DE AVONDEN (Gerard Reve) 1947

[‘Een winterverhaal’, roman, De Bezige Bij, Amsterdam, 2009 (59), 287 blz.]

De Avonden kan men beschouwen als een wrange adolescentieroman waarin een overgevoelige jongeman dag en nacht geregeld gekweld wordt door de banaliteit en leegte in het bestaan van zijn ouders, zijn vrienden en hemzelf. Een zekere Marg. Ferguson schrijft over het klimaat vlak na WOII: ‘In het burgerlijk gezinsleven van het Westen zijn de ouders nog oppermachtige symbolen, wier werking zich doet gevoelen tot ver onder de grens van het bewuste’. Deze ouders treden inderdaad vaak op in de dromen van het hoofdpersonage, Frits van Egters, en ook het generatieconflict is er op verhulde wijze in aanwezig. Correlatief met de leegte is de doorleefde eenzaamheid die niet alleen het lot is van Frits maar blijkbaar van heel de negatief ingestelde en illusieloze generatie die als net of bijna volwassen uit de oorlog kwam.

Naast de twee voornoemde thema’s (het generatieconflict dat zich kristalliseert in de verhouding van Frits tot zijn ouders plus de conflictueuze toestand die binnen de eigen persoonlijkheid van Frits geschapen wordt door zijn leven in isolement en eenzaamheid) is er nog een derde thema in het boek aanwezig: de existentialistische levensopvatting die na de Tweede Wereldoorlog in de mode was en die een onverzoenlijke tegenstelling poneerde tussen leven en geluk. Het hieruit resulterende absurditeitsgevoel treedt ook in De Avonden sterk naar voren.

Frits van Egters heeft in wezen een gespleten persoonlijkheid. Enerzijds vertoont hij in zijn gedrag heel wat infantiele trekken, anderzijds is hij de ongenadige waarnemer en diagnosesteller van zijn omgeving. Zijn overdreven aandacht voor de vergankelijkheid en lelijkheid van de mens (zie zijn opmerkingen over het kaalworden bijvoorbeeld) moeten gezien worden als een projectie van de angst voor verval, ziekte en dood in het eigen lichaam en duidt tevens op een fixatie van zijn seksuele ontwikkeling in een infantiel stadium. Frits bevindt zich in een ambivalente toestand: gevangen in de vicieuze cirkel van de alledaagsheid tracht hij hieraan te ontsnappen, maar hij slaagt er niet in de beknellende kringloop te doorbreken. Hij wil zijn toestand verhelderen door erover na te denken, maar tegelijk wil hij elk nadenken stopzetten en zich zo roerloos mogelijk houden. Dat het moeten leven in zo’n tweeslachtige optiek spanningen meebrengt die regelrecht naar de neurose kunnen leiden, is niet bevreemdend. Deze neurose heeft bij Frits een dubbele bron: de repressie van zijn gevoelens naar het onbewuste (deze gevoelens komen via de dromen weer naar boven) vindt zijn diepste oorzaak in de oedipale situatie waarin hij zich bevindt: hij haat zijn vader en het feit dat zijn moeder gefrustreerd is in haar huwelijk vergroot zijn oedipale situatie nog. Een tweede bron van zijn neurose wordt gevormd door de negatieve gymnasiumervaringen. Van deze kwellende herinneringen kan hij zich maar niet bevrijden. Ten slotte is ook het sadisme van Frits een uiting van zijn gespletenheid. Samen met het narcisme en de oedipale relatie vormt het één van de belangrijkste componenten van Frits’ gecompliceerde psychische persoonlijkheid.

De structuur van De Avonden is zeer evenwichtig en bijna perfect. We wijzen hier slechts op de verscheidene parallellismen en de herhalingen (van het tanden poetsen, van het aan- en uitdraaien van de radio, van het naar het werk rijden en terug naar huis komen…) doorheen het boek. Bovendien begint en eindigt elk hoofdstuk met een droom. Deze regelmaat wordt doorbroken in hoofdstuk 7 wanneer Frits dronken thuis komt en die nacht niet droomt omdat hij te ziek is. De breuk wordt echter hersteld doordat Frits ’s namiddags op zijn bed gaat liggen sluimeren en dan toch weer een droom heeft, maar dan bij klaarlichte dag. De stijl van het boek is kort, zakelijk en precies en weet toch van begin tot einde te boeien. Opvallend is dat deze droge, zakelijke toon wordt aangehouden in de beschrijving van de dromen. Een object dat in feite toch irrationeel is, wordt aldus op rationalistische, realistische wijze verwoord. Zo vinden we in de vorm een echo terug van de inhoud. De vermenging van een rationele stijl en de irrationele dingen die beschreven worden, is een weerspiegeling van de sfeer in het boek. Deze sfeer komt het duidelijkst tot uiting in de hoofdfiguur Frits die in zich tegelijk de twijfel aan en het geloof in de wetenschap draagt, wat op verscheidene plaatsen tot uiting komt.

Over de functie van de dromen in de roman schreef An De Bevere [An De Bevere, De droom in proza van G. Van Beek en G.K. van het Reve, ongepubliceerde licentiaatsverhandeling, K.U. Leuven, 1972, indertijd aanwezig in de Parkbibliotheek – Merksem]: ‘Een eerste functie is het scheppen van cohesie tussen de – op het eerste gezicht verwarrend lijkende – veelheid van gesprekken en gedachten, die evenwel tot een beperkt aantal thema’s herleid kunnen worden. Een droom representeert, belichaamt of weerspiegelt vaak een reële situatie of een ervaring die omwille van haar complexiteit moeilijk door de gewone (rationele) discursus gevat kan worden. Anderzijds kan een ongestruktureerde ervaring, een vlottende beleving, soms in visuele droombeelden geobjectiveerd, georganizeerd en gecontroleerd worden. In die zin hebben droombeelden en poëtische beelden vaak een identieke functie. Niet alleen kan de werkelijkheid in de droom getransformeerd worden en een ruimere betekenis krijgen, ook de strikt persoonlijke belevenis kan in de droom gegeneraliseerd worden en zodoende een boven de grenzen van het particuliere uitstekende relevantie krijgen. De droom vertoont in zijn weergave sommige kenmerken van de laat-middeleeuwse moraliteit. Daarin worden abstracte karaktereigenschappen of filosofisch-religieuze opvattingen verpersoonlijkt en ten tonele gevoerd. Ook in Frits’ dromen worden abstracta als tijd, dood, angst, sexualiteit geconcretiseerd in mensen, dieren en tastbare voorwerpen. Zodoende verlenen de dromen aan het geheel van het boek een diepere psychologische en zelfs filosofische dimensie. Het feit dat het boek met een droom begint is al significatief voor de rest ervan. Het is een waarschuwing aan het adres van de lezer: in de dromen zal het perspectief aangegeven worden waarin het boek gelezen en geïnterpreteerd dient te worden. De dromen verplichten de lezer tot concentratie en tot een lektuur als actieve reconstructie van verscheidene interpretatiemogelijkheden. Oppervlakkig lezen wordt uitgesloten. De dromen bieden de sleutel tot een beter begrip van het boek, maar anderzijds heeft men het hele boek nodig om de zin van de dromen enigszins te kunnen vatten en zo te kunnen doordringen tot de eigenlijke problematiek. Het verslag van Frits’ activiteiten overdag en van zijn dromen ’s nachts biedt ons twee aspecten van dezelfde persoonlijkheid. Het een vult het ander aan. Benevens het bewerken van cohesie, de verruiming en de objectivering van het conflict, de concretisering van de metafysische dimensie, zou dit dan een vierde functie van de dromen kunnen zijn: completering van het beeld dat we van Frits krijgen door regelmatige referentie aan de nachtzijde van zijn bestaan. We zijn ervan overtuigd dat Frits in De Avonden niet louter representatief is voor een bepaalde levenshouding, maar voor die van een hele generatie’.

In zijn lijvige boek G.K. van het Reve & de groene anjelier [Sonneville Press-Nijgh & Van Ditmar] wijst Hedwig Speliers op de onmacht tot communicatie die Frits van Egters vertoont. Dit gebrek aan contact uit zich zowel tegenover de natuur als tegenover de dieren (zie de al dan niet gefantaseerde sadistische behandeling van enkele beesten) als tegenover de mensen (als zijn band lek is, vindt hij niet eens de moed om zijn fiets naar de fietsenmaker te brengen). Volgens Speliers kan deze situatie enkel een uitkomst vinden in de dood, meer bepaald in een zelfmoord.

Een eerste kennismaking met De Avonden doet wat raar aan omwille van de eigenaardige en op het eerste gezicht erg saaie stijl. Na enkele bladzijden verandert dit echter al vlug want dan blijkt dat de stijl inderdaad erg persoonlijk is, maar na even aanpassen ook wel aangenaam. Verder leest men het boek dan in één adem uit, getroffen door de boeiende manier waarop Reve de gewone, alledaagse, vervelende gebeurtenissen weet naar voren te brengen. Het is een boek over de verveling dat zelf niet vervelend is. Het is één van de zeldzame boeken die de lezer het hoogste aan esthetisch genot weten te bieden. De Avonden is een meesterwerk dat tot ver buiten de Nederlanden bekendheid verdient.

[1974/1975]

Tot zover de bewaard gebleven tekst van de lectuurfiches rond De avonden die ik tijdens mijn tweede jaar Kandidatuur (tegenwoordig: Bachelor) aan de Ufsia voor professor René F. Lissens moest maken. Zo te zien, ongetwijfeld bijeengescharreld uit secundaire bronnen links en rechts, over het algemeen nogal hoogdravend en op het einde een beetje naïef (ik was toen 19 jaar!). Er staan – merk ik nu – ook twee fouten in: dat elk hoofdstuk begint en eindigt met een droom is absoluut onwaar (alleen in het eerste hoofdstuk is dat zo) en ik kan me niet herinneren dat in één van de dromen de ouders van Frits optreden. Ik kan me ook niet herinneren dat Lissens daar indertijd iets van gezegd heeft, hij zal er toen waarschijnlijk over gelezen hebben. Interessant is wel die licentiaatsthesis van An De Bevere, want ik weet nog dat daarin al de dromen van Frits één voor één geanalyseerd en geduid werden, een hachelijke taak die ongetwijfeld ook al door anderen ondernomen werd (er is zoveel geschreven over De avonden!). Zou de Merksemse Parkbibliotheek die thesis nog in haar bezit hebben?

Duidelijk is in ieder geval dat ik in 1974-75 zéér te spreken was over De avonden (het was samen met De kellner en de levenden van Vestdijk dé ontdekking van het jaar voor mij) en dat enthousiaste gevoel zou later alleen nog maar toenemen. Er is een tijd geweest dat ik ieder jaar opnieuw rond Kerstmis De avonden herlas, elke dag één hoofdstuk parallel met de chronologie van het boek zelf, van 22 tot 31 december. En nu na al die tijd dus nog eens een keer, wat me de gelegenheid geeft deze notities aan te vullen en definitief af te ronden (ik ben ondertussen bijna 60!).

Laat me om te beginnen eerst even wijzen op een aantal kleine dingetjes die de invloed aantonen die dit boek indertijd op mij had en soms nog heeft. ‘”Morgen, vader,” zei Frits. Hij had het gevoel, alsof hij voor het uitspreken van deze woorden door de hele luchtpijp een steen omhoog had moeten duwen, die nu voor zijn voeten viel’ [p. 9]. Een passage van lillend vlees en kloppend bloed: toen ik 19 was en ’s morgens met mijn vader aan tafel zat voor het ontbijt, was het alsof er een rotsblok op mijn borst lag. Oedipus in Merksem! Nochtans nooit verliefd geweest op mijn moeder en later is het met mijn vader toch nog allemaal goedgekomen (midden jaren tachtig was het dan al en wij gingen jarenlang bijna elke week naar het voetbal – Antwerp, natuurlijk, zowel thuis- als uitmatchen). Op pagina 14 én op pagina 16 zegt de moeder telkens: ‘Hoei, boei!’ Is bij ons thuis nog altijd een staande uitdrukking. ‘”Tom te tom tom, tom te tom,” zong Frits in zichzelf, “het gaat slecht verder gaat het goed.’ [p. 33]. Nog steeds een staande uitdrukking bij ons thuis. De hele passage heb ik gebruikt als motto bij een hoofdstuk in mijn licentiaatsthesis. Dit zinnetje ligt ook aan de basis van een titel bij een artikel dat ik in 1978 moest schrijven voor Transport Echo, een tijdschrift waar ik drie maanden gewerkt heb. Het artikel ging over de luchtvaart, iets van dat het goed ging in die sector en daardoor gingen de luchtvaartmaatschappijen met geld gooien, waardoor het weer slechter zou beginnen gaan. De titel was: ‘Het gaat goed, dus het gaat slecht’.

Jaap die tegen Louis zegt: ‘Vertel het maar met je eigen woorden’ [p. 216]. Dat zinnetje gebruikte ik voortdurend in de klas (grappig bedoeld, natuurlijk). Het (freudiaans getinte) raadseltje waarom vrouwen bang zijn van muizen en op een stoel gaan staan als ze er één zien [komt vier maal terug, op pp. 236, 246, 252 en 254]. Oplossing: om dezelfde reden waarom olifanten bang zijn van muizen, ze vrezen dat er eentje in hun slurf zal kruipen. Talloze malen ten berde gebracht de afgelopen veertig jaar. De moeder die denkt dat ze wijn heeft gekocht, maar het blijkt bessen-appelsap te zijn [p. 264]: pijnlijk! Rond mijn zeventiende was ik dol op de Antwerpse popgroep The Pebbles. Op een zaterdag kwam mijn moeder terug van de stad en had een verrassing bij voor mij: een lp van The Pebbles. Het bleek echter een lp van The Peddlers te zijn, een soort jazzrockgroepje. Echt gebeurd! Die muziek van The Peddlers (wie heeft er ooit van gehoord?) bleek achteraf overigens nog wel mee te vallen. Het tiende en laatste hoofdstuk: oudejaarsavond moeten doorbrengen alleen met je ouders. Is jarenlang ook mijn lot als puber geweest. En dan dat magistrale einde: ‘”Konijn, ik ben levend. Ik adem, en ik beweeg, dus ik leef. Is dat duidelijk? Welke beproevingen ook komen, ik leef”. Hij zoog de borst vol adem en stapte in bed. “Het is gezien,” mompelde hij, “het is niet onopgemerkt gebleven.” Hij strekte zich uit en viel in een diepe slaap.’ [p. 287] Als ooit mijn literatuurbesprekingen zouden gebundeld worden, dan onder de titel: Het is gezien en niet onopgemerkt gebleven. Prima titel ook voor een dagboek trouwens.

De avonden speelt zich af in december 1946 [p. 40], Frits is op dat moment 23 jaar [pp. 48/163]. Het is een boek over de verveling dat zelf niet vervelend is, maar dat er in De avonden helemaal niets zou gebeuren, is niet waar. Correcter is: er gebeurt heel weinig. In hoofdstuk 1 (zondag 22 december) bezoekt Frits zijn vriend Louis. In hoofdstuk 2 (maandag 23 december) gaat Frits met zijn broer Joop en diens vrouw naar een reünie van het gymnasium. In hoofdstuk 3 (dinsdag 24 december) bezoekt hij Jaap en Joosje wier zoontje jarig is. In hoofdstuk 4 (woensdag 25 december) gaat hij met Louis naar de film en bezoekt hij zijn vriend Walter. In hoofdstuk 5 (donderdag 26 december) ontmoet hij Maurits (een jongen met één oog die vaak steelt) en bezoekt hij zijn vriend Viktor. In hoofdstuk 6 (vrijdag 27 december) gaat hij met Maurits naar de film. In hoofdstuk 7 (zaterdag 28 december) gaat hij met Jaap, Joosje en Viktor naar een dancing waar hij dronken wordt. In hoofdstuk 8 (zondag 29 december) bezoekt hij Bep, de zus van Louis. In hoofdstuk 9 (maandag 30 december) gaat hij met Bep, Jaap, Joosje en nog iemand naar de film. In hoofdstuk 10 (dinsdag 31 december) bezoekt hij Louis en brengt hij oudejaarsavond met zijn ouders door.

Dat zijn de hoofdactiviteiten en daarmee verweven zitten er een aantal motieven in het verhaal: al die doelloze gesprekken (waarbij overigens vaak het zinnetje ‘er trad een zwijgen in’ voorkomt), de geborneerdheid tegenover de ouders (‘ik wacht, tot ze zich opknopen of elkaar doodslaan’, p. 108), het sollen met de vader (‘”Over wie gaat het?” vroeg Frits’ vader. “Over iemand anders,” antwoordde Frits’, p. 83), altijd weer die rare gruwelverhalen, en verder toch ook reeds in dit debuut twee dingen die in het later werk van Reve nog vaak zullen voorkomen: het voortdurend verwijzen naar God (aanvankelijk door de kritiek nauwelijks opgemerkt of ernstig genomen, signaleert Hubregtse 1989) en de sadistische neigingen (onder meer in de passage met het speelgoedkonijn dat moet gemarteld worden). En dat alles dan verteld door een personale verteller (alleen de eerste zin is auctorieel) in die superdroge, staccato hamerende en op de duur beklemmende stijl van Frits deed dit, Frits dacht dat, Frits zei zus, Frits deed zo. Terwijl er tegelijk toch ook een flinke dosis subtiele (en soms ook minder subtiele) humor in het boek zit die het leesplezier danig bevordert. Frits' koddige manier van denken en spreken is een voorbeeld van het eerste, Frits die zijn eigen aars in een spiegel bekijkt [p. 197] is een voorbeeld van het tweede. ‘Dat er ook ontzettend veel humor in De avonden zit, werd in 1947 nauwelijks opgemerkt,’ schreef Jeroen de Preter in 2001, ‘en ook vandaag zijn er lezers die er de lol niet van inzien. Voor hen is er allicht geen redding.’

Waarover gaat uiteindelijk De avonden? Reve zelf (en hij kon het weten) heeft ooit gezegd: over de (angst voor de) dood. Dat klopt ongetwijfeld, want zo kunnen de meeste (zo niet alle) dromen van Frits verklaard worden (de dood is daar héél sterk in aanwezig), en het maakt ook die gruwelverhalen en Frits’ neurotische gedaas over kaalworden duidelijk. Dat gepraat over kaalworden heb ik bij deze herlezing geturfd: het komt in de roman niet minder dan 15 keer voor. Anderen hebben andere thema’s in de tekst ontwaard, maar is dat een bezwaar? Ik heb wel eens horen beweren dat alle grote literatuur als kenmerk heeft dat ze poly-interpretabel is. Dat geldt bijvoorbeeld voor het werk van Kafka en zeker ook voor De avonden. De flaptekst bij de eerste uitgave vermeldde: ‘De auteur wil in dit beklemmende verhaal de geestelijke nood tonen van de naoorlogse tijd, in het bijzonder van hen, die in de oorlog volwassen werden. (…) Allen hebben uit de oorlog (…) de ontgoocheling, het cynisme, het gebrek aan vertrouwen en de onmacht overgehouden’ [Hubregtse 1989]. Ook dit zit manifest in het boek, maar er zit nog veel meer in, wat verklaart waarom niet alleen die naoorlogse generatie door De avonden werd aangesproken. Sommigen hebben erop gewezen dat Reves debuutroman ook een meer individuele en tegelijk algemeen geldige thematiek aankaart: die van de puberteit. Op die manier zou De avonden niet alleen gestalte geven aan de problematiek van een tijd, maar van een leeftijd [Hubregtse 1989]. Ook dat is zeker waar.

Frits van Egters is in elk geval een kleine zenuwlijder. Hij zegt het zelf: ‘”Stellig,” zei Frits luid, “ik ben een kleine zenuwlijder. Het begint met kleine dwangneigingen. En het eindigt met dubbeltjes tellen of nee zeggen.” (…) “Het lijkt me niet iets om trots op te zijn,” zei zijn vader. “Dat moet je niet zeggen,” zei Frits, “het is geweldig in de mode”’ [p. 249]. Helemaal op het einde wil Frits blijkbaar iets belangrijks zeggen tegen zijn vader, maar het lukt hem niet: ‘”Verloren, alles is verloren,” dacht hij, “ik heb het niet durven zeggen. Ik heb iets anders gezegd. Wat heb ik gezegd?”’ [p. 278]. Interessant om weten in dit verband, is dat Reve in 1946 eens per week een psychotherapeut bezocht en dat hij van een vriend een boekje van Herman Gerard de Cock, De kleine neurasthenicus: beknopte handleiding tot een ordentelijk leven, leende [Hubregtse 1989]. In De avonden leent Frits in hoofdstuk 5 van Viktor ook een boekje, De kleine zenuwlijder, handleiding tot een fatsoenlijk leven [p. 118]. In het verleden werd overigens door sommigen al opgemerkt dat Frits in die tien dagen nooit masturbeert. Dat durfde de 23-jarige auteur in 1947 blijkbaar nog niet goed aan. Reve verklaarde in 1948 hieromtrent: ‘Dat men iets in het boek mist, komt niet omdat ik met de lezer medelijden had, maar omdat ik zelf niet voldoende kracht en moed bezat de woorden neer te schrijven. Ik hoop deze te verwerven’ [Hubregtse 1989, De Preter 2001]. Een zin voor laconieke humor bezat hij toen duidelijk al wel!

