Ik ben Eric De Bruyn
Ik ben een man en woon in Wuustwezel (België) en mijn beroep is pensionado.
Ik ben geboren op 20/10/1955 en ben nu dus 69 jaar jong.
Mijn hobby's zijn: Middelnederlands / laatmiddeleeuwse kunst.
Studies Germaanse Filologie 1973-1977 - Universiteit Antwerpen. In 2000 gepromoveerd aan de KU Brussel
WEMELDINGEN
Tijd is ruimte in beweging
03-02-2013
FILM: Rundskop (Michaël R. Roskam) (B, 2011)
RUNDSKOP (Michaël R. Roskam) (België, 2011)
(128)
In 2012 de Belgische kandidaat voor de Oscar Beste Buitenlandse Film, maar op de eindmeet verslagen door het Iraanse A Separation. Het door Roskam zelf geschreven scenario draait rond het persoonlijke drama van de Limburgse jonge veeboer Jacky Vanmarsenille: als jongetje werden zijn teelballen kapotgeslagen door een (Waalse) idioot van net over de taalgrens, waardoor hij nu genoodzaakt is via hormoneninjecties zijn mannelijkheid te pimpen. Wanneer hij zijn zinnen zet op een meisje uit zijn jeugd (nota bene de zus van die idioot), loopt het mis. Op de achtergrond van dat alles speelt de hormonenmaffia in Vlaanderen.
Met dat zelfgeschreven scenario loopt het naar ons aanvoelen ook enigszins mis. Dat Jacky Vanmarsenille zijn eigen lijf opfokt met hormonen vormt natuurlijk een mooie parallel met de runderen die hij hetzelfde lot laat ondergaan, maar dat na jarenlange radiostilte zijn interesse voor dat Waalse meisje plots wordt getriggered doordat hij via de West-Vlaamse hormonenmaffia zijn jeugdvriend Diederik terug ontmoet, komt wat ongeloofwaardig over. Vanaf het moment dat de kijker weet wat Jackys jeugdtrauma is, verdwijnt trouwens de verhaaldraad rond de hormonenmaffia naar de achtergrond en laat de uitwerking ervan te wensen over.
Inhoudelijk is deze Rundskop dus niet helemaal bevredigend, maar daar staat tegenover dat de vorm van Roskams film voortdurend getuigt van een opvallend cinematografisch talent. Dat begint al meteen in het begin, wanneer Jacky met de auto arriveert bij een veeboer, maar we Jacky zelf pas na een tijd in beeld krijgen (spanning is meteen gegarandeerd). Andere voorbeelden van knappe montage zijn de flashback naar het jeugdtrauma (waarbij tijdens Jackys vlucht voor de idioot plots het geluid wegvalt) of nog de panoramas van gezwollen wolkenluchten die dreigend verwijzen naar het hormonenmotief. Waarschijnlijk is het vooral dat creatief omgaan met filmtaal dat in Amerika zal opgevallen zijn, samen uiteraard met de lovenswaardige acteerprestatie van Matthias Schoenaerts als Jacky. Voor zijn volgende film weet Roskam dus wat hem te doen staat: professionele hulp zoeken voor het uitschrijven van een scenario, en de rest komt dan vanzelf.
FILM: Alice doesn't live here anymore (Martin Scorsese) (USA, 1974)
ALICE DOESNT LIVE HERE ANYMORE (Martin Scorsese) (USA, 1974)
(112)
Een (heel) oude fiche orakelde ooit: Een film die inderdaad, zoals de kritieken zeggen, aan iedereen aan te bevelen is. Geen echt groots meesterwerk, maar wel één van die sympathieke, raakbekeken en humorgevoelige werkjes die handelen over gewone mensen en hun blije en droeve momenten, vakkundig gefilmd en uitstekend vertolkt (een verdiende Oscar voor Ellen Burstyn als Alice). Niet het genre dat we van Scorsese gewend zijn, het leunt eerder aan bij een Harry and Tonto van Mazursky, maar toch het bekijken overwaard. Quotering: 4.
Als Alice Hyatts man (met wie ze blijkbaar toch niet zo geweldig gelukkig was) omkomt in een auto-ongeluk, verlaat ze met haar (soms lastige) zoontje New Mexico en trekt richting Monterey (Californië), waar ze als jong meisje droomde van een carrière als zangeres. Ze vindt werk als zangeresje in een bar in Phoenix, wordt het hof gemaakt door een slijmerige jongeman (een nog jonge Harvey Keitel) die zich al snel ontpopt tot een gehuwde en agressieve kerel, en trekt dan maar verder. Naar Tucson, waar ze als dienster werk vindt en een relatie aangaat met de gescheiden rancher David (Kris Kristofferson). Na wat gekibbel wil die met Alice en haar zoontje wel naar Monterey trekken. Laatste beeld: Alice en haar zoontje lopen op straat, in de richting van een hotel dat Monterey heet.
Een bijzonder milde quotering was dat indertijd! De hernieuwde visie van deze vroege Scorsese-film leidde tot de vaststelling dat het om een weliswaar warmmenselijke maar ook nogal zwakke en oppervlakkige prent gaat over het zoeken naar liefde en het najagen van een oude droom. Het is allemaal nogal braafjes en op de duur zelfs een tikkeltje vervelend en het feit dat het verhaal gedragen moet worden door Ellen Burstyn en haar bleitsmoeltje doet er ook geen goed aan (zeker niet op de momenten dat ze zonodig een liedje moet zingen). In Film en Televisie [nr. 221, oktober 1975, p. 7] lezen we: Een film die als licht dreigt over te komen omdat de kineast de humor niet heeft vergeten, maar via de lach komt de zelfherkenning en de bevrijding: de story van de vrouw onderweg wordt een genuanceerd en fijngevoelig pleidooi voor gezonder, verzoenender intermenselijke relaties. Kan zijn, maar veel gelachen hebben we toch niet en achteraf voelden we ons eerder vermoeid dan bevrijd.
Quotering: **½
(19 januari 2013) (dvd bib Brecht)
MIDDELNEDERLANDS: Turias ende Floreta (anoniem) 1554
Een schoon historie van Turias ende Floreta
(anoniem) 1554
[Teksteditie: C. Lecoutere en W.L. de Vreese (eds.), Een schoon historie van Turias ende Floreta, seer ghenuechlijck om lesen. Hoe Turias die schoone Floreta ontschaecte ende hoe hy namaels coninck van Persen ghecroont werdt. Naar den Antwerpschen druk van de weduwe van Jacob van Liesveldt uit het jaar 1554 uitgegeven. Nederlandsche Volksboeken VIII, Boekhandel en Drukkerij voorheen E.J. Brill, Leiden, 1904 = Turias ende Floreta ed. 1904]
Genre
Een zestiende-eeuws volksboek. Een prozaroman.
Auteur
Anoniem.
Situering / datering
Dit boekje werd in 1554 gedrukt te Antwerpen door de weduwe van Jacob van Liesveldt (zie het zestiende-eeuwse colofon op pagina 79). In 1904 bevond het enige bekende exemplaar zich in de bibliotheek van de hertog van Arenberg te Brussel. Daarvoor was de bezitter C.P. Serrure (Gent). Er is nog een oudere druk bekend (Brussel, Thomas van der Noot, 1523), doch hiervan bleven slechts vier bladen bewaard. Waar het unieke exemplaar van deze druk zich tegenwoordig bevindt, hebben wij niet kunnen achterhalen. De Arenberg-collectie werd in de jaren vijftig van de twintigste eeuw op de markt gebracht (vooral via Amerikaanse kanalen). Waarschijnlijk bevindt de druk zich nu in particulier bezit.
Al even onduidelijk is of Turias ende Floreta teruggaat op een (eventueel Franse) bron. Debaene [1977: 177] heeft gewezen op de Spaanse prozaroman La Historia del rey Canamor y del infante Turian su hijo, waarvan de Middelnederlandse druk misschien een bewerking is.
Inhoud
Wanneer Turias, de zoon van koning Canamor van Persen van kooplieden verneemt dat Ados, de koning van de stad Sesena, een zeer mooie dochter heeft genaamd Floreta, vertrekt hij samen met een aantal ridders per schip richting Sesena. Aldaar ontvoert hij zonder veel problemen de prinses, die eerst ontstemd is, maar al gauw verliefd wordt op Turias. Wanneer een zware storm het schip verhindert de thuishaven te bereiken, zijn de ridders die Turias vergezellen, van mening dat dit komt door hun zondige gedrag tegenover Floreta en het meisje wordt tegen de zin van Turias afgezet op een rotseilandje in het midden van de zee. Zij ontmoet er de heilige kluizenares Ortaleza en diens dienstmaagd. Terug thuis kan Turias Floreta niet vergeten, en samen met zijn schildknecht reist hij op een ander schip in het geheim naar het eiland, waar hij Floreta terugvindt en weer oppikt.
Ten gevolge van windstilte op zee belanden zij in het land van hertog Marron, een verwante van koning Ados. Als Turias en Floreta aan land zijn, worden door het ruwe weer de kabels van het schip losgeslagen en beide geliefden belanden in het kasteel der kampioenen, waar Turias moet vechten tegen de ridder Ytannos. Wie de kamp verliest, zal de andere moeten dienen. Turias overwint Ytannos en wordt heer van het kasteel. Turias maakt kennis met hertog Marron en deze verbindt Turias en Floreta in het huwelijk. Turias moet regelmatig vechten tegen andere ridders die de nieuwe kasteelheer komen uitdagen, maar Turias wint altijd.
Een tijd later heeft koning Ados ruzie met Diacolo, de koning van Hongarije. Deze wilde huwen met Floreta maar gelooft niet dat zij ontvoerd werd. Tybas, de keizer van Duitsland, heeft beslist dat de twee het onder elkaar moeten uitvechten. Ados, die al oud is, vraagt echter aan hertog Marron of zijn kampioen in zijn plaats kan vechten. Dat is in orde en Turias en Ados reizen naar de keizer, waar Turias Diacolo bevecht. Ondanks een wonderlijk harnas dat Diacolo draagt, wordt hij toch door Turias doodgeslagen. Aan het hof van de keizer bewijst men Turias veel eer en de dochter van de keizer, Exceleonesa, wordt verliefd op hem. Turias vertelt nu aan Ados dat hij diens dochter ontvoerd heeft en met haar getrouwd is. Ados voelt zich vereerd en gaat zijn dochter bezoeken op het kasteel der kampioenen. Ondertussen neemt het geflirt tussen Turias en Exceleonesa concrete vormen aan: onder een rozelaar in een prieel van het hof hebben zij seks, waarbij zij bijna door de keizer betrapt worden. Turias ontvangt dan het bericht dat zijn vader in oorlog is met twee koningen. Hij verlaat het hof van de keizer om zijn vader te gaan helpen, niet nadat hij in het prieel afscheid heeft genomen van Exceleonesa, die totaal overstuur is, temeer omdat zij zwanger blijkt van Turias. Hij belooft haar snel terug te komen en vertrekt dan.
Terug in het kasteel der kampioenen vermaakt Turias zich met Floreta, waarna hij met koning Ados en hertog Marron zijn vader ter hulp snelt. De twee koningen worden verslagen, maar ondertussen wordt Floreta, die meegereisd was, door drie ridders (broers) ontvoerd. Turias reist onmiddellijk de drie broers achterna en op een brug die naar hun kasteel leidt, verslaat hij hen één voor één. Het blijkt nu dat de oudste broer, Tiban, op zoek is naar een dappere ridder om hem te helpen: hij is verliefd op een edeldame maar haar vier broers willen haar niet met hem laten huwen, tenzij hij hen met drie andere ridders kan verslaan. Dankzij Turias worden honderd ridders en hun vrouwen die door Tiban gevangen werden gehouden, vrijgelaten en Turias, Tiban en diens twee broers trekken naar het land van koning Quierijn, wiens dochter (Diomana) Tiban begeert. Turias en de zijnen verslaan de broers van Diomana en het meisje wordt meegenomen naar de stad van Tiban, alwaar het huwelijk wordt voltrokken. Turias reist met Floreta terug naar het kasteel der kampioenen.
Korte tijd daarna stierf koning Canamor en werd Turias koning van Persia. Hij was een goede koning en vocht menige oorlog tegen de Turken. Turias en Floreta hadden twee zonen. De ene, Canamor, kreeg het land van koning Ados, zijn grootvader langs moederskant, en vocht een oorlog uit tegen de Afrikanen. De andere, Turias jr., werd hertog van Pontis en graaf van Gracia. Turias en Floreta leefden nog 25 jaar samen en Turias stierf zeven jaar vóór Floreta.
Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Debaene 1977: 174-176.
Thematiek
Blijkbaar hebben we hier te maken met een laatmiddeleeuwse, verwaterde versie van een ridderroman die via nadruk op avontuurlijke gebeurtenissen, vechtpartijen, fantastische elementen (het wonderharnas) en erotiek vooral mikt op het entertainen van een breed publiek. Opmerkelijk is de bescheiden aanwezigheid van het religieuze: door verscheidene personages wordt naar God verwezen, de stormachtige zee in het begin wordt verklaard vanuit de zondigheid van de ontvoerders van Floreta en op het rotseiland bevinden zich een kapelletje waar mirakels gebeuren, en een heilige kluizenares. Nergens is dit religieuze laagje echter van enig doorslaggevend belang. De gewaagde passages die betrekking hebben op seks, worden overigens zonder uitzondering bijzonder eufemistisch verwoord: ende voorts met haer doende alle tgene dat hem beliefde, met malcanderen seer wel te vreden sijnde [ed. 1904: 8], is Ecxeleonesa gegaen onder den roselaer by Turias, daer hy sinen wil met haer gedaen heeft [50], terstont als Turias dat vernomen heeft is hy inden hof onder den roselaer neven haer comen daer si onderlinge met malcanderen veel blijschappen bedreven [58], ende als si een lange wijle met malcanderen haerder herten genoechte bedreven hadden [61], ende Turias ontwapende hem met Floreta bliscap drivende, onderlinge menich minlic woort sprekende [72].
Receptie
Het betreft hier een zestiende-eeuwse Antwerpse druk, dus stadsliteratuur. Dat het gaat om oppervlakkige ontspanningslectuur voor het brede publiek, waarop door de intellectuelen werd neergekeken, wordt bevestigd door het feit dat het verhaal van Turias en Floreta wordt vermeld bij de (vooral voor meisjes) verderfelijke boeken in Juan Luis Vives De institutione feminae christianae (1524/1538): In hac Belgica Florius et Albus flos, Leonella et Canamorus, Turias et Floreta, Piramus et Thisbe. ( ) Quos omnes libros conscripserunt homines otiosi, male feriati, imperiti, vitiis ac spurcitiae dediti, in queis miror quid delectet nisi tam nobis flagitia blandirentur. Eruditio non est exspectanda ab hominibus qui ne umbram quidem eruditionis viderant. Iam cum narrant, quae potest esse delectatio in rebus quas tam aperte et stulte confingunt? (hier in Vlaanderen hebben we Floris en Blancefloer, Leonella en Canamoro, Turias en Floreta, Pyramus en Thisbe. ( ) Al deze boeken werden geschreven door leeghoofdige, nietswaardige, onwetende mannen die zich richten op ondeugden en vuiligheden. Ik vraag me af wat het is dat ons aantrekt in deze boeken tenzij wij onfatsoenlijkheden bekoorlijk vinden. Geleerdheid moet men niet verwachten van auteurs die nooit zelfs maar een schaduw van geleerdheid hebben gezien. En als ze verhalen vertellen, welk plezier kan men hebben van de dingen die ze verzinnen, vol leugens en dwaasheden?) [De institutione feminae christianae ed. 1996: 46-47 (Liber primus, cap. V, par. 31, regels 2-10].
Profaan / religieus?
Overwegend profaan, met zeer lichte religieuze inslag.
Persoonlijke aantekeningen
In de literatuurgeschiedenissen van Knuvelder (1970) en Pleij (2007) is dit zestiende-eeuws drukje onzichtbaar. Van Mierlo [J. Van Mierlo, De Middelnederlandsche Letterkunde van omstreeks 1300 tot de Renaissance. Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden deel II, Antwerpen-Brussel-s-Hertogenbosch, 1940, p. 318] besteedde er nauwelijks vier nietszeggende regeltjes aan. Debaene, die er toch ruim vijf bladzijden voor over heeft, stelt welwillend: Het verhaal heeft zeker kwaliteiten: het is vrij boeiend, de hoofdpersonen reageren algemeen-menselijk en we mogen de auteur een zeker psychologisch inzicht niet ontzeggen, vooral in de liefdestaferelen [Debaene 1977: 177].
Zoals zo vaak met dit soort populariserende zestiende-eeuwse drukjes het geval is, blijft ook Turias ende Floreta cultuurhistorisch interessant, maar zuiver literair-esthetisch gezien stelt het weinig voor. In onderhavig geval blijkt dat vooral uit de passage waarin de met Floreta gehuwde Turias aan het hof van de Duitse keizer zonder blikken of blozen de dochter van de keizer bezwangert, zonder dat dit later in het verhaal ook maar enigszins opnieuw ter sprake komt.
Geraadpleegde lectuur
- Debaene 1977: Luc Debaene, De Nederlandse Volksboeken. Ontstaan en geschiedenis van de Nederlandse prozaromans, gedrukt tussen 1475 en 1540. Antiquariaat Merlijn, Hulst, 1977 (onveranderde herdruk van de uitgave Antwerpen, 1951), pp. 173-178.
FILM: The men who stare at goats (Grant Heslov) (USA-UK, 2009)
THE MEN WHO STARE AT GOATS (Grant Heslov) (USA-UK, 2009)
(93)
Een oorlogskomedie die gebaseerd is op het blijkbaar ware gegeven dat vanaf de jaren zeventig in het Amerikaanse leger een aantal soldaten met paranormale begaafdheden werden opgeleid om een New World Army te vormen. De journalist Bob Wilton, wiens stem heel het verhaal off-screen begeleidt, ontmoet in 2003 in Irak Lyn Cassidy, een oud-gediende van die zogenaamde Jedi Warriors die beweert op geheime missie te zijn, en maakt een paar dingen met hem mee, terwijl via flashbacks de geschiedenis van die paranormale unit in stukken en brokken verteld wordt.
Ondanks de aanwezigheid van sterren als George Clooney, Ewan McGregor, Jeff Bridges en Kevin Spacey, is dit een compleet mislukte prent die met haken en ogen aan elkaar hangt, niet of nauwelijks grappig is en dus nooit van de grond komt. Men vraagt zich af waarom mensen hun geld stoppen in op voorhand al tot mislukken gedoemde projecten als dit. Maar als men ziet dat de producers, naast Paul Lister, George Clooney en Grant Heslov zelf waren, wordt het al iets begrijpelijker. In elk geval een afrader, deze vervelende miskleun.
Quotering: **
(19 januari 2013) (dvd bib Brecht)
Een verfilming van het gelijknamige jeugdboek van Michael Morpurgo uit 1982 die ons terugvoert naar de Eerste Wereldoorlog en de lotgevallen van de hengst Joey. Joey wordt opgeleid door de jonge Brit Albert Narracott maar moet bij het uitbreken van de oorlog wegens financiële perikelen verkocht worden aan het leger. In Frankrijk valt Joey al snel in handen van de Duitsers, hij komt even terecht bij een grootvader en zijn kleindochter, valt dan terug in handen van de Duitsers, ontsnapt, raakt verward in de prikkeldraad in het niemandsland aan het front, wordt door een Engelsman én een Duitser bevrijd en staat ten slotte op het punt afgemaakt te worden, maar net op tijd vindt de ondertussen soldaat geworden Albert hem terug.
De mise-en-scène en de fotografie (van Janusz Kaminski) zijn zeer vakkundig en voortreffelijk en het verhaal over de sterke, slimme en dappere hengst Joey is schoon en ontroerend, maar ook ten zeerste naïef en stroperig. Het resultaat is een knap in beeld gebrachte maar ook ontzettend brave, voorspelbare en zoeterige film zonder veel meerwaarde die op het moment zelf nooit verveelt, maar achteraf snel vergeetbaar is. In 2011 was er ten onzent wat media-aandacht voor de rol van die Franse kleindochter die wordt gespeeld door de Belgische Celine Buckens. Zij komt echter totaal niet uit de verf (net zo min als de andere personages trouwens) en sindsdien hebben we niets meer van haar gehoord. Ach ja.
KAAS (Willem Elsschot) 1933
Een voorbeeld van een structuur-analytisch verslag
Er werd gebruik gemaakt van de Grote Lijsters-editie van deze novelle: Willem Elsschot, Kaas, Noordhoff Uitgevers BV, Groningen-Houten, 2012, 91 blz.
1a Uitwendige structuur
De tekst bestaat uit een opdracht, een inleidend essay (waarin Elsschot ons een blik gunt op zijn poetica = zijn visie op hoe een roman dient geschreven), twee opsommingen (Personages en Elementen) en vervolgens het verhaal zelf. Dit laatste omvat 24 korte hoofdstukjes waarin alles chronologisch verloopt. Van een ingewikkelde uitwendige structuur is dus zeker geen sprake, integendeel: de plot ontwikkelt zich op een bijzonder heldere manier. Ongebruikelijk is wel het inleidend essay en ronduit bevreemdend zijn de twee lijsten met personages en elementen die aan de eigenlijke tekst voorafgaan. Men kan vermoeden dat deze lijsten een speciale bedoeling hebben (zie verder bij abstract thema). Bevreemdend is eveneens de briefvorm in het begin (zie verder bij evaluatie).
