangetroffen worden, en dat in beide contexten zowel een positieve als een negatieve betekenis kan hebben. Na dit alles staat ook vast dat het handgebaar van de blanke man en de neger in TM2 bij Bosch een erotische betekenis heeft en mag geïnterpreteerd worden als een uitnodiging tot seksueel verkeer. Opvallend bij dit alles is dat het hier besproken vaginagebaar blijkbaar uit het collectieve geheugen van de moderne westerse mens is verdwenen, en dit in tegenstelling tot de zogenaamde ficus- en fallusgebaren.

Ik zou tot slot aan deze analyse nog een poging willen ondernemen om het vaginagebaar nader te verklaren aan de hand van de zestiende-eeuwse Middelnederlandse literatuur en vertrek daarbij van een zijdelingse opmerking in een artikel van Paul Vandenbroeck over Boerenbruiloft-voorstellingen uit het atelier van de familie Verbeeck, die werkzaam was in Mechelen in de zestiende eeuw en veel Bosch-invloeden vertoonde. Vandenbroeck signaleert dat de bruid op de Boerenbruiloft die zich in het Museo de Bellas Artes in Bilbao bevindt, met de wijsvinger en de middelvinger van haar linkerhand een soort V-teken maakt. Hij merkt tevens op dat ditzelfde handgebaar ook voorkomt op een Vrolijk Gezelschap (1584) van Jan Massys (aldaar gemaakt door een doedelzakspeler in de richting van een vrouw) en in een prent naar Bosch met als thema Een familie dwazen. Vandenbroeck verklaart dit gebaar als een teken van dwaasheid, en verwijst daarvoor naar de zeventiende-eeuwse Nederlandse vertaling van Cesare Ripa’s Iconologia, alwaar een gelijkaardig handgebaar gemaakt wordt door de personificatie van Blindheyt des Verstants.[32]

Ik ben echter van mening dat het hier niet gaat om een dwaasheidssymbool, maar om een variant van het vaginagebaar. We treffen het V-gebaar namelijk ook aan in een gravure van Jan Saenredam naar Hendrik Goltzius uit het laatste kwart der zestiende eeuw, met als onderwerp Het huwelijk uit vleselijke begeerte.[33] We zien hier hoe een uit de kluiten gewassen Cupido-figuur een man en een vrouw in het huwelijk doet treden. De bruidegom houdt zijn linkerhand ter hoogte van zijn borst en maakt met wijs- en middelvinger een V-gebaar. In de zestiende- en zeventiende-eeuwse literatuur uit de Nederlanden treft men nu een aantal erotische passages aan die duidelijk maken dat het V-gebaar in de boven gegeven voorbeelden als een hoek of een hoekje dient geïnterpreteerd te worden, waarbij dit hoekje verwijst naar het kruis van de vrouw, en bij uitbreiding naar de vagina.

De meest ondubbelzinnige bewijsplaats hiervoor is te vinden in een ‘zot’, erotisch refrein uit de Refreinenbundel van Jan van Doesborch (1528-30). Dit refrein met als stokregel Way soonken hebdi alree ghedaen [vrij vertaald: wel jongen, ben je nu al klaargekomen?] gaat over een meisje dat een jongeman seksueel uitput. In de slotstrofe lezen we:

Prince, tvrouken dat bleef al euen cloeck,
Al meer te spelen was huer ghewach.
Si douden van onder in eenen hoeck
Dat hi so bleeck wert als een doeck.[34]

[Prins, het vrouwtje wist niet van ophouden, / zij bleef maar vragen om verder te spelen. / Zij duwde hem vanonder in een hoek / zodat hij zo bleek werd als een doek.]

Het is zonder meer duidelijk dat met de hoek vanonder hier de hoek bedoeld wordt die door de bovenbenen van de vrouw gevormd wordt, en dus haar kruis. In een ander zot-erotisch refrein uit dezelfde verzamelbundel met als stokregel Die woorden die en gaen int lijf niet [woorden dringen niet door in het lichaam] probeert een ruyter een meisje aan te sporen tot seks. In de derde strofe spreekt de auteur rechtstreeks tot de lezer:

Siedi een wellustige dille
In vrijen plecke, gay en belle,
Stommeltse rasschelic in eenen hoeck;
Breect haer ghelinct, sijt stout en cloeck.[35]

[Zie je een wellustig sletje / ergens op een rustige plek, vrolijk en knap, / duw ze dan snel in een hoek, / breek haar (?), wees stoutmoedig en dapper.]

Een gelijkaardige passage treffen we aan in een kort erotisch versje uit een verzamelhandschrift met rederijkerslyriek dat tussen 1577 en 1590 samengesteld werd door de Tongerse kanunnik Arnold Bierses. In het versje spoort de auteur de lezer aan tot het hebben van seks met meisjes en daarbij voortvarend te werk te gaan. De eerste twee verzen luiden: Als ghij teghen ein meysken wilt kouten, / Stobbelse boevelyck in einen houck [als je met een meisje wil praten, / duw ze brutaal in een hoek].[36]

In deze laatste twee passages kan de term hoek weliswaar letterlijk geïnterpreteerd worden, maar vergelijking met de eerste hierboven gegeven bewijsplaats toont aan dat er minstens sprake is van erotische dubbelzinnigheid. Hetzelfde is het geval met een aantal andere zestiende-eeuwse passages die, zodra men zich bewust is van de mogelijke seksuele betekenis van het begrip hoek, hoekje, manifest een erotische meerwaarde krijgen. In het Esbatement vanden Dryakelprouver bijvoorbeeld, een rederijkersklucht van Cornelis Everaert uit 1528 die vol dubbelzinnigheden steekt, vraagt een knecht om onderdak aan een wyf met de woorden: Laet my doch hyeuwers jn een houcxskin sitten / Desen nacht tot moorghen dat comt den dach [laat mij toch ergens in een hoekje zitten / deze nacht tot het morgen dag is].[37] In het rederijkersspel Joseph (1565-66?), een bewerking van het verhaal van Jozef uit Genesis, spotten de sinnekes Nijdich Herte en Quaet Ingeven met de vrouw van Putifar en haar seksuele begeerte naar Jozef. Nadat Nijdich Herte (uiteraard op ironische wijze) heeft gezegd dat zij de zonde moet vrezen, zegt Quaet Ingeven: Neen, ghij sult u inden hoeck bichten [nee, gij zult uw biecht spreken in de hoek].[38]

In zijn Testament Rhetoricael (voltooid in 1561) heeft de Brugse rederijker Eduard De Dene het in een dubbelzinnig-erotische context over vlotte meisjes die stoutmoedig tasten naar pryckende Broucxkens in zeer doncker houcxkens [pronkende broekjes in zeer donkere hoekjes].[39] In de zogenaamde Hel vant brouwersgilde, een rederijkersspel van circa 1561, somt Lucifer in de hel allerlei standen en beroepen op mét hun zonden, en hij vernoemt daarbij onder meer de geile, ijdele stadsmeisjes die zich graag ’s nachts laten vellen in een hoeckgen en vallen omlaege [laten omverduwen in een hoekje en neervallen].[40] In de rederijkersklucht Hans Snapop (XVI) zegt een waardin over de hoofdpersoon Hans Snapop, een boer die zijn geld graag aan de hoertjes spendeert: Hans Snapop, die is hier somtijts wel inde hoecken [letterlijk: Hans Snapop, die is hier soms wel in de buurt].[41] En in het tafelspel Al Hoy (circa 1600) van de Dendermondse rederijker Dierick de Smet zegt het personage Buijcsken Seldensat over de seksuele escapades van zijn medepersonage en rokkenjager Ijdel Lustken: In stille hoexkens geschiet de mommelinghe [in stille hoekjes gebeurt de geheimdoenerij].[42]

Ook in de zeventiende eeuw kwamen dergelijke dubbelzinnigheden nog voor. In Nieuwe Nederduytsche Gedichten ende Raedtselen, een gedrukte bundel erotische verzen uit 1624, lezen we in een zot-erotisch refrein: Onder dese woorden en meer andere die daer vielen / Stelde hy dat Meysken in eenen hoeck [met deze woorden en met nog meer dat daar gesproken werd / plaatste hij het meisje in een hoek]. En in een ander zot-erotisch refrein uit dezelfde bron zegt een meisje: Het sy ochtent het sy avont komt doch weer aen / En laet my niet alleen verschoven in desen houck [hetzij ’s morgens of ’s avonds, kom toch weer langs / en laat mij niet alleen staan in deze hoek].[43]

In al de hierboven gegeven literaire bewijsplaatsen heeft de term hoek de betekenis van verborgen plek zoals ook blijkt uit het spreekwoord waarheid zoekt geen hoekjes, dat onder meer bewaard bleef in de veertiende-eeuwse Spiegel der Sonden en in een spreekwoordenverzameling uit 1549.[44] Het valt niet moeilijk te begrijpen dat vanuit deze betekenis een metaforische relatie kan gelegd worden met het pudendum van de vrouw, dat immers ook op een verborgen plekje ligt. Om deze metafoor uit te beelden is in de iconografie blijkbaar sprake van een woordspel, waarbij van de betekenis hoekje = verborgen plek naar de betekenis hoekje = plaats waar twee dingen samenkomen wordt gesprongen. Het door Vandenbroeck gesignaleerde V-teken, waarbij wijs- en middelvinger een hoekje vormen, verwijst op die manier naar de benen van de vrouw, die bovenaan ook een hoek vormen. Het zou interessant zijn om te onderzoeken of dit woordspel ook in andere talen mogelijk was, bijvoorbeeld in het Duits. In elk geval treffen we de V-vorm ook aan op een paneel van Lucas Cranach de Oudere met als onderwerp De klacht van Cupido aan Venus (Londen, National Gallery). De naakte Venus maakt niet alleen met haar rechterhand een variant van het vaginagebaar (waarbij middelvinger, ringvinger en pink niet dichtgeknepen worden), maar op zeer onnatuurlijke wijze zijn de grote teen en de teen daarnaast van haar linkervoet zo geplaatst, dat zij een V-teken, en dus een hoekje vormen.[45] Bovendien kan men zich de vraag stellen of het door ons in deze tekst onderzochte vaginagebaar van duim en wijsvinger ook een verwijzing naar het begrip hoek(je) inhoudt.

22-07-2011 om 00:30 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 217-221, cat. nr. 30 (met kleurenafbeelding p. 219) (tekst van Maryan W. Ainsworth).

Op het platform onder de twee hoofdfiguren staat: IOANNES MALBODIVS PINGEBAT 1516. Boven het hoofd van Amphitrite staat: A / PLVS SERA // ph(ilipp)e bourg(og)ne. Alles wijst erop dat dit grote paneel (191 x 128.4 cm) in 1516 geschilderd werd door Jan Gossart in opdracht van Filips van Bourgondië, waarschijnlijk voor zijn kasteel in Suytburg (het huidige West-Souburg in Walcheren-Zeeland), kasteel dat helaas niet bewaard is gebleven. Filips, een bastaardzoon van Filips de Goede, was admiraal van de Bourgondische vloot van 1502 tot 1517 en werd daarna bisschop van Utrecht. De humanist Gerard Geldenhouwer noemt hem in zijn Epistola de Zelandiae situ (1514) ‘Princeps Philippus Burgundus, oceani praefectus’ [Heerser Filips van Bourgondië, opperbevelhebber van de zee]. Volgens vijftiende-eeuwse humanistische beschrijvingen van triomftochten, werd dezelfde eretitel (oceani praefectus) aan Neptunus gegeven.

Ainsworth spreekt van ‘ample, even chunky embracing figures’. Elk haar op de hoofden van Neptunus en zijn vrouw, de nereïde Amphitrite, is zeer gedetailleerd weergegeven, net als de tanden achter Amphitrites licht geopende lippen. Hetzelfde geldt voor Neptunus’ zachte baard, voor de schelp (een Charonia tritonis) die zijn penis bedekt, en voor de schelpvormige hoofdbedekking van Amphitrite.