Om af te ronden nog enkele boeiende weetjes. In de jaren negentig werd het manuscript van De avonden aangekocht door het Letterkundig Museum voor 72.000 euro [Vandenbroucke 1999]. Er zat een ingesloten vel bij waarop Reve de weersverwachtingen uit Het Parool voor de dagen tussen 22 december 1946 en 2 januari 1947 had overgeschreven [Vandenbroucke 1999, Blom 2001]. In 2001 verschenen bij De Bezige Bij een volkseditie (34,03 euro) én een bibliofiele editie (453,78 euro) van het complete manuscript [Blom 2001]. Commercieel gezien was De avonden aanvankelijk géén succes: ‘Eind 1948 waren twee herdrukken verschenen en bijna 6000 exemplaren verkocht, wat de uitgever veel vond. De eerste reacties waren niet alleen talrijk, maar ook heftig. (…) Na al deze opschudding is het merkwaardig dat de uitgever in 1949 vaststelde dat het boek ‘dood’ was – en schijnbaar volkomen terecht: in tien jaar (1949 t/m ’58) werden nauwelijks 2500 exemplaren verkocht en werd aan De avonden praktisch geen woord meer besteed. Een herdruk in 1959 zorgde voor een kleine opleving. Het bleek slechts een schijndood. In 1962 komt de paperbackuitgave en mede onder invloed van het succes van Op weg naar het einde (1963) en Nader tot u (1966) nemen belangstelling en verkoop sterk toe’ [Hubregtse 1989]. Ondertussen zijn er van Reves debuutroman honderdduizenden exemplaren verkocht. Hubregtse (1989) besluit zijn bespreking met het zinnetje: ‘Het is vrijwel zeker de meest invloedrijke naoorlogse roman’.

In een interview met Robert Verkerk voor Vrij Nederland (25 oktober 1997) zei Reve over De avonden: ‘Ik kon toen echt nog niet schrijven. Ik was heel nuchter en het verhaal was zonder emotie opgeschreven. Daarom dacht ik dat het waardeloos was. Heb op het punt gestaan om het weg te gooien. Toch heb ik het niet gedaan. Toeval’ [Vullings 1997]. Nee, hoor: het is absoluut gezien en niet onopgemerkt gebleven!

Geraadpleegde lectuur

- Sjaak Hubregtse, “Gerard Reve – De avonden”, in: Lexicon van Literaire Werken, april 1989, pp. 1-11.

- Jeroen Vullings, “Vijftig jaar na ‘De avonden’. Een trits boeken van, over en aan Gerard Reve”, in: De Standaard der Letteren, 30 oktober 1997, p. 9.

- Johan Vandenbroucke, “Het is niet onopgemerkt gebleven. Gerard Reve. ‘De avonden’”, in: De Morgen, 7 januari 1999.

- Onno Blom, “Hoe kunnen mensenhanden het maken. Over het manuscript van ‘De avonden’”, in: De Standaard der Letteren, 15 november 2001, p. 3.

- Jeroen de Preter, “’Het gaat slecht, verder gaat het goed’. De avonden van Gerard Reve revisited”, in: De Morgen / Boeken, 26 december 2001, pp. 21/25.

Quotering: ***** [explicit 17 juli 2015]

17-07-2015 om 17:55 geschreven door Eric De Bruyn  

MOEDER EN ZOON (Gerard Reve) 1980

[Roman, heruitgegeven in: Gerard Reve, Verzameld Werk – deel 3, Uitgeverij L.J. Veen, Amsterdam-Antwerpen, 1999, pp. 455-688]

‘Moeder en Zoon is een sleuteltekst voor wie de religieuze schrijver Gerard Reve wil begrijpen’, stelt de flaptekst van Verzameld Werk – deel 3. Inderdaad: Reve beschrijft hier uitgebreid hoe hij ertoe kwam zich te bekeren tot het rooms-katholicisme. En nogmaals inderdaad: het is een tekst. Jaap Goedegebuure schreef: ‘Moeder en Zoon laat zich typeren als een spirituele autobiografie. (…) Maar Reve springt zeer eigenzinnig met de conventies van het genre om. Waar men ervan uit mag gaan dat de schrijver van een autobiografie zoveel mogelijk de waarheid zal spreken, vervlecht Reve zijn levensverhaal, waarin hij onder zijn schrijversnaam als verteller optreedt, met allerlei verzinsels. (…) Al met al is het niet onbegrijpelijk dat de uitgever het boek als roman op de markt bracht. Toch valt Moeder en Zoon niet ondubbelzinnig te plaatsen in de sector feit dan wel fictie. Die ambiguïteit is in hoge mate kenmerkend voor het werk dat Reve vanaf ongeveer 1960 schreef’. Een roman is dit dus niet, wel kan men het noemen: autobiografische notities, mémoires, een egodocument of zelfs een apologetisch geschrift. Als het al bedoeld is als roman, dàn is in het elk geval een zeer zwakke roman, zoals onder meer wordt aangetoond door het volgende. In het eerste hoofdstuk bezoekt de verteller zijn vroegere lagere school. Het tweede hoofdstuk begint dan met: ‘Matroos Vos vindt, dat ik alles zo prachtig beschreven heb, vooral dat met die vrouw in die kamer…’ De auteur treedt hier dus even buiten de literaire werkelijkheid om zijn homopartner Matroos Vos (aan wie het boek ook opgedragen is) commentaar te laten geven op de literaire werkelijkheid van het vorige hoofdstuk. Op zichzelf is daar natuurlijk niets mis mee, maar verder in het boek gebeurt dat nooit meer. Wat dus een nonchalante en oppervlakkige indruk maakt en helemaal niet getuigt van vakmanschap.

Oké, geen roman dus, en zeker geen goede roman. Leest men de tekst echter als een apologetisch egodocument (Reve die zijn bekering tot het katholicisme verantwoordt), dan wordt het een redelijk vermakelijke toestand die weliswaar geen hoge wijsgerige toppen scheert, maar toch het nodige leesplezier bezorgt. Reve bespreekt uitgebreid de leerkrachten van zijn middelbare school (lollig) en stelt vervolgens vast dat zijn belangstelling voor het katholicisme is ontstaan rond 1960. Op een perron in Rotterdam zag hij (de toen veertienjarige) Matroos Vos voor de eerste keer (Reve was toen rond de veertig), gaf de jongen zijn kaartje en beloofde God dat als de knaap hem zou opzoeken, hij zich zou bekeren tot het katholicisme. Later kwam Matroos Vos (Joop Schafthuizen) Reve inderdaad bezoeken in Amsterdam. De rest van de tekst bestaat eigenlijk uit niet veel meer dan omslachtig geouwehoer rond het getwijfel van Reve of hij nu wel of niet katholiek zal worden. Het boek eindigt met de mededeling dat hij zich (in 1966) liet dopen, maar de doop zelf wordt niet beschreven. In het midden van het boek (hoofdstukken 14 en 15) krijgt de geïnteresseerde lezer van Reve nog wel een flink aantal bladzijden zuivere homoporno cadeau, wanneer hij met veel sappige (nou ja, sappige) details een zondagnamiddagescapade met een zekere Otto beschrijft.

Wat dat gedoe met het katholicisme betreft: het is toch nauwelijks te geloven dat er mensen waren (en misschien nog zijn) die heel dat Reviaanse Circus ernstig namen (nemen)! Dossierkennis is hier (zoals altijd en overal) nuttig. In Nederlandse Literatuur, een geschiedenis (1993) bracht Frans de Rover het volgende in herinnering: ‘Hij is de auteur van De avonden, maar na de opzienbarende publicatie van dat boek in 1947 blijft het grote publiekssucces uit. Dat zal pas komen na 1961, wanneer de roman als paperback wordt herdrukt. (…) Maar feitelijk is Gerard van het Reve in die jaren een tamelijk onbekend schrijver, die zijn literair genre nog niet werkelijk gevonden heeft’. In de eerste helft van de jaren zestig beginnen dan de rellen: Reve out zich als homoseksueel, wordt beschuldigd van blasfemie, krijgt een proces (het Ezelsproces) dat hem van alle blaam zuivert, hij laat zich dopen, krijgt in 1969 de P.C. Hooftprijs en wordt in datzelfde jaar door de VPRO gehuldigd in een live-uitzending op de televisie: ‘Van het Reve’s zegetocht in het landschap van de Nederlandse literatuur is (…) definitief begonnen: hij heeft zijn genre en zijn thema gevonden. Hij heeft een groot publiek bereikt. De verkoop van zijn boeken stijgt tot een bestsellers-niveau’.

Het is duidelijk: via een slimme, op Hollandse koopmansgeest gesteunde strategie is Reve in de jaren zestig een cultfiguur geworden en dat katholiek worden is niet meer dan een middel dat slechts één doel heiligt: bekend worden, scoren, succes hebben en geld verdienen. Want wie neemt dat katholiek worden van hem nu inderdaad ernstig? Af en toe zet Reve de lezer weliswaar op het verkeerde been door (en dat herkennen we ondertussen als één van zijn trucjes) zogenaamd zwaarwichtige bedenkingen doorheen zijn tekst te weven, in de trant van: ‘Ik had de kerk van mijn jeugd verlaten [Reve zinspeelt hier op het communisme, dat in dit boek weer flink wat vegen uit de pan krijgt] en mijn moeder verloren, en nu vond ik beide in nieuwe gedaanten terug, terwijl zich in ruil voor mijn ontoegankelijke vader de priester presenteerde, tot wie ik vader zoude mogen zeggen en die, zonder mij te kleineren, ambtshalve, bijvoorbeeld in de biecht, al mijn gelul zoude moeten aanhoren’ [p. 541]. Of nog: ‘Zoals ik God zocht, Die niet van tijd, ruimte of materie en daardoor de enige werkelijkheid was, zo zocht ik ook een Liefde die nooit van tijd, ruimte of materie kon zijn, die geen werkelijk lichaam kende, maar die daardoor, net als God, de enig werkelijke was… Mijn voor mensen en dikwijls ook voor mijzelve verwerpelijk en ontuchtig liefdesleven was, in zijn diepste intentsie, een vroom leven…’ [p. 598].

Dat ‘mijn gelul moeten aanhoren’ en ‘mijn ontuchtig liefdesleven was een vroom leven’ wijzen er al op dat Reve de boel zit te belazeren, maar als hij dan ook nog genadeloos begint te blasfemeren, moet men – zoals Reve zelf zou zeggen – toch kak in zijn ogen hebben om niet door te hebben dat het allemaal één grote circusvertoning is. Dat begint al op pagina 598-599, tijdens de escapade met Otto: ‘”Geloofd weze Zijn naam,” zeide ik hardop, waarbij ik het niet laten kon, die woorden met lichte stootjes van mijn deel in Otto zijn jongenshol te skanderen’. Later vernemen we dat de verteller regelmatig in kerkjes staat te masturberen vóór Maria-beelden [pp. 654/660], dat hij Christus beschouwt als zijn geïdealiseerde dubbelganger [p. 658] en dat hij twee keer gedroomd heeft dat hij gemeenschap had met een nog zeer jonge Maria met de bedoeling om Christus opnieuw te verwekken [pp. 661-662]. Moet er nog zand zijn? In het woordenboek vindt men hier een woord voor, het staat onder de E: epateren. Mensen die Reve – te – ernstig nemen, zeggen dan iets in de trant van: Reve is op zoek naar zijn eigen, persoonlijke vorm van het geloof. Jaap Goedegebuure bijvoorbeeld gaat dan van: ‘Voor de zoveelste maal geeft Reve hier blijk van een immanent, op identificatie berustend godsbeeld, dat psychologisch als projectie valt te duiden. Zijn kijk op Maria strookt daarmee. In de verering die hij haar toedraagt sublimeert hij de liefde voor zijn overleden moeder. Tegelijkertijd is zij object van een erotisch geladen mystiek die zich manifesteert in de beschrijving van twee nachtelijke visioenen waarin Reve seksueel met haar verkeert en mogelijkerwijs Jezus bij haar verwekt’. Immanent godsbeeld! Verering! Erotisch geladen mystiek! Kak in de ogen, ja.

Reve had eind jaren zestig zijn genre en zijn thema gevonden, schreef Frans de Rover, en in 1980 zat Reve blijkbaar nog altijd op diezelfde thema’s te knauwen: eigenzinnig en vaak blasfemisch geflirt met het katholicisme + homo-erotiek, steevast verweven met sadistische trekjes. Van een commerciële pitch gesproken! In Boekengids schreef Guy van Hoof in 1982 een pertinente recensie van Moeder en Zoon, waarin hij een aantal nagels op de kop slaat: hinderlijk houterig-archaïsch taaltje, bovenal viert de gekunsteldheid hoogtij, quasi diepzinnige beschouwingen, sukkelachtige aanval op het marxisme, primitieve denker, een uiting van onvervalste romantiek – alleen jammer dat het zo sullig klinkt, ongenuanceerde uitspraken, denken in clichés. Van Hoofs conclusie is: ‘Deze mislukte autobiografische roman, die we beter vlug kunnen vergeten’. Dat is allemaal waar, behalve dat laatste.

Van Hoof houdt volgens ons nét iets te weinig rekening met het entertainmentgehalte van een boek als dit (iets waar trouwens ook de boeken van Herman Brusselmans hun enige bestaansreden in vinden). Zelfs al is Moeder en Zoon een non-roman, wanneer men Reves godsdienstgedaas weet te doorprikken, dan blijft er nog altijd een aardig stukje entertainment en leesplezier over. En dan bedoelen we niet de brok homoporno in hoofdstukken 14 en 15 en ook niet het bashen van collega-auteurs: H.M. (Harry Mulisch) die een ‘cafénicht’ wordt genoemd [p. 477], Lucebert, Kouwenaar of Campert die ‘onzin’ schrijven [p. 493] en Simon Vestdijk (anoniem opgevoerd als Onno Z.) die belachelijk wordt gemaakt omdat hij zich ook wou bekeren tot het katholicisme maar het te duur vond. Wel doelen we op de humoristische vondsten en wendingen die sporadisch in de tekst opduiken. Een voorbeeldje: ‘Ik kocht het gangbare misboekje met de zoete titel Bron Van Christelijke Geest, op welks buitenblad een moeilijk te identificeren seksloos figuurtje van de hand van de eerder genoemde Charles Eyck prijkte, dat de Heer Zelve, een apostel, de westeuropese mens in nood, of een basketbalspelende vrouw voorstelde’ [p. 544]. Die ‘basketbalspelende vrouw’ doet het hem! Nog eentje, over een vriendje van zijn partner Wimie: ‘Op zijn fysiek was, herinnerde ik mij, hoegenaamd niets af te dingen geweest, behalve dat zijn amandelen misschien nooit geknipt waren’ [p. 624]. Het is wellicht niet veel, zou Reve schrijven, maar het is altijd beter dan niets.

Geraadpleegde lectuur

- Guy van Hoof, “(recensie van Moeder en Zoon)”, in: Boekengids, jg. 60, nr. 2 (februari-maart 1982), pp. 74-75.

- Frans de Rover, “20 oktober 1966: Proces naar aanleiding van Reve’s Nader tot U. Confrontatie tussen literatuur en godsdienst in Nederland”, in: M.A. Schenkeveld-van der Dussen e.a., Nederlandse Literatuur, een geschiedenis, Martinus Nijhoff Uitgevers, Groningen, 1993, pp. 788-795.

- Jaap Goedegebuure, “Gerard Reve – Moeder en Zoon”, in: Lexicon van Literaire Werken, nr. 74, mei 2007, pp. 1-10.

Quotering: *** [explicit 16 juli 2015]

16-07-2015 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

DE NOORDERLINGEN (Alex van Warmerdam) (Nederland, 1992)

(103’)

Onze oude aantekeningen luiden: ‘Deze film heeft heel wat te bieden: een aantal goede ideeën, vakkundige regie en montage, interessante sfeerschepping, humor, erotiek. Jammer genoeg leidt dat niet tot een echt goede film en dat komt omdat het scenario zwak is en vol gaten zit. Het ontbreekt de plot aan een dosis functionaliteit en narratieve basisvereisten. Je zit heel de tijd geboeid en verwonderd te kijken naar deze (blijkbaar satirisch bedoelde) observatie van de bewoners van een stukje Hollandse nieuwbouwwijk in 1960 (op de radio is voortdurend sprake van Lumumba en Kasavubu in Kongo), maar op het einde is het verhaal niet àf, zodat je met een onbevredigd gevoel blijft zitten. Quotering: 3 (23 juni 1994 – video).’

Nog altijd volledig mee eens. De Noorderlingen, naar een eigen scenario van Van Warmerdam, heeft inderdaad wel wat te bieden. Vergaten we nog te melden in 1994: de warme, heldere kleuren die de film doen baden in een aangename, wat sprookjesachtige Efteling-sfeer en de uitstekende acteerprestaties. Alles speelt zich af in een nieuwbouwwijk ergens in het noorden van Nederland (Flevoland?) in 1960-61. Het had een dorp moeten worden maar uiteindelijk is het slechts tot één straat gekomen. Centrale figuur in de film is de postbode (gespeeld door Van Warmerdam zelf) die als hobby heeft het lezen van de brieven die hij moet ronddragen. Op die manier komt hij de geheimen van enkele straatbewoners te weten. De levenslustige slager is gehuwd met een lekkere mollige dame die hem echter alle seksueel verkeer ontzegt. Wat de slager ertoe brengt toenadering te zoeken tot andere vrouwen, wat slechts één enkele keer lukt: met de vrouw van de boswachter die zelf onvruchtbaar blijkt te zijn. De vrouw van de slager, Martha, heeft overigens visioenen (een beeldje van Sint-Franciscus dat af en toe levend wordt en soms ook vogels, onder meer een gier die ’s nachts op het bed zit) en gaat uit protest tegen de geilheid van haar man in hongerstaking, waardoor ze al snel door van heinde en ver toestromende gelovigen als een heilige vereerd wordt (ze ligt aan het straatraam op bed en iedereen zit geknield op het voetpad toe te kijken, hilarisch!).

De slager en zijn vrouw hebben ook een tienerzoontje, Thomas. Dat zoontje heeft regelmatig nogal wulpse contacten met een in het naburige bos rondzwervend meisje, Agnes (een rol voor Veerle Dobbelaere die mag zorgen voor de schaarse, decent in beeld gebrachte blootscènes in de film). Twee Franse missiepaters brengen een tentoonstelling naar het dorpje, onder meer een neger in een kooi, en Thomas en de postbode helpen die neger ontsnappen. Een tijdje wordt gesuggereerd dat die neger de uit Kongo ontsnapte Lumumba is, maar dat slaat natuurlijk nergens op (zoals wel meer dingen in de film). Die neger duikt onder in het bos (en nadat de boswachter de postbode heeft betrapt en deze gearresteerd werd, in het huis van de postbode) en hij ziet hoe de boswachter per ongeluk die Agnes neerknalt, waarna hij haar lijk dumpt in een vennetje. Wat later overvalt de neger de boswachter in het bos en steekt hem met een speer de ogen uit. Als de boswachter terug hersteld is (hij is nu blind en draagt een zwarte bril) gaat hij op zoek naar de neger, ontdekt deze uiteindelijk in het huis van de postbode, maar spaart hem. De neger vertrekt en de boswachter wordt door zijn vrouw in de steek gelaten. Ondertussen dus heel de tijd in kranten en op de radio berichten over de onlusten in Kongo (merkwaardig toch voor een Nederlandse film om te focussen op een ex-Belgische kolonie). Thomas schminkt zich ook regelmatig als een neger en noemt zichzelf Lumumba… Nog één van de talrijke hilarische momenten in de film: wanneer die neger in een strooien rokje binnenstapt in de slaapkamer van de slagersvrouw, beleefd ‘bonjour, madame’ zegt en terug buiten gaat.

De film eindigt wanneer de postbode na zijn vrijlating uit de gevangenis terugkeert in het dorp en wegwandelt met Thomas. Op dat moment heeft men zich nog geen momentje verveeld en heel de tijd verbaasd zitten kijken naar de kleinburgerlijke wederwaardigheden in dit verloren straatje, ergens in het midden van een vlakte met opgespoten zand, maar er blijven nog heel wat draden loshangen. Het is allemaal duidelijk satirisch bedoeld en Van Warmerdam heeft een opmerkelijke zin voor ietwat absurde humor-met-een-hoek-af, maar het verhaal blijft inderdaad te veel in de lucht hangen om echt goed te zijn. In Film en Televisie [nr. 426, november 1992, p. 23] schreef Mariet Peeters terecht: ‘Wat begon als een absurde komedie ontaardt in een somber drama vol verborgen seksuele frustraties, agressie, moord en verraad. Al met al is De Noorderlingen een beetje een tweeslachtige film geworden, die heen en weer zwalpt tussen enerzijds een goedmoedige en vertederde blik op “kleine” mensen, vol met grappige observaties à la Tati, en anderzijds een wrange beschouwing van de schaduwzijden van kleinburgerlijk Nederland. De laconieke humor is zo’n beetje het handelsmerk van Alex van Warmerdam. Zodat je het als kijker tegen het einde ook niet meer weet: is dit een grap, of om te huilen?’