Het hoofdpersonage van Kaas is een oude bekende: Frans Laarmans trad (net als Boorman overigens) namelijk ook al op in Lijmen, het vorige boek van Elsschot. Laarmans, dit keer klerk bij de General Marine and Shipbuilding Company, komt op de begrafenis van zijn moeder, via zijn broer die dokter is, in contact met een zekere Van Schoonbeke. Bij deze Van Schoonbeke thuis wordt iedere woensdag een bijeenkomst gehouden van vrienden (advocaten, rechters, dokters, kooplui) en Laarmans wordt daar nu ook op uitgenodigd. Om echter de sociale status van Laarmans wat op te krikken, biedt Van Schoonbeke hem de vertegenwoordiging in België en Luxemburg aan van een Hollandse kaasfirma. Laarmans aanvaardt, trekt naar Amsterdam en heeft bij zijn terugkeer al een contract op zak voor een eerste zending van twintig ton edammer. Laarmans laat zich voor een tijd werkonbekwaam verklaren door zijn broer en begint thuis zijn kantoor in te richten. Van kaas verkopen komt echter niet veel terecht. Dan besluit hij overal in het land agenten aan te stellen en hij plaatst daarom een advertentie in de krant. Ondanks de vele reacties blijkt dit plan echter op een fiasco uit te lopen: er komen maar geen bestellingen binnen. Een poging van Laarmans zelf om in een winkel in de stad kaas te verkopen (na een bezoekje aan Boorman, een professioneel adviseur van zakenmensen), loopt ook al op niets uit. Laarmans ziet ten slotte zijn vergissing in: hij zendt het geld van de paar verkochte kazen terug naar Hornstra (thuis ontvangen durfde hij deze laatste niet) en keert weer naar de General Marine, waar hij zich nu veel beter thuisvoelt dan voorheen.
1b Inwendige structuur
Titel
Deze zou niet directer en duidelijker kunnen zijn: het gaat inderdaad over het verkopen van kaas (zie ook bij motto en concreet thema).
Motto
Er is geen motto aanwezig, wel een aan Jan Greshoff gerichte opdracht die de vorm heeft van een lofdicht. De korte roman (correcter: novelle) Kaas is het vijfde boek dat Elsschot publiceerde. Tussen Kaas en het vorige boek (Lijmen) zit een periode van tien jaar. Het tienjarig zwijgen wordt toegeschreven aan een gemis aan waardering en begrip voor Lijmen en aan de drukke bezigheden van Elsschot met de opbouw van zijn eigen publiciteitsbedrijf te Antwerpen [Goedemé 1991: 1]. Zoals dat ook het geval was bij Lijmen (dat handelt over de reclamewereld) ligt dat laatste gegeven paradoxaal genoeg tegelijk aan de basis van het ontstaan van Kaas. Aan Simon Carmiggelt verklaarde Elsschot ooit, in verband met dat publiciteitswerk: Ik houd niet van dat werk, meneer. Daarom heb ik Kaas geschreven. Het gaat eigenlijk over mijn publiciteitsbranche, maar ik heb er een kaaszaak van gemaakt, daar het nog weerzinwekkender is. Je gaat ernaar ruiken [Goedemé 1991: 5]. Dankzij de steun en de aanmoediging van de Nederlandse Forum-groep en vooral dan van Jan Greshoff zette Elsschot zich in 1933 terug aan het schrijven en produceerde hij Kaas naar eigen zeggen in de recordtijd van veertien dagen.
Vertelsituatie
We hebben duidelijk te maken met een personale ik-verteller: alles wordt bekeken door de ogen van Frans Laarmans die over zichzelf vertelt in de ik-vorm.
Motieven
Tijdens het lezen merkt men regelmatig hoe de nadruk wordt gelegd op de hypocrisie van bepaalde mensen, men zou ook kunnen zeggen: op de pogingen van bepaalde mensen om de schone schijn op te houden (MOTIEF A). Enkele voorbeelden.
- Laarmans zelf tijdens de doodsstrijd van moeder: Huilen zou het beste geweest zijn, maar hoe begonnen? Ineens zomaar een snik geven? Of mijn zakdoek nemen en mijn ogen doppen, nat of niet nat? [hoofdstuk II, p. 17].
- Laarmans zusters nadat moeder gestorven is: Waar toch vonden zij al die tranen, want dat waren de eerste niet, dat kon ik aan haar gezichten wel zien. ( ) En opeens hielden mijn zusters met wenen op, gingen water, zeep en handdoeken halen en begonnen haar te wassen. ( ) Een van mijn zusters geeuwde terwijl zij nog enkele tranen liet vallen ( ). [II: 18-19]
- Van Schoonbeke: Want in zijn milieu heeft mijnheer Van Schoonbeke eigenlijk het recht niet er vrienden zonder geld of titels op na te houden [III: 21]. Daarom zegt Van Schoonbeke niet dat Laarmans een simpele klerk is, nee, hij is inspecteur [III: 22]. Daarom zegt Van Schoonbeke dat Laarmans handelt in voedingswaren, en niet in kaas [V: 33]. Even later, alleen met Laarmans in de gang, heeft hij het plots wel over kaas [V: 35].
- Van Schoonbekes vrienden bluffen over dure restaurants die zij bezocht hebben en beschouwen Laarmans als een outsider [IV: 23-24]. Later verkoopt hij hen echter kaas aan groothandelsprijs: Zij kennen nu mijn naam wel [XII: 59].
- Een mooi voorbeeld is ook Laarmans die zoekt naar een naam voor zijn kaasfirma. Hij komt uiteindelijk uit op het van blaaskakerij bol staande General Antwerp Feeding Products Association, de Gafpa [VIII: 44-45].
- Wanneer Van Schoonbeke het splinternieuwe brievenpapier van Laarmans voorstelt en iemand van de aanwezigen vraagt of hij het nog niet gezien heeft: De lafaard zei dat hij t niet gezien, maar er wel van gehoord had [IX: 48].
- Boorman die Laarmans leert hoe hij moet verkopen: Mijnheer, wij zijn speciaal van Amsterdam gekomen om u t monopolie voor Antwerpen van onze volvette Gafpakaas aan te bieden, na ingewonnen informatie over uw firma [XVI: 74]. De uitleg die Boorman hierbij geeft, ruikt heel sterk naar gebakken lucht.
Nauw verwant hiermee is een ander motief, dat vooral van toepassing is op Laarmans: het maken van sociale promotie, het willen beklimmen van de sociale ladder (MOTIEF B).
- Maar toch was het aardig dat hij mij zonder enige conditie in de gelegenheid stelde mijn eenvoudig plunje van klerk bij de General Marine and Shipbuilding Company uit te trekken en zomaar ineens koopman te worden [III: 25].
- Ik voelde dat mijn ogen reeds een vastere blik afgaven en stak mijn handen in mijn broekzakken met een losheid die mij een halfuur tevoren nog volkomen onbekend was [IV: 26].
- Laarmans keert terug uit Amsterdam: En daar de wekelijkse kletspartij bij Van Schoonbeke op woensdag rond half zes aanving, ging ik naar zijn huis om hem in de gelegenheid te stellen zijn vrienden van mijn sociale promotie op de hoogte te brengen [V: 32].
Anticipaties (en retroversies)
In het inleidende essay geeft Elsschot ons zijn visie over de opbouw (structuur) van een literair verhaal. Hij stelt dat je moet beginnen met een blauwe lucht en vervolgens moeten er stilaan meer en meer wolkjes verschijnen tot de lezer uiteindelijk opgeschrikt wordt door een zware gongslag (misschien was donderslag hier een passender metafoor geweest). Met die wolkjes bedoelt Elsschot eigenlijk anticipaties en in Kaas kondigen ze (vooral vanaf hoofdstuk VIII, wanneer de blauwe hemel meer en meer begint te bewolken) het totale mislukken van Laarmans kaashandel aan. Enkele voorbeelden.
- Laarmans staat voor een kaaswinkel: Uit de winkel kwam een ademtocht van verrotting [V: 32].
- Laarmans heeft het vreselijk druk, maar breekt zich een halve dag lang het hoofd over zijn brievenpapier [VIII: 44].
- In ieder geval heb ik mij met de eigenlijke verkoop nog niet kunnen bezighouden. Ik heb nog niet eens een bureau-ministre gevonden en ook geen schrijfmachine [X: 52].
- De kaasbollen in het Blauwhoedenveem rusten als in een familiegraf [X: 52].
- Laarmans broer informeert: En heb je al veel verkocht? informeerde hij. En hij sneed nog een stuk af. Ik zei dat ik pas zou beginnen als mijn organisatie perfect was [XI: 53].
- Laarmans heeft kaas mogen leveren aan de vrienden van Van Schoonbeke: Ik hoop maar dat ze mij geen tweede bestelling geven, want het leveren is mij niet meegevallen [XIII: 61].
- Er zijn 30 agenten aangesteld: En er komen maar geen bestellingen binnen [XIV: 66].
- Laarmans gaat als voorzitter van de Kaasvakbond met vier collegas naar de minister: Alle vier mensen van aanzien in de kaas, mensen met een verleden, met kaastraditie, mensen van gezag, mensen met geld. En daartussen die verwaaide Frans Laarmans die niet meer van kaas af wist dan van chemicaliën [XV: 72].
- Hornstra komt naar Antwerpen om de eerste twintig ton te verrekenen [XVI: 73]! Dit is de gongslag!
Knipoogjes van de auteur
Veel knipoogjes van de auteur komen niet voor, wellicht omdat de thematiek erg duidelijk aangebracht wordt en geen knipoogjes nodig heeft. Nochtans kan de lijst met personages in het begin wel degelijk als een knipoogje beschouwd worden (zie verder bij abstract thema).
2 Thematiek
Concreet thema
Een klerk bij een havenbedrijf laat zich verleiden om handelaar in kaas te worden. Dit mislukt echter faliekant en hij wordt opnieuw klerk.
Abstract thema
In de figuur van Laarmans gaat het om de tegenstelling tussen wat een man hoopt en droomt te zijn en wat hij in wezen is en altijd blijven zal; het is de pijnlijke strijd van een man die iets wil realiseren waartoe hij niet is voorbestemd [Goedemé 1991: 5]. Kaas is volgens ons inderdaad vooral bedoeld als een sociale kritiek op de grote mate van hypocrisie bij de mensen, op het zich anders voordoen dan men in werkelijkheid is (motief A). In hun sociale relaties dragen vele mensen een masker, ze spelen een rol, ze voeren een komedie op en zijn niet langer zichzelf. Dit geldt zeker in de eerste plaats voor Laarmans zelf (motief B). Hij doet zich voor als een gewiekst zakenman, wat hij helemaal niet is: Maar wat is dat nu ook voor een toestand. Mijn vrouw zit daar met een man die officieel bediende bij de General Marine is maar die de rol speelt van leider van Gafpa, gedekt door een dokterscertificaat [XVIII: 81]. Laarmans voert ook een komedie op door te doen alsof hij een zenuwlijder is: Ik vrees altijd mensen van de General Marine te ontmoeten, want ik weet niet hoe een echte zenuwlijder doet. Als ik me laat neervallen dan gaan ze mij water in t gezicht gieten, doen mij vliegende geest opsnuiven of brengen mij binnen bij een dokter of bij een apotheker, die verklaart dat ik komedie speel [XII: 57]. Laarmans kan deze komedie niet volhouden en valt ten slotte uit zijn rol. Het is een illustratie van het spreekwoord wie hoog grijpt, zal diep vallen (het Ikaros-thema) of van schoenmaker, blijf bij je leest. Iedereen heeft zijn eigen plaats in de maatschappij en men moet zich niet anders voordoen dan men is: gewoon gelukkig zijn in de eigen vertrouwde omgeving is ook wat waard (zie verder bij personages).
Ook Van Schoonbeke is overigens een rasechte hypocriet (zie motief A). Hij wil ten koste van alles zijn naam en reputatie hoog houden via allerlei goede relaties en liegt daar ook voor (hij beweert dat Laarmans inspecteur is en noemt hem handelaar in voedingswaren). Ook de vrienden van Van Schoonbeke zijn een bende hypocrieten (zie motief A): zij willen niet doorgaan voor onderontwikkeld, willen allemaal op de hoogte lijken van wat er reilt en zeilt in hun mondaine snobwereldje. Ongetwijfeld krijgen we vanwege deze thematiek in het begin een lijst met personages (in de oorspronkelijke versie staat: dramatis personae). Dit kondigt normaal gesproken een toneelstuk aan, maar hier betekent het dat het zal gaan over mensen die een komedie opvoeren, die zich een rol aanmeten. In hoofdstuk XVIII [p. 81] heeft Laarmans het zelf over een operette spelen.
In dat verband zijn ook de eerste twee hoofdstukken over de dood en de begrafenis van moeder functioneel. Enerzijds is die inleiding nodig om de rest van het verhaal op gang te brengen: Over de begrafenis valt weinig te zeggen. Die verliep normaal en ik zou er niet van gewagen, evenmin als van het hele sterfgeval, was het niet dat ik daardoor met mijnheer Van Schoonbeke in betrekking gekomen ben [II: 19]. Anderzijds bevat die inleiding reeds heel wat kritiek op hypocrisie. De zusters overdrijven hun verdriet (zie motief A). Zie ook het handen drukken na de begrafenis: Mindere familie, vrienden en kennissen kwamen nu binnen en gingen rond, ieder van ons de hand drukkend met een gefluisterd woord van deelneming of met een strakke blik, vlak in mijn ogen. Er kwamen er veel, eigenlijk veel te veel vond ik, want het bleef duren [II: 19-20].
3 Personages
Kaas heeft manifest één hoofdpersonage: Frans Laarmans. Wij leren hem erg goed kennen (genuanceerd personage) en opvallend daarbij is zijn dubbele persoonlijkheid. Enerzijds is hij een gevoelige romanticus, anderzijds een harde cynicus. De cynicus leren we kennen naar aanleiding van de dood en de begrafenis van de moeder. Laarmans bekijkt alles vanop een afstand en analyseert koel zijn eigen gedachten: Ik wist niet wat te zeggen. Vragen hoe het met moeder was, dat ging niet, want iedereen wist dat nu de kabels losgegooid werden. Huilen zou het beste geweest zijn, maar hoe begonnen? Ineens zo maar een snik geven? Of mijn zakdoek nemen en mijn ogen doppen, nat of niet nat? [II: 17]. Hij stelt ook zonder mededogen de hypocrisie in het gedrag van de andere familieleden vast (zie motief A).
Dat (uitwendige) cynisme dient echter om een gevoelige inborst te verbergen: De uitwerking van het bier was nu helemaal over, wat wel bewijst dat ik minstens zoveel ontroering voelde als de anderen [II: 18]. Bij de sollicitanten is er een arme sloeber en die geeft hij uit medelijden een bol kaas mee [XIV: 66]. Laarmans is bovendien een romantische dromer, hij staat niet met beide voeten op de grond. Hij zou beter hàndelen in plaats van voortdurend te fantaseren. Na het bezoek aan het Blauwhoedenveem bijvoorbeeld: Ik kan gerust naar huis gaan. Daar komen mijn Edammers niet uit, ten minste niet met geweld. Zij zullen hier liggen tot de dag van hun opstanding, wanneer zij er in triomf zullen worden uitgehaald om te pronken voor de winkelruiten, zoals die, waar ik bij mijn terugkeer uit Amsterdam heb voorgestaan [X: 53].
Laarmans is ook duidelijk een dynamisch personage: hij ondergaat een evolutie die uit drie stadia bestaat. Eerst is er de klerk bij de General Marine die zich door zijn bescheiden positie sociaal minderwaardig voelt: Klerken zijn nederig, veel nederiger dan werklieden. ( ) Daar ik dat weet en kinderen heb, vermijd ik zorgvuldig kwestie te krijgen met onbekenden, want het kunnen vrienden van mijn patroon zijn. Ik laat mij dus op de tram een beetje verdringen en doe niet te heftig als iemand op mijn tenen trapt [IV: 26]. Hij reageert dat (nogal laf) af op zijn vrouw die hij overdondert met moeilijke woorden, terwijl zij eigenlijk pienterder is dan hij (zij ontdekt die ongunstige paragraaf in het contract): Ik gebruik haar voor het botvieren van mijn vlagen van woede over mijn sociale minderwaardigheid [VI: 36]. Laarmans is eigenlijk een beetje zielig. Hij is een simpele duif, een sukkel: op die bijeenkomsten durft hij bijvoorbeeld zijn mond niet opendoen (zie ook de passage met dat restaurant dat niet meer bestaat [III: 24]).
Het stadium van de kaashandelaar betekent een plotse ommezwaai: Laarmans voelt zich nu meer zelfzeker en zelfs superieur (zie motief B). Het wordt zelfs ietwat overdreven door Elsschot: plots is Laarmans nu de grote man op die bijeenkomsten, de anderen zien hem zelfs naar de ogen [zie bijvoorbeeld V: 34]. Toch blijft Laarmans nog de simpele duif van vroeger: hij is en blijft een dromer die van zaken doen geen kaas (!) heeft gegeten. Zie het contract dat hij slordig heeft gelezen [VI: 37]. Het inrichten van zijn kantoor duurt ook veel te lang en over het briefpapier breekt hij zich een halve dag het hoofd [VIII: 44]. Verder weigert Laarmans een associatie aan te gaan met de zoon van notaris Van der Zijpen, waardoor hij een kans mist om geld en relaties te verwerven [IX: 49]. Het aankopen van een bureau en een schrijfmachine verloopt ronduit hilarisch [XII: 57]. In dit stadium komt dus de dubbele persoonlijkheid van Laarmans nog eens duidelijk tot uiting, nu niet alleen via zijn gedachten (zie het eerste stadium), maar ook via zijn houding (wat hij zegt en doet). Vergelijk: Ik word met de dag gedecideerder [X: 51] (de harde zakenman), en: In ieder geval heb ik mij met de eigenlijke verkoop nog niet kunnen bezighouden. Ik heb nog niet eens een bureau-ministre gevonden en ook geen schrijfmachine [X: 52] (vijf regels verder, de dromerige romanticus).
Op het einde is Laarmans weer klerk en opnieuw helemaal de simpele duif van vroeger. Hij laat zich in de doeken doen door een bloemenkoopman [XXIII: 89]. En hij kan het graf van zijn moeder niet meer vinden [XXIII: 89]. Toch is er een evolutie ten goede: op kantoor vindt hij het nu veel gezelliger en kan hij luisteren naar innerlijke stemmen [XX: 86]. En ook zijn vrouw en kinderen weet hij opnieuw te waarderen, zie de laatste regels van het boek: Brave, beste kinderen. Lieve, lieve vrouw [XXIV: 91]. Laarmans is dus door zijn akelige kaaservaring gezuiverd in zijn karakter (vergelijk de catharsis in het Griekse drama).
4 Tijd en ruimte
De vertelde tijd omvat enkele maanden (in 1933, zoals duidelijk wordt op pagina 65), de verteltijd is slechts 91 bladzijden. Dit heeft als resultaat dat het verteltempo vrij hoog ligt. Flasbacks en flashforwards komen niet voor. Het verhaal speelt zich grotendeels af in Antwerpen en heel even ook in Amsterdam en Brussel. Van symbolische ruimte is slechts een paar keer sprake: wanneer het Blauwhoedenveem waar de kazen liggen, vergeleken wordt met een familiegraf [X: 52] en op het einde, wanneer Laarmans zich na zijn mislukking op een kerkhof bevindt [XXIII: 89-90].
5 Stijl
Zeer terecht worden door velen Elsschots sobere, zakelijke stijl en zijn typische droge humor als sterkste punten van deze novelle gezien. Van de humor, die op talrijke plaatsen voorkomt, enkele fraaie staaltjes.
- Laarmans is op zoek naar een bureau maar durft nergens binnengaan zonder iets te kopen. Hij raakt opgescheept met een karaf, een zakmes en een gipsen Sint-Jozef. Het Sint-Jozefbeeld heb ik een paar straten verder, toen er niemand te zien was, op een vensterbank gezet en heb mij dan uit de voeten gemaakt [XII: 57].
- Eén van de mannen die komt solliciteren voor een agentschap zegt dat hij honger heeft en truggelt Laarmans een bol kaas af. Later verneemt Laarmans dat hij van zijn vrouw ook nog een paar oude schoenen had losgemaakt [XIV: 66].
- Na het kaasfiasco krijgt Laarmans dan toch nog een bestelling binnen: Drie dagen later ontving ik waarachtig een bon van René Viaene, mijn agent te Brugge, die aan veertien klanten een totaal van 4200 kilo verkocht had. Alles was perfect ingevuld: besteldatum, naam en adres van iedere koper en al de andere kolommen ook. Ik kon niet nalaten zijn aanvraag in mijn brievenknip toch nog even op te zoeken. Zij luidde als volgt: Ik zal eens proberen een beetje kaas te verkopen. Uw toegenegen René Viaene, Rozenhoedkaai 17, Brugge. ( ) Ja, het systeem van die bons was goed, dat wist ik [XXI: 87].
