Ik ben Eric De Bruyn
Ik ben een man en woon in Wuustwezel (België) en mijn beroep is pensionado.
Ik ben geboren op 20/10/1955 en ben nu dus 69 jaar jong.
Mijn hobby's zijn: Middelnederlands / laatmiddeleeuwse kunst.
Studies Germaanse Filologie 1973-1977 - Universiteit Antwerpen. In 2000 gepromoveerd aan de KU Brussel
WEMELDINGEN
Tijd is ruimte in beweging
30-08-2013
FILM: Dossier K (Jan Verheyen) (België, 2009)
DOSSIER K (Jan Verheyen) (België, 2009)
(116)
Het sympathieke speurdersduo Eric Vincke & Freddy Verstuyft (Koen De Bouw en Werner De Smedt) neemt het op tegen de Albanese maffiaclans in Antwerpen (de grote Gabba-clan en de kleinere Shehu-clan) én tegen corrupte collegas (procureur Bracke en commissaris De Keyser, die de Shehu-clan steunen). De Albanezen krijgen serieuze klappen maar de corrupte collegas blijven op het einde onaangeraakt en in de loop van het verhaal legt Vinckes teamgenote en mogelijke toekomstige nieuwe echtgenote Linda De Leenheer (Hilde De Baerdemaeker) het loodje. Net zoals in De Zaak Alzheimer, waarvan Dossier K de waardige opvolger is, is er sprake van een interessante wisselwerking tussen Vincke en de opgespoorde crimineel: zowel Vincke als de Albanese zoon die zijn vader komt wreken, zijn mannen van eer wier gedrevenheid empathie opwekt en scherp afsteekt tegen het kloterige gedrag van een heleboel anderen, beide mannen verliezen hun vriendin door de gedeeltelijke schuld van de ander, en in de finale shoot-out wordt de ene door de andere neergeschoten, zodat het kwade bloed waarvan in de Kanun (de Albanese erecode) sprake is, tot rust kan komen.
Het scenario (naar het gelijknamige boek van Jef Geeraerts en bewerkt door Carl Joos en Erik Van Looy) zit stevig in elkaar en boeit van begin tot einde, zodanig zelfs dat wij de film twee keer op één week met veel plezier in de bioskoop zijn gaan bekijken. Tot onze verbazing slaagde Jan Verheyen erin dit scenario met veel flair en panache te verfilmen tot een spannende policier die niet moet onderdoen voor wat op dit vlak in de VS klaargemaakt wordt. Het ritme van de prent zit voortdurend goed, de ontroerende momenten en de sporadische humor zijn prima gedoseerd en er is opvallende aandacht besteed aan de bruitage en montage (zie onder meer enkele geslaagde parallelle montages, maar ook enkele kleine overgangen, zoals wanneer de camera plots in de lucht hangt boven de vlam van een petroleumraffinaderij).
Bottom line: Jan Verheyen heeft dus eindelijk eens een goede film gemaakt. We vragen ons wel af of dat sterke scenario grotendeels te danken is aan Jef Geeraerts, of aan de scenaristen (zoals in De Zaak Alzheimer het geval was). Om dat te weten te komen, zullen we het boek van Geeraerts eens moeten lezen
Dat hebben we ondertussen gedaan, en alweer tot onze verbazing is de plot van het boek helemaal anders dan de plot van de film. We kunnen dan ook niet nalaten te signaleren dat er met De Zaak Alzheimer en met Dossier K twéé maal sprake is van een soort motie van wantrouwen tegen Jef Geeraerts: men kiest dan wel een roman van hem uit om te verfilmen, maar vervolgens wordt de plot zodanig veranderd dat hij nauwelijks nog herkenbaar is. Dat is toch iedere keer zo goed als zeggen dat de oorspronkelijke plot (van de romans dus) niet sterk genoeg is. Blijkbaar had Jef Geeraerts geen bezwaar tegen die grondige aanpassingen: een kwestie van eieren voor zijn geld kiezen?
P.S.: Nog een grappig detail. De vertoning van deze film op Nederland 3 (Tros) was - wellicht niet ten onrechte - voorzien van ondertiteling. Wanneer Vincke en Verstuyft de discotheek van de Gaba-clan verlaten, waar zij zeer vijandig ontvangen werden, vraagt Verstuyft aan Vincke, doelend op de leider van de clan: 'Hebt gij misschien ooit tegen die kerel zijn kar gereden?' De ondertiteling hertaalt: 'Heb jij misschien ooit tegen die kerel zijn auto gereden?' Met andere woorden: de (ongetwijfeld Nederlandse) ondertitelaar begreep niet dat de Vlaamse uitdrukking 'tegen iemand zijn kar rijden' betekent: iemand op de pik trappen, iemand in zijn kuif tasten.
Quotering: ****
(1ste visie: 30 december 2009 Metropolis) (2de visie: 2 januari 2010 Metropolis) (3de visie: 29 augustus 2013 Nederland 3)
FILM: Jeune et Jolie (François Ozon) (Frankrijk, 2013)
JEUNE ET JOLIE (François Ozon) (Frankrijk, 2013)
(95)
Isabelle (Marine Vacth) wordt 17 tijdens een vakantie met haar familie (moeder, broertje, stiefvader). Op het strand wordt ze door een blonde Duitse jongen ontmaagd, maar veel plezier lijkt ze daar niet aan te beleven en tijdens de daad ziet ze zichzelf staan toekijken, enkele meters verder. Op de terugweg naar huis wordt via een Frans liedje (van Françoise Hardy) duidelijk gemaakt dat Isabelle een ander meisje is geworden. Na een ellips van enkele maanden blijkt dat Isabelle bijklust als callgirl. Aanvankelijk heel schuchter en onhandig, gaandeweg wat vlotter. Vooral met de oude man George (Johan Leysen!) lijkt ze wel overweg te kunnen. Dat gaat allemaal zo zijn gangetje, tot op een keer George een hartaanval krijgt en sterft, terwijl Isabelle op hem zit te rijden. De politie komt achter haar identiteit en informeert haar familie. Die is eerst geschokt, maar reageert dan heel modern: huisarrest als straf, met het verdiende geld een psychiater raadplegen, denken dat het een puberaal experiment was. Isabelle heeft dan nog even een vriendje, dat echter al gauw gedropt wordt en op een dag tovert ze haar oude (werk)gsm weer boven water. Zo krijgt ze contact met de vrouw van George (Charlotte Rampling begot), die met haar nog een keer naar de hotelkamer gaat waar Isabelle met George forniceerde. Ze liggen (gekleed) naast elkaar op bed, Isabelle wordt wakker (want was blijkbaar in slaap gevallen) en film gedaan.
In een recent verschenen monografie verdedigt Reindert Falkenburg de stelling dat Jheronimus Bosch raadselachtige Tuin der Lusten bedoeld was als een soort conversation piece voor de hoge adel: iedereen kon over het voorgestelde zijn mening en zijn interpretaties geven en dat moest dan leiden tot een gezellige discussie waarin iedereen gelijk en iedereen ongelijk kon hebben. Met Jeune et Jolie is volgens mij iets gelijkaardigs aan de hand. Een verklaring voor Isabelles gedrag wordt door Ozon niet gegeven (het is trouwens niet de eerste keer dat hij de kijker iets gelijkaardigs lapt) en iedereen mag dus een gokje wagen en wellicht leidt dat tot een gezellige discussie-achteraf zonder veel ruzie. Ruziemaken heeft trouwens geen zin, want niemand kan iets bewijzen.
Ons gokje is dat Ozon moraliserend bezig is. Wat Isabelle doet, is natuurlijk niet erg fraai, maar in feite heeft zowat iedereen in de film boter op het hoofd. Wat de reeks hoerenlopers betreft, is dat zonder meer duidelijk, doch er is nog meer aan de hand: het broertje is een kleine voyeur (meteen als de film begint, staat hij Isabelle al te begluren met een verrekijker), de moeder is overspelig met een bevriende neger (die zelf dus ook zijn vrouw bedriegt), de stiefvader gaat enkele keren al te joviaal om met de (ondertussen betrapte en gestrafte) Isabelle, de psychiater gedraagt zich als een onbetrouwbare slijmerd, die vrouw van George zegt dat ze vroeger zelf ook wel de hoer had willen spelen maar het niet durfde, de echte vader van Isabelle kijkt niet om naar zijn dochter en op de fuif die Isabelle bezoekt, wordt er deftig met drugs en seks geëxperimenteerd.
Zou Ozon misschien bedoelen: onze eenentwintigste-eeuwse maatschappij is decadent en verdorven, en Isabelle past zich gewoon aan aan haar omgeving? Iedereen is losbandig, dus waarom ik niet: op die fiets? De ongevoeligheid en onbezonnenheid waarmee de losbandigheid bedreven wordt (echt zon beetje als in de periode vóór de Zondvloed die op het middenpaneel van Bosch Tuin der Lusten wordt uitgebeeld), worden trouwens in de film extra beklemtoond, wanneer die leerlingen uit Isabelles klas zonder enig schrijntje empathie of inlevingsvermogen Rimbauds gedicht On nest pas sérieux quand on a 17 ans van buiten geleerd aframmelen. De wijze waarop alle leerlingen daarna zon beetje hun eigen conclusies trekken uit het gedicht, heeft wel wat weg van de wijze waarop wij van Ozon met deze film dienen om te gaan.
Omdat Ozon geen sleutels aanreikt (wat mij interesseert in cinema is vragen stellen, zegt hij in interviews), zullen we nooit zeker weten wat Isabelle nu echt drijft, maar Ozon is vakman genoeg om van Jeune et Jolie een film te maken die er heel patent uitziet en de kijker nooit verveelt (het duurt ook maar anderhalf uur). Anderzijds kan men toch ook niet ontkennen dat er niet echt veel diepgang in de uitwerking van de plot zit. Dat uit zichzelf treden op het strand in het begin bijvoorbeeld, vindt later een visuele echo in het feit dat we Isabelle een paar keer ontdubbeld te zien krijgen (zijzelf en haar spiegelbeeld). Maar men kan niet zeggen dat daar verder veel mee gedaan wordt, het blijft bij een oppervlakkige suggestie van meisje op zoek naar zichzelf. En oh ja: daarom is dit dus nog maar eens een coming-of-age-film. Het is een genre dat de laatste jaren blijkbaar in de mode is, zowel in de film- als in de literatuurwereld. Omwille van dit alles: niet slecht, deze Jeune et Jolie, maar toch niet meer dan een klein filmpje en binnen het oeuvre van Ozon een aardig tussendoortje.
Quotering: ***
(21 augustus 2013) (Cartoons Antwerpen)
David Carradine kruipt in deze geromantiseerde biografie in de huid van de folk-zanger Woody Guthrie, het grote voorbeeld van onder meer Bob Dylan. In feite krijgen we slechts een onderdeeltje van het leven van Guthrie te zien, namelijk de periode in de jaren dertig wanneer hij zijn gezin en zijn baantje als schilder van uithangborden in een troosteloos Texaans dorpje achterlaat om als een zwerver naar California te trekken. Hij ziet daar hoe slecht de staatsverhuizers worden behandeld en hoe de plantage-arbeiders worden uitgebuit en verwerkt dat in zijn sociaal-geëngageerde liedjes. Zijn talent wordt dan ontdekt (via een collega-zanger, ene Ozark, een fictieve figuur waarin verschillende werkelijke personen uit Guthries leven samengesmolten werden) en hij mag voor de lokale radio optreden, maar als hij weigert te dansen naar de pijpen van de sponsors (die willen dat hij gevaarlijke onderwerpen in zijn songs mijdt), trekt hij op het einde van de film richting New York.
We leren Woody Guthrie kennen als een sympathieke, joviale maar ook wat nonchalante kerel die begaan is met het lot van zijn arme medemens en het niet al te nauw neemt met de regels van de monogamie. Ondanks een vrouw en twee dochtertjes heeft hij in Texas en in LA regelmatig succes bij de vrouwtjes maar na een korte affaire met een weduwe die aan liefdadigheid doet, komt zijn gezin toch over naar LA. Dat leidt echter al gauw tot ruzies wanneer Woodys vrouw hem verwijt meer bezorgd te zijn om de arbeiders dan om zijn eigen familie en niemand is dan ook verbaasd als ze er op een dag met de kinderen vanonder muist.
David Carradine doet zijn best, ook als hij zingt en gitaar speelt, maar men heeft naar verluidt niet de moeite gedaan om een visueel en auditief echt gelijkende Woody Guthrie te creëren. Voor de rest komt alles nogal traag op gang en dat trage tempo blijft tot het einde gehandhaafd, tweeënhalf uur lang dus. Vervelen doet het nochtans allemaal niet, maar anderzijds: van enthousiasmeren voor de figuur Woody Guthrie is evenmin sprake. Bound for glory is een braaf, nostalgisch filmpje en een romantisch eerbetoon aan Guthrie, al dient toegegeven dat zijn kleine kantjes links en rechts toch ook aan bod komen. Woody Guthrie was een eenvoudige, gevoelige volkszanger, Bound for glory is een eenvoudige, gevoelige film voor het brede publiek.
Quotering: ***
(22 augustus 2013) (dvd bib Brecht)
[De Jongh 1974: 182-186. De christelijke symboliek van de druif (druiventros, wijnrank, wijngaard) = Christus of Maria. Voorbeelden hiervan in (Zuid-Nederlandse) teksten en beelding.]
[Falkenburg 1985: 35-36. Maria = wijnstok, Jezus = druiventros, Passie = druiven uitgeperst in wijnpers = Christus bloed vergoten voor de mensheid. In 15de eeuw in Noord-West-Europa reeds enige verspreiding in schilderijen van Maria en Kind met druiventros. Het motief was bekend uit de middeleeuwse bijbelexegese.]
[Timmers 1985: 96 (nr. 217). Christus reeds als druiventros bij Augustinus, Evagrius en op oudchristelijke lampen.]
Tafel van den Kersten Ghelove IIIa ed. 1938 (1404)
- 234 (Somerstuc, hoofdstuk 15, regels 385-388). Theologisch compendium. Dit beduut sinte Barnaert ende seit, dat Cristus was die druve, dat cruus die kelck, die passie ende die rouwe die treders, bloet ende water was die wijn, dat ons wascht, vercoelt, voet ende levende maect.
Tafel van den Kersten Ghelove IIIb ed. 1938 (1404)
- 414 (Somerstuc, hoofdstuk 31, regels 189-201). Wijndruif = Christus, wijnpers = de pijn van het Kruis, kelk = het H. Graf, sap = Zijn water en bloed. Voorafgebeeld in het Oude Testament door de druiventrosdragers.
Diets gebedenboek ed. 1961 (XVIa)
- 22-23. Gebedenboek. Gebed tot Christus: Ick gruete u suete cruce wijngaertranck daer die druijue der soeticheijt aen heeft ghehanghen, waer op wij den edelen wijn des hemelschen paradijs souden drincken, inden throone der glorien, O alder suetste druijue ghij waert gheperst aender persen des crucen om onsen wille.
- 41. Gebed tot Christus. O du edel druue vancijpren.
- 102-103. Gebed tot Christus. O Ihesu ghewaerighe wijngaert vruchtbaer Ghedenct des ouervloijende ende milden wtstortens ws onnoesel heijlighe bloets dat ghij wt uwen lichaeme als een wijndruijue wt gheperst soe oueruloedelijck wt stortes doen ghij aenden cruce alleen die persse tradeste.
Stijevoort I ed. 1929 (1524)
- 267 (refrein 126, vers 17). Vroed rederijkersrefrein. Lof wynstock daer die druue aen hinck.
- 283 (refrein 132, vers 65). Vroed rederijkersrefrein. Onuerrottelic wynstoc goods druue ontfaende.
Bijns ed. 1886 (vóór 1529)
- 104 (refrein 28, strofe c, vers 13). Vroed rederijkersrefrein. Die druve werdt geperst, alder soets van wijne.
- 324 (refrein 89, strofe h, verzen 1-2). Vroed rederijkersrefrein, Marialof. Nazarethse rancke, die de zoetste druve droech, / druve droech, daer coninck Pharao af dranck.
De wynghaert ed. 1920 (1533)
- 518-519 (verzen 735-737 / 755-758). Rederijkersspel. Maria duer wiens odmoedich consent / Christus ghegroeyt es huut huer excellent / soo men hier tooghen zal als divyne druue / ( ) Lof wynghaert Maria duechdelicxste van moede / wiens druueghe vrucht, naer sint Jans oorconden / wy sacramentelic nutten, jn vleesche jn bloede / als druue van hu als wynghaert ghevonden.
Meenen: spel van sinne in Gent 1539 ed. 1982 (1539)
- 393 (verzen 444-447). Rederijkersspel. Over Christus: Die zijn cleedt wasschen zal inden wijn vynues, / zijn mantel in bloet der druven precyues; / schoonder zijn ooghen zijn dan wijn verheven. / Dits Christus, ons van zynen vadre ghegheven.
De berch ed. 1920 (XVIA)
- 491 (verzen 99-101) / 494 (verzen 188-189 / 208-212). Een tafelspel (rederijkerstoneel). Want vp desen berch was gheplant redelic / den wynghaert wiens druueken edelic / alle meinschen es een medecyn. / ( ) Och et es den berch, daer Christus de doot / voor ons smaecte an des crucen raeme. / ( ) Mids den wyngaert dieder vp ghegroeyt es / wiens zoete druuekin van savuere / es ghegroeyt om elcken creathuere / diese begheert, met goeden atente. / Vut dese druve vloeyen de sacramenten.
De Const van Rhetoriken ed. 1986 (1555)
- 146 (strofe 8, verzen 1-3). Vroed rederijkersrefrein. Als God ghelijc een crappe [= druiventros] an tcruce hync / ende vuer alle meinschen de doot ontfijnck / purgierde hy ons allen in des druuen bloed.
- 159 (strofe 3, verzen 3-4). Vroed rederijkersrefrein, Marialof. Lof, vruchtbaren wijngaerd ghedenomineerd: / want de hoogste druue Christ uut u descendeerd.
De Bruyne I ed. 1879 (1579-83)
- 15 (refrein 4, strofe c, vers 6). Vroed rederijkersrefrein. Siet dloon syns wercx: een geplette druyve swaer.
De Bruyne II ed. 1880 (1579-83)
- 117 (refrein 69, strofe c, vers 13). Vroed rederijkersrefrein. Die druyve wert gheperst, aldersoetst van wyne.
Het Prieelken der Gheestelyker Wellusten ed. 1927 (1587)
- 158. Een bundel geestelijke liederen en gedichten. In een bewerking van Hooglied 2: Ghij sult nu proeven die zoete druyve.
De menschwerdinge Christi ed. 1992 (XVIB)
- 33v (vers 1907). Rederijkersspel. Over Christus: Loff Calephs druijve en sucadijgen wijn.
2 Druif = H. Geest, goddelijke wijsheid
Jhesus collacien ed. 1962 (1480?)
- 225 (30ste preek, preek van de H. Geest, regels 16-19). Prekenbundel. Voert dochteren ghemynt. soe is die stemme des lesers. die schencker die u allen schencket den soeten wijn der heiligher scrift. dien die leerrers hebben ghemaect vanden wijndruven der godliker wijsheit.
De Roovere ed. 1955 (vóór 1482)
- 121 (vers 25). Rederijkersrefrein, lof op H. Geest: O helich geest, welsmakende druue. Ook in Stijevoort I ed. 1929: 241 (refrein 119, vers 25): O helic geest, welsmakende druue.
3 Druif = Maria
Die Sevenste Bliscap van Onser Vrouwen ed. 1978 (1455)
- 210 (vers 1657). Een mysteriespel. Tot Maria: Lof, druve, die vol van gracien sijt.
Stijevoort II ed. 1930 (1524)
- 14 (refrein 143, vers 14). Vroed rederijkersrefrein, Marialof. Druue van gracien al vol gheladen.
- 31 (refrein 150, vers 43). Vroed rederijkersrefrein, Marialof. Aue druue, en duue mede.
Bijns ed. 1886 (voor 1529)
- 326 (refrein 90, strofe b, vers 9). Vroed rederijkersrefrein, Marialof. Blancke duve, die de druve bracht zoet van drancke.
- 334 (refrein 91, strofe r, vers 4). Vroed rederijkersrefrein, Marialof. Wijn zoete ons bringht, ghij druve vredelijc.
4 Druiven = deugden
Jhesus collacien ed. 1962 (1480?)
- 229-230 (32ste preek, regels 25-41). Prekenbundel. Een wijndruve uit het hart van Christus = alle goddelijke gaven die Christus de zusters (voor wie de preek bedoeld is) schenkt. In regels 29, 32 en 37 is sprake van beyen (bessen = druiven).
Stijevoort I ed. 1929 (1524)
- 186 (refrein 95, verzen 41-49). Vroed rederijkrsrefrein. Men moet goed zaad zaaien, namelijk hoop, geloof en liefde. Dit wordt bewezen door de droom van de wijnmeester van de farao in Genesis (vergelijk Genesis 40: 9-15): die zag drie wijngaarden met bezekens die daarna rijpten tot grote, zware druiven. Op dese figure syt toch wel dinckende / Dat is die wyn die ons god es scinkende / in synder glorien mit een ewich confoort / Laet ons soe sayen dat wy ooc werden drinckende.
Stijevoort II ed. 1930 (1524)
- 56 (refrein 162, verzen 24-25). Vroed rederijkersrefrein. Aansporing tot bekering: En gaet inden wyngaert niet te late / Wint goede druuen twort v bate.
5 De bijbelse druiventrosdragers = prototype van Christus Kruisdood
[Het druiventrosdragers-motief was in de Middeleeuwen welbekend en gaat terug tot het Oude Testament (Numeri 13). Met het joodse volk aangekomen in Kanaän zendt Mozes in opdracht van God twaalf mannen uit om het Beloofde Land te verkennen. Zij zien dat het land zeer vruchtbaar is en dat er een sterk volk woont. Twee van de verkenners brengen een grote druiventros mee terug. Dit motief speelde een rol binnen de middeleeuwse typologische symboliek, waarbij Oud-Testamentische gegevens vooruitwijzen naar elementen uit het Nieuwe Testament: de druiventrosdragers verwijzen naar de Kruisdood van Christus, en de druiventros naar Christus.]
[Timmers 1985. Volgens de middeleeuwse opvatting verwijzen de druiventrosdragers Kosue en Kaleb naar het jodendom en het heidendom. De voorste drager, weggedraaid van de druiventros (= Christus), is het jodendom en wordt daarom ook uitgebeeld met een spitse jodenhoed (voorbeeld: kruisreliquiarium uit circa 1170 in Tongeren). De achterste drager, die zijn blik richt op de tros, is het heidendom dat zich tot de Verlosser keert (p. 64, nr. 126 / p. 93, nr. 207). In een vroegere versie van zijn boek (Timmers 1947: 382) noteerde Timmers dat de dragers ook de Synagoge en de Kerk kunnen verbeelden.]
Janssens 2011 (XIIIa)
- 60 (afbeelding 56ab). Het Redemption Window in de kathedraal van Canterbury: een glasraam met daarin drie medaillons (begin 13de eeuw): telkens een centraal vierkant met daarrond vier lobben. Het vierkant van het onderste medaillon (een getrouwe restauratie uit 1853) stelt de Kruisiging voor. De onderste lob van dit medaillon stelt de druiventrosdragers voor. Afbeelding snel te vinden op Internet via zoekterm canterbury cathedral redemption window.
Rijmbijbel I ed. 1858 (1271)
- 251-252 (hoofdstuk 119, verzen 5636-5656, Numeri). Die druve van groter waerde / dat es Jhesus, Marien kint / dien ons God heeft hare ghesint. / Die pertsche es tcruce, of sijn moeder / die beide droghen onsen broeder. / Die voren droech, die hadde den staert / ghekeert toter druven waert; / hi bediet dat juetsche diet / die onsen Here ne eren niet / ende versmadene ghenoech. / Maer die den stoc van bachten droech / hadde toghe [het oog] ter druven waert; / dats die kerstin, waer hi vaert / die toghe heeft up onsen Here / ende hem dient ooc emmermere. / Al waren die Jueden eerst vercoren / ende nader werelt ghingen voren / si hebben Gode den ric [rug] ghekeert; / die kerstin, die achterst was gheleert / coemt na, ende heeft toghe te Gode / ende leeft mede na sine ghebode. Druiventros = Christus, draagstok = het kruis of Maria, voorste drager = de joden, achterste drager = de christenen.
Tafel van den Kersten Ghelove IIIb ed. 1938 (1404)
- 414 (Somerstuc, hoofdstuk 31, regels 189-201). Theologisch compendium. Over Christus kruisdood: Die parsse was die pijn des heilighen cruus, die kelc was dat heilighe graf, die wijndruven was dat lichaem ons liefs Heren Ihesu Cristi, dat sap ende die most was sijn heilighe blode ende dat suete water, dat uut sijnre zijde vloet, dair wi alle sijn of levende gheworden, rein sijn, ghevoet sijn ende blide sijn. Dits figuriert inden ouden testament, dat die kinder van Ysrahel uutsenden twie mannen Iosue ende Caleph, die dat lant van beloften souden verspyen. Ende om prijs willen vanden lande brochten si onder hem twien een wijndruve draghen an enen boem. Des gheliken ghesciede opten gueden vridage doe tusschen Iohannem ende Mariam hinc an enen boem die suete wijndruuf, Cristus, welke sake ons een salighe medicijn alre sonigher qualen is. Druiventros = Christus, draagstok = het kruis, de dragers = H. Johannes en Maria.