Quotering: *** (2de visie: 14 juli 2015 – dvd – bib Brecht)

15-07-2015 om 17:50 geschreven door Eric De Bruyn  

GESCHIEDENIS VAN DE BORST Westerse beeldvorming door de eeuwen heen (Marilyn Yalom) 1997

[De Kern, Baarn, 1997, origineel Engels: A History of the Breast, New York, 1997]

In dit nogal forse boek (met 274 pagina’s tekst) schetst de Amerikaanse Marilyn Yalom (zij is mede-oprichtster en docente van het Institute for Research on Women and Gender van de Universiteit van Stanford) een cultuurhistorisch overzicht van de borst in de westerse wereld van de Prehistorie tot nu. Achtereenvolgens komen daarbij aan bod: de sacrale functie die de borst had in de godsdiensten van de Prehistorie, de Oudheid en de Middeleeuwen, de erotische borst die opgeld deed vanaf de late Middeleeuwen en de Renaissance, de huiselijke borst in de burgerlijk-Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst en maatschappij, de politieke borst als symbool voor nationale gevoelens vanaf de achttiende eeuw, de psychologische borst met vooral aandacht voor de visie van Freud en zijn volgelingen, de commerciële borst in de negentiende en twintigste eeuw (gaande van behafabrieken tot pornofilms), de medische borst (waarbij de nadruk ligt op borstkanker) en de geëmancipeerde borst.

De illustraties (enkel zwartwit) zijn nogal sobertjes en niet altijd even veelzeggend uitgevallen, maar voor het overige weet Yalom de lezer(es) op eeen zeer vlotte manier te onderhouden over een onderwerp dat zo ongeveer alle lezers én lezeressen steeds opnieuw weet te boeien. Al wordt er naar onze smaak wat te veel aandacht besteed aan borstkanker en alles wat daarmee te maken heeft, en al moet je bijwijlen wat doorzichtig feministisch gedaas er voor lief bij nemen. Geschiedenis van de borst is – zonder het niveau van een standaardwerk te bereiken – een rijkelijk vloeiende bron van informatie en leesplezier. Nochtans waarschuwt ook Eric Hulsens in een zeer degelijke recensie in De Standaard der Letteren dat Yaloms boek behoedzaam te gebruiken is: ‘Het denkkader ervan is wat simplistisch, de research vaak ontoereikend en de methodiek wankel’.

Geraadpleegde lectuur

- Eric Hulsens, “Geen mannenzaak: de vrouwenborst. De exploitatie van de boezem door de eeuwen heen”, in: De Standaard der Letteren, 23 oktober 1997, pp. 10-11.

- Jan de Zutter, “Als kinderen eraan snuffelen als bijen. Amerikaanse Marilyn Yalom schreef een eigenzinnige cultuurgeschiedenis van de borst”, in: De Morgen/Café des Arts, 24 april 1997, p. 23.

[explicit 10 november 1997]

15-07-2015 om 02:46 geschreven door Eric De Bruyn  

DER EROTISCHE LEIB Der Mythos vom Zivilisationsprozess – Band 4 (Hans Peter Duerr) 1997

[Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1997, 670 blz.]

Dit boek ben ik op het spoor gekomen dankzij een recensie van Eric Hulsens [Eric Hulsens, “Geen mannenzaak: de vrouwenborst – De exploitatie van de boezem door de eeuwen heen”, in: De Standaard der Letteren, 23 oktober 1997, pp. 10-11]. Daarin bespreekt hij dit boek samen met onder meer Marilyn Yaloms Geschiedenis van de borst, dat veel gemakkelijker bereikbaar was. Jarenlang heb ik naar Der erotische Leib gezocht, maar ik kwam het nergens tegen. Tot onlangs bleek dat in 2014 een tweede oplage is verschenen, en toen heb ik het boek maar besteld via bol.com (ondanks de forse prijs van 40,99 euro).

Waarom heb ik jarenlang naar dit boek gezocht? Omdat Hulsens in zijn recensie vermeldt dat Duerr het onder meer heeft over het beroemde, eind-zestiende-eeuwse schilderij uit de school van Fontainebleau, Gabrielle d’Estrées en haar zuster: twee halfnaakte dames in een bad waarbij de ene met haar duim en wijsvinger de rechtertepel van de ander vasthoudt. Hulsens noteert: ‘Het vastnemen van de tepel tussen duim en wijsvinger, waarbij tussen de vingers een opening ontstaat, komt in meer kunstwerken voor, en blijkt te verwijzen naar de geslachtelijke omgang die tot zwangerschap voert. De opening tussen de vingers komt in Indo-Europese samenlevingen vaak voor als symbool voor de vagina’. Dat betekende dus: bijkomend bewijsmateriaal in verband met het duim-en-wijsvinger-gebaar dat ook een aantal malen voorkomt op het middenpaneel van Jheronimus Bosch’ Tuin der Lusten en dat door mij het vaginagebaar werd gedoopt [vergelijk: Eric De Bruyn en Jan Op de Beeck, De Zotte Schilders – Moraalridders van het penseel rond Bosch, Bruegel en Brouwer, Uitgeverij Snoeck, Gent, 2003, p. 86]. In de vakliteratuur is over dit blijkbaar verdwenen handgebaar (in tegenstelling tot bijvoorbeeld het nog steeds bekende en gebruikte duim-tussen-wijs-en-middelvinger-gebaar, het zogenaamde ficusgebaar) bijzonder weinig te vinden en ik hoopte natuurlijk bij Duerr een rijke bron van bijkomende informatie, gesteund op grondig en uitgebreid veldwerk, te vinden.

Nu, was me dat even een tegenvaller. De enige keer dat Duerr in zijn boek over het vaginagebaar spreekt, is op de bladzijden 111-115. Wat hij zegt, is eerder oppervlakkig en bevat niet veel meer essentieels dan wat Hulsens al in zijn recensie signaleerde. Volgens Duerr duidt het vastnemen van een tepel tussen duim en wijsvinger op de seksuele daad die tot zwangerschap leidt. Het gegeven dat Gabrielle d’Estrées met een gelijkaardig gebaar van haar linkerhand een ring vasthoudt, betekent naar verluidt dat zij weliswaar zwanger is van koning Henri IV (haar minnaar) en dat deze beloofd heeft met haar te trouwen, maar dat zij nog niet met hem gehuwd is (want de ring zit niet ààn haar vinger). De voor mijn eigen onderzoek interessantste passage is de volgende: ‘Fasst man mit Zeigefinger und Daumen einen realen oder imaginären Gegenstand, so bilden diese “spitzen Finger” einen Kreis, sie symbolisieren etwas Rundes und vor allem in indoeuropäischen Gesellschaften die weibliche Genitalöffnung und damit mittelbar den Geschlechtsverkehr. So nimmt es nicht wunder, wenn bereits die barbusigen Huren auf den Wandmalereien des Felsentempels van Ajanta diese Gebärde ausführen, und wie man auf Abb. 49 sehen kann, lockten anscheinend auch im europäischen Hochmittelalter die öffentlichen Huren auf diese Weise den Kunden’ [p. 115]. Googlet men ‘Ajanta caves’ dan kan men op afbeeldingen van die Indische fresco’s inderdaad het betreffende handgebaar enkele malen terugvinden en Duerrs afbeelding 49 toont een miniatuur van circa 1150 waarop een vrouw eveneens hetzelfde handgebaar maakt.

In àl de gevallen die Duerr signaleert, gaat het echter om een gesloten kring die door duim en wijsvinger gevormd wordt, terwijl bij Bosch en op vele andere plaatsen in de laatmiddeleeuwse beelding duim en wijsvinger elkaar niet raken zodat een halfopen kringetje ontstaat. Duim en wijsvinger die elkaar aanraken, komen trouwens óók op talrijke plaatsen in de laatmiddeleeuwse beelding voor, soms met een bloemetje ertussen (dat laatste vaak in huwelijksportretten, tot in de zeventiende eeuw toe). Het zou kunnen dat dit kleine verschil te maken heeft met het al of niet maagdelijk zijn van de vrouw in kwestie (een maagd is nog gesloten, het – te plukken – bloemetje staat dan voor de maagdelijkheid), maar dit is voorlopig niet meer dan een hypothese die verder onderzoek behoeft.

De passage uit Duerr die ik hierboven citeerde, bevat ook nog een interessante eindnoot [noot 25, p. 434]. Zij luidt: ‘Deshalb bedeutet die Geste auch heute noch unter Deutschen, Griechen oder Türken soviel wie “Votze!” oder “Arschloch!” und, vom letzten abgeleitet, “Schwuler!” [homo!]. In Deutschland kann sie aber auch soviel wie “prima!” oder “sehr gut!” bedeuten. Die Geste, bei der eine Frau über ihrer Brustwarze mit den Fingern einen kleinen Kreis beschrieb, hiess im alten Indien hamsaya und bedeutete “Liebe”. Sie wird z.B. von den himmlischen Huren an den Wänden des Felsentempels von Ajanta ausgeführt’. Deze eindnoot bevat vijf verwijzingen naar verdere literatuur, maar die teksten heb ik natuurlijk weer niet direct binnen handbereik.

Duerr levert dus niet echt veel bruikbaar materiaal voor mijn onderzoek naar het vaginagebaar, temeer daar hij het alleen heeft over duim en wijsvinger die een gesloten kringetje vormen, al geeft wat hij aanbrengt en vertelt, mij wel zijdelings het idee dat ik op het goede spoor zit met mijn interpretatie van het (open) vaginagebaar (namelijk: een verwijzing naar de vagina en tegelijk een uitnodiging tot geslachtsverkeer). Wordt ongetwijfeld vervolgd.

Al bij al in feite een beetje teleurstellend, maar omdat ik het boek nu toch had, heb ik het ook maar meteen helemààl gelezen. Hans Peter Duerr (°1943) is (was?) professor in de ethnologie en cultuurgeschiedenis aan de universiteit van Bremen. Der erotische Leib is het vierde en voorlaatste deel van een reeks publicaties waarin Duerr uitgebreid in de aanval gaat tegen de civilisatietheorie van Norbert Elias en diens aanhangers. Zoals men waarschijnlijk wel weet, verdedigde Elias in zijn Ueber den Prozess der Zivilisation (1939) de idee dat in de afgelopen eeuwen de westerse mens zijn ‘dierlijke natuur’ met steeds groter succes getemd heeft, waardoor het menselijk gedrag meer en meer aan regels, normen en waarden gebonden werd. Er zou dus sprake geweest zijn van een soort ‘beschavingsoffensief’ waarbij de mens zich steeds ‘beschaafder’, fijngevoeliger en minder impulsief is gaan gedragen. In zijn boek onderzoekt Duerr een deelaspect van dat beschavingsoffensief door zich de vraag te stellen: is de Europese maatschappij er de afgelopen duizend jaar in geslaagd de sekuele aantrekkingskracht van het vrouwelijke lichaam meer en meer in te perken en aan banden te leggen? En ook: is dat in de traditionele niet-Europese samenlevingen minder goed gelukt dan bij ons? In Der erotische Leib concentreert Duerr zich daarbij vooral op de erotische werking die van vrouwenborsten heet uit te gaan.

De aanhangers van Elias beweren dat naakte borsten en alles wat daar mee te maken heeft, pas na de zestiende eeuw, dus vanaf de zeventiende eeuw, negatieve reacties begonnen op te roepen en algemeen beschouwd werden als ongepast en zondigend tegen de heersende moraal. Duerr is het daar niet mee eens. In de eerste tien hoofdstukken van zijn boek maakt hij een omgekeerde reis in de tijd, van de negentiende eeuw tot de Middeleeuwen en vroeger. Daaruit moet blijken dat in moderne tijden (bijvoorbeeld het victoriaanse tijdperk) veel toleranter werd omgegaan met naakte borsten en decolletés dan vaak gedacht wordt, terwijl in vroegere tijden (bijvoorbeeld in de Middeleeuwen) er heel wat minder kon dan vaak gedacht wordt. Klachten over ongepaste decolletés klinken even luid in vroegere als in latere eeuwen, wat aantoont dat er zowel in die vroegere als in de latere eeuwen reden was om te klagen (met andere woorden: dat vrouwenborsten altijd aanleiding hebben gegeven tot morele kritiek). Duerr maakt bijvoorbeeld korte metten met de bewering dat vrouwen op het oude Kreta allemaal topless (oben ohne) zouden hebben rondgelopen: hoogstwaarschijnlijk betrof het hier echter geen alledaagse mode maar een uitzonderlijke cultusdracht [p. 199]. In de Romeinse baden zouden vrouwen in een soort bikini samen met mannen gebaad hebben. Nee, zegt Duerr, want in de Romeinse thermi baadden mannen en vrouwen apart en als er op eigentijdse mozaïeken al gemengde baden afgebeeld worden, dan gaat het in het geval van de vrouwen om prostituees [p. 234]. Rond 1450 zouden de Venetiaanse hoeren op de Ponte delle Tete met ontblote boezem klanten hebben geworven? Daarvan is niets in de eigentijdse bronnen terug te vinden en de naam Tietenbrug berust hoogstwaarschijnlijk op volksethymologie [p. 81].

Als Duerr in de volgende hoofdstukken nader ingaat op het fenomeen borsten in de twintigste eeuw, dan blijkt dat er de laatste decennia net veel méér kan dan vroeger, zodat er van een toenemende normering en beperking in dat verband geen sprake is. Vervolgens overloopt hij een aantal niet-Europese, zogenaamd ‘minder beschaafde’ samenlevingen (in Afrika, Azië, Zuid-Amerika enz.) en stelt daarbij vast dat in die maatschappijen vrouwenborsten (en vooral meisjesborsten) veel meer taboebeladen zijn dan algemeen wordt aangenomen. De twintigste-eeuwse preoccupatie met opvulbeha’s, siliconenborsten, monokini’s, naaktstranden enzovoort lijkt erop te wijzen dat oudere en exotische maatschappijen niet ‘wilder’ of ‘minder beschaafd’ waren of zijn dan de moderne westere samenleving, maar dat het omgekeerde eerder waar is. Duerr verklaart dit door – in tegenstelling tot wat Elias en de zijnen beweren – te signaleren dat het moderne individu binnen de maatschappij waarin hij of zij leeft, slechts zeer oppervlakkige en onderling uitwisselbare contacten heeft met andere individuën: alle moderne mensen zijn anonieme onderdeeltjes van verscheidene brede sociale verbanden, en hoe breder zo’n verband is (hoe meer individuën er deel van uitmaken), des te oppervlakkiger en anoniemer worden de onderlinge contacten en des te zwakker wordt de normerende kracht van zo’n samenleving. Terwijl bij oudere en bij exotische volken de samenleving veel hechter en strikter gestructureerd was (zoals in een dorp) en de sociale controle ook veel groter was [pp. 15/17]. Duerr eindigt zijn tekst met een verwijzing naar de grote stroompanne in New York in de zomer van 1977. Over de stad rolde toen een tsunami van plunderingen, brandstichtingen en andere misdaden. Later noemde een man die voor de televisie geïnterviewd werd, het ‘de beste dag van zijn leven’. En toen de journalist hem vroeg of hij de plunderingen dan goedkeurde, antwoordde hij dat de politie toch machteloos was en dat zelfs oude en zwangere vrouwen eraan meededen [p. 388].

Duerr heeft vanwege vakcollega’s heel wat kritiek te verduren gekregen, want hij besteedt een appendix van 35 bladzijden aan het weerleggen van de bezwaren die de vorige drie boeken uit de reeks hebben opgeroepen. Heeft Duerr gelijk? Ik ben natuurlijk geen antropoloog of cultuurhistoricus, maar soms laat hij zich toch betrappen op denkfoutjes. Als hij bijvoorbeeld zijn boek beëindigt met die verwijzing naar New York 1977, dan is dat uiteraard om aan te tonen dat de moderne maatschappij helemaal niet zo beschaafd is als zij volgens Elias en zijn beschavingsproces zou moeten zijn. Maar dat is dan toch eventjes verkeerd gedacht? New York, zomer 1977 dat was namelijk een uitzonderingssituatie die net het gelijk van Elias lijkt aan te tonen: in normale, ‘beschaafde’ en ‘genormeerde’ omstandigheden zouden die plunderingen immers nooit hebben plaatsgegrepen, maar precies omdat toevallig alle sociale controle en de daarmee samenhangende normen en waarden (plus de kans om betrapt en bestraft te worden) tijdelijk waren weggevallen, hervielen een groot aantal personen in ‘pre-beschaafd’ gedrag.

Elias heeft overigens in zijn bekende boek (in het Nederlands vertaald als Het Civilisatieproces) een aantal sterke voorbeelden gegeven van hoe in de afgelopen eeuwen rond bepaalde handelingen en gedragingen steeds sterkere regels en beperkingen zijn ontstaan. Het voorbeeld dat ik in de klas altijd gaf, was spuwen: hoe het in de vijftiende eeuw en daarvoor zelfs in hoge adellijke kringen nog als normaal werd beschouwd als men op de grond spuwde terwijl men aan tafel zat, terwijl spuwen tout court in de eeuwen daarna steeds minder en minder getolereerd werd en meer en meer als ongepast werd beschouwd. In het begin van de twintigste eeuw stonden er nog kwispedoors (spuwbakjes) in postkantoren en op trams, honderd jaar later is dat ondenkbaar geworden. Er is de laatste achthonderd jaar (de twaalfde eeuw was naar verluidt in dat verband een scharniermoment) dus toch wel degelijk sprake geweest van een ‘beschavingsoffensief’ op vele terreinen, maar men mag niet vergeten dat Duerr zich in zijn boek concentreert op het effect van vrouwenborsten. Pikt men dat deelaspect eruit, dan lijkt Duerr toch ook een punt te hebben. In dit geval was er blijkbaar geen evolutie van ‘toen kon veel of alles’ naar ‘nu kan weinig of niets’, maar is er veeleer sprake geweest van een (men vergeve mij de dubbelzinnigheid) op- en neergaande schommelbeweging, waarbij afhankelijk van de heersende (nu eens lossere, dan weer strengere) zeden de ene keer vrijmoedig en een andere keer kwezelachtig werd omgegaan met (naakte) vrouwenborsten. Vergelijkt men de vrouwenbadpakken uit de jaren veertig en vijftig met de monokini’s, tanga’s en strings van tien, twintig en dertig jaar daarna, dan kan men moeilijk ontkennen dat de normen en de waarden op die halve eeuw een verandering hebben ondergaan in de richting van het vrijere en meer tolerante, van het ‘minder beschaafde’, ‘wildere’ of ‘dierlijkere’, zo men wil.

Heeft Duerr dus gelijk? Op zijn zelfgekozen vierkante centimeter (vrouwenborsten en erotiek) wel, maar zijn kritiek op Elias als dusdanig komt erg tafelspringerig over en gooit het kind met het badwater weg. Zijn betoogtrant komt trouwens, vooral in de latere hoofdstukken als hij bij het aanbrengen van concrete voorbeelden in de tijd over en weer springt en van het ene exotische volk naar het andere demarreert, regelmatig rommelig over. De leesact wordt daarbij dan ook nog eens flink gestoord door de werkelijk overtalrijke en soms bladzijdenlange eindnoten die lopen van pagina 391 tot 582 (dat is één derde van het boek!). Gelukkig heeft hij zijn onderwerp mee en wordt de tekst verlucht met honderden afbeeldingen (ook al zijn die klein en alleen maar in zwartwit).

Quotering: ***½ [explicit 12 juli 2015]

13-07-2015 om 22:32 geschreven door Eric De Bruyn  

FALLEN (Gregory Hoblit) (USA, 1998)

(124’)

Wie deze film nog niet gezien heeft en het kijkplezier van de eerste keer niet wil bederven, leze best niet verder want hieronder geven wij de finesses van de plot weg.

Op deze Fallen werden wij jàààren geleden attent gemaakt door een leerling. We hebben de film toen met veel plezier bekeken maar niet besproken en later zijn we hem nooit of nergens nog tegengekomen. Tot die brave BBC hem een tijdje geleden nog eens uitzond. Inspecteur John Hobbes (Denzel Washington) heeft er net voor gezorgd dat een seriemoordenaar ter dood veroordeeld wordt, maar dat breekt hem al snel zuur op. Hij krijgt af te rekenen met de duivel Azazel die via een simpele aanraking van de ene persoon in de andere kan overgaan. Als hij echter in een persoon zit die sterft, heeft hij één ademtocht tijd om alsnog in een ander levend wezen over te gaan. Beetje bij beetje komt Hobbes dit allemaal te weten, maar ondertussen krijgt hij het moeilijker en moeilijker. Azazel vermoordt onder meer Hobbes’ broer en zorgt ervoor dat Hobbes een man neerschiet (die door de demon bezeten was), zodat zijn collega’s hem moeten arresteren.