Typisch Elsschot is eveneens het omstandig uitpluizen van de taal en van het gedrag binnen de zakenwereld. Daarvan krijgen we ook hier weer een paar mooie voorbeelden, namelijk in hoofdstuk VIII wanneer Laarmans op zoek gaat naar een geschikte naam voor zijn kaasonderneming en in hoofdstuk XVI waar Boorman aan Laarmans uitlegt hoe hij zijn klanten dient te benaderen.
6 Evaluatie
Interessant is het korte essay dat aan de eigenlijke tekst voorafgaat en waarin Elsschot ons een blik gunt op zijn poetica. Deze komt in essentie neer op het volgende: Wie het slot niet uit het oog verliest zal vanzelf alle langdradigheid vermijden omdat hij zich telkens afvragen zal of ieder van zijn details wel bijdraagt tot het bereiken van zijn doel. En hij komt dan spoedig tot de ontdekking dat iedere bladzijde, iedere zin, ieder woord, iedere punt, iedere komma het doel nader brengt of op afstand houdt. Want neutraliteit bestaat niet in kunst. Wat niet nodig is dient geweerd en waar het met één personage kan, is een menigte overbodig [p. 11]. Elsschot heeft het hier manifest over de functionele structuur van een literaire tekst. Of zoals de Nederlandse schrijver Willem Frederik Hermans het formuleerde: er mag in een verhaal geen mus van het dak vallen of het moet verderop in de tekst een functie hebben.
Naar aanleiding van die functionaliteitskwestie zou men de vraag kunnen stellen waarom Laarmans eigenlijk naar die vergaderingen blijft gaan. Daar kan een dubbel antwoord op gegeven worden. In de eerste plaats doet Laarmans het voor zijn broer: Was het niet voor mijn broer, die door Van Schoonbeke wel eens patiënten krijgt, ik zou het hele gezelschap al lang naar de duivel hebben gezonden [III: 25]. Ten tweede verklaar Laarmans zelf dat hij een slap karakter heeft en moeilijk nee kan zeggen: Maar waarom heb ik het dan gedaan? ( ) Ik geloof dat het mij overkomen is omdat ik te meegaand ben. Toen Van Schoonbeke mij vroeg of ik het doen wilde, heb ik de moed niet gehad hem en zijn kaas van mij af te stoten, zoals ik had moeten doen. En voor die lafheid doe ik boete [XVIII: 82].
Ondanks Elsschots bekende gerichtheid op keurig Nederlands zitten er toch nog enkele kleine taalfoutjes in de tekst. Op pagina 20 is er bijvoorbeeld sprake van de klanten van Laarmans broer die dokter is (op pagina 25 staat nochtans correct patiënten), op pagina 55 blijkt kaas vrouwelijk te zijn in plaats van mannelijk (zij is lekker, hoor). Een beetje raar is ook dat op pagina 14 vermeld wordt dat Laarmans moeder negen kinderen heeft gehad, terwijl op pagina 17 naast Laarmans alleen een broer en drie zusters aanwezig zijn bij het sterfbed: vijf kinderen dus (maar misschien zijn er vier overleden?).
Het enige échte minpuntje lijkt ons uiteindelijk de briefvorm van het verhaal te zijn. De eerste zin luidt: Eindelijk schrijf ik je weer en op de volgende bladzijden lezen we voortdurend je moet weten, je weet [pp. 14, 21, 26]. Op het einde van hoofdstuk IV geeft de brief dan de indruk te eindigen: Morgen ga ik naar Amsterdam om kennis te maken met de firma Hornstra. En in hoofdstuk V krijgen we plots de OTT in plaats van de OVT. Maar even later wordt toch weer de OVT gebruikt en lezen we bijvoorbeeld vind je niet [p. 33], dus is er toch nog sprake van een brief? De in de eerste zin aangekondigde grote dingen (die) staan te gebeuren zijn op dat vertelmoment duidelijk nog niet bekend, maar anderzijds duurt de briefvorm voort tot het einde van het boek, zonder duidelijke aanwijzingen dat de brief eindigt of dat er later nog andere brieven geschreven worden. We komen zelfs niet te weten aan wié de brief of brieven nu eigenlijk gericht zijn. Voor zover wij zien, is dat in het verleden nooit een belangrijk punt van kritiek geweest, maar het blijft toch een schoonheidsfoutje dat deze novelle enigszins ontsiert.
Voor het overige niets dan lof voor deze klassieker van Elsschot die voor ons, zoals alle geslaagde literatuur, levensbegeleidend was en is. Niet alleen leerde Kaas ons dat we niet te meegaand mogen zijn tegenover onze medemens en op tijd en stond op onze strepen moeten staan (anders loopt men over je, zonder respect), maar bovendien schenkt de vijftigjarige [XVIII: 82] Laarmans ons met onze doctoraatsgooi van enkele jaren geleden (toen we zelf bijna vijftig waren) een belangrijke levenswijsheid: is de ambitie om de middelbare school-wereld in te ruilen voor een academisch avontuur wel zo verstandig op onze leeftijd? Zou de gesettlede leerkracht die lesgeeft in een school waar hij zelf twaalf jaar leerling was en die daar nu behoort tot de wijze oude mannen, als universiteitsmedewerker niet terechtkomen in een jungle vol jonge en minder jonge wolven die beheerst wordt door naijver en het ijdel najagen van eigenglorie? In die zin is het uiteindelijke abstracte thema van Kaas: de midlife-crisis en hoe daar gepast mee om te gaan (via berusting dus). Het comfortabele en warme vangnet van het gezin speelt daarbij zeker ook een rol (zie de laatste zinnen van het boek).
Volgens een berichtje in De Morgen van 26 mei 2004 [De Preter 2004] verscheen Käse in februari 2004 in een Duitse (her)vertaling bij de Zwitserse uitgeverij Unionsverlag, werd het boek op 11 mei 2004 lovend besproken in het boekenprogramma Lesen! van de ZDF en stormde het vervolgens de Duitse bestsellerlijsten binnen. Kaas zou volgens hetzelfde artikeltje eerlang ook verschijnen in een Spaanse en een Zweedse vertaling. En in 2002 werd de Engelse vertaling Cheese positief besproken in onder meer de New York Times.
Quotering: **** (16 mei 2005 / 17 januari 2013)
Geraadpleegde lectuur
- Goedemé 1991: Guido Goedemé, Willem Elsschot: Kaas, in: Lexicon van Literaire Werken, februari 1991, pp. 1-13.
- De Preter 2004: Jeroen De Preter, Käse van Elsschot verovert Duitse bestsellerlijsten, in: De Morgen, 26 mei 2004.
Stijevoort I ed. 1929 (1524)
- 31 (refrein 12, verzen 22-23). Zot rederijkersrefrein. Een losbandige vrouw maakt de ik arm: Sy leerde my den wech hoe ic sou gheraken / ter platter bursen ( ). Eventueel tegelijk erotisch-dubbelzinnig (de context geeft daar aanleiding toe: zie bijvoorbeeld de verzen 24-25).
Sorgheloos ed. 1980 (circa 1540?)
- 121 (regels 8-9). Spotprognosticatie. So seyt meester Jan Claes Crioel in sinen Eersten Boec Van Platten Borssen, in t vierde capittel Van Armoeden ( ).
Antwerps Liedboek I ed. 1983 (1544)
- 91 (nr. 78, strofe 9, verzen 1-2). Zot liedje over een man die zijn geld aan hoeren geeft: Doen ginc hi thuyswaert sweermen / Met platter borssen bloot. Tegelijk erotisch-dubbelzinnig.
Veelderhande Geneuchlijcke Dichten ed. 1977 (1600)
- 110. Hier begint dat leven van sinte Reyn-uyt / Ende den wegh tot Platte-borse, daer menigh Schavuyt / Hem besoect hoe dattet met hem ghestelt is / Die een openbaer vyandt tegen zijn gelt is.
2 Beurs = balzak
Van den Vos Reynaerde ed. 1991 (XIII)
- 71 (verzen 1266-1267). Dierenepos. Tibeert bespringt de pastoor: Ende spranc dien pape tusschen die been / In die burse al sonder naet.
Roman van de Roos ed. 1991 (circa 1270)
- 513 (verzen 19.635-19.19.642). Allegorisch leerdicht. En dat ze om hun slechte zeden / mogen verliezen, en liefst heden, / hun beursje met daarin de munten / die hen tot echte mannen munten! / En ook de hanger weggemaakt / waaraan hun beurs is vastgehaakt! / En de twee hamers op hun beurt / dan uit dat beursje losgescheurd! Beurs = scrotum, hanger = penis, hamers = teelballen.
Die Rose ed. 1976 (circa 1300)
- 111 (verzen 6671-6674). Allegorisch leerdicht. Die lieden geven, dats grote scame, / Desen dingen [nl. de teelballen] menichgen name: / Si hetent borsen, si hetent harnasch, / Oec heetmen hapertasch. Voor het origineel (circa 1270) zie Roman van de Roos ed. 1991: 200 (vers 7113): beurs, vistuig, ding, pik, pijp of stekel. Vergelijk ook editie-1974: 214 (vers 7143).
Die heimlijchede van mannen ende van vrouwen ed. 1893 (1351)
- 139 (verzen 601-603). Geneeskundig-gynecologisch rijmtraktaat. Ende die gegaden van den man / Die heeft vaste besloten dan / In ene borse die nature.
The Canterbury Tales ed. 1987 (XIVd)
- 105 (Fragment III, Group D, verzen 44a- 44b). The Wife of Baths Prologue. De Vrouw van Bath over haar 5 echtgenoten: Of whiche I have pyked out the beste, / Bothe of here nether purs and of here cheste (van wie ik het beste heb gekozen, / zowel wat hun onderste beurs als wat hun geldkoffer betreft). Het gaat hier om een latere invoeging die niet vertaald wordt in de editie-1972. Van Altena vertaalt: Van alle vijf hield ik alleen het vaste / dat in hun beurs zat, of lag in hun kasten [ed. 1995: 188 (verzen 5655-5656)].
Stijevoort II ed. 1930 (1524)
- 134 (refrein 198, verzen 24-25). Zot rederijkersrefrein. Satire op dronkenschap en bordeelbezoek: Sy ontknoopt syn bursken sacht dat minneken / Ende sij ontreckt hem daer een vinneken.
De pastoor van Kalenberg ed. 1981 (XVIa)
- 60 (regels 552-553). Volksboek. De pastoor van Kalenberg staat naakt zijn kleren te wassen in het water: ende waste sijn cleederen met den eers in de lucht ende sijn borse sloech aen alle canten.
Veelderhande Geneuchlijcke Dichten ed. 1977 (1600)
- 111. Een jongeman die aan de venusplaag lijdt, zoekt een hoer op: Ghy moet (sprac zy) wildy ander ghenesen sijn vast / Om uwen aflaet te Platte-borse gaen / Te Platte-borse te gaen gaf hem groot wonder / Want hy noch stijf ghenoegh was ghegort / Hy ondersocht dat Vrouken van boven tot onder / Wat hy daer doen soude met woorden cort / Sy heeft hem doe de saken plat wt ghestort. Erotisch-dubbelzinnig.
Matt Kavaler 1986 (XVI)
- 19. Over een beurs en een messenhouder die zouden verwijzen naar de teelballen en de fallus in een schilderij van Joachim Beuckelaer.
Camille 2000
- 64-65: over de beurs als metafoor voor het scrotum in tekst en beeld (Middeleeuwen).
3 Beurzen = borsten
Arnold Bierses ed. 1925 (1577-90)
- 35 (nr. X, strofe 1, vers 7). Zot-erotisch rederijkersrefrein. Een op seks belust tienermeisje zegt: Mij jocken die boerskens offt peerkens waren.
4 Beurs = vagina
Camille 2000
- 19: Een beurs, met een koord om te openen en te sluiten, was in veel Europese talen een gebruikelijke metafoor voor de vulva.
- 64-65: de beurs als metafoor voor de vagina in woord en beeld (Middeleeuwen).
5 Beurs = geldtas (zegswijzen en symboliek)
Den triumphe ende t pallersel van den vrouwen ed. 1996 (1514)
- 290 (verzen 24 e.v.). Een kledingallegorie. Over die borse der miltheyt. Connotatie: vrijgevigheid, mildheid.
De uure vander doot ed. 1944 (circa 1516)
- 101 (verzen 718-719). Strofisch rederijkersgedicht. Over de bedrieglijke wereld: Den eenen gheuende sijn mate vol wijns, / Den anderen nauwe bors half sat.
Stijevoort II ed. 1930 (1524)
- 60 (refrein 164, vers 42). Vroed rederijkersrefrein. Satire op hebzucht rond de term rapen (werkwoord/substantief). Over rapen: want sy die sieck syn inde borse ghenesen. Bedoeld wordt: geld rapen maakt de geldbeugel gezond.
Joncheyt ende Redene ed. 1920 (XVIA)
- 478 (verzen 43-44). Tafelspel. Joncheyt draagt een beurs mee met de naam Tydelicke Haeue. Hij zal ze verspillen met Zinnelicke Ghenouchte. Connotatie: aardse ijdelheid.
sMenschen Sin en Verganckelijcke Schoonheit ed. 1967 (1546)
- 130-131 (verzen 316-320). Rederijkersspel. De sinnekes Manier en Gewoonte zijn sMenschen Sin aan het kleden, ter voorbereiding van zijn ontmoeting met Verganckelijcke Schoonheit. Zijn kledij bestaat uit dingen die symbolisch verwijzen naar aardse ijdelheid: een paltrock, een kap, een rode muts met pluim, verscheidene ringen en ook een degen en een beurs: GEWOONTE: Dan mûet hij noch draghen, / Jent van behagen, een fraijen stootdeghen. / MANIER: En sijn börse vanden ghelde mûet als loot wegen. / Of sij noot cregen onder hem beijde / So mögense hem voirsien.
Gemeene Duytsche Spreckwoorden ed. 1959 (1550)
- 46 (regel 20). Spreekwoordenverzameling. Sie heft hem lief/ ia op dier zijden/ daer hem die tassche hangt. Hebzucht.
Gerlach 1979b
- 199. Naar aanleiding van de tas van de rechter in de Avaritia-scène van Bosch' Zeven Hoofdzonden-paneel (Madrid, Prado): de trapeziumvormige geldtas is een verkleind model van de weitas en was het gewone model in de late Middeleeuwen.
MIDDELNEDERLANDS: Die distructie van der stat van Jherusalem (anoniem) ca. 1525)
Die distructie vander stat van Jherusalem (anoniem) circa 1525
[Teksteditie: W.L. Braekman (ed.), Die Destructie vander Stat van Jherusalem. Een Vlaams Volksboek, naar het uniek exemplaar van de Antwerpse druk van Willem Vorsterman (ca. 1525), met toelating van de British Library, bezorgd en ingeleid. Vroege Volksboeken uit de Nederlanden deel 3, Uitgeverij Marc Van de Wiele, Brugge, 1984 = Die distructie vander stat van Jherusalem ed. 1984 (NK 705)]
Genre
Een postincunabel, meer bepaald een zestiende-eeuws volksboek of prozaroman.
Auteur
Anoniem.
Situering / datering
De vroegste bekende editie van dit volksboek verscheen rond 1505 te Antwerpen bij Willem Vorsterman (NK 4430, uniek exemplaar in Nederlands particulier bezit). Circa 1525 verscheen bij Willem Vorsterman een tweede uitgave (NK 705, uniek exemplaar: British Library). Van deze druk bezorgde professor Braekman een facsimile-editie [ed. 1984: 10]. Voor andere zestiende-eeuwse drukken, al dan niet bewaard gebleven, zie ed. 1984: 10-11.
Indirecte bronnen van deze tekst zijn Flavius Josephus De Bello Judaico en enkele apocriefe evangeliën, vooral de Vindicta Salvatoris en de Mors Pilati. De directe bron is een Frans werkje waarvan de eerste drukken verschenen te Lyon op het einde van de vijftiende eeuw. De Middelnederlandse uitgave van circa 1525 is een betrekkelijk getrouwe vertaling van een Franse druk (Lyon, 1517) [ed. 1984: 8, Waterschoot 1985: 116].
Inhoud
Ongeveer 40 jaar na de kruisdood van Jezus krijgt keizer Vespasianus melaatsheid die bedoeld is om hem te laten ophouden met afgoderij. Door de prediking van Sint-Clemens bekeert Gay, de seneschael van de keizer, zich tot het christendom en om de keizer te genezen reist hij naar Jeruzalem om daar iets te zoeken dat door Jezus aangeraakt werd. Via zijn gastheer Jacob komt Gay in contact met Veronica. Die was indertijd zelf melaats, maar toen zij onder het kruis stond, legde Maria Veronicas hoofddoek op Jezus gelaat: het gelaat bleef in het doek staan en Veronica werd erdoor genezen. Nadat Gay bij Pilatus achterstallige belastingen is gaan opeisen (wat door Pilatus afgewezen wordt), neemt hij Veronica mee naar Rome waar zij in het bijzijn van Sint-Clemens de keizer geneest. Sint-Clemens bekeert de keizer en zijn volgelingen. Clemens wordt door Vespasianus paus gemaakt en deze belooft zich past te laten dopen wanneer hij de dood van Jezus op de Joden zal gewroken hebben.
Mede omdat Pilatus zijn belastingen niet wil betalen, trekken Vespasianus en zijn zoon Titus met een leger naar Jeruzalem. Eerst veroveren zij de burcht Altaphat en daarna belegeren zij Jeruzalem, waar Pilatus en koning Archilaus zich bevinden. Omdat er geen water in de buurt is, laat Vespasianus dierenhuiden aan elkaar naaien en water halen uit de Dode Zee (duyvels vloet) zodat een kunstmatig meer ontstaat in het Dal van Josaphat. Ook wordt er een gracht gegraven rondom de hele stad. Jakob (de ex-gastheer van Gay) raadt Pilatus aan de stad over te geven maar wordt als verrader gevangen gezet. Een engel bevrijdt Jakob echter, zodat hij kan vluchten naar de Romeinen. Er volgen dan drie veldslagen, waarbij de Joden grote verliezen lijden. Er ontstaat hongersnood in de stad: de Joden zijn verplicht ongedierte en zelfs menselijke drek te eten, en er is een weduwe die haar zoontje kookt en gedeeltelijk opeet. Als Pilatus dit ontdekt, ligt hij drie dagen misselijk in bed.
Pilatus en Archilaus stellen vanop de muren aan Vespasianus voor om de stad over te geven en zij vragen om genade, maar Vespasianus weigert, waarop Archilaus zich op zijn eigen zwaard stort. Pilatus geeft de Joden de raad hun goud en andere edelstenen fijn te stampen en op te eten. Hierdoor leven zij nog 22 dagen, waarna Vespasianus Jeruzalem verovert en verwoest. Vespasianus verkoopt de Joodse gevangenen (dertig voor één penning, zoals ze zelf Jezus verkochten voor dertig geldstukken) en wanneer ontdekt wordt dat de Joden goud en edelstenen in hun maag hebben zitten (een koper steekt een Jood dood en ziet dat er in plaats van bloed goud en zilver te voorschijn komt), worden meer dan 70.000 Joden gedood en wordt hun buik opengesneden. Er blijven nog negen maal dertig Joden over. Die worden verdeeld over drie schepen en zonder eten de zee opgestuurd. Twee van de schepen komen terecht in Frankrijk, het derde in Engeland.
Terug in Rome laat de keizer zich door Sint-Clemens dopen. Ook alle Romeinen laten zich dopen. Vespasianus edelen worden terug naar hun eigen land gestuurd, waar ze op hun beurt hun onderdanen laten dopen. Pilatus wordt naar Vienne gestuurd om daar berecht te worden: hij zal 22 dagen op een verschrikkelijke manier gefolterd worden (zijn oren, handen en voeten zullen afgesneden worden, er zullen repen vel uit zijn lichaam gesneden worden, zijn armen en benen zullen gebroken worden en daarna zullen alle lichaamsdelen verbrand worden en in de Rhone gegooid). Voor de martelingen kunnen uitgevoerd worden, voeren duivels Pilatus echter weg en storten hem in de Rhone.
Zie voor een uitgebreid inhoudsoverzicht ook ed. 1984: 12-17.
Thematiek
De Val van Jeruzalem in het jaar 70 heeft aanleiding gegeven tot twee tradities. Enerzijds zijn er de vertalingen en bewerkingen van Flavius Josephus De Bello Judaico, anderzijds is er de vorming van een aantal legenden die, vermengd met feiten uit Josephus en andere bronnen, in rijm en proza een literaire neerslag hebben gekregen. Onderhavig volksboek behoort duidelijk tot de tweede traditie: het is een naïeve, anachronistische en volkse historie die niet bedoeld is om de historische waarheid weer te geven, maar wel om via het samenweven van allerlei grotendeels verzonnen en op sensatie gerichte fabeltjes christelijke, anti-Joodse propaganda te maken binnen een vaag historisch gefundeerde context. Als zodanig sluit dit volksboek zich duidelijk aan bij de wijdverbreide antihouding tegenover de Joden die (onder meer) de Middeleeuwen kenmerkt. Daarbij wordt de Val van Jeruzalem duidelijk in een christelijk, heilshistorisch perspectief geplaatst. Wanneer bijvoorbeeld Pilatus om genade vraagt, antwoordt Titus: Tis nu te laet ghebeden. Ick en sal zijns niet te meer ontfermen dan hi ouer Jhesum ontfermhertich en was dien hi ter doot verwees wiens doot ick ouer hem ende ouer alle zijn volck wreken sal [E2r].