De Spieghel der Menscheliker Behoudenesse ed. 1949 (circa 1410)
- 135 (hoofdstuk XXII, verzen 352-375). Typologisch rijmtraktaat. Drie bijbelpassages worden op allegorische wijze in verband gebracht met de kruisdraging: Isaak die het hout voor het offer draagt (Genesis 22), de parabel van de wijngaardeniers (Lucas 20) en de druiventrosdragers. Dit laatste prototype wordt als volgt toegelicht: Van twee manieren van lieden / was god ghedood, hoort mijn bedieden, / teen dat waren die iueden dan, / dander die ongheloveghe man. / Die iueden ne dooddene niet, maer stille / ende lude dode zine metten wille; / die ongheloveghe, verstaet albloot, / hebbene metter hand ghedoot, / dewelke die iueden ne daden niet. / Dit was ons wilen wel bediet / bi tween lieden, verstaet mijn meenen, / de welke wileneer beweenen / ende droufder met groter pine, / dat zij droughen in die woestine / die bloezeme vanden wijngaerde, / de welke was van groter waerde, / ute dat goede beloofde lant. / Bi deser bloeseme es bekant / die gods zone properlike. / Bi dien tween lieden zekerlike / zo es bediet, ic zeker bem, / dat volc van jherusalem, / die gode waren al contrarie / ende leeddene ten berghe van calvarie. Druiventros = Christus, de dragers = de joden en de heidenen (Romeinen), beiden negatief.
Plummer 1975 (circa 1440)
- Z.p. (nr. 38). Het Getijdenboek van Catharina van Kleef. De hoofdminiatuur stelt God de Vader voor die een kruis met de gekruisigde Christus vasthoudt. In de bas-de-page zijn de druiventrosdragers afgebeeld.
De Noordnederlandse historiebijbel ed. 1998 (1458)
- 374-376 (Numeri, hoofdstukken 13-14). Het bijbelse verhaal van de druiventrosdragers, zonder symboliek. Onder meer: Ende si waren in dat lant en besagent 40 dagen lac. Josue ende Calef die sneden een druve [druiventros] van enen wijngaert ende hingen die an een grendel op haer scueren [schouders] ende brochten die also dregen voer Moyses.
Tvoyage van Mher Joos van Ghistele ed. 1998 (circa 1490)
- 259 (Boek 4, hoofdstuk 16). Reisverslag. Item vanden anderen plaetsen daer de kinderen van Yrael noch rustende waren, zo es te wetene dat oestwaert vander Dooder Zee ende ghenouch noortwaert vanden deserte van Pharam leyt eene contreye, ghenaemt Desertum Cades of Cauwata, van welken de voorseyde kinderen deden bespien ende besoucken de natuere ende de condicie des lands van beloften. Welke bespiers, naer veertich daghen uutgheweest hebbende, keerden weder, met hemlieden bringhende eenen druuf tac, zo groot datten twee mannen an eenen stoc moesten draghen. Ende van danen zoude tvolc van Yrael ter stont ghecommen hebben int lant van beloften, en hadde ghedaen haerlieder murmuracie ende quaden wille, mids welken Onse Lieve Heere God vergrammende, deedse weder keeren ten deserte waert in, daer zij naer zo langhe jaren in waren. Geen symboliek hier.
Ramakers 1996 (1504-05)
- 322-323. Het motief van de druiventrosdragers werd uitgebeeld in een processie in Oudenaarde in 1504-1505. Ramakers noteert: Het tafereel kwam in sacramentsprocessies verspreid over heel Europa voor.
Unterkircher 1985 (1510-20)
- ??. Pagina met randversiering van de Meester van het Vroegste Gebedenboek van Maximiliaan I uit het Rothschild-brevier (Wenen, Oesterreichische Nat. Bibliothek, Cod. Vind. Ser. n. 2844, f. 237r).In de bas-de-page de druiventrosdragers. Op f. 236v een processie van alle heiligen.
Verellen 1952 (XVI)
- 56. De druiventrosdragers in processies in Herentals (16de eeuw) en Turnhout (1548-49). De druiventrosdragers in Herentals ook gesignaleerd door Van Autenboer 1963: 118.
6 Plaatsen waar abnormaal grote druiventrossen groeien
De reis van Jan van Mandeville ed. 1908 (XIVB)
- Kolom 225 (regels 9-13). Reisverslag. In het land Cadulc (zie kolom 224, regel 28) groeien in wijngaarden grote druiven (rosinen). Een man zou veel moeite hebben om één tros te dragen. Ende daer sijn ooc wijngaerde, die so grote rosinen draghen, datter een herde starc man soude ghenoech te doen hebben, soude hi enen trocke op heffen.
De Const van Rhetoriken ed. 1986 (1555)
- 209 (strofe 2, verzen 2-6). Amoureus rederijkersrefrein. Want ghelijc de druue den wijngaert verchierd, / ende vele schoon vruchten, de vette landen, / tsghelijcks by haer sprake wel ghemannierd, / mids dat zu haer zoo zedebarigh tierd, / es zu versierd bouen elcks verstanden.
Van Altena ed. 1982 (XVI)
- ??. Over zijn liefde, gedicht van Jean-Antoine de Baif (1532-1589). Ik heb niet zo gaarne maagden, / (die zijn te groen). En bedaagden / evenmin: die zijn mij te oud. / De vrouw waarvan ikt meeste houd / is zij die werkelijk rijp is, / daar wie rijp is het fijnst te grijp is. / De druif die ik kies, dient per slot / noch groen te zijn, noch verrot.
- ??. Sonnet van Pierre de Bourdeille, Seigneur de Brantôme (1535-1614). Vriend Estourneau, ik kan geen jonge maagd beminnen / ( ) En daarom Estourneau strijk ik mijn liefdesvlag / voor een druifje al te groen; wachtend op de najaarsdag / dat zij wellicht gerijpt weer voor mij op zal doemen.
8 Druiventros = maagdelijkheid of gematigde seksualiteitsbeleving
De Jongh 1974 (XVII)
- 173-186. In de 17de-eeuwse beelding: personen die een druiventros bij de steel vasthouden = beeld dat uit het werk van Cats komt. Bij Cats: druiventros = de maagdelijke eer. Elders: druiventros = maagdelijkheid, steel = huwelijk. De man mag de maagdelijkheid slechts plukken binnen het huwelijk. Overigens konden volgens moralisten in de 17de eeuw gehuwde vrouwen ook nog maagden zijn = zij die seksualiteit in het huwelijk beleven zonder lust, de tweede maagdelijkheid. Dit geldt ook voor mannen (die een druiventros vasthouden). Cats veranderde een oud vruchtbaarheidssymbool in een symbool van zuiverheid. Dat kon, omdat die twee begrippen met elkaar te maken hebben: vruchtbaarheid moet niet in functie staan van ongebreidelde seksualiteit, maar wel van gematigdheid in het huwelijk. Conclusie: in Noord-Nederlandse teksten en beelding in 17de eeuw: een hand die een druiventros vasthoudt = maagdelijkheid en gematigde seksualiteitsbeleving. [182-186:] Hetzelfde motief heeft in Zuid-Nederlandse teksten en beelding een andere, religieuze betekenis: druif/druiventros = Christus of Maria. Het gebeurde wel meer dat attributen vanuit een religieuze context verschoven naar een profane context zonder de oorspronkelijke connotaties te verliezen
9 Druiven = borsten
[Hooglied 7: 8-9 = Uw slanke leest is als een palm, / uw borsten trossen van druiven. / Ik dacht: ik wil de palm beklimmen, / zijn dadels grijpen. / Uw borsten mogen voor mij zijn / als druiventrossen uit de wingerd.]
Het Handschrift-Jan Philiipsz. ed. 1995 (circa 1478)
- 54 (nr. 30, verzen 4-5). Antifoon naar het Hooglied. De ik tot zijn vriendin: ende dijn / borsten sijn als druuen.
10 Druif = glans penis
Stijevoort II ed. 1930 (1524)
- 194 (refrein 231, verzen 39-40). Zot-erotisch rederijkersrefrein. De ik herinnert zich de tijd toen het nog boterde met zijn lief: Daer ic tscoonste besken vander crappen / tot uwen outaer int offerhande gaf.
11 De term bes voor druif
Stijevoort I ed. 1929 (1524)
- 262 (refrein 123, verzen 109-110). Vroed rederijkersrefrein. O jesus helpt my dat ick doch leere / die bessen van desen wijngaert leesen.
Tugrobel ed. 1980 (1543/44)
- 151 (regels 65-68). Spotprognosticatie. Diergelijcke wort ons ooc verclaert, dat meer wijns uut eender druyven coemt dan uut eender peren oft ander vruchten. Waer t also par aventuren, dat de besyen nyet wel rijp en waren, so soude den wijn te herder zijn.
Knollebol ed. 1980 (1561)
- 99 (verzen 286-287). Spotprognosticatie. Over de herfst: En ist dat den wijngaert wel is ghelaeyen, / so sullen daer veel besiën sijn.
12 Druiven / druiventros = de aardse ijdelheden, wellust, erotiek
[Wuyts 1986: 30-31. Druiven zijn van in de Oudheid een symbool van liefde en wellust, omwille van de wijn. Bij Ripa: symbool van wellust en geilheid. Bij Cats is de druiventros een embleem van de maagdelijkheid (maar toch ook dubbelzinnig als metafoor voor cunnus en minnelust. Signaleert ook de passage bij Stijevoort (beste bes uit druiventros geofferd op altaar van lief).]
Pierre de Beauvais: Bestiaire ed. 1980 (XIIIa)
- 35. Bestiarium. Naar aanleiding van de egel die druiven meevoert op zijn stekels: car le souci des biens de ce monde et les plaisirs temporels sont fichés sur ses épines.
De Coo 1975 (circa 1568/69)
- 99. Zuid-Nederlands beschilderd houten bord van circa 1568/69 (Antwerpen-Deurne, Museum Sterckshof). Aan de ene kant een versie van Bruegels Misantroop (zie afb. 36, p. 105). Aan de andere kant een schotel met twee druiventrossen met daarrond de tekst: Geeft my weder / Ghy hoeft er niet / Ist deen besiken wit en dander blau / Ghy mucht een ander kiesen (zie afb. 24, p. 97). De Coo begrijpt de betekenis niet, wij voorlopig evenmin.
Iconologia ed. 1971 (1644)
- 75b-76a. Sanguigno of Blygeestige = jongeman met daarnaast een geitje met een druiventros in de mond. Het geitje verwijst naar Venus, de bos druiven naar Bacchus. Het Geytjen met een bos druyven in den mond, bediet dat de Sanguine tot Venus en Bacchus seer genegen is. ( ) En door den Druyventros wort Bacchus verstaen: Waer over Aristoteles in sijne XXXI voorstellinge seyt, dat dit in de Sanguine gebeurt datse veele saedts hebben, t welck oorsake is van de Minnelusten.
- 143a. Pers vertaling van Ripa. De Lussuria of Geylheyd werd door de Oude voorgesteld als een faun met een krans van eruca of raket en een bos druiven in de hand. En eygentlijck zijn die geen geyl die in de Min te overvloedigh zijn, veroorsaeckt door den Wijn, diewelcke verhit, en door andere dertele hulpmiddelen.
- 594ab. Libidine, Wellust, Geylheyt = een frivool geklede vrouw met een schorpioen, een bok, een wijnrank en enige druiven in de mond. De Druyf is een klaer teycken van de Wellust, want: Wanckt Ceres niet met Bacchus Wijn, / Vrouw Venus trilt van koud en pijn. Daerom seytmen dat de Wijnranck geyl en weeldrigh is, wanneerse dapper uytschiet, gelijck de Menschen die in de Wellust verblint zijn, oock nimmermeer rusten.
13 Restmateriaal
[De Jongh 1974: 190 (noot 72). Andere connotaties van druiven: de vruchtbaarheid van het land / bij personificaties van de Herfst / als attribuut van herderinnen / in verband met drinkgelagen / wijnrank rond boomstam = liefdesembleem / een enkele keer: een politieke betekenis.]
TUIN: TM002 (TM en de iconografie van het Gouden Tijdperk)
TM002 : Het middenpaneel en de iconografie van het Gouden Tijdperk
Wanneer Dante in zijn Divina Commedia op het einde van zijn tocht door het Vagevuur ontvangen wordt in het Aards Paradijs door Mathilde, suggereert deze laatste dat de schrijvers uit de Oudheid die het Gouden Tijdperk bezongen, dit wellicht deden vanuit een collectieve herinnering aan het verloren Eden [Divina Commedia ed. 1971: 372-373 (Purgatorio, Canto XXVIII, verzen 139-147]. Geen enkele auteur heeft ooit de thesis verdedigd dat het middenpaneel van Bosch Tuin der Lusten het Gouden Tijdperk zou uitbeelden, maar in 1972 noteerde Roger Marijnissen bij zijn bespreking van de Tuin [Marijnissen e.a. 1972: 77]: Voor wat de uitbeelding betreft is het wellicht geraadzaam zorgvuldig na te gaan welke verhouding er kan bestaan tussen dit werk en het oeuvre van Lucas Cranach. En via een eindnoot [p. 105, noot 247] gaat hij verder: Wat is de juiste verhouding tussen de Tuin der Lusten en Cranachs paneel Das Goldene Zeitalter (Oslo) van omstreeks 1530? Het is wel opmerkenswaardig dat Cranach het Weense Laatste Oordeel omstreeks 1508 copieerde (Berlijn).
Marijnissen verwees inderdaad alleen naar het paneel in Oslo (Nasjonalgalleriet) en vermeldde het zeer gelijkaardige paneel in Munchen (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, 13175) niet, maar dat is slechts een detail. Belangrijker is dat sinds 1972, voor zover ik zie, niemand het advies van Marijnissen heeft opgevolgd, behalve Paul Vandenbroeck (weliswaar in slechts één korte alinea) [Vandenbroeck 1990a: 143]. Op het eerste gezicht zijn er nochtans wel degelijk een aantal overeenkomsten tussen Bosch middenpaneel en de twee Cranach-schilderijen. In een ommuurde tuin met veel planten en vruchten en een aantal blijkbaar tamme wilde dieren zijn telkens twaalf naakten (zes mannen en zes vrouwen) afgebeeld die zich met elkaar vermaken. Friedländer en Rosenberg [1989: 122 (nr. 261)] beschrijven het paneel in Munchen als volgt: In einem paradiesischen, von einer Mauer umschlossenen Garten vergnügen sich eine Anzahl nackter Männer und Frauen im kindlich fröhlichen Spiel. Zahme und wilde Tiere lagern im Grase friedlich nebeneinander. En Berthold Hinz stelt [Messling e.a. 2010: 48-49]: De aanzet voor de charmante idylle moet allicht in voorstellingen van de Venuskinderen worden gezocht, die onder hun planeet gelijkaardige spelletjes spelen en waarvan talrijke voorbeelden te vinden zijn. We moeten ook spontaan denken aan de Tuin der Lusten van Bosch, vermoedelijk de belangrijkste inspiratiebron van Cranachs kunst in die tijd.
Ik ben geen Cranach-kenner en dus minder goed thuis in de secundaire literatuur over Cranach, maar afgaande op enkele recente tentoonstellingscatalogi [Brinkmann e.a. 2007: 334-335 (nr. 104), Messling e.a. 2010: 48-49] lijkt men het er nog steeds over eens te zijn dat Cranachs panelen in Munchen en Oslo een uitbeelding zijn van de Aetas Aurea, het Gouden Tijdperk. De indeling van de menselijke geschiedenis in een Gouden, een Zilveren, een Bronzen en een Ijzeren Tijdperk is een thema dat we voor het eerst aantreffen bij de Griekse auteur Hesiodos (Theogonie, 8ste eeuw vóór Christus). Deze tijdsverdeling was waarschijnlijk reeds vóór Hesiodos bekend en wordt vermeld in talrijke geschriften uit de Oudheid. [J. Mehler, Grieksche Mythologie, J.M. Meulenhoff, Amsterdam, z.j., pp. 49-50. Vergelijk verder over het Gouden Tijdperk Vandenbroeck 1990a: 140-150 en Pleij 1997: 21-22 / 247-255. (W. Veit, Studien zur Geschichte des Topos der Goldenen Zeit von der Antike bis zum 18. Jahrhundert, Keulen, 1961, heb ik nog niet kunnen raadplegen.)]
De bekendste beschrijving van het Gouden Tijdperk uit de Oudheid is die van de Romeinse auteur Publius Ovidius Naso (43 v. Chr.-18 n. Chr.). In een passage uit diens Metamorphoses (boek I, verzen 89-112) wordt beschreven hoe in de oertijd de mensen vreedzaam leefden, zonder misdaad of oorlog. Ik citeer de Engelse (proza)vertaling van Mary Innes:
'In the beginning was the Golden Age, when men of their own accord, without threat of punishment, without laws, maintained good faith and did what was right. There were no penalties to be afraid of, no bronze tablets were erected, carrying threats of legal action, no crowd of wrong-doers, anxious for mercy, trembled before the face of their judge: indeed, there were no judges, men lived securely without them. Never yet had any pine tree, cut down from its home on the mountains, been launched on oceans waves, to visit foreign lands: men knew only their own shores. Their cities were not yet surrounded by sheer moats, they had no straight brass trumpets, no coiling brass horns, no helmets and no swords. The peoples of the world, untroubled by any fears, enjoyed a leisurely and peaceful existence, and had no use for soldiers. The earth itself, without compulsion, untouched by the hoe, unfurrowed by any share, produced all things spontaneously, and men were content with foods that grew without cultivation. They gathered arbute berries and mountain strawberries, wild cherries and blackberries that cling to thorny bramble bushes: or acorns, fallen from Jupiters spreading oak. It was a season of everlasting spring, when peaceful zephyrs, with their warm breath, caressed the flowers that sprang up without having been planted. In time the earth, though untilled, produced corn too, and fields that never lay fallow whitened with heavy ears of grain. Then there flowed rivers of milk and rivers of nectar, and golden honey dripped from the green holm-oak.'
[Metamorphoses ed. 1979: 31-32. Zie voor het Latijnse origineel met Duitse parallelvertaling Metamorphoses ed. 1992: 10-13. Vergelijk ook de fraaie vertaling van Joost van den Vondel uit 1671: Vondel ed.1986: 1300-1301]
Een aantal elementen uit Ovidius beschrijving doen onmiskenbaar denken aan de zonnige, vreedzame wereld die Bosch op het middenpaneel van zijn triptiek schilderde. De overeenkomst is het sterkst in de door mij hierboven gecursiveerde zinnen, waar de Romeinse auteur schrijft: Zij verzamelden aardbeien op het land en in de bergen, wilde kersen en braambessen die aan doornige struiken groeien. ( ) Het was een tijd van eeuwigdurende lente, en vredige zuidenwinden streelden met hun warme adem de bloemen die ontloken zonder geplant te zijn. ( ) Toen vloeiden er stromen van melk en van nectar. Aardbeien, kersen en frambozen zijn ook op Bosch middenpaneel prominent aanwezig en zijn personages maken inderdaad de indruk dat zij zonder tweedracht of naijver genieten van de voortbrengselen van de in bloei staande aarde: geen spoor van wapentuig en evenmin van landbouwinstrumenten.
Beschrijvingen van het Gouden Tijdperk komen ook voor bij onder meer Vergilius (Aeneis, 8. 314-327) en Horatius (Epode 16, 41-66). De belangrijkste transporteur van het thema naar de Middeleeuwen was Boethius [Consolatio Philosophiae ed. 1990: 98-99 (Boek II, 5de carmen), voor het originele Latijn zie Consolatio Philosophiae ed. 1984: 70-73], waarna het verder verspreid werd onder meer via Jan van Boendales Der leken spieghel (1325-30) en vooral via Jean de Meuns gedeelte van de Roman de la Rose. Boendale [Der leken spieghel I ed. 1844: 121-124 (Boek I, hoofdstuk 31)] heeft het over de eerste ewe, het tijdperk tussen het begin van de wereld en de Zondvloed, maar verwijst daarbij expliciet naar Boethius beschrijving van het Gouden Tijdperk. Hij vermeldt dat de mensen toen geen vlees aten of wijn dronken, geen opvallend gekleurde kledij droegen en geen luxe kenden, waarna hij in navolging van Boethius een vergelijking maakt met de eigen tijd en vermanend wijst op het belang van matigheid en eenvoud, de beste remedies tegen het zich hechten aan aardse ijdelheden. Men notere wel dat Boendale twee hoofdstukken eerder heeft gesignaleerd dat dit voorbeeldig leven in de oertijd alleen gold voor de nakomelingen van Seth, want alle andere afstammelingen van Adam gingen in diezelfde periode het verkeerde pad op [Der leken spieghel I ed. 1844: 114-115 (Boek I, hoofdstuk 29, verzen 47-78)].
In het gedeelte van de Roman de la Rose, dat rond 1270 geschreven werd door Jean de Meun, fungeert de beschrijving van het Gouden Tijdperk binnen het betoog van het personage Ami als een aanval tegen de dwang van de huwelijksband die van mannen en vrouwen elkaars vijanden maakt [Roman van de Roos ed. 1991: 230-233 (verzen 8325-8424). Vergelijk ook de Middelnederlandse bewerking van Heinric: Die Rose ed. 1976: 133-135 (verzen 7891-7978)]. In het Gouden Tijdperk heerste naar verluidt de goedheid over de wereld en leefde men samen uit liefde. Men at geen vlees of vis, dronk geen wijn maar water, leefde van de vruchten en groenten die de aarde voortbracht, kleedde zich in vellen en wollen mantels en leefde in eenvoudige hutten en grotten. Als het mooi weer was, danste, speelde, kuste en bedreef men de liefde in de vrije natuur. Er waren geen koningen of prinsen, iedereen was gelijk, niemand bezat eigendom en men wist heel goed dat liefde en macht elkaar nooit kunnen verdragen.
In de volgende verzen [Roman van de Roos ed. 1991: 233-260 (verzen 8425-9510)] geeft Ami dan op bittere wijze af op het huwelijk: wie een vrouw huwt, is niet goed wijs. Het onbedorven geluk en de vrije liefde van het Gouden Tijdperk vormen zo een scherp contrast met de gebonden liefde van het huwelijk en met de geilheid en ijdelheid der getrouwde vrouwen. Er zijn geen Lucretias of Penelopes meer, en een aantal klassieke vrouwenlisten (Hercules en Deïanira, Samson en Delila) worden aangehaald als schoolvoorbeelden van de vrouwelijke onbetrouwbaarheid. Vaste huwelijksbanden maken vijanden van man en vrouw en daar was in het Gouden Tijdperk geen sprake van: iedereen leefde eenvoudig en de een eiste niets van de ander. Maar toen kwamen de drang naar bezit en macht, en hebzucht, geweld en prostitutie maakten een einde aan het Gouden Tijdperk.
Dat de Gouden Tijdperk-gedachte in de late Middeleeuwen nog welbekend was, blijkt uit verschillende literaire bronnen. Nadat zij een hele reeks voordelen van de menselijke beschaving en cultuur heeft opgesomd, signaleert Christine de Pisan (die zelf blijkbaar geen hoge pet ophad van het Gouden Tijdperk en de primitiviteit ervan beklemtoont) in 1404/05 dat sommige andere schrijvers, onder wie vooral Boccaccio, hebben beweerd dat de wereld beter was toen de mensen slechts van bessen en eikels leefden en zich alleen in dierenhuiden kleedden [Le Livre de la Cité des Dames ed. 1984: 96-99]. In hoofdstuk 32 van zijn Morias Enkomion (1509) steekt Erasmus de draak met het ijverig najagen van kennis en wetenschap. De onschuld en de onwetendheid van de mensen in het Gouden Tijdperk worden daarbij aangehaald als voorbeeld van hoe het wél zou moeten [Morias Enkomion ed. 2004: 93]. En ook in laat-Middelnederlandse teksten treffen we het motief regelmatig aan, onder meer bij Jan Brugman [Brugman 1948a: 229 (19de preek, regels 99-103), 15de eeuw], Anna Bijns [Bijns ed. 1886: 74 (refrein 20, strofe a, verzen 1-16), vóór 1529], Matthijs de Castelein [De Const van Rhetoriken ed. 1986: 72 (strofe 5, vers 3), 1555], in een anoniem rederijkerstoneelstuk [Werlts versufte maeltijt ed. 1994: 126v, verzen 885-899), XVIB] en bij Roemer Visscher [Sinnepoppen ed. 1949: 71 (II.10), 1614)]. Telkens opnieuw wordt in de literaire bronnen de goedheid, simpelheid en rechtvaardigheid van het Gouden Tijdperk afgezet tegen de slechtheid van de eigen tijd.
Het middenpaneel van de Tuin der Lusten dus een uitbeelding van de vrije liefde in het Gouden Tijdperk van de mensheid? Er valt iets, maar hoegenaamd niet alles voor te zeggen. De blijkbaar (of schijnbaar?) onschuldige, vreedzame manier waarop Bosch naakten in een zonovergoten landschap genieten van de vruchten van de natuur en van de liefde, lijkt op het eerste gezicht probleemloos aan te sluiten bij de hierboven opgesomde literaire beschrijvingen van de vroege mensheid. Het is trouwens merkwaardig hoe vooral in de jaren zestig van de twintigste eeuw (het decennium van hippies, flower power en vrije liefde: make love not war) dit aspect van de triptiek door sommigen werd beklemtoond, mede onder invloed weliswaar van Fraengers positieve interpretatie van het middenpaneel. De overeenkomsten met de iconografie van het Gouden Tijdperk worden nog frappanter wanneer men Bosch middenpaneel vergelijkt met de twee panelen van Lucas Cranach in Munchen en Oslo. Maar beelden deze twee schilderijen eigenlijk wel het Gouden Tijdperk uit?