Hobbes slaagt er echter in te ontsnappen en trekt naar een verlaten hut aan een meer, waar in de jaren zestig een inspecteur (die ook geplaagd werd door de duivel) naar verluidt zelfmoord pleegde. Hobbes weet echter beter en heeft een plannetje: Azazel naar die hut lokken, hem (het is te zeggen: de persoon in wie hij zit) neerknallen en dan zelfmoord plegen, zodat Azazel zelf ook vernietigd wordt (er zal immers mijlen in de omgeving geen mens te bekennen zijn). Zo geschiedt. Al snel duiken Hobbes’ collega Jonesy (geweldige rol weer voor John Goodman) en zijn luitenant (Donald Sutherland) op om hem te arresteren. Azazel zit in Jonesy (zoals blijkt wanneer deze de luitenant neerschiet). Hobbes schiet vervolgens Jonesy neer en pleegt zelfmoord door middel van een giftige sigaret. In de hut schuilt echter een kat en door daar in over te gaan kan Azazel blijven bestaan.

We moeten toegeven: nu we de film een tweede keer bekeken, waren we een flink stuk minder overrompeld dan indertijd, natuurlijk omdat we de plot al kenden. Nochtans blijven er nog steeds een aantal aardige dingen over, genoeg om deze film boven de middelmaat te verheffen. Fallen is een demonische thriller, maar het verhaal wordt op een zeer lichtvoetige, ja zelfs humoristische manier gebracht, wat de film behoedt voor het soort onnozelheden die alleen tieners aanspreken. Enkele voorbeelden mogen dit adstrueren.

Wanneer die seriemoordenaar in het begin op de elektrische stoel zit, begint hij Time is on my side van de Rolling Stones (een plaatje dat wij ooit gekocht hebben) te zingen. Dat nummer was ook al te horen tijdens de begingeneriek (de moordenaar op weg naar zijn terechtstelling) en wordt in de loop van de film meermaals gefloten of gezongen door de personen in wie Azazel huist. Bijzonder functioneel uiteraard, want de duivel Azazel heeft inderdaad de tijd aan zijn kant, hij is quasi onsterfelijk. Tijdens de eindgeneriek horen we trouwens Sympathy for the devil van de Stones. Nog. Regelmatig wordt in de film het beeld vervormd met koude kleuren: op die momenten kijken we door de ogen van Azazel, wat een griezelig effect oplevert. Af en toe spreekt Hobbes ook met Azazel, die dan telkens in andere personen zit wat zeer bevreemdend en soms zelfs komisch overkomt. Op die manier vernemen we overigens dat Azazel het heel plezierig vindt om een spelletje te spelen met Hobbes en dat hij de moderne beschaving wil vernietigen.

Nog. Als Hobbes vóór de terechtstelling de moordenaar in zijn cel bezoekt, begint deze een vreemde taal te spreken. Het blijkt uiteindelijk een soort bijbeltaal (Aramees?) van 2000 jaar geleden te zijn, maar Hobbes & Co denken aanvankelijk dat het Nederlands is. Hilarisch toch (zeker voor wie zelf Nederlandstalig is)! En dan het beste nog. In de film horen we regelmatig een off-screen vertelstem. Die begint met te zeggen: laat me u vertellen van de keer toen ik bijna stierf. Heel de tijd denk je dat die stem van Hobbes is, maar helemaal op het einde blijkt het de stem van Azazel te zijn, die inderdaad net niét stierf dankzij die kat. Die kat zie je overigens kort even voorbijlopen als Hobbes in het midden van de film die hut aan het meer een eerste keer bezoekt en ook als hij de dochter van die dode inspecteur uit de jaren zestig bezoekt, zie je buiten even een kat.

Hebben we u ervan overtuigd dat fijne, lichtvoetige humor de grote troef is van deze duivelsthriller? Het blijft echter een feit dat bij een tweede visie de plot een stuk van zijn aantrekkelijkheid verliest omdat je al weet wat er gaat komen. Misschien jammer dus dat u ondanks de waarschuwing bovenaan deze tekst toch hebt verdergelezen.

Quotering: *** (11 juli 2015 – opgenomen van Proximus TV)

11-07-2015 om 21:44 geschreven door Eric De Bruyn  

Oud En Eenzaam (Gerard Reve) 1978

[Roman. Heruitgegeven in: Gerard Reve, Verzameld Werk – deel 3, Uitgeverij L.J. Veen, Amsterdam-Antwerpen, 1999, pp. 209-454]

De ikverteller (in wie we zonder veel problemen de auteur zelf kunnen herkennen) heeft ergens in Frankrijk een afgelegen, verpieterd huisje gekocht dat hij nu eigenhandig aan het verbouwen is. In het naburige dorpje merkt hij een jongen op die hij begint te achtervolgen tot in een verlaten boerderijtje. Na een korte kennismaking (met de smoes dat hij een tas verloren is), bespiedt de ik de jongen (waarin de ik duidelijk seksueel geïnteresseerd is) verder vanop de zolder terwijl hij (de jongen) aan het masturberen is. Deze sessie wordt ruw onderbroken doordat iemand (de vader?) de jongen komt weghalen en later vernemen wij samen met de ik van een buurvrouw dat de jongen naar familie in een ander dorp is gestuurd.

Deze raamvertelling wordt twee maal onderbroken door twee vrij lange episodes waarin de ik zich dingen uit het verleden herinnert. Eerst zitten we in een voorstad van Londen. De ik is dan ongeveer dertig, woont samen met een andere homo en heeft een tijdje een relatie met een buurmeisje, de beginnende actrice Jane Raleigh. De ik is er enigszins trots op dat hij het blijkbaar ook met een vrouw kan doen en verder maken we mee hoe Jane meespeelt in een derderangstoneelstuk dat bijzonder weinig succes heeft. In de tweede episode is de ik acht of negen en maakt hij met zijn ouders een communistisch vakantiekamp mee (een gelegenheid voor de auteur om eens flink af te geven op de communistische wereldvisie). Op een keer ontmoet hij samen met een lokale boerenjongen een pederast (zonder dat er iets lichamelijks van komt) en met de jongen maakt hij een kanotochtje op een meer, waarbij hij ontdekt hoe op een eilandje in het meer enkele zeilbootvaarders een jongen kwellen en ondervragen. Als hij ontdekt wordt, vlucht de ik al zwemmend naar de oever.

Zoals men merkt, heeft ook deze roman weer een structuur die als los zand aan mekaar hangt en zijn de dingen die verteld worden niet echt wereldschokkend. Enigszins interessant is wel dat Reve in de passage over het vakantiekamp zijn neiging om erotiek met sadistische fantasieën te verbinden verklaart vanuit de invloed die de – wat hij noemt – ‘communistische pornografie’ [p. 337] op hem had als klein jongetje. Het gaat dan om verhalen uit de communistische propaganda waarbij proletarische arbeidersjongens door de kapitalistische beulsknechten zogenaamd gefolterd en gemarteld worden: ‘De communistische pornografie oefent door haar perverse, maar altijd precies aan de grens van het taboe blijvende, in verhulde vorm gebezigde seksuele voorstellingen, een grote propagandistische kracht uit op de eigen gelovigen. Deze verhalen, uit waarschijnlijk onbewuste seksuele lust ontstaan, moeten wel bij ontelbare kameraden een zelfde oncontroleerbare want onbewuste seksuele lust opwekken als die waaruit zij zijn voortgekomen’ [p. 342]. Welke lust dan wel, zal men vragen? Het antwoord: ‘De communistische pornografie heeft mij besmet met een gepreoccupeerdheid met wreedheid, die alle andere gevoelens en gedachten op de achtergrond drong. Sadistische tafrelen van kerkers en verhoren zouden voortaan in mijn verbeelding onveranderlijk elke gewaarwording van seksuele lust vergezellen, en alleen door deze tafrelen op te roepen of toe te laten zou ik – of ik nu in eenzaamheid dan wel in de armen van een vrouw of een man de liefdesdaad bedreef – mijn drift de verzadiging kunnen doen bereiken’ [p. 347].

De vraag is: heeft Reve die verhalen over martelingen in zijn jeugd echt gehoord uit de mond van communistische propagandisten of komen ze misschien uit zijn eigen koker? Feit is dat Reve’s (bi)seksuele escapades inderdaad steeds sadistische trekjes vertonen, wat niet alleen opvalt bij zijn homo-erotische contacten maar ook bij zijn relatie met die Engelse Jane: ‘De ene gedachte bracht de andere voort, en ik voelde jegens haar een wrevel opkomen, die de grens van de haat naderde, omdat zij mij nooit iets kwaads maar alleen maar goeds had gedaan’ [p. 258].

Voor het overige zitten ook in deze roman weer zowat alle tics & trucs uit Circus Reve, zonder dat er overigens veel origineels mee gedaan wordt. Er is de constante homo-erotische aandacht voor strakke, dunne jongensbroeken waarin de geheime liefdesdelen en de uitdagende billen zich onverhuld aftekenen. Er is het vermengen van erotiek met religie. Een vrouw die hij drie maal achter elkaar klaarmaakt, bereikt dan het eerste station van haar reis naar de eeuwigheid en vervolgens treedt zij de waarheid des levens binnen [pp. 265-266]. Of het zien van een masturberende jongen betekent dan dat men getuige is van het grootste mysterie van de schepping Gods [p. 438]. Het werpt allemaal natuurlijk een vreemd licht op Reve’s geflirt met de katholieke leer en de ongeloofwaardigheid, het ‘spelelement’ zo men wil van zijn zogenaamde ‘bekering’ wordt nog duidelijker in bepaalde andere passages. Zoals op pagina 265-266, als het over Jane gaat: ‘Een hoer was ze, welzeker, maar ook een hoer kon dienen, want had niet God zelf, of in ieder geval Zijn eniggeboren Zoon, om een of andere reden maar in ieder geval niet zonder berekening, op zekere dag een hoer in zijn eigen Kutkerk en Heilsbordeel opgenomen?’ Of nog, als hij op pagina 305 een kruisje cadeau krijgt van Jane en zegt dat hij het mooi vindt: ‘Wat ik zei was niet waar, want ik had voor de christelijke poespas nooit meer sympathie gekoesterd dan het pluimvee het rond Kerstmis toedroeg’.

Men kan dit met wat goede wil beschouwen als reviaanse ironie, want inderdaad: er is gelukkig ook nog af en toe die typisch droge Reve-humor, waarmee we dan niet dat tot in den treure uitgemolken archaïsche taalgebruik bedoelen, maar wel korte kostelijke opmerkingen in de trant van: ‘Maar Jacky Beskeen was niet mooi, en ik was noch rijk noch machtig, en de tijden van weleer waren voorbij, terwijl we Indië ook nog kwijt waren’ [p. 247]. Zoals Reve zelf zou zeggen: het is niet veel, maar het is altijd beter dan niets.

Leest men enkele (latere) boeken van Reve achter elkaar, dan valt pas goed op waar bijvoorbeeld iemand als Herman Brusselmans een groot deel van zijn mosterd heeft gehaald. Niet zozeer wat de homo-erotiek en het flirten met het katholicisme betreft, maar wel: het gebruik van verouderde woorden, de overdreven aandacht voor seks, het beschaafd ouwehoeren aan 100 kilometer per uur, de humor en bijvoorbeeld ook het trucje om eerst bladzijden te vullen met geleuter om dan plots met één enkel zinnetje een poging te ondernemen om het allemaal groots en episch te laten klinken (wat Brusselmans vaak doet als hij het over zijn overleden moeder heeft). Reve deed dat dus ook, onder meer in dit boek. Dan lezen we plots, terwijl iemand net heeft gezegd tegen Gerard dat er iets van hem tegenvalt: deze woorden ‘zouden mij voor altijd vergezellen; voor immer, tot het einde van mijn leven, zouden ze aangaande mij gebezigd worden, wat ik ook jegens welke mensen zou doen of nalaten: het zou hen altijd van mij tegenvallen’ [p. 393]. Of wanneer hij als knaap rondzwemt in het groene schuim van een meer: ‘Het was, alsof de geur van dit schuim alles vertolkte en te kennen gaf van mijn gehele leven: mijn leven zoals het geweest was, en mijn leven zoals het voor altijd zou zijn’. Nou ja. Zulke operettezinnetjes kunnen natuurlijk nooit het geleuter van de rest van de roman goedmaken.

In zijn recensie van Verzameld Werk – deel 3 [De Standaard der Letteren, 23 december 1999, p. 5] noemde Jeroen Vullings Oud En Eenzaam Reve’s ‘beste boek’. Het is niet duidelijk of hij bedoelde: het beste boek uit die verzamelbundel, of Reve’s beste boek tout court. Wij veronderstellen (hopen) het eerste. Helemaal hilarisch is de korte bespreking van Luc Verhuyck in Boekengids [jg. 57, nr. 1, januari 1979, pp. 17-18]. Daarin lezen we: ‘De roman is gesteld in Reves typische plechtstatige, enigszins archaïsche stijl maar is toch laconiek vertellend, relativerend, ironiserend en humoristisch. In de combinatie van deze sferen ligt nu echter juist Reves eigenheid als stilist en het bewijs voor zijn enorme taalvaardigheid. Jammer derhalve, dat op grond van een aantal passages, dit toch wel goede boek, vanuit christelijk oogpunt, niet geschikt is voor onvolwassen lezers’. Laughing Out Loud!

Quotering: ** [explicit 10 juli 2015]

10-07-2015 om 22:10 geschreven door Eric De Bruyn  

ROCCO E I SUOI FRATELLI (Luchino Visconti) (Italië-Frankrijk, 1960)

(177’)

Vader is net overleden en la mama emigreert met haar vier zonen (Simone, Ciro, Rocco en de knaap Luca) vanuit het zuiden van Italië naar Milaan. Haar oudste zoon, Vincenzo, woont daar al en heeft er een liefje (een piepjonge Claudia Cardinale). Al blijkt het al snel niet te boteren tussen de schoonouders, toch huwen Vincenzo en het meisje en zij krijgen twee kinderen. In de rest van de film gaat de aandacht vooral uit naar Simone en Rocco (gespeeld door Alain Delon). Simone wordt bokser en papt aan met de hoerige Nadia (Annie Girardot) maar zijn carrière raakt door zijn zwakke karakter in het slop en als Rocco meer succes blijkt te hebben als bokser en op zijn beurt aanpapt met Nadia, loopt het mis. De jaloerse Simone verkracht op een avond Nadia en slaat Rocco tot moes en na nog een aantal vijven en zessen steekt Simone die Nadia zelfs dood. Ondertussen blijft Rocco vinden dat hij de schuld is van alles en betaalt hij zelfs de schulden van Simone. Op het einde vertelt Ciro, die in een autofabriek werkt, de jonge Luca dat Rocco een heilige is, dat je offers moet brengen als je een huis wil bouwen en dat Luca zal opgroeien in een betere, rechtvaardigere maatschappij.

‘Omdat Luchino Visconti een zo eerlijk, bekwaam en konsekwent kineast is, verdient zijn jongste film, Rocco en zijn broers, een grote belangstelling vanwege de oprechte cinefielen’, schrijft ene J.V.L. in zijn recensie in Film en Televisie [nr. 54, april 1961, p. 3]. En ook: ‘De film duurt drie uren, wat vrij lang is en soms nogal de zenuwen van de toeschouwers op de proef stelt. Want er komen pijnlijke momenten in voor; precies zo pijnlijk door het niets ontziend realisme, dat soms weerzinwekkend is, maar steeds eerlijk en nooit op ongezonde nieuwsgierigheid spekulerend’. Waarmee dan waarschijnlijk onder meer op die (inderdaad discreet in beeld gebrachte) verkrachtingsscène gedoeld wordt. Kan allemaal best wezen, maar volgens ons is dit toch een compleet gedateerde film waarbij je echt beleefde moeite moet doen om hem uit te zitten, ook al door die (te) lange duur natuurlijk.

Ondanks de manifeste cinematografische kwaliteiten van de film (die naar verluidt op sommige latere regisseurs de nodige invloed hebben uitgeoefend), moeten we toch vaststellen dat het grootste deel van deze prent bestaat uit overdreven melodrama, ongeloofwaardige pathetiek en soms zelfs onhandige onnozelheden. Er wordt wat afgeroepen, gebruld en geschreeuwd in deze film (de Italiaanse aard van het beestje zeker?), zowat iedereen bezondigt zich constant aan overacting (de mama lijkt wel een actrice uit een zevenderangs provinciaal toneelgezelschap) en sommige scènes zijn zo over the top dat het belachelijk wordt. Als Simone op het einde bijvoorbeeld zijn moord komt bekennen, dan staat heel de familie te krijsen, te roepen en te jeremiëren, maar ondertussen staat Vincenzo in de kamer ernaast gewoon heel de tijd met zijn baby in zijn armen. Te wachten op het nieuws van zeven uur?

Neo-realisme, dat is de stijl van deze film. We krijgen een duidelijk beeld van de armenwijken in Milaan anno 1960 (met al die troosteloze gebouwen, het lijkt de Luchtbal wel), maar voor het overige vragen we ons toch af wat die Ciro op het einde tegenover Luca te zeuren heeft over een onrechtvaardige maatschappij. Dat stelletje boeren uit Sicilië wordt toch redelijk goed opgevangen in Milaan (zij vinden een job en als ze de huur niet kunnen betalen, krijgen ze van de stad een huisje) en dat er dingen mislopen, is enkel en alleen de schuld van die rotverwende agressieve zot van een Simone (die in het begin al niet uit zijn bed kon als er sneeuw moest geruimd worden maar door la mama behandeld wordt als haar lievelingetje). We hebben van deze film geen oude fiche teruggevonden. Dus ofwel hadden wij Rocco en zijn broers nog nooit gezien, ofwel was het indertijd (jaren zeventig?) al zo’n tegenvaller, dat wij er nooit toe gekomen zijn om er iets over te schrijven. Is nu dan toch goedgemaakt.

Quotering: ** (8 juli 2015 – Cinema Zuid)

10-07-2015 om 00:06 geschreven door Eric De Bruyn  

Zjef Vanuytsel: De Zotte Morgen (1970)

Het moet in het voorjaar van 1976 geweest zijn. Ik was 20 en zat in mijn eerste licentie (heet nu: master) aan de Antwerpse universiteit. Mijn grootvader langs vaderszijde was bedlegerig en moest verzorgd worden, elke dag door een andere dochter of schoondochter. Op één van de weekdagen moest ik dus telkens ’s morgens in de vroegte met mijn Citroën Dyane mijn moeder naar het naburige dorpje Hoevenen, waar mijn grootvader woonde, voeren en haar daar ’s avonds weer ophalen. Als ik dan op die ochtenden terug thuis kwam, was het nog maar rond zeven uur, en terwijl in het oosten, boven de brug naar het Sportpaleis, de zon opkwam, draaide ik dan dikwijls het titelnummer van De Zotte Morgen van Zjef Vanuytsel. Het maakte mij perfect gelukkig, of met de woorden van professor Libert Vanderkerken gezegd: het bezorgde mij telkens weer een esthetische ervaring. Hoor ik het nummer nu opnieuw, dan keert onmiddellijk de sfeer van die ochtenden terug: die ogenblikken van betovering op het moment dat de dag ontstaat, enkele uren vóór de colleges in Wilrijk begonnen.

Om maar te zeggen: dat nummer De Zotte Morgen [A1], met zijn zalvende gitaarklanken en zijn lichtjes maatschappijkritische tekst waarin de stad tegen het platteland wordt uitgespeeld (ik wàs in de stad en kwàm telkens van het platteland), kan voor mij niet meer stuk. Net zo min als de rest van het album trouwens. Het ingetogen openingsnummer loopt vlekkeloos over in Houten Kop [A2], dat nochtans helemaal anders van sfeer is: vinnig uptempo, een stuk zotter eigenlijk dan de vorige track en badend in de studentikoze context van zuipen en uitgaan. Een context die Zjef Vanuytsel (°1945, van opleiding architect) overigens veel beter zal gekend hebben dan wij, want wij gingen bijna nooit uit en zopen ons al zeker nooit een stuk in onze kraag.

Het album De Zotte Morgen bevat dertien nummers, geschreven door Zjef Vanuytsel en Frans Ieven. De producer was Roland Verlooven. Bij die dertien nummers zit er geen één dat niet goed is. De derde track, De Stad [A3], heeft weer een totaal andere klankkleur dan de eerste twee nummers, ditmaal dankzij dat geluid van een overvliegende straaljager dat men indertijd phasing noemde. Onvergetelijk is het akoestisch gebrachte maar zeer venijnige High Society [A4], waarin Vanuytsel de hypocrisie van de hogere standen op de korrel neemt. Dag meisjes [A5] is dan weer ondeugend-romantisch en Ambians [A6] is een korte blues die helemaal in de studentenkroegsfeer zit.

Kant B begint heel mooi met het zalvende De Nacht [B1] en Ik Weet Wel Mijn Lief [B2] is een ontroerend averechts liefdesliedje. In Het Dorp [B3] wordt de sociale controle die dorpelingen op elkaar uitoefenen, geviseerd en dan volgen een drietal nummers die weliswaar een zeker KSA-gehalte (voor de Nederlanders: scouts-gehalte) hebben, maar die ons jongeren begin jaren zeventig toch aanspraken: het voorzichtig sociaal-geëngageerde toontje dat echter nooit te cynisch wordt, zorgde daarvoor. Die drie nummers zijn Wie Zijn Ze [B4], Sociaal Zijn [B5] en Je Kunt Niet Zonder De Anderen [B6]. Echt zo van die nummers om op avonden bij de jeugdbeweging of tijdens de godsdienstlessen te beluisteren en te bespreken, we zeggen het zonder enige ironie. En het album wordt dan afgesloten door het meeslepende Hop Marlene [B7], een onverbiddelijke instant classic die handelt over een stripteaseuse die trouwt met de koning.