Receptie
Het betreft hier een Antwerpse druk, dus: stadsliteratuur. Verband met Antwerpen. Met zijn vaak sadistische, op sensatie gerichte en brutaal anti-Joodse verzinsels is dit boekje manifest gericht op een breed publiek. We mogen er overigens van uitgaan dat de zestiende-eeuwse intellectuele elite neerkeek op dit soort van publicaties. Wanneer de Antwerpse drukker Simon Cock in 1553 een vertaling van De Bello Judaico bezorgt, verwijst hij in de inleiding naar het Boeck van der destructiën van Jherusalem, dat onder meer in 1482 door Gerard Leeu is uitgebracht, en beschuldigt dit soort teksten van volstrekte leugenachtigheid: Dit kleine boekje ( ) bevat ( ) allerlei verzinsels, die zelfs geen spoor van waarheid bevatten. Er komen daarin kortom meer leugens voor dan paginas [Pleij 2007: 516-517].
Profaan / religieus?
Sterk religieus van inslag.
Persoonlijke aantekeningen
Wanneer men net De Bello Judaico van kaft tot kaft gelezen heeft, staat men versteld van de vrijpostige en duidelijk tegen de Joden gerichte hersenspinsels die in de late Middeleeuwen de ronde deden en die zich mijlenver van de waarheid bevonden. Eén van de weinige, zoniet het enige, op waarheid gebaseerde element uit de Distructie is hoeft het te verwonderen? het verhaal van de weduwe die haar zoontje opeet [D3r e.v.]. Vóór het verteld wordt, wordt het al twee maal aangekondigd, ongetwijfeld om de lezer te doen verderlezen: één maal deelt Gay in Rome mee dat volgens Jakob de heilige profeet voorspelde dat dye moeder haer kint eeten soude van grooten hongher [B4r] en de andere keer, wanneer de keizer bij Jeruzalem arriveert, zegt de anonieme auteur dat nu gauw zou gebeuren wat Jezus op Palmzondag voorspeld had, onder meer: die moeder sal haer kint eten van ghebreck der spisen [C1v]. Dit soort boekjes, die overigens vanuit cultuurhistorisch perspectief interessant genoeg zijn, zouden wij nu tegenwoordig sensatiegerichte stationsromannetjes noemen. Debaene noemde het populaire historie in proza.
Ten slotte nog een miezemuizerijtje: waarom Braekman als titel van zijn editie Die Destructie van der Stat van Jherusalem geeft, terwijl in de titel van de zestiende-eeuwse druk toch duidelijk Distructie staat, begrijpen wij niet. De eerste zin van de eigenlijke tekst luidt wel: Hier beghint die destructie van Jherusalem. Voor de rest en uit naam van de wetenschappelijke studie niets dan lof voor de moderne editie van deze merkwaardige tekst.
Geraadpleegde lectuur
- Debaene 1977: Luc. Debaene, De Nederlandse Volksboeken. Ontstaan en geschiedenis van de Nederlandse prozaromans, gedrukt tussen 1475 en 1540. Antiquariaat Merlijn, Hulst, 1977 [reprint van de uitgave Antwerpen, 1951], pp. 244-245.
- Waterschoot 1985: Werner Waterschoot, in: Spiegel der Letteren, jg. 27 (1985), nr. 1-2, pp. 115-118 [recensie van de ed. 1984].
- Pleij 2007: Herman Pleij, Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 2007, pp. 516-517.
FILM: Nuovo Cinema Paradiso (director's cut) (G. Tornatore) (I, 2002)
NUOVO CINEMA PARADISO (Giuseppe Tornatore) (Italië, 1988)
(123)
NUOVO CINEMA PARADISO (directors cut) (Giuseppe Tornatore) (Italië, 2002)
(166)
De filmregisseur Salvatore, geboren in een Siciliaans dorpje maar nu woonachtig te Rome, krijgt van zijn moeder een telefoontje: een zekere Alfredo is overleden. Via een lange flashback die duurt van de jaren vlak na de oorlog tot de jaren vijftig, komen we te weten wie Alfredo was en wat hij betekende voor Salvatore. Alfredo was de man die de films projecteerde in de dorpsbioscoop, en als klein jongetje (Toto, schattig vertolkt door Salvatore Cascio) mocht Salvatore hem vaak helpen. Alfredo (Philippe Noiret) is voor de kleine een soort vaderfiguur (zijn echte vader sneuvelde tijdens de oorlog in Rusland). De beelden van het publiek tijdens de voorstellingen leiden tot momenten van felliniaanse hilariteit en belangrijk voor het einde van de film is ook dat de plaatselijke pastoor (die tijdens privé-projecties klaar zit met een bel) de kus- en andere ongepaste scènes in de vertoonde films censureert. Op een keer vat de filmprojector vuur: Cinema Paradiso brandt af, maar Alfredo wordt op het nippertje gered door de kleine Toto. Dankzij een dorpsbewoner die een of andere voetbaltoto heeft gewonnen, wordt de bioscoop terug opgebouwd en omdat Alfredo blind is geworden, moet Toto voortaan de projector bedienen. Hij doet dat totdat hij als jongeman verliefd wordt op een meisje uit zijn school dat hem eerst maandenlang elke avond onder haar raam laat wachten alvorens hij een eerste kus krijgt. Wanneer Salvatore in het leger moet en zij gaat studeren aan de universiteit van Palermo, verliezen zij elkaar voor altijd uit het oog.
Na een jarenlange afwezigheid keert Salvatore op het einde van de film dan terug naar zijn geboortedorpje Giancaldo voor de begrafenis van Alfredo. Via diens weduwe krijgt hij een filmspoel dat Alfredo speciaal voor hem heeft bewaard. Wanneer Salvatore, terug in Rome, de film bekijkt, blijkt deze te bestaan uit een hele reeks achter elkaar gemonteerde, indertijd door de pastoor gecensureerde kus- en andere licht-erotische scènes. Salvatore bekijkt het filmpje met groeiende verbijstering en met tranen in de ogen.
Een samenvatting als deze kan niet of nauwelijks weergeven wat voor een dot van een film deze Nuovo Cinema Paradiso (in 1989 winnaar van de Oscar voor Beste Buitenlandse Film) wel is. Gedrenkt in nostalgie en romantiek, bijzonder fijngevoelig en warmmenselijk maar ook met heel veel humor draait de film uiteindelijk rond het thema van een verloren liefde. Niet voor niets zegt Salvatores moeder dat zij telkens andere vrouwen aan de telefoon krijgt, als zij naar Rome belt, maar dat zij in geen enkele stem de warmte van de liefde hoort. In deze context krijgt de (overigens zeer bekende) slotsequens met de gecensureerde kusscènes een overrompelende en zeer ontroerende meerwaarde. Nuovo Cinema Paradiso is het soort film waarvan er tegenwoordig veel te weinig gemaakt worden. In 2002 verscheen op dvd de originele, onverkorte en 173 minuten durende versie onder de titel Cinema Paradiso: The New Version. Die dvd moeten we zeker ook eens te pakken zien te krijgen.
Quotering: ****
(22 augustus 2012) (Cinema Zuid)
Die nieuwe versie hebben we nu dus te pakken gekregen (met dank aan Joe Oostvogels) en daarin wordt op het einde de verhaaldraad rond dat meisje (Elena) verder uitgesponnen. Meteen maar zeggen dat ons oordeel negatief is. Terug in Giancaldo voor de begrafenis van Alfredo, komt Salvatore op het spoor van Elena doordat hij haar dochter (die als twee druppels water op haar lijkt) spot op straat. Blijkt dat Elena gehuwd is met een schoolvriend van Salvatore (die met de wijnvlek op zijn voorhoofd, die als jongetje in de lagere school niet wist hoeveel vijf maal vijf is, die later langs de weg ligt te forniceren als hij de spoelen per fiets van en naar het volgende dorp moet brengen, die nog later als adolescent samen met Salvatore naar Elena toerent als zij iets heeft laten vallen). Zij heeft die kerel leren kennen omdat hij ook aan de universiteit studeerde (terwijl hij in het begin van de film toch als gepatenteerde dommerik wordt voorgesteld!). Salvatore legt telefonisch contact met Elena en eerst wil zij niet meer van hem weten, maar wat later ontmoeten zij elkaar dan toch, ergens op een kaai (waar Elena nogal toevallig Salvatore weet te vinden, maar kom, we gaan niet muggenziften).
In de auto volgt dan een gesprek. Blijkt dat Elena op het laatste afspraakje met Salvatore wél was komen opdagen, maar te laat. Salvatore was ondertussen over en weer naar Elenas huis in Palermo gereden, terwijl Alfredo op de draaiende film paste. Alfredo heeft Elena toen afgeraden om de liefdesaffaire verder te zetten. Waarom? Niet helemaal duidelijk. We kunnen veronderstellen (naar analogie met Alfredos afscheidswoorden bij Salvatores vertrek: kom hier nooit meer terug, ik laat je nooit meer binnen) dat Alfredo wil dat Salvatore het gaat maken als filmregisseur in Rome. De bottom line is dan: een vrouw gaat bij een man ten koste van de carrière. Dat is natuurlijk serieus bij de haren getrokken en eigenlijk klinkklare onzin.
We kunnen ook veronderstellen dat Alfredo beseft dat Elena voor Salvatore toch onbereikbaar is (haar vader is bankdirecteur en Salvatore is van povere komaf). Dit wordt bevestigd door het verhaaltje over de soldaat die 99 nachten op de prinses staat te wachten en het dan afbolt. Salvatore legt uit dat hij dat verhaaltje begrijpt: het was om een teleurstelling te vermijden dat die soldaat het opgaf, want de prinses zou dan wel verliefd kunnen worden, maar zij zou nooit kunnen trouwen met de soldaat (het water was te diep). Maar uiteindelijk klopt dit puzzeltje ook niet, want Elena is wél getrouwd met die domkop (die nu in de politiek zit, nota bene) en zij zegt letterlijk tegen Salvatore dat zij niét getrouwd is met de keuze van haar ouders, want zij heeft gewonnen. Bovendien zegt Elena tegen Salvatore dat zij met hem zelfs had willen wegvluchten. Dus?
Na dat gesprek met Alfredo heeft Elena, omdat zij snel moest vertrekken, een briefje met het adres van een vriendin nagelaten (zij ging met haar familie immers verhuizen naar Toscane). Maar dat briefje heeft zij tegen de muur van het projectielokaaltje vastgeprikt tussen honderden andere briefjes. Wat een kalf! Salvatore heeft dat briefje natuurlijk nooit gevonden (maar nu na al die jaren wel, bedekt met stof). Ze was dat briefje toch veel beter bij Salvatore thuis in de brievenbus gaan stoppen, of aan zijn moeder gaan afgeven? Enfin, ze had Salvatore toch ook nog altijd kunnen opsporen, want enerzijds heeft hij wel zijn naam veranderd als filmregisseur, maar anderzijds zegt zij dat zij al zijn films gezien heeft en van buiten kent en dat zij hem nooit vergeten is. Het eindigt met een innige kus in de auto en als Salvatore de volgende dag nog eens telefoneert, zegt zij dat dit voor haar een mooi einde is. Salvatore niet tevreden natuurlijk, en wij nog minder. Nu gebleken is dat Alfredo eigenlijk een soort spelbreker is geweest en nog belangrijker dat die Elena te weinig moeite heeft gedaan (en nochtans was Salvatore ook voor haar de Grote Liefde), heeft die laatste sequens met die achter elkaar gemonteerde kusscènes plots veel minder impact op de kijker. Je voélt gewoon dat er deze keer iets (eigenlijk vanalles) niet klopt.
Conclusie. Hier is hetzelfde aan de hand als met de directors cut van Coppolas Apocalypse Now. De originele versie was beter en het is niet voor niets dat (blijkbaar intelligente) adviseurs zowel Coppola als Tornatore hebben aangeraden om bepaalde scènes weg te snijden. Dat wegsnijden was net héél verstandig, want leverde een sterkere prent op. In het geval van Tornatore: in de nieuwe versie wordt te veel aan uitleggerij gedaan, het blijft nu allemaal veel te lang duren en bovendien klopt het totaalplaatje niet. Supersympathieke Alfredo is plots veel minder sympathiek, en die oorspronkelijk wat mysterieuze Elena blijkt nu een beetje veel een stom kalf te zijn. Bottom line en wijze les die hieruit te trekken valt: als je een succesnummer in handen hebt, blijf er dan met je pollen vanaf en wil het niet koppig beter weten. Vergeleken met het origineel moet deze nieuwe versie van Nuovo Cinema Paradiso minstens met één ster naar beneden.
BOEK: Museumverzamelingen sinds 1945 (R.H. Marijnissen) 2012
MUSEUMVERZAMELINGEN SINDS 1945
Beheer tussen verantwoord gebruik en destructieve exploitatie
(R.H. Marijnissen) 2012
[met de medewerking van Frans Boenders en Guido Jan Bral, eigen beheer, s.l., 2012, 99 blz.]
Een opvallend mooie plaquette (handgebonden, met een geribbelde katoenen omslag, titel in diepdruk), uitgegeven in eigen beheer door Roger Marijnissen, met teksten in het Nederlands, Frans en Engels, waarin Marijnissen één van zijn stokpaardjes berijdt: het onvoorzichtig omspringen met ons kunstpatrimonium.
Het begint met een essay van Frans Boenders waarin al meteen enkele dingen naar ons hart worden gezegd: hij gispt de (laatkapitalistische) winstmotieven waarmee cultuurminnaars naar festivalweiden, megatentoonstellingen en kaskrakers worden gelokt, stelt dat musea de laatsten zouden moeten zijn om het gouden kalf van de mode te aanbidden en pleit voor het rustig en geconcentreerd bestuderen van kunst thuis (wat tegenwoordig, zoals elders in dit boek staat, meer en meer mogelijk wordt via het Internet). Nadat Marijnissen in een inleiding gewezen heeft op de fundamentele functie van een museum (het zorgvuldig bewaren van kunstwerken die hun oorspronkelijke functie verloren hebben) en op het verschil tussen de Europese en de Amerikaanse museumdirecteur (aangesteld door de gemeenschap en gericht op research tegenover onder contract bij een privépersoon of instelling en gericht op fund raising), volgt een chronologische lijst gaande van 1902 tot 2012 met een overzicht van tentoonstellingen, blockbusters en kunstshows, dat alles vermengd met waarschuwingen van tegenstanders en pleidooien van voorstanders in verband met het transporteren en het blootstellen aan risicos van kunstwerken.
Zoals hij hier gepresenteerd wordt, komt die lijst wat warrig en ongestructureerd over, maar gelukkig vat Marijnissen in enkele afsluitende essays (geschreven in zijn typische paratactische en aforistische stijl) de essentie samen: Het fragiele kunstwerk is niet bestand tegen veelvuldige manipulatie en transport. Het destructief effect is niet steeds onmiddellijk zichtbaar. Uiterste zorg van (menigvuldige) teams en technisch voortreffelijk inpakmateriaal betekenen geenszins dat de risicos daadwerkelijk zijn uitgeschakeld. Bij de vaak chaotische drukte tijdens de op- en de afbouw van een grote tentoonstelling staan de aanwezige kunstwerken bloot aan talloos veel dreigende gevaren [p. 78]. Er wordt gewezen op de mogelijkheid van het digitaal bestuderen van kunstwerken en van het organiseren van tentoonstellingen aan de hand van hoogwaardige fotografische reproducties op ware grootte. Daarna volgen nog een korte tekst van Guido Jan Bral (over het plan om de Brusselse museumcollecties te hergroeperen per discipline of thema) en een Engelse thumbnail-versie van het essay van Boenders.
Regelmatig slaat Marijnissen nagels met koppen. Een voorbeeldje: Dat de samengebrachte meesterwerken de bezoekers een intense belevenis bieden, staat buiten kijf. Voor een beperkte minderheid wel te verstaan, namelijk de genodigden vaklui en selecte gezelschappen die men het drummen en andere ongemakken van de toeloop van volk wil besparen. Wie niet tot die gepriviligieerden behoort, heeft geen andere keus dan een bezoek in erbarmelijke omstandigheden. De ware kunstliefhebber loopt in de menigte wellicht te knarsetanden. Voor de massa is de show weinig meer dan een mediagebeuren. Aan de reële culturele en educatieve impact wordt terecht getwijfeld [p. 79]. En nog eentje: Een begeleid toeristisch bezoek aan een groot museum is meestal zeer bedenkelijk. Het Louvre, het Prado, de Alte Pinakothek, het British Museum doen op een voormiddag is te vergelijken met televisiezappen [p. 86].
Marijnissens basisstelling is dat het kunstwerk niet naar de toeschouwer moet komen, maar de toeschouwer naar het kunstwerk, wat inhoudt dat het kunstwerk veilig blijft waar het thuishoort. Moving art (het doen reizen van kunst) is uit den boze. Ook in dit boek signaleert Marijnissen weer ettelijke malen dat hij al jarenlang de musea tevergeefs verzoekt hun schadeclaims te publiceren in verband met beschadigingen die het gevolg zijn van tentoonstellingen. Is het dan grappig of griezelig wanneer een kunsthistoricus die doceert in Leuven, stelt dat als hij voor een tentoonstelling een schilderij ontleend heeft van een museum en er gebeurt iets ergs met dat museum, dat in zon geval het schilderij veilig is op zijn tentoonstelling? Als ex-directeur van het Departement Conservatie van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) weet Marijnissen als geen ander waarover hij praat. Men kan zich afvragen of die anderen dat ook weten, en of zij het willen weten.
De verfilming dus van het eerste deel van de bestsellertrilogie van Suzanne Collins. Wij hebben de film twee maal bekeken, één keer vóór we het boek gelezen hadden, en één keer erna. We moeten toegeven dat de filmmakers zich zeer verdienstelijk van hun taak hebben gekweten: ze hebben het verhaal ontdaan van enige franjes (wat bijna nergens stoort) en bepaalde aspecten hebben ze dan weer duidelijker in de verf gezet. Het blijft nochtans waar dat men meer van de film kan genieten, als men eerst het boek heeft gelezen. De flashback waarin Peeta Katniss een brood toewerpt, is in de film bijvoorbeeld heel onduidelijk aangebracht en hetzelfde geldt voor heel dat gedoe met sponsors en parachuutjes. Wanneer Gale in het begin zegt dat zijn naam 42 maal in de lotingtrommel zit, dan is dit zonder het boek niet te begrijpen en in de film is het ook totaal onduidelijk waarom Katniss aanvankelijk zo bot doet tegen Peeta (omdat ze weet dat ze hem dankbaar moet zijn en tegelijk beseft dat hij tijdens de Hongerspelen een levensgevaarlijke tegenstander zal zijn).
Minder belangrijk is dat men sommige dingen gewoon heeft weggelaten: het feit dat Katniss doof is aan één oor nadat zij de voorraad van de anderen heeft laten ontploffen, de naaktscènes van Katniss (ongetwijfeld een commerciële overweging om toch maar geen last te krijgen met de rating, de geweldscènes waren blijkbaar géén probleem) en opmerkelijk het feit dat Peeta op het einde een half been verliest en rond moet lopen met een prothese. Een beetje jammer is toch wel dat in de film niet vermeld wordt dat de dogachtige monsters uit de finale menselijke ogen hebben (in het boek wordt zelfs gesuggereerd dat ze de hersenen hebben van de gesneuvelde Tributen die nu op wraak uit zijn).
Dat sommige dingen onbegrijpelijk zijn zonder kennis van het boek, zou als een minpuntje van de film kunnen beschouwd worden, maar zoals gezegd, dit bezwaar valt grotendeels weg als men het boek wel kent, en bovendien wordt dit goedgemaakt doordat de abstracte thematiek iets meer aandacht krijgt: de president van het Capitool krijgt een veel negatievere rol dan in het boek (zie onder meer het laatste beeld van de film) en na de dood van Rhue voegt men in de film een opstand in van het district waaruit zij afkomstig is. We weten niet of dit al vooruitwijst naar de volgende delen, maar we vermoeden dus van wel.
In elk geval: het is een verhaaltje dat wérkt, hoor, en dat je doet meeleven. Bovendien wordt er prima geacteerd (speciale vermelding voor Jennifer Lawrence als Katniss) en de cameraregie, de montage en de mise-en-scène zijn allemaal zeer vakkundig en verzorgd. May the odds be ever in your favor!
[Jeugdroman, Van Goor, Houten, 2012 (10), eerste druk: 2010, origineel Engels: The Hunger Games, New York, 2008, 340 blz.]