Naar aanleiding van de hierboven geciteerde tekst van Ovidius stelde Gabriel Dette in 2007 [Brinkmann e.a. 2007: 334-335 (nr. 104)]: This all fits the Munich panel perfectly; it is in effect an illustration of these passages. Ik heb daar nochtans zo mijn twijfels bij. Ten eerste is er de muur die Cranachs liefdestuin afsluit van de buitenwereld en die weinig in overeenstemming lijkt met de vredige en open-onschuldige sfeer van het Gouden Tijdperk. Bovendien zijn er in het landschap gebouwen en dorpen te ontwaren, onder meer een stevige burcht op de rots bovenaan rechts. In de Roman de la Rose schrijft Jean de Meun onder meer dat de huizen en dorpen in het Gouden Tijdperk bedekt waren met struiken en takken en dat de mensen grachten in de aarde groeven om erin te wonen en dat zij bij onweer in grotten of holle bomen vluchtten. En dan toch een burcht bij Cranach? Dat er zich in de onmiddellijke buurt van de mensen wilde dieren (onder meer een leeuwenpaar) bevinden, past wel bij een uitbeelding van het Aards Paradijs, maar noch bij Ovidius, noch in de andere door mij geraadpleegde bronnen wordt over een vreedzame omgang met wilde dieren iets gezegd. Ook de appelboom waarrond gedanst wordt, past beter bij een Aards Paradijs dan bij het Gouden Tijdperk, en een muur was er rond het Aards Paradijs ook, maar wel pas na de Zondeval. Bij Cranach is iedereen naakt, maar daar wordt bij Ovidius niets over gezegd en De Meun signaleert dat de mensen zich kleedden in ruwlederen vellen en wollen mantels (volgens Roemer Visscher en in zestiende-eeuwse beeldbronnen - zie infra - waren en zijn de mensen in het Gouden Tijdperk overigens wél naakt). Bovendien dragen bij Cranach enkele van de vrouwen juwelen om de hals: past dat bij de eenvoud van de mensen uit de oertijd?
Het paneel in Oslo lijkt heel erg op dat in München. Ook hier naakte mannen en vrouwen die stoeien in een ommuurde tuin, kastelen in het landschap buiten de muur, vrouwen die sieraden om de hals dragen, en wilde dieren (behalve herten en leeuwen dit keer eveneens fazanten, patrijzen, konijnen en opvallend één vos). En ook nu weer twaalf personages die verdeeld zijn over vier groepjes, alleen zijn de groepjes van plaats verwisseld. Het is duidelijk dat dit paneel, net als dat in München, in het teken staat van vreedzame en onschuldig lijkende erotiek, waarbij deze laatste afgezien van het naakt zijn opgeroepen wordt via subtiele gebaren en redelijk brave symboliek. Of op de panelen in Oslo en München het Gouden Tijdperk uitgebeeld wordt, blijft echter twijfelachtig. Vooral de muur lijkt mij telkens een moeilijk in dit thema in te passen detail. Vóór een Gouden Tijdperk-interpretatie spreekt nochtans het gegeven dat het Cranach-oeuvre enkele panelen bevat waarop blijkbaar manifest het Zilveren Tijdperk (met doodslag en geweld die hun intrede doen) wordt uitgebeeld [zie Brinkmann e.a. 2007: 336-339 (nr. 105), en Friedländer/Rosenberg 1989: afbeeldingen 263-264-265]. Merkwaardig is dan weer dat in de landschappen van deze Zilveren Tijdperken helemaal geen muur te ontwaren is.
De conclusie kan niet anders luiden dan dat er iets niet klopt aan de algemeen aanvaarde iconografische interpretatie van Cranachs panelen in München en Oslo. Maar als het Gouden Tijdperk hier niet uitgebeeld wordt, wat dan wel? De nakomelingen van Adam en Eva in het Aards Paradijs kunnen het niet zijn, want die waren er niet in het Aards Paradijs, de muur was er pas na de Zondeval en burchten buiten Eden waren er toen zeker ook nog niet. Eigenlijk geeft het geheel nog het meest de indruk een voorstelling te zijn van een aantal adellijke (zie de juwelen) dames en heren die zich in een ommuurde (en dus veilig voor spiedende ogen afgesloten) lusttuin amuseren met frivole naaktloperij. In dat geval kloppen de herten nog wel, maar de leeuwen? Men vraagt zich af wat een Cranach-kenner over dit alles zou te zeggen hebben. Ongetwijfeld zou meer informatie over de opdrachtgever(s) en over de functie van deze schilderijen ons een eind verder helpen.
Misschien maar wat nu volgt is expliciet een hypothese onder groot voorbehoud ging het om een speciale wens van een adellijke opdrachtgever met een voorkeur voor nudisme en gewaagd vermaak in zijn tuinen die dat door Cranach liet uitpenselen mét (als een soort apologie) referenties aan een gelukzalig en zondeloos Gouden Tijdperk in het verre verleden. De volgende verzen van Jean de Meun (over datzelfde Gouden Tijdperk) zouden daar dan goed bij passen:
'Op die aldus beschreven sponden
kusten en minden, zonder zonden
van hebzucht in het liefdesspel,
de minnaars elkaar graag en fel.
Het groen van eik, van berk en den
spreidde zijn tenten over hen,
beschermde ze met bladgordijnen
wanneer de zon te heet ging schijnen.
Daar dansten zij hun slingerdansen,
daar kreeg de wulpsheid goede kansen,
daar leefden die naïeve mensen
in veiligheid, geheel naar wens en
behoefden zich slechts zorg te maken
om minnespel en liefdeszaken.'
[Roman van de Roos ed. 1991: 232 (verzen 8401-8414)]
Indien deze hypothese zou kloppen, dan hadden we een verklaring voor de leeuwen (een referentie aan de vreedzame oertijd toen de mensen nog geen vlees aten) en voor de muur en de burchten (referenties aan de eigen tijd en omgeving van de opdrachtgever).
Vergelijken we nu Cranachs panelen met Bosch Tuin der Lusten, dan zijn er toch wel enkele verwantschappen te noteren. Zo wordt op het paneel in Oslo het vijvertje waarin een naakt koppeltje baadt, gevoed door een beekje dat ontstaat uit een door rotsen omgeven bron. Men hoeft bepaald geen erotomaan te zijn om op te merken dat deze bron de vrouwelijke pudenda suggereert: de rotsen en de opening roepen een vagina op, de eigenlijke bron heeft de vorm van een clitoris en de struiken (het bosje) bovenop de rotsen vormen het schaamhaar. Dat de termen bron en struik naar de vagina en het schaamhaar verwijzen, kan ook via contemporaine tekstpassages verder aannemelijk gemaakt worden. Gelijkaardige antropomorfe bronnen treffen we nog elders aan in het oeuvre van Cranach [zie bijvoorbeeld het paneel met een Rustende waternimf uit 1533, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, een afbeelding in Brinkmann e.a. 2007: 332-333 (nr. 103)] en daarbuiten (onder meer onderaan rechts het linkerbinnenluik van Bosch Weense Laatste Oordeel-triptiek). Wat Cranach hier doet, is van hetzelfde kaliber als de rots in de vorm van een mensenhoofd en het grijnzende gezicht onderaan de Paradijs-fontein op het linkerbinnenluik van Bosch Tuin.
Voor het overige ligt de erotiek van Cranachs panelen vooral in het naakt en frivool met elkaar dansen, eten, baden en praten van de personages en in de symboliek van appels, rozen en druiven. Behalve de rozen, allemaal elementen die we ook op het middenpaneel van de Tuin der Lusten terugvinden, maar dat Bosch en Cranach beiden hetzelfde onderwerp zouden uitgebeeld hebben, blijft zeer onwaarschijnlijk. Bij Bosch is er bijvoorbeeld geen sprake van een ommuurde, redelijk kleine tuin met daarin twaalf mensen, maar van een weids wereldlandschap met ontelbare naaktfiguren en figuurtjes. Dat het echter zowel bij Cranach als bij Bosch om een raadselachtige voorstelling gaat, staat buiten kijf.
Aan de vraag of Bosch middenpaneel verwantschap vertoont met de Gouden Tijdperk-gedachte heeft Vandenbroeck in een jaarboekbijdrage uit 1990 uitgebreid aandacht besteed [Vandenbroeck 1990a: 140-150]. Deze tien bladzijden bevatten heel wat verwijzingen naar interessant tekst- en beeldmateriaal uit de Middeleeuwen, maar helaas wordt dit op een voor de lezer oncomfortabele, vaak te summiere en onoverzichtelijke wijze behandeld en geordend. Vandenbroeck wijst op enkele overeenkomsten tussen het middenpaneel van de Tuin en het Gouden Tijdperk-thema: de afwezigheid van dwang, geweld en heftige passie in de liefde, het vegetarisme, de grote vruchtbaarheid van de aarde en het erotische element. Enkele van de (vooral zestiende-eeuwse) beeldbronnen die Vandenbroeck signaleert, doen inderdaad min of meer denken aan wat we op Bosch middenpaneel zien.
Zo is er, daterend van circa 1600, een Aetas aurea-prent van Hans Collaert II naar Tobias Verhaecht, uitgegeven door Philips Galle [Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Prentenkabinet, gemakkelijk terug te vinden via www.geheugenvannederland.nl, zoekterm Gouden Tijdperk]. Het gaat hier om de eerste gravure uit een reeks die de vier wereldtijdperken uitbeeldt. We zien [zie de afbeelding bovenaan deze tekst] hier enkele groepjes naakte mannen en vrouwen die in een idyllisch landschap wandelen, vruchten plukken en praten, temidden van wilde dieren (echter geen roofdieren). Een tweetal koppeltjes zijn met elkaar aan het stoeien en op de voorgrond ligt een stapeltje vruchten en groenten. In het Latijnse onderschrift wordt dan ook onder meer de vruchtbaarheid van de aarde beklemtoond: Non clypeus, non ensis erat, sine vomere tellus / Obvia faecundus pandit amica sinus [er waren geen schilden en zwaarden, zonder ploeg bood de aarde als een lieve vriendin haar vruchtbare boezem aan]. Abnormaal grote vruchten en dieren, fantastische bouwsels of kleurlingen zijn echter nergens te ontwaren, maar we zien wel enkele kinderen.
Dezelfde overeenkomsten en verschillen met Bosch zien we ook op een Italiaans schilderij van Jacopo Zucchi uit 1575, dat een banderol met daarop O bellanni del oro [O mooie gouden jaren] bevat (Firenze, Uffizi). Weer zien we hier ontspannen met elkaar omgaande naakte mannen en vrouwen in een vruchtbaar landschap met wilde dieren, maar geen kleurlingen en ook geen ongewoon grote dieren of bouwsels, maar wel een heleboel vrolijk stoeiende kinderen. In de linkerbenedenhoek zit een uil naar de toeschouwer te staren, en Vandenbroeck wenst hierin een parallel te zien met de bosuil links onderaan het middenpaneel van de Tuin (TM44), maar bij Bosch is de uil groter dan een mens en staat hij vlak naast een man, zodat de verwantschap tussen beide uilen al meteen een stuk minder is. Op een schilderij van Antonello da Messina uit 1475 zit trouwens onderaan ook een uiltje naar de toeschouwer te kijken en de hoofdvoorstelling is daar een Calvarie (Antwerpen, KMSK).
Vandenbroeck concludeert dat Bosch middenpaneel gebaseerd is op een vermenging van het Gouden Tijd-thema met de uitbeelding van een vals paradijs [Vandenbroeck 1990a: 150]. Men kan het hier in zoverre mee eens zijn dat het middenpaneel van de Tuin inderdaad enkele treffende overeenkomsten vertoont met beschrijvingen en uitbeeldingen van de Aetas Aurea (wat het valse paradijs-thema betreft: zie later), maar geen dwingende: een aantal aspecten van Bosch middenpaneel kunnen immers niet verklaard worden vanuit de Gouden Tijdperk-traditie en bovendien kan wat wel overeenkomt met het Gouden Tijdperk, wellicht vanuit een andere invalshoek even goed verklaard worden. Verwonderlijk is dat overigens niet, want zoals ook Vandenbroeck expliciet stelt [op p. 146] het Gouden Tijdperk is een profaan motief en het middenpaneel van de Tuin kadert manifest in een stichtelijk-religieuze context (God die de wereld schept op de buitenluiken, Adam en Eva op het linkerbinnenluik, de Hel op het rechterbinnenluik). Zoals ik via de bespreking van TM1 (de rechterbenedenhoek van Bosch middenpaneel) nog aannemelijk zal trachten te maken, is deze stichtelijke context er bovendien één van zondigheid, en dit aspect is volkomen vreemd aan de Gouden Tijdperk-thematiek. We kunnen dan ook concluderen dat het middenpaneel van de Tuin der Lusten geen uitbeelding is van het Gouden Tijdperk: de verschillen met de ons bekende literaire en beeldende Gouden Tijdperk-bronnen zijn daarvoor te opvallend (zie de context, het al dan niet weergeven van abnormaal grote vruchten en dieren, fantastische bouwsels en kleurlingen en de aanwezigheid van Adam en Eva in TM1).
Toen we deze film voor de eerste keer zagen, ergens in of rond 1982, waren we blijkbaar heel slecht gehumeurd ofwel heel vermoeid. Onze oude fiche sneert namelijk: Deze eens zo interessante maker van magisch-realistische prenten als Picnic at Hanging Rock en The Last Wave heeft nu met Amerikaans geld een weinig boeiende oorlogsprent op ons los gelaten. Het komt erg traag op gang, nooit wordt duidelijk wat Weir met zijn zelfgeschreven verhaal bedoelt (heeft het wellicht iets te maken met de loopprestaties van de twee hoofdfiguren: op het einde komt de ene net te laat met het bericht dat de aanval moet gestopt worden zodat de andere sneuvelt) en het einde is kitsch. Exit Peter Weir? Quotering: 1.
Het komt inderdaad allemaal nogal traag op gang (blijkt nu na twee nieuwe visies), maar dat niet duidelijk zou worden wat Weir bedoelt, is onzin en het heeft effectief iets te maken met die loopprestaties. De film bestaat uit drie delen. We zitten midden in de Eerste Wereldoorlog, maar in Australië maken we mee hoe Archy (Mark Lee), een boerenjongen, en Frank (een nog jonge Mel Gibson), een flierefluiter, meedoen aan een loopwedstrijd en zich vervolgens gaan aanmelden als soldaat. Als goede ruiter komt Archy terecht bij de lichte cavalerie en Frank, die geen paard in beweging krijgt, eindigt bij de infanterie. In het tweede deel maken we de opleiding van de Australiërs in Egypte mee. Behalve enkele anekdotische momenten merken we daar vooral de naijver op tussen de Engelsen en de Australiërs en als Archy en Frank elkaar teruggevonden hebben (Frank laat zich overplaatsen naar de eenheid van Archy omdat voor hun opdracht geen paarden bruikbaar zullen zijn), houden ze nog een keer een loopwedstrijd, richting pyramiden.
In het derde deel komen Frank en Archy met hun eenheid (en even later ook Franks vrienden-infanteristen) terecht op de heuvelachtige kust van Gallipoli waar tegen de Turken moet gevochten worden. De Australiërs moeten meer bepaald massaal een Turks fort aanvallen (nota bene zonder kogels in hun geweer, wat ik nog altijd niet goed begrijp) als afleidingsmaneuver zodat verderop de Engelse troepen Turkije vlot kunnen binnenvallen zonder al te veel problemen. Natuurlijk lopen de eerste twee aanvallen uit op een slachting van de Australiërs en als we dan zijdelings ook nog vernemen dat de Engelse officieren bij de invasie op het strand verderop thee zitten te drinken, wordt het opofferen van de Australische soldaten manifest overgoten met een bitter, anti-Engels sausje. De Australische CO twijfelt of hij de derde aanval ook zal laten uitvoeren, zijn overste geeft hem het bevel daartoe maar als de telefoonverbinding uitvalt, stuurt de CO Frank al lopende naar de generaal, die toegeeft dat verder aanvallen zinloos is. De als een gek zich haastende Frank komt echter net te laat, de aanval gaat door en ook Archy sneuvelt. Laatste bevriezend beeld: Archy die richting Turken rent en in de borst geschoten wordt.
Toch wel een pregnant eindbeeld, hoor, en zeker geen kitsch. Met dat alles is Gallipoli hoegenaamd geen mislukte film, maar evenmin een schitterend meesterwerk. Weir verfilmde het geheel op vakkundige, misschien toch wel wat matte wijze en toegegeven: of hij deze film nu bedoelde als een eerbetoon aan de zich zonder veel bedenkingen opofferende Australische soldaten en dus tegelijk als een sneer naar de arrogante Engelsen, of eerder als een kritiek op het naïef idealisme van de Australiërs (vooral Archy lijkt in dat opzicht nogal fanatiek en terwijl de bommen en granaten in en rond hun kamp ontploffen, trekken de Australiers zich daar nauwelijks iets van aan) wordt niet echt duidelijk. Misschien toch het eerste, of misschien wel allebei? Gallipoli werd volgens de sterretjespagina in Film en Televisie [nr. 302-303, juli-augustus 1982, p. 34] in elk geval nogal wisselvallig maar over het algemeen toch eerder matigjes ontvangen door de Vlaamse vakpers.
TUIN: TM001 (TM en de iconografie van het Aards Paradijs)
TM001 : Het middenpaneel en de iconografie van het Aards Paradijs
Stelling. Op het middenpaneel van de Tuin der Lusten heeft Bosch heel wat elementen verwerkt die we ook aantreffen in laatmiddeleeuwse beschrijvingen van het Aards Paradijs na de Zondeval. Een aantal details wijzen er echter op dat Bosch niet de bedoeling had om werkelijk het Aards Paradijs na de Zondeval uit te beelden.
In de Bosch-literatuur werd reeds vaak gesignaleerd dat het linkerbinnenluik (dat het Aards Paradijs uitbeeldt) en het middenpaneel van de Tuin der Lusten-triptiek visueel nauw bij elkaar aansluiten. Op beide panelen zien we een gelijkaardig lichtgolvend, zonovergoten landschap met bomen, water en weidse grasvlakten. De horizonlijn met de blauwe bergen in de verte loopt bovendien ononderbroken door over de beide voorstellingen. Van een wérkelijk in elkaar doorlopen van de beide landschappen is nochtans geen sprake. Het ronde poeltje onderaan het linkerluik wordt afgesneden door de rechterzijkant van dit luik en loopt niet door tot op het middenpaneel. Anderzijds is van een aantal onderdelen van de linkerkant van het middenpaneel, zoals de rivier achter het roze bouwsel, de bosjes achter de reusachtige vogels en het vijvertje waarin een man naast een grote uil staat, op het linkerluik niets terug te vinden. Dat is in feite ook niet mogelijk omdat er op de twee panelen sprake is van een perspectiefwijziging. Filmtechnisch gesproken bekijkt de camera de hele scène op het linkerluik vanuit een gematigd vogelperspectief. We bevinden ons als toeschouwer niet al te hoog boven de grond en onze blik kan een groot gedeelte van het Paradijs-landschap overschouwen. Op het middenpaneel is de camera echter een flink stuk naar achter én naar boven verplaatst, zodat het vogelperspectief nu veel sterker werkt en we een groter gedeelte van het landschap kunnen overzien.
Wel zitten er in beide landschappen een aantal visuele echos. Als we nauwlettend toekijken, lijkt het landschap op het middenpaneel wel een latere fase te zijn van het landschap op het linkerluik. De ronde poel onderaan dit luik is op het middenpaneel groter geworden en bevindt zich nu in het midden van de voorstelling. Het vijvertje met de Paradijs-bron (linkerluik) is een vierkant meertje geworden [1], waaruit vier riviertjes ontstaan die herinneren aan de vier Paradijs-stromen. De Paradijs-bron zelf is op het middenpaneel flink gegroeid en veranderd, maar in verscheidene onderdelen vertonen beide constructies nog sterke parallellen. De fantastische bouwsels langs de vier rivieren en het gehele voorplan van het middenpaneel zijn logischerwijze in hun oertoestand op het linkerluik niet te zien, ten gevolge van het daar meer beperkte vogelperspectief.
Dit alles geeft ons de indruk dat Bosch op het middenpaneel een latere fase van het Aards Paradijs op het linkerluik wilde weergeven. Tot in het recente verleden leidden de beeldechos op het linkerluik en het middenpaneel bij een aantal Bosch-auteurs dan ook tot de conclusie dat op het middenpaneel het Aards Paradijs in zijn toestand vóór de Zondeval wordt uitgebeeld [onder meer Gerlach 1972, Belting 2002]. Deze (positieve) interpretatie van het middenpaneel vindt haar achilleshiel in het feit dat in geen enkele laatmiddeleeuwse bron (en zeker niet in de Bijbel) bevestigd wordt dat er vóór de Zondeval een paradijselijke mensheid bestond, hoewel de kwestie wel aan de orde kwam bij de middeleeuwse theologen. Volgens de middeleeuwse orthodoxe (dus: niet-ketterse) traditie werden Adam en Eva uit het Aards Paradijs verdreven vóór zij kinderen kregen. Bovendien houdt deze interpretatie te weinig rekening met een aantal manifest zondig-negatieve aspecten van het middenpaneel (zie infra) en met het rechterbinnenluik, dat de Hel uitbeeldt en binnen het kader van de triptiek weinig functioneel zou uitvallen indien er geen zondaars zijn om te bestraffen.
Relevanter in verband met het middenpaneel is echter de middeleeuwse opvatting dat het Aards Paradijs na de Zondeval dienst deed als een soort wachtkamer vóór de Hemel en tegelijk als het eindstadium van het Vagevuur, waar de van hun zonden gezuiverde zielen hun opwachting maken alvorens definitief het Hemels Paradijs te betreden. Paus Johannes XXII heeft vergeefs getracht dit geloof uit te roeien en in 1240 veroordeelde de Parijse universiteit deze leer als ketters, maar uit verscheidene laatmiddeleeuwse legenden en visioenen blijkt dat deze idee opgeld is blijven doen.[2]
Dat Bosch deze overlevering kende, staat ondubbelzinnig vast: hij wijdde er immers minstens één paneel aan. Op het Aards Paradijs-paneel (Venetië, Dogenpaleis), dat deel uitmaakt van een reeks van vier zijluiken die behoren bij een verloren gegaan middenpaneel, worden een aantal zielen door engelen in het Aards Paradijs binnengeleid. Onderaan rechts kijkt en wijst een groepje vol bewondering naar boven, in de richting van de Paradijs-bron en (aangezien het Hemel-luik zich vermoedelijk vlak boven het Aards Paradijs-luik bevond) van de zielen die ten hemel stijgen. Het Musée des Beaux-Arts van Lille (Frankrijk) bewaart een paneel van Dirc Bouts waarop beide voorstellingen verenigd zijn: engelen leiden zielen het Aards Paradijs binnen terwijl daarboven andere zielen door een engel de Hemel binnengevoerd worden. Ook op het linkerbinnenluik van de in het Brugse Groeningemuseum bewaarde Laatste Oordeel-triptiek (vermoedelijk afkomstig uit het Bosch-atelier) fungeert het Aards Paradijs als voorportaal van de Hemel.[3] Op Bosch Aards Paradijs-paneel in Venetië herinnert het groepje achter de heuvel links vooraan sterk aan het middenpaneel van de Tuin der Lusten: de vrouw is van het ook in de Tuin een aantal malen terugkerende type naakte vrouw met lange blonde haren en neergeslagen ogen en de man naast haar met een tamme vogel op de arm herinnert aan soortgelijke figuren op het middenpaneel in Madrid die ook vogels op de arm of op het hoofd dragen. In Venetië zien we op de achtergrond, bovenaan rechts, een leeuw die een ree verslindt. Een gelijkaardig tafereeltje treffen we aan op het linkerbinnenluik van de Tuin.
Dirc Bouts, Jheronimus Bosch en de Bosch-navolgers waren dus blijkbaar op de hoogte van het geloof dat het Aards Paradijs dienst deed als een soort voorportaal van de Hemel. Deze voorstelling is reeds prominent aanwezig in Dantes Divina Commedia [Purgatorio, Canto XXVIII] en ook in de laatmiddeleeuwse Middelnederlandse literatuur keert zij regelmatig weer. Om na te gaan of Bosch op het middenpaneel van de Tuin wellicht eveneens het Aards Paradijs als voorportaal van de hemel heeft uitgebeeld, zullen we hieronder acht van deze Middelnederlandse teksten vergelijken met wat Bosch schilderde. Ik stel de acht teksten hieronder beknopt voor en voorzie ze van een korttitel, om er telkens vlotter naar te kunnen verwijzen.
- Mandeville: De Reis van Jan van Mandeville. Het prozaverslag van een waarschijnlijk grotendeels gefingeerde reis naar het Midden-Oosten en Azië van een auteur die zichzelf voorstelt als de veertiende-eeuwse Engelse ridder Jan van Mandeville. Dit in de late Middeleeuwen zeer populaire reisverhaal werd oorspronkelijk in het Frans geschreven, tussen 1360 en 1370. In het Middelnederlands bestonden er twee bewerkingen van deze tekst die bewaard bleven in vier vijftiende-eeuwse handschriften en acht drukken van vóór 1600. Eén hoofdstukje van de tekst wordt gewijd aan een beschrijving van het Aards Paradijs (waar de ikverteller naar eigen zeggen zelf niet geweest is, maar waarover hij heeft horen vertellen). Ik citeer naar de editie van N.A. Cramers uit 1908 [De Reis van Jan van Mandeville ed. 1908: 261-263 (Een weynich vanden aertschen paradyse).