Een interessante bijdrage aan Ainsworth e.a. 2010 [pp. 56-67] is Stephanie Schrader, “De mythologische naakten van Gossart en de erotische identiteit van Filips van Bourgondië”. Zij signaleert de volgende dingen. Van ongeveer 1516 tot 1521 was Gossart vast verbonden aan het hof van Filips. In die periode schilderde hij mythologische naakten die kunnen worden begrepen als een verheerlijking van zinnelijk genot [p. 57]. In haar bijdrage wil zij ‘in de eerste plaats belichten hoe Gossart erotische thema’s uit de oudheid aanpaste aan het leven en het zelfbeeld van Filips als viriele admiraal en zinnelijk aangelegde bisschop [p. 57]. De beide figuren komen zeer monumentaal over: ‘Met haar stevige heupen, dijen en kuiten past Amphitrite perfect bij een Neptunus waarvan de armen en de buik fysieke kracht uitstralen’ [p. 57]. ‘Voorts staan zowel bij Neptunus als bij Amphitrite de tepels rechtop. En beide figuren hebben blozende wangen en Amphitrites mond staat lichtjes open, zodat we haar tanden en tong zien’ [p. 57]. Schrader wijst erop dat Amphitrite haar rechterhand op de billen van Neptunus heeft gelegd (zij spreekt van een zinnelijk gebaar in dit verband). En: ‘Ook de schelp die de genitaliën van Neptunus gedeeltelijk aan ons gezicht onttrekt, is een verwijzing naar het genot van deze heidense lichamen. Zoals ze daar voor de teelballen hangt, met haar puntige vorm, werkt de schelp veeleer suggestief dan verbergend. De schelp/penis is trouwens bijna even groot als het gezicht van Neptunus. Het zal duidelijk zijn: de seksuele potentie van deze god is niet te onderschatten, deze Neptunus-met-Amphitrite-aan-zijn-zijde is ronduit erotisch’ [p. 59].

Nog b(r)oeiender is het verband dat Schrader legt tussen het schilderij en zijn opdrachtgever. ‘Uit het opschrift boven rechts op de architraaf van Neptunus en Amphitrite blijkt trouwens dat mythologische liefdesverhalen een centrale rol speelden in Filips’ visie op zijn viriliteit. De tekst, A / PLUS / SERA // phé bourgne combineert de Bourgondische leuze ‘a plus sera’ (tot meer in staat) en de afkorting van Filips’ naam in gotisch schrift. Deze tekst moest duidelijk maken dat de vurige aanraking van Neptunus en Amphitrite iets over Filips zei’ [p. 59]. Enkele pagina’s verder gaat zij dieper in op het frivole imago van de admiraal-bisschop: ‘Filips hield dus van het minnespel, liefst met jonge meisjes. Zelfs als bisschop vond hij kuisheid een belediging voor de menselijke natuur en dus had hij alle begrip voor hoerenlopers en priesters die in concubinaat leefden. Die visie, samen met zijn levenswandel wellicht, gaf hem de naam een rokkenjager te zijn. Dergelijke kritiek verhinderde hem echter niet stelling te blijven nemen tegen het verplichte celibaat’ [p. 65].

Persoonlijke aantekeningen

Het frivole imago van Filips van Bourgondië was ons reeds bekend uit Sterk 1980 (zie aldaar). Men notere dat we ons met Filips van Bourgondië in de hoogste adellijke kringen van de Nederlanden rond 1500 bevinden, kringen van waaruit onder meer Jan Gossart en Jheronimus Bosch opdrachten ontvingen. Filips was goed bevriend met Hendrik III van Nassau, de mogelijke opdrachtgever en in elk geval ooit eigenaar van de Tuin der Lusten-triptiek, alles wijst erop dat Filips in het bezit moet geweest zijn van de (een?) Keisnijding van Bosch en na 1521 was Gossart verbonden aan het hof van Filips’ achterneef Adolf van Bourgondië, admiraal van Zeeland en heer van Veere, en van Mencia de Mendoza, de (derde) echtgenote van Hendrik III van Nassau [Ainsworth e.a. 2010: 3]. Gossart was overigens een jongere tijdgenoot van Bosch (ca. 1478-1532). Toen Bosch in 1516 overleed, was Gossart ongeveer 36 jaar oud: zij kunnen elkaar dus gekend hebben.

Filips van Bourgondië deelde blijkbaar met Hendrik III van Nassau een voorliefde voor erotisch getinte schilderijen, zoals onder meer (maar zeker niet alleen) blijkt uit deze Neptunus en Amphitrite uit 1516. De forse, misschien zelfs ietwat plompe Amphitrite met haar nochtans relatief kleine, wijd uit elkaar staande borsten, is wel een totaal ander type vrouw dan de frêle naakten die Bosch in zijn Tuin der Lusten schilderde. We hebben het bijna twee meter hoge schilderij helaas nog nooit in het echt gezien, maar we kunnen ons voorstellen dat het imponerend moet zijn.

Drie dingen zijn ons opgevallen die merkwaardigerwijze niet besproken worden in het Mercatorfonds-boek. Ten eerste hoe de golvende haren van Neptunus de golven van een woelige zee suggereren. Ten tweede het feit dat het mollige gezichtje van Amphitrite ook op verscheidene andere schilderijen van Gossart terug te vinden is: blijkbaar gaat het daarbij telkens om hetzelfde model. En ten derde: nergens wordt ook maar enig gewag gemaakt van de dierenschedels die we boven Neptunus en Amphitrite zien. Dierenschedels treffen we trouwens ook aan op andere werken van Gossart. Hebben ze misschien iets te maken met Filips van Bourgondië?

21-07-2011 om 02:40 geschreven door Eric De Bruyn  

LE MOINE (Dominik Moll) (Frankrijk-Spanje, 2011)

(101’)

Een verfilming van The Monk, een gothic novel van Matthew Gregory Lewis uit 1796 die indertijd zeker vermeld werd in de cursus Geschiedenis van de Europese Roman van professor René F. Lissens, maar die wij nooit hebben gelezen (of toch niet uitgelezen althans). In de buurt van Madrid, rond 1600, wordt een jongetje te vondeling gelegd voor de poort van een franciscanenklooster. De kleine, met een opvallende moedervlek op de rechterschouder, wordt door de paters opgenomen en Ambrosio groeit op tot een zeer vrome monnik: naar zijn preken komt men van heinde en verre luisteren en hij aarzelt niet het jonge nonnetje Agnes, dat verliefd is op ene Cristobal (én zwanger), te verraden (ondanks het biechtgeheim) zodat zij in een kerker uitgehongerd wordt, tot de dood toe. Dan verschijnt er in het klooster een nieuwe novice, Valerio.

Hij draagt heel de tijd een masker want in een brand werd zijn gelaat afschuwelijk verminkt. Na een tijdje blijkt deze Valerio een meisje te zijn, en nog wat later een duivel (een succubus dus, veronderstellen wij, maar dat wordt nergens gesignaleerd). De rest is voorspelbaar. Onze vrome monnik wordt verleid (daar is eerst wel de steek van een of andere griezelige turborups in de rozenstruiken voor nodig), als de relatie dreigt ontdekt te worden door een medemonnik, wordt deze laatste vermoord door de duivelin, en ondertussen heeft Ambrosio dan ook nog eens the hots gekregen voor een mooi jong meiske uit de naburige stad, Antonia (gespeeld door Joséphine Japy). Dankzij de toverkunsten van ‘Valerio’ slaagt Ambrosio erin seks te hebben met Antonia, maar diens moeder betrapt hen en Ambrosio steekt haar neer, niet nadat de toeschouwer vernomen heeft dat Ambrosio het te vondeling gelegde zoontje (Mateo) van die moeder is (zij herkent die moedervlek). Ambrosio heeft dus zijn eigen moeder gedood en geslapen met zijn zuster. Hij wordt gearresteerd en gevangen gezet en Antonia wordt krankzinnig.

In een visioen komt ‘Valerio’ dan zeggen dat er iemand met Ambrosio wil spreken. In het begin van de film nam Ambrosio de biecht af van een pedofiel, en toen zei hij dat de duivel slechts zoveel macht heeft over ons, als wij hem willen geven. Die pedofiel blijkt nu Satan te zijn, en hij komt triomferend Ambrosio’s ziel opeisen. Ambrosio geeft zijn ziel, op voorwaarde dat Antonia terug gezond mag worden.

Een gothic novel dus, en dat is eraan te merken: onweders, spookverschijningen, duivels, nachtelijke toestanden op het kerkhof. Het verhaaltje is inderdaad redelijk voorspelbaar (brave monnik wordt verleid door duivelin en stort in zijn ongeluk, het zijn niet allemaal Heilige Antoniussen), maar wij houden wel van dit soort roomse poppenkast en bovendien is alles zeer verzorgd in beeld gebracht. Oók weer vaak clichématig en voorspelbaar, toegegeven: die close-ups van gargoyles heel de tijd die (in de middeleeuwen al) naar de duivel verwijzen, die drie zwarte raven (duivels!) die in het begin al aan dat busselkindje komen pikken en op het einde weer verschijnen, die droge streek tussen klooster en stad (overdag veel zon en ’s nachts veel wind), die demonische rups (je hóórt die gewrichten sappig kraken als ze zich slijmerig voortbeweegt), die Maria-processie (die mannen met druipende kaarsen op hun kop!) en dan op het einde de ontmoeting met Satan in een perfect gecaste rotsomgeving die zó herinnert aan Christus en de duivel in de woestijn. En om dan nog maar te zwijgen van het middel waarmee de duivel onze Ambrosio in zijn ongeluk stort: natuurlijk knappe wijvekes, wat anders.

Aanspreken doet het dus zeker wel (hoe kan het ook anders als je – zoals wij – maandenlang met de Verzoekingen van de H. Antonius bezig bent geweest) en degelijk verfilmd is het ook, maar toch: het blijft allemaal nogal droog en superernstig, nergens is er een vleugje tongue in cheek te ontdekken, en dat had misschien wel gemogen. Met Vincent Cassel als Ambrosio en Déborah François (wiens smoeltje werkelijk ergens iets slangachtigs heeft) als Valerio. Géraldine Chaplin doet ook mee, als de oude abdis (zelden iemand zo streng weten kijken!).

Quotering: ***½

(19 juli 2011) (Metropolis)

20-07-2011 om 23:32 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een rederijkersspel, meer bepaald een spel van zinnen met een romantisch-klassiek onderwerp, dat vier bedrijven (in de tekst ‘spelen’ genoemd) omvat.

Auteur

De auteur van de in 1621 gedrukte tekst was de Brusselse rederijker Jan Baptist Houwaert (overleden in 1599). Eigenlijk was hij niet de oorspronkelijke auteur van het stuk, maar wel de bewerker. Wie de auteur van de oorspronkelijke tekst is geweest, blijft nog steeds onduidelijk.

Situering / datering

Leander ende Hero werd in 1621 samen met drie andere zinnespelen (Aeneas ende Dido, Narcissus ende Echo en Mars ende Venus) postuum uitgegeven te Rotterdam door de uit de zuidelijke Nederlanden afkomstige Jan van Waesberghe de Jonge, onder de titel Den handel der Amoureusheyt. Twee exemplaren bevinden zich in de Gentse Universiteitsbibliotheek (BL 1979¹³ en Her 962). Leander ende Hero beslaat de folio’s Z3r-2G2v (2.836 verzen volgens de telling van Van Eeghem 1963).

Van de andere drie spelen in Den handel der Amoureusheyt weten we zeker dat het bewerkingen zijn, omdat de oorspronkelijke (zestiende-eeuwse) spelen in handschrift bewaard zijn gebleven. Van Leander ende Hero is helaas geen oorspronkelijke tekst bewaard gebleven, maar alles wijst erop dat het ook hier om een bewerking door J.B. Houwaert gaat [Van Bentum 2002: 34-43]. Houwaert voegde bij elk spel prologen en naprologen toe en veranderde hoogstwaarschijnlijk ook een aantal dingen in de spelen zelf. Van Bentum [2002: 58] stelt als datering voor het oorspronkelijke spel de jaren zeventig van de zestiende eeuw (1570-80) voor.