In Media / 33-45 [nummer 5, mei 1971, p. 5] schreef ene Herman Boon: ‘Deze plaat heeft duidelijk enorm veel te danken aan de toffe, smaakvolle en commerciële arrangementen van Frans Ieven, aan de opnametechniek van Paul Leponce en de vakkennis van producer Roland Verlooven. Jammer dat ook Ambians, een namaakblues, er op behouden is. Zjef speelt wel handig gitaar, hij heeft plastische teksten, maar veel in deze liederen (inhoud en vorm) is vlak en onbenullig, en een beetje te veel praten over dronken zijn’. En hij besloot zijn recensie venijnig met: ‘Ik vraag me ook af of Philips nog een tweede plaat en kapitaal zal wagen aan Zjef Vanuytsel’. Dikke flauwekul en volledig mee oneens: De Zotte Morgen was en is een absolute klassieker in zijn genre (kleinkunst, luisterlied).

Quotering: ***** (28 juni 2015)

Klassiekers: eigenlijk het hele album, maar vooral De Zotte Morgen, Houten Kop, High Society en Hop Marlene.

Zjef Vanuytsel: Er Is Geen Weg Terug (1973)

Pas drie jaar later is er een tweede album, dat indertijd compleet aan ons is voorbijgegaan. Enigszins begrijpelijk, blijkt nu. Er Is Geen Weg Terug bevat twaalf nummers, ook weer allemaal geschreven door Zjef Vanuytsel en Frans Ieven (die ook producete) maar enkel Zal Je Dan Nog Voor Me Zorgen [A3] kan een beetje tippen aan het niveau van De Zotte Morgen. Bij de andere tracks: wég inspiratie, wég sfeer, wég creativiteit. Van dit album mag men nu eens met recht zeggen dat het qua vorm en inhoud vlak en onbenullig is. Men vraagt zich af: hoe is het mogelijk, na dat meesterlijke debuutalbum? Hilde Dekeyser was in Media / disko [nr. 16, februari 1974, p. 27] héél beleefd toen ze noteerde: ‘Vanuytsel is is in de afgelopen drie jaar duidelijk bezadigder, rustiger geworden, het zotte is een beetje verdwenen. Zijn tweede elpee getuigt van een grotere rijpheid, bevat niet de kommerciële uitschieters van Zotte Morgen en is ook een stuk introverter’. Te vriendelijke woorden voor een album dat bijna over de hele lijn teleurstelt.

Quotering: ** (28 juni 2015)

Klassiekers: Zal Je Dan Nog Voor Me Zorgen.

Zjef Vanuytsel: De Zanger (1976)

Nog eens drie jaar later verschijnt album nummer drie, met daarop tien nummers, geschreven door Zjef zelf en enkele anderen (onder meer Tars Lootens, Jean Blaute en Koen De Bruyne). Producer was Jan Blaute. Ook deze lp is in 1976 en later totaal aan ons voorbijgegaan, alweer zeer terecht. Het is een verschrikkelijke zemelplaat, er staat geen enkel goed nummer op. ‘Zjef Vanuytsels tweede elpee werd door bepaalde kritici nogal afgebroken. Mij beviel ze echter wel en net als Vanuytsels eerste schijf belandt ze nog vaak weer op mijn pick-up.’ Aldus Hilde Dekeyser in Media/disko [nr. 27, juni 1976, pp. 21-22]. Smaken verschillen, zeker? Dekeyser schrijft verder: ‘Ook deze derde elpee, De Zanger, zal nog wel af en toe uit de hoes worden gehaald, maar dat zal dan toch maar zijn om een heel beperkt aantal nummers te beluisteren. (…) Bij beluistering van deze elpee krijg ik (…) de indruk dat Vanuytsel moe is en leeg gezongen. (…) Soms heb ik het pijnlijke gevoel dat Vanuytsels inspiratie helemaal zoek was en er dus zomaar enkele clichés uit de mouw werden geschud’. Heel scherp vastgesteld, Hilde, alleen gold dat ook allemaal reeds voor het tweede album. Toegegeven: deze plaat is nóg slechter.

Quotering: * (2 juli 2015)

Klassiekers: geen.

Zjef Vanuytsel: De Stilte Van Het Land (1978)

In 1978 volgt dan album nummer vier, ook weer met tien nummers, geschreven door Zjef en enkele anderen. Spijtig voor Zjef dat we het moeten zeggen, maar met zijn eerste album heeft hij de lat zo hoog gelegd, dat zijn latere platen stuk voor stuk niet anders dan complete teleurstellingen kunnen genoemd worden. Ook hier weer. Alleen het voorlaatste nummer, De Massa [B4] springt er een heel klein beetje uit, de rest is een bijzonder mager beestje: inspiratieloos en totaal onbelangrijk.

Quotering: ** (2 juli 2015)

Klassiekers: De Massa.

Zjef Vanuytsel: Tederheid (1983)

Pas vijf jaar later, in 1983, verschijnt Vanuytsels vijfde album, geproducet door Herwig Duchateau. Zjef heeft een nieuwe begeleidingsgroep en zijn muziek klinkt nu een stukje frisser, meer poppy, bij vlagen meer jazzy ook. In een interview met André De Bruyn in Audio-Visueel [1983, nr. 5, pp. 23-29] zegt hij: ‘Mijn vroegere platen zijn teveel buiten mij om gemaakt. De Zanger is geproduceerd door Jean Blaute, lang voor hij zo bekend werd. Gewoonlijk geef ik een bandje waarop ik mijn nummers met gitaar heb ingespeeld, plus mijn ideeën voor een arrangement. En dan gebeurden er vreemde dingen. (…) Na De Zanger heb ik besloten dat, wanneer ik nog eens een plaat maak, ik zelf de hele klankkleur ga bepalen voor ik in de studio stap. Ik heb mij aan dat voornemen gehouden. Ik had een pianist van een vorige groep. We hadden samen enkele dingen gedaan en het klikte erg goed. Op zeker moment zei hij dat hij het niet zag zitten om mijn plaat te maken met de toenmalige muzikanten, en hij stelde mij andere voor, mensen waarmee ik erg hoog oploop. (…) Ik moet zeggen dat het de eerste keer is dat ik een plaat zo goed in handen heb. Ik heb die graad van muzikale echtheid gerealiseerd die ik altijd in mijn werk heb willen steken. Let wel, daarmee wil ik geen afbreuk doen aan de muzikanten die vroeger met mij gewerkt hebben. Het zijn uitstekende muzikanten, maar de vraag is alleen of ze mij wel goed begrepen hebben’.

Tederheid bevat tien nieuwe nummers. Eén cover en negen liedjes geschreven door Vanuytsel en toetsenman Dirk Joris. Op de A-kant staan twee zemelnummertjes, Tederheid [A1] en Mijn Twee Kindertjes [A3], maar Samen [A2] klinkt plots héél fris van de lever. Het uptempo De Vlindertjes Van De Nacht [A4] en het bluesy Schatje [A5] zijn allebei meer dan degelijk.

Op de B-kant treffen we helaas weer twee van die melige tracks aan: Mijn Beste Vriendin [B2] en Ver Van Huis [B5]. De Zakenman [B1] is op zichzelf redelijk oké maar klinkt een beetje te veel als een doorslagje van Jimmy van Boudewijn de Groot en Schuldig [B4] is een brave cover van Randy Newmans Guilty. Winter [B3] ten slotte is weer meer dan degelijk.

Tederheid is manifest een beter album dan de voorgaande drie, maar een muzikaal hoogtepunt in het oevre van Zjef Vanuytsel is het zeer zeker niet. Dat was, is en blijft het onovertroffen debuut De Zotte Morgen. Teken aan de wand: omdat de aanvragen om op te treden op een laag pitje staan, beslist Zjef om zich te concentreren op zijn job als architect. Jarenlang zal het stil blijven rond hem.

Quotering: *** (5 juli 2015)

Klassiekers: Samen.

Zjef Vanuytsel: Ouwe makkers (2007)

Dankzij zijn eerste album, dat jaren zeventig-pareltjes bevatte als De zotte morgen, Houten kop, High society en Hop Marlene, kan Zjef Vanuytsel rekenen op ons eeuwigdurend respect en onze eindeloze bewondering. Decennia later, in 2007, maakt Zjef echter plots een come-back, en olala, wat vreesden wij daarvoor. En ja hoor, we hebben helaas gelijk gekregen. Het begint al met twee flauwe zemelnummers, Als je zomaar weg zou gaan [1] en Ouwe makkers [2] (een duet met Jan De Wilde), gevolgd door het zeer matige uptemponummer Mijn tweede ik [3]. Dan nog maar eens liefst drie van die akoestische zemelliedjes (Stil in de Kempen [4], Het evenwicht [5], Lief en leed [6]), zodat de cd al halfweg is alvorens we een nummer krijgen dat een heel klein beetje kan doen denken aan de triomftijd van De zotte morgen: het wat jazzrock-achtige, fris klinkende Gevoelige jongen [7], dat iedereen die aan het indommelen was, weer bij de les brengt.

Het mediumtempo scheldnummertje richting ex Als je denkt dat ik je mis [8] kan er ook mee door en het vlotritmische protestliedje Schone schijn [10] kaapt op dit album een verdienstelijke tweede prijs weg. In de sterren [9] en het korte afsluitertje Spoken in je hoofd [11] zijn echter weer bijzonder flauwtjes.

Alles bij elkaar genomen dus duidelijk niet veel om enthousiast over te doen! Waarom Bart Steenhaut het in De Morgen van 28 november 2007 had over het ijzersterke songmateriaal van deze cd, ontgaat ons dan ook volkomen.

Quotering: ** (7 augustus 2008)

Klassiekers: Gevoelige jongen, Schone schijn.

Zjef Vanuytsel: Integraal (2014)

In 2014 verschijnen de zes albums van Zjef Vanuytsel nog eens in een verzamelbox. Daar zit ook nog een zevende bonus-cd bij, getiteld Live op de BRT, met zeventien live-versies van oude nummers uit de BRT-archieven. De kwaliteit van de opnamen laat soms te wensen over, Zjef zingt niet altijd even zuiver en interessante nieuwe versies zijn hier niet te vinden, zeker niet als het om nummers uit het debuutalbum gaat (twee maal De Zotte Morgen, High Society, Houten Kop en Ik Weet Wel Mijn Lief). Redelijk overbodig, deze bonus-cd. In het begeleidende boekje wordt aangekondigd dat Zjef aan nieuwe nummers werkt en dat daar nog wel eens een nieuwe cd van zou kunnen komen.

Quotering: ** (28 juni 2015)

05-07-2015 om 17:19 geschreven door Eric De Bruyn  

INTERSTELLAR (Christopher Nolan) (USA, 2014)

(162’)

In een niet al te verre toekomst wordt het menselijke leven op aarde bedreigd met uitsterven (door een stofplaag die de gewassen vernietigt, of zoiets). Gelukkig hangt er net toevallig rond Saturnus een wormgat (misschien daar geplaatst door aliens om de mens te helpen) en via dat wormgat kan men een ander sterrenstelsel bereiken om aldaar op zoek te gaan naar leefbare planeten. Wij volgen één zulk een expeditie, onder leiding van Cooper, een ex-piloot van de Nasa.

Iedereen die deze film ziet, zal vrij gemakkelijk echo’s en parallellen ontdekken van en met Stanley Kubricks 2001 – A Space Odyssey, soms op het randje van plagiaat af (of moeten we zulke momenten van naäperij interpreteren als een eerbetoon?). Maar ho ho, wat valt er hier weer iemand finaal door de mand! Van Christopher Nolan wisten we al dat hij van ultracomplexe en superingewikkelde plots houdt (remember Memento, Inception…), maar hier bakt hij ze toch wel wat te bruin en gaat hij serieus uit de bocht. Tot aan dat wormgat is het allemaal nog een beetje te volgen, maar eenmaal aan de andere kant wordt er zodanig gegoocheld met vijfde dimensies en tijdruimteverlopen dat menige kijker de wenkbrauwen begint te fronsen.

Let wel: het is (weer) allemaal zeer proper en vakkundig in beeld gebracht en als de expeditieleden in dat andere sterrenstelsel enkele kandidaat-planeten bezoeken (met op één daarvan een overlevende van een vorige expeditie die deftig over de rooie gaat en valse informatie doorspeelt), dan is dat echt spannend. Net als bij post-apocalyptische films doemt echter onvermijdelijk ook bij dit soort SF-films een moeilijk te nemen hindernis op. In het eerste geval is de wereldbevolking uitgeroeid door een ramp, er blijven er nog één of een paar over, maar dan moet er iets gebeuren dat de moeite van het vertellen waard is. Ga er maar aan staan! In het tweede geval gaat het om andere werelden in de kosmos met meestal daaraan gekoppeld contact met totaal onbekende levensvormen. Kom op dat moment maar eens met iets overtuigends uit de hoek: niet gemakkelijk! Kubrick omzeilde deze klip door in de laatste tien minuten van 2001 Bowman terecht te laten komen in een door de aliens gefabriceerd decor dat bedoeld was om de astronaut gerust te stellen (maar ze hadden zich meer dan 100 jaar vergist, vandaar de victoriaanse setting). Nolan imiteert dit door Cooper te laten terechtkomen in een reconstructie van de slaapkamer van zijn dochtertje. Maar in het laatste half uur van deze Interstellar jongleert hij zodanig met zwarte gaten, sprongen vooruit en achteruit in de tijd en ellipsen in zijn verhaal, dat geen kat nog kan volgen.

Echt waar, hoor, geloof ons, vertrouw ons: geen kat kan nog volgen op het einde. Op dat moment begint men dan door te hebben dat ook de rest van het verhaal vol ongerijmdheden, onwaarschijnlijkheden en onbegrijpelijkheden zit en zakt heel de film als een pudding in elkaar, ondanks de sporadische spannende momenten links en rechts. Dat de acteur die Cooper vertolkt, Matthew McConaughey, heel de tijd in zo’n laag register spreekt dat het lijkt alsof zijn stembanden constant last hebben van de zwaartekracht terwijl hij dan ook nog eens zo lijzig praat als een op lsd flippende schildpad, is in het kader van dit alles slechts een voetnoot, maar even irritant als dat compleet uit zijn dak gaande tweede deel van de film. In dit verband in details treden is puur tijdverlies, al wie de film gezien heeft, weet wat wij bedoelen. Ongetwijfeld heeft onze Christopher met deze film geprobeerd Kubrick naar de kroon te steken, maar ocharme, hij komt met zijn verwarde en verwarrende plotje nog niet tot aan de knieën van de briljante meester van 2001.

Quotering: ** (4 juli 2015) (dvd – bib Wuustwezel)

05-07-2015 om 02:34 geschreven door Eric De Bruyn  

Een Circusjongen (Gerard Reve) 1975

[Roman. Heruitgegeven in: Gerard Reve, Verzameld Werk – Deel 3, Uitgeverij L.J. Veen, Amsterdam-Antwerpen, 1999, pp. 7-180]

Ik herinner me nog dat ik in november 1975 met enkele collega-studenten (wij zaten in de 1ste licentie Germaanse) de Antwerpse Boekenbeurs bezocht en dat daar Gerard Reve in levende lijve aanwezig was, om zijn pas verschenen boek Een Circusjongen te promoten. Ongetwijfeld kon Reve toentertijd op een flinke dosis bewondering van onze kant rekenen, want tijdens de kandidatuurjaren aan de Ufsia hadden wij verplicht De Avonden moeten lezen, en die roman had indruk gemaakt. Toch heeft niemand van ons toen Een Circusjongen gekocht (ik weet niet waarom), en ofschoon de titel mij wel intrigeerde (hij deed me denken aan De Circusbaron van Suske & Wiske), heb ik ook later het boek nooit gelezen.

Tot nu dus. En wat blijkt? Een Circusjongen is een totaal onbelangrijk prulboek. De belangrijkste reden daarvoor is dat het een tekst is die aan elkaar hangt als los zand. Het boek is weliswaar verdeeld in vier blokken, met de respectieve titels Geboorte, Dood, Hellevaart en Verrijzenis maar dat is slechts flauwekul en mistspuiterij. Nadat hij in het eerste blok(je) zijn geboorte heeft beschreven, zitten we in het volgende blok meteen decennia verder en heeft de verteller een vriend, ene Jakhals, waarover we bijzonder weinig te weten komen behalve dat hij de (homo)seksuele begeertes en fantasieën van de schrijver danig stimuleert, zaken die met enige nauwkeurigheid en niet helemaal zonder humor beschreven worden. Die humor zit hem dan vooral in het gewild-archaïsche taalgebruik (genre ‘weder keek ik achter mij’) en die typisch reviaanse, half weemoedige half grappige formuleringen die soms opduiken (‘dezelfde, enige, onontkoombare, wanhopige gedachte lag aan beide ten grondslag: dat alles onpeilbaar gruwelijk was, maar dat het ergste nog moest komen’, p. 66).

Vervolgens verliest de verteller zich in herinneringen (hij wilde ooit een doodkist voor zichzelf kopen, een homoavontuurtje in Londen). In het derde blok vernemen we dan dat de verteller ooit vrachtwagenchauffeur was en dat hij toen op een keer een meisje dat stond te liften, heeft verkracht. Ook dit wedervaren wordt met de nodige nauwkeurigheid beschreven: een toegeving aan de niet-homoseksuele lezer? En om het allemaal minder cru te laten klinken, wordt die hele verkrachting in een wazige context van doodzonde en schuldbesef gecatapulteerd, terwijl nota bene de H. Maagd (in de vorm van een beeldje) staat toe te kijken. In het laatste blok heeft de verteller dan een lange conversatie met de Vorstin: hij vertelt haar een weer heel andere herinnering (uit de oorlog) en als hij ten slotte geridderd wordt door Hare Genade, blijkt er ook nog een non gehuldigd te worden en die non is zowaar het meisje dat ooit verkracht werd. De verteller besluit in vrijwillige ballingschap naar een ander land te gaan en de Vorstin noemt hem een circusjongen.

Men ziet: het springt allemaal van de os op de ezel, slaat nergens op en is waarschijnlijk niet meer dan grappig bedoeld geleuter. Want heel dat gedoe rond die verschrikkelijke verkrachting is natuurlijk flauwekul en ondertussen wordt er met dubbele, ironische pen geschreven, bijvoorbeeld wanneer de ikverteller over dat verkrachte meisje tegen de Vorstin zegt: ‘Nu ja, ik bedoel: iemand zou bepaalde dingen zodanig tot in bizonderheden kunnen schrijven, dat het zou zijn, alsof zij opnieuw, maar nu door geschreven woorden, in een boek, als het ware opnieuw, werd onteerd… zoals sommige onkuise schrijvers dat tegenwoordig wel doen, met hun zeer ruw, bepaald stuitend woordgebruik’ (p. 170). Terwijl hij dat enkele bladzijden daarvoor natuurlijk net zelf heeft gedaan. Dat ‘onkuis’ en ‘zeer ruw’ is weliswaar een beetje lollig, maar of de hele reviaanse trucendoos (het archaïsch woordgebruik, het gegeil op jongens, het gedoe met de Koningin, het sollende geflirt met katholieke symbolen en figuren) in 1975 al even versleten en afgezaagd klonk als in latere romans van Reve, weet ik niet zeker. Leest men die zaken anno 2015, dan is de lolligheid er in elk geval grotendeels af, omdat het ondertussen allemaal compleet doorzichtig en cliché is geworden.

‘Zelfs onder Revianen is Een circusjongen niet bijster populair’, signaleert Jeroen Vullings in een recensie van Reves Verzameld Werk deel 3 [De Standaard der Letteren, 23 december 1999, p. 5] en Wikipedia weet te melden dat onder meer Een Circusjongen en Wolf tot de dieptepunten van Reves oeuvre worden gerekend. We zijn dus niet de enigen die deze romans ongelooflijk knudde vinden en het ligt dus blijkbaar gelukkig niet aan ons. In een overigens nogal dubbelhartige en kontdraaierige recensie in Boekengids [jg. 54, nr. 2, februari 1976, pp. 65-66] noteerde Fred De Swert onder meer: ‘Al bij al stelt ook dit nieuwe boek van Neerlands grootste schrijver teleur. Het bekende Reve-stijltje (archaïsch taalgebruik b.v.) levert bitter weinig spitse vondsten en/of formuleringen op. Tussen het verhaal an sich en de literaire verbeelding is blijkbaar een onoverbrugbare kloof gegroeid. Angst, dood, erotiek, al deze elementen zijn er weer en worden door Reve gewoon virtuoos bespeeld, maar halen niet dezelfde pregnante diepte die b.v. De taal der liefde zo kenmerkte’.

Verzameld werk – deel 3 [pp. 181-207] bevat ook de heruitgave van Een Eigen Huis (1979), een dun bundeltje schetsen (of kroniekjes) geschreven voor het literaire tijdschrift Hollands Diep. Het zijn totaal verwaarloosbare tekstjes.