- Patricius: Die Hijstorie van Sunte Patricius Vegevuer. De Middelnederlandse prozavertaling van het Latijnse, circa 1189 geschreven Visioen van Ridder Owein. Over een ridder die een nacht doorbrengt in een spelonk in Ierland die bekend staat als Sint-Patricius vagevuur en in een visioen een bezoek brengt aan de Hel, het Vagevuur (met onder meer het Aards Paradijs) en de Hemel. Zeven Middelnederlandse prozaredacties en één fragmentarische berijming bleven bewaard. De prozaredactie (uit een Berlijns handschrift) die ik citeer naar de editie van H.J.E. Endepols uit 1919, werd volgens de anonieme kopiist voltooid op 1 oktober 1387. [Sunte Patricius Vegevuer ed. 1919: 26-33].
- Tafel: De Tafel van den Kersten Ghelove. Een theologisch compendium in proza voor leken, voltooid in 1404 door Dirc van Delf, dominicaan, doctor in de theologie en als hofkapelaan in dienst van Albrecht van Beieren, graaf van Holland [Tafel van den Kersten Ghelove II ed. 1937: 36-41 (Winterstuc, hoofdstuk 9)].
- Bescrive 1: Dit ist bescrive vanden eerstschen paradijs. Een anonieme tekst, door C.G.N. de Vooys aangetroffen in twee vijftiende-eeuwse, van oorsprong Oost-Middelnederlandse handschriften en in 1906 door hem uitgegeven [De Vooys ed. 1906: 105-111].
- Bescrive 2: Dit ist bescrive vanden eertschen paradijs. Eveneens door De Vooys aangetroffen in een laat-vijftiende-eeuws, van oorsprong Noord-Hollands handschrift en door hem in 1906 uitgegeven. Deze tekst is een variant van Bescrive 1: hij is naar hetzelfde (Latijnse?) origineel zelfstandig bewerkt [De Vooys ed. 1906: 112-117].
- Scoenheit: Hier beghint van die scoenheit ende ghenoechtelicheit des aertschen paradyses. Een anonieme compilatietekst, aansluitend bij onder meer Patricius en Tafel, door De Vooys aangetroffen in een vijftiende-eeuws handschrift en door hem uitgegeven in 1906 [De Vooys ed. 1906: 117-125].
- Petrissa: Dit is dat visioen der maget petrissa vanden paradise ende van enoch ende helias die int paradijs sijn. Door De Vooys aangetroffen in een vijftiende-eeuws handschrift en door hem in 1906 uitgegeven. Over een zeventienjarig Keuls meisje dat in een visioen in opdracht van God door de duivel in het Aards Paradijs wordt rondgeleid. [De Vooys ed. 1906: 127-131].
- Tondalus: Tondalus Visioen. De Middelnederlandse prozavertaling van het Latijnse Visio Tnugdali, dat zelf teruggaat op een twaalfde-eeuwse Ierse legende over een edelman die tijdens zijn schijndood de Hel, het Vagevuur en de Hemel bezoekt. De Middelnederlandse handschriften vertonen drie verschillende redacties die respectievelijk bewaard bleven in vier, twee en één handschrift. Er zijn ook nog vijf vroege drukken van rond 1500 bekend. Eén van deze drukken verscheen in 1484 in s-Hertogenbosch. [Tondalus Visioen ed. 1945: 68-73].
Leest men de Middelnederlandse beschrijvingen van het Aards Paradijs en van de zielen die er vertoeven met het middenpaneel van de Tuin der Lusten voor ogen, dan is het opvallend hoeveel gelijkenis er reeds op het eerste gezicht tussen beide voorstellingen bestaat. Een fragment uit Tondalus kan dit illustreren:
'Alsi daer in waren ghegaen, so saghen si een scoone velt ende wel riekende, staende met scoonen bloumen claer ende slicht, ende in dit velt waren groote menichte van zielen, dat mense niet en mochte ghetellen, beede manne ende wiven, ende seere verblijdende, ende daer ne was niet de nacht, noch de sonne en gaed daer niet onder ende daer es de fonteyne vanden levenden watere.'
[Toen ze daar binnen waren gegaan, zagen zij een mooie, heldere en effen vlakte met welriekende, mooie bloemen, en op die vlakte bevond zich een grote massa zielen, zoveel dat men ze niet had kunnen tellen, zowel mannen als vrouwen, en allemaal waren ze zeer vrolijk. En daar was geen nacht en de zon gaat daar niet onder en daar is de bron van het levende water.]
De parallellen tussen Bosch middenpaneel en de literaire beschrijvingen blijven echter niet beperkt tot de typische algemene kenmerken van een idyllisch landschap of locus amoenus, met zacht lenteweer, prachtige bomen, bloemen en planten, allerhande vogels en dieren en aangenaam kabbelende waterbronnen. Een aantal erg merkwaardige onderdelen van het middenpaneel kunnen namelijk eveneens met succes herleid worden tot de beschrijvingen van het Aards Paradijs van vóór en na de Zondeval. Ik som ze hieronder op met toevoeging van de nodige commentaar.
De abnormaal grote vruchten en planten
Op het middenpaneel van de Tuin treffen we meermaals vruchten (aardbeien, kersen, braambessen, druiven ) en planten aan die een onnatuurlijk grote omvang hebben. Ook in Middelnederlandse Aards Paradijs-beschrijvingen komen zulke vruchten voor:
'Die gedaente der vruchten sijn als appelen van araeyngen ende die meeste sijn seer groot als cawoirden, die driër hande verwe nemet vanden water. Ende altoes sijn daer die summe vanden appelen inden blossen, die summe wat groot, die ander noch groter, ende die ander volwassen, ende sie sijn veel groter dan cawoirden.' [Bescrive 2: 113]
[De vruchten zien eruit als sinaasappelen en de meeste zijn zo groot als pompoenen en hebben drie soorten kleuren dankzij het water (?). En altijd zijn daar een aantal van die sinaasappelen in bloei, sommige groot, andere nog groter en weer andere rijp, en die zijn veel groter dan pompoenen.]
'Ende wt dese bomen gaen alle tijden vruchten ende bloemen sonder ophouden wassende ende meerende by graden, ende die bladeren van desen boemen sijn also groot datter hem een menschen wel in bedecken mach. Ende sij sijn nader ghedaenten als bladeren van notebomen ende hebben in hem alle manieren van soeten roke ende smake.' [Scoenheit: 118, ook vermeld in Bescrive 1: 106]
[En aan deze bomen groeien altijd zonder onderbreking vruchten en bloemen en het worden er langzaam meer, en de bladeren van deze bomen zijn zo groot dat een mens zich er mee zou kunnen bedekken. En zij lijken op bladeren van notenbomen en bevatten alle soorten zoete geur en smaak.]
Duidelijk wordt in de literaire bronnen ook aangegeven dat de zielen genieten van deze vruchten met hun vijf zintuigen die naar verluidt niet tot het lichaam, maar tot de ziel behoren [Bescrive 1: 109, Scoenheit: 121]. Uit Scoenheit blijkt dat het zintuiglijke genot in het Aards Paradijs metaforisch staat voor het genieten van Gods aanwezigheid: hoe soberder men op aarde leefde en hoe meer men toen reeds naar God verlangde, des te meer geestelijke bevrediging schenkt het verblijf in het Aards Paradijs.
De overeenkomsten met Bosch middenpaneel zijn duidelijk. We zien daar weliswaar geen in bladeren gewikkelde mensen, maar wel figuren die genieten van reusachtige vruchten en die zich in het inwendige van bloemen, planten en vruchten bevinden. Noterenswaard is dat Dirc van Delf bij zijn beschrijving van het Heilig Land vermeldt dat ook daar abnormaal grote vruchten (zoals druiven, granaatappelen en de vruchten van palmen, cypressen en olijfbomen) voorkomen, so groot, datmen se niet opheffen en mochte [zo groot, dat men ze niet zou kunnen optillen], en dat deze vruchten door hun bomen slechts gegund worden aan christenen. Van Delf citeert haar naar eigen zeggen Isidorus van Sevilla [Tafel van den Kersten Ghelove II ed. 1937: 202 (Winterstuc, hoofdstuk 31, regels 83-88)].
De fantastische bouwsels, de fontein en de vier stromen op het achterplan
Volgens de literaire bronnen bevindt zich in het midden van het Aards Paradijs een tempel die zo zuiver en helder is dat men er zich in kan spiegelen. Zeer bijzonder is dat de vierkante vorm van de tempel zich aanpast aan de wil van de toeschouwer: deze kan er naar eigen keuze een stad, een burcht of een tempel in zien.
'Inden myddel der paradijs is een viercant tempel, gelijc in breiden ende in lengden ende gaet in hoechden boven die voerspraken bomen. Dat tymmer des tempels is alsoe puer ende claer, dattet boven gaet die claerheit eens cristals ende alles duerbars gesteens. Ende du moeges di claerliker besien inden voerspraken tymmer ende in al sijnen hoeken dan in enen spigel. In wilken getymmer sijn alre kunnen verwen te gader ende gedeylt, alsoe alst den aensiene meest behaget. Dat anscouwen is genoechlijc ende lustich, soe dattu die lost moges ontfangen in groter of in cleynre of in ongedeylder groetheit, weert sake dattu genoecht haddes antesien dat voerspraken tempel in gelickenisse eenre wael geschickter stat of eenre wael gestalder borch of gelijc enen tempel, soe saltu dat sien in groten alstu wolste, want sijn groetheit gelijct sich na den wil des ansienres.' [Bescrive 1: 106-107, ook vermeld in Bescrive 2: 113, Scoenheit: 118 en Tafel]
[In het midden van het Paradijs staat een vierkante tempel, even breed als lang en hoger dan de zonet vermelde bomen. De materie van de tempel is zo zuiver en helder dat zij de helderheid van kristal of van om het even welk kostbaar gesteente overtreft. En in deze materie kan men zich op alle plaatsen duidelijk bekijken dan in een spiegel. In dit gebouw zitten alle soorten kleuren samen of afzonderlijk, naargelang het de toeschouwer het best bevalt. Het bekijken ervan is aangenaam en prettig, men kan naar eigen goeddunken genieten van de echte omvang of deze groter of kleiner maken. Vindt men het bijvoorbeeld aangenaam om dit gebouw te zien als een mooie stad of als een stevige burcht of als een tempel, dan zal men het ook zo zien, want de vorm van het gebouw past zich aan aan de wil van de toeschouwer.]
In de tempel bevindt zich naar verluidt een bron of fontein, waaruit de vier Paradijsstromen ontspringen:
'Oeck wart gesien dat midden inden voerspraken tempel of palaes is een fonteyn, daer uyt gaen vir vloyden, geleyt onder die erde ende getymmer des tempels of palaes, ende dringen over die erde uytten vier hoeken des palaes.' [Bescrive 1: 109, hetzelfde ook in Bescrive 2: 115, de vier stromen ook in Petrissa: 129, Tafel en Mandeville]
[Men heeft ook gezien dat in het midden van de hierboven vermelde tempel of van het paleis een bron is van waaruit vier stromen vertrekken die onder de aarde en het bouwsel van de tempel of van het paleis geleid worden en vanuit de vier hoeken van het paleis over de aarde vloeien.]
In Scoenheit [118-119] en Petrissa [128] is naast de vier bronnen waaruit de Paradijsstromen ontspringen, nog sprake van een vijfde bron die ontspringt in de hoge bergen nabij het Aards Paradijs en waarrond zich opvallend veel vogels (zwanen, ooievaars, pauwen en andere) bevinden.
Zoals vaker bij Bosch is er ook op het middenpaneel van de Tuin blijkbaar wel sprake van verwantschap met de traditie, echter nooit van slaafse navolging. De fantasie van de schilder neemt over, vervormt en past aan. De vier stromen zijn in elk geval duidelijk aanwezig en de vijf bronnen uit Scoenheit en Petrissa vinden een parallel in de vijf fantastische bouwsels, waarvan echter alleen het middelste een bron of fontein lijkt te zijn. De vijfde bron met de vogels is bij Bosch een ronde vijver met naakte baadsters geworden en in de onmiddellijke buurt bevinden zich inderdaad talrijke vogels (pauw, lepelaars). Van een vierkante tempel is geen sprake. Wel heeft de vijver of het meertje waarin het middelste bouwsel (de fontein) staat, een vierkante vorm gekregen (vervormd tot een trapezium vanwege het perspectief) en de fontein zelf glinstert als een spiegel (de man die een handstand maakt, wordt er dan ook in weerkaatst). Het feit dat de tempel zich aanpast aan de fantasie van de toeschouwer, werd door Bosch op een wel erg originele manier in beeld gebracht.
De figuren in het water
Een groot aantal van de personages op het middenpaneel bevindt zich in het water van de poel op het voorplan, van het ronde vijvertje in het midden en van de vier Paradijsstromen op het achterplan. Men vergelijke:
'Dat water ende die vloden sijn alsoe gehorsam den genen die in den paradijs sijn, dat si sich geven in groetheit ende in oeren drijft na oere begeerten en wil, soe dat si al int ghemeyn ende bisonder gebruken moghen der vloden ende der wateren soe si willen en begeeren, want des enen wil en hyndert niet des anders wil, met hem allen wort voldaen.' [Bescrive 1: 107, ook in Bescrive 2: 114]
[Het water en de stromen zijn zo gehoorzaam aan degenen die zich in het Paradijs bevinden, dat hun omvang en richting zich aanpast aan hun begeerte en wil, zodat zij allen tesamen en ieder afzonderlijk van de stromen en het water genieten kunnen zoals zij willen en begeren, want de wensen van de ene hinderen die van de andere niet, maar aan alle wensen wordt voldaan.]
De edelstenen
Op de zandige oever van het vijvertje op het voorplan (onderaan links) ligt een kleurige verzameling edelstenen:
'Dier voerspraken vloden en hebben geen wtdrivende ryvieren als ander water, mer si hebben een over, gelijc den meer. Ende die sande ende die steen die in de over der vloet sijn, sijn van mennygerley verwen. Ende die puerheit ende claerheit der voersprakenre steen ende sandes boven gaen al puerheit des crystals ende al duerbar steen.' [Bescrive 1: 107, edelstenen ook vermeld in Bescrive 2: 113-114, Scoenheit: 118-119, Petrissa, Tafel en Mandeville]
[De zonet vermelde stromen hebben geen zijrivieren zoals andere wateren, maar zij hebben een oever zoals de zee. En het zand en de stenen die op de oever liggen, hebben allerhande kleuren. En de zuiverheid en helderheid van deze stenen en dit zand overtreffen de zuiverheid van kristal en van alle kostbare gesteenten.]
De stenen en het zand van de Paradijsstromen zijn dus mooier dan edelstenen, en dus beeldde Bosch ze af àls edelstenen (hoe kon hij ook anders?).
De figuren die vogels dragen
Een aantal personages op Bosch middenpaneel gaat zeer vertrouwelijk om met allerhande vogels. De dieren zitten op hun hoofd, armen of benen. Scoenheit [120] vermeldt in verband met Henoch en Elias (die naar verluidt tot aan het Laatste Oordeel in het Aards Paradijs verblijven, zie infra): Enoch ende Helyas en eten niet van enighen vruchten des paradijses, noch en hebben ghien hongher, maer die voghelen des paradijses coemen vanden bomen op haren handen, ende spelen ende singhen soeteliken [Henoch en Elias eten niet van de vruchten van het Paradijs en ze hebben ook geen honger, maar de vogels van het Paradijs vliegen vanuit de bomen op hun handen, en zij spelen en zingen lieflijk].
De tamme wilde dieren
De personages op het middenpaneel gaan opvallend vertrouwelijk en vreedzaam om met wilde dieren. Petrissa [129] deelt mee: Int paradijs en sijn oec geen wilde ende verslijndende beesten of quade vogelen of venijnde dieren [In het Aards Paradijs zijn er geen wilde roofdieren of gevaarlijke vogels of giftige dieren].
De afwezigheid van kinderen en oude mensen
Dirc van Delf noteerde in 1404:
'Dat achtende ouderdoom sal beghinnen vander verrisenis des vleischs ende sal dueren a seculo usque in seculum seculi, dat is van ewe tot ewen, ende die sal hebben onghetelde iaren, dat is ewicheit, daer ghien eynde an en coemt. Daer sellen alle die mensche also groot wesen van live ende lichaem ende oic also out, als Cristus was in sijn volre tijt, doe hi om onsen wil starf inden cruus.' [Tafel van den Kersten Ghelove II ed. 1937: 77 (Winterstuc, hoofdstuk 16, regels 167-173)]
[De achtste periode van de wereldgeschiedenis zal beginnen vanaf de verrijzenis van het vlees en zal duren a seculo usque in seculum seculi, dat wil zeggen tot in de eeuwen der eeuwen, en deze periode zal ontelbare jaren duren, dat wil zeggen eeuwig, zonder dat er een einde aan komt. Daar zullen alle mensen even groot zijn van lijf en leden en ook even oud als Christus was in zijn volwassenheid, toen Hij voor ons stierf aan het kruis.]
Dat betekent dus: 33 jaar. De figuren op Bosch middenpaneel zijn allemaal ongeveer dertig jaar oud, in de bloei van hun leven. In Dat Boeck vander Voirsienicheit Godes, een vijftiende-eeuws stichtelijk prozatraktaat, lezen we in verband met de Hemel, en dus bij uitbreiding ook over het Aards Paradijs dat als voorportaal van de Hemel gold:
'Daer en is oec outheit noch crancheit, mer een ewighe lustelike ionghe ghesontheit. Also als onse lieue here ihesus cristus was doe hi starf Als ons sint paulus tughet Dat hi was drien dertich iaren. Want een kint van eenre nacht ende eene ouerout mensche die syn daer ghelyc out ende starc Daer en is oec cropel, manc, blinde, sceeln, stomme noch lam noch gheen mismaectheit, mer een scone ende suuer volmaectheit in allen leden.' [Dat Boeck vander Voirsienicheit Godes ed. 1930: 206 (regels 16-24). Vergelijk ook Dirc van Delf over de Hemel in Tafel van den Kersten Ghelove IIIb ed. 1938: 669 (Somerstuc, hoofdstuk 53, regels 237-241).]
[Daar is ook geen ouderdom of ziekte, maar een eeuwigdurende, vrolijke, jonge gezondheid, zoals bij Onze Lieve Heer Jezus Christus toen hij stierf. Sint-Paulus getuigt dat hij toen drieëndertig jaar oud was. Want een kind van één dag oud en een stokoude persoon zijn daar even oud en sterk. Daar zijn ook geen kreupelen, manken, blinden, schelen, stommen of lammen en daar is ook geen mismaaktheid, maar alleen mooie en zuivere volmaaktheid in alle lichaamsdelen.]
Het antwoord op de vraag waarom in de teksten en vermoedelijk ook bij Bosch sprake is van de leeftijd van 30-33 jaar, wordt door Dirc van Delf op voor de hand liggende wijze gegeven: Doe onse lieve heer Ihesus cristus die werelt mit sinen iongheren hem openbaerde, was hi in sinen volleen wasdoem van dertich iaren die scoenste forme voer allen menschenkinder [Toen Onze Lieve Heer Jezus Christus met Zijn leerlingen aan Zijn openbaar leven begon, had Hij de volwassen leeftijd van dertig jaar, de leeftijd wanneer de mensenkinderen er het mooist uitzien] [Tafel van den Kersten Ghelove II ed. 1937: 385 (Winterstuc, hoofdstuk 50, regels 5-8)]. En: Onse lieve Heer Ihesus woude doghen in sijn volle iaren, als in drien dertich iaren. Dan is een man eerst vol bloets ende moets [Onze Lieve Heer Jezus wou lijden toen Hij volwassen was, op de leeftijd van drieëndertig jaar. Dan is een man pas lichamelijk en geestelijk op zijn sterkst] [Tafel van den Kersten Ghelove IIIa ed. 1938: 70 (Somerstuc, hoofdstuk 6, regels 18-20)].
***
Uit het bovenstaande overzicht blijkt duidelijk genoeg dat Bosch op het middenpaneel van de Tuin der Lusten heel wat elementen heeft verwerkt die ontleend zijn aan de traditionele beschrijvingen van het Aards Paradijs als laatste fase van het Vagevuur en als voorportaal van de Hemel. Enkele van deze elementen zijn overigens ook zonder meer van toepassing op het Aards Paradijs van vóór de Zondeval en werden door Bosch verwerkt op het linkerbinnenluik: de fontein van waaruit vier stromen ontspringen en de edelstenen. De figuren in het water, de personen (allen circa dertig jaar oud) die vogels dragen, vertrouwelijk omgaan met wilde dieren en genieten van allerhande reusachtige vruchten en de tempels die zich aanpassen aan de wensen van de toeschouwer zijn echter elementen die onmiskenbaar doen denken aan het Aards Paradijs nà de Zondeval.
Bijzonder treffend is dat Endepols in verband met de eschatologische voorstellingen in de Middeleeuwen schreef: De paradijsbeschrijvingen ontaarden wel eens in beschrijvingen van een soort luilekkerland, waar al wat de zinnen streelt, aanwezig is en het geestelijke slechts een zeer ondergeschikte rol speelt [Endepols 1909: 62]. Ook op het middenpaneel van de Tuin zien we zulk een luilekkerland en de verleiding is groot om te veronderstellen dat Bosch hier inderdaad het Aards Paradijs van na de Zondeval wilde weergeven. Er zijn echter een aantal elementen in de Middelnederlandse Aards Paradijs-beschrijvingen die we nog niet vermeld hebben en die het wanneer we enkel op deze teksten steunen (zie infra) moeilijk maken aan het middenpaneel deze iconografische interpretatie te geven.
De Boom des Levens
In de teksten [Bescrive 1: 109-110, Bescrive 2: 115-116, Scoenheit: 119-120, Petrissa, Tafel] lezen we dat zich in de bron binnen de tempel een eilandje bevindt. Op dit eilandje groeit ook de Boom des Levens en deze is zo groot dat hij boven de tempel uitsteekt en deze met zijn takken bedekt. Van deze boom geen spoor op Bosch middenpaneel. Wel vormen deze passages wellicht een verklaring voor het gegeven dat Bosch Paradijsfontein op het linkerbinnenluik zich op een eilandje bevindt en een aantal kenmerken van een boom heeft.
De zielen in habijt
De zielen die zich in het Aards Paradijs bevinden, zijn naar verluidt niet naakt, maar dragen aardse kledij met veel kleuren [Bescrive 1: 108-109, Bescrive 2: 115, Scoenheit: 121, Patricius]. Scoenheit vermeldt dat de kleuren van de gewaden tonen wat de verdiensten waren van de drager op aarde, of tot welke religieuze orde hij/zij behoorde. Sommige zielen dragen gouden palmen in de handen [Scoenheit: 123]. Op Bosch middenpaneel zijn de figuren echter naakt.
Het aanschouwen van Jezus
Volgens sommige bronnen wordt de helderheid in het Aards Paradijs mede veroorzaakt door de goddelijke aanwezigheid van Christus, die ononderbroken in het Paradijs verschijnt [Bescrive 1: 105]. Op Bosch middenpaneel is Christus echter niet afgebeeld.
De aanwezigheid van Henoch en Elias
Een aantal bronnen [Scoenheit, Petrissa, Tafel] deelt mee dat Henoch en Elias, waarvan in de Bijbel wordt gezegd dat ze zonder te sterven van de aarde verdwenen, ook aanwezig zijn in het Aards Paradijs. De heilige maagd Petrissa voert er zelfs een gesprek met hen. Op het einde der tijden zullen zij naar eigen zeggen tegen de Antichrist strijden, met ere sneuvelen en in de Hemel opgenomen worden [vergelijk eveneens Tafel van den Kersten Ghelove IIIa ed. 1938: 159 (Somerstuc, hoofdstuk 9, regels 242-268), Rijmbijbel I ed. 1858: 49-50 (hoofdstuk 124, verzen 1060-1068 en De Noordnederlandse historiebijbel ed. 1998: 234]. Men zou kunnen denken dat de twee mannen in de rechterbenedenhoek van het middenpaneel (TM1) Henoch en Elias zijn, omdat vermeld wordt dat zij kemelharen klederen dragen [Scoenheit: 120] en de rechtse man in de grot draagt immers ook een dierenvel. Uit de tekstbronnen blijkt echter dat de twee heiligen mooie, verzorgde baarden hebben [Scoenheit: 120] en op het middenpaneel zien we slechts mannen zonder baard. Op het middenpaneel van de Tuin komen Henoch en Elias dus niet voor.
De (vier) engelen
Volgens Bescrive 1 [110-111] bevinden zich aan de hoeken van het Aards Paradijs vier engelen die bazuinen dragen. Volgens Scoenheit [121] bevinden deze engelen zich niet aan de hoeken van het Paradijs, maar aan de hoeken van de tempel in het midden van het Paradijs en bovendien wordt hier expliciet vermeld dat de engelen een mensengedaante hebben met vleugels. Op Bosch middenpaneel is echter van engelen in deze gedaante geen spoor te bekennen.