Van Bentum [2002] onderzocht ook de invloeden op de tekst. De auteur kende blijkbaar de Leander en Hero-versies van Ovidius (Amores), Musaeus, Gryphius Marot (Lyon, 1541) en Cornelis van Ghistele (Clachtige Sendtbrieven) en onderging er de invloed van.

Inhoud

Het eerste spel. Bij de geboorte van Hero verneemt haar vader van Apollo dat zijn dochter gelukkig zal leven zolang zij niet verliefd wordt op een minnaar. Gebeurt dat wel, dan zal het haar ondergang en die van haar minnaar betekenen. Opdat Hero geen mannen zou ontmoeten, laat haar vader haar opvoeden door haar voedster in een toren te Sestos, aan de Hellespont. Zodra Hero een rijp meisje is geworden, is zij haar gevangenschap beu en zij overreedt haar voedster om in Abydos, aan de overkant van de Hellespont, naar het feest van Venus te gaan, om te offeren in diens tempel. Met de hulp van Venus en Cupido zorgen de sinnekes Amoureuse Affectie en Ghelijcke Complectie ervoor dat Hero in de tempel de knappe jongeman Leander ontmoet en dat de twee jongelieden op elkaar verliefd worden. Zij spreken af dat Leander elke nacht de Hellespont zal overzwemmen om bij Hero te kunnen zijn zonder dat iemand het merkt. Hij vraagt haar om een lantaren, die als baken kan dienen, uit haar raam te hangen.

Het tweede spel. Leander en Hero verlangen hevig naar elkaar en die avond zwemt Leander voor de eerste keer over de Hellespont, om vervolgens een liefdesnacht door te brengen in het bed van Hero. De sinnekes Liefs Ghebruyck in ’t feit van minnen en Den Roover der Amoureuse zinnen begeleiden heel de tijd het verlangen en het minnespel van de twee geliefden met geile commentaar. Als ’s morgens de wachter zijn wachterlied zingt, ontwaakt Leander en hij zwemt terug naar huis, na een hartstochtelijk afscheid.

Het derde spel. De sinnekes Inborstighe Envije (personificatie van de nijd) en Valsche Calumnije (personificatie van de roddel) gaan Leander bij zijn moeder verraden. De ouders van Leander zijn zeer bezorgd en herinneren hem aan de voorspelling die Apollo omtrent Hero gedaan heeft, maar Leander ontkent alles en zijn ouders laten het daarbij. Zes dagen en nachten stormt het op de Hellespont zodat Leander niet meer kan overzwemmen. Hero begint al zijn trouw te twijfelen, maar ook Leander is wanhopig en uiteindelijk besluit hij tijdens de zevende nacht toch de overtocht te wagen, zelfs al wordt het zijn dood. Hij vervloekt de goden omdat zij hem zo tegenwerken.

Het vierde spel. Jupiter roept de goden samen, want omdat de mensen geen respect meer hebben voor de goden, wil hij hen straffen. Saturnus, Neptunus, Mars, Vulcanus en Oeolus stellen voor om de mensheid uit te roeien, maar Apollo, Venus en Diana dringen aan op begrip en mildheid. Jupiter beslist dan om een voorbeeld te stellen aan de hand van Leander, want hij heeft onlangs nog de goden vervloekt. In opdracht van Saturnus doen Fortuna en de schikgodin Atropos Leander verdrinken in de Hellespont. Leander vond immers zijn weg niet meer omdat de lantaren door de stormwind was uitgeblazen en Hero was in slaap gevallen. Als Leander dood aanspoelt en door Hero gevonden wordt, maken Fortuna en Goddeloose Desperatie haar zo wanhopig (zeggende dat Leanders dood hààr schuld is), dat zij zelfmoord pleegt door zich samen met het lijk van Leander in de golven te gooien. De schuldbewuste voedster vindt de beide dode jongelingen en begraaft hen naast elkaar in één graf.

[Zie voor een uitgebreidere samenvatting van de inhoud ed. 2002: 68-78.]

Thematiek

Leander ende Hero behoort, samen met onder meer Aeneas ende Dido, Mars ende Venus, Pyramus ende Thisbe, Jupiter en Yo en Narcissus ende Echo, tot een reeks rederijkersspelen die een romantisch-klassieke thematiek hanteren en zo de toenemende invloed van de renaissance in de zestiende eeuw illustreren. In de naproloog bij het vierde spel (zie vooral de verzen 39-42, ed. 2002: 201) vat Houwaert de blijkbaar op een jeugdig publiek gerichte hoofdthematiek in enkele verzen samen: Dus ghy Amoureusen houdt v ghedult, / En wilt v voor onkuysheyt wachten. / Als Cupido beghint te baren syn krachten, / Zoo wederstaet de liefde in’t beghintsele. Met andere woorden: de jeugd wordt aangemaand zich niet te snel over te geven aan dwaze verliefdheden en in alles de matigheid te betrachten. Het laatste vers eindigt met Houwaerts kenspreuk: Houdt middelmate.

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Brussel en Rotterdam.

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

Persoonlijke aantekeningen

In 1958 stelde E. De Bock dat Leander ende Hero ‘het ellendigste gerijmel van de hele bundel’ bevat [Van Bentum 2002: 10 (6)], dus wij vreesden het ergste. Dat bleek echter goed mee te vallen. Terecht spreekt Van Bentum over ‘dit enigszins ondergewaardeerde toneelwerk’ [Van Bentum 2002: 10] en hij sluit zijn artikel af met de zin: ‘De maker van Leander ende Hero was misschien niet een groot dichter, maar hij was wel in staat een toneelstuk kundig in elkaar te zetten’ [Van Bentum 2002: 61]. Volledig akkoord. Dat Jan Baptist Houwaert géén Vondel was, wisten we al langer en we zien het ook niet direct gebeuren dat dit spel van zinnen ooit nog in deze vorm op het toneel gebracht zou worden, maar om deze vier bedrijven door te nemen, hebben wij echt geen noemenswaardige moeite moeten doen.

Dat heeft natuurlijk, zoals wel vaker, veel te maken met de rol van de sinnekes in deze tekst. De vrouwenrollen moesten naar verluidt al door mannen gespeeld worden, dus dat de erotische bedscènes van Leander en Hero op het toneel zouden getoond worden, was uiteraard helemaal onmogelijk. Nee, het gerollebol van onze twee dwaze verliefden wordt natuurlijk beschreven door de sinnekes, die op andere plaatsen dan weer op een directe en vaak vulgaire manier de draak steken met de geilheid van de hoofdrolspelers. En werkelijk waar: wie op zoek is naar literaire bewijsplaatsen voor erotische topoi en metaforen, vindt hier een bescheiden schatkamer. Van Bentum noemt Leander ende Hero niet voor niets ‘het meest lichamelijke en obscene stuk’ uit de Handel der Amoureusheyt [Van Bentum 2002: 54].

Opvallend is daarbij het volgende (Van Bentum heeft het over de veranderingen die Houwaert aanbracht in de oorspronkelijke versies van de andere drie teksten uit de bundel): ‘De meest opvallende verandering is dat de soms uiterst vrijmoedige taal van de sinnekens op seksueel gebied is gekuist en afgezwakt. Dat is tenminste het geval in de Narcissus ende Echo en Mars ende Venus. Nu is het opmerkelijk dat Houwaert in Leander ende Hero niet ingegrepen heeft in de obsceniteiten. De taal van de sinnekens kan, zoals het nu gedrukt staat, nauwelijks hitsiger’ [Van Bentum 2002: 38]. Dat is inderdaad zeer opmerkelijk, te meer als je weet dat bijvoorbeeld in de oorspronkelijke Narcissus ende Echo over Echo wordt gezegd: ‘sy heevet tvier in hoer kueckene’ (vers 619, vrij vertaald: haar keuken = vagina staat in brand) en dat dit in de bewerkte versie van Houwaert is geworden: ‘Haer herte is gheheel in liefden ontsteken’. Wat een geluk dus dat om een ons voorlopig nog onbekende reden Houwaert in Leander ende Hero géén censuur heeft toegepast, want precies van dàt stuk ontbreekt de originele versie.

Geraadpleegde lectuur

- Van Bentum 2002: Willem van Bentum, “Twee koningskinderen. Het spel van zinne Leander ende Hero: een netwerk van invloeden”, in: Jaarboek De Fonteine, LI-LII (Tweede reeks: nr. 43-44), 2001-2002, pp. 9-66.

18-07-2011 om 23:03 geschreven door Eric De Bruyn  

DE LEEUW VAN VLAANDEREN (Hugo Claus) (België-Nederland, 1985)

(95’)

In 1993 zagen wij deze film al een keer en wij noteerden toen: Een oppervlakkige verfilming van het boek van Conscience die blijkbaar wat gebukt ging onder gebrek aan productiegeld. Zeker niet imponerend, maar wel nogal grof inspelend op de Vlaamse nationale fierheid. Erg zwartwit dus. Grappig is wel dat de Franse rollen allemaal door Nederlanders vertolkt worden. Quotering: 2 (11 juli 1993 – TV).

Natuurlijk zonden ze dat toen op 11 juli (de Vlaamse nationale feestdag waarop de Guldensporenslag van 1302 herdacht wordt) op de televisie uit. Het is begin deze week weer 11 juli geweest en bovendien staat België meer dan ooit op barsten: dat was dus een goede gelegenheid om deze Conscience-verfilming van Claus nog eens opnieuw te bekijken. Claus’ De Leeuw van Vlaanderen staat in de annalen van de Vlaamse cinema geboekstaafd als een compleet fiasco, maar eerlijk gezegd: zó slecht als wij ons meenden te herinneren, is het nu ook weer niet. Het verhaal is natuurlijk – en zeker voor Vlaamse kijkers – méér dan genoegzaam bekend (opstandige Vlaamse graaf en steden, Leliaerts en Klauwaerts, Jan Breydel en Pieter De Coninck, Franse onderdrukking, Vlaamse reactie met de ‘Brugse Metten’ en ten slotte de Slag der Gulden Sporen, totaal onverwacht gewonnen door de Vlamingen) en misschien valt daarom de oppervlakkigheid en de hakketakkerigheid van de plot niet al te zeer op. Er zitten zelfs een paar niet onaardige scènes in de film, zoals de speech van De Coninck (Julien Schoenaerts) en Breydel (Jan Decleir) na de Brugse Metten, de speeches van de ridders vlak vóór de slag en de Franse koningin Johanna van Navarra (Josine van Dalsum) die zich kwaad maakt en roept dat de Vlaamse vrouwen zeugen zijn waarvan de uiers moeten afgesneden worden en de Vlaamse kinderen biggen die aan het spit moeten geroosterd worden. Het speeksel vliegt in het rond als Van Dalsum dat uitschreeuwt, zo gaat ze op in haar rol.

Naar verluidt ging de film dus inderdaad gebukt onder een gebrek aan financiële middelen en dat is er vast en zeker aan te merken (zie bijvoorbeeld de verfilming van de slag zelf, of nog: de ontvangst van de Franse koning in Brugge), maar gebrek aan talent zal toch ook wel meegespeeld hebben, hoor. Alleen al de afgrijselijke muziekscore van Ruud Bos is om met rotte eieren naar te gooien: als Jan Decleir/Breydel in het begin slaags raakt met enkele Franse ridders, weerklinkt er plots een muziekje dat zó uit Mission Impossible of The Man from U.N.C.L.E. had kunnen komen! Hetzelfde geldt trouwens voor de knullige mise-en-scène op dat moment. En de scène waarin Jan Breydels moeder, broertje en zus vermoord worden op een zolder is zó slecht dat het wel zevenderangs provinciaal toneel lijkt. We gaan hier niet alles opsommen, maar toch een paar (met wat goede wil koddig te noemen) dingetjes die ons bij deze visie opgevallen zijn.