Een fameuze bestseller, deze SF-jeugdroman van Suzanne Collins over Panem, het Noord-Amerika van de toekomst, dat bestaat uit de hoofdstad Capitool en twaalf districten. Na een (totaal niet uit de verf komende) burgeroorlog hebben de bewoners van het Capitool blijkbaar gewonnen en om de twaalf districten te straffen voor hun opstandigheid, worden elk jaar Hongerspelen georganiseerd. Elk district moet via loting twee Tributen afvaardigen, een jongen en meisje tussen de 12 en de 18, die vervolgens in een computerbestuurde arena een strijd op leven en dood aangaan. Slechts één kan overleven en wordt vervolgens rijkelijk beloond. In dit boek volgen we de kandidate van district 12, Katniss Everdeen (die vrijwillig de plaats inneemt van haar jongere zusje Prim) en haar mede-kandidaat Peeta.
Dit verhaal bevat de nodige ingrediënten om een breed publiek aan te spreken. Er is sensatie, geweld en spanning in overvloed, er is brave romantiek die dan ook nog eens slim wordt uitgespeeld doordat Katniss om te overleven (en om op het einde de door haar voor schut gezette Spelleiders te sussen) moet doen of ze verliefd is op Peeta terwijl haar vriendje Gale thuis toekijkt via de TV-schermen, en er is een dosis ontroering (onder meer de dood van het negerinnetje Rhue). Het blijft natuurlijk een jeugdroman, wat je onder meer merkt aan de voorspelbaarheid van de plot (zonder ook maar enige voorafgaande informatie over het verhaal wisten we halverwege al dat zowel Katniss als Peeta zouden overleven) en aan de overgesimplificeerde stijl (de zinnen die langer zijn dan drie regels kan je op de vingers van één hand tellen). Maar toch weet Collins op vakkundige wijze haar verhaalstof te brengen, met op het einde van de hoofdstukken de vereiste cliffhangers en regelmatig knappe structuurtrucjes (een voorbeeld: de dodelijke bessen die Peeta even voor de finale plukt en die de dood van Vossensnuit betekenen, waarna diezelfde bessen na de finale een onvergetelijke rol spelen als Katniss en Peeta samen zelfmoord willen plegen om zo de leiders van de Hongerspelen met succes te chanteren).
Zeker niet onverdienstelijk dus en het maakt het succes van dit boek begrijpelijk. Ondertussen vinden wij wel dat nogal weinig aandacht geschonken wordt aan het ronduit fascistische (om niet te zeggen: neonazistische) karakter van die Capitool-leiders. Want zeg nu zelf: elk jaar 23 jonge mensen de dood injagen (en het zijn al de 74ste Hongerspelen), dat is er ethisch gezien toch een beetje vér over. In de film wordt dat sadistisch-onmenselijke van de Capitool-leiders iets meer beklemtoond, en je zou kunnen zeggen dat het boek hier in verband met diepere thematiek een steek laat vallen. Maar waarschijnlijk zal dit in de volgende delen wél verder uitgewerkt worden, want die zijn er ondertussen al, twee zelfs, maar die hebben we nog niet gelezen. De verfilming van deel 1 hebben wel al wel gezien (zie elders).
Overigens (nee, we kunnen het niet laten: beroepsmisvorming): de vertaling van Maria Postema is grotendeels dik in orde, maar op pagina 116 laat ze toch een lelijk steekje vallen. Als je een bejaarde ziet wil je diegene feliciteren met zijn ouderdom moet natuurlijk zijn: wil je hem feliciteren met zijn ouderdom of wil je die feliciteren met zijn ouderdom. Een gelijkaardige fout ook nog eens op pagina 291: Want als een van de twee geen antwoord geeft, dan zit diegene in de problemen (moet zijn: dan zit die in de problemen). Op pagina 128 staat ook nog: Ze vertrekken vanuit hier direct naar het Hoofdkwartier van de Spelen, wat natuurlijk moet zijn: Ze vertrekken van hieruit direct naar het Hoofdkwartier van de Spelen.
DE BELLO JUDAICO [De Joodse Oorlog]
(Flavius Josephus) ca. 78
[Engelse vertaling: G.A. Williamson (vert.), Josephus. The Jewish War. Revised with a new introduction, notes and appendixes, by E. Mary Smallwood. Penguin Classics, Penguin Books, Harmondsworth (Middlesex), 1981 = De Bello Judaico ed. 1981]
[Nederlandse vertaling van de Griekse tekst: F.J.A.M. Meier en M.A. Wes (vert.), Flavius Josephus, De Joodse Oorlog & Uit mijn leven. Ambo-klassiek, Baarn, 1992]
Genre
Een geschiedkundig werk met als volledige titel Geschiedenis van de Joodse Oorlog tegen de Romeinen.
Auteur
Josephus, zoon van Matthias, werd in het jaar 37 geboren uit een familie van Joodse priesters. Gedurende drie jaar mediteerde hij in de woestijn samen met een heremiet en toen hij negentien was keerde hij terug naar Jeruzalem als farizeeër. Later werd hij benoemd tot bevelhebber van Galilea en in die functie verdedigde hij de stad Jotapata tegen het leger van Vespasianus. De stad viel, Josephus liep over naar de Romeinen, verkreeg het Romeinse burgerschap en veranderde zijn naam in Flavius Josephus (met overname van de familienaam van keizer Vespasianus: Flavius). Na de Joodse Oorlog vestigde hij zich in Rome, waar hij zich de rest van zijn leven wijdde aan literaire activiteiten. Hij overleed rond 92/93. [ed. 1981: 9-13]
Situering / datering
Flavius Josephus schreef dit werk oorspronkelijk in het Aramees omstreeks 78 na Christus maar vertaalde de tekst naar eigen zeggen al snel in het Grieks. Van dit Griekse werk werden vervolgens onafhankelijk van elkaar twee Latijnse vertalingen gemaakt. De oudste, daterend van rond 370, is de zogenaamde Hegesippus, een vrije vertaling in vijf boeken. De andere is een meer getrouwe vertaling in zeven boeken die toegeschreven wordt aan Rufinus van Aquileia (+410). Deze laatste tekst vond onder de mondgemeen geworden titel De Bello Judaico een wijde verspreiding (men spreekt van een 200-tal handschriften) in het middeleeuwse West-Europa. De Latijnse tekst is niet beschikbaar in een moderne editie. [Berendrecht 1996: 118, ed. 1981: 14]
Inhoud
De Bello Judaico is verdeeld in zeven boeken, waarin Josephus de geschiedenis van de Joodse Oorlog vertelt, gaande van de verre voorgeschiedenis (vanaf de 2de eeuw voor Christus), over het begin van de Joodse opstand in 66 en de hieruit voortvloeiende, eerst tegen Vespasianus en vervolgens tegen diens zoon Titus gevoerde oorlog, tot en met de nasleep van de Val van Jeruzalem en de verovering van Masada (september 70-mei 73). Manifeste 'hoogtepunten' zijn, behalve de beschrijving van de belegering en de verwoesting van Jeruzalem, de belegering en de val van Jotapata (waar Josephus zelf gouverneur was) en de verdeeldheid van de verschillende Joodse partijen in Jeruzalem tijdens de belegering, met de hieruit voortvloeiende verschrikkingen.
Opmerkelijk zijn verder de uitgebreid weergegeven redevoeringen (onder meer van Josephus zelf en van Titus) en de sporadische uitweidingen, onder meer over de geografie van Judea en omgeving [ed. 1981: 192-193] en over de Romeinse manier van oorlogvoeren [ed. 1981: 194-197].
Thematiek
In de proloog vertelt Josephus dat hij wil aantonen dat geen enkel ander volk sinds het begin der tijden zoveel ellende heeft gekend als het Joodse volk en dat de Joden deze ellende enkel en alleen aan zichzelf te wijten hebben [ed. 1981: 28]. Natuurlijk ontbreekt bij Josephus het christelijk-heilshistorische perspectief dat we wel bij Jacob van Maerlant aaantreffen (de Val van Jeruzalem als wraak van God voor de moord op Christus), maar Josephus wijst wel regelmatig op het buitenissige wangedrag van (sommige) Joodse leiders en groeperingen, daarbij suggererend dat (de Joodse) God de kant van de Romeinen heeft gekozen om dit wangedrag af te straffen.
Opvallend (en verfrissend in vergelijking met het imiteren en napraten van anderen dat we in de Middeleeuwen zo vaak aantreffen) is de nadruk die Josephus legt op originaliteit. In de proloog stelt hij expliciet (en met enige arrogantie) dat het aan het nageslacht bezorgen van een tastbaar verslag van niet eerder vastgelegde feiten zeer lovenswaardig is en dat het échte (schrijf)werk niet bestaat uit het herhalen en opnieuw ordenen van andermans arbeid, maar wel uit het brengen van nieuwe dingen en uit het oprichten van een eigen historisch monument in taal [ed. 1981]. Josephus legt ook veel nadruk op het waarheidsgehalte van zijn tekst (en als prima geïnformeerde ooggetuige was dat zijn recht, hij had trouwens ook toegang tot de oorlogsgrapporten van Vespasianus en Titus). Op het einde van zijn proloog noteert hij: Het is voor hen die de waarheid liefhebben, en niet voor hen die ontspanning zoeken, dat ik geschreven heb [ed. 1981: 31].
Receptie
In de proloog deelt Josephus mee dat hij zijn tekst eerst in het Aramees schreef met als geïntendeerd publiek de Joden van de oostelijke Diaspora (voorbij de Eufrates) en dat hij hem later vertaalde in het Grieks zodat hij toegankelijk zou zijn voor lezers in het Romeinse rijk (waar Grieks net als Engels in onze tegenwoordige wereld de lingua franca was). Toen deze vertaling af was, bezorgde Josephus kopieën aan Vespasianus en Titus, die oordeelden dat de beschreven feiten juist en betrouwbaar waren. Titus handtekende de kopieën zelfs en gaf ze uitdrukkelijk zijn imprimatur [ed. 1981: 14-15].
Profaan/religieus?
Overwegend profaan, hoewel Josephus regelmatig verwijst naar (de Joodse) God.
Persoonlijke aantekeningen
Het geweldige van deze tekst is natuurlijk dat we hier te maken hebben met het oorlogsrelaas van een ooggetuige die bovendien zelf in hoge mate betrokken partij was. En al is Josephus historische correctheid hier en daar aan lichte twijfels onderhevig (wanneer hij bijvoorbeeld redevoeringen van anderen uitgebreid woord voor woord weergeeft, zal hij daar zeker wel een dosis literaire verfraaiing van eigen hand hebben ingestopt): dichter bij wat zich in de jaren 66-73 in het Midden Oosten heeft afgespeeld, zullen we wel nooit raken. Bovendien, we hebben het elders reeds gezegd: al is bijvoorbeeld de door Josephus beschreven voorgeschiedenis van de Joodse Oorlog en de verovering van Galilea door Vespasianus en Titus minder boeiend en soms zelfs verwarrend met al die (voornamelijk Joodse) historische figuren, als hij het heeft over gebeurtenissen waar hij zelf bij was (de val van Jotapata, de val van Jeruzalem), dan is hij op zijn best en lijkt het alsof de tekst door een moderne auteur is geschreven: alert, intelligent, helder en ad rem. Vergelijk dit met het gerijmel van een Jacob van Maerlant en je beseft dat Maerlants Wrake van Jherusalem nog niet tot aan de enkels reikt van De Bello Judaico.
Ondertussen dienen we wel goed te beseffen dat Josephus in feite een verrader en overloper was en dat hij deze tekst (en vooral de Griekse versie) uiteindelijk schreef voor zijn nieuwe broodheren Vespasianus en Titus, waarbij hij natuurlijk zal geprobeerd hebben zichzelf zoveel mogelijk goed te praten. Nochtans is en blijft het hallucinant om de bladzijden te lezen over de val van Jotapata, wanneer de overgebleven Joodse strijders beslissen om massaal zelfmoord te plegen en eisen dat Josephus zelf het goede voorbeeld geeft. Hoe Josephus zich dan in alle mogelijke bochten wringt en via uitgebreide speeches er uiteindelijk in slaagt om eieren voor zijn geld te kiezen en toch te ontsnappen aan de dood. Waarom is er eigenlijk over deze historische gebeurtenissen nog nooit een film gemaakt? Een goede vraag, temeer daar het hier tenslotte gaat om de Val van Jeruzalem, een belangrijke fase in de Joodse Diaspora die tot op de dag van vandaag pijnlijke gevolgen heeft.
Een vrolijke film zal dat overigens niet worden, want De Bello Judaico is één lange aaneenschakeling van oorlogsellende, wreedheden, bloedvergieten en extreme horror. Voorbeelden van dat laatste zijn het verhaal van Maria, dochter van Eleazar, die tijdens het beleg van Jeruzalem uit pure hongersnood haar babyzoontje doodt, roostert en half opeet [ed. 1981: 353-354] en het verhaal van de Joden die tijdens het beleg uit Jeruzalem weten te ontsnappen en goudstukken meesmokkelen door ze in te slikken. Als één van de Joden betrapt wordt wanneer hij in zijn uitwerpselen zoekt naar goudstukken, slaan Arabische en Syrische huurlingen van de Romeinen tilt en snijden zij op één nacht de buiken van bijna tweeduizend Joden open, op zoek naar buit [ed. 1981: 334].
Dat alles wordt haarfijn en niet zonder sensatiezucht beschreven door Josephus, weliswaar een opportunist en een ijdeltuit (in één van zijn andere boeken de Antiquitates Judaicae zegt hij van zichzelf dat zijn mede-Joden beweren dat hij ver boven hen uitsteekt, zowel wat Joodse als wat heidense geleerdheid betreft), maar toch een merkwaardige kerel, van wie we ooit zeker nog andere werken (de Antiquitates, de Vita, de Contra Apionem) zullen lezen.
Ondertussen hebben we via de Engelse vertaling van De Bello Judaico nog gauw enkele Engelse termen kunnen bijleren. A thumbnail sketch of something: een korte, beperkte beschrijving van iets (met thumbnail wordt tegenwoordig een verkleinde weergave van een grafische afbeelding bedoeld). Willy-nilly: willen of niet, willens nillens. To procrastinate: talmen, uitstellen. A sham trial: een schijnproces. En ten slotte to forestall something: iets voorkomen, iets verhinderen.
Geraadpleegde lectuur
- Berendrecht 1996: Petra Berendrecht, Want haer sonden eesten wrake. Maerlants bewerking van De Bello Judaico, in: Petra Berendrecht, Proeven van bekwaamheid. Jacob van Maerlant en de omgang met zijn Latijnse bronnen. Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen XIV, Prometheus, Amsterdam, 1996, pp. 117-137.
Meehuilen met de wolven in het bos is nooit ons sterkste punt geweest en dus zullen we meteen maar de knuppel in het hoenderhok gooien: wij begrijpen totaal niet waarom deze nieuwe Haneke perse dit jaar de Gouden Palm van Cannes moest krijgen en waarom velen dit de beste film van 2012 vinden. Tenzij het een héél, héél zwak filmjaar is geweest, dan kunnen we misschien nog een klein beetje volgen.
Georges en Anne (u herinnert zich nog wel dat àlle hoofdpersonages in Haneke-films Georges en Anne heten, één van zijn tics straks komt er nog ééntje) zijn een bejaard koppel. Met Anne begint het na een kleine hartaanval slecht te gaan en na een tweede hartaanval gaat het nog veel slechter. Doorheen de film maken we de aftakeling van Anne mee en zien we hoe Georges haar geduldig en liefdevol blijft verzorgen. Dochter Eva toont minder liefde, ondanks sporadische traantjes, want zij lijkt eerder geïnteresseerd in geldzaken en huizen kopen (met het oog op de erfenis?).
In het begin van de film zaten wij met open geest en vol verwachting het verhaal te volgen, in de door de titel gevoede hoop op een intelligente, ontroerende plot met een meerwaarde. Maar het enige wat Haneke doet is ten zeerste voorspelbaar die aftakeling tonen. Zonder dat er sprake is van een opvallend knappe cameraregie, montage of mise-en-scène (met als enige uitzondering heel even de droomsequens van Georges met de onder water staande gang en de plots verschijnende hand). Bovendien wordt alles aan zon slepend-traag tempo getoond, dat je af en toe de neiging hebt om door de zaal te roepen: Laat het eens wat vooruit gaan! Uiteindelijk gebeurt er dan toch iets onverwachts: de toestand van Anne verslechtert zodanig, dat Georges haar met een kussen versmacht. Echt shockerend is dit niet, want het lijden van Anne is niet meer om aan te zien, iedereen begrijpt de daad van Georges perfect en het begrip euthanasie uit liefde hangt tastbaar in de lucht. Anderzijds: van meevoelen met de personages was er bij ons ook niet echt sprake, want we waren blij dat er een einde kwam aan dit nare verhaal, dat ons in wezen geen dingen vertelt die we nog niet wisten: lichamelijk en geestelijk verval staat velen van ons te wachten als we oud worden en dat wordt hier getoond, zonder dat er iets mee gedaan wordt dat op een meerwaarde lijkt.
Op het einde krijgen we dan ook nog te maken met een andere tic van Haneke: het invoegen van verhaalelementen waar de kijker geen weg mee kan omdat er noch binnen, noch buiten de film door Haneke sleutels voor aangedragen worden (zie bijvoorbeeld ook het einde van Caché en van Das weisse Band). Dit keer betreft het enig gegoochel met een duif die twee keer door het raam binnenvliegt en twee keer door Georges weer vrijgelaten wordt (als hij overigens de tweede keer die duif tracht te vangen door er vijf keer een deken nààst te gooien, moesten wij ons inhouden om niet te gaan helpen). Maar wat is dat met die duif? Is het de H. Geest? Is het de ziel van Anne (de tweede keer dat de duif verschijnt, is Anne al dood)? Georges schrijft dan nog een brief, heeft bloemen gekocht, plakt de kieren van de deuren af en plots horen en zien we Anne de vaat doen. Een visioen van een doortrappende Georges (daarvoor had hij Anne ook al een keer zien piano spelen, terwijl ze in werkelijkheid half verlamd was)? Ten slotte verlaten Georges en Anne het huis en arriveert dochter Eva nog even in het lege appartement. In het begin van de film hebben we dan al gezien hoe de politie binnenbreekt en het door bloemen omkranste, reeds ontbindende lijk van Anne vindt. Als Eva in dat appartement komt, is dat dan vóór of na de inval van de politie? En waar is Georges naartoe? Veel vragen, geen antwoorden, zoals we van Haneke gewend zijn.
Sommige mensen vinden dat dus allemaal genoeg om van een prijsfilm te kunnen spreken, maar wij hebben altijd al gedacht dat je een groot kunstenaar (en zeker als het om film gaat, waarin het narratieve steeds een belangrijke rol speelt) onder meer kan herkennen aan de manier waarop hij zijn materie beheerst tot in de kleinste details, zodat na verloop van tijd een pakkend verhaal ontstaat waarin alle draden samengeweven worden tot een overtuigend en de kijker in hart en ziel rakend geheel. In het begin van de film komen Anne en Georges thuis van een concert en er is blijkbaar ingebroken: er is aan het slot van de voordeur geprutst. Waarom zit dat in de film? Om Anne ongerust te maken zodat ze de volgende morgen een hartaanval(letje) krijgt? Oh, is het dat maar? Dat concert wordt gegeven door een zekere Alexander die van Anne vroeger pianoles heeft gekregen en ergens in de film nog eens op bezoek komt, maar verder onzichtbaar is. Waarom zit dat erin? Om te laten zien dat Anne pianolerares is geweest? Oh, is het dat maar? Die Engelse echtgenoot van Anne? Treedt even op en is verder onzichtbaar. Kleinzoontje Geoff kennen we helemaal slechts van horen vermelden. Is hier dan sprake van een verhalenverteller die een overtuigende, functioneel uitgewerkte en psychologisch rijk gestoffeerde plot weet te brengen?
Met alle respect voor Jean-Louis Trintignant en Emannuelle Riva die een bewonderenswaardige acteerprestatie neerzetten, maar Amour maakt op ons de indruk van een voorspelbare en op het einde met wat wollige mumbo jumbo opgesierde verfilming van een zwak toneelstuk. Okay, en laat de huilende wolven in het bos nu maar los: we are game.