Baseert men zich louter op deze literaire gegevens, dan is het omwille van de vijf hierboven opgesomde redenen duidelijk dat Bosch op het middenpaneel van de Tuin niet het Aards Paradijs van na de Zondeval wilde weergeven. De zaken liggen echter niet zo eenvoudig. Ten eerste werden hierboven twaalf kenmerken van het Aards Paradijs na de Zondeval opgesomd, maar deze kenmerken komen niet altijd samen in elke literaire Paradijs-beschrijving voor. In Mandeville worden bijvoorbeeld enkel de levensbron, de vier stromen en de edelstenen vermeld en toch gaat het ook daar onmiskenbaar om het Aards Paradijs na de Zondeval. Bovendien kunnen we Bosch middenpaneel vergelijken met laatmiddeleeuwse beeldbronnen waarvan vaststaat dat zij het Aards Paradijs na de Zondeval weergeven. De hierboven uit literaire bronnen bijeengebrachte argumenten blijken dan grotendeels van weinig waarde te zijn bij een iconografische duiding van Bosch middenpaneel.
Op het van 1468-70 daterende Aards Paradijs met opgang van de gelukzaligen naar het Hemels Paradijs-paneel (Lille) van Dirc Bouts bijvoorbeeld wordt de aanwezigheid van Jezus wel gesuggereerd (bovenaan) en zijn de zielen gekleed (weliswaar schaars en niet in veelkleurige habijten maar in witte lakens), maar ook hier geen Boom des Levens, geen vier engelen met bazuinen en geen Henoch en Elias [Cat. Bouts 1998: 536-541 (cat. nr. 234)]. Verder zien we bij Bouts de Paradijsbron van waaruit vier stromen vertrekken, in de vorm van een bescheiden tempel en zijn in de stromen ook edelstenen aanwezig. Een opvallend grote tempel zien we op het bekende De overtocht van de Styx-paneel (Madrid, Prado) van Joachim Patinir, waarvan het linkergedeelte het Aards Paradijs na de Zondeval voorstelt. Ook hier echter geen vier engelen met bazuinen, geen Boom des Levens, geen Jezus en geen Henoch en Elias. De paar zielen die we zien, zijn deze keer naakt, maar worden net als bij Bouts het geval is wel begeleid door engelen.
Dit laatste aspect blijkt van cruciaal belang te zijn bij de iconografische duiding van het middenpaneel van de Tuin der Lusten, wanneer we ook Bosch Aards Paradijs na de Zondeval-paneel in Venetië, het linkerbinnenluik van de Brugse Laatste Oordeel-triptiek en nog een aantal Aards Paradijs na de Zondeval-uitbeeldingen van de Bosch-navolging bij de interpretatie betrekken.[4] In Venetië zien we wel de Paradijs-bron met de vier stromen en (naakte!) zielen die met elkaar converseren en vertrouwelijk omgaan met vogels, maar geen vier engelen met bazuinen, geen Boom des Levens, geen Jezus en geen Henoch en Elias. De aanwezigheid van engelen die de zielen begeleiden, vormt echter weer een opvallend verschil met het middenpaneel van de Tuin.
Het meest verwant met dit middenpaneel blijkt het linkerbinnenluik van de Brugse triptiek (zoals gezegd: vermoedelijk een werk uit het Bosch-atelier en in elk geval zeer nauw verwant met het authentieke Bosch-oeuvre). Opvallende overeenkomsten met het middenpaneel van de Tuin zijn: de naakten die in de weer zijn met abnormaal grote vruchten, de Paradijs-bron met de vier stromen die de vorm heeft van een fantastische tempel (op de Brugse triptiek echter duidelijk anders uitgewerkt dan op de Tuin), figuren die vertrouwelijk omgaan met vogels en de aanwezigheid van tamme wilde dieren. Duidelijke verschillen zijn er echter ook: op de boeg van een boot die een tent draagt, zien we (drie) bazuinen blazende engelen, bovenaan het luik (waar de zielen ten hemel stijgen) zien we Jezus en zowel onderaan als bovenaan het luik zijn engelen aanwezig. De Boom des Levens en Henoch en Elias ontbreken in beide voorstellingen. De tentboot op het water en tenten op het vasteland zien we ook op een aantal werken uit de Bosch-navolging, onder meer op de Laatste Oordeel-prent van Hiëronymus Cock (zie noot 4), die vermoedelijk een originele Bosch-triptiek weergeeft. Hier geen abnormaal grote vruchten, geen Boom des Levens en geen Henoch en Elias, maar wel de Paradijs-bron in de vorm van een bescheiden tempel, figuren met vogels, figuren in het water, de aanwezigheid van Jezus (bovenaan) en engelen die de (naakte) zielen begeleiden.
***
De aanwezigheid van engelen, een element dat in alle tekstbronnen vermeld wordt en in alle beeldbronnen wordt uitgebeeld, blijkt dus hét hoofdargument te zijn tégen een interpretatie van het middenpaneel van de Tuin als het Aards Paradijs als voorportaal van de Hemel. Bovendien zijn nog drie andere aspecten van dit middenpaneel lastig met zulk een iconografische duiding in overeenstemming te brengen.
Ten eerste: de erotiek. Meestal verhuld-symbolisch weergegeven, maar enkele malen ook onverholen-direct (zie bijvoorbeeld de scène in de holte onderaan het centrale bouwsel). Nochtans bevatten de Aards Paradijs-voorstellingen uit de Bosch-navolging vaak details die onmiskenbaar met de erotische voorstellingen op het middenpaneel van de Tuin in verband kunnen worden gebracht. Op de Brugse triptiek bijvoorbeeld berijdt een naakte man een eenhoorn en evolueren naakte personen in, op en rond een reusachtige rode bolvrucht. Op een fragment van een linkerbinnenluik van een Boschiaanse Laatste Oordeel-triptiek (New York, Gallery Wildenstein) zien we in het Aards Paradijs na de Zondeval een naakte man die achterstevoren op een grote vis zit en een half onder een tentzeil verscholen persoon van wie we alleen het naakte achterwerk en de benen zien en bij wie een grote, gefantaseerde vogel op de onderrug zit.
Deze erotisch getinte details blijken echter perfect in de hun context te passen, zodra we op de hoogte zijn van het gegeven dat het Aards Paradijs volgens de middeleeuwse opvattingen fungeerde als eindstation van het Vagevuur, waar de laatste restjes zondigheid dienen weggezuiverd [vergelijk Vandenbroeck 1990a: 104-105]. Zoals Tondalus [69] stelt: Hier woenen de goede ende niet alte goet, ende al sijn si verlost als vanden tormenten der hellen, nochtan so en moghen si niet commen ten helighen gheselscepe [hier wonen de goeden die nog niet volledig goed zijn, en al zijn zij verlost van de kwellingen van de hel, toch mogen zij het heilige gezelschap nog niet vervoegen]. Ook de leeuw die een ree doodt in Bosch Aards Paradijs na de Zondeval (Venetië), moet in hetzelfde licht bekeken worden (zie mijn bespreking van TL8).
Ten tweede is er het detail in de rechterbenedenhoek: Eva die ostentatief de appel van de Zondeval in de hand houdt (zie mijn bespreking van TM1). Volgens de middeleeuwse opvattingen bevonden Adam en Eva zich in het voorgeborchte van de Hel tot zij daaruit verlost werden door Christus (in de korte periode tussen Zijn kruisdood en Zijn verrijzenis). Vanaf dat moment bevonden Adam en Eva zich in de Hemel.
En ten derde is er de aanwezigheid van negers op het middenpaneel, hoewel dit op zichzelf geen al te sterk argument is: Hans Memlinc schilderde op zijn Laatste Oordeel-triptiek (Gdansk) ook één neger tussen de uitverkorenen en één neger bij de verdoemden. In de Middelnederlandse literaire bronnen en in de laatmiddeleeuwse beelding is echter geen sprake van negers in het Aards Paradijs na de Zondeval.
Vandenbroeck [1990a: 67-72] stelde vast dat de fantastische bouwsels op Bosch middenpaneel vier kenmerken hebben: de kleuren wit, blauw en rood, een symmetrische, vierkante schikking, een architectonisch-beredeneerd karakter en kostbare materialen. Hij concludeerde hieruit dat Bosch een vermenging van het Hemels en het Aards Paradijs weergeeft, maar bracht de vier zonet genoemde kenmerken alleen in verband met het Hemelse Jeruzalem. Zijn eindconclusie luidt dan ook dat het achterplan van het middenpaneel overeenkomsten vertoont met literaire en beeldende Paradijs-topiek, maar niet voldoende om aan te nemen dat een echt Hemels Paradijs uitgebeeld werd. Dat Bosch middenpaneel zich net met veel meer succes in verband laat brengen met de iconografie van het Aards Paradijs als voorportaal van de Hemel, wordt door Vandenbroeck niet gesignaleerd.
Hij ziet in de symmetrische schikking van de fantastische bouwsels in een vierkant een reminiscentie aan het grondplan van het Hemelse Jeruzalem. Maar het Hemelse Jeruzalem is een stad, en Bosch beeldt duidelijk geen stad uit. Vandenbroecks antwoord op dit bezwaar is dat Bosch slechts de vier hoekconstructies van de stad behield (de vier buitenste bouwsels). De schikking in een vierkant hoeft Bosch echter helemaal niet aan het Hemelse Jeruzalem ontleend te hebben: op zijn paneel in Venetië schildert Bosch immers de fontein van het Aards Paradijs met een vierkante onderbouw en de literaire bronnen spreken van een vierkante tempel in het Aards Paradijs.
Wat de edelstenen betreft (Vandenbroecks vierde kenmerk van de bouwsels), verwijst hij weer naar het Hemelse Jeruzalem dat opgebouwd is uit twaalf soorten edelstenen, maar de literaire bronnen spreken ook over edelstenen in verband met het Aards Paradijs en Bosch kan zich hier hebben laten inspireren door de beschrijvingen van de Aards Paradijs-tempel die zich aanpast aan de verlangens van de toeschouwer. Ook het architectonisch-beredeneerde karakter van de fantasiebouwsels valt hieronder. Blijft over: Vandenbroecks argument van de traditionele Paradijs-kleuren, maar precies hier is zijn betoog erg summier (Bosch zou de kleuren ontleend hebben aan de Van Eycks of aan een langere traditie) en die kleuren kunnen uiteraard zowel van toepassing zijn op het Hemelse als op het Aardse Paradijs.
Op basis van al deze gegevens kan men concluderen dat de iconografie van Bosch middenpaneel veel invloed heeft ondergaan van de traditionele beschrijvingen van het Aards Paradijs als voorportaal van de Hemel na de Zondeval: zeer opvallend zijn hier de abnormaal grote vruchen en planten, de fantastische tempels met hun vier stromen, de figuren in het water, de figuren die vertrouwelijk omgaan met vogels en wilde dieren, de edelstenen en de naakte figuren die allen ongeveer dertig jaar oud zijn. De totale afwezigheid van engelen maakt het echter zeer onwaarschijnlijk dat Bosch het Aards Paradijs na de Zondeval op het middenpaneel van de Tuin ook daadwerkelijk uitbeeldde. De pregnante vraag waarom de grote lusthof die Bosch schilderde, dan zo nauw verwant blijkt met de literaire Aards Paradijs-beschrijvingen, blijft voorlopig onbeantwoord.
Noten
[1] We zien eigenlijk een trapeziumvorm maar deze is een gevolg van het perspectief. Vergelijk Vandenbroeck 1990a: 67.
[2] Vergelijk De Vooys 1906: 92, De Vooys 1926: 305, en Delumeau 1992: 37-57.
[3] Ook in de zestiende-eeuwse Bosch-navolging treffen we dit motief een aantal malen aan: vergelijk Vandenbroeck 1990a: 99-102.
[4] Vooral van belang is hier een Laatste Oordeel-prent, uitgegeven door Hiëronymus Cock naar een ontwerp van Bosch (zie de inscriptie 'hieronymus bos inventor'). De prent geeft een drieluik weer met op het linkerluik bovenaan de Hemel en onderaan het Aards Paradijs na de Zondeval. Zie Unverfehrt 1980: 241 (afb. 200) en Vandenbroeck 1990a: 99 (c).
[Roman. Wij maakten gebruik van de schooleditie in de Boektoppers-reeks: Malmberg-Van In, Den Bosch-Wommelgem, 2008, 136 blz.]
In deze vijfde roman van Hugo Claus (die eerst bedoeld was als filmscenario, en later door Claus zelf bewerkt werd tot een toneelstuk en een film) komt de Vlaamse familie Heylen samen voor de jaarlijkse herdenkingsdag van de dood van hun moeder. Die herdenking vindt plaats bij de oudste zuster, Natalie, die de dienstmeid is van een pastoor (Deedee, afkorting van dienstdoende). Tijdens de familiereünie komen er allerlei wrijvingen, ruzietjes en roddels bovendrijven, maar het is vooral de homoseksuele Claude, de zoon van één van de broers (Albert), die de aandacht trekt. Op het einde van de roman zoekt hij toenadering tot de eveneens homoseksueel geaarde Deedee, maar hij wordt afgewezen, waarna hij zelfmoord pleegt.
Claus heeft deze roman ingedeeld in hoofdstukken die telkens vanuit het perspectief van een ander personage worden verteld, een structuurtrucje dat hij reeds had toegepast in De Metsiers en dat toen al afgekeken was van Amerikaanse auteurs als William Faulkner. Als iets niet origineel is, is het natuurlijk nog niet noodzakelijk slecht. Claus gaat met die perspectiefwisselingen echter bijzonder weinig creatief om, zodat in dit geval het trucje zichzelf niet overstijgt. De gehanteerde stijl, die zoals steeds bij Claus poëtiserend en wazig overkomt, zorgt er verder voor dat je nooit echt méé bent met het verhaal en dat je je blijft afvragen waar de auteur nu eigenlijk uiteindelijk naar toe wil.
In een interview uit 1989 (in de persmap die de verfilming van het boek, Het Sacrament, begeleidde) legt Claus het dan maar zelf uit. Op de vraag: Wat heeft u geïnspireerd voor het verhaal?', antwoordt hij: Iets heel simpel, een kleine anekdote die mij werd verteld door mensen uit mijn familiekring. Ze beweerden dat ze bij een pastoor een feestje hadden meegemaakt dat nogal uit de hand gelopen was. Normaal moet ik daar om grinniken, maar toen dacht ik opeens, als ik dit als vertrekpunt neem voor een uitgebreider verhaal, dan zou ik misschien een thema kunnen illustreren dat zou handelen over hoe iemand, die in functie van zijn geloof de liefde moet uitdragen, op het moment dat reële liefde van hem gevraagd wordt, tekort schiet. Ik heb dat anekdotisch verhaaltje verder uitgebouwd en een conflictsituatie geschetst rond iemand die behoefte heeft aan liefde en iemand die dat niet kan geven.
Eerlijk gezegd, als Claus het niet zelf had verteld, waren wij er nooit opgekomen, en we vragen ons af wie wel. In dit opzicht mag Omtrent Deedee volgens ons rustig beschouwd worden als een mislukte roman die er niet in slaagt zijn boodschap op de lezer over te brengen. Al begrijpen we na de uitleg van de auteur een aantal zaken wél beter.
Het motto van Traherne bijvoorbeeld: He can never therefore be reconciled to your sin because sin itself is incapable of being altered; but He may be reconciled to your person, because that may be restored. De He in dit citaat is niet alleen God, maar dus ook Deedee (op pagina 24 lezen we trouwens: Deedee en Hij zijn gelijk) die mislukt in zijn opdracht van (christelijke) liefde gevende priester, met fatale gevolgen. Dat de liefde die Deedee moet geven een homoseksuele liefde is, past uiteraard perfect in het plaatje van de anti-kerkelijke, papenvretende Claus die in deze roman niet enkel een kleingeestige, kibbelende Vlaamsche familie te kijk zet, maar ook de clerus. Wat in 1963 ongetwijfeld shockerender zal zijn overgekomen dan anno nu. Verder begrijpen we nu ook waarom in de laatste charade Claude en Jeanne de geboorte van Afrodite uitbeelden: zij is immers de godin van de liefde en dat is wat Claude zoekt en niet krijgt. Wat de andere drie charades er echter bij komen doen: beats us, en dan zwijgen we nog over een aantal ongeloofwaardigheden in het verhaal, zoals wanneer vlak vóór de charades enkele vrouwen in het gezelschap plots hun bovenkleren uittrekken en in hun ondergoed beginnen rond te paraderen.
Over Omtrent Deedee zijn in de loop der jaren enkele superserieuze analyses verschenen, onder meer van Julien Weverbergh en Paul Claes, die het héél ver gaan zoeken in allerlei al dan niet door Claus zo bedoelde symboliek, maar die volgens ons de bal deftig misslaan. Naar aanleiding van Weverberghs analyse De petroleumlamp en de mot: ik ontleed Omtrent Deedee (onder meer verschenen in 1965 in zijn Bokboek) noteerden wij ergens in de jaren zeventig al: Die symbolische interpretatie van weverbergh lijkt mij op sommige punten nogal vergezocht. Ik heb de indruk dat hij in zijn stuk heel wat achtergrondinformatie heeft verwerkt die uit gesprekken of interviews met Claus zelf komt. Maar heel die mythologische rimram is niet primordiaal. Omtrent Deedee is het verhaal van Claude: hij is het belangrijkste personage in een boek dat aantoont hoe een individu dat anders is, ten onder gaat in een liefdeloze omgeving die weigert met dit individu in contact te treden (een niet onbelangrijk thema in de vroege verhalen van Claus, vergelijk het titelverhaal van De Zwarte Keizer, vergelijk ook het miniproza in Natuurgetrouw).
Minder hoogdravend, misschien wat muggezifterig, maar in elk geval zeer correct waren de twee artikelen die Dirk De Witte in 1970 en 1971 in het Nieuw Vlaams Tijdschrift publiceerde [1970, pp. 806 e.v. / 1971, pp. 990 e.v.]. Hierin wijst hij op een rist vergissingen en slordigheden die in de roman Omtrent Deedee zitten. Zo is bijvoorbeeld Deedee op pagina 16 naar verluidt 46 jaar oud, terwijl op pagina 40 staat dat hij 50 jaar oud is. Maar soit, wij hebben Omtrent Deedee nu na al die jaren nog eens herlezen en we konden vaststellen dat we nog altijd niet van dit rare, vreemde boek houden. In zijn recensie uit 1963 slaat Paul Hardy [in Boekengids, jg. 41, nr. 8 (oktober 1963), p. 281] de nagel op de kop wanneer hij noteert: Een soort innerlijke onvoltooidheid (is) totnogtoe steeds een kenmerk geweest van (Claus) verhalende geschriften. Er hapert steeds iets aan de geestelijke gestalte van zijn personages, net zoals de structuur van zijn verhalen een zekere afronding mist. De groei ontbeert voltooiing. Ook dan wanneer de schijn anders is en die volgroeiing wél lijkt te bestaan, ontdekt men tenslotte dat er ergens schakels ontbreken en men vraagt zich af of deze onvolkomenheid valt toe te schrijven aan een tekort in Claus visie op het menselijk object dat hij stelselmatig desintegreert zonder het supreme vermogen te bezitten om datgene te herordenen wat hij, steeds maar gedreven door een soort intuïtieve peilingsdrang, uiteenrukt.
Omtrent Deedee toont nogmaals aan dat Claus vooral een dichter was, en daarnaast een erg middelmatige romancier. Claus was voornamelijk de man van de fraaie formulering en de bizarre taal, maar hij had in feite weinig essentieels te vertellen. Dat dit alles beter tot zijn recht kwam in zijn poëzie dan in zijn proza, valt makkelijk te begrijpen: een gebrek aan boodschap kan beter gecamoufleerd worden in verzen dan in zinnen.
MIDDELNEDERLANDS: Walewein ende Keye (anoniem) ca. 1325
Walewein ende Keye (anoniem) circa 1325
[Kritische teksteditie: Marjolein Hogenbirk m.m.v. W.P. Gerritsen (ed.), Walewein ende Keye. Een dertiende-eeuwse Arturroman, overgeleverd in de Lancelotcompilatie. Uitgegeven met inleiding en commentaar. Middelnederlandse Lancelotromans X, Verloren, Hilversum, 2011 = Walewein ende Keye ed. 2011]
[Modern-Nederlandse hertaling: Ludo Jongen (vert.), Walewein, de neef van koning Arthur. Griffioen-reeks, Em. Queridos Uitgeverij, Amsterdam, 1992, pp. 7-68 = Walewein ende Keye ed. 1992]
Genre
Een zogenaamde episodische of niet-historische Arturroman. Dit type Arturroman behandelt de avonturenreeks van één ridder (of soms twee ridders) van de Ronde Tafel [Jongen 2012: 56]. Hogenbirk spreekt meer bepaald van een Waleweinroman [ed. 2011: 23]. In de vakliteratuur wordt Artur overigens nu eens met h en dan weer zonder h geschreven. Dit komt wellicht omdat de naam in het Engels met h, en in de Middelnederlandse primaire teksten zonder h wordt gespeld.
Auteur
Anoniem.
Situering / datering
Walewein ende Keye (3664 verzen) is één van de zeven ingevoegde Arturromans uit de zogenaamde Haagse Lancelotcompilatie (Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 129 A 10, katern XX, fol. 178-187, verzen 18.603-22.270). Deze codex ontstond rond 1325, waarschijnlijk in Brabant en wellicht in Antwerpen [ed. 2011: 11] en was ooit in het bezit van Lodewijk van Velthem die misschien zelf de compilator-bewerker was. Omdat er geen Oudfranse bron aan te wijzen is voor Walewein ende Keye, is het mogelijk dat we hier te maken hebben met een oorspronkelijk Middelnederlands werk. De enige bekende versie van Walewein ende Keye is die uit de Lancelotcompilatie, maar circumstantial evidence toont aan dat het hoogstwaarschijnlijk een ingekorte en bewerkte versie is van een oudere (dertiende-eeuwse) tekst [ed. 2011: 41].
Inhoud
[Episode I] Tijdens een hofdag benoemt koning Artur zijn neef Walewein tot landvoogd. Keye is daardoor jaloers en beschuldigt Walewein bij de koning van arrogantie (hij zou beweerd hebben op één jaar meer avonturen te kunnen beleven dan alle ridders van de Ronde Tafel samen). Walewein ontkent dit, maar vertrekt toch op queeste om zijn naam en zijn eer te zuiveren, nadat hij hiervoor de toestemming van de koningin heeft afgedwongen. Hij komt terecht in het land van de Zwarte Bergen waar de ridder Morilagant zijn vrouw gevangen houdt in een waterput, omdat zij ooit beweerd heeft dat Walewein een betere ridder is dan haar man. Walewein bevrijdt de edeldame en doodt vervolgens een witte en een rode ridder (de neven van Morilagant), telkens in een tweegevecht. Na een lang en moeizaam duel verslaat hij ook Morilagant, die naar het hof van koning Artur (maar eigenlijk naar de koningin) gestuurd wordt. Hij moet daar aankomen rond Sint-Jansmis (24 juni) en dan twee weken op Walewein wachten. Walewein trekt verder met de edeldame.
[Episode II] Walewein en de edeldame bereiken het kasteel van de broer van Morilagant. Zij worden eerst vriendelijk ontvangen, maar als de kasteelheer verneemt wat er gebeurd is, zet hij Walewein gevangen. Omdat zijn vrouw, een Noorse prinses, het hoofd van Walewein opeist, volgt er een duel tussen Walewein en de kasteelheer, dat uiteindelijk door Walewein gewonnen wordt. Om de prinses te sussen, legt Walewein zijn hoofd heel even in een schrijn en de kasteelheer en de vrouw van Morilagant worden naar de koningin gestuurd.
[Episode III] Walewein komt terecht in een land waar alles verbrand is door een lintworm (een draak). Na hierover geïnformeerd te zijn door een plaatselijke kasteelheer, verslaat Walewein de draak na een lang en moeizaam gevecht. Hij wordt halfdood ontdekt door de drossaard van de koning en deze biedt zijn dochter aan als beloning. Walewein weigert echter een huwelijk maar vraagt wel dat de koning en zijn gevolg zich zouden gaan aanbieden in Kardoel.
[Episodes IV-V] Keye vertrekt met twintig ridders eveneens op queeste, om Walewein te overtroeven. Bij een kasteel krijgt Keye ruzie met een schildknaap die hem niet wil binnenlaten. De schildknaap verkleedt zich als de kasteelheer en verslaat Keye in een duel, maar Keyes gezellen ontzetten hem en beginnen de burcht te belegeren. De kasteelheer (Brandesioen) zelf, die door Keyes ridders gevangen werd, wordt naar het hof van koning Artur gezonden en gaat daar verhaal halen. Hij krijgt vier ridders van de Ronde Tafel mee, die Keye en zijn ridders verslaan. Slechts vier kunnen ontsnappen en de rest wordt in het kasteel gevangen gezet. De ridders van de Ronde Tafel keren terug naar Artur om aan hem verslag uit te brengen.
[Episode VI] De vier ontsnapte ridders overnachten bij een bejaarde kasteelheer die hen vertelt dat Brandesioen hen zo slecht ontving omdat hij in een vete verwikkeld is. De volgende dag trekken ze verder en komen terecht bij een andere kasteelheer die hen vertelt dat vier ridders van de Ronde Tafel eerder bij hem overnachtten: die vier ridders hadden Keye verslagen. De vier helpers van Keye verzinnen dan een list (één van hen doet alsof hij een bode is van koning Artur) om Keye te bevrijden. Nadat dit gelukt is, trekt Keye met zijn gevolg naar een kasteel in de buurt van Kardoel/Karlioen (de twee namen worden willekeurig door elkaar gebruikt maar verwijzen naar hetzelfde kasteel van koning Artur) om daar de hofdag af te wachten, hopende dat de koningin hen zal verzoenen met Artur en Walewein.