De totaal van acteertalent gespeende showman-krachtpatser John Massis (later nog zelfmoord gepleegd) die de Brugse beul Leroux moet spelen. Machteld (wat de beeldschone blonde dochter van Robrecht van Bethune, de Leeuw van Vlaanderen, zou moeten voorstellen) wordt hier gespeeld door ene Patricia Linden (nóóit meer van gehoord) die niet alleen niet kan acteren, maar ook nog eens een irritante knep heeft (knep = Antwerps voor een vooruitstekende kin). De obligate naaktscènetjes om het volk naar de cinema te lokken, onder meer met Josine van Dalsum (wij herinneren ons nog: in de jaren zeventig en tachtig in geen enkele tv-serie of film te bedonderd om haar tietjes te laten zien) die in een bad zit te plonsen met één van haar kamermeisjes: zó akelig gekunsteld geacteerd dat je er naar van wordt, ondanks die tietjes. De soldaat-priester kanunnik Willem van Gulik, ‘de mooiste man van het westen’ volgens de off-screencommentaarstem, hier gespeeld door – natuurlijk – een nog jonge Herbert Flack. En verder inderdaad al die Franse rollen die door Hollanders gespeeld worden, de Franse koning die tegen Johanna van Navarra zegt ‘bespaar ons je Spaanse kuren’ (eat that, Fabiola, haha) en in elk geval toch ook dat onnozele einde, ongetwijfeld uit de koker van Claus komend. Robrecht van Bethune is tijdens de slag mee komen vechten in een gouden harnas en daarna weer verdwenen. Op het einde staat iedereen rond dat gouden harnas (ze denken dat het een engel was) en dat harnas is op stokken gezet. Alsof het een vogelschrik was!!! De camera zoomt in, er schijnt een licht op dat harnas, er weerklinkt bombastische muziek en doek. Kom nou. Méénde die Claus dat nu, of was het bedoeld om alsnog die Vlaamse Leeuw en dat Vlaams gedoe een beetje voor joker te zetten?

Men merkt: het is en blijft een feit dat wij ook aan slechte films vaak nog enig plezier weten te beleven. Daarom mag de quotering zelfs met een halfje naar omhoog.

Quotering: **½ (14 juli 2011) (dvd – De Morgen / Hugo Claus-filmcollectie)

16-07-2011 om 23:56 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een rederijkersklucht, in de titel een Tafelspel geheten.

Auteur

Gerrit Hendericxsz van Breughel (ca. 1573-1635) was afkomstig uit Antwerpen en vluchtte omwille van zijn anti-katholieke en anti-Spaanse sympathieën naar Amsterdam, waar hij werkzaam was als drukker-uitgever. Hij schreef ook zelf (rederijkers)teksten en was lid van de Brabantse Kamer in Amsterdam. [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 3-4]

Situering / datering

In 1610 publiceerde G.H. Van Breughel te Amsterdam een aantal teksten van zijn eigen hand onder de titel Breughels Boertige Cluchten (uniek exemplaar: ’s-Gravenhage, Koninklijke Bibliotheek, 843 D 23). In 1613 publiceerde hij een herdruk (uniek exemplaar: Leiden, Universiteitsbibliotheek, 1499 F 42). Een Droncken Boer is één van de hierin opgenomen teksten (150 + 4 verzen).

Inhoud

Een dronken boer betreedt het toneel en houdt een monoloog, vol dronkemansgewauwel en gelal. Af en toe struikelt hij. Ten slotte valt hij op de grond in slaap. Als hij weer wakker wordt, ziet hij plots de zondigheid in van zijn gedrag, want hij heeft gedroomd dat zijn vrouw hem verwijten maakte en dat hij een bierkan naar haar hoofd gooide. Hij heeft zijn gezin verwaarloosd en zich overgegeven aan de aardse ijdelheden. Hij beseft nu dat hij zich beter met God en hemelse zaken zou bezighouden, want de mens is broos als een aarden kan en valt makkelijk in scherven.

[Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Van Leuvensteijn III ed. 1985: 346.]

Thematiek

Kluchtig entertainment, maar daarnaast ook negatieve zelfdefiniëring. Het negatieve zelfbeeld is de dronken boer die zijn gezin verwaarloost. Na het woord ‘finis’ volgt nog een vierregelig versje dat duidelijk de hoofdthematiek aangeeft:de zondige mens let meer op de aardse wellust dan op zijn ziel, maar wie berouw heeft en op God vertrouwt, zal niet verloren gaan.

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Manifest stichtelijk-religieus.

Persoonlijke aantekeningen

Dit tafelspel is in alle opzichten een bijzonder mager geval, met halverwege een flauwe wending en uiteindelijk een zeer voorspelbare, wollige moraal. Alleen de vergelijking van de zondige, zwakke mens met een aarden kan mag enigszins interessant genoemd worden.

16-07-2011 om 23:55 geschreven door Eric De Bruyn  

Auteur

Colijn van Rijssele is waarschijnlijk dezelfde persoon als Colijn Keyart en Colijn Caillieu. Hij werd dan in Brussel circa 1435 geboren en overleed er in 1503. Van 1474 tot circa 1485 was hij bezoldigd stadsdichter van Brussel en bij zijn overlijden was hij factor van een rederijkerskamer. Welke is nog niet bekend. [Van Gijsen 1989: 21]

Genre

De Spiegel der Minnen wordt beschouwd als het oudste, bewaard gebleven burgerlijk drama: de hoofdpersonages zijn niet langer koningen of prinsessen, maar wel gewone burgers. Het toneelstuk blijft nochtans een rederijkersproduct. Typisch hiervoor zijn het optreden van sinnekes (toneelfiguren, voortgesproten uit de middeleeuwse ‘duvelkens’ die de inwendige psychologische drijfveren van de personages uitbeelden, b.v. Vrees voor Schande, Begeerte van Hoogheden enz.) en de moraliserende boodschap die de toeschouwer/lezer meekrijgt (overdrijf niet in de liefde, let op voor hoogmoed en jaloezie, vermijd standentrots).

Situering / datering

De tekst van de Spiegel bleef bewaard in drie drukken waarvan de oudste in 1561 te Haarlem bij Jan van Zuren bezorgd werd (door de Hollandse auteur Dierick Coornhert). In 1577 werd de tekst opnieuw gedrukt, ditmaal door Jan van Waesberghe te Antwerpen. Dezelfde drukker bracht in 1617 een derde druk, maar nu te Rotterdam. De oudste toespeling op de Spiegel is te vinden in de refreinenbundel van Jan van Doesborch (1528-30). Het spel moet dus ouder zijn dan deze bundel. De dialectkenmerken wijzen op een Brabantse herkomst van de originele tekst. [Van Gijsen 1989, hoofdstuk 3]

Indien Colijn van Rijssele inderdaad dezelfde persoon is als Colijn Caillieu, dan dringt een datering “circa 1500” zich op.

Inhoud

De voorgegeven historiciteit van het verhaal in de Spiegel moet worden gezien als een tot de literaire conventie behorende presentatievorm. De plot onderging bovendien vooral de literaire invloed van de Limborch-stof, van Chrétien de Troyes’ Yvain en van de 26^ste novelle uit Cent nouvelles nouvelles. Behalve deze drie ‘intrigebronnen’ zijn er nog andere teksten die een minder belangrijke invloed op de verhaalplot hebben gehad. De kennis van vooral de drie eerstgenoemde bronnen draagt bij tot een beter inzicht in de literaire architectuur van de Spiegel. [Van Gijsen 1989, hoofdstuk 4: Bronnen]

De Spiegel is ingedeeld in zes bedrijven die als volgt kunnen samengevat worden.

Eerste bedrijf. De rijke koopmanszoon Dierick den Hollander en het eenvoudige naaistertje Katharina Sheermertens, beiden woonachtig te Middelburg in Zeeland, zijn verliefd op elkaar geworden, dit tot wanhoop van Diericks ouders die vrezen dat hun zoon beneden zijn stand gaat trouwen.

Tweede bedrijf. Diericks ouders laten hun zoon naar een oom in Dordrecht vertrekken, in de hoop dat hij daar Katharina zal vergeten. Dierick belooft zijn geliefde dat hij slechts één maand zal wegblijven en Katharina geeft hem, na lang weifelen, een haarlok mee.

Derde bedrijf. In Dordrecht wordt Dierick ziek van liefdesverdriet, zodanig dat hij na een maand niet in staat is terug te keren naar Middelburg. Katharina wordt achterdochtig en met een neef reist ze incognito naar Dordrecht.

Vierde bedrijf. Katharina en haar neef ontmoeten Dierick in de herberg van diens oom. Dierick herkent hen echter niet en beweert dat hij in Middelburg nooit een Katharina gekend heeft (om hun geheime liefde te beschermen). Katharina heeft dit echter niet door, is zwaar teleurgesteld en rooft ’s nachts haar haarlok terug.

Vijfde bedrijf. Terug in Middelburg loopt Katharina vaak langs het huis van Dierick. Deze ligt echter ziek te bed en er is geen communicatie meer tussen hen. Diericks ouders organiseren dan vóór hun deur een ‘kroonspel’ in de hoop dat Dierick zo verliefd zal worden op een ander meisje. Dat gebeurt echter niet en als Dierick zijn ouders smeekt om Katharina bij hem te brengen, ondernemen deze laatsten een vernederende smeektocht. Katharina wijst hun smeekbede echter hooghartig af.

Zesde bedrijf. Dierick sterft van verdriet. Als Katharina dit verneemt, sterft zij eveneens, vol berouw en zelfverwijt.

Thematiek

“Welke is de idee, die aan het stuk ten grondslag ligt? Te grote, vurige liefde, nog wel tussen in stand ongelijken, leidt tot hoogmoed en jaloezie, en daarmee tot rampzalige ondergang der gelieven. De conclusie die de auteur er dan ook zeer nadrukkelijk aan verbindt, is deze: mint bi mate. In dit ‘bi mate’ is waarschijnlijk inbegrepen het minnen van iemand van gelijke stand, al zegt hij dit niet zo nadrukkelijk…” [Knuvelder 1970: 493]

“Het thema was de dwaze liefde, die jongeren geheel van hun zinnen kon beroven, zelfs in die mate dat de dood erop volgde. Juist in de verlichte sfeer van een modern handelskapitalisme en vroeg humanisme werd een nieuw stoïcisme naar antiek model bepleit. Daarin kwam de reden naar voren als beslist wapen tegen de wereldse ordeverstoringen door de grilligheden van het lot, de angst voor de dood en de verdwazingen van de liefde.” [Pleij 2007: 410]

Van Gijsen toonde aan dat de uitbeelding van astrologische agentia in de Spiegel gebaseerd is op een brede kennis van de astrologie. Deze astrologische elementen blijken bovendien nauw verbonden te zijn met een aantal andere aspecten van het stuk. [Van Gijsen 1989, hoofdstuk 5: De astrologische elementen] Vergelijking met medische bronnen uit de middeleeuwen toont aan dat het ziektebeeld van de hoofdpersonen duidelijk verwijst naar amor hereos (lichamelijk wegkwijnen van liefdesverdriet). Bovendien vertonen de hoofdpersonen duidelijk symptomen van pathologisch-melancholische aard. Colijn wist waarover hij schreef, hij was zeker een poeta doctus. [Van Gijsen 1989, hoofdstuk 7: Pathologie der liefde] De moraal van het stuk t.a.v. de sociale problematiek: wie verstandig wil zijn in de liefde, moet met mate minnen en een partner van gelijke stand kiezen. De Spiegel is dus bepaald geen pleidooi voor vrije partnerkeuze. [Van Gijsen 1989, hoofdstuk 10: Het standsverschil] Het standpunt t.a.v. vrije wil, voorbestemming en astrologische invloed in de Spiegel komt overeen met het traditionele middeleeuwse standpunt: de sterren beïnvloeden de mens via zijn lichamelijke neigingen, maar de mens blijft uiteindelijk zelf verantwoordelijk voor zijn daden. De moraal van het stuk lijkt neer te komen op een aansporing tot zelfbeheersing en zelfkennis, en een waarschuwing tegen hovaardij. De Spiegel kan in die zin opgevat worden als “vroeg-humanistische overtuigingskunst” en sluit zo aan bij een belangrijk deel van de rederijkersliteratuur rond 1500, die de rede voorstelt als richtsnoer voor het leven en als remedie tegen de negatieve invloeden van de liefde, het lot en de dood. [Van Gijsen 1989, hoofdstuk 11: Ethische aspecten]

De moraal van het stuk wordt expliciet verwoord in de “Conclusie”: Ghy minnaers wilt hier jolijt in vaten / Eer ghy te diep terdt inde vloet, / Ende wilt ghy minnen, mint by maten [ed. 1913: 215 (vs. 6108-6110)] en: (…) aensiet wel wat ghy doet. / Mint uus ghelijcke, ick raet u voor tbeste: / Want die te hooghe minnen moet / Men ontrooft hem den voghel uuten neste [ed. 1913: 215 (vs. 6116-6119)].