Quotering: ** (explicit 2 juli 2015)

03-07-2015 om 02:58 geschreven door Eric De Bruyn  

THE GRAND BUDAPEST HOTEL (Wes Anderson) (UK-Duitsland, 2014)

(99’)

The Grand Budapest Hotel is een film die je zeker eens moet bekijken, daar ga je nu eens echt geen spijt van hebben. Niet dat het hier gaat om een onsterfelijk, onverbiddelijk meesterwerk, maar het is een speciaal geval. Het verhaal, gebaseerd op de geschriften van Stefan Zweig, is nochtans heel simpel. Een schrijver die in 1968 logeert in het Grand Budapest Hotel (ergens in Oost-Europa), verneemt (tijdens een diner) van de eigenaar van het hotel hoe deze laatste in het bezit kwam van het hotel. In de jaren dertig was hij (de Egyptische vluchteling Zero) als lobby boy het hulpje van de concierge, monsieur Gustave. Deze heeft als hobby gigolo spelen voor oude, rijke dames en zo komt hij – via de erfenis van één van deze dames en na veel vijven en zessen, want de familie aanvaardt dat natuurlijk niet zomaar – in het bezit van een kostbaar schilderij (getiteld Boy with apple, kostelijk!), van een fortuin en van het hotel. Dat na de dood van monsieur Gustave eigendom wordt van Zero, want dat was zo afgesproken tussen de twee.

Een verhaaltje van twee keer niks dus, maar het verteltempo ligt aangenaam hoog en je moet zien hoe Wes Anderson dat verfilmd! Het is een soort filmsprookje geworden waarin allerlei fictieve dingen, plaatsen en gebeurtenissen verweven worden die duidelijk verwijzen naar echte dingen, plaatsen en gebeurtenissen (de Tweede Wereldoorlog en de nazi’s bijvoorbeeld, of de schilder van dat schilderij), maar dat gebeurt allemaal met heel veel geestige humor en wordt op een wonderlijke wijze in beeld gebracht. De mise-en-scène is constant om van te snoepen, de cameraregie en montage zijn permanent dynamisch, vindingrijk en hoogst origineel en de casting is ronduit perfect. Nieuwkomer Tony Revolori is geknipt als de lobby boy, Ralph Fiennes is een kostelijke monsieur Gustave en Willem Dafoe zet een geweldig griezelig familielid van de overleden dame neer. Leuk bijrolletje voor onder meer Harvey Keitel als gevangenisboef, maar de film loopt vol met onvergetelijke personages.

The Grand Budapest Hotel doet een beetje denken aan sommige knotsgekke films van de Coen-brothers waarin ook niet veel essentieels gebeurt maar die opvallen door hun vorm. Alleen is de planeet waarop Wes Anderson vertoeft, nóg een beetje knotsgekker. Anderhalf uur wonderlijk en vermakelijk kijkplezier gegarandeerd!

Quotering: ***½ (Tweede visie: 2 juli 2015) (dvd – bib Wuustwezel)

02-07-2015 om 23:54 geschreven door Eric De Bruyn  

LEVIATHAN (Andrey Zvyagintsev) (Rusland, 2014)

(141’)

Andrey Zvyagintsev, dat weten we na het bekijken van The Banishment en Elena (twee van zijn vorige films), is een regisseur die er niet altijd in slaagt op een optimale wijze te communiceren met zijn kijkerspubliek. In Leviathan is de plot nochtans eenvoudig en goed te volgen, ofschoon (of net doordat) het allemaal nogal traag op gang komt en het vertelritme erg gezapig is. Kolia woont met zijn vrouw Lilya en Roma (een zoontje uit zijn vorig huwelijk) in een zelfgebouwd huisje vlakbij de zee ergens in het noorden van Rusland. De plaatselijke (corrupte) burgemeester (Vadim) wil hem onteigenen om op de plek van het huis een commercieel centrum te bouwen, maar Kolia verzet zich hiertegen, langs juridische weg en met de hulp van jeugdvriend Dmitri, een advocaat uit Moskou. Kolia lijkt het pleit te zullen winnen omdat Dmitri bewijzen heeft van de corruptie van de burgemeester, maar alles valt in duigen als Lilya op overspel betrapt wordt met Dmitri. Als Dmitri dan ook nog eens afgedreigd wordt door de bende van de burgemeester, druipt hij af naar Moskou, Lilya pleegt zelfmoord door in zee te springen en Kolia, die valselijk beschuldigd wordt van moord op zijn vrouw, wordt veroordeeld tot een jarenlange gevangenisstraf. Het huis wordt afgebroken en het zoontje wordt opgevangen door vrienden van het gezin.

Waar wil Zvyagintsev met deze film naartoe? Volgens sommige bronnen is het een satire op het moderne Rusland, het Rusland van Poetin. Daar valt inderdaad het een en ander voor te zeggen. Bijvoorbeeld dat de corrupte burgemeester op een bepaald moment zodanig in beeld wordt gebracht in zijn kantoor, dat vanop een foto boven hem Poetin welwillend op hem neerkijkt. Bijvoorbeeld ook dat de burgemeester op het einde met zijn gezin een misviering bijwoont, waarbij het zoontje opvallend in beeld wordt gebracht en laat dat zoontje nu als twee druppels water lijken op Poetin als kleine jongen. De (orthodoxe) Kerk komt er trouwens ook niet goed uit, want de plaatselijke bisschop (of hoe heet dat bij de orthodoxen?) koekt overduidelijk samen met de plaatselijke machthebbers, ondanks zijn schone (en schijnheilige) preek op het einde. Is het daarom dat de lokale jongeren regelmatig samenhokken in een oud, vervallen kerkje? En verwijzen de beelden van verroeste en kapotte boten in het haventje naar het teloorgegane communisme?

Expliciete antwoorden krijgen we niet op deze vragen, maar de kritiek op de corrupte burgemeester is wel overduidelijk. Wordt dus op deze wijze het hele Russische machtsapparaat op de korrel genomen (ondanks het feit dat de film gemaakt werd met de steun van het Russische ministerie van cultuur)? Er zitten trouwens nog een aantal andere elementjes in de film waarbij de kijker aan zijn lot wordt overgelaten. Het overspel tussen Lilya en Dmitri komt compleet uit de lucht gevallen en wordt nergens verklaard. We kunnen alleen vermoeden dat Lilya niet zo gelukkig is in haar huwelijk, want zij wil weg uit dat huisje aan de zee en haar stiefzoon Roma doet erg nukkig tegenover haar. Verder kunnen we ook niet echt zeker zijn over die zelfmoord van Lilya, want die wordt niet in beeld gebracht: zij staat enkel op een nacht bovenop de kliffen terwijl in zee een walvis opduikt. Dat verhaal van die hamer waarmee zij vermoord zou zijn, zal wel een verzinsel van de burgermeesterkliek moeten voorstellen, dat mogen wij tenminste veronderstellen.

Regelmatig krijgen we de golven te zien die woest tegen de kust beuken. Op het strand ligt een reusachtig en indrukwekkend skelet van een walvis en er is dus ook die even opduikende walvis als Lilya op de kliffen staat. Deze dingen leveren de mooiste beelden van de film op en zij dragen ook een (geslaagde) onheilspellende sfeer in zich. De leviathan is het bekende zeemonster uit het bijbelboek Job, traditioneel geïnterpreteerd als een walvis en als een beeld van de duivel. Naar de leviathan en naar Job wordt verwezen door de priester waarmee Kolia een gesprek heeft na de verdwijning van Lilya. Het is niet zo vergezocht om in Kolia ook een soort Job te herkennen: hij wordt immers geteisterd door allerlei tegenslagen. En uit Zvyagintsevs vorige films hebben we onthouden dat hij niet terugschrikt voor een flinke dosis religieuze symboliek in zijn films. We herinneren ons nog dat Elena begon met enkele kraaien op een tak, hoogstwaarschijnlijk symbolen van de duivel. Moeten we in Leviathan dus ook de verwijzingen naar walvissen en naar de woeste zee interpreteren als duivelse symbolen die in laatste instantie refereren aan de dreiging van een corrupt regime, in casu dat van Poetin en het tegenwoordige Rusland? Honderd procent zeker is het niét, maar misschien moest Zvyagintsev wat op zijn tellen passen, gezien die ministeriële cultuursubsidies?

Een onverbiddelijk meesterwerk is Leviathan daarmee niet, al vond Kristien Hemmerechts hem bij de eindejaarsvraagjes in Humo de beste film van 2014. Doch wellicht had zij in 2014 slechts twee of drie films gezien. Vervelen doet deze prent echter evenmin en als laatavondfilm op vrijdag is hij uitstekend geschikt. Wat ons overigens opviel in deze film (maar wisten we dat niet al langer?): die Russen zuipen er nog niet naast, wodkagewijs. Zowel Kolya en zijn vrienden als de burgemeester lopen regelmatig half of volledig beschonken rond. Nazdarovia!

Quotering: ***½ (1ste visie: 27 oktober 2014 – Cartoon’s) (2de visie: 26 juni 2015 – dvd – bib Brecht)

26-06-2015 om 22:18 geschreven door Eric De Bruyn  

De tenondergang en de ongelooflijke wederopstanding van Eddy Vangelis (Marnix Peeters) 2014

[Roman, Prometheus, Amsterdam, 2014, 319 blz.]

Marnix Peeters’ derde roman in twee jaar tijd. Laten we meteen signaleren: hier valt iemand lelijk door de mand. De vorige twee publicaties van Peeters (De dag dat we Andy zijn arm afzaagden uit 2012 en Natte dozen uit 2013) waren weliswaar vermakelijke, doch tevens vrij oppervlakkige picareske romans die nochtans blijk gaven van een zekere dosis literair talent. De vraag was: zou Peeters in staat blijken tot méér, of zou hij een one trick pony blijven? Helaas het laatste dus.

De hoofdpersoon is weer een marginale antiheld: Eddy Van Geel, die uit bewondering voor de bekende Griekse muzikant zijn achternaam veranderd heeft in Vangelis, werkzaam is op het ministerie van justitie (waar hij een demotie – het tegenovergestelde van een promotie – heeft aangevraagd) en zich op onnavolgbare wijze horens laat zetten door zijn jonge echtgenote Frouke De Muynck, een ziekelijke nimfomane van de ergste soort. Rond dit hoofdpersonage laat Peeters tientallen andere personages cirkelen die van ver of nabij iets met Vangelis te maken hebben, waarbij hij de verhaaldraad nog wat verwarrender maakt door voortdurend heen en weer in de tijd te springen. Dat zou allemaal nog niet zo erg zijn, als op het einde het plotje mooi op zijn achtenzeventig pootjes terechtkwam. Zoals de auctoriële verteller bij het begin van één van van de laatste hoofdstukken zelf aankondigt: ‘Wij mogen, nu wij het einde naderen, niet overmand worden door de complexiteit van dit verhaal; wij moeten hier en daar een sprong in de tijd en de materie aandurven, begrip hebben voor een tijdelijke onvolkomenheid of een raadselachtig hiaat in de gebeurtenissen – straks zal de lezer “aha!” mompelen, eens de laatste puzzelstukken op hun plaats worden gedrukt en het tableau compleet zal zijn’ [p. 299]. Helaas, die ‘aha!’ komt er niet. Het verhaal dooft uit als een kaars en laat de lezer verward en ontevreden achter.

Leest deze roman ook minder vlot dan de vorige twee? Ja en nee. Nee, want hier en daar merk je nog altijd duidelijk dat Peeters schrijftalent bezit, al doet hij er meestal te weinig mee, en al slaat wat verteld wordt allemaal als een tang op varken, de dingen die gebeuren zijn regelmatig nogal vermakelijk, waarbij dient toegegeven dat de portie scabreuze en scatologische details die over de bladzijden zijn uitgestrooid, ook deze keer weer helpen om de aandacht gaande te houden (als men tenminste tegen een stootje kan). Waarom dan toch ook ja? Vorige keren merkten we op dat Peeters vaak lange, ciceroniaanse volzinnen neerpent die op wonderbaarlijke wijze nergens ontsporen. We hadden dat niet zo luid mogen zeggen, want deze keer heeft Peeters ervoor gekozen van die lange zinnen een onontkoombare stijlgimmick te maken. Helaas (derde keer) zijn ditmaal die zinnen irritant lang, te lang, en ontsporen ze wel degelijk wat op vele plaatsen het leesplezier ronduit bederft.

We vrezen dus dat Marnix Peeters inderdaad niet meer is dan een one trick pony en we verwachten niet veel meer van hem in de toekomst. In Humo [nr. 3860, 26 augustus 2014, pp. 130-133] kreeg Peeters van ex-collega Wilfried Hendrickx ook nu weer een wervend interviewtje cadeau. Het enige wat we daarvan opsteken, is dat Peeters van Natte dozen ‘toch lekker tienduizend stuks (heeft) verkocht’. Het weze hem gegund, maar een onvervalste prijswinnaar is deze Eddy Vangelis hoegenaamd niet.

Quotering: ** [explicit 20 juni 2015]

20-06-2015 om 20:53 geschreven door Eric De Bruyn  

Paul Snoek – Een keuze uit de poëzie van Paul Snoek (Herwig Leus) 1991

[Dichters van nu – nr. 2, Poëziecentrum, Gent, 1991, 219 blz. = Leus 1991]

Op 19 oktober 1991 was het precies tien jaar geleden dat de Vlaamse dichter Paul Snoek omkwam in een auto-ongeval. Na zijn dood verschenen kort na elkaar de Verzamelde Gedichten, het Verzameld Scheppend Proza en Ik ben steeds op doorreis, een bundel citaten uit brieven en interviews van en met Snoek en gesprekken met vrienden, familieleden, collega’s enzovoort die kan beschouwd worden als een biografische schets van de schrijver. Deze drie uitgaven werden alle verzorgd door Herwig Leus. Na het vastleggen van Snoeks poëtisch en prozaïsch oeuvre en van de biografische gegevens lag de weg dus wagenwijd open voor een kritische totaalanalyse die de nog tijdens Snoeks leven verschenen en dus noodzakelijkerwijze beperkte studies van Lieve Scheer (1966) en Paul de Vree (1977) (dit laatste overigens niet meer dan een beknopte, inleidende schets) zou kunnen aanvullen.

Het duurde nog tot 1990 alvorens die studie er eindelijk kwam: Frans Depeuters lijvige, 287 pagina’s tellende essay De zwarte doos van Icarus, door sommigen op lof onthaald (maar meestal niet zonder een aantal kanttekeningen), door anderen fel bekritiseerd. Nog geen jaar later was er alweer een nieuw Snoek-boek op de markt: in de reeks Dichters van nu van het Gentse Poëziecentrum (reeks die in 1990 geopend werd met een essay van Freddy de Vree over Hugo Claus) verscheen in 1991 als nummer 2 (Snoek zou het niet leuk gevonden hebben) ‘een keuze uit de poëzie van Paul Snoek, samengesteld en ingeleid door Herwig Leus’, kortweg getiteld Paul Snoek.

Het boek bevat vier onderdelen: een inleidend essay van 60 bladzijden, een aantal zwartwitfoto’s van de dichter, een bloemlezing en een bibliografie (primair en secundair). Over de foto’s en de bibliografie kunnen we kort zijn. Foto’s zijn foto’s, en de bibliografie van werken over Snoek is verre van volledig, maar dat was blijkbaar ook niet de bedoeling. Het biografische Ik ben steeds op doorreis niet meegerekend, was Paul Snoek van Leus overigens nog maar het vierde boek over de dichter dat ooit gepubliceerd werd: onoverzichtelijk kan de Snoek-bibliografie dus niet genoemd worden, hoewel anderzijds aan tijdschriftartikelen en boekfragmenten wel het een en ander bijeen te rapen is, méér in elk geval dan door Leus hier samengebracht werd.

In zijn inleidend essay bij de bloemlezing brengt Leus een vlotlezende synthese van Ik ben steeds op doorreis en van de nawoorden die hij schreef bij de Verzamelde Gedichten en het Verzameld Scheppend Proza. Zijn benadering van de gedichten leunt sterk aan bij het biografisme, daarbij uitgaand van de stelling die hij reeds in de ‘verantwoording’ van Ik ben steeds op doorreis poneerde [p. 7]: ‘Dat elke bundel eigenlijk een hoofdstuk van het poëtisch dagboek van de dichter vertegenwoordigt. Om alle nuances in de gedichten te kunnen vatten, is het onontbeerlijk vertrouwd te zijn met de levensloop van de dichter’. Het is wellicht niet onbelangrijk om nu reeds vast te stellen dat dit uitgangspunt lijnrecht staat tegenover het uitgangspunt van het eerste boek dat (in 1966) over Snoek verscheen en waarin Lieve Scheer een zuiver werkimmanente benadering van Snoek bracht. Zij stelde toen [p. 6]: ‘Dat literaire kritiek zich weinig hoeft bezig te houden met de auteur, maar vooral met het werk, dat nauwlettend inductief moet worden ontleed’. We komen hier zo dadelijk nog op terug.

Leus werkt zijn stelling uit door Snoeks oeuvre te verdelen in chronologische periodes en deze psycho-logisch in verband te brengen met de verschillende periodes in Snoeks leven. De eerste bundels, gekenmerkt door misantropie, vlucht in de fantasie en pan-erotische natuurbeleving, vonden naar verluidt hun oorsprong in de frustraties en ontgoochelingen die Snoek opliep tijdens de adolescentiejaren. De periode van Soldatenbrieven en De Heilige Gedichten hangt samen met de legertijd en de turbulente daaropvolgende jaren (later beschreven in Snoeks enige bij leven gepubliceerde roman Een hondsdolle tijd). In Hercules vindt Snoek dan definitief zijn eigen draai en in het begin van de jaren zestig kent hij een gelukkige periode (eerste huwelijk, bloeiende carrière) wat een echo vindt in zijn ‘beste bundels’ [p. 41] Richelieu en Nostradamus en in de amoureus-erotische bundel Gedichten voor Maria Magdalena. Dan volgen de financiële problemen en de liefdesperikelen, wat eerst tot een pessimistische bundel aanleiding geeft (De Zwarte Muze) en dan tot een nieuwe soort, meer nieuw-realistisch getinte en ontluisterende poëzie: de Gedrichten. Snoek begint dan met overgave te schilderen, hij scheidt van zijn eerste vrouw, hertrouwt en maakt ten slotte een moeilijke periode door, vol wrijvingen en teleurstellingen, waarvan we de weerklank herkennen in zijn twee laatste bundels: Welkom in mijn onderwereld en Schildersverdriet (deze laatste bundel postuum gepubliceerd). Vanuit de vaststelling dat Snoek manisch-depressief was, komt Leus dan tot de uitspraak dat de kans dat de dichter die bewuste avond zelfmoord pleegde, ‘zeer groot is’.

Wij zouden bij dit alles twee dingen willen opmerken. Ten eerste bevat Leus’ biografisch-psychologische benadering weinig nieuws voor wie reeds zijn Snoek-biografie uit 1983 las en zij doet dat nog minder voor wie bovendien het derde deel van Depeuters essay las (Paul Snoek, een realistisch dichter?, pp. 213-287): daarin benadert Depeuter Snoeks verzen eveneens op een biografische manier, met weliswaar enkele lichte accentverschillen. Depeuter blijft op het einde wat meer op de vlakte waar het de zelfmoordkwestie betreft, maar ook hij lijkt althans te suggereren (zie zijn laatste zin) dat zelfmoord waarschijnlijk was. In feite komt het erop neer dat we dit hele psycho-biografisch verhaal, dat uiteindelijk culmineert in de blijkbaar belangrijk geachte vraag ‘pleegde Snoek nu zelfmoord, ja of nee?’ al voor de derde keer horen. Deze kritiek geldt uiteraard niet voor wie van de secundaire literatuur over Snoek nog nooit iets gelezen of gehoord heeft.

Maar er is meer. In zijn recensie van Depeuter (De Morgen, 21 december 1990) schreef Georges Wildemeersch reeds: ‘Overigens betwijfel ik of de relatie tussen Snoeks leven en werk wel zo fundamenteel is als Depeuter, in navolging van Leus, aanneemt’. Deze twijfel is gemakkelijk te bevestigen wanneer het gaat om banaliteiten, zoals wanneer Leus de verzen: ‘Ik zag een verre vader / spelen met een verre jongen / in een virginale wei’ uit de bundel Archipel perse in verband wil brengen met de wandeltochten in de natuur die de jonge Snoek met zijn zondagsschilderende vader maakte [p. 7, vergelijk ook Leus 1983: 7], of wanneer hij bijvoorbeeld bepaalde verzen uit Nostradamus associeert met de geboorte van Snoeks tweelingzonen Jan en Paul [pp. 39-41, vergelijk Leus 1983: 7]. Niet dat deze verzen géén echo’s zouden bevatten uit Snoeks leven, maar is de vaststelling van een autobiografische onderbouw hier essentieel? Wil men het biografisch-psychologisch spelletje op dit niveau meespelen, dan valt er overigens nog wel wat materiaal te sprokkelen dat zowel door Leus als door Depeuter onaangeroerd werd gelaten. Men zou bijvoorbeeld kunnen vaststellen dat het begrip ‘behaard, harig’ in de poëzie van Snoek steeds een negatieve connotatie met zich meedraagt (vergelijk onder meer Verzamelde Gedichten, pp. 295, 315…) en deze vaststelling dan in verband kunnen brengen met een passage uit Jef Geeraerts’ Tien brieven rondom liefde en dood, meer bepaald uit de achtste brief, gericht aan Milena en Paul Snoek, waarin op pagina 102 Snoek de gastheer genoemd wordt ‘die net zijn hoofd had laten kaal scheren en zijn soevereine minachting voor langharig werkschuw tuig niet onder stoelen of banken stak, allemaal objecten van de smerige decadentie, de smerigste sinds het Laat Romeinse Rijk’. Maar brengt dit de lezer van Snoeks verzen nu echt zoveel verder? Het is natuurlijk grappig en misschien zijdelings interessant, maar de goede, aandachtige lezer heeft uit de context van de verzen zélf dan al lang begrepen dat het betekenisveld ‘behaard, harig’ negatief dient geïnterpreteerd.