[Episode VII] Walewein komt terecht in een drukke stad waar de zoon van een graaf hem onderdak biedt. De volgende dag is er in de kerk een bijeenkomst van de koning en zijn leenmannen. Eén van hen, een hertog en neef van de koning, stelt blufferig dat hij de beste ridder van het land is. Als Walewein dit bestrijdt, volgt er de volgende dag een duel (nadat de graaf op verzoek van zijn zoon borg heeft gestaan voor Walewein). Na een zwaar gevecht verslaat Walewein de hertog en hij verzoekt de koning en de hertog naar Kardoel te gaan. Ook de graaf en zijn zoon zullen daar mee naartoe gaan.
[Episode VIII] Walewein bereikt het kasteel van Gorleman die met alle bezoekende ridders duelleert om hen uiteindelijk het hoofd af te slaan. Ook Walewein is verplicht te duelleren, maar als de avond valt, wordt hij, vooral door de zuster van Gorleman, goed verzorgd. De volgende dag gaat het duel verder. s Middags rusten zij uit en drinkt Gorleman heimelijk van een krachtgevende bron, maar Walewein is niet te verslaan. s Avonds verklapt de zuster van Gorleman diens geheim, op voorwaarde dat Walewein hem spaart. De derde dag weigert Walewein het gevecht te onderbreken en hij verslaat Gorleman. Hij verplicht de kasteelheer zich te gaan aanbieden op Kardoel.
[Episode IX] Walewein bereikt een kasteel waar twee reuzen 300 jonkvrouwen gevangen houden en voor hen laten werken. Walewein verslaat de twee reuzen, bevrijdt de jonkvrouwen en verzoekt de reuzen met de jonkvrouwen naar Kardoel te trekken.
[Episode X] Walewein komt terecht in Spanje waar een groot oorlogstoernooi zal plaatsvinden tussen het leger van de koning van Arragon en dat van de koning van Portugal. De overwinnaar zal het land van de verliezer plunderen en verwoesten. Walewein kiest de kant van de koning van Portugal omdat die het zwakste is en onderscheidt zich in het begin van het toernooi zodanig dat de Portugese koning hem het opperbevel over zijn leger toevertrouwt. Dankzij Walewein wordt de koning van Arragon verslagen, maar Walewein verzoent de twee koningen met elkaar en verzoekt hen naar Kardoel te gaan. Walewein trekt zich terug in Bretagne bij een kluizenaar, in de buurt van Kardoel.
[Episode XI] Walewein heeft aan Morilagant, aan diens broer, aan de koning van het door de draak verwoeste land, aan de arrogante hertog, aan Gorleman, aan de twee reuzen en aan de koningen van Arragon en Portugal gevraagd om zich rond 24 juni aan te bieden op Kardoel. We zijn ondertussen een jaar na de eerste episode en één voor één arriveren al deze personen met hun gevolg. Eerst denkt Artur dat hij belegerd wordt, maar als hij de waarheid verneemt, is hij en met hem het hele hof zeer verheugd. Die vreugde wordt nog groter als ook Walewein zelf arriveert en er wordt een uitbundig feest georganiseerd. Walewein verzoent Morilagant met zijn vrouw en Waleweins tegenstanders erkennen Artur als hun leenheer. Dan komt het bericht dat Keye en zijn helpers in aantocht zijn. Zij worden door Waleweins tegenstanders (minus de twee koningen) verslagen, maar Keye weet te ontsnappen en duikt onder bij een kluizenaar (dezelfde als die Walewein herbergde). Keyes helpers geven nu toe dat Keyes beschuldiging van Walewein vals was en dat zij allemaal gelogen hebben, onder invloed van Keye. Koning Artur vervloekt Keye en iedereen gaat naar huis.
Zie voor een (uitgebreidere) samenvatting ook Hogenbirk 1994: 58-59 en vooral ed. 2011: 14-22.
Thematiek
Het centrale gegeven van de tekst is het conflict tussen de hoofse, deemoedige Walewein en de kwaadaardige, hoogmoedige Keye. In geen enkele andere Arturroman zijn deze twee personages samen hoofdpersonen en belichamen zij het contrast tussen hoofs en onhoofs ridderschap. De strekking van de tekst is dan ook didactisch: duidelijk wordt dat ideaal hoofs gedrag beloond wordt en onhoofs gedrag gestraft [Hogenbirk 1994: 61 / 67, ed. 2011: 34]. Uit de twee contrasterende avonturentochten blijkt uiteindelijk dat Walewein terecht is benoemd tot plaatsvervanger van de koning, dit vanwege zijn hoofse en verstandige optreden en zijn rol als strateeg en leider, met name in het laatste avontuur. Waleweins optreden vormt een positief pendant van het lompe en onridderlijke gedrag van de hofmaarschalk, die gedreven wordt door de hoofdzonde van de afgunst. In de strijd om een eervolle positie aan het hof moet Keye dan ook het onderspit delven; hij is niet langer onmisbaar. Dit verklaart waarom Artur hem aan het einde van de roman van zijn hof kan weren [ed. 2011: 30].
Een niet onbelangrijk aspect van Waleweins hoofse houding is de eerbied voor God en de aandacht voor het religieuze. In de eerste episode heeft hij een akelige droom over een leeuw, waarna hij in een kerk eenzaam gaat bidden tot God [ed. 2011: 71 (verzen 81-88]. Op zijn tocht roept Walewein regelmatig God aan, onder meer vlak voor hij tegen de twee reuzen moet vechten [ed. 2011: 172 (verzen 2533-2537]. Op het einde duikt hij een tijdje onder bij een kluizenaar. In Walewein ende Keye wordt dus indirect een relatie gelegd tussen Waleweins deemoedige houding en de avonturen die hij veelvuldig op zijn weg vindt. Zijn oprechte gebed in eenzaamheid in de kerk duidt op een onderwerping aan God, en die nederigheid wordt beloond met avonturen [ed. 2011: 32].
Toch is het gegeven dat Walewein alle overwonnenen naar Kardoel stuurt om zich daar uitgebreid te laten vieren, niet direct een teken van bescheidenheid of deemoedigheid. K. De Bundel en Geert Claassens beschuldigden Walewein dan ook net van hoogmoedigheid. Hogenbirk is het hier echter niet mee eens en verklaart het feit dat Walewein zijn successen niet geheim houdt doordat in dit geval zijn eer als plaatsvervanger van de koning op het spel staat vanwege Keyes beschuldiging: Deze situatie noopt Walewein tot een andere handelwijze [ed. 2011: 36-37]. Hogenbirk veronderstelt dat de bewerking van Walewein ende Keye door de compilator resulteerde in een positieve Walewein-figuur en dat dit bedoeld was om een tegengewicht te bieden aan de kritische wijze waarop Walewein beschreven wordt in de kern van de Lancelotcompilatie (de trilogie Lancelot Queeste vanden Grale Arturs doet), met als dieptepunt zijn rol van veroordeelde zondaar in de Queeste [ed. 2011: 49].
Receptie
Hofliteratuur. We weten niet in welke literair-historische context de tekst gefunctioneerd heeft [ed. 2011: 57]. Hogenbirk speculeert in haar proefschrift dat het publiek van de roman heeft bestaan uit literair geschoolde toehoorders die op de hoogte waren van de Franse traditie zodat zij de verschillende subtiliteiten konden aanvoelen [Van Wezel 2004: 166]. Interessant is het volgende in verband met Arturromans: De humanisten uit de vijftiende en zestiende eeuw wezen deze verhalen als onhistorisch van de hand. Bovendien waren ze van mening dat de Arthurromans een uiting waren van de onbeschaafde barbaren die tussen de klassieke oudheid en hun eigen tijd hun tijd verdaan hadden met beuzelarijen in plaats van met de prachtige klassieke poëzie [ed. 1992: 152].
Profaan / religieus?
Profaan met een religieus tintje (vergelijk bij Thematiek).
Persoonlijke aantekeningen
In zijn Geschiedenis der Middennederlandsche dichtkunst (1851-1855) beschouwde W.J.A. Jonckbloet Walewein ende Keye als een oninteressante tekst zonder eenige diepte en van een gering artistiek gehalte [ed. 2011: 13]. In zijn literatuurgeschiedenis heeft Van Mierlo [Van Mierlo I 1939: 160] niet meer dan drie regeltjes over voor de roman en Knuvelder volstaat met een naamvermelding [Knuvelder I 1970: 229]. In de jaren tachtig van de twintigste eeuw sprak Jef Janssens echter van één van onze beste Arturromans [ed. 2011: 13] en daarna kreeg het werkje wat meer aandacht: in 1992 verscheen een modern-Nederlandse hertaling van de hand van Ludo Jongen, in 2003 publiceerden Geert Claassens en David Johnson een editie met Engelse parallelvertaling en in 2004 publiceerde Marjolein Hogenbirk haar proefschrift over Walewein ende Keye. Hogenbirk, die ook een aantal artikelen schreef over de tekst en verantwoordelijk is voor de editie-2011, vindt het jammer dat Frits van Oostrom in zijn recente literatuurgeschiedenis [Van Oostrom 2006: 280] nogal lauwtjes doet over de roman. Van Oostrom besteedt een halve alinea aan Walewein ende Keye en concludeert: Alweer is het geen tekst die excelleert in subtiliteit; net als bij Moriaen misschien weer iets te veel idee en te weinig uitwerking.
Hogenbirks onvrede met Van Oostroms matige oordeel (zijzelf heeft het over een uiterst originele roman, ed. 2011: 57) is een zoveelste bewijs dat wetenschappers die met hun neus op een onderzoeksobject gedrukt zitten, niet graag negatieve dingen over dat onderzoeksobject horen vertellen en zodoende soms het juiste perspectief wat kwijtraken, zeker als het om esthetische waardeoordelen gaat. Anderzijds moet een tekst als Walewein ende Keye toch ook het nodige krediet krijgen, omdat het hier hoogstwaarschijnlijk gaat om een bewerking die niet alleen gekenmerkt wordt door bekorting, maar die tevens op meer dan één plaats slordig is. Blijft nochtans het feit dat op Walewein ende Keye in de versie zoals wij het nu kennen, wel het een en ander te beknibbelen valt.
In het nawoord bij zijn hertaling uit 1992 noteerde Ludo Jongen in dit verband: Wie een aantal Arthurromans achter elkaar leest, krijgt allicht het gevoel dat hij steeds maar meer van hetzelfde tot zich neemt. Voor middeleeuwers lag dat anders. In de middeleeuwen ligt originaliteit niet zozeer in het verzinnen van geheel nieuwe verhalen, als wel in het variëren met bekende elementen. De variatie kan tot uiting komen in de wijze waarop bekende verhaalelementen met elkaar gecombineerd zijn (macrostructuur) en/of door binnen een verhaalelement subtiele wijzigingen aan te brengen (microstructuur). Dit variëren met bekende elementen is kenmerkend voor de middeleeuwse Arthurroman. Op de keper beschouwd verschillen de middeleeuwse Arthurromans niet zoveel van onze detectives, thrillers of doktersromans [ed. 1992: 144].
Steeds maar meer van hetzelfde, dat is zeker waar. Hogenbirk geeft zelf toe dat de avonturen die Walewein beleeft, zich kenmerken door een uitermate gelijkvormige opbouw en dat de gevechten op eenzelfde manier zijn gestructureerd (aanvallen met lansen, de lansen breken, afstijgen, verder vechten met het zwaard) [ed. 2011: 25]. Vooral dat van die speren die breken, komt zo vaak terug (minstens elf keer) dat het een beetje belachelijk wordt. Ook het motief waarbij Walewein zijn overwonnen tegenstanders opdraagt zich aan het hof te gaan melden, zorgt voor een zekere eentonigheid. Hogenbirk zelf noteert bovendien dat Walewein ende Keye een zeer gecondenseerde indruk maakt door het hoge tempo waarin de avonturen van Walewein worden afgewikkeld, wat vaak ronduit hinderlijk is [ed. 2011: 42], en: Er wordt op verschillende plaatsen in Walewein ende Keye zo beknopt en slordig verteld, dat het verhaal lastig te volgen is [ed. 2011: 43].
Het variëren met bekende elementen is echter ook waar. Waleweins avonturen vertonen een oplopende moeilijkheidsgraad en Walewein toont zich in deze tekst opvallend ongeïnteresseerd in vrouwelijk schoon [ed. 2011: 26 / 50-51]. Als Walewein bijvoorbeeld met de vrouw van Morilagant arriveert op het kasteel van diens broer, dan vraagt men hem of hij en de vrouw samen of apart gaan slapen: apart, zegt Walewein meteen [ed. 2011: 90-91 (verzen 535-539]. Ook in de zuster van Gorleman, die nochtans duidelijk een boontje voor hem heeft, is hij not interested. Volgens Hogenbirk is dit een knipoog van de auteur naar de Franse Gauvain-traditie waar diens voorkeur voor kortstondige relaties met vrouwen (die hem vaak afleiden van het doel van zijn queeste) regelmatig het onderwerp is van ironie.
Of zulke ludieke kleine variaties subtiel genoeg zijn om de naïviteit die over het geheel hangt, te verdoezelen, blijft nog maar de vraag. Sommige van die naïviteiten kunnen wellicht verklaard worden doordat de bewerker de tekst ingekort heeft, zoals wanneer Artur op het einde niet verwonderd is dat Keye niet langer in de burcht van Brandesioen gevangen zit [ed. 2011: 29] of wanneer de burcht van de twee reuzen bewaakt wordt door twee leeuwen en twee luipaarden en Walewein vervolgens binnenraakt zonder dat er nog sprake is van die vier roofdieren [ed. 2011: 42-43]. Een merkwaardig foutje dat niet gesignaleerd wordt door Hogenbirk en dat toch nauwelijks aan de bewerker van de Middelnederlandse tekst kan toegeschreven worden, is dat wanneer Walewein met de vrouw van Morilagant bij Morilagants broer aankomt, men hem vraagt of zij samen of apart zullen slapen. Die broer van Morilagant herkent met andere woorden zijn eigen schoonzuster niet! Even merkwaardig, maar wel genoteerd door Hogenbirk, is dat de zuster van Gorleman die Walewein wel ziet zitten en hem het geheim van haar broer verklapt, plots totaal uit het verhaal verdwijnt [ed. 2011: 168].
Wat men ook over de literaire waarde van Walewein ende Keye mag denken, feit is dat Marjolein Hogenbirk gezorgd heeft voor een prachtige nieuwe editie van de tekst, voorzien van een uitgebreide inleiding en met onderaan de editiebladzijden telkens drie banden: één met paleografisch-genetisch commentaar, één met woordverklaringen en één met cultuurhistorische en literaire toelichtingen. Leesplezier gegarandeerd zo! Toch lijkt het ons dat hier en daar op haar commentaar en interpretaties ook het een en ander te beknibbelen valt. Zo luidt het in haar samenvatting van de inhoud dat de Noorse prinses die de vriendin is van de broer van Morilagant, in episode II een list verzint om Walewein vrij te krijgen: zij vraagt haar minnaar om diens hoofd [ed. 2011: 15]. Deze prinses heeft lang voor Waleweins komst reeds van die broer het hoofd van Walewein geëist, anders mag hij geen seks met haar hebben. Volgens ons is die eis dus helemaal geen list ten gunste van Walewein, maar is zij echt uit op Waleweins dood. Op het einde van episode III biedt de koning van het door de draak verwoeste land Walewein als beloning zijn dochter aan. Walewein weigert, maar noemt die dochter toch mire joncfrouwen (vers 1059). Hogenbirk verbaast zich over het bezittelijk voornaamwoord en vraagt zich af of Walewein de prinses toch als zijn beloning beschouwt [ed. 2011: 112]. Maar het bezittelijk voornaamwoord mijn wordt toch vaker gebruikt als een van respect getuigend epitheton, zoals in mijn heer, of zoals in Franse legertaal mon lieutenant?
In episode VII gaat de graaf die Walewein herbergt, naar het hof (vers 1922) en de zoon van de graaf brengt Walewein naar de kerk waar meer dan duizend ridders aanwezig zijn (verzen 1932-1933), onder meer die arrogante hertog. Hogenbirk vindt het vreemd dat er een vergadering aan het hof gepland is terwijl op hetzelfde tijdstip een belangrijke kerkdienst plaatsvindt [ed. 2011: 146]. Maar, zoals ook gesignaleerd wordt door Jongen [Jongen 2012: 57-58], het is toch heel logisch dat die kerkdienst een onderdeel vormt van die vergadering aan het hof, want ook de koning zelf blijkt in de kerk aanwezig te zijn (vers 1989).
Zoals gezegd, werd in 2004 Hogenbirks proefschrift gepubliceerd: Marjolein Hogenbirk, Avontuur en Anti-avontuur. Een onderzoek naar Walewein ende Keye, een Arturroman uit de Lancelotcompilatie. Uitgaven Stichting Neerlandistiek VU 42, Amsterdam-Münster, 2004. Om deze dissertatie nu ook nog eens helemaal te gaan lezen, is Walewein ende Keye wellicht toch niet belangrijk genoeg. Hogenbirk zal trouwens haar belangrijkste bevindingen en conclusies wel samengevat hebben in de inleiding bij de editie-2011.
Geraadpleegde lectuur
- Van Mierlo I 1939: J. Van Mierlo, De Letterkunde van de Middeleeuwen tot omstreeks 1300. Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden deel I, Standaard Boekhandel-Teulings Uitgevers-mij., Antwerpen-Brussel-s-Hertogenbosch, 1939.
- Knuvelder I 1970: G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde. Deel I, L.C.G. Malmberg, s-Hertogenbosch, 1970 (5de, geheel herziene druk).
- Hogenbirk 1994: Marjolein Hogenbirk, Die coenste die ie werd geboren. Over Walewein ende Keye, in: De nieuwe taalgids, jg. 87, nr. 1 (januari 1994), pp. 57-75.
- Van Wezel 2004: Lars van Wezel, in: Millennium, jg. 18 (2004), nr. 1/2, pp. 165-167 [recensie van Hogenbirks proefschrift].
- Van Oostrom 2006: Frits van Oostrom, Stemmen op schrift. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur vanaf het begin tot 1300. Bert Bakker, Amsterdam, 2006.
- Jongen 2012: Ludo Jongen, Het wachten waard, in: Madoc, jg. 26, nr. 1 (voorjaar 2012), pp. 56-58 [recensie van de ed. 2011].
Siem Sigerius, ex-judokampioen en wiskundeknobbel, is rector van een provinciale universiteit in de buurt van Enschede. Uit zijn eerste huwelijk heeft hij een zoon, Wilbert: een stuk schorem dat in de gevangenis zit omdat hij iemand met vijftien mokerslagen heeft doodgemept. Sigerius is nu hertrouwd met Tineke en heeft via haar twee stiefdochters, Joni en Janis. Joni is verloofd met de freelancefotograaf Aaron en samen runnen ze in het geheim een sekssite op Internet (met fotos van Joni) die hen zoveel opbrengt dat ze er een jacht in de Middellandse Zee van kunnen kopen. Op 13 mei 2000 ontploft er in Enschede een vuurwerkfabriek. Deze ramp verwijst symbolisch naar de ommekeer die plaatsvindt in de familie Sigerius, want ook daar ontploft vanalles.
Siem, die ondertussen minister van Onderwijs is geworden in de regering-Kok en wat geflirt heeft met een jonge studente die hij nog als kind gekend heeft, ontdekt dat Joni het meisje is van de sekssite waarvan hijzelf betalende klant is (de herkenning duurt even, omdat Joni onder meer een pruik draagt). Tijdens de afwezigheid van Joni en Aaron, die van Siem een reisje naar de Azurenkust hebben gekregen omdat hun relatie onder spanning staat (Joni wordt immers meer en meer ingepalmd door de zakenman Boudewijn Stols), ontdekt Siem op de zolder bij Aaron thuis een erotische fotostudio, maar net als hij naakt staat, enkel gekleed in een slipje van zijn stiefdochter, arriveren Joni en Aaron. Siem ontsnapt door dwars door de pui naar buiten te vluchten. Dit leidt tot een definitieve breuk tussen Joni en Aaron. Aaron verzeilt in een jarenlange psychose en zal zich uiteindelijk in een Brusselse buitenwijk vestigen. Joni trekt naar Amerika, waar zij een tijdje samenleeft met Boudewijn, bevalt van een kind (van Aaron), scheidt van Boudewijn en terechtkomt in de porno-industrie, als actrice en als producente.
Ondertussen wordt Siem rond kerstmis 2000, terwijl de rest van de familie in een wintersportverblijf zit, thuis overvallen door zijn onlangs vrijgekomen zoon Wilbert, die hem, minister zijnde, al een tijdje probeert te chanteren in verband met de sekssite van Joni. De ex-judokampioen slaagt er echter in zijn zoon uit te schakelen door hem onder meer een arm te breken, waarna Wilbert de tuin in vlucht en daar in de loop van de nacht sterft. Siem, die niets heeft gedaan om Wilbert te helpen, hakt vervolgens zijn zoon in stukken en dropt de lichaamsdelen op verschillende plaatsen in België, onderweg naar de rest van de familie. Op het laatste moment slaat hij echter af richting het jacht van Joni en Aaron (ook dat heeft Siem inmiddels ontdekt), waarin hij zich ophangt.
Dit alles wordt ons verteld in 21 hoofdstukken door een verschuivende personale verteller die op beproefde (post-)moderne wijze afwisselend het standpunt van Aaron, Siem en Joni inneemt. Zo langzamerhand even vertrouwd en postmodern is het constant door elkaar halen van de chronologie via flashbacks, flashforwards, anticipaties en retroversies, waarbij aan het geheugen en de alertheid van de lezer de nodige eisen worden gesteld. Wanneer Siem dan bijvoorbeeld op pagina 171 aan Aaron vertelt dat Ennio, Italiaanse immigrant, winkelier en slachtoffer van de vuurwerkramp, door zijn vrouw aan de deur werd gezet wegens geklooi met een werkstudente, naar het scheen, moet de lezer zich nog herinneren dat Joni op pagina 101 meedeelde dat ze twee jaar lang als werkstudente tijdens de middagpauzes met Ennio heeft liggen flikflooien. Dat is echter nauwelijks een bezwaar en het is bovendien niet verboden een boek twee keer te lezen.
Feit is dat het verhaal voortdurend over en weer springt tussen het voor Siem fatale jaar 2000 en de periodes daarvoor en daarna, waarbij Buwalda de indruk geeft als auteur zijn plot meesterlijk in de hand te hebben. Komt daar nog bij dat Buwalda, net als Tommy Wieringa, die andere coming man van de Nederlandse Letteren, een zeer getalenteerd woordkunstenaar en stilist blijkt te zijn. Op vele bladzijden, om niet te zeggen op haast elke bladzijde, kan men zinnen aanstrepen die opvallen door hun fraaie formulering of hun scherpe observatiekracht. Met een homovriendje gaat Joni uit in een hemdje waar Ray Charles doorheen kon kijken [p. 131]. Als Siem zich na een avondje met de jonge studente naast de volslanke Tineke in bed legt leken Tinekes rug en heupen op het nog warme kadaver van een neushoorn [p. 154]. Een andere keer ligt Siem toe te kijken hoe Tineke zich ontdeed van haar gewaden en zich hijgend naast hem ingroef [p. 161]. Van de jonge studente wordt gezegd: Ze zweeg als een piano die van tien hoog naar beneden lazert [p. 160]. Als Joni spreekt over haar nieuwe vlam Boudewijn: Ze zei het onderkoeld, maar haar stem krulde aan de randjes [p. 173]. Over een Vlaams vriendinnetje van Aaron dat ziekelijk zuinig is: Het liefste zeek ze zelf de keldertrap onder om een kat uit te sparen [p. 328]. Over een man van de nationale inlichtingendienst die Aaron bij hem thuis ondervraagt: Hij zat op de bank alsof het een toilet in een tankstation was [p. 396]. En nog, over Siem: Zijn tong tastte het begrip ministeriële verantwoordelijkheid af als een kies waaruit een vulling is gevallen [p. 462]. Subliem is ook de laatste zin, Siem die in Frankrijk niet naar zijn vrouw maar naar het jacht en zijn zelfmoord rijdt: Zijn Audi is een druppel die naar de Middellandse Zee glijdt [p. 543].
Dit alles heeft tot gevolg dat men met veel leesplezier en zonder een momentje verveling doorheen de meer dan vijfhonderd paginas van deze roman glijdt, ofschoon het boek vrij ingewikkeld gestructureerd is. Er gebeurt in elk geval meer dan genoeg om de aandacht van de lezer gaande te houden en met stijgende verbazing verneemt men de merkwaardigste dingen in verband met Siem, dingen die men niet van een rector en nog minder van een minister van Onderwijs zou verwachten. Dat begint al meteen op de eerste bladzijden wanneer hij na een roeiwedstrijd samen met een aantal studenten naakt in het water springt, en verder blijkt hij een trouwe klant te zijn van erotische betaalsites op Internet, bedriegt hij zijn vrouw met een jonge studente en vernemen we dat zijn opgroeiende tienerdochter Joni hem helemaal niet onverschillig laat. Wanneer Buwalda bij de ontdekking van de zolderstudio zijn hoofdpersonage zich laat uitkleden om vervolgens een slipje van Joni aan te trekken (met erectie tot gevolg) heb je de indruk dat het allemaal een beetje té kinky wordt met de bedoeling om de lezer gaande te houden, en op het einde, wanneer Sigerius zijn dode zoon eerst in stukken probeert te zagen om hem daarna in stukken te hakken met een bijl, wordt het regelrechte grand guignol die blijkbaar alleen nog maar wil epateren.