Receptie

Als rederijkersproduct manifest laatmiddeleeuwse stadsliteratuur. Verbanden met Brussel, Middelburg en Dordrecht. Volgens het nawoord van Coornhert bij de editie-1561 is het geïntendeerde publiek vooral de jeugd die hier gewaarschuwd wordt tegen de gevaren van een te hevige liefde.

Religieus/profaan?

Profaan met lichte religieuze inslag.

Aantekeningen

Van Gijsen kondigt aan in haar tekst te willen onderzoeken welk beeld in de Spiegel wordt opgehangen van hoe de wereld (zowel in ruimere als in engere zin) in elkaar zit en van de plaats die de mens in deze wereld inneemt als individu en als sociaal wezen. Te verwachten is dat tussen dit mensbeeld en dit wereldbeeld een nauwe relatie bestaat. Het onderzoek zal twee sporen volgen. Enerzijds worden een aantal aspecten van het toneelstuk geanalyseerd, met de bedoeling de tekst zoveel mogelijk te verhelderen. De probleemstelling luidt hier: In hoeverre draagt informatie over het geïmpliceerde beeld van mens, kosmos en de relatie daartussen bij tot interpretatie van inhoud en strekking van de Spiegel? [10] Anderzijds worden opvattingen en denkbeelden over mens en kosmos uit de periode vóór en omstreeks 1500 onderzocht. De tweede probleemstelling is dan: Wat heeft De Spiegel der Minnen ons te bieden ter verdieping van ons inzicht in dat achterliggende beeld? [10]

In het laatste hoofdstuk probeert Van Gijsen tot een synthese te komen van de resultaten van het onderzoek. De eerste doelstelling was: Een aantal aspecten van het mens- en wereldbeeld in de Spiegel analyseren aan de hand van (middeleeuwse) achtergrondinformatie, met de bedoeling zo deze aspecten binnen de Spiegel beter te begrijpen. Naar verluidt heeft deze benadering ‘resultaat opgeleverd’ [191]: het analyseren van de astrologische en medische aspecten van de tekst heeft bijgedragen tot een beter begrip van deze laatste. Met deze conclusie kan men het inderdaad zonder veel problemen eens zijn.

De tweede doelstelling was: door de interpretatie van het stuk meer inzicht te krijgen in het mens- en wereldbeeld van de periode rond 1500. Op dit vlak zijn de resultaten van Van Gijsens onderzoek ronduit zwak te noemen. De auteur verklaart dit door te stellen dat er – bekeken vanuit het middeleeuwse standpunt – een aantal tegenstrijdigheden in de tekst zitten. De middeleeuwse opvattingen zijn namelijk ontoereikend om het mens- en wereldbeeld in de Spiegel volledig te begrijpen, omdat in de tekst een aantal voor die tijd moderne opvattingen zitten: rond 1500 is het mens- en wereldbeeld aan het veranderen! Bovendien legt een fictionele tekst vooral nadruk op de affectieve kanten van het mens- en wereldbeeld, met andere woorden mens- en wereldbeeld worden niet theoretisch behandeld, maar er wordt veeleer getoond hoe concrete mensen met zo’n mens- en wereldbeeld leven.

Van Gijsen corrigeert ten slotte nog een aantal vooroordelen over de Spiegel en doet enkele aanbevelingen voor verder onderzoek. In dat laatste verband is vooral interessant dat zij erop wijst dat de diersymboliek in de Spiegel beslist nog een verder onderzoek waard is. [18/06/91]

De Spiegel zou niet alleen een astrologische component bevatten (zoals aangetoond werd door Van Gijsen 1989) maar ook een alchemistische. In de late middeleeuwen was er trouwens een duidelijke relatie tussen astrologie en alchemie. In de Spiegel zou nu de eerste fase van het alchemistische proces, het Zwarte Werk of het stadium van Saturnus, centraal staan.

Deze hypothese wordt door de auteurs op een naar het ons lijkt erg weinig overtuigende manier aangebracht. Zwak is in elk geval de amateuristische verwijzing naar de alchemistische interpretatie van Bosch’ Verloren Zoon door Van Lennep 1985 [pp. 240-241]: Op het schilderij ‘De verloren zoon’ van Jeroen Bosch, dat velen [sic!] als een alchemistisch te duiden tafereel beschouwen, verlaat de zwerver een herberg met als uithangbord een zwaan; in de open deur staat een verliefd paar. In dit licht geeft het stof tot denken, dat ook de herberg in Dordrecht waar Katherina Dierick bezoekt “Inde swane” heet.

Vanuit deze nieuwe interpretatie zou duidelijk worden dat het verhaal van Dierick en Katharina niét tragisch eindigt. Integendeel, het einde zou wijzen op “een nog onvoltooid proces van transformatie, veredeling en verlossing”. De Spiegel zou ook nog knapper gestructureerd zijn dan tot nu toe werd verondersteld: het is naar verluidt een meesterlijk amalgaam van religieuze, astrologische en alchemistische symboliek. [28/07/93]

Persoonlijk oordeel

Knuvelder [1970: 496 / 498] noteerde: Desondanks is dit stuk voor de moderne lezer vrijwel ongenietbaar. En: Zullen Colijns tijdgenoten ook ons bezwaar gedeeld hebben tegen de langdradige uitwerking van het geval, dat maar moeizaam op gang kan komen, en pas in de tweede helft de vaart en bewogenheid bereikt die ons min of meer geboeid verder doen lezen? Bij dit esthetisch oordeel kunnen wij ons probleemloos aansluiten. In feite zijn alleen de passages waarin de sinnekes aan het woord komen, voor de moderne lezer enigszins verteerbaar. Over deze sinnekes schreef Van Gijsen [1989, hoofdstuk 6: De Sinnekens]:

De sinnekens vervullen in de Spiegel verschillende functies. Enerzijds zijn ze de personificaties van de subjectieve gevoelens en aanvechtingen van de hoofdpersonen: daarbij hebben ze met deze personages een soort eenzijdig contact, in die zin dat zijzelf onzichtbaar blijven voor deze personages terwijl zij hun gedachten en gevoelens verwoorden. Anderzijds vertonen zij ook een meer objectief, demonisch karakter waarbij zij opzettelijk streven naar het bedriegen van de hoofdpersonen. Van Gijsen maakt bij dit alles een onderscheid tussen contact-scènes en scènes-apart. Ten slotte leveren de sinnekens ook spottende en kritsche commentaar op het gedrag van de hoofdpersonen.

De passages waarin deze sinnekes aan het woord komen, zijn aantrekkelijk omwille van de erin aangewende humor, het volkse woordgebruik en de erotische toespelingen en dubbelzinnigheden.

Deze erotische dubbelzinnigheden zouden bovendien voor ons interessant kunnen zijn in verband met de erotiek van het middenpaneel van Jeroen Bosch’ Tuin der Lusten-drieluik. Veel direct bruikbaar materiaal levert de Spiegel nochtans niet op, het gaat hier eerder om verwante erotische beeldspraak. Een voorbeeldje is de volgende passage waarin de sinnekes Jalours Ghepeyns (JG) en Begheerte van Hoocheden (BH) converseren over een ander sinneke, Vreese voor Schande, en over wat die allemaal kan aanrichten:

JG: Wil ick u segghen dan watse maect?
BH: Ja ghy, wy moeten te samen schatten.
JG: Sy maect van heymelijcke camer catten
                Al enghe maechdekens.
BH:                                   Ke swijcht seg ick sotteken.
JG: Sy vercoopt menich ghebroken potteken
             Voor goet en gave.
BH:                                Laet staen dat wantelen.
JG: Vreese voor schande cant al bemantelen
              Al drinken dees meyskens van calewaerts biere
              Alst buycxken plat blijft.

[ed. 1913: 91 (vs. 2597-2604)]

In deze passage spotten de sinnekes met de geilheid van meisjes en jonge vrouwen die hun maagdelijkheid verliezen, maar dit uit vrees voor schande en roddel geheim willen houden, zodat ze alsnog als maagd kunnen huwen. Op die manier doen heymelijcke camercatten (hoertjes) zich voor als maagden en geeft menig ghebroken potteken (gebroken kruik = meisje dat maagdelijkheid heeft verloren) zich uit voor een ongeschonden en gaaf. Zolang ze niet zwanger raken, blijven deze meisjes nochtans drinken van calewaerts biere. Met calewaert (kaalkop) wordt niet meer of niet minder bedoeld dan de ontblote eikel van de penis. Calewaerts biere verwijst dus naar sperma.

Met dit soort van (in onze ogen vaak vergezochte) erotische beeldspraak zitten we volledig in de sfeer van de erotische symbolen die ook door Bosch gehanteerd worden, al blijft het (althans in de Spiegel) lastig de vinger te leggen op concrete parallellen (afgezien van het gebroken kruik-motief dat we ook bij Bosch herhaalde malen aantreffen).

Geraadpleegde lectuur

- G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde. Deel I, ’s-Hertogenbosch, 1970 (5), pp. 491-500.

- P.E.L. Verkuyl, “(recensie van Van Gijsen 1989)”, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, deel 106 (1990), nr. 4, pp. 300-304.

- Annelies van Gijsen, “De dramatisering van begeerte en vrees”, in: R.E.V. Stuip en C. Vellekoop (red.), Emoties in de Middeleeuwen. Utrechtse Bijdragen tot de Mediëvistiek – 15, Hilversum, 1998, pp. 157-182, meer bepaald pp. 171-178.

- Herman Pleij, Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560. Amsterdam, 2007, pp. 408-413.

16-07-2011 om 16:52 geschreven door Eric De Bruyn  

Ook dit album hebben wij, net als Low en Heroes indertijd zelf gekocht op lp, maar echt waar: veel plezier hebben we er nooit aan beleefd en de keren dat we het album draaiden, waren zeldzaam. We hebben de tien nummers vanavond nog eens achter elkaar beluisterd, en we moeten beamen: wat we horen, is nog altijd teleurstellend. Als derde deel van een triptiekje (Low – Heroes – Lodger) was Lodger in 1979 reeds vooral teleurstellend omwille van het feit dat Bowie na de experimentele B-kanten van de vorige twee albums toch weer terugviel op redelijk gewone rechttoe-rechtaan-rock, alsof er ondertussen niks was gebeurd. Bovendien heb wij Boys keep swinging [B3], dat in Europa als single werd uitgebracht, altijd een verschrikkelijk mat en weinigzeggend nummer gevonden, en dat matte geldt eigenlijk voor bijna de hele plaat.

Uit Jerry Hopkins’ David Bowie. Biografie [De Kern, Baarn, 1986, pp. 169/174-175] leren we dat Bowie Lodger opnam in een studio in Montreux, weer samen met ‘de kalende, cerebrale’ Brian Eno en met Tony Visconti als co-producer. Volgens Visconti kwam Brian Eno deze keer meer naar de voorgrond: ‘Op de eerste twee, Low en Heroes, wordt een delicaat evenwicht in stand gehouden. Maar op dit album had Brian het duidelijk voor het zeggen’. Het had naar verluidt als gevolg dat het hele album ‘een benauwde, verstijfde atmosfeer’ kreeg. De reacties op Lodger waren gemengd. Rolling Stone schreef dat het een lp van dertien in een dozijn was, en dan ook nog één van de zwakste: rommelig, een zwakke afschaduwing van Heroes, niet meer dan celluloidvulling. The New York Times echter sprak van ‘het meest welsprekende album’ dat Bowie in jaren gemaakt had.