Quotering: **
(3 januari 2013) (Cartoons Antwerpen)
MIDDELNEDERLANDS: Die Wrake van Jherusalem (Jacob van Maerlant) 1271
DIE WRAKE VAN JHERUSALEM (Jacob van Maerlant) 1271
[Teksteditie: J. David (ed.), Rymbybel van Jacob van Maerlant, met voorrede, varianten van hss., aenteekeningen en glossarium. Derde deel, M. Hayez, Brussel, 1859 = Rijmbijbel III ed. 1859]
[Teksteditie: M. Gysseling (ed.), Corpus van Middelnederlandse teksten (tot en met het jaar 1300). Reeks II: Literaire handschriften. Deel 3: Rijmbijbel, Tekst. Leiden, 1983 = Rijmbijbel ed. 1983. Deze editie is ook bereikbaar via de CD-Rom Middelnederlands, Sdu Uitgevers-Standaard Uitgeverij, Den Haag-Antwerpen, 1998]
Genre
Een Middelnederlandse berijmde bewerking van Flavius Josephus De Bello Judaico. De titel Die Wrake van Jherusalem is in feite apocrief want hij is niet afkomstig van Maerlant zelf, maar werd ontleend aan toegevoegde rubrieken in latere handschriften [zie Berendrecht 1996: 287 (noot 3)]. In de middeleeuwen behoorden dit soort teksten tot een genre dat men historie noemde en waarin de jeesten [afgeleid van het Latijnse (res) gesta = (krijgs)daden, feiten, gebeurtenissen] centraal stonden. De veertiende-eeuwse Antwerpse schrijver Jan van Boendale leert ons dat hystoria afgeleid is van het Griekse hystoron (zien) en dat men daarom in hystoriën niet mag liegen [Der leken spieghel II ed. 1845: 258-259 (Boek II, hoofdstuk 38, verzen 77-112)]. In de Rijmbijbel en de Wrake beklemtoont Maerlant inderdaad een aantal keren (onder meer in de prologen en in de epiloog) dat hij van plan is de waarheid te schrijven want dit nes niet Madocs droom / no Reynaerds no Arturs boerden (want dit is niet de droom van Madoc, en het zijn ook geen zotte verzinsels over Reynaert of Arthur) [Rijmbijbel III ed. 1859: 388 (epiloog, verzen 34.846-34.847)]. Dat Josephus, de auteur van Maerlants Latijnse brontekst, een ooggetuige was van de Joodse Oorlog, is bij dit alles natuurlijk niet zonder belang.
Auteur
Jacob van Maerlant.
Situering / datering
Naar het zich laat aanzien, is de Middelnederlandse Wrake de vroegste complete vertaling van De Bello Judaico in een Europese volkstaal [Berendrecht 1996: 119]. In de verzen 34.877-34.885 deelt Maerlant zelf mee dat hij de Wrake (en meteen dus ook de volledige Rijmbijbel) voltooide op 25 maart 1271 [Rijmbijbel III ed. 1859: 390]. Zie voor een overzicht van de bewaarde handschriften onze bespreking van de Rijmbijbel.
Inhoud
Op verzoek van een anonieme vrient [Rijmbijbel III ed. 1859: 1 (proloog, vers 27.105)] bewerkt Maerlant in het derde deel van zijn Rijmbijbel een Latijnse vertaling van De Joodse Oorlog van de Joodse geschiedschrijver Flavius Josephus (ca. 37-ca. 100), een geschiedkundig werk dat handelt over de opstand van het Joodse volk tegen de Romeinen in de jaren 66-72, met als culminatiepunt de verwoesting van Jeruzalem op 8 september van het jaar 70 [zie voor deze datum Rijmbijbel III ed. 1859: 357 (hoofdstuk 105, verzen 34.207-34.210)].
Maerlant heeft zijn Latijnse brontekst in zeer sterke mate bekort, ofschoon hij soms ook bepaalde dingen uitgebreid overneemt. Voorbeelden hiervan zijn de rede van Josephus tot de Joden in Jotapata en de rede van Josephus gericht aan de belegerde inwoners van Jeruzalem. [Berendrecht 1996: 124/136]
Overigens verwijst Maerlant ook in de eerste twee delen van zijn Rijmbijbel regelmatig naar Josephus, maar daar gebeurt dit in navolging van zijn hoofdbron (de Historia scolastica) en betreft het meestal een ander werk van Josephus (de Antiquitates Judaicae) [zie bijvoorbeeld Rijmbijbel I ed. 1858: 505 / 507 / 519 / 545 en Rijmbijbel II ed. 1859: 100 / 429 / 458 / 460].
Thematiek
Ofschoon de belangrijkste kenmerken van Maerlants bewerking inkorting en weglating zijn, voegt hij toch ook sporadisch dingen toe die niet bij Josephus aanwezig zijn. De belangrijkste van deze toevoegingen is dat Maerlant de Joodse Oorlog nadrukkelijk in een heilshistorisch perspectief plaatst: de onderwerping van de Joden door de Romeinen en de val van Jeruzalem zijn het gevolg van Gods wraak voor de dood van Christus, waaraan de Joden schuldig zijn. Expliciet verwoordt Maerlant deze gedachte in de verzen 30.046-30.049 [III ed. 1859 (hoofdstuk 44): Nu salic voort tellen echt / hoe dat verghinc met Jherusalem / ende hoe dat onnosel bloet up hem / ghewrocken ward van onsen Here] en 34.858-34.861 [III ed. 1859: 389 (epiloog): Noit horde man so onneren / volc also die Joden waren: / dus quam up hem sonder sparen / die plaghe die God selve voorsprac]. Ongetwijfeld appelleerden deze toevoegingen aan een algemeen anti-Joods gevoelen dat sterk leefde onder het middeleeuwse publiek [Berendrecht 1996: 122/136]. Verdere signalen in dit verband zijn formuleringen als dat verwatene joetsche diet [III ed. 1859: 87 (hoofdstuk 28, vers 28.858] of dits wrake groot / om des onnosels Jhesus doot [III ed. 1859: 356 (hoofdstuk 104, verzen 34.183-34.184] en passages als: Ic wane wel dat men noit vant / stede die doegde sulc leet / no noit ne was dat ic weet / so onghenadech volc no so quaet / als hier voren bescreven staet [III ed. 1859: 271 (hoofdstuk 80, verzen 32.494-32.498].
Receptie
Zie in dit verband ook onze bespreking van de Rijmbijbel. Van Oostrom [Van Oostrom 1996: 251-256] heeft gewezen op het uitgesproken militaristische karakter van de Wrake: het gaat eigenlijk voortdurend over vechten, moorden, ruziemaken en oorlog, wat inderdaad sterk doet vermoeden dat het primaire geïntendeerde publiek de adel was. De 159 miniaturen in handschrift C beelden voor het grootste deel gevechten of executies af. Alles wijst erop dat Maerlants opdrachtgevers zich ridders in de volle zin des woords gevoelden en zichzelf op hun zegels bepaald niet louter uit gewoonte met geheven zwaard en in hun volle wapenuitrusting op een strijdros lieten afbeelden. Geweld bepaalde voor een goed deel hun levensstijl, hun strijdkracht was een hoeksteen van hun identiteit. Van Oostrom heeft ook gesuggereerd dat de door Maerlant vermelde vrient de Zeeuwse edelman Nicolaas van Cats (in elk geval de opdrachtgever van Der naturen bloeme) was, maar dit blijft voorlopig speculatie [Van Oostrom 1996: 146]. Sommige auteurs hebben de Wrake in verband gebracht met de kruisvaartgedachte.
Profaan/religieus?
Religieus, vooral omwille van het heilshistorische perspectief.
Persoonlijke aantekeningen
Wij hebben Die Wrake van Jherusalem parallel gelezen met (een Engelse vertaling van) De Bello Judaico en net als bij de Rijmbijbel viel ons op hoe Maerlants tekst vaak zeer warrig en zelfs onbegrijpelijk is, terwijl je bij het lezen van de brontekst voortdurend de indruk hebt dat die vorige week geschreven werd. Josephus (nota bene een ooggetuige en van nabij betrokken bij wat hij schreef) levert een tekst die weliswaar af en toe wat langdradig is, maar meestal toch uitblinkt door helderheid en intelligentie. Dat Maerlant qua leesplezier veel lager scoort heeft ook hier weer te maken met het feit dat hij zijn bron voortdurend inkort want dor die lancheid van der jeeste / cortic die redene daer ic mach [Rijmbijbel III ed. 1859: 371 (hoofdstuk 108, verzen 34.480-34.481)]. Dat wat Maerlant schrijft, vaak onduidelijk is, blijkt alleen al uit het feit dat de tekstbezorger (J. David) voortdurend in voetnoten Josephus tekst moet citeren om Maerlants betoog te verhelderen. Hetzelfde is trouwens vele malen het geval in de eerste twee delen van de Rijmbijbel (maar daar waren het uiteraard citaten uit de Historia scolastica die Maerlants kromspraak moesten rechttrekken). Ongetwijfeld ligt dit deels ook aan het gebroddel van de kopiïsten, maar er zijn eveneens plaatsen waar het manifest en aantoonbaar Maerlant is die knoeiwerk levert [zie bijvoorbeeld Rijmbijbel III ed. 1859: 116 (voetnoot 1) en ibidem: 232 (voetnoot 1)].
Signaleren we ten slotte nog even kort dat één van de sensationeelste verschrikkingen uit De Bello Judaico ook bij Maerlant terug te vinden is: de Joodse moeder die ten gevolge van de hongersnood tijdens de belegering van Jeruzalem haar eigen babyzoontje doodt, kookt en opeet [Rijmbijbel III ed. 1859: 315-318 (hoofdstuk 92, verzen 33.363-33.424)]. Weinig middeleeuwse afbeeldingen van de Val van Jeruzalem laten na om dat verschrikkelijke staaltje van wanhopig kannibalisme weer te geven. Wij vermelden het hier omdat we vroeger, na het bekijken van zulke afbeeldingen, dachten dat de Joden zich tijdens de belegering massaal aan kannibalisme bezondigden, maar nu blijkt het dus slechts om één uitzonderlijk geval te gaan (dat overigens zowel door Maerlant als door Josephus opvallend en met de nodige sensatiezucht wordt behandeld).
Geraadpleegde lectuur
- Berendrecht 1996: Petra Berendrecht, Want haer sonden eesten wrake. Maerlants bewerking van De Bello Judaico, in: idem, Proeven van bekwaamheid. Jacob van Maerlant en de omgang met zijn Latijnse bronnen. Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen XIV, Prometheus, Amsterdam, 1996, pp. 117-137.
- Van Oostrom 1996: Frits van Oostrom, Maerlants wereld. Prometheus, Amsterdam, 1996.
HABEMUS PAPAM (Nanni Moretti) (Italië, 2011)
(102)
Het begint met een niet onaardig ideetje: er wordt een nieuwe paus verkozen maar die blijkt om een of andere reden zijn nieuwe taak niet aan te kunnen: hij weigert zich voor te stellen aan de massa op het Sint-Pietersplein en loopt weg uit het Vaticaan. Vervolgens stort deze hele film als een pudding in elkaar. Terwijl de nieuwe paus door Rome dwaalt en eventjes terechtkomt bij een theatergezelschap (hij wilde zelf ooit acteur worden, maar was niet goed genoeg), worden de op hem wachtende kardinalen beziggehouden (onder meer met een volleybaltoernooi) door een voor de paus opgetrommelde psychoanalyticus (rol van Moretti zelf). Uiteindelijk keert de paus na enkele dagen terug en deelt hij aan de nog steeds op post staande massa gelovigen mee dat paus zijn niets voor hem is.
Dit hele verhaaltje slaat werkelijk compleet als een tang op een varken en wordt zeer oppervlakkig en onovertuigend uitgewerkt. Hoofdrol Michel Piccoli loopt er totaal in verloren. Is dit bedoeld als satire, dan komt dat er hoegenaamd niet uit. En ook als het niet bedoeld zou zijn als satire, is dit manifest een pijnlijk mislukte en oninteressante film.
Quotering: **
(29 december 2012) (dvd bib Brecht)
BOEK: Legenda aurea (Jacobus de Voragine) ca. 1260
LEGENDA AUREA (Jacobus de Voragine) circa 1260
[Engelse vertaling: William Granger Ryan (vert.), Jacobus de Voragine. The Golden Legend. Readings on the Saints. Twee delen, Princeton University Press, Princeton (New Jersey), 1993, 391 + 400 blz. = Legenda aurea I/II ed. 1993]
[Duitse vertaling: Richard Benz (vert.), Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine. Aus dem Lateinischen übersetzt. Verlag Lambert Schneider, Heidelberg, 1979 (9), 1027 blz. = Legenda aurea ed. 1979]
Genre
Een in Latijns proza geschreven verzameling of compilatie van heiligenlevens. De oorspronkelijke titel was Legenda Sanctorum (Teksten over de Heiligen). Door zijn immense populariteit verwierf het werk (nog vóór het einde van de dertiende eeuw) een nieuwe titel: Legenda aurea (De Gulden Legende) [Carosso-Kok 1997: 32]. Omwille van het voorlaatste hoofdstuk, dat een complete geschiedenis van Noord-Italië of Lombardije bevat, werd de tekst soms ook Historia of Legenda Lombardica genoemd, maar gebruikelijk was deze titel niet [Carasso-Kok 1997: 31-32]. De Legenda aurea behoort niet tot het traditionele genre van de legendaria, maar tot het toentertijd nieuwe genre van de legenda nova of abbreviationes: bestaande heiligenlevens worden bekort weergegeven, voorzien van een proloog en tot een samenhangend geheel gesmeed [Carosso-Kok 1997: 32-33].
Auteur
Jacobus de Voragine (circa 1230-1298). In 1244 werd deze in Varazze (in de buurt van Genua) geboren Italiaan lid van de Orde der Dominicanen en in 1292 werd hij aartsbisschop van Genua. [ed. I 1993: xiii, Carosso-Kok 1997: 27]
Situering / datering
De Legenda aurea werd voltooid omstreeks 1260. De Latijnse tekst werd in 1845 uitgegeven door Th. Graesse. De tweede editie hiervan (uit 1850) lag aan de basis van Ryans vertaling. Graesse beschouwde 182 hoofdstukken als Jacobus eigen werk, en voegde hier nog 61 door anderen geschreven hoofdstukken aan toe. Deze extra hoofdstukken werden door Ryan niet vertaald. [ed. I 1993: xiii-xiv]
Inhoud
De Legenda aurea is in essentie een compilatie, waarin zon 130 bronteksten werden verwerkt. Jacobus de Voragine bespreekt de officiële heiligen die de Kerk in zijn tijd had aanvaard. Jacobus voegde nieuwe, uit zijn bronnen geëxcerpteerde elementen toe aan de reeds bestaande heiligenlevens in martyrologieën en legendenverzamelingen en ordende ze volgens hun feestdagen binnen de liturgische kalender, met als ijkpunten de Advent, Kerstmis, de Vasten, Pasen en Pinksteren (deze kerkelijke hoogdagen krijgen telkens een aparte behandeling). Jacobus methode bestaat erin bijbelcitaten en citaten uit kerkelijke autoriteiten te vermengen met stichtelijke anekdotiek. Het voorlaatste hoofdstuk omvat een vooral op kerkelijke gebeurtenissen en mirakelen gefixeerde Geschiedenis van de Lombarden die loopt van het midden van de zesde eeuw tot kort voor 1250 en het laatste hoofdstuk behandelt het wijden van een kerk. [ed. I 1993: xiv-xvi]
De Legenda aurea was geen statisch geschrift: afhankelijk van de opdrachtgevers en het doelpubliek van kopieën werden heiligen weggelaten of toegevoegd. Barbara Fleith, die alle bewaard gebleven handschriften inventariseerde, komt tot een mogelijk oorspronkelijk corpus van 177 hoofdstukken waarvan driekwart aan heiligen was gewijd. [Carasso-Kok 1997: 32]
Thematiek
Het hoofdonderwerp is de bemoeienissen van God met de mensheid, met andere woorden: de heilsgeschiedenis zoals ze zich manifesteert via Gods werkinstrumenten, de heiligen. Het christelijke ideaal dat uit deze heiligenlevens naar voren komt, vertoont sterke monastieke en ascetische trekjes die gebaseerd zijn op de verachting van de aardse ijdelheden, op nederigheid, kuisheid en gehoorzaamheid aan God en aan de Kerk, en op het geduldig verdragen van de lasten van het aardse leven. Dit alles gekaderd in de hoop op een beloning in het hiernamaals en de hemel [ed. I 1993: xiv/xviii]. Carosso-Kok [1997: 29] noemde de Legenda aurea een soort encyclopedische geschiedenis van de kerkelijke doctrine en een geïllustreerd traktaat van heiligheid.
Receptie
De Legenda aurea was bijzonder populair in de Late Middeleeuwen. Ongeveer duizend Latijnse handschriften bleven bewaard en na de uitvinding van de boekdrukkunst verschenen honderden edities van de originele Latijnse tekst en van vertalingen in elke West-Europese taal. Men heeft wel eens gezegd dat het enige boek dat in de Late Middeleeuwen méér gelezen werd dan de Legenda aurea, de Bijbel was [ed. I 1993: xiii]. Vermoedelijk was Jacobus (Latijnse) tekst primair bedoeld als verzamelbron van materiaal voor predikers en leraars van predikers, vooral in de studiehuizen van de Orde der Dominicanen [ed. I 1993: xvii].
De Legenda aurea werd twee maal in het Middelnederlands vertaald en werd in de Nederlanden bekend onder de titel Passionael. Ook hier stond het corpus niet vast, want de verschillende handschriften en drukken bevatten telkens weer andere weglatingen en toevoegingen. De zogenaamde Zuid-Nederlandse vertaling, van de hand van de Bijbelvertaler van 1360, was zeer populair: 108 handchriften en dertien drukken bleven bewaard. Het doelpubliek was in de eerste plaats te vinden in kloosters, vooral die van de Moderne Devotie. Waarschijnlijk was de tekst hoofdzakelijk bestemd voor lekenbroeders en vrouwen. De zogenaamde Noord-Nederlandse vertaling kwam rond 1400 tot stand. De circa 15 bewaarde handschriften bevatten 128 hoofdstukken, samen een volledig Winterstuk plus een flink deel van het Zomerstuk. [Van Dijk 1997: 61-67]
In 1478 verscheen de eerst druk van het Passionael (naar de Zuid-Nederlandse vertaling) te Gouda bij Geraert Leeu. In 1480 verscheen, eveneens bij Geraert Leeu te Gouda, de tweede druk, met toevoegingen. Deze tweede druk zou de standaardversie worden. In totaal zijn er van het Passionael (de Middelnederlandse tekst dus) negen Noord-Nederlandse, twee Zuid-Nederlandse en twee buitenlandse (Parijs en Keulen) drukken bewaard gebleven. Informatie over de receptie van de drukken wordt geboden door laatmiddeleeuwse catalogi, door de samenstelling en de presentatiewijze van de drukken zelf en door bezits- en gebruiksaantekeningen in de bewaard gebleven drukken. Hoewel het rceptieonderzoek toch problematisch blijft, valt hieruit te concluderen dat het doelpubliek niet alleen bestond uit het kloosterlijk en semi-religieus milieu, maar ook uit in de wereld levende leken. [Goudriaan 1997: 73-87]
Profaan / religieus?
Manifest stichtelijk-religieus.
Persoonlijke aantekeningen
De Legenda aurea is weer zon forse middeleeuwse tekst die je niet op korte tijd van kaft tot kaft kan uitlezen. Wijzelf hebben er jàààren over gedaan en het is pas sinds we in de Antwerpse Stadsbibliotheek de Engelse vertaling konden fotokopiëren, dat het wat vooruit is beginnen gaan (daarvoor hadden wij alleen de Duitse vertaling en die is gedrukt in bijzonder enerverende en vermoeiende gotische letters). Je kan ook niet zeggen dat Jacobus de Voragines werkstuk tegenwoordig tot de middeleeuwse canon behoort, zoals dat wel duidelijk het geval is met Chaucers The Canterbury Tales of Dantes La Divina Comedia: wie leest in godsnaam die Legenda aurea nog, en als het al gebeurt, dan is het meestal zeer selectief, vanuit een bepaalde cultuurhistorische of iconologische interesse. Eerlijk is eerlijk: wij zijn blij dat wij het er goed vanaf gebracht hebben, en dat laatste komt doordat wij ons de laatste paar jaren iedere zaterdagochtend min of meer gedwongen hebben een koppel heiligenlevens te degusteren, samen met een glas fruitsap op onze nuchtere maag.
Het zal duidelijk zijn: veel leesplezier of esthetische ervaringen heeft deze dominicaanse Jacobus ons niet bezorgd. Bovendien is al dat gedoe over voorbeeldige heiligen en hun mirakelverhalen niet echt meer van deze tijd, zeker niet als je er bijna tweehonderd tegelijk voorgeschoteld krijgt. In feite komt het toch allemaal neer op zuiver bijgeloof (dat hadden de protestanten in de zestiende eeuw al fijntjes door) en de grote teneur is altijd en opnieuw hetzelfde: verzaken aan de aardse ijdelheden en vooral aan alles wat met seks te maken heeft, is de boodschap. Dus laat jezelf maar doodmartelen, eet, drink, slaap en forniceer zo weinig mogelijk en kwel je lichaam als het kan nog wat meer met allerlei verstervingen en asceses, daarna komt de Grote Beloning in de hemel. Typerend voor die ultraconservatieve kerkelijke houding tegenover lijfelijkheid en genot is de volgende passage uit het hoofdstuk over de geboorte van Johannes de Doper. De Voragine heeft net verteld dat Johannes oude moeder Elizabeth, die tot dan kinderloos was, toch zwanger is geworden: It is a source of shame for women not to have the reward that belongs to marriage, since it is in view of that reward that marriage is a happy event and that carnal union is justified [Legenda aurea I ed. 1993: 330]. Als je maar kinderen baart, dan is het dik in orde, en zeggen dat die kerkelijke visie na al die eeuwen nog steeds dezelfde is! Hoeft het gezegd dat wij daar vierkant tegen zijn, tegen dat waanidee van je mag niet genieten van seks, het is alleen goed voor de procreatie.