Daarmee is een eerste donderwolkje verschenen aan de tot hiertoe hemelsblauwe lucht van deze bespreking. En er zijn er nog meer. Net als Wieringa is Buwalda een knap stilist en een meeslepende verteller, maar evenzeer net als Wieringa (zie vooral diens Caesarion en Joe Speedboot) ontbreekt er iets aan de plot: een clou, een moment waarop alle stukken van de narratieve puzzel samenvallen waardoor er bij de lezer wat professor en jezuïet Libert Vander Kerken zaliger een esthetische ervaring noemde, ontstaat. Heel het boek draait rond de zelfmoord van Siem Sigerius, waarbij de explosieve gebeurtenissen die daartoe leiden gesymboliseerd worden door de vuurwerkramp in Enschede, maar de uiteindelijke reden waarom Sigerius zich verhangt (het in stukken snijden van zijn zoon die weliswaar indirect door zijn schuld gestorven is), wordt op niet zo overtuigende en enigszins gekunstelde wijze uitgewerkt. Alsof Buwalda naar een einde voor zijn roman zocht dat voldoende shockerend was om de lezer met een gevoel van nu hebben we echt alles wel gehad achter te laten.
Daar komen nog een aantal op- en aanmerkingen bij. Deze roman is heel dik en verveelt niet of nauwelijks, maar anderzijds bevat hij ook soms uitweidingen waarvan je je afvraagt of ze wel zo functioneel zijn en of ze niet korter hadden gekund. Ik vind het ook jammer dat Buwalda ervoor heeft gekozen de verschillende hoofdstukken alleen vanuit het perspectief van Siem, Joni of Aaron te vertellen. Ik was permanent nieuwsgierig naar de visies en de standpunten van Tineke, het zusje Janis en zeker naar die van Wilbert, maar bleef hier op mijn honger zitten. De titel vind ik ook maar zwak. Het is de naam van de straat in Oakland, California waar Siem en Tineke met de kleine Joni en Janis een tijdlang woonden toen Siem aan de UCLA verbonden was. We vernemen in dit verband alleen van Joni: Siem zei dat hij deze straat expres had uitgekozen omdat ik Bonita zon leuk woord vond [p. 199]. Bonita betekent mooi in het Spaans. En dat is het dan? Volgens mij zegt deze titel al even weinig maar dan zijn we echt wel aan het miezemuizen en bevinden we ons al op het metaliteraire vlak als de foto op de cover: we zien daar een zomers gekleed tienermeisje dat een water spuitende tuinslang naar de mond brengt, op die manier een fellatio op haar hoogtepunt suggererend. Is het meisje bedoeld als de jonge Joni? Maar de scène komt nergens in het boek zo voor en lijkt puur gekozen om commerciële redenen.
Zij die echter Bonita Avenue ter hand nemen in de hoop op geile pornopraatjes, zullen van een koude kermis thuiskomen. Buwalda (°Brussel, 1971, naar verluidt journalist en redacteur, op de achterflap staat een foto: hij kijkt de potentiële koper aan met de tronie van een lefgozertje en met een blik van mot-je-wat-van-me?) heeft met Bonita Avenue een debuutroman van zeker niét dertien-in-een-dozijn geschreven die dan ook reeds verscheidene prijzen in de wacht heeft gesleept. Zijn taalcreativiteit en zijn narratief talent zijn bewonderenswaardig, maar de toekomst zal moeten uitwijzen of hij nog meer in zijn mars heeft dan een alle kanten uitknallend verhaal zonder een echt overrompelende thematiek, dan wel of hij een one-trick-pony blijkt te zijn.
Quotering: ****
[gelezen in juli 2013, explicit 8 augustus 2013]
[Roman, De Bezige Bij, Amsterdam, 1994 (26ste druk, eerste druk: 1956), 192 blz.]
Onze oude fiche was meedogenloos: Het scheppende dichterschap van Claus breekt in al zijn geschriften, ook zijn proza, door ( ). Dat dichterschap is voortdurend aanwezig in De Hondsdagen, en het brengt wat aarzeling en een vleug zwaarmoedigheid in De Koele Minnaar, een in de Italiaanse filmwereld spelende traditionele roman, die beneden de maat van Claus vermogen blijft. Onze geachte prof René Lissens drukte het (in zijn De Vlaamse Letterkunde van 1780 tot heden) nog voorzichtig uit, maar hij had wel gelijk: dit Claus-boek is van een saaiheid! Enkele aardig in elkaar gedraaide zinnetjes (poëtisch inderdaad) vormen de hele oogst. De rest is huilen met de pet op. Quotering: 1 (13 september 1983).
En twintig jaar later blijkt dat nog steeds te kloppen. Dit verhaal over een onduidelijke, in Italië rondhangende soort gigolo (Edward) die een kortstondige, lusteloze en hopeloze relatie aangaat met het filmactricetje Jia, weet de lezer geen enkel moment aan te spreken. Afschuwelijk bladvulsel is dit van onze kandidaat-Nobelrpijswinnaar, maar hij was in 1956 natuurlijk nog jong. Marc Reynebeau schreef over deze roman in 2004: Nochtans werd hij [de roman De Koele Minnaar] bij verschijnen door de kritiek lauw onthaald en ook nu wordt hij zeker niet tot Claus beste werk gerekend. Het enige geslaagde aan dit mislukt stuk proza is in feite de aardig bekkende titel.
Quotering: *
Geraadpleegde lectuur
- Marc Reynebeau, Hugo Claus in 14½ romans. Ik ben de grote onbekende, in: De Standaard der Letteren, 22 januari 2004, p. 13.
[Kritische teksteditie: G.J. Boekenoogen (ed.), Vanden Jongen geheeten Jacke: die sijns vaders beesten wachte int velt, ende vanden brueder dye daer quam om Jacke te castien. Naar den Antwerpschen druk van Michiel Hillen uit het jaar 1528 en den Amsterdamschen druk uit het laatst der XVIde eeuw uitgegeven. Nederlandse Volksboeken opnieuw uitgegeven vanwege de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden deel X, Boekhandel en Drukkerij voorheen E.J. Brill, Leiden, 1905 = Vanden Jongen geheeten Jacke ed. 1905]
[Hummelen 7 19] [NK 1087]
Genre
Naar de inhoud waarschijnlijk oorspronkelijk een volksverhaal of sprookje, naar de vorm een in verzen geschreven volksboek (postincunabel) met onregelmatige dramatische inkleding.
Auteur
Anoniem.
Situering / datering
De tekst van dit volksboek bleef bewaard in twee zestiende-eeuwse drukken.
- A: Antwerpen, Michiel Hillen van Hoochstraten, 1528 (exemplaar: Brussel, K.B.).
- B : Amsterdam, Hermen Jansz. Muller, z.j. (eind zestiende eeuw) (exemplaar: Leiden, Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde).
Boekenoogen vermeldde nog veertien andere drukken (C-P) uit de periode 1651-1892 [ed. 1905: 56-61] en onderscheidde in de uitgaven drie soorten: het boek in zijn oorspronkelijke vorm (A), de oorspronkelijke tekst waaraan een vervolg met de verdere gebeurtenissen rond Jacke is toegevoegd (B-G) en de nieuwe Vlaamse omwerking in proza (H-O).
Van de oudste redactie van de Historie van den Jongen geheeten Jacke is ons slechts één enkele, Antwerpse druk overgeleverd (A). Vermoedelijk heeft er nog een oudere tekst (in handschrift of in druk) bestaan, maar zeker is dat A een bijna letterlijke vertaling is van het Engelse gedicht A Mery Geste of the Frere and the Boye dat van het begin van de zestiende eeuw tot de achttiende eeuw herhaaldelijk is gedrukt. Het voorbeeld van B is waarschijnlijk een andere druk geweest dan A. De bewerker van B heeft hier en daar wijzigingen aangebracht in de tekst, waarvan de meest opmerkelijke is: de vervanging van de woorden monick en brueder door cluysenaer. Het hoofdverschil tussen A en de latere drukken is echter dat aan het oorspronkelijk 435 verzen tellende verhaal nog een vervolg van bijna 500 verzen is toegevoegd. Dit vervolg komt in het Engelse voorbeeld niet voor en zal dus wel oorspronkelijk zijn (en net als het eerste deel ontstaan in de zuidelijke Nederlanden).
Geen der Nederlandstalige drukken bevat een approbatie en het volksboek lijkt nimmer tot de verboden boeken behoord te hebben. De tekst is zeer populair geweest, getuige het vrij grote aantal drukken en het feit dat het verhaal in de Vlaamse volksmond is blijven voortbestaan. Hetzelfde verhaal wordt ook, met geringe afwijkingen, aangetroffen onder de sprookjes die in verschillende delen van Frankrijk en Noord-Italië opgetekend zijn. Meer afwijkende lezingen vindt men in vele andere streken.
Inhoud
[A/B: gemeenschappelijk gedeelte] Jacke is de zoon van een boer die na de dood van zijn eerste vrouw hertrouwd is. De stiefmoeder kan de jongen echter niet uitstaan en zorgt ervoor dat hij de hele dag de beesten moet hoeden op het veld. Op een dag geeft Jacke zijn eten aan een hongerige oude man, die Jacke als bewijs van dank en in naam van God drie dingen laat wensen. Jacke krijgt op die manier van de geheimzinnige vreemdeling een boog die nooit zijn doel mist, en een fluit die iedereen wild aan het dansen brengt. Bovendien verkrijgt hij dat zijn stiefmoeder een luide wind moet laten telkens als zij kwaad op hem is. s Avonds reeds ondervindt de stiefmoeder hiervan de onterende gevolgen.
Een monnik (B spreekt hier van een kluizenaar) die op doorreis is, wordt door de stiefmoeder overtuigd om Jacke eens flink af te ranselen. De volgende dag zoekt de monnik Jacke op in het veld en hij wijst de jongen streng terecht. Jacke schiet met zijn boog echter een vogel neer en als de monnik de prooi wil oprapen van tussen de doornenstruiken, begint Jacke fluit te spelen zodat de monnik aan het dansen slaat als een gek, tot zijn kleren aan flarden hangen en heel zijn lichaam bloedt. De monnik gaat zijn beklag maken bij Jackes vader, maar als Jacke s avonds thuiskomt, laat hij de vader, de stiefmoeder, de monnik en de mensen uit de buurt allemaal naar zijn pijpen dansen, waarbij de stiefmoeder ook nog enkele winden moet laten. De stiefmoeder en de monnik brengen Jacke vervolgens voor een geestelijke rechter en beschuldigen hem van tovenarij, maar als hij ook daar weer het trucje met de fluit opvoert, spreekt de rechter hem vrij. De aanklagers van Jacke blijven nijdig achter.
[B: toegevoegd gedeelte] De kluizenaar keer terug naar zijn kluis, maar de stiefmoeder zint op wraak. Zij klaagt Jacke aan bij de baljuw, die Jacke arresteert en gevangen zet. Als de jongen echter op het punt staat gehangen te worden, is zijn laatste wens nog een keer op zijn fluit te mogen spelen, met de onderhand bekende gevolgen. De baljuw kan niet anders dan Jacke vrijspreken en deze keert weer naar huis. Daar ziet hij zijn stiefmoeder in het geheim een schat verbergen. Nadat hij goed te eten heeft gekregen, is hij echter blijkbaar alles weer vergeten. Hij gaat zijn kudde hoeden op het land, maar laat zijn fluitje thuis liggen. De stiefmoeder verbrandt het. Als Jacke dit verneemt, is hij wanhopig en wil hij zich verhangen. Hij bedenkt zich echter, graaft de schat van zijn stiefmoeder op, verbergt de helft ervan voorlopig even op een andere plaats en is van plan om weg te trekken en een lui leventje te gaan leiden.
Als de vader zijn vrouw de schuld geeft van Jackes verdwijning, wil zij wegtrekken mét de schat. Zij merkt echter dat de schat gestolen is en pleegt zelfmoord met de strik die Jacke daar achtergelaten had. Als Jacke terugkeert om de andere helft van de schat op te halen, ziet hij zijn dode stiefmoeder en hij voelt zich verantwoordelijk voor haar dood. Hij keert de wereld de rug toe, schenkt de schat aan de armen en wordt een vrome kluizenaar.
Thematiek
Het verhaaltje van de jongen Jacke en zijn fluitje lijkt op zichzelf genomen niet veel meer te bieden dan wat vrolijk entertainment rond een simpele knaap en zijn schelmenstreken, in dezelfde traditie als een Tijl Uilenspiegel of een Heynken de Luyere. Een dosis vulgariteit (de winden) en naïviteit (de baljuw die zonder meer doet wat de stiefmoeder vraagt en Jacke zelfs wil ophangen, de schat die plots uit de lucht komt gevallen) is de plot in elk geval niet vreemd. De proloog en vooral ook de epiloog van B zijn echter duidelijk stichtelijk van toonaard: als kluizenaar heeft Jacke al zijn geld aan de armen gegeven, opdat Christus die voor ons gestorven is, hem in Zijn armen zou willen ontvangen. Behalve in de proloog zitten er ook in A nog andere religieuze aspecten: de geheimzinnige oude man die Jacke drie wensen laat doen als beloning voor diens goede daad, lijkt in naam van God te spreken en te handelen. Is het een engel? De stiefmoeder, die Jacke van tovenarij wil beschuldigen, heeft daarentegen veeleer iets duivels over zich.
Receptie
Als respectievelijk Antwerpse en Amsterdamse druk behoren A en B manifest tot de stadsliteratuur. De brede verspreiding van het verhaaltje in ruimte en tijd wijst op het grote succes ervan.
Profaan / religieus?
Vanden Jongen geheeten Jacke combineert profaan entertainment met een christelijke moraal. De sporadische beeldspraak die het bevat, komt uitsluitend voor in het profane tekstgedeelte.
Persoonlijke aantekeningen
Het A-gedeelte van het verhaal werd, zoals gezegd, door de auteur van B hier en daar op minieme wijze aangepast. Eén van deze veranderingen is de volgende. Als de monnik in A door Jacke gedwongen wordt wild te dansen in de doornstruiken, verscheurt hij zijn kleren zodanig dat hij nauwelijks zijn harnas (= genitalia) kan bedekken [ed. 1905: 10]. In B luidt het echter dat hij nauwelijks zijnen huispot kon bedekken [ed. 1905: 28]. In het Nederlands-Latijnse woordenboek van Kiliaan (1599) komt het woord huispot niet voor [Etymologicum ed. 1974].
Aangezien de Middelnederlandse tekst in tegenstelling tot de Engelse op zeer ongewone en onregelmatige wijze de namen van de personages en van een actor invoegt in de lopende tekst (als bij een toneelstuk), heeft Kalff in een artikel uit 1903 geopperd dat de Middelnederlandse tekst bedoeld was voor een marionettenspel (een dokkenspel). In zijn editie uit 1905 haalt Boekenoogen deze hypothese aan, maar hij voegt eraan toe dat zon functie als marionettenspel allerminst zeker, of zelfs maar waarschijnlijk is [ed. 1905: 73]. In zijn deel van de nieuwe Nederlandse literatuurgeschiedenis signaleert Pleij [2007: 172-173 / 551] dat Vanden Jongen geheeten Jacke in 1528 vermoedelijk gedrukt werd als poppenspel en als leesboek.
Geraadpleegde lectuur
- Debaene 1977: Luc. Debaene, De Nederlandse Volksboeken. Ontstaan en geschiedenis van de Nederlandse prozaromans, gedrukt tussen 1475 en 1540. Antiquariaat Merlijn, Hulst, 1977 (onveranderde herdruk van de uitgave Antwerpen, 1951), p. 250.
- Pleij 2007: Herman Pleij, Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560. Bert Bakker, Amsterdam, 2007, pp. 172-173 / 551.
THE READER (Stephen Daldry) (USA-Duitsland, 2008)
(119)
Stephen Daldry verfilmde de succesroman Der Vorleser van Bernhard Schlink (uit 1995) vrij nauwgezet. In het eerste deel (jaren vijftig) heeft de vijftienjarige scholier Michael (David Kross) een seksuele verhouding met een oudere vrouw, de tramconductrice Hanna Schmitz (Kate Winslet), die hem voortdurend laat voorlezen uit boeken. Als ze op een dag promotie maakt richting een bureaujob, verdwijnt ze spoorloos. In de jaren zestig ontdekt Michael als rechtenstudent dat Hannah in de oorlog een SS-kampbewaakster was en dat zij nu samen met een aantal anderen terechtstaat. Uit een bepaald oorlogsdocument zou moeten blijken dat Hanna de hoofdverantwoordelijke was voor een groot aantal joden die omkwamen in een brandende kerk, maar Michael beseft dat dat niet waar kan zijn omdat Hanna analfabete is. Hanna neemt echter alle schuld op zich en wordt veroordeeld tot levenslang. In het derde deel (jaren negentig) stuurt de volwassen Michael (Ralph Fiennes) jarenlang cassettes waarop hij boeken voorleest, naar de gevangen zittende Hanna. Hierdoor wordt Hanna aangespoord om te leren lezen en schrijven. Kort voor ze vervroegd vrijkomt, pleegt ze zelfmoord en het geld dat ze gespaard heeft, moet Michael bezorgen aan een joodse die die kerkbrand overleefde. Deze weigert echter en Michael stort het geld dan op de rekening van een stichting voor analfabeten.
Zoals gezegd volgt de film de roman vrij getrouw, maar net om die reden is de film even onbevredigend als de roman. In een interview met Sven Schumann [Humo, nr. 3573, 24 februari 2009, pp. 24-25] zegt Kate Winslet over Hanna: Dat is de clou van haar verhaal: ze draait nog liever voor de rest van haar dagen de bak in dan openlijk toe te geven dat ze niet kan lezen of schrijven. Dat is niet alleen totaal ongeloofwaardig, maar het wordt ook nergens uitgelegd, zodat je nooit hoogte krijgt van die Hanna Schmitz-figuur. Het is de belangrijkste reden waarom zowel de roman als de film uiteindelijk teleurstellen, ofschoon de roman redelijk vlot geschreven is en de regie en het acteerwerk in de film vakkundig-verzorgd zijn. Waarom gaat Hanna een seksuele relatie aan met een scholier? Omdat haar analfabetisme een hinderpaal vormt voor een normale relatie? Alsof alle analfabeten vrijgezel zijn. Waarom beseft Hanna pas tijdens dat proces in 1966 dat het misschien toch verkeerd was om bij de SS te gaan in de oorlog? Omdat ze dom is? Misschien. Kate Winslet doet in elk geval haar best om Hanna over straat te laten lopen als een gestampte boerentrien, wat bewijst dat ze een goede actrice is.
En natuurlijk zijn de blootscènes stuk voor stuk heel beknopt en oerdeftig in beeld gebracht, maar The Reader is sowieso niet dàt soort film. Eerlijk gezegd hebben we nooit goed het succes van Der Vorleser begrepen (of was dat toch vooral een succes bij de Duitsers, wiens schone schuldgevoel hier nog eens werd aangesproken?), en nog minder begrijpen we waarom sommigen zo enthousiast moeten doen over deze film. Kritische geluiden waren er overigens ook wel.
Quotering: **½
(6 augustus 2013) (dvd bib Brecht)
[Roman, De Bezige Bij, Amsterdam, 1985 (19de druk), 173 blz.]
In De Hondsdagen, Claus tweede roman, gaat de hoofdfiguur Philip De Vogel samen met een vriend, de schilder Tsjecho, in Gent op zoek naar het verdwenen kostschoolmeisje Bea dat onder de hoede staat van Madame Micky, een bordeelhoudster. Philips vriendin Lou, die een tweede maal zwanger is (de eerste keer pleegde zij abortus), is ondertussen achtergebleven in Brugge. Bea, die blijkbaar zon beetje verliefd is op Philip, blijkt al snel meegenomen te zijn naar een villa buiten Gent door een zekere Hensen, een rare travestiet. Philip, Tsjecho en een advocaat gaan Bea ophalen en brengen haar terug naar Madame Micky. Philip, die vrijdagochtend met de trein was aangekomen in Gent, vertrekt zaterdagmorgen met de trein weer naar Brugge. De chronologische loop van deze plot wordt op talrijke plaatsen doorbroken met flashbacks, naar Philips kostschooltijd, naar de tijd toen hij Lou nog niet kende en naar de periode kort vóór het vertelde heden.
Bij zijn verschijnen werd deze roman vrij negatief ontvangen. Jan Greshoff sprak van een slecht gemaakt en slecht geschreven boek, volgens L.P. Boon diende de vormelijke originaliteit van het boek om de schraalheid en de armoede van de plot te verhullen en Maurice Roelants had het over een ware terging met vele raadselen voor de lezer. Nog in 2004 noemde Marc Reynebeau De Hondsdagen geen grote roman. Volgens ons is dit allemaal zeer terecht. De Hondsdagen is een nog minder geslaagd boek dan De Metsiers en toont voor de zoveelste maal aan dat Claus een auteur is die weinig te vertellen heeft, maar dat weinige met zoveel literaire poespas omwikkelt, dat het toch nog heel wat lijkt. In een prozawerk is dit trucje echter veel doorzichtiger en irritanter dan in een dichtbundel, vandaar dat velen Claus meer als een dichter dan als een romanschrijver beschouwen.
Feit is in elk geval dat de structuur van De Hondsdagen vrij ingewikkeld is, volledig in overeenstemming met de mode van de twintigste-eeuwse (post)moderne roman. Het lezen van deze tekst is dus geen sinecure, en aangezien de plot erg schraal is en de personages op geen enkel moment weten aan te spreken, blijft daarnaast ook het leesplezier nog eens achterwege. De Hondsdagen is met andere woorden een vervelende, zeer artificiële (gewild-kunstzinnige en gewild-literaire) roman die gebukt gaat onder een zwaar, sterk maniëristisch en gekunsteld-dichterlijk taalgebruik. Geen aangenaam boek om te lezen dus. Maar wellicht wel om eens uitgebreid te gaan analyseren. Een aantal Claus-kenners hebben zich daar in het verleden mee bezig gehouden, en zij kwamen tot de conclusie dat De Hondsdagen wel degelijk overdacht in elkaar steekt, met allerlei culturele referenties die soms zo goed vermomd zijn dat één Claus-exegeet, G.F.H. Raat (1980), zich afvroeg waar de verwijzingen eindigen en het obscurantisme begint en daarbij verzuchtte: Al hebben de onzekerheden waarmee de verwijzingen ( ) omgeven zijn, mij wel eens doen verlangen dat het anders was [pp. 60-61].
Volgens Paul Claes (1993) kan De Hondsdagen op drie niveaus gelezen worden. Als psychologische studie schetst het verhaal de overgang van jeugd naar volwassenheid, waarbij de kleine, jongensachtige Bea staat voor de vrijheid en de zuiverheid van de jeugd, en de blonde, zwangere Lou voor de gebondenheid en de onechtheid van de volwassenheid (een thema dat overigens ook in Claus poëzie meermalen aan bod komt). De correctheid van deze interpretatie wordt duidelijk bevestigd door het gegeven dat de laatste zin in de eerste druk luidde: Mijn jeugd is over. Vanaf de tweede druk heeft Claus dit zinnetje geschrapt, naar verluidt omdat de thematiek er anders te dik zou opliggen (!). De huilende, vastgebonden kettinghonden die hier en daar in de tekst vermeld worden, zouden op die manier (net als de titel) symbolisch verwijzen naar de maatschappelijke gebondenheid van Philip en Bea, die slechts in eenzaamheid kunnen hunkeren naar elkaar. Of zoals Reynebeau (2004) het formuleerde: De roman vertelt het relaas van de zoektocht van de jongeman Philip De Vogel naar het meisje Bea, dat uit de kostschool is weggelopen. Bea staat symbool voor jeugd, vrijheid en zuiverheid. Philip zal haar echter uitleveren aan de hondse wereld, de dag en de mensen en terugkeren naar zijn zwangere vriendin Lou. Zo schikt hij zich deemoedig in zijn onoverkomelijke onvrijheid, die van het volwassen bestaan.
De filosofische dimensie van De Hondsdagen omvat levenswalg en wanhoop, modieuze themas in de jaren vijftig. Dit illusieloze pessimisme, waarbij niet de moeilijkheden in het bestaan maar het bestaan zélf het grote probleem vormt, bevat aspecten als: de absurditeit van het bestaan, de inauthenticiteit van het dagelijkse leven, de inertie van de massamens, de existentiële angst, de onmogelijkheid tot communicatie, de onzekerheid en twijfel over alle waarden, de verbrokkeling van het individu, de ophemeling van het moment en van de revolte [Claes 1993: 7]. Typerend hiervoor is een passage als de volgende [p. 136 in de roman]: Onzekerheid, dacht Philip, is mijn lot. Niet weten wat ik zoek, wat ik vinden kan. Al wijzen alle wegen naar een doel, welk is het ? Niet alleen onzekerheid in het dagelijks leven, het verbond, dat men met alle wezens op twee poten in verschillende rangen heeft, en die mij kwelt, bijvoorbeeld als ik in de krant lees: Zestigjarige winkelier vermoord door jonge onbekende en ik onmiddellijk, bijna machinaal, in mijn geheugen zoek en tast: Waar was ik op het uur, dat het gebeurde en wie kan het getuigen? maar onzekerheid verder in het bestaan zelf, dat ik leid, zoals ik hier nu loop achter de logge gang van Tsjecho en de opgezette, haast martiale stap van de jonge Brand, meer dan de vragen: Wat zal ik doen? Wat ben ik? Wat doe ik?.