Onbegrijpelijk vinden wij dat laatste. Bowie was razend omdat RCA weigerde Boys keep swinging in Amerika als single uit te brengen en de voorkeur gaf aan D.J. [B1] en later aan Look back in anger [B2]. D.J. kwam niet hoger dan 106 in de hitlijsten en Look back in anger haalde de Top 200 niet eens. Niet te verwonderen: het zijn flutnummers, en zo staan er nog een flink aantal op Lodger. Is het toeval dat de twee tracks die wij de beste (of eigenlijk: minst slechte) vinden, twee composities zijn van Bowie alleen, zónder Brian Eno? Met name Move on [A3] op kant 1, en Repetition [B4] op kant 2. Ofschoon Brian Eno elders (samen met Bowie én alleen) bewezen had mooie dingen in zijn mars te hebben, lijkt hij hier toch de bal te hebben misgeslagen. Nochtans noteerde mijn naamgenoot André De Bruyn in het tweemaandelijkse tijdschrift Audio-Visueel [1979, nr. 4, pp. 56-57]: ‘Hier heeft (Bowie) alles wat hij ooit aanpakte tot een synthese verwerkt. Daardoor staat deze LP op een unieke hoogte in het pop-gebergte’. Tsja, zoveel hoofden, zoveel zinnen, zeker?

Quotering: ** (15 juli 2011)
Klassiekers: Move on, Repetition (bescheiden klassiekers dan wel).

16-07-2011 om 00:22 geschreven door Eric De Bruyn  

De Vlaamse (Gentse) rockgroep Das Pop bestaat hier uit Bent Van Looy (zang), Reinhard Vanbergen (gitaar), Niek Meul (bas) en de nieuwe Nieuw-Zeelandse drummer Matt Eccles. Enkele weken geleden hoorden we op de autoradio de uit dit album getrokken single Skip the rope [2]. Na enkele minuten was onze beleefde aandacht al weggeëbd. De overige tien tracks van deze cd zijn evenmin in staat om ons lang te boeien.

Quotering: ** (14/07/11)
Klassiekers: geen.

15-07-2011 om 19:39 geschreven door Eric De Bruyn  

Met haar debuutalbum Real Life uit 2006 kon de Amerikaanse Joan Wasser ons wel degelijk enigszins bekoren, maar de twee volgende cd’s deden dat al veel minder. Deze vierde, gevuld met tien nieuwe nummers die tussen soul en blues blijven haperen, is evenmin veel soeps, al zouden de songs nu wat vrolijker moeten klinken omdat Joan naar verluidt opnieuw verliefd is (maar ze wil niet zeggen op wie). Ach, het lijkt ons niet zo belangrijk, net zo min als haar muziek.

Quotering: ** (14/07/11)
Klassiekers: geen.

15-07-2011 om 19:39 geschreven door Eric De Bruyn  

Zesde, door de Engelse Youth geproducet album van de Kortrijkse singer-songwriter Piet Goddaer, alias Ozark Henry. De titel betekent in het Ijslands ‘moge een walvis aanspoelen op jouw strand’. De muziek van Ozark Henry was ons tot nu toe totaal onbekend, maar we hebben niet de indruk dat we veel gemist hebben. Echt doorgebroken lijkt hij ons trouwens nog altijd niet, en als we deze elf nummers horen, verwondert ons dat nauwelijks: nu eens een hoop bombast, dan weer zemelachtig pianogepriegel, meer is het niet.

Quotering: ** (14/07/11)
Klassiekers: geen.

15-07-2011 om 19:38 geschreven door Eric De Bruyn  

DE VERLOSSING (Hugo Claus) (België, 2000)

(90’)

Claus was in 1999 niet tevreden over de opvoering van zijn toneelstuk De Verlossing door het Amsterdamse gezelschap ‘Het Toneel Speelt’ en dus maakte hij er zelf maar iets beters van, een film dus mét een nieuw scenario. Nou ja, beters.

We maken de laatste dag mee van Magda (Gilda de Bal), een oudere, bedlegerige vrouw (welke kwaal ze juist heeft, vernemen we niet, iets met haar darmen). Haar man, Oscar (Jan Decleir), handelt wat in antiek en is vooral bezorgd om zijn kiekens (iedereen praat dialect in de film, ook Willeke van Ammelrooy, die laatste weliswaar gedubt). Zijn relatie met Magda is wisselvallig: nu eens zegt hij dat hij de dag vervloekt dat hij haar ontmoet heeft, dan weer staan ze samen te zingen en als ze gestorven is op het einde, leest hij haar een min of meer ontroerend briefje voor. Magda, die het nu eens niet meer ziet zitten en zelfmoord wil plegen, dan weer opvallend kwiek rondloopt voor een stervende, praat (al ijlend, mogen we veronderstellen) regelmatig met haar overleden zuster Marleen (Willeke van Ammelrooy, amai: oud geworden ook, onze Mira) die een beetje komt rondspoken en stoken. Toen ze nog leefde is ze een tijd komen inwonen bij Oscar en Magda (vernemen we via flashbacks). Aanwezig zijn ook de volwassen zoon Johnny (Peter Van den Begin) en de met een Marokkaan getrouwde dochter Julia (Elke Dom). Er wordt wat gebitst en geruzied, af en toe is er ook een teder moment en uiteindelijk geeft Magda dan toch de geest.

Waar het allemaal op slaat en naartoe wil, joost mag het weten. Volgens een interview met Claus in het begeleidende boekje gaat het ‘over hoe mensen reageren op een catastrofe. Hoe men het probeert te ontwijken. Al die mechanismen, die rare manoeuvres die we maken om alleen maar te ontsnappen aan de gedachte dat we dood moeten. Het is geen filosofische film over de dood, maar de dood is wel aanwezig in de film’. Tsja, ach, misschien, het zal wel, maar een goede (Claus-)film is dit weer niet, hoor. Dat die Magda van in het begin terugblikkend (als dode dus) off-screencommentaar levert bij de beelden, is nog tot daar aan toe (al houden doden volgens ons meestal hun mond). Maar voor de rest zit dit scenario vol haken en ogen. Wat die Marleen erbij komt doen, waarom die kwam inwonen bij Oscar en Magda, hoe ze gestorven is: geen antwoord. Die Marokkaanse man van Julia: nauwelijks te ontwaren. De achtergrond van die zoon en die dochter: noppes. Waarom er regelmatig een klein peleton wielrenners door het dorp en over het scherm koerst: weet u het, weet ik het. En dan die schabouwelijke dialogen die een Vlaams-kleinburgerlijk sfeertje à la Claus moeten oproepen (wij vermoeden: met satirische, spottende bedoelingen), maar in feite nergens naartoe leiden en nog uren op dezelfde manier zouden kunnen doorgaan. Ach, het staat allemaal grotendeels als een tang op een varken (los dus). Op het einde, als Magda net gestorven is, hebben wij – het spijt ons – daar toch een onbedaarlijke lachbui gekregen, als Jan Decleir in zijn zondagse pak (hij is die middag op het gemeentehuis – tevergeefs – schoolbanken gaan kopen) in de Rupel springt vanaf een reling, luidkeels MAGDAAAAA roepend. Maar het was wel niet grappig bedoeld door Claus (denken wij).

Om toch niet helemaal negatief te eindigen: leuk dat Jenne Decleir (zoon van Jan) eventjes de jonge Oscar mag spelen, en ook: een mooie, subtiele soundtrack van Hennie Vrienten.

Quotering: **½ (10 juli 2011) (dvd – De Morgen/Hugo Claus-filmcollectie)

12-07-2011 om 00:31 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een rederijkersklucht, in de titel een Tafel-spel geheten. Een tafelspel is een klein toneelstuk om bij een feestmaal voor een besloten gezelschap op te voeren [Van Leuvensteijn III ed. 1985: 300].

Auteur

Gerrit Hendericxsz van Breughel (ca. 1573-1635) was afkomstig uit Antwerpen en vluchtte omwille van zijn anti-katholieke en anti-Spaanse sympathieën naar Amsterdam, waar hij werkzaam was als drukker-uitgever. Hij schreef ook zelf (rederijkers)teksten en was lid van de Brabantse Kamer in Amsterdam. [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 3-4]

Situering / datering

In 1610 publiceerde Gerrit Hendericxsz van Breughel te Amsterdam een aantal teksten van zijn eigen hand onder de titel Breughels Boertighe Cluchten (uniek exemplaar: ’s-Gravenhage, Koninklijke Bibliotheek, 843 D 23). In 1613 publiceerde hij een herdruk (uniek exemplaar: Leiden, Universiteitsbibliotheek, 1499 F 42). Bouwen en Pleun is één van de hierin opgenomen teksten (351 verzen). De volledige titel luidt: Tafel-spel van vier Personagien, als Bouwen en Pleun, met Gobbert haren sone, die met Coten spelende, een wijff crijcht, trout met eenen Peperkoeck Geyltgen.

Inhoud

De boer Bouwen en zijn vrouw Pleun hebben een zoon, Gobbert, waarover zij ruzie maken. Bouwen wil dat zijn zoon een ambacht leert, maar zijn vrouw (die duidelijk de baas is) vindt dat Gobbert daar nog te jong en te zwak voor is en zij maakt al Bouwens voorstellen belachelijk en dreigt voortdurend met slaag. Als Bouwen dan aan Pleun vraagt wat zij met Gobbert van plan is, blijkt dat zij hem wil laten trouwen met het naaistertje Geyltgen, dat op Gobbert verliefd is en voor hem de kost zal verdienen.

Samen met Gobbert en Geyltgen gaat het gesprek verder. Zo blijkt dat de twee ‘kinders’ elkaar een trouwbelofte hebben gedaan op de kermis onder het gezamenlijk eten van een peperkoek. Bouwens financiële bezwaren in verband met het bruiloftsfeest worden weggewuifd omdat de vriendinnen van Geyltgen, allemaal dienstmeiden, bij hun respectieve bazen drank en eten zullen ontvreemden. Ofschoon Bouwen dit diefstal noemt, legt hij zich bij het geplande huwelijk neer.

[Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Van Leuvensteijn III ed. 1985: 299.]

Thematiek

In de eerste plaats is deze tekst bedoeld als kluchtig entertainment, maar daarnaast is er ook negatieve zelfdefiniëring aanwezig, gericht op een stedelijk publiek en met boeren als negatieve zelfbeelden. In het openingsrondeel, dat door Bouwen wordt uitgesproken, zit het hoofdthema reeds vervat: hoe de jeucht wort verleyt [ed. 1985: 234 (kolom 111, vers 002)]. Vooral luie, werkschuwe jongelingen, al te trouwgrage en wellustige meisjes (zie de naam Geyltgen) en stelende dienstmeiden worden geviseerd. Negatieve zelfbeelden zijn verder de pantoffelheld en moeders die hun kinderen verwennen.

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Literair-esthetisch gezien is deze Bouwen en Pleun een bijzonder mager beestje. Wij zijn het dus niet eens met Patricia Pikhaus die vindt dat Van Breughel ‘het traditionele thema van strijd om de broek uitgewerkt (heeft) tot een levendig stukje toneel’ [Pikhaus II 1989: 355]. Op cultuurhistorisch vlak vallen hier en daar wel een paar dingetjes te rapen.

Pikhaus [II 1989: 355] noteert overigens in haar samenvatting van de inhoud, zonder ook maar de geringste commentaar of context: ‘Geyltje blijkt zwanger te zijn’. Waarschijnlijk leidt zij dit af uit het samen opsmullen van die peperkoek op de kermis (in de verzen 264-265), ofschoon Geyltgen zich vlak daarvoor, in vers 257, nog ‘een teere maecht’ noemt. In zijn aantekeningen bij vers 264 zegt Van Leuvensteijn [III ed. 1985: 334] niets over een eventuele erotische betekenis van ‘peperkoek eten’. Ofwel is Pikhaus beter dan wij op de hoogte van de dubbele bodem van ‘peperkoek eten’ (maar waarom zegt zij er dan verder niets over?), ofwel ziet zij spoken.