Het gaat in deze gevallen uiteraard slechts om detailkritiek en niet om de grote lijnen. Heel wat zwaarder wegend is dan ook het feit dat iemand die het biografisme als literair-wetenschappelijke methode hanteert, binnen deze zelfgekozen methode foutieve conclusies trekt, zoals Depeuter bijvoorbeeld doet in verband met de bundel Hercules, die hij – samen met de bundels Richelieu en Nostradamus – vindt getuigen van ‘levensoptimisme’ en van een ‘bijna triomfalistische ingesteldheid’. Hij brengt dit dan vervolgens in verband met Snoeks levensomstandigheden die naar verluidt ‘een gunstige voedingsbodem voor dit juichende levensgeloof’ vormden (huwelijk met Mylène, bloeiende carrière, zie supra) [Depeuter 1990: 225]. Depeuter gaat blijkbaar totaal voorbij aan het feit dat Snoeks inderdaad uitbundige kosmische beleving in Hercules, waarin hij als een halfgod stoeit met de natuurelementen (zee, water, zon, wind, wolken…) slechts een masker is om zijn fundamentele eenzaamheid en gebrek aan menselijk contact te verbergen, en als dusdanig nog niets vandoen heeft met de euforische stemming van de volgende twee bundels (Richelieu en Nostradamus) die wél haar oorsprong vindt in huwelijksgeluk en werkvreugde. Depeuter had dit kunnen ontdekken via een werkimmanente benadering (zie bijvoorbeeld de verzen ‘zij tast mij kwijnend aan de eenzaamheid’ en ‘neen, gestegen ben ik niet want stijgen / en bewegen doet men in de liefde’, Verzamelde Gedichten, pp. 299 en 309), maar ook – gebruik makend van zijn eigen methode – in biografische gegevens: de gedichten voor Hercules werden namelijk geschreven in de periode vlak vóór Snoek zijn eerste vrouw leerde kennen en bovendien lezen we in Snoeks sterk autobiografisch getinte roman Een hondsdolle tijd, die precies deze periode beschrijft, op pagina 150: ‘Ik ging nog maar weinig op stap, zat meestal ’s avonds tot een stuk in de nacht te lezen of schreef weemoedige gedichten voor mijn bundel Hercules, ongetwijfeld de mooiste verzen die ik ooit geschreven heb’.

Nu dient met klem te worden benadrukt dat Leus deze interpretatiefout niét maakt: in Ik ben steeds op doorreis plaatst hij de bundel Hercules duidelijk in de ‘hondsdolle tijd’ en niet in de gelukkige periode van ‘het brede huis der bruiloften’. Maar nogmaals: is het voor een lezer van Hercules essentieel om te weten dat Snoek een ‘nogal droevig bestaan’ (zie Snoeks Autobiografie in de aan hem gewijde aflevering van Manteau’s Profiel-reeks, p. 7) leidde in de periode toen hij die bundel schreef? Worden de gedichten uit Welkom in mijn onderwereld aangrijpender als we weten dat Snoek uit de Wies Andersen-show vloog en dat hij overhoop lag met de bazen van Atlas Palen NV? Begrijpt men de liefdesgedichten uit Gedichten voor Maria Magdalena nu plots veel beter als men verneemt dat Snoek ze voor zijn eigen vrouw schreef? En staat of valt Snoeks oeuvre met het antwoord op de vraag of hij nu al dan niet zelfmoord pleegde?

Het is natuurlijk allemaal wel zijdelings interessant om zulke biografische weetjes te weten, en zeker in het geval van een controversiële figuur en showman als Paul Snoek, wiens ‘levensverhaal (men kan) lezen als een picareske roman’ [Ik ben steeds op doorreis, p. 8], maar wat wij hier bedoelen is dat dit ook allemaal maar zijdelings interessant is. Van een veel directere functionaliteit zijn daarentegen bepaalde uitspraken die Snoek in interviews deed, zoals wanneer hij het heeft over de Grote Orde die de kosmos regeert of (in navolging van de boeken van Erich von Däniken) over engelen uit de ruimte die in de prehistorie met de aardse autochtonen paarden en zo het menselijk ras deden ontstaan (zie het interview van Herwig Leus met Snoek in De Vlaamse Gids van maart 1971). Zulke uitspraken mogen merkwaardig lijken, maar zij werken veel verhelderender in verband met Snoeks poëtisch wereldbeeld dan om het even welk biografisch feit. Verzen als ‘wanneer ik met de ogen van een oude engel nadenk / over alles wat voltooiing mist’ (uit Hercules) of ‘ik omhels mij in een helderziende engel’ (uit Nostradamus) bijvoorbeeld worden er onmiddellijk een stuk minder hermetisch door. Belangrijk bij een ‘nauwlettend inductieve’ analyse (zie Lieve Scheer) zijn vanzelfsprekend ook de teksten waarin Snoek zijn opvattingen over de poëzie uiteenzet: een artikeltje als De waarheid van de dichter (uit 1962) komt hier dan wel op de eerste plaats en gelukkig citeert Leus het in zijn boek volledig [pp. 36-38]. In zijn inleiding komen trouwens ook nog enkele andere ‘secundaire’ teksten van de dichter aan bod [zie pp. 18, 48 en 63].

Overigens gebiedt de literair-kritische eerlijkheid ons te vermelden dat Leus zich niet alléén met het biografische aspect bezighoudt. Wanneer hij schrijft over het werk an sich, kan zijn tekst zelfs beschouwd worden als een niet onbelangrijke correctie op het essay van Depeuter, meer bepaald wanneer hij (Leus) het heeft over de erotische, alchemistische en romantische aspecten van Snoeks dichterschap. Inderdaad had het boek van Depeuter, naast de onderdelen ‘Snoek, een experimenteel / mythisch / realistisch dichter?’ gerust nog drie afdelingen meer mogen bevatten: ‘Snoek, een erotisch / alchemistisch / romantisch dichter?’ Deze aspecten worden door Depeuter wel even aangeraakt, maar voor de rest door hem schromelijk onderschat.

Dat alchemie in het werk van Snoek een belangrijke rol speelt, werd vroeger reeds vastgesteld (vergelijk onder meer Brems 1972). Leus wijst op de cyclus ‘Dit is een alchemist’ uit De Heilige Gedichten, op de symbolisch-alchemistische roman Goelaski (pas postuum gepubliceerd) en op de alchemistische verwijzingen in Nostradamus ‘die tot nog toe nauwelijks begrepen en geduid werden’ [p. 39]. Leus slaat de nagel op de kop wanneer hij schrijft: ‘Net zoals de alchimie een organische, panseksuele en heidense religieuze opvatting over het leven huldigde en die opvatting op een cryptische en esoterische wijze verwoordde […], is de bundel Nostradamus het hermetische en heidense credo van Paul Snoek’ [p. 39]. Dat Snoek zich bij de uitbouw en poëtische verwoording van zijn privé-mythologie sterk liet inspireren door de alchemistische filosofie en symboliek, blijkt overigens ook nog uit andere bundels, vooral uit Hercules en Richelieu. Wijzen we er hier bijvoorbeeld alleen maar op dat de mythologische figuur Hercules door de alchemisten vaak vereenzelvigd werd met de adept en dat de Werken van Hercules het alchemistische Grote Werk konden symboliseren (zie Van Lennep 1984: 34 / 37).

Het erotische ingrediënt in de poëzie van Snoek werd eveneens reeds meerdere malen opgemerkt (vergelijk De Vree 1977, Brems 1986 en Brems 1989). In cycli als ‘Gedichten voor Maria Magdalena’ en ‘De zangen van Lesbos’ kan men er trouwens moeilijk naast kijken. Leus wijst er echter op dat ook het mythisch-esoterische zoeken naar de Waarheid bij Snoek doordrenkt is van erotische symboliek, wat overigens niet zo verwonderlijk is als men weet dat ook de alchemistische symboliek een sterke seksuele component bevat. Als Snoek dus in thematisch belangrijke gedichten als ‘Een zwemmer is een ruiter’ (uit Hercules), ‘De waarheid is mijn pijnlijk werktuig’ (uit Richelieu) of ‘Waarom ik zilver smelt in mijn gedichten’ (uit Nostradamus) het mystieke contact met de Hogere Waarheid beschrijft, is de alchemistische idee van het filosofisch ‘huwelijk’ tussen zwavel en kwik, zilver en goud, maan en zon, waarbij het alchemistisch paar (meestal in de gedaante van een koning en een koningin) de coïtus uitvoert in het water, nooit ver weg.

Leus biedt in zijn tekst niet meer dan een eerste aanzet tot een alchemistische benadering van Snoeks gedichten. Een uitgebreidere alchemistisch gerichte analyse zou volgens ons voor heel wat verzen, vooral dan uit de bundels Richelieu en Nostradamus, een ‘brekende sleutel’ bieden voor het hermetische karakter ervan, maar dat zou uiteraard heel wat meer plaatsruimte vergen dan Leus tot zijn beschikking had. Merkwaardig is overigens dat Leus zich bij zijn alchemistisch commentaar blijkbaar toch nog laat misleiden door zijn biografisme: het feit dat de bundels Richelieu en Nostradamus werden geschreven in een periode van huwelijksgeluk brengt hem ertoe de erotische component van Snoeks alchemiegedichten te overschatten, en dit ten nadele van de mystiek-mythologische component ervan. Zoals gezegd, een erotische component is zeker aanwezig, maar als Leus de titel van de bundel Richelieu (‘rijke plaats’) wil herleiden tot een metafoor voor de vagina (net als ‘het orakel’ in de laatste cyclus van deze bundel) en in de ‘brekende sleutel’ uit ‘Waarom ik zilver smelt in mijn gedichten’ de beperkte kracht van de fallus wil herkennen, dan is zijn benadering hier toch wel erg eenzijdig. De ‘sleutelverzen’ uit dit laatste gedicht wenst hij niet anders te verklaren dan vanuit het besef van de dichter dat hij ‘nooit volledig één kan blijven met de vrouw’ en hij suggereert daarbij dat door Hugo Brems (zie Brems 1972) hieromtrent slechts ‘onzin’ werd geschreven. Terwijl deze laatste (volgens ons terecht) heeft aangetoond dat in dit gedicht net het mystieke eenzijn met het Grote Geheim van de Waarheid wordt verwoord, terwijl met de ‘brekende sleutel’ bedoeld wordt dat het met woorden schrijven over dit ‘Geheim’ ontluisterend (brekend) werkt omdat woorden op het metafysische vlak nu eenmaal steeds tekort schieten. Het gedicht baadt weliswaar in een sensueel-erotische sfeer (‘dan worden mijn spieren met zijde doorweven’), maar van een direct-seksuele metaforiek (brekende sleutel = verslappend geslacht) is hier volgens ons geen sprake. Op zulke momenten bezondigt Leus zich aan Hineininterpretierung.

Op het einde van zijn inleidend essay bespreekt Leus kort het werk van Depeuter en hij stelt daarbij dat deze laatste het oeuvre van Snoek te nadrukkelijk in een experimentele context plaatst. Zeker in zijn latere werk was Snoek naar verluidt veeleer een zuiver romantisch en lyrisch dichter, waarbij dan ook even de term ‘neo-romantisch’ valt [pp. 62-63]. Ook anderen wezen reeds op het romantisch karakter van Snoeks gedichten (zie onder meer Brems 1981, Brems 1989, Spillebeen 1981). Volgens ons kan dit romantisch karakter niet genoeg beklemtoond worden. Wij zouden zelfs durven stellen dat inhoudelijk gezien, Snoeks poëzie (van Archipel tot en met Schildersverdriet) door-en-door romantisch geaard is, en dat enkel de vorm in de loop der jaren (met de mode mee) veranderde, gaande van experimentalisme en surrealisme over nieuw-realisme tot neo-romantiek.

In dat verband zou het ten zeerste verhelderend werken om de eerste 140 bladzijden van het derde deel van Knuvelders Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde (handelend over persoonlijkheid, wereldbeeld en poetica bij de achttiende- en negentiende-eeuwse Romantici) nog eens te herlezen, met in het achterhoofd het oeuvre van Snoek. Weltschmerz en misantropie, de nadruk op het individualisme, de grote verbeeldingskracht, de vorming van een privé-mythologie, de metafysische bewogenheid, de aandacht voor de natuur en de nadruk op de gevoelens: het zijn evenzovele kenmerken die we zowel bij de Romantiek als in de poëzie van Snoek aantreffen. De plaatsruimte ontbreekt ons hier om dit alles uitvoerig te illustreren met citaten en bewijsplaatsen, maar het werkt als een blikopener volgend citaat uit Snoeks poëtisch credo De waarheid van de dichter te plaatsen naast een passage uit Knuvelder. In De waarheid van de dichter schrijft Snoek: ‘De dichter is het werktuig, geoliede machine, maar tevens gelijktijdig bedient hij deze machine, niet als uitvinder, maar als dienende uitvoerder van de waarheid. En deze waarheid is de geestelijke waarheid van de dichter, gevoed door het licht. Niet het zonnelicht, dat slechts een symbolisch gevolg is van de hitte, niet het licht van röntgen, want dat is louter materie, maar het sterkere licht uit de eeuwen, stralend uit een goddelijke lichtbron’ [uit Leus 1991, p. 37]. Bij Knuvelder [p. 65] lezen we: ‘De dichter dus bij uitstek middelaar tussen het oneindige en het eindige, het goddelijke en het menselijke. Krachtens deze visie krijgt in het oog van de echte romantici de dichter een eigen, verheven status. Met name degenen, die religieus georiënteerd zijn. Zij achten de dichter in het bezit van een bovennatuurlijke status. Hij wordt gekenschetst als een persoonlijk door God tot het dichterschap geroepene; zijn dichterschap impliceert, dat de drager ervan kan fungeren als priester, profeet, Godsverkondiger, ziener, orakel, magiër. Men acht hem te beschikken over bijzondere gaven en krachten, waardoor hij de goddelijke waarheid kent en kan interpreteren; op grond daarvan ook ziet hij niet zelden de toekomst, kan profeteren, respectievelijk waarschuwen voor dreigend onheil; hij leeft “boven het menschlijke” (Bilderdijk)’.

‘Het is er hard te grijnzen / zeven meter hoger dan de mensen’, schrijft Snoek in Nostradamus. Het lijkt wel of hij Knuvelder (of Bilderdijk) heeft gelezen! Nog zo’n voor Snoek-kenners zeer herkenbare passage treffen we aan op pagina 36 van Knuvelders boek: ‘Men meent in de hypnotische slaap geheimzinnige samenhangen tussen natuur en ziel te ontdekken, verwacht in de slaap onthullingen over de geheimen van de anorganische en de organische wereld. In trance en autohypnotische slaap menen sommigen een toestand van “Unwillkür” gevonden te hebben, waarin de ziel het Absolute het zuiverst aanschouwt. Het bewustzijn van de mens in deze toestand van “Unwillkür” (…) wordt sleutel tot kennis’. In Richelieu lezen we: ‘Warm tussen mijn schouders en de schoonheid / ik slaap in de plooi van een klauw, / o nauwelijks eeuwig mijn tastende adem, / want van een mens nog amper draag ik de longen’.

En zelfs de naar de vorm toch typisch surrealistische Heilige Gedichten en nieuw-realistische Gedrichten blijken in de grond romantisch van aard te zijn. Knuvelder wijst op de rol van de groteske en de romantische ironie (‘de schrille stem van de groteske doorbreekt de monotonie van de schoonheid’, p. 49), op de pointe die het slot van het gedicht ‘een onverwachte ironische wending geeft, vaak door de pointe tegen het ik in het gedicht te keren en het geheel te ridiculiseren’ [p. 37] (vergelijk bijvoorbeeld Snoeks gedricht ‘Zeefauna’). En: ‘Maar ook waar niet van groteske gesproken kan worden, speelt de problematiek van (groter) geheel en (lelijk) deel en hun vaak moeilijke verzoenbaarheid een aanzienlijke rol. Niet zelden verdwijnt zelfs het groter geheel waarbinnen het lelijke als aspect optreedt op de achtergrond, en overheerst het lelijke, overheersen de gruwelijke aspecten, perversiteiten, macabere vertoningen, vaak geconcentreerd om het erotische en seksuele, waarbij het morbide en de Dood fungeren als componenten van het erotische’ [p. 50]. Wie denkt bij het lezen van deze regels niet automatisch aan de gedrichten uit Frankenstein? En zoals gezegd: Knuvelders analyse van de Romantiek bevat nog heel wat ander materiaal dat zich met succes in verband laat brengen met het oeuvre van Snoek.

Bekijken we ten slotte nog even de bloemlezing uit Snoeks poëzie die Leus in zijn boek heeft opgenomen. Die bloemlezing geeft inderdaad een goed beeld van Snoeks evolutie als dichter: de belangrijkste en bekendste gedichten zijn erin terug te vinden, en het zwaartepunt valt terecht op de periode Hercules / Richelieu / Nostradamus. Een bloemlezing blijft natuurlijk een subjectieve selectie en daarop valt altijd wel iets te beknibbelen. Zo vinden wij het om louter esthetische redenen jammer dat ‘Een reus’ (uit De Heilige Gedichten), ‘Memoires’ (uit De Zwarte Muze) en ‘Atletiek’ (uit Gedrichten) niét, en vier gedichten uit Frankenstein wél werden opgenomen. ‘Gedichtje om in zuiver water te laten smelten’ staat niet in de bloemlezing, maar werd wel in de inleiding opgenomen [p. 29]. Omwille van de thematische samenhang van Snoeks oeuvre was het wellicht ook nuttig geweest de gedichten ‘Materie’ en ‘Côte émeraude’ (uit Noodbrug) te hernemen, omwille van hun opvallend anticiperend karakter. Anderzijds zijn deze verzen natuurlijk voor iedereen toegankelijk in de gemakkelijk bereikbare Verzamelde Gedichten [pp. 67 en 117].

‘Men zegt dat ik gezegd heb / en men vraagt waarom’, schreef Snoek in zijn gedicht ‘Dit zeg ik’. Het antwoord op de vraag waarom hij gezegd heeft, is met de psychobiografische benaderingen van Leus en Depeuter nu wel afdoende beantwoord. Een belangrijkere vraag lijkt ons nochtans wat hij gezegd heeft, en wat het antwoord op dié vraag betreft, zijn er – zoals wij hierboven hebben trachten aan te tonen – nog wel wat correcties en aanvullingen aan te brengen. Signaleren we om af te sluiten nog een schoonheidsfoutje in de tekst van Leus, dat bij een eventuele tweede druk kan hersteld worden: het vers ‘sterven vind ik erg, maar doodgaan onbelangrijk’ is niet afkomstig uit De Zwarte Muze, maar uit Ik heb vannacht de liefde uitgevonden (opnieuw opgenomen in Welkom in mijn onderwereld) (zie p. 60).

[explicit juli 1991]

Een door Marc Reynebeau ingekorte versie van deze tekst is indertijd verschenen in Knack [20 november 1991, jg. 21, nr. 46, pp. 157-162]. Ten gevolge van Marcs meedogenloze knipschaar verloor de oorspronkelijke tekst helaas een flink deel aan overtuigingskracht en zwierigheid. Eigenlijk had ik de tekst dan ook veeleer bedoeld als essay voor een literair vakblad dan als een tijdschriftbespreking. Vóór het in Knack gepubliceerd werd, had ik het artikel opgestuurd naar het Nieuw Wereld Tijdschrift, maar het werd door Herman De Coninck afgewezen, overigens pas in een brief daterend van 11 maart 1992, vier maanden nadat de tekst reeds verschenen was in Knack. Herman schreef toen onder meer: ‘Vervolgens uw tekst over Snoek. Tja, die is zeker niet geschikt voor Knack, en nog minder voor het NWT, onze grootste vrees is een tijdschrift te worden voor secundaire literatuur. Dit moet je proberen onder te brengen in een universitair vaktijdschrift, “Academische Tijdingen” of zoiets. Het zal allemaal wel kloppen, Snoek wàs inderdaad een romantisch dichter, het is allemaal pertinent, bovendien heb ik moeten lachen met de opmerking dat Herwig Leus, als hij de “brekende sleutel” ziet als een “verslappend geslacht”, zich bezondigt aan Hineininterpretierung. Leus ontmaskerd! Maar ik breng in het NWT liever vijf nieuwe gedichten dan tien bladzijden uitleg, dat heeft alles te maken met het profiel dat ik het blad wil meegeven. Met hartelijke groet, Herman De Coninck.