Het moet dus allemaal met een flink korreltje zout genomen worden, dit monnikengepreek, en de Legenda aurea bevat dan ook een hoog bullshit-gehalte, al blijkt Jacobus af en toe toch tot op zekere hoogte kritisch te staan tegenover zijn bronnen. Het luidt dan: This, at any rate, is what we are told; but I find the story very hard to believe [Legenda aurea I ed. 1993: 14], of: All that has been said so far, however, is apocryphal [Legenda aurea II ed. 1993: 82], of nog (opvallend modern van instelling): So far, however, what we have set down comes from the aforesaid apocryphal history, and whether it should be retold is left to the readers judgment, though probably it is better left aside than repeated [Legenda aurea I ed. 1993: 168. Zie voor gelijkaardige waarschuwingen: 213, 277, 369].
Toch blijven deze vitae heel wat ongeloofwaardige flauwekul bevatten, zoals in het verhaal over Sint-Clemens en de Romeinse keizer Traianus (2de eeuw A.D.) (wij vertalen voor het gemak even naar het Nederlands): Hij liet Clemens in de zee gooien met een anker vastgemaakt rond zijn nek en zei dat de christenen zo niet in staat zouden zijn hem als God te vereren. Er stond een grote massa op de oever en Cornelius en Probus, Clemens leerlingen, verzochten de mensen om de Heer te bidden dat Hij hen het lichaam van de martelaar zou tonen. Plots trok de zee zich drie mijlen terug en iedereen liep droogvoets vooruit. Zij vonden een klein gebouw dat door God in de vorm van een tempel was klaargemaakt en daarbinnen bevond zich in een ark het lichaam van de H. Clemens met het anker ernaast [Legenda aurea II ed. 1993: 331].
Even onnozel is die typische anti-aardse, fanatiek op het hiernamaals gerichte christelijke wereldvisie waarbij de ascese nooit ver genoeg kan gaan. Een straf voorbeeldje, uit het hoofdstukje over de bisschop Sint-Germanus: Germanus verdeelde toen zijn weelde onder de armen, leefde met zijn vrouw als broer en zus, en onderwierp gedurende dertig jaar zijn lichaam aan de grootste strengheid. Hij at nooit tarwebrood of groenten, dronk geen wijn, bracht zijn voedsel niet op smaak met zout. Slechts twee keer per jaar, met Pasen en Kerstmis, nam hij wijn tot zich, maar zelfs dan verknoeide hij de smaak door er te veel water bij te doen. Hij begon elke maaltijd met een beetje asse in te slikken, gevolgd door roggebrood. En hij vastte onophoudelijk door nooit te eten vóór de avond. Winter en zomer droeg hij enkel een haren hemd, een tuniek en een kap, en tenzij hij een kledingstuk weggaf, behield hij het tot het in lompen uiteenhing. Hij strooide asse over zijn bed. Zijn enige bedekking was een haren hemd en een zak, en hij had geen kussen om zijn hoofd op te leggen. Hij weende veel, droeg relieken van de heiligen in een zakje rond zijn nek, deed nooit zijn kleren uit en maakte zelden zijn riem of de veters van zijn schoenen los [Legenda aurea II ed. 1993: 27-28].
Seks en aards genot werden door Jacobus (en niet alleen door hem natuurlijk) dus absoluut afgekeurd, maar wat wel opvalt in zijn teksten, is het enthousiasme en de nauwkeurigheid waarmee geweld (meestal in een martelarencontext uiteraard) wordt beschreven. Zo wordt verteld hoe bij de H. Christina, alvorens zij haar laatste adem uitblies, de borsten werden afgesneden (er vloeide melk in plaats van bloed), vervolgens werd haar tong uitgerukt en ten slotte werden er pijlen in haar hart en zijde geschoten [Legenda aurea I ed. 1993: 387]. Nog veel verregaander is het hoofdstukje over Sint-Jacobus De-Van-Zijn-Ledematen-Beroofde en zijn foltering door een Perzische prins. Eerst worden één voor één de vingers van zijn rechterhand afgesneden, dan die van zijn linkerhand. Vervolgens worden één voor één de tenen van zijn rechter- en linkervoet afgekapt. Dan volgen de rechtervoet, de linkervoet, de rechterhand, de linkerhand, de rechterarm, de linkerarm, het rechterbeen en het linkerbeen. Dit wordt allemaal uitgebreid en bladzijdenlang beschreven, en als Jacobus dan nog altijd het christendom niet heeft willen afzweren, wordt hij ten slotte onthoofd [Legenda aurea II ed. 1993: 344-346]. Het is bij de sadistische sfeer van voor het overige toch compleet christelijk-correcte passages als deze dat een film als Mel Gibsons The Passion of the Christ aanknoping zoekt!
Voor ons niet gelaten natuurlijk, maar wij hebben de Legenda aurea in de eerste plaats gelezen om materiaal te zoeken voor ons onderzoek naar symbolische topoi (en in die context was het zeker de moeite waard). Daarnaast waren er heel af en toe toch ook enkele opmerkelijke, zelfs grappige passages en die willen wij u, ter afsluiting, zeker niet onthouden. Droogkomisch is één van de mirakelen die gebeuren na de dood van Thomas van Canterbury: Een vogel die had leren spreken, werd achtervolgd door een havik, en riep een zinnetje dat hij geleerd had: Heilige Thomas, help mij! De havik viel dood neer en de vogel ontsnapte [Legenda aurea I ed. 1993: 62]. Pure sensatie dan weer is het verhaal van de foltering van twee jonge christenmannen (in het hoofdstuk over de eremiet Sint-Paulus): De andere werd op een donzig bed gelegd op een aangename plek, verkoeld door zachte briesjes, gevuld met het geluid van murmelende riviertjes en vogelgezang en welriekend met de zoete geur van bloemen. Hij was vastgebonden met touwen, doorvlochten met bloemen, zodat hij handen noch voeten kon bewegen. Toen werd er een zeer mooie maar compleet verdorven jonge vrouw op hem afgestuurd om het lichaam van de jongen, die alleen van God hield, te bezoedelen. Zodra hij zijn vlees in beweging voelde komen en besefte dat hij geen wapen had om zich te verdedigen, beet hij zijn tong af en spuwde ze in het gelaat van de ontuchtige vrouw. Zo verdreef hij de bekoring door de pijn van zijn wonde en won hij de martelarenkroon [Legenda aurea I ed. 1993: 84].
Middeleeuwse slapstick ontmoeten we in het verhaal over de Romeinse keizer Julianus de Afvallige (in het hoofdstuk over de onthoofding van Johannes de Doper). In Antiochië berooft een prefect in opdracht van Julianus de kerken van hun kelken en dergelijke en onteert ze door erop te urineren met de woorden: Kijk daar het vaatwerk waarin de Zoon van Maria wordt gediend! Onmiddellijk veranderde zijn mond in een anus en hij bleef daarna op dezelfde manier functioneren [Legenda aurea II ed. 1993: 136]. Kan je het je voorstellen? Nog eentje om het af te leren, uit het hoofdstuk over Sint-Maarten en de mirakelen die na zijn dood gebeurden: Er wordt ook verteld dat er twee kameraden waren, de ene blind, de andere lam, en de blinde voerde de lamme rond in een karretje en de kreupele gaf aan hoe hij moest rijden. Door op deze manier te bedelen verdienden zij goed hun boterham. Toen hoorden zij dat heel wat zieke mensen genezen werden als zij dicht bij het lichaam van Sint-Maarten kwamen, en dat vooral wanneer het lichaam rond de kerk werd gedragen. Zij begonnen te vrezen dat het lichaam van de heilige dicht langs het huis zou gedragen worden waar zij woonden zodat zij bij toeval genezen zouden worden wat zij niet wilden, want het zou hen van hun inkomen beroven. Dus verhuisden zij naar een andere straat, waar zij dachten dat het heilige lichaam nooit zou passeren. Maar net toen zij aan het verhuizen waren, ontmoetten zij het lichaam in een processie, en aangezien God zelfs Zijn gunsten geeft aan wie er niet om vraagt, ontdekten de twee kameraden dat zij tegen hun wil volledig genezen waren en zij waren zeer bedroefd door deze speling van het lot [Legenda aurea II ed. 1993: 300].
Jammer genoeg zijn hoegenaamd niet alle 791 bladzijden van deze Legenda aurea zo leerzaam en vermakelijk.
Verdere lectuur
- Deschamps 1952: J. Deschamps, De Middelnederlandse vertalingen van de Legenda aurea van Jacobus de Voragine, in: Handelingen van het 22e Nederlandse Philologencongres, Groningen, 1952, pp. 21-22.
- Carasso-Kok 1997: Marijke Carasso-Kok, Een goed geordend verhaal. Jacobus de Voragine en de Legenda aurea, in: Anneke B. Mulder-Bakker en Marijke Carasso-Kok (red.), Gouden Legenden. Heiligenlevens en heiligenverering in de Nederlanden. Verloren, Hilversum, 1997, pp. 27-48.
- Van Dijk 1997: Hans van Dijk, Karel de Grote in het Passionael, in: Anneke B. Mulder-Bakker en Marijke Carasso-Kok (red.), Gouden Legenden. Heiligenlevens en heiligenverering in de Nederlanden. Verloren, Hilversum, 1997, pp. 61-72.
- Goudriaan 1997: Koen Goudriaan, Het Passionael op de drukpers, in: Anneke B. Mulder-Bakker en Marijke Carasso-Kok (red.), Gouden Legenden. Heiligenlevens en heiligenverering in de Nederlanden. Verloren, Hilversum, 1997, pp. 73-88.
De voorlopige standaardeditie van de Latijnse tekst is: Giovanni Paolo Maggioni (ed.), Iacopo da Varazze, Legenda Aurea. Edizione critica. Twee delen, Firenze, 1998. Zie voor een recensie van deze editie (met kritische kanttekeningen): Carolien Hilhorst-Böink en Ton Hilhorst, De Gulden Legende, in: Tijdschrift voor Geschiedenis, jg. 113 (2000), nr. 1, pp. 49-54.
Naar verluidt werkt de Zwitser Bruno W. Häuptli aan een nieuwe editie (mét Duitse parallelvertaling), te verschijnen in 8 delen in de reeks Fontes Christiani bij Brepols-Turnhout. Het echtpaar Carolien en Ton Hilhorst is bezig aan een integrale Nederlandse vertaling van de Legenda aurea.
Een editie van de Zuid-Nederlandse vertaling van de Bijbelvertaler van 1360 (ondertussen ontmaskerd als zijnde Petrus Naghel) is reeds half verschenen: Amand Berteloot, Geert Claasens en Willem Kuiper, De gulden legende. De Middelnederlandse vertaling van de Legenda Aurea door Petrus Naghel, uitgegeven naar het hs. Brussel, KB 15140, tweede deel, Brepols, Turnhout, 2011. Het eerste deel is aangekondigd voor 2013.
Zie over de Zuid-Nederlandse vertaling ook: A. Berteloot, H. van Dijk en J. Hlatky (red.), Een boec dat men te Latine heet Aurea Legenda. Beiträge zur niederländischen Übersetzung der Legenda aurea. Niederlande-Studien 31, Waxmann, Münster, 2003. In deze bundel draagt M. Kors stevige argumenten aan voor de identificatie van de Bijbelvertaler van 1360 als Petrus Naghel (+1395), monnik en prior te Herne. Een recensie van deze bundel door Paul Wackers in: Millennium, jg. 18 (2004), nr. 1/2, pp. 160-162.
Frits (Peter Van den Begin) en Freddy (Tom Van Dyck) zijn twee totaal niet op elkaar lijkende broers. Het zijn ook twee Antwerps pratende en zich als typische opvliegende Antwerpenaars gedragende hyperkinetische onnozelaars die zogenaamd als bijbelverkopers aan de kost komen maar in feite kleine criminelen zijn. Als ze zonder veel succes een West-Vlaamse gangsterbaas (Wim Opbrouck) overvallen en vervolgens diens vrouw (Tania Kloek) kidnappen om een losgeld te vragen, beginnen de problemen. Zeker als ze door de omstandigheden gedwongen worden om ook nog een politieman (Lucas Van den Eynde) en een liftster (Erika Van Tielen) gevangen te nemen. Het eindigt ermee dat ze met lege handen achterblijven, terwijl de vrouw van de gangsterbaas met het losgeld gaat lopen.
Het scenario van deze komedie (van de hand van Marc Punt) is bijzonder zwak uitgevallen, maar van zodra men erin slaagt dit door de vingers te zien, blijft er een weliswaar nooit hilarische, maar toch redelijk amusante prent over die het vooral moet hebben van de sappige, in allerlei dialecten (Antwerps, West-Vlaams, Kempisch, Waals) gesproken dialogen en de verdienstelijke, vaak erg komische interactie tussen Van den Begin en Van Dyck. De film werd vlot gemonteerd en voorzien van een functionele muziekscore, maar zoals Lieven Trio in Filmmagie [nr. 611, januari 2011, p. 36] noteerde, zitten alle écht leuke momenten reeds in de trailer, en die duurt natuurlijk geen anderhalf uur. En toch hebben we twee maal kort na elkaar met het nodige plezier naar deze Vlaamse kolder zitten kijken. Tijdens de eindgeneriek nog even een cameo van Erik Van Looij. Ondertussen is er ook een vervolg, dit keer geregisseerd door Marc Punt: Frits & Franky.
Gaius Valerius Catullus (ca. 84-54 v. Chr.), Carmen 70
Nulli se dicit mulier mea nubere malle
quam mihi, non si se Iuppiter ipse petat.
Dicit: sed mulier cupido quod dicit amanti,
in vento et rapida scribere oportet aqua.
[Lucette M. Oostenbroek (vert.), Catullus. Verzamelde verzen, p. 93, 1986]
Niemand wil mijn eigen Vrouwe liever trouwen, zegt ze,
dan mij, ook al dingt Jupiter zelf naar haar liefde.
Dat zegt ze maar wat een vrouw haar gretige minnaar zegt,
schrijf dat maar in de wind en het snelstromend water
[Paul Claes (vert.), Catullus. Verzen, p. 128, 1995]
Mijn vriendin zegt dat ze met
niemand liever vrijt dan met mij
(al vroeg Jupiter het zelf).
Dat zegt ze, maar wat een vrouw zegt
tegen een vurig minnaar, staat geschreven
in de wind en het vlietende water.
[onze vertaling]
Met niemand, zegt mijn liefje, vrijde zij zo graag
als met mijzelf, al had een god het haar gevraagd.
Zij zégt! Maar wat een vrouw vertelt aan hete katers,
dat schrijft men best in wind of in verglijdend water.
MIDDELNEDERLANDS: Rijmbijbel (Jacob van Maerlant) 1271
RIJMBIJBEL [Scolastica] (Jacob van Maerlant) 1271
[Teksteditie: J. David (ed.), Rymbybel van Jacob van Maerlant, met voorrede, varianten van hss., aenteekeningen en glossarium. Drie delen, M. Hayez, Brussel, 1858-1859-1859 = Rijmbijbel I/II/III ed. 1858/1859/1859]
[Teksteditie: M. Gysseling (ed.), Corpus van Middelnederlandse teksten (tot en met het jaar 1300). Reeks II: Literaire handschriften. Deel 3: Rijmbijbel, Tekst. Leiden, 1983 = Rijmbijbel ed. 1983. Deze editie is ook bereikbaar via de CD-Rom Middelnederlands, Sdu Uitgevers-Standaard Uitgeverij, Den Haag-Antwerpen, 1998]
Genre
Een berijmde Middelnederlandse historiebijbel (zie over dit genre ook De Noordnederlandse historiebijbel ed. 1998) en meer bepaald een berijmde bewerking van de Historia scolastica van Petrus Comestor. In zijn Algemene Proloog gebruikt Maerlant als (middeleeuwse) genreaanduiding de termen jeeste en hystorie [Rijmbijbel I ed. 1858: 2 (vers 19) / 3 (vers 37)]. Met termen als geeste en historie duidt Maerlant ( ) niet zozeer de Rijmbijbel in toto aan, maar de verhalende lijn binnen dit werk, die voor hem voorop staat [Van Oostrom in Van Moolenbroek/Mulder 1991: 136].
De titel Rijmbijbel dateert uit de achttiende eeuw. Maerlant zelf noemde zijn tekst Scolastica, naar zijn hoofdbron. In de Algemene Proloog lezen we bijvoorbeeld: Scolastica willic ontbinden / in dietsche wort uten latine [Rijmbijbel I ed. 1858: 2 (proloog, verzen 21-22)]. Ook in zijn circa 1285 geschreven Spiegel Historiael verwijst Maerlant meermaals naar zijn eigen Scolastica. Enkele voorbeelden hiervan: Maer omme dat ic tminste ende tmeeste / ghedicht hebbe in Scolastica [Spiegel Historiael I ed. 1982: 46 (Partie I, Boek I, hoofdstuk 46, verzen 30-31)], hi lese Scolastica dat ic dichte [ibidem: 54 (Partie I, Boek II, hoofdstuk 2, vers 7)], indien bouc van Scolastica [ibidem: 59 (Partie I, Boek II, hoofdstuk 6, vers 41)], ic wille dat hi Scolastica souct [ibidem: 75 (Partie I, Boek II, hoofdstuk 25, vers 40)], in Scolastica machmen lesen [ibidem: 120 (Partie I, Boek III, hoofdstuk 32, vers 17)]. De beide titels worden tegenwoordig door elkaar gebruikt, hoewel zich een tendens aftekent ten voordele van het gebruik van Scolastica.
Auteur
Jacob van Maerlant.
Situering / datering
Volgens Maerlants eigen zeggen [Rijmbijbel III ed. 1859: 390 (epiloog, verzen 34.877-34.885)] voltooide hij zijn Rijmbijbel op 25 maart 1271 (waarbij hij waarschijnlijk niet gebruik maakte van de kerst- of de paasstijl, maar van de minder bekende annunciatie- of boodschapsstijl die een nieuw jaar doet aanvangen op 25 maart, het feest van Maria Boodschap: zie hierover Berteloot 1991). De Rijmbijbel is overgeleverd in 15 min of meer volledige middeleeuwse handschriften en vele tientallen fragmenten. Hieronder volgt een overzicht van de belangrijkste handschriften [ontleend aan Van Moolenbroek/Mulder 1991: 145].
- Handschrift A: Berlijn, Staatsbibliothek der Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Germ. fol. 622. Dit handschrift werd volgens de kopiist (die zichzelf Jacobus Filius Petri = Jakob Pieters noemt) in 1321 voltooid in Waterduinen [zie Rijmbijbel III ed. 1859: 391]. Het ligt aan de basis van de ed. I-III 1858/1859. Waterduinen was een dorpje aan het noordwestelijke uiteinde van Cadzand, maar werd later verzwolgen door de zee [Rijmbijbel III ed. 1859: XIII].
- Handschrift B: Brussel, K.B. Albert I, 19545. Gedateerd: circa 1300.
- Handschrift C: Brussel, K.B. Albert I, 15001. Gedateerd: circa 1285. Ligt aan de basis van de ed. 1983. Is opvallend mooi geïllumineerd.
- Handschrift D: Den Haag, K.B., 76 E 16. Gedateerd: midden 14de eeuw.
- Handschrift E: Den Haag, K.B., 129 A 11. Gedateerd: circa 1400.
- Handschrift F: Den Haag, K.B., bruikleen Kon. Ned. Akademie van Wetenschappen, XVIII. Gedateerd: circa 1400.
- Handschrift G: Groningen, U.B., 405. Gedateerd: circa 1339.
- Handschrift H: Leiden, U.B., Bibliotheca Publica Latina, 14c. Gedateerd: circa 1465. Bevat niet de Wrake van Jherusalem.
- Handschrift J: Leiden, U.B., Letterkunde 168. Gedateerd: circa 1451.
- Handschrift K: Londen, British Library, Add. 10.044. Gedateerd: 14de eeuw.
- Handschrift L: Londen, British Library, Add. 10.045. Gedateerd: 1393.
- Handschrift M: Den Haag, Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum, 10 B 21. Gedateerd: circa 1330. Is opvallend mooi geïllumineerd, volgens een inscriptie: door Michiel van der Borch in 1332 [een weergave van alle miniaturen in Ekkart 1985].
- Handschrift N: Den Haag, Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum, 10 C 19. Gedateerd: 1453.
- Handschrift bu: Brussel, K.B. Albert I, 720-722. Gedateerd: 15de eeuw. Bevat alleen de oudtestamentische stof.
- Handschrift hk: Den Haag, K.B., 75 E 20. Gedateerd: circa 1475. Bevat alleen de oudtestamentische stof, maar een groot aantal bladen ontbreken.
Inhoud
De Rijmbijbel bestaat uit drie grote onderdelen. Het eerste deel (20.944 verzen in de ed. I/II 1858/1859) is een bewerking van de volgende boeken van het Oude Testament: Genesis, Exodus, Leviticus, Numeri, Deuteronomium, Josue, Rechters, 1 en 2 Samuel, 1 en 2 Koningen, Tobias, Godolias, Daniel, Judith, Esther en 1 en 2 Maccabeeën. In het tweede deel (6.160 verzen in de ed. II 1859) worden de vier Evangeliën eclectisch tot één geheel verwerkt, met links en rechts invloed van de apocriefen. Dit deel eindigt met de Hemelvaart van Jezus. Het derde deel (7.789 verzen in de ed. III 1859), Die Wrake van Jherusalem, is een bewerking van Flavius Josephus De Bello Judaico en wordt door ons apart besproken. De Rijmbijbel in zijn geheel telt dus 34.893 verzen (in de ed. I-III 1858/1859 = handschrift A: het aantal verzen kan van handschrift tot handschrift verschillen). In de editie-David begint de hoofdstuknummering met elk deel opnieuw, maar de verzennummering loopt door.
In de eerste twee delen geeft Maerlant een gecomprimeerde volkstaalversie in vraye rime van het in Latijns proza gestelde theologische werk Historia scolastica, in 1169-73 geschreven door de Franse magister Petrus Comestor (+kort na 1180) die doceerde aan de kathedraalschool van Troyes en vanaf omstreeks 1167-68 kanselier van de Parijse Notre Dame was. De Historia is een compendium van bijbelwetenschap voor aankomende theologen (gaande van de Schepping tot de Hemelvaart van Christus). Het bestaat uit een doorlopend commentaar op de historische boeken van de bijbel, beperkt zich tot de letterlijke schriftzin en laat spirituele exegese achterwege. Het boek werd snel populair en fungeerde aan de universiteiten en daarbuiten als handboek voor bijbelse geschiedenis [Van Moolenbroek/Mulder 1991: 36]. Rond 1500 kende het werk ten gevolge van de uitvinding van de boekdrukkunst een tweede bloei [Rijmbijbel III ed. 1859: III].
Wat de eerste twee delen betreft, was de Historia Maerlants hoofdbron, maar hij maakte daarnaast blijkbaar ook gebruik van de Vulgaat [Van Moolenbroek/Mulder 1991: 44]. Uit zijn hoofdbron neemt hij, naast het lopende verhaal (dat meestal stevig ingekort werd), regelmatig ook additiones (glossen) en incidentia over: korte flitsen uit de profane geschiedenis voorzover die met de bijbelse geschiedenis synchroon lopen. Opvallend daarbij is de uitgebreide aandacht die besteed wordt aan Alexander de Grote, die in 1 Maccabeeën slechts enkele verzen in de schijnwerpers staat (hoofdstuk 1, verzen 1-7). De belangrijkste afwijking die de Rijmbijbel vertoont ten opzichte van Comestor is de aanwezigheid van een groot aantal typologieën (figuren, voorwerpen en gebeurtenissen in het Oude Testament die een voorafschaduwing zijn van personen en heilsfeiten in het Nieuwe Testament). Deze typologieën vallen uiteen in twee groepen: de Maria-prefiguraties en de andere (die voornamelijk slaan op Christus en de Kerk). De bron voor Maerlants Maria-prefiguraties is tot nu toe onbekend gebleven, de bron voor de andere prefiguraties is de Glossa ordinaria [Van Moolenbroek/Mulder 1991: 49].
Thematiek
Samenvattend kunnen we zeggen dat Maerlant de wetenschappelijk-theologische component van de Historia scolastica grotendeels heeft weggewerkt (al heeft hij nog heel wat encyclopedisch materiaal laten staan), en zich concentreert op het historisch-narratieve [Berendrecht 1992: 24, dezelfde tekst in Berendrecht 1996: 115]. Met zijn werk pretendeert Maerlant het referentiekader van zijn publiek op te schonen, het te zuiveren van legendarische (vaak Franse) invloeden, om er de waarheid uit betrouwbare, Latijnse bronnen voor in de plaats te stellen [Van Oostrom in Van Moolenbroek/Mulder 1991: 132].
Af en toe voegt Maerlant ten opzichte van zijn brontekst passages in die kritisch zijn voor zijn eigen tijd. Zo gispt hij bijvoorbeeld de toenemende corruptie [Rijmbijbel I ed. 1858: 234 (hoofdstuk 112, verzen 5263-5264): Want wet heeft verloren hare macht / ende nu eist al coop ende cracht]. Opvallend is daarbij ook Maerlants kritiek op de clerus. Hij beschuldigt deze onder meer van dronkenschap [Rijmbijbel I ed. 1858: 238 (hoofdstuk 114, verzen 5356-5358): Maer dit ghebod si nu verkeren / clerke vander nuwer wet: / dronkenscap heeftse al besmet], van ongeoorloofde omgang met vrouwen [ibidem: 240-241 (hoofdstuk 115, verzen 5398-5401): Dies sijn werdech groter pinen / onse papen al nu bi daghen / die Gode in die hande draghen / die vule sijn ende so besmet], van vaak te vroege toetreding tot het priesterambt [ibidem: 245-246 (hoofdstuk 118, verzen 5502-5504: Maer nu werden si vele te vroe / papen in die nuwe wet. / Ic wane sijt some lieten bet] en van hebzucht en eerzucht [Rijmbijbel II ed. 1859: 610 (hoofdstuk 83, verzen 25.485-25.488): Omme ghewin omme meesters namen / staet die clergie al te zamen / ende niet om der zielen bejach: / dies waenic dat naect die doemsdach]. De prelate der helegher kercken beschuldigt hij ervan de armen te vergeten, terwijl ze te veel geven aan de menestrele [Rijmbijbel II ed. 1859: 110-111 (hoofdstuk 297, verzen 15.257-15.272)].
Receptie
Naar Maerlants eigen getuigenis in de Spiegel Historiael was de Rijmbijbel reeds tijdens zijn leven wijd en zijd verbreid, wat bevestigd wordt door het handschriftenonderzoek. De Rijmbijbel kreeg lof toegezwaaid door onder meer Jan van Boendale (omstreeks 1325-30) en de dichtende Ieperse dokter Jan de Weert (omstreeks 1350). Merkwaardig is dat de anonieme auteur van de Noordnederlandse historiebijbel in verband met het Boek Tobias, dat inderdaad door Maerlant opvallend uitgebreid behandeld wordt [vergelijk Berendrecht 1996: 99-103], noteert: Ende Maerlant heeftet geset uuten Latijn in Dietscer talen [De Noordnederlandse historiebijbel ed. 1998: 671].
Werd Maerlants educatief-dichterlijk werk vroeger primair gerelateerd aan een burgerlijk publiek, thans wordt (voornamelijk onder impuls van professor Frits van Oostrom) verdedigd dat hij in de eerste plaats schreef voor een adellijk lekenpubliek, dat, leergierig maar niet geleerd, door middel van zijn didactische poëzie in staat werd gesteld zich bij te scholen [zie voor deze alinea Van Moolenbroek/Mulder 1991: 10-11 / 138]. In 1996 opperde Van Oostrom dat Nicolaas van Cats (de opdrachtgever van Maerlants Der naturen bloeme) een goede kandidaat zou zijn voor het opdrachtgeverschap van de Rijmbijbel, maar dit blijft voorlopig pure speculatie [Van Oostrom 1996: 146]. Het feit dat de handschriften waarin de tekst is overgeleverd, vaak verlucht zijn, wijst in elk geval in de richting van een adellijk publiek [Berendrecht 1996: 89].
Dat de Rijmbijbel zeker niet voor geestelijken werd geschreven, zoals in 1991 nog verdedigd werd door Ada Postma [Van Moolenbroek/Mulder 1991: 53-70], maar voor een lekenpubliek, blijkt manifest uit de receptiesignalen die Maerlant zelf geeft. Bijvoorbeeld wanneer hij dingen uit zijn bron weglaat omdat ze te moeilijk of weinig interessant zijn: Ende leec volc sout qualeke verstaen. / Ter ystorien willic ghaen [Rijmbijbel I ed. 1858: 233 (hoofdstuk 112, verzen 5223-5224)].
Merkwaardig is dat Maerlant naar aanleiding van zijn Rijmbijbel blijkbaar moeilijkheden heeft ondervonden van kerkelijke zijde. In de proloog van zijn Spiegel Historiael stelt hij namelijk dat hij de clergie (theologische geleerdheid) wil overlaten aan de geestelijkheid, want anders zou die wel eens boos kunnen worden: Ende anderwaerven hebbic gewesen / in haer begripen van desen, / want ic leeken weten dede / uter Byblen die heimelechede (en bij een andere gelegenheid ben ik door hen al eens bekritiseerd, omdat ik leken bekend maakte met mysteriën uit de Bijbel) [Spiegel Historiael I ed. 1982: 16 (proloog, verzen 83-86)]. Volgens Jaap van Moolenbroek sloeg deze kerkelijke kritiek niet alleen op de Rijmbijbel en de daarin ten opzichte van de Latijnse hoofdbron toegevoegde typologische Schriftverklaringen, maar ook op gedichten zoals Vander Drievoudichede en Die clausule vander Bible [Van Moolenbroek/Mulder 1991: 24-34, vergelijk ook ibidem: 130 en Van Oostrom 2006: 538, waar Van Oostrom het aannemelijk acht dat vooral Maerlants toegevoegde typologieën kwaad bloed hebben gezet]. Dat Maerlants eigen kritiek op de clerus in de Rijmbijbel (vergelijk Thematiek) aan de basis lag van zijn problemen, acht Van Moolenbroek niet erg waarschijnlijk.
Nog merkwaardiger in verband met dit alles is dat in een Engels (Oxfords) traktaat van omstreeks 1400 (waarin het lezen van de bijbel in de volkstaal verdedigd wordt) te lezen is dat de Vlaming James Merland omwille van zijn bijbelvertaling voor de pauselijke curie gedaagd werd, maar na grondig onderzoek werd hij vrijgesproken [Van Moolenbroek/Mulder 1991: 30, Van Oostrom 2006: 540]. Ofschoon in de Engelse tekst een betrouwbare Duitser (a worthi man of Almaine) als bron genoemd wordt, doet Van Moolenbroek het verhaal af als mythevorming en hij besluit: Op grond van welke publikaties en op welke wijze Maerlant door verbolgen geestelijken begrepen is geweest, laat zich wel nooit meer met zekerheid vaststellen.
Profaan/religieus?
Manifest religieus.
Persoonlijke aantekeningen
In 1991 schreef Ada Postma: Er zullen in onze tijd weinig mensen zijn die de Rijmbijbel geheel of gedeeltelijk hebben gelezen. Velen zullen zelfs nooit van dit werk van Maerlant gehoord hebben [Van Moolenbroek/Mulder 1991: 53]. En Jaap van Moolenbroek en Maaike Mulder noteerden: Maerlant schreef een leerdicht, en het didactische karakter van zijn poëem is voor moderne lezers geen pluspunt: weinigen zullen thans het lange rijmwerk louter voor hun genoegen ter hand nemen [Van Moolenbroek/Mulder 1991: 11]. In 1939 bitste professor Van Mierlo reeds: Maar het werk is gesteld in dorren kroniekstijl en heeft met poëzie weinig te maken [Van Mierlo 1939: 292]. In 1970 besteedde Knuvelder slechts één armzalige alinea aan de Rijmbijbel en hij eindigde zijn globale beoordeling van Maerlants oeuvre met het zinnetje: Van Maerlant blijft merkwaardig, al valt zijn dichtkunst uit artistiek oogpunt niet overmatig te bewonderen [Knuvelder I 1970: 212 / 216]. En De Schutter verzuchtte in 1992: De trieste waarheid is dat Van Maerlant een zeer middelmatig dichter met uiterst beperkte talenten was [De Schutter 1992: 148].
Na al deze kritische geluiden komt het dan ook op zijn minst wat bedenkelijk over wanneer Van Oostrom het heeft over soepele verzen, een veel te positief oordeel dat enkele bladzijden verder weliswaar gemilderd wordt door het zinnetje soms zijn Maerlants verzen wel degelijk te waar om mooi te zijn [Van Oostrom 2006: 538 / 549]. In de laatste twee decennia van de twintigste eeuw is Van Oostrom zich meer en meer beginnen opwerpen als de Grote Voorvechter van Maerlant met in zijn kielzog een bescheiden reeks op Maerlant promoverende doctorandi en doctorandae, uiteindelijk culminerend in het bekroonde boek Maerlants wereld (1996). Tijdens het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw is de storm rond de Maerlant-mania ondertussen stilletjes tot bedaren gekomen.
Zelf hebben wij, van januari tot december 2012, een heel jaar (weliswaar met talrijke en lange onderbrekingen) nodig gehad om de bijna 35.000 verzen van de Rijmbijbel door te nemen en we kunnen ons nu ook met enige misplaatste trots rekenen tot de weinigen die volgens Ada Postma de Rijmbijbel geheel gelezen hebben. Natuurlijk heeft die lectuur ons flink wat materiaal opgeleverd in verband met taal, topoi en bijbelkennis tout court, maar als het gaat om zuiver leesplezier hebben wij toch het nodige voorbehoud. Voor zover de materie van beide werken parallel loopt, hebben wij namelijk de Rijmbijbel en de in proza gestelde Noordnederlandse historiebijbel (XIVB, editie-1998) afwisselend gelezen en daarbij viel het ons toch op dat wat Maerlant dicht, niet alleen onhandig verwoord is, maar vaak ook gewoonweg verward en zelfs onbegrijpelijk. Terwijl het proza van de anonieme Noordnederlandse historiebijbel waarin dikwijls dezelfde dingen behandeld worden, doorgaans zo helder is als zuiver bronwater. Dat heeft in de eerste plaats te maken met de soms ronduit irritante manier waarop Maerlant zijn Latijnse bron besnoeit en inkort en, toegegeven: af en toe (maar zeker niet altijd) zal het ook te wijten zijn aan het geknoei van kopiisten. Daar komt dan nog eens bij dat de Rijmbijbel het niet getroffen heeft met zijn moderne edities, die weinig gebruiksvriendelijk zijn: Noch de editie-David met zijn gotische letter, noch de editie-Gysseling met zijn hyperdiplomatisch tekstbeeld kunnen nu bepaald uitnodigend voor letterkundig onderzoek worden genoemd [Van Oostrom in Van Moolenbroek/Mulder 1991: 128]. De bottom line is echter: Maerlants (in Europa opvallend vroege) pionierwerk bij het populariseren van Latijnse geleerdheid in de volkstaal was ongetwijfeld bewonderenswaardig en verdienstelijk, maar hij overstijgt zelden of nooit (en zeker niet in deze Rijmbijbel) het niveau van de rijmelarij en dat gaat onvermijdelijk ten koste van de esthetische kwaliteit van zijn werk.
Hoeft het dan ook te verwonderen dat de meta-literaire aspecten van de Rijmbijbel in het verleden meer de aandacht hebben getrokken dan de literaire en esthetische? De dingen die rond of met de Rijmbijbel-tekst gebeurden (datering, autobiografische signalen, handschriftelijke overlevering, vermeldingen bij andere middeleeuwse auteurs) zijn inderdaad vaak boeiender dan wat erin staat, zoals fraai wordt aangetoond door de vraag of Maerlant zich nu inderdaad is moeten gaan verantwoorden bij de paus voor zijn bijbelbewerking. Een bovenmatig deel van de schaarse publikaties over de Rijmbijbel handelt over deze kwestie; niet dat de zaak zonder belang zou zijn, maar gemeten aan onze mogelijkheden om er het fijne van te achterhalen lijkt ze als onderwerp van onderzoek toch weinig perspectief te bieden, noteerde Frits van Oostrom [in Van Moolenbroek/Mulder 1991: 129]. In dit verband kunnen wij niet nalaten zijdelings even op te merken hoe negatief Jaap van Moolenbroek in 1991 deed over die Engelse bron van omstreeks 1400 (zie ook Receptie). Het geldt vast niet alleen voor de Maerlant-filologie, ook bij de Bosch-studie valt het ons soms op: hoe sommige moderne onderzoekers het op vele eeuwen afstand vaak toch beter willen weten dan (bijna-)tijdgenoten van de bestudeerde auteur of schilder. In zulke gevallen van onduidelijkheid zijn wij, de nodige voorzichtigheid in acht nemend, toch steeds geneigd om de bijna-tijdgenoten het voordeel van de twijfel te verlenen boven de moderne betweters.
Een woordje ten slotte nog over Maerlants preutsheid, om niet te zeggen: kwezelachtigheid. Als het gaat over Jozef die in Egypte weerstaat aan de ongewenste seksuele toenaderingen van de vrouw van Potifar, dan is Maerlant plots héél kort van stof [Rijmbijbel I ed. 1858: 129 (hoofdstuk 63, verzen 2865-2874) en laat hij de omstandigheden van de verleidingspoging door de vrouw van Potifar weg [Van Moolenbroek/Mulder 1991: 42]. Omdat wij de Historia Scolastica (nog) niet zelf gelezen hebben, moeten we van een ander horen dat Maerlant ook de verhalen van de liefdesappels van Ruben (Genesis 30: 14-24) en van de sekuele ontmoeting tussen Juda en zijn schoondochter Tamar (Genesis 38) wegcensureerde [Van Moolenbroek/Mulder 1991: 43]. Men zou in de verleiding komen te denken dat Maerlant pikante scènes niet aandurfde, noteerde Koen Goudriaan in 1991 [Van Moolenbroek/Mulder 1991: 44], maar omdat Maerlant het wel heeft over Noachs naaktheid, Semiramis incest en Merlijns bovennatuurlijke verwekking betwijfelt hij dat. Van Oostrom zit naar ons aanvoelen dichter bij de waarheid wanneer hij opmerkt: (Maerlant) plaatste ( ) de liefde buitenspel. Rond dit thema, literair naast strijd het productiefst van de toenmalige volkstalen, heerst bij hem grote stilte. De enige dragende, innige en geïdealiseerde liefdesrelatie in heel Maerlants werk is die tussen de dichter en Maria [Van Oostrom 2006: 541].
Geraadpleegde lectuur
- Van Mierlo 1939: J. Van Mierlo, Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden. Deel I: De Letterkunde van de Middeleeuwen. N.V. Standaard Boekhandel-Teulings Uitgevers-Mij., Antwerpen-Brussel-s-Hertogenbosch, 1939, pp. 291-292.
- Knuvelder I 1970: G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde. Deel I. L.C.G. Malmberg, s-Hertogenbosch, 1970 (vijfde, geheel herziene druk).
- Ekkart 1985: R.E.O. Ekkart, De Rijmbijbel van Jacob van Maerlant. Een in 1332 voltooid handschrift uit het Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum. Staatsuitgeverij, s-Gravenhage, 1985.
- Berteloot 1991: Amand Berteloot, Wanneer voltooide Jacob van Maerlant zijn Rijmbijbel?, in: Spiegel der Letteren, jg. 33 (1991), nr. 1-2, pp. 69-72.
- Van Moolenbroek/Mulder 1991: Jaap van Moolenbroek en Maaike Mulder (red.), Scolastica willic ontbinden. Over de Rijmbijbel van Jacob van Maerlant. Middeleeuwse studies en bronnen XXV, Verloren, Hilversum, 1991.
- Berendrecht 1992: Petra Berendrecht, Maerlants Scolastica (c.q. Rijmbijbel) in relatie tot zijn directe bron. Een verkenning, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, deel 108 (1992), afl. 1, pp. 2-31.
- De Schutter 1992: Freddy De Schutter, Het verhaal van de Nederlandse literatuur. Band 1: Middeleeuwen Renaissance Barok. DNB/Uitgeverij Pelckmans-Wereldbibliotheek, Kapellen-Amsterdam, 1992.
- Van Oostrom 1993: Frits van Oostrom, 25 maart 1271: Jacob van Maerlant voltooit de Rijmbijbel. De dichter als leraar, en omgekeerd, in: M.A. Schenkeveld-van der Dussen e.a., Nederlandse Literatuur, een geschiedenis. Martinus Nijhoff Uitgevers, Groningen, 1993, pp. 29-35.
- Van Dalen-Oskam 1994: Karina van Dalen-Oskam, Verdwaalde voorouders. De herkomst van v. 9115-9154 van Jacob van Maerlants Rijmbijbel, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, deel 110 (1994), afl. 3, pp. 198-211.
- Van Herwaarden 1994: Jan van Herwaarden, (recensie van Van Moolenbroek/Mulder 1991), in: Bijdragen en Mededelingen betreffende de Geschiedenis der Nederlanden, deel 109 (1994), afl. 3, p. 550.
- Berendrecht 1996: Petra Berendrecht, Een harde noot om te kraken. Maerlants Scolastica in relatie tot zijn direchte bron. Een verkenning, in: idem, Proeven van bekwaamheid. Jacob van Maerlant en de omgang met zijn Latijnse bronnen. Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen XIV, Prometheus, Amsterdam, 1996, pp. 87-116.
- Van Oostrom 1996: Frits van Oostrom, Maerlants wereld. Prometheus, Amsterdam, 1996.
- Postma 1996: Ada Postma, De berijmde inhoudsopgave van Scolastica, in: Queeste, jg. 3 (1996), nr. 2, pp. 162-178.
- Van Oostrom 2006: Frits van Oostrom, Stemmen op schrift. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur vanaf het begin tot 1300. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 2006.