Deze passage geeft meteen ook een goed idee van de zware, gekunstelde stijl die Claus in De Hondsdagen 173 paginas lang hanteert. Vermoeiend, hoor. Nog veel vermoeiender is ten slotte de symbolische dimensie van Claus roman. Claus-exegeten hebben referenties vastgesteld aan Beatrice en Dante en aan antieke vegetatiemythen (liefst op te sporen via James Frazers The Golden Bough, zelf ook al zon onleesbaar, pseudo-intellectualistisch gedrocht, zelfs in de verkorte versie), waaruit dan onder meer zou moeten blijken dat Claus voor de verhouding tussen Lou en Philip de Egyptische mythe van Isis en Osiris heeft gebruikt. Het zal allemaal wel min of meer kloppen, maar of je met dat alles nu een betere en sterkere roman krijgt? Pedante moeilijkdoenerij van een 23-jarige pseudo-intellectueel (hij mag dan al getalenteerd zijn) in elk geval wel.
In 1964 signaleerde Jean Weisgerber naar aanleiding van De Hondsdagen de schraalheid van de intrige en de zwakheid van de betogende passages, maar in 1970 stelt hij dat Claus roman uit 1952 de vernieuwing van de Vlaamse roman inluidde. Deze oordelen sluiten elkaar niet uit, maar vullen elkaar aan. De Hondsdagen is inderdaad een vroege voorloper van de experimentele roman-mode uit de jaren zestig, maar meer dan dit cultuurhistorisch belang heeft hij niet te bieden. Bepaalde aspecten van De Hondsdagen werden door Claus in latere romans trouwens krachtiger en gestileerder uitgewerkt, zo bijvoorbeeld de episode van zijn kostschooltijd (hier hoofdstuk XI) in het eerste deel van Het Verdriet van België. Het pedante goochelen met algemeen-culturele waanwijsheid (en dan achteraf kwaad zijn omdat men niet alle referenties snapt) zou Claus echter nooit afleren: het is bijvoorbeeld ook terug te vinden in De Verwondering, en later nog in Het Verlangen en in de dubbelroman De Geruchten / Onvoltooid Verleden. De bottom line van dit alles is de vraag of iemand waar zoveel op aan te merken valt, wel de Nobelprijs Literatuur verdient?
Quotering: **
Geraadpleegde lectuur
- Raat 1980: G.F.H. Raat, Over De Hondsdagen van Hugo Claus. Synthese-reeks, Wetenschappelijke Uitgeverij, Amsterdam, 1980.
- Verhaeghe 1983: Annie Verhaeghe, De hondsdagen van Hugo Claus of de onderwereld revisited, in: Hermenevs, jg. 55, nr. 4 (oktober 1983), pp. 280-287.
- Claes 1993: Paul Claes, Hugo Claus: De hondsdagen, in: Lexicon van Literaire Werken, 18 (mei 1993), pp. 1-9.
- Reynebeau 2004: Marc Reynebeau, Hugo Claus in 14 ½ romans. Zonder capriolen, in: De Standaard der Letteren, 15 januari 2004, p. 13.
Claus debuteerde als romanschrijver met deze korte roman in 1950. Hij had de tekst in vijf weken geschreven in 1948. Hij was toen negentien jaar. In Vlaanderen en Nederland werd het boekje zeer welwillend ontvangen door de critici en in 1950 werd Claus de vierjaarlijkse Leo J. Krynprijs toegekend voor De Metsiers. Het boek (dat in het Engels onder de titel The Duck Hunt verscheen) kreeg indertijd ook een lovende recensie in de New York Times en het Franse Nouvelles Littéraires schreef: Un curieux livre qui témoigne de la part dun jeune auteur de dons exceptionnels. Wijzelf schreven over De Metsiers in 1983 het volgende:
Claus debuutroman speelt zich af in het landelijke Vlaanderen van vlak na de oorlog, maar de sfeer die hier opgeroepen wordt, verschilt wel zeer van die uit de romantiserende boekjes van een Ernest Claes of Felix Timmermans. Incest, moord, abortus, geilheid: het walmt de bladzijden uit. Claus knoopt dan ook veeleer aan bij het Vlaamse naturalisme van Buysse en Streuvels, en hij heeft dit vermengd met moderne Amerikaanse invloeden (de hardboiled literature, Faulkner). Zie vooral de techniek om elk hoofdstukje vanuit het standpunt van een ander personage te vertellen.
Die laatste (moderne) techniek is er mee de oorzaak van dat de lezer (= wij dus) zich nooit echt thuis voelt in het verhaal: de hoofdstukken (en trouwens ook de roman in zijn geheel) zijn te kort om werkelijk tot enige psychologische diepgang te leiden. Komt daar dan nog bij: het voor een prozawerk vrij stroeve en zwaar-op-de-handse poëtische taalgebruik (Claus is meer dichter dan romankunstenaar). Daardoor kan dit prozadebuut niet echt geslaagd genoemd worden.
Dat Claus op stilistisch vlak talenten heeft, wordt hier wél duidelijk, maar De Metsiers toont ook al te openlijk aan dat Claus in feite niet zo erg veel te zeggen heeft. Zijn moeilijkdoenerige, experimentele gedichten verhullen dat efficiënter dan een roman, waarvan de lezer een veel directere boodschap verwacht, maar in dit geval niet krijgt. Quotering: 2 (31 oktober 1983).
Twintig jaar later hebben wij De Metsiers nog eens herlezen, en wij zijn het nog steeds zeer opvallend eens met onze evaluatie uit 1983. Je raakt inderdaad op geen enkel moment binnen in deze roman vol rare, marginale personages waarvan je de drijfveren en de onderlinge relaties nooit echt begrijpt. Waarom schieten op het einde die twee Amerikaanse soldaten tijdens een nachtelijke eendenjacht bijvoorbeeld de lichtelijk achterlijke jongen Bennie neer? Omdat Jim Braddok het wil aanleggen met Bennies (overigens van een of andere dorpeling zwangere) zus Ana en deze laatste een incestueuze relatie met Bennie verkiest? Dat is allemaal toch nogal grof en die moord komt dan ook ongelooflijk uit de lucht vallen. En waarom wordt in de gedachten van Mon (de man die met de Moeder hokt en mee is op die eendenjacht) Bennie Hij (mét een hoofdletter) genoemd en wordt er van Bennie gezegd: Hij ligt met opengespreide armen en benen, gekruisigd in het riet, het hoofd ver achterover? Ook met deze gekunstelde, op een achterlijke knaap toegepaste Christus-symboliek zijn wij totààl niet mee. En met dat soort van gezochte, wazige dingen staat De Metsiers vol.
In zijn in het Engels gepubliceerde synthetisch overzicht van de Nederlandse literatuurgeschiedenis Literature of the Low Countries. A short history of Dutch literature in the Netherlands and Belgium [Cheltenham, 1978, pp. 362-363] is professor Reinder P. Meijer naar het ons lijkt: terecht evenmin heel enthousiast over Claus debuut, dat bijzonder kort als volgt wordt afgedaan: His first novel, De Metsiers (1950), was a derivative work with Faulkner written all over it, from the choice of characters to the mode of narration, each character in turn telling his side of the story. Claus was not yet twenty when he wrote this book and he soon shook off Faulkners influence. In 1949 oordeelde Willem Elsschot als jurylid van de Leo J. Krynprijs, als volgt over De Metsiers (in een brief aan Angèle Manteau): Ik zend u DE METSIERS terug dat ik in zijn geheel gelezen heb en dat wil wat zeggen qua zelfopoffering. Het verhaal heeft volgens mij generlei litteraire waarde en is zeer zeker niet geschikt om in boekvorm uitgegeven te worden. Het is gewild ordinair en zo rommelig dat men onmogelijk uit de personages wijs kan worden. Een tijdje later bracht Elsschot toch zijn stem uit op het boek van Claus. Waarschijnlijk waren de andere kandidaten nog minder soeps. [Bron: Jan van Hattem, Willem Elsschot. Mythes bij het leven. Een biografie, Antwerpen-Amsterdam, 2004, pp. 453-454.]
Aan deze herlezing hebben wij in elk geval bitter weinig leesplezier beleefd, en voor ons mag die strenge quotering uit 1983 gerust blijven.
Quotering: **
Geraadpleegde lectuur
- Hugo Bousset, Hugo Claus. De Metsiers, in: Lexicon van Literaire Werken, mei 1990, pp. 1-8.
[MNHW 1981: 472, geeft als betekenissen van porte: poort, grote deur / aarsgat / de vrouwelijkheid.]
[Het Nederlands-Latijns woordenboek van Kiliaan (1599) geeft: Poorte. Porta, ianua, ostium, aditus, fores. / poorte. vetus fland. Anus. & Cunnus. (Etymologicum ed. 1974: 411). Het laatste lemma houdt in dat poorte in het oudere Vlaams zowel anus als vagina kon betekenen.]
1 Poort = vagina
Weir/Jerman 1986 (XII)
- 147. ( ) an Italian figure now in the Museum (Castello Sforcesca Collection) at Milan, of a clothed woman, raising her garment in order to hold shears to her pubic hair. The stone is described by an italian folklorist (Antonucci 1933), as being the act of depilation, presumably in order to lay bare the vulva for greater effect (che si depila per mettere più a nudo le pudende). This figure, popularly supposed to be the wife of Fredrick Barbarossa (the recipient of the insult which is erroneously given as the source of the fica punishment meted out to the Milanese), once stood on the medieval Porta Tosa gateway into the city, and is dated to the twelfth century. The word Porta is inscribed over it. There was a companion piece dated to the same period on the Porta Romana, traditionally thought to be of Barbarossa himself, showing him with his left hand covering his genital area. Bailey states that it is generally agreed that the female figure in its original setting had an apotropaic function.
Roman van de Roos ed. 1991 (circa 1230)
- 34 (verzen 511-516). Allegorisch leerdicht. De ik gaat in zijn droom de liefdestuin binnen door een klein poortje: ( ) tot ik kwam bij een heel klein poortje, / niet veel meer dan een tussendoortje / Het was de enige toegangsplaats / - geen mens kwam elders binnengaats - / nauw was het als een smalle spleet, / maar net een mensenlichaam breed. In de Middelnederlandse bewerking van Heinric (circa 1300) luidt dit: So lange gingic dat ic een / wiketkin vant harde clene. / Niewerinc danne daer allene / mochtemen daer comen binnen. / Twiket was in allen sinnen / vaste besloten met hameiden [Die Rose ed. 1975: 9 (verzen 500-505)].
Mostert 1995 (1235-1250)
- 245 (nr. 27). In de Summa de confessionis discretione (De officio cherubim) van de Duitse Frater Rudolfus (1235-50) wordt in Boek II, hoofdstuk 8, paragraaf 27 de vagina in het Latijn eufemistisch omschreven als: Illo loco corporis, qui est ianua nostri introitus in hunc mundum (die plek van het lichaam die de poort is van ons binnentreden in deze wereld).
Spiegel Historiael I ed. 1982 (circa 1285)
- 92 (I Partie, Boek II, hoofdstuk 48, verzen 5-12). Berijmde wereldgeschiedenis. Over de voorspellingen van de profeet Ezechiel: Ende voerseide Marien geborte / ende haer magedoem, ende hietse porte / vanden tempel nemmer ondaen, / daer God selve dore soude gaen. / Wel hiet hise beslotene porte, / bidi des Gods soens geborte / ondede haren lachame niet: / besloten vant, besloten liet. Schoot (vagina) van Maria =: nooit geopende poort van de tempel, besloten poort.
Sidrac ed. 1936 (circa 1320)
- 47 (regels 31-32). Artestekst. Over de maagdelijke geboorte van Jezus: ende de porte sal sijn besloten alse die sonne in compt doer tgelas sonder quetsen.
Der vrouwen heimelijcheit ed. 2011 (1405)
- 64 (vers 54). Artestekst over seksualiteit en verloskunde. In die poerte.
- 64 (verzen 74-75). Ter poerten, dat wi heeten let / der scamelheden an de vrouwe gheset.
- 68 (vers 149). Ter poerten.
- 68 (vers 152). Ter poerten waert.
- 68 (vers 155). Ter poerten.
- 70 (vers 173). Ter poerten.
- 70 (vers 186). Inde poert.
- 70 (vers 201). Omdat die poerte zeere es verhit.
- 98 (vers 798). Van der poerten ten fundemente vort.
- 98 (vers 804). De poerte.
- 100 (vers 840). Oft dat die poerte te nauwe es.
- 100 (vers 843). Oft alst ter poerten comt al doot.
- 100 (vers 850). Stect u hant ter poerten inne.
- 100 (vers 852). So dat recht ter poerten come.
- 102 (vers 888). So stect in die poerte u hant.
- 102 (vers 904). So dat thoet vore ter poerten come.
- 102 (vers 907). Dan voere die poerte quamen.
- 102 (vers 915). Ende die poerte, hoert na mi.
- 104 (vers 922). Ende daer met die porten salven ende dwaen.
- 106 (vers 993). Alst ter poerten uutganghet.
- 112 (vers 1105). Ende vaste gheprant in die poert.
- 116 (vers 1211). Ende leidse eenen nacht in haer poert.
- 116 (vers 1225). In die poerte teenegher stont.
- 128 (verzen 1465-1468). Ghi zult weten oec over waer / dat den vrouwen pine zwaer / dicke ghesciet in haere poert / alsi ierst werden ghescoert.
- 128 (vers 1471). Ende die poert wert alte wijt.
- 128 (vers 1475). Sulc wijf heeft die poerte so groet.
- 128 (vers 1482). Ter poerten.
- 128 (vers 1484). In die poert daer staet een vel.
- 134 (vers 1591). Die haer name uut eens wives poert.
- 136 (vers 1625). Ende uter poerten comen gheleken.
- 140 (vers 1743). Dat haer int ghenoeten ter poerten uut gaet.
Stijevoort I ed. 1929 (1524)
- 68 (refrein 34, vers 15). Zot-erotisch rederijkersrefrein waarin de coïtus beschreven wordt in termen van het clossen (beugelen, een soort balspel). Ende sy woude seluer die poorte leueren. Letterlijk wordt bedoeld: een poortje van de beugelbaan. Vergelijk hierover Coigneau II 1980: 278 (noot 78).
Doesborch II ed. 1940 (1528-30)
- 265 (refrein 150, vers 28). Zot rederijkersrefrein over wellustige geestelijke vrouwen: Wat worter al gesmoort siet omtrent de vuyl poort siet.
Bijns ed. 1902 (circa 1550)
- 357 (nr. 45, strofe D, verzen 2-4). Zot rederijkersgedicht, een lofzang op het achterwerk. Wanneer hy [de aars] den mont hoordt vriendelyck spreken, / hem dunct tesser al brant inde poorte, / gloeyende met Venus viere ontsteken.
Vanden .X. Esels ed. 1946 (1558)
- 45 (regels 40-43). Volksboek. Over pooiers: ende crijcht alsoo ghelt ende leckerlijcken den cost in leecheyt op haer sonden, ende brengt dan ten lesten mijn Jofvrouwe vuylpoorte wederomme thuys. Juffrouw Vuilpoort = een hoer.
Den Hof en Boomgaerd der Poësien ed. 1969 (1565)
- 35 (verzen 41-44). Een berijmd gesprek tussen twee vrouwen. De ene zegt: Zulc occasien bhoort ghij te schuwen eenpaerlick: / want brasseri is voester der bederfenesse. / De zulcke die verliest dicmaels haer poortieresse: / en daer comt quaed af alzo van tvier comt den roock. Poortieresse = portierster (bewaakster van de poort) = maagdenvlies.
2 Poort = anus
De Spiegel der Minnen ed. 1913 (circa 1500)
- 102 (vers 2892). Rederijkersspel. Sinneke over Katharina: Haer poorte crevelt.
Stijevoort II ed. 1930 (1524)
- 215 (refrein 243, verzen 31-32). Zot-erotisch rederijkersrefrein dat de coïtus beschrijft in termen van een steekspel. Voordie achterpoort geeftmen tijneel [een receptie] / daer menich ruyter ter poorten wt spranck.
De Dryakelprouver ed. 1920 (1528)
- 200 (verzen 52-53). Rederijkersklucht. De knecht van een kwakzalver over een laxeermiddel: So heift hy wel te wille / syn achterpoorte, zoudy een zo bestormen.
Vanden Jongen geheeten Jacke ed. 1905 (1528/XVId)
- 8 / 26. Volksboek. Over de stiefmoeder van Jacke: Met dien lietse een groote scheet / dattet clanck wijdt ende breet / soe dat si loughen al die daer waren / om dat wt haer poorte sulc een quam ghevaren. In de latere Amsterdamse druk luidt deze passage: Met dien lietse een groote scheet / dattet clanck wijt ende breet / soo dat sy loeghen al die daer waren / om dat wt haer poort sulc een quam gevaren.
Bijns ed. 1886 (vóór 1529)
- 174 (refrein 46, strofe c, vers 13). Zot rederijkersrefrein over winden latende nonnen: De necker moet in u vijstpoorte crupen.
- 175 (refrein 46, strofe e, vers 8). Idem. Haer poorte en ghinck niet dan oopen en toe.
Doesborch II ed. 1940 (1528-30)
- 240-241 (refrein 134, verzen 39-40). Zot rederijkersrefrein over winden latende en pissende nonnen. Een non vangt een noot op in haar achterwerk: Met dien ontdecte si haer achterwangen / ende werptse iuyste in haer poortken bloot.
- 249 (refrein 139, vers 52). Zot rederijkersrefrein over winden latende begijnen: Want si sulcken veest ter poorten wt iaechde.
De wynghaert ed. 1920 (1533)
- 514 (vers 552). Rederijkersspel. Gesprek tussen twee sinnekes: Wat zout ghyse doen? / Huerlieder poorte waermen.
De Sotslach ed. 1932 (circa 1550) - 35 (vers 65). Rederijkersklucht. Boer zegt: myn achterpoort mach op een vaem niet toe.
- 45 (verzen 268-269). Sot zegt: maer ghij moet niet stincken, dat waer confuijs / dus hout u poortgen toe.
Braekman ed. 1986b (circa 1560)
- 119 (nr. 29). Een Brugs raadsel. Wat staet er tot Brugghe boven deselpoorte? Antwoord: Synen stert, gelyk overal.
Testament Rhetoricael I ed. 1976 (1561)
- 266 (fol. 143r, verzen 11-12). Rederijkersgedicht. De Dene stelt dat als iemand zijn toneelwerken niet goed vindt, laetse dan Liefuer tscrudeniers draeghen / en den versmader met sulpherhulst zyn poorte vaeghen. Hij bedoelt: zodat zijn critici niet met zijn toneelwerken hun achterste afvagen.
Testament Rhetoricael III ed. 1980 (1561)
- 97 (fol. 370r, vers 21). Rederijkersrefrein over slampampende vastenavondvierders: wiens maeghe niest van vooren dat dachterpoorte craect.
Het Leenhof der Ghilden ed. 1950 (1564)
- 13 (verzen 178-179). Satirisch rederijkersgedicht. Valentijn vuylpoorte als onreyn cappoen / schijt in zijn broecke als hy is versmoort. De achternaam Vuilpoort zinspeelt op een vuil achterwerk (dronkaards die zichzelf bevuilen).
- 16 (vers 284). En de broecpoorte vander sluys, seer quaet om netten.
- 26 (verzen 607-608). ( ) om dat het vier / so heet in de poort is by den achterhoecke.
- 30 (vers 723). Over vrouwen die niet poortvast en zijn voor den ruggebout (toespeling op diarree). De prozaparafrase (XVIB) heeft hier: die liever op straet kijvn dan in huyse ende niet soe poertvast en sijne [Het Leenhof der Ghilden/Parafrase ed. 1950: 38 (regel 66)].
De Ontrouwe Rentmeester ed. 1899 (circa 1587)
- 100 (vers 594). Rederijkersspel. Een waard die snel moet bedienen, zegt: en ben ick in myn poorte niet lichte! - 113 (vers 986). Een sinneke over Tgroot Getal: Hy mocht noch wel brayen onder Lucifers poortgatte.
Veelderhande Geneuchlijcke Dichten ed. 1977 (1600)
- 216. In Tot een besluyt: Wat heeft dese Knecht al Papiers bedurven. / Wat leyter u aen? Weest daer in niet versleghen / tis altijt goet om de Poort mee te veghen.
De Preecker ed. 1938 (XVI)
- 17 (vers 262). Rederijkersklucht. De koster zegt spottend: Ghij sout mijn achterpoorte nau met een raepe stoppen. Bedoeld wordt: jij zou me al snel voor de gek houden.
De menschwerdinge Christi ed. 1992 (XVIB)
- 17r (vers 230). Rederijkersspel. Doodende Letter zegt: Hoordijt, Lucifers portaelgadt staet u alleen open.
Verlaten Kennisse ed. 1992 (XVIB)
- 104v (vers 261). Rederijkersspel. Een sinneke tot een ander sinneke: Heij lelijck schijtertgen, bewaert wel u achterpoort.
tGeslacht der Menschen ed. 1996 (XVIB)
- 130r (verzen 257-258). Rederijkersspel. Een neefke zegt: Soo doet ons catgen mee, alst hem Laestent besceet / sijn poortken was soo heet, tdacht hem onnaerdich sijn.
Broeckaert ed. 1893 (XVIB-XVIIa)
- 45 (refrein I). Rederijkersrefrein. Over iemand die laf is en niet wil vechten, wordt gezegd: Men sou wel eyeren in zijn poorte braen. Toespeling op het zichzelf bevuilen van schrik, waarbij ei = drol.
3 Poortegaal = anus
[Het betreft hier een woordspel met poort = anus en Poortegaal = Portugal of het plaatsje Poortugaal (in de buurt van Rotterdam).]
Eumoldon ed. 1983 (XV?)
- 120 (vers 57). Spotsermoen. Daer was joffer Leckportegael, wael hogegeboren. Spot met edeldame via een woordspel met Lek en Poortegaal (rivier en dorp in Nederland): zij heeft een aars die lekt.
Aelwarich ed. 1980 (1527/28)
- 109 (regels 35-38). Spotprognosticatie. Die lenten heeft aen zijn beghin als Pover uuter haghen sprinct, comende uuten huse van luttel weelden, met vele stinckende nevelen ex Poortegale, met sommige vochticheden daeruut descenderende ende met veel vuylder winden ex culum.
- 111 (regels 54-57). Ende, na t ghevoelen van Calleminne, so sullen die van taerten descenderen supra tafelen en de daerna descenderen in buyckum, ende rijen weder door Poortegale nae huys met veel donderen en de ghebeers, sodatter veel conduyten sullen ghestoppet worden, sicut nasa.
De Dryakelprouver ed. 1920 (1528)
- 201 (verzen 77-78). Rederijkersklucht. De knecht van een kwakzalver over diens drankjes: Tdynctme geneuers ghecommen vut Poortegalen / van dyueersche honden, vp straete gheraept. Hij bedoelt: het drankje is gemaakt van hondendrollen.
Sorgheloos ed. 1980 (circa 1540)
- 141 (regels 231-232). Spotprognosticatie. Item ontrent Poortegale ende Baspoortangjen sal veel gevechts geschiën, dat luttle beclaecht sal zijn.
Ulenspieghel ed. 1986 (XVIA)
- 139 (hoofdstuk 23). Volksboek. Uilenspiegel bedriegt in Frankfurt drie joden door hen stront te verkopen: Ende hi vant daer ontrent Poortegale een haervyge die hi nam ( ) ende daer in bant hi die Poortgelaelsche vygen gelijc oft muscus hadde geweest.
- 141 (hoofdstuk 23). Dat was dat haer wt Poortegale daer die haervigen aen hangen.
Bijns ed. 1902 (circa 1550)
- 356 (nr. 45, strofe A, vers 8). Zot rederijkersrefrein, een lofzang op het achterwerk. De patroon van Portugale zeere fier.
Testament Rhetoricael I ed. 1976 (1561)
- 267 (fol. 370r, verzen 18-19). Rederijkersgedicht van Eduard De Dene. Over wat er moet gebeuren met allerlei waardeloze boeken in zijn bezit: Zend vry den prondel al te male / om snuutcleers te zyne van Portegale.
Een Marot Sot Geclap ed. 1998 (XVIB)
- 98v (verzen 39-40). Tafelspel. Anale humor, een marot spreekt via een nar: En sij schieten wel negen schooten nae die coninck van engelant / en Die broeck is met poortegaelse wijgen geplant.
4 Poort(gat) // hel
Cristenkercke ed. 1921 (kort na 1540)
- 83 (verzen 1961-1964). Rederijkersspel. Een sinneke over de ketter Arrius: Ja, soe doet, als Arrius, die heretijte, / die soe veel scriftuers verkeert ghecropt heeft, / als dat hijt poortgat bijna ghestopt heeft / van der hellen, al sou hij vermaijen moeten.
sMenschen Gheest van tVleesch verleyt ed. 1953 (circa 1550)
- 639 (vers 613). Rederijkersspel. Vlees zegt tegen Wereld: Ja ghy iaechtse meest doer tpoort gat. Betekenis: in de ellende storten?
5 Poort // dood
Indestege ed. 1951 (XVd)
- 97 (rijmspreuk 76). Doer die poerten van der doot / moet wy liden, het is noet; / het is swaer daer doer te liden, / men coempt nyet weder in desen tijden.
[Diplomatische teksteditie: Herman Brinkman en Janny Schenkel (eds.), Het handschrift-Van Hulthem. Hs. Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, 15.589-623. Diplomatische editie. Band 2, Middeleeuwse Verzamelhandschriften uit de Nederlanden VII, 2, Verloren, Hilversum, 1999, pp. 