Andere recensies van dit boek

- J.W., “Het leven van een rebel”, in: Het Laatste Nieuws, 21 september 1991.

- Rudolf van de Perre, in: Boekengids, jg. 69, nr. 10 (december 1991), p. 851.

- Nico Van Campenhout, “Paul Snoek, na tien jaar”, in: De Standaard der Letteren, ergens in 1991 (juiste coördinaten indertijd helaas niet genoteerd).

[explicit 19 juni 2015]

19-06-2015 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

GEDICHTEN 1942-1972 (Albert Bontridder) 1973

[Gemini Literaire Paperback, Standaard Uitgeverij-P.N. van Kampen en Zoon, Antwerpen-Amsterdam-Baarn, 1973]

Een verzameling van de poëzie die de Vlaamse experimentele dichter en Tijd en Mens-er Albert Bontridder schreef tussen 1942 en 1972. De verzen van Bontridder zijn zonder uitzondering een proeve van hopeloos-hermetisch experimentalisme, experimentalisme op zijn smalst dus. De gedichten hebben wel vaak een merkwaardige, surrealistische inslag en sfeer, maar zij gaan ten onder aan de geforceerde, overdadige beeldspraak, soms tot op of over de grens van het lachwekkende: ‘Wie slaat in deze viool de kreunende barsten? / duwt uit de fijne tepelgaatjes de fluisterende meisjesmelk? / tekent op het blauwe ebbehout het spoor der mieren naar het kankerhart? [p. 151]. En zo gaat dat vaak bladzijden en bladzijden door, niemand die na vijf regels nog weet waar Bontridder het over heeft!

Naast de gekunsteld-barokke beeldspraak is de wijdlopigheid en breedvoerigheid van deze verzen een ander, al even negatief uitvallend vormkenmerk. Inhoudelijk draait het veelal rond wazige erotiek (in ieder meisjeskleed hangen dan bleke boezems en het lichaam van de dichter is dan ‘een deur waardoor de meisjes gaan met opgeheven rokjes’, pp. 87-88) en rond al even vaag en mistig sociaal engagement. Bontridder schreef enkele reeksen gedichten naar aanleiding onder meer van een Amerikaanse neger die een blanke vrouw verkrachtte (Dood hout), van een Franse priester die een meisje vermoordde dat zwanger van hem was (de cyclus Levend archief in de bundel Open einde) en van de Tsjech Jan Palach die in 1969 zichzelf verbrandde (Zelfverbranding). Maar nooit resulteert dit in het schrijven van een goed gedicht.

De grootste fan van Albert Bontridder was blijkbaar Willem M. Roggeman die in Het Laatste Nieuws van 10 oktober 1974 Bontridder een kanshebber noemde voor de Driejaarlijke Staatsprijs voor Poëzie en die ook een boekje over hem schreef [Willem M. Roggeman, Albert Bontridder, Monografieën over Vlaamse Letterkunde – nr. 52, De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen-Amsterdam, 1976]. Volgend citaat daaruit [p. 11] bewijst dat Bontridder net als Paul Snoek het water- en zeemotief frequent hanteerde, maar dat Bontridder in de concrete uitwerking hiervan nog niet tot de knieën van Snoek kwam, staat er uiteraard niet bij: ‘De vrouwelijkheid wordt herhaaldelijk gesymboliseerd door de zee, wat trouwens een algemeen bekend symbool is. Maar Bontridder symboliseert tevens de man door de vis. Ook de vogel wordt de uitbeelding van het mannelijk princiep in het perspectief van de beweging, van de mogelijkheid om aan zichzelf te ontsnappen. In het symbool van de vis ziet Bontridder vooral het aarzelen van de beweging tussen twee waters, tussen twee wolken, tussen hemel en aarde. Dat de vrouw wordt uitgebeeld door de zee, het water, het bos, de hemel, wijst op een man-vrouw-relatie, die niet neerkomt op een verhouding van meerdere tot mindere. Volgens Bontridder is ook de vrouw niet superieur aan de man, maar is zij wel meer mens omdat zij dieper en nog onherroepelijker dan de man gebonden is aan de lichamelijkheid’.

Wij zijn overigens niet de enigen die de poëzie van Bontridder maar knudde vinden. Zeer herkenbaar is een kort stukje van Hugo Brems in Dietsche Warande & Belfort [jg. 129, nr. 9, november 1984, p. 717] waarin hij de bundel Een oog te veel van Bontridder recenseert. Omdat het op een onbeschaamde en geestige manier de nagel op de kop slaat, citeren wij het hier bijna volledig: ‘Bontridder heeft zich altijd al een man getoond van veel woorden, van ongeremde opeenstapelingen van beelden. Vers en zinsbouw zijn hem te eng. Dat blijkt hier dus nog maar eens. Overigens kan ik over dit boekje niet veel verhelderends zeggen. Ik vermoed dat het ergens over gaat, misschien wel over het menselijk bestaan. Het heeft wellicht iets te maken met de tegenstellingen tussen rede en erotiek, gezag en anarchie, individu en gemeenschap. Hier en daar komen min of meer heldere, zelfs poëtische fragmenten voor, maar ze moeten opgevist worden uit zo’n dikke woorden- en beeldenpap, dat de lust ertoe mij vergaat. Wellicht heb ik voor dit soort literatuur een oog te weinig. Inderdaad, hoe meer ik lees, hoe zekerder ik word dat ik de niet geringe thematiek van Bontridder toch zou kunnen uitleggen. Maar hoe verfoeilijker ik ook zijn stijl vind: “Zij: een stalen uterus, de kunstmatige ovulering ponerend, gerechtigd de worp van zon en anker te dwingen in het spoor van de kosmonauten. Hij: een wankele gedachte, dubbele teelbal, rollend langs de vicieuze cirkel naar een verhelderende herinnering aan zichzelf”. Enzovoort.’ Inderdaad: enzovoort, dat denkt men voortdurend tijdens het lezen van Bontridders gedichten. Dat door Brems goed gekozen citaat zegt toch alles!

Quotering: ** [explicit 29 juni 1991 / 18 juni 2015]

18-06-2015 om 22:21 geschreven door Eric De Bruyn  

GEOGRAFIE VAN DE LUST (Jürg Federspiel) 1990

[Roman. De Prom, Baarn, 1990. Origineel Duits: Geographie der Lust, 1989]

Een roman over achterwerken, tatoeages en engelen die op een aantrekkelijke wijze frivole persiflage en ernst weet te combineren, echter zonder het veelbelovende niveau van het begin tot het einde te kunnen vasthouden. De steenrijke Italiaan Primo Antonio Robusti laat door de gevierde Amerikaanse tatoeagekunstenaar Omai O’Hara op het prachtige achterwerk van de knappe Laura Granati een… wereldbol aanbrengen. Op het einde van het eerste deel sterven zowel Robusti als O’Hara. In het tweede deel trekt Laura dan met een vriendin én met haar kont op tournee door Amerika, waar ze verliefd wordt op een blinde en een stelletje Japanse kunstgangsters jacht maken op de huid van haar derrière. Ze komt uiteindelijk terecht in het geboortestadje van O’Hara, waar deze laatste vanuit het hiernamaals een soort psychedelische performance in the sky ten beste geeft. Waarna Laura en haar blinde door tussenkomst van engelen (die overigens daarvóór al voortdurend de plot doorkruisten) in een Italiaans dorpje worden neergepoot, alwaar ze door iedereen (inclusief de pastoor) bemind worden.

Het eerste deel van de roman heeft een hoog niveau, maar in het tweede deel gaat Federspiel jammer genoeg uit de bol. Het geheel ontaardt daar in een ongeloofwaardig kluwen en dat ligt zeker niet aan het merkwaardige, intrigerende optreden van die engelen, maar wel aan het totale gebrek aan hechte structuur en bindende visie. Inderdaad jammer, want dat Federspiel een talentrijk auteur is, blijkt voldoende uit zijn trefzekere stijl en zijn extravagante fantasie. Opvallend is bijvoorbeeld het voortdurend verwijzen naar wetenschappelijke, statistische gegevens die op charmante wijze telkens functioneel in de context passen. Goedklinkende en originele formuleringen liggen ook voor het opscheppen. Twee voorbeeldjes: ‘Zijn leed sneed door zijn maagstreek, waarvan zich de celwanden openden als teelaarde voor het zaad van toekomstige gezwellen’ [p. 43]. En : ‘Ik vroeg u naar uw beschildering, zei Robusti, ijskoud als een porseleinen bord in de buik van de Titanic’ [p. 46]. In elk geval een auteur van internationaal niveau. Eentje om in het oog te houden.

Quotering: ***½ [explicit 23 augustus 1992]

03-06-2015 om 22:04 geschreven door Eric De Bruyn  

STUPEUR ET TREMBLEMENTS (Alain Corneau) (Frankrijk, 2003)

(107’)

In 2006 lazen wij Met angst en beven, de Nederlandse vertaling van Amélie Nothombs hilarische en autobiografische verslag (in het Frans: Stupeur et tremblements) van het jaar dat zij voor een Japanse firma werkte, wat leidde tot een ware hellevaart. Wij noteerden toen: ‘Stupeur et tremblements werd trouwens in 2003 door Alain Corneau verfilmd. Nooit iets van gehoord, van die film, maar we zouden hem nu graag wel eens bekijken en vergelijken met het boek’.

Pas vier jaar later was het zover. We hebben toen kunnen vaststellen dat Corneau het boek op de voet volgt, wat tot resultaat heeft dat de film in feite niet veel meer is dan ‘een prentjesboek, een reeks illustraties bij de roman’ (aldus Gorik de Henau in Film & Televisie nr. 531, april 2003, p. 35). Sylvie Testud zet weliswaar een heel verdienstelijke Amélie-san neer en het lesbische ondertoontje wordt via Amélie’s bewondering voor de schoonheid van haar directe overste Fubuki Mori nog wat extra in de verf gezet (vooral op het einde, als zij haar ontslag indient), maar tot grootse of indrukwekkende filmervaringen leidt dat niet echt.

Voor meer informatie over de thematiek (volgens ons nog steeds een ongezouten en haast racistische kritiek op de Japanse mentaliteit) kan men bij onze bespreking van het boek terecht. De sterretjespagina in die Film & Televisie leert ons trouwens dat de film in 2003 door de vakpers slechts zeer matigjes ontvangen werd. Samengevat: niet onaardig, maar toch wat teleurstellend.

Quotering: *** (1ste visie: 25 september 2010 – dvd – bib Brecht) (2de visie: 24 mei 2015 – dvd – bib Brecht)

25-05-2015 om 21:00 geschreven door Eric De Bruyn  

MET ANGST EN BEVEN (Amélie Nothomb) 1999

[Roman. Wij maakten gebruik van de Boektoppers-editie: Amélie Nothomb, Met angst en beven, Malmberg-Van In, Den Bosch-Wommelgem, 2006, 109 blz. Origineel Frans: Stupeur et tremblements, 1999]

Van Amélie Nothomb hadden wij nog niets gelezen en wij hadden bovendien een vooroordeel aangekweekt: deze Waalse schrijfster, aanvankelijk bekend geworden als het nichtje van de Waalse katholieke en adellijke politicus Charles-Ferdinand Nothomb, zou wel weer zo’n Franstalige zeurkous zijn die niets anders dan romannetjes vol oppervlakkig gedaas produceerde. Dit jaar zat haar boek Stupeur et tremblements echter bij de Boektoppers en waren wij dus wel verplicht kennis met haar te maken. Nu, viel dat even mee. Met angst en beven is het naar verluidt grotendeels autobiografische verhaal van Amélie’s kortstondige carrière als werkneemster bij een Japanse firma. Het concrete thema bestaat erin dat Amélie voortdurend botst met de tradities en geplogenheden in zo’n Japans bedrijf, zodat zij uiteindelijk eindigt als toiletjuffrouw (en dat terwijl zij als kind God wilde worden) [p. 75]. Ondanks allerhande vernederingen en misverstanden blijft zij toch haar jaarcontract (in 1990-91) tot de laatste snik uitdienen, en dit wordt verantwoord doordat zij de eerste vijf jaren van haar leven in Japan heeft doorgebracht, en dus nog nog steeds een sterke affectieve band heeft met alles wat naar Japan zweemt [pp. 13 / 76].

Nochtans is er ook een keerzijde, want als abstract thema komt uit dit verhaal een zeer scherpe kritiek op de Japanners naar boven geborreld, waarbij Nothomb in haar voortdurend tegen elkaar uitspelen van de Japanse en onze westerse cultuur eigenlijk zeer ver gaat en zich op of zelfs over de grens van het racisme bevindt. De kleinmenselijke en onsympathieke kantjes van de Japanners worden op praktisch elke bladzijde geëtaleerd: als je te goed Japans spreekt, voelen de Japanners zich bedreigd [p. 12], bevelen moeten blindelings opgevolgd worden [p. 13], men mag als ondergeschikte geen ondernemingsgeest vertonen [p. 17], individualisme is uit den boze [p. 26], pragmatisme is verfoeilijk [p. 28], voor verklikken schrikt men niet terug [p. 31], in WOII zaten ze fout [p. 36], het belang van de firma gaat vóór alles [pp. 38 / 92], zij misprijzen de westerlingen [p. 64], zij vernederen hun ondergeschikten [p. 67], je mag je niet verdedigen tegenover een hogergeplaatste [p. 69], Japanse mannen hebben absoluut geen manieren (onder meer op het toilet) [p. 84], Japan heeft het hoogste aantal zelfmoorden ter wereld [p. 92] en een Japanner biedt nooit oprecht gemeende excuses aan [p. 98]. Dit alles culmineert halverwege op de pagina’s 52-57 waar uitgebreid wordt uitgelegd waarom Japanse vrouwen zielepoten zijn en waarom ze bewondering verdienen (omdat ze niet massaal harakiri plegen, namelijk).

Nothomb beschrijft dit alles met veel lichtvoetige humor, volgens een eenvoudig-chronologische structuur en in een simpele, vlotte, hier en daar door een metafoortje of een knipoogje naar de klassieke mythologie een beetje opgesmukte stijl. Tegelijk vormt deze rechtlijnigheid overigens ook een minpuntje, want zoals de schrijfster zelf op pagina 90 opmerkt: ‘Wat voorafgaat zou de indruk kunnen wekken dat ik buiten mijn werk bij Yumimoto geen privéleven had. Dat is niet zo. Ik had na mijn dagtaak een bestaan dat allesbehalve saai of onbeduidend was’. Een gemiste kans is dit toch, want dat allesbehalve saaie leven had kunnen uitgespeeld worden tegen de momenten die op de firma worden doorgebracht, om zo het verhaal een meerwaarde te geven. Maar misschien is Nothomb daar als schrijfster niet getalenteerd genoeg voor. In dat verband mag ook even opgemerkt worden dat het einde van het verhaal (Fubuki, Amélie’s directe bazin, die een briefje schrijft om Amélie te feliciteren met haar eerste roman) nogal flauwtjes overkomt. En wanneer Amélie op een nacht op kantoor blijft en uit de bol gaat (naakt op de computers gaan zitten is daar een onderdeel van), komt dat wel een beetje gezocht en bij de haren getrokken over.

Van een onmiskenbaar meesterwerk der Waalse literatuur kan hier dus manifest geen sprake zijn, maar toch hebben wij wel het nodige leesplezier beleefd aan dit boekje. Dat heeft onder meer te maken met het gegeven dat enkele jaren geleden een Japanse vrouwelijke professor, de slechts 1.50 m hoge Yoko Mori, die kunstgeschiedenis (en dus ook Bosch en Bruegel) doceert aan de universiteit van Tokyo, bij ons thuis een nachtje gelogeerd heeft. Deze Yoko Mori was en is een speciaal geval waar het nodige over verteld zou kunnen worden, maar laten wij hier volstaan met te signaleren dat ook wij op beperkte schaal ervaren hebben dat Japanners ànders zijn. Komt daar nog bij dat Amélie’s directe (vrouwelijke) chef bij Yumimoto óók Mori blijkt te heten, Fubuki Mori dus, én dat we uit Met angst en beven leren dat die naam ‘Mori’ in het Japans nota bene ‘woud, bos’ betekent [pp. 14 / 21]. Yoko Mori heet dus eigenlijk Yoko Bosch!

De verhouding tussen Amélie en Fubuki is overigens een tweede rode draad die doorheen het verhaal loopt. Amélie zit die Fubuki voortdurend te bekijken en te bewonderen (vooral ook omwille van haar schoonheid), zodanig dat je je afvraagt of Nothomb misschien lesbisch is (we weten het nog altijd niet zeker, maar we zullen maar veronderstellen van wel). Nochtans crasht die relatie pijnlijk, eerst omdat Fubuki, die zich jarenlang uitsloofde om carrière te maken, niet kan verkroppen dat Amélie zich na tien weken al weet op te werken en zij dus haar ondergeschikte maar gaat verklikken, en vervolgens omdat Fubuki op een keer uitgekafferd wordt door een nog hogere chef, wegvlucht naar het toilet en Amélie haar achterna gaat: om haar te troosten, maar doordat ze Fubuki ziet wenen, zondigt ze ongewild weer tegen de Japanse geplogenheden (niét huilen in het bijzijn van anderen).

Al bij al hebben wij dus gemengde gevoelens bij dit eerste boekje dat we van Amélie Nothomb lazen, maar wij gunnen haar voorlopig het voordeel van de twijfel en zullen zeker nog wel eens iets van haar gaan lezen in de nabije toekomst. Stupeur et tremblements werd trouwens in 2003 door Alain Corneau verfilmd. Nooit iets van gehoord, van die film, maar we zouden hem nu graag wel eens bekijken en vergelijken met het boek.

Quotering: ***½ [explicit 11 december 2006]

25-05-2015 om 20:43 geschreven door Eric De Bruyn  

TAXI DRIVER (Martin Scorsese) (USA, 1975)

(113’)

Met veel plezier dit meesterwerkje van Scorsese nog eens herbekeken, met zijn scenario van de Hollands-puriteins opgevoede en daardoor nog altijd beïnvloede Paul Schrader en de uitstekende vertolking van Robert de Niro (dat onvergetelijke neurotische lachje!). Wat in het begin niet meer lijkt te worden dan een aardige lovestory tussen een volksjongen en een knappe bourgeoisgriet (op de soundtrack begeleid door softe jazzmuziek), evolueert langzaam naar een steeds dreigender psychodrama (waarbij de soundtrack meer en meer overheerst wordt door onheilspellende koperblazers). De dreiging is overigens reeds bij de eerste (slowmotion-)beelden aanwezig (let ook op de rode belichting, afkomstig van de reclamepanelen tijdens de nachtopnames).

De gefrustreerde simpele duif Travis Bickle (ex-Marines) kan ’s nachts niet slapen, gaat werken als taxichauffeur in New York en komt zo in contact met het scum van de maatschappij (zie het fameuze zinnetje ‘at night all the animals come out’). Travis wordt geobsedeerd door een neurotische drang naar zuiverheid (zie de symboliek van het rondspuitende water van de straatreiniging waar Travis met zijn taxi doorheen rijdt, zie ook de zin ‘one day a real rain is gonna come and wash them all away’ die Travis noteert in zijn dagboek). Als hij een blauwtje loopt bij Betsy, een meisje dat meewerkt aan de campagne van een presidentskandidaat, ontspoort hij. Hij koopt een hele resem wapens en pleegt een mislukte aanslag op die presidentskandidaat (omdat dat meisje voor die kerel werkt en ook omdat diens slogan we ARE the people is: people = scum = presidentskandidaat).

Daarna voert hij op zijn eentje een zuiveringsactie uit in het prostitutiemilieu. Travis heeft immers een minderjarig hoertje leren kennen (een jonge Jodie Foster, we herkennen overigens ook Harvey Keitel als langharige pooier) en wil haar nu ‘redden’. Het bloedbad dat daarbij wordt aangericht, brengt Scorsese erg cru in beeld, maar de cynische pointe is dat Travis (eigenlijk een psychoot) achteraf gevierd wordt als een held en zelfs bedankt wordt door de ouders van Iris, die terug op het goede pad is terechtgekomen. Travis, bekomen van zijn wonden, herneemt zijn job als taxichauffeur en laat nu op zijn beurt Betsy, die hem wel terug zou willen, een blauwtje lopen.

Voortdurend knap camerawerk, een geïnspireerde montage (zie onder meer de lange travelling op het einde, die vertrekt vanuit een vogelperspectief boven de cops in de deur van de bordeelkamer en eindigt op straat tussen de verzamelde sensatiepers) en de zeer functionele inwendige structuur (zie bijvoorbeeld de grap ‘I must get organisized’) maken van deze Taxi driver een opvallend geslaagde film, die in 1976 bekroond werd met de Gouden Palm te Cannes.

Quotering: **** (11 augustus 1999 – TV – Canvas) (16 mei 2015 – opgenomen van Proximus TV)

23-05-2015 om 21:59 geschreven door Eric De Bruyn