Verdere lectuur

- Pikhaus I/II 1988/1989: P. Pikhaus, Het Tafelspel bij de Rederijkers. Twee delen, Secretariaat van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, Gent, 1988/1989. Zie vooral Pikhaus II 1989: 354-356.

11-07-2011 om 21:58 geschreven door Eric De Bruyn  

CACHÉ (Michael Haneke) (Frankrijk-Duitsland-Oostenrijk-Italië, 2005)

(113’)

Jawel hoor, het is en blijft een intrigerende en merkwaardige regisseur, die Haneke (zie ook Le Temps du Loup en Das weisse Band). Dat hij niet graag muziek gebruikt in zijn films wisten we dus al, maar dat hij zijn hoofdpersonages zo vaak als mogelijk is Georges en Anne noemt, dat is weer wat nieuws. In Caché is Georges (Daniel Auteuil) een succesvolle presentator van een literair tv-programma en Anne (Juliette Binoche) werkt bij een uitgeverij. Zij hebben een puberend zoontje, Pierrot, en een aantal vrienden die net als zij tot de gegoede intellectuele middenklasse van Parijs behoren. De film begint met een minutenlang stilstaand shot van de voordeur van het huis van Georges en Anne en het is even schrikken als er plots strepen op het scherm verschijnen en het beeld begint te versnellen. Nee, de laptop waarop wij de film bekeken, was deze keer niet stuk (dat was pas een half uur later, toen we weer eens een zwart scherm te zien kregen en de laptop zichzelf voor de zoveelste keer uitschakelde: Heer, wie helpt ons?), maar het zijn beelden op een videotape die Georges en Anne gekregen hebben (hij lag in een plastic zakje voor de deur). Later krijgt het koppel nog meer van zulke tapes en raar is dat op één van die tapes Georges de deur uitkomt en langs de camera loopt. Nochtans heeft hij niets van een camera gezien. Bij de tapes zitten ook tekeningen, onder meer van een hoofd met een bebloede tong en van een haan met een rode, bebloede nek. Er volgen ook anonieme telefoontjes en rare postkaartjes.

Men zal toegeven: het is een intrigerend thema om een film mee te beginnen en het wordt nog intrigerender. Georges en Anne gaan naar de politie, maar die kan hen niet helpen zolang er geen fysieke agressie aan te pas komt. Na een tijd blijkt dat de videotapes iets losmaken bij Georges, zeker als op één van de tapes zijn ouderlijk huis getoond wordt. Er is namelijk iets gebeurd in zijn jeugd. Toen hij zes jaar was, wilden zijn ouders Majid, een Algerijns weesjongetje wiens ouders omkwamen tijdens een betoging van Algerijnen in 1961, adopteren. Georges was jaloers en probeerde de adoptie te dwarsbomen, onder meer door Majid een haan te laten slachten zodat hij vol bloed hing en door hem voor agressief te laten doorgaan. Het plan lukte en Majid moest naar een weeshuis. Georges probeert dit alles voor Anne verborgen te houden, maar als hij Majid (dankzij één van de videotapes die duidelijk de weg wijst naar een appartementje) weet te traceren en deze gaat afdreigen, blijkt alles weer gefilmd te zijn en Anne krijgt de scène op video te zien, wat leidt tot een flinke ruzie met Georges. Met Pierrot gaat het ondertussen ook niet goed, want die blijft zonder iets te zeggen een nacht weg, zodat men denkt dat Majid (en diens zoon) de kleine ontvoerd hebben. Quod non dus.

Een tijd later wordt Georges uitgenodigd op het appartementje van Majid. Georges is nog maar even binnen, of Majid stelt dat hij niets afweet van de videotapes waarna hij plots zijn keel met een mes oversnijdt en dood neervalt (wéér even schrikken, hoor). Georges is helemaal in de war, verwittigt de politie niet en vertelt ’s avonds alles aan Anne, waarbij hij zich afvraagt of het feit dat hij Majid verraden heeft toen hij zes was, nu echt tot een zelfmoord moest leiden. Op zijn werk komt de zoon van Majid Georges nog even ter verantwoording roepen (Georges heeft naar verluidt Majid de kans op een goede opvoeding ontnomen, maar dat betekent niet, zegt de zoon, dat hij – de zoon – zich niet welopgevoed kan gedragen). De film eindigt met een stilstaand shot van de ingang van de school van Pierrot.

We citeren in verband met dit laatste even het begeleidende boekje bij de dvd: ‘Het wideshot van de school van Pierrot lijkt weinig betekenis te hebben. Het is het einde van de schooldag. Leerlingen wandelen naar buiten. Hier een eenling, daar een groepje, pratend en lachend. Het shot blijft een minuut of twee staan. Doet Haneke dat alleen maar om te laten zien dat het leven hoe dan ook doorgaat, wat er ook gebeurt in de individuele levens van de mensen die als bij toeval in een film zijn beland? Nee, er gebeurt – half verborgen – nog iets belangwekkends in beeld. Volgens Haneke is het iets dat de helft van de kijkers ziet en de andere helft mist. Wie tot de eerste groep behoort, heeft gewoon nog een extra los eindje in handen en is in feite geen stap verder. Er wordt niets uitgelegd of verklaard. Er wordt alleen maar een nieuw vraagstuk voorgelegd. Het antwoord ligt verborgen in de bereidwilligheid van de kijker om erover na te denken’.

Nou, wij behoren dus – ondanks nauwlettend toekijken (weliswaar ondertussen op een minder duidelijk, ouderwets tv-scherm) – tot de tweede groep die het gemist heeft. Geen beter bewijs om aan te tonen dat Haneke een intrigerend filmmaker is die echter vaak onvoldoende communiceert met zijn kijkerspubliek. Want ook voor het overige is dit, zeker in het eerste deel, een boeiende prent die op een efficiënte wijze de angst voor het onbekende bij de toeschouwer weet over te brengen. Maar gaandeweg, wanneer blijkt dat het uiteindelijk draait om een klein kind dat jaloers was op een ander kind, ebt de fascinatie zienderogen weg en omdat nooit duidelijk wordt waarom die Majid als volwassene nog altijd zo door en door gefrustreerd is (hij pleegt zelfmoord, in godsnaam!), blijft de kijker danig geïrriteerd op zijn honger zitten. Dat alles kan dan ook slechts tot één conclusie leiden: Caché is (alweer) een merkwaardige prent die toch niet helemaal weet te overtuigen. En Haneke (dat weten we nu zeker na drie van zijn films gezien te hebben) is dus een merkwaardige regisseur die echter al te vaak wat te veel van zijn publiek verlangt, waardoor zijn bedoelingen de mist ingaan.

Overigens, Haneke zelf over zijn bedoeling met Caché [in Film/tv/dvd nr. 556, oktober 2005, p. 11]: ‘Het gaat zelfs niet zozeer om schuld. Of beter: de schuldvraag is niet of de man als 6-jarig broekventje verantwoordelijk kan worden gesteld. Door zijn egoïsme berokkende hij toen schade aan een Algerijns weeskind. Dat is evenwel niet de kern want iedereen stopt dingen weg of probeert te vergeten. Dé morele vraag is wat de man als volwassene doet wanneer hij met het resultaat van zijn daad wordt geconfronteerd! Dan heeft het hoofdpersonage de mogelijkheid om te kiezen en dààr precies rijst de schuldvraag. ( … ) We hebben allemaal een van schuld doortrokken geweten: de verborgen hoekjes in ons leven. Op zijn minst zouden we ons collectief aansprakelijk mogen voelen tegenover onze koloniale geschiedenis of de problemen van het zuiden. “Hoe met de schuld omgaan” kan vele vormen aannemen’. Komt er niet echt uit, hoor, sorry, zelfs al past de korte confrontatie tussen Georges en de roekeloos fietsende zwarte in het begin van de film wél in dit plaatje (van de blanke die zich superieur voelt tegenover de allochtoon).

Quotering: ***

(7 juli 2011) (dvd – bib Brecht)

10-07-2011 om 22:22 geschreven door Eric De Bruyn  

In een gebalde, afgeknotte stijl die nog ver staat van de latere wijdse en profetische toon en die in zijn summierheid wel iets heeft van de Japanse poëzie (haikoes bijvoorbeeld) maar dan minder ‘wijs’, met minder levenservaring, bekijkt de jonge Paul Snoek (hij is een prille twintiger in 1954) de realiteit in deze debuutbundel door een donkere bril. De verzen zijn afwisselend beschrijvend-realistisch en interpreterend-romantisch. Het is via dit tweede soort verzen, waarbij de fantasie de werkelijkheid subjectief gaat vervormen, dat het overheersende pessimisme duidelijk wordt. In de eerste cyclus (Landschappen) blijkt het bijvoorbeeld al uit bepaalde vergelijkingen: de boeren zijn als roerdompen, de schuren als oude postzegels en vooral: de ogen van de mensen zijn als hete kogels. Dit blijft zo, ook in de andere cycli. Als Snoek zich bezighoudt met de wereld of met de mensen rondom hem, dan ziet hij negativiteit. Een watertoren heeft dan een ziek waterhoofd en de mensen houden hun glazen maandagadem in.

Deze negatieve kijk is blijkbaar het gevolg van een nijpend gebrek aan liefde en aan menselijk contact. De dichter noemt zichzelf een vogelschrik, hij is een avondmens, de dag is lijden, zijn bestaan is onmenselijk en liefdeloos, spartaans, hij mist de liefde van een hart, hij is een verzwegen onderwaterkind, een grijze vreemdeling, een zieke ziel. Misantropie dus, depresssie, een adolescentiecrisis, en het leidt allemaal tot: eenzaamheid, ontevredenheid met het aardse bestaan. Pourquoi faut-il que nous ayons des corps, luidt het motto bij het gedicht ‘De vogelschrik’. Het lichaam is een kerker, en het is dan ook logisch dat Snoek in zijn latere bundels een halfgod, een goddelijke profeet werd: dat was zijn sprong naar de vrijheid.

Nochtans heeft men bij lezing van deze gedichten soms wel eens de indruk dat de negatieve levenskijk van Snoek een pose is. Het verdriet is niet altijd echt doorvoeld: de dichter koestert zijn verdriet een beetje, hij koketteert ermee. Hij speelt (!) een pantomime van verdriet, en in een ander vers noemt hij de droefheid warm en genegen. Opvallend is ook de wisselvalligheid van de gevoelens. Ondanks de overheersende pessimistische toon zegt de dichter dat zijn kleine wereld gelukkig is, en in een ander vers komt de positieve kant van het alleen-zijn en van de stilte naar voren. Waarschijnlijk gaat het hier om hoopgevende uitzonderingsmomenten, waarbij de ‘eenzaamheid’ tijdelijk als ‘vrijheid’ ervaren wordt (vergelijk het latere gedicht ‘Een man waarom’).

Want dat Snoek zich eenzaam voelt, dat hij verlangt naar het contact met anderen, is ook zonder meer duidelijk. Hij is misschien een vogelschrik, maar hij wijst toch naar het hart van de mens die hem bekijkt, hij wenst vermengd te zijn met een spelende vader en zoon, en het verlangen naar de vrouw komt in ‘digue de mer’ aan bod. Het menselijk contact blijft echter achterwege en wat is dan de oplossing voor de dichter die ‘beschikt over de zachte handen van een uitvinder’? Camouflage (titel van de laatste cyclus): hij vlucht in zijn verbeelding, want buiten haar is alles koud. En de vluchtwegen zijn talrijk. Er is de poëzie zelf (metaforisch aangeduid via het begrip ‘handen’): een hut voor de dichter, een bescherming voor hem die altijd de boottrekker van het woord ‘gedicht’ zal blijven. Er is ook de vlucht in het kosmische: contact met de mensen is moeilijk, maar vanuit de ruimte kijken misschien verre nieuwsgierigen naar de aarde en straatjongens lopen op het melkwegmacadam achter planetenhoepels aan. De dichter vlucht ook in de humor, in de groteske, in de bizarre fantasie. Vooral in de laatste cyclus gebeurt dit, en het uit zich eveneens via de niet altijd even geslaagde, ellenlange neologismen die Snoek elders in de bundel gebruikt (meisjeszomerkleedtennispleinvlag). De dichter vlucht verder in de droom, zijn bed wordt dan een kasteel, hij vlucht in een soort kinderwereld of sprookjeswereld van eigen makelij en hij voelt zich thuis bij planten en dieren: duiven verkondigen de vrede, druivenranken tonen alleluia’s aan elkaar en een hond kijkt de dichter menselijk aan met blauwe droefheid in zijn ogen. En ten slotte is er nog de vlucht in de erotiek en in de wereld van de primitieven, de wereld van het exotische (onder invloed van de Vijftigers en Cobra?).

Toch zijn deze vluchten niet altijd even bevredigend: de poëzie bootst slechts na, echt contact kan ze niet creëren, het is een porseleinen (dus erg breekbare) handenminiatuur die door geen mens gehoord wordt. Ook de erotiek wordt nog negatief ervaren: waarschijnlijk onder invloed van Hugo Claus ziet Snoek de vrouw hier als sterker dan de man en zij verplettert hem dan ook als een onwetende, leeggevreten mosselschelp. Ten slotte is de dichter zich er goed van bewust dat de droom, de fantasiewereld slechts tijdelijk is, hij kan niet voortdurend beleefd worden: de droom is als een zeepbel die na een tijdje wel moet openspatten op de jaloerse handen van de werkelijkheid.

Wat de thematiek betreft, kunnen we dus in deze eerste bundel van Snoek de volgende opvallende kenmerken aantreffen …

1 De omringende wereld en de mensen worden negatief ervaren.
2 De oorzaak hiervan is het gebrek aan menselijke liefde en contact.
3 Dit negatief levensgevoelen, deze misantropie lijkt niet altijd even authentiek: soms is het meer een pose.
4 Ondanks negatieve ervaringen verlangt de dichter wel naar contact, hij vindt de eenzaamheid hard om dragen.
5 Om zijn negatieve gevoelens te doen verdwijnen vlucht de dichter in zijn verbeelding, die verschillende aspecten blijkt te hebben: de poëzie, het kosmische, de groteske humor, de droomwereld, de kinder- en sprookjeswereld, de dieren- en plantenwereld, de erotiek, de exotiek.
6 Toch is deze verbeelding slechts een noodoplossing (zie de titel van de tweede bundel: Noodbrug): zij is slechts tijdelijk en kan niet blijven duren.

Vergelijken we deze debuutbundel met later werk, dan is het zeer goed mogelijk om hier een aantal dingen aan te stippen die in dat latere oeuvre een belangrijke rol zullen gaan spelen of die daar verder uitgebouwd zullen worden. Er zijn een aantal sleutelwoorden die hier reeds optreden en die later tot vaste waarden in Snoeks poëzie zullen uitgroeien. ‘Zee’ en ‘water’ zijn daar twee voorbeelden van en zelfs de latere metafysische en erotische connotaties van deze begrippen worden in de bundel Archipel al aangeraakt. Verder is het duidelijk dat de dichter zich hier al een eigen poëtisch wereldje aan het uitbouwen is (de echte wereld wordt immers als onbevredigend ervaren), nog relatief ondoordacht, zonder verwijzingen naar het halfgod- of profeet-zijn van Hercules en de latere bundels, maar al wel met enkele referenties aan de kosmische wereld, iets wat precies in de latere bundels een toonaangevende rol zal gaan spelen. Op die manier zal Snoek in de latere gedichten zelf het contact met de mensen herstellen (hij als gezant van het Hogere, als boodschappende engel), hoewel ook dit contact weer geen écht contact zal blijken te zijn (want het is hard te grijnzen ‘zeven meter hoger dan de mensen’). De grotesken ten slotte die in Archipel voorkomen, zullen waardiger en geslaagder opvolgers krijgen, vooral in de bundel De Heilige Gedichten.

Veel grote poëzie staat er overigens niet in Snoeks debuutbundel, een paar verzen uitgezonderd, en daartoe behoort onder meer het openingsgedicht en tevens titelgedicht van de bundel, dat op een bevreemdende wijze niet alleen alle thematische kenmerken van de bundel omvat, maar bovendien zeer sterk anticipeert op de latere mythologische wereld van de dichter. Hoewel de rest van de bundel niet verwijst naar de taak van de dichter als brenger van een ‘goddelijke boodschap’, doet het titelgedicht dat wel, en op die manier past dit gedicht, dat helemaal aan het begin van het Snoek-oeuvre staat, wonderwel in de dichterlijke kosmos die in datzelfde oeuvre pas jaren later echt zal uitgebouwd worden …

Ik ben een ruïne van de zee,

De zee is in de latere poëzie van Snoek het symbool van het Hogere, van het Goddelijke. De dichter (‘ik’) is nu naar verluidt een ruïne van de zee, dus een ruïne van het Hogere. Een ruïne is een oud, vervallen overblijfsel van een gebouw dat vroeger waarschijnlijk mooi en sterk was (een burcht, een klooster, een kerk … ). Als de dichter dus een ruïne van de zee is, betekent dit dat hij een oud, vervallen overblijfsel is van het Hogere, van het Goddelijke. Inderdaad, in zijn latere bundels is Snoek een halfgod, een profeet. Dat wil zeggen dat hij in zekere zin een dubbele aard heeft: enerzijds staat hij in contact met het Goddelijke, is hij zelf een halve god, maar anderzijds blijft hij nog altijd mens, en deze mens is wel geschapen naar het beeld en de gelijkenis van de goden (zoals een ruïne ook nog wel verwijst naar of doet denken aan de trotse burcht van vroeger), maar hij is en blijft een onvolmaakte mens, hij is een vervallen god. Dat is nu eenmaal het menselijk tekort.

omringd door alle namen van het water,

De zee bevat water, de woorden staan dus symbolisch voor hetzelfde. Snoek staat in contact met het Goddelijke, hij is omringd door het Hogere, en meer bepaald door ‘alle namen’ van dit Hogere. Want hoe men het Hogere ook be-noemt (Jahweh, God, Allah … ) vanuit een menselijk standpunt, het heeft niet zoveel belang: de dichter is nauw verwant met het Metafysische, het Hogere als dusdanig en alle godsdiensten hebben dit gemeen: zij zijn een aardse, menselijke verpakking van wat eigenlijk ongrijpbaar en onnoembaar is.

waar elke droom een eiland wordt
dat Elba heet
en elk verlangen
zand van Sint-Helena.

De rol van halfgod en profeet is een droom, een verlangen van de dichter en dit verlangen wordt via de fantasie in zijn gedichten vervuld. Maar die droom is een eiland, en nog wel een eiland dat Elba heet of Sint-Helena. Waarbij we uiteraard de voor de hand liggende associatie ‘ballingsoorden van Napoleon’ maken. Napoleon: een groot, belangrijk man. De dichter Snoek: een belangrijk man, afgezant van de goden die, zoals een eiland omringd wordt door de zee, omringd wordt door het Hogere. Maar een eiland is ook een stuk land dat precies door het water afgesloten wordt van alle andere land. Een eiland is eenzaam. En wie op een eiland leeft, is een eenzaat, een balling zo men wil. De dichter Snoek staat in contact met het Goddelijke, maar dat maakt dat hij geen gewoon mens is. Hij staat los van de anderen, hij is een eenzaam uitzonderingsgeval. Hij wil een Hogere Boodschap brengen, maar zijn de mensen ook bereid naar deze boodschap te luisteren?

Als de dromen van de dichter, of met andere woorden zijn gedicht, een eiland is, dan wordt ook duidelijk waarom de dichter, of zo men wil zijn dichterlijk oeuvre, een archipel is. En reeks van eilanden, een reeks van gedichten dus, waarin de dichter zich uitleeft als halfgod en als profeet. Maar de profetische gave is vaak zwaar om dragen, dat wist de Griekse Teiresias al, of zoals L.P. Boon schreef (in Vergeten straat): ‘De waarheid is pijnlijk om horen, verstand is pijnlijk om dragen’.

Waar ik het meikind ben dat aan de stranden
met zonnecirkels speelt

De dichter is een meikind: mei is de lente, het verfrissing en vernieuwing brengende seizoen, en een kind is jong en draagt nog alle hoop op de toekomst in zich. Ook de dichter-profeet brengt het nieuwe, brengt hoop voor de toekomst, aan de stranden: de grens tussen het land (waar de mensen wonen) en de zee (waar de goden huizen). Hij ‘speelt’ aan de stranden, want zijn verzen zijn een poëtisch spel waarin hij de rol van halfgod op zich neemt die ‘zonnecirkels’ hanteert: de zon, bron van leven, licht en warmte, symbool van het Goddelijke, en cirkel, de volmaakte figuur en eveneens symbool van het Hogere.

en ’s avonds schelpen van de dood verzamelt.

Het brengen van een blijde boodschap gaat ook met droefheid gepaard. Al was het alleen maar omdat het contact met het Goddelijke niet permanent aanwezig is: ’s avonds, als de zon ondergaat, moet dan ook gedacht worden aan negatievere dingen, zoals de dood, waarvan de schelp (overblijfsel van een afgestorven zeedier) een passend beeld is.

Waar ik het lijf ben
dat zijn onbewoonde handen,
Celebes aan God en Vuurland aan de mensen geeft,

De dichter wordt belichaamd in zijn poëtisch oeuvre dat hij schrijft met zijn handen, zijn poëtische verbeeldingskracht, die echter ‘onbewoond’ is. De mensen zijn er niet, zij begrijpen het niet, de dichter is een onbegrepen banneling, zijn archipel bestaat uit onbewoonde eilanden. Zijn gedichten worden dus niet echt begrepen, ofschoon de dichter in contact staat met het Goddelijke (Celebes is een archipel in Azië, associatie = verre paradijselijke, exotische wereld) en dit Goddelijke doorspeelt aan de mensen (Vuurland of vuur aan de mensen geven: vergelijk Prometheus die ook goddelijk vuur aan de mensen schonk).

maar dat te zelden mens is, mens alleen.

In zijn poëzie speelt de dichter wel de halfgod, de profeet, maar als gewone mens, als mens tussen de andere mensen, is hij eenzaam en onbegrepen.

Conclusie: het gedicht ‘Archipel’ kan zonder problemen geïnterpreteerd worden als een voorbode van het dichterlijk-mythologisch wereldje dat in de latere bundels gedicht per gedicht verder zal uitgewerkt worden. Dat ‘Archipel’ een schoolvoorbeeld is van romantiek (nieuwe romantiek, reeds in 1954?) hoeft waarschijnlijk niet meer gezegd. Opvallend zijn …

- De Weltschmerz: het gevoel van onrust en ontevredenheid. De menselijke wereld wordt negatief ervaren en om daaraan te ontsnappen vlucht de dichter in de fantasie, maar ook dat bevredigt weer niet.
- De nadruk op het individualisme, de eenzaamheid: ik! De dichter speelt zelf de hoofdrol en hij is bovendien in die rol een soort banneling, een verlaten eenzaat.
- De grote verbeeldingskracht: de dichter schept een eigen mythologie waarin hij de halfgod speelt.
- De aandacht voor de natuur: zie de gebruikte beeldspraak.
- De nadruk op gevoelens: eenzaamheid, onrust, verlangen naar liefde en contact.
- De religieuze bewogenheid: het in contact staan met het Hogere, met God.

De beeldspraak in dit gedicht, die berust op de associatietechniek, is dan weer typisch experimenteel. En merkwaardig blijft dat Snoek, die in zijn gedichten een profetenrol zou gaan vervullen, hier zowat de voorspeller van zijn eigen oeuvre is gebleken.

09-07-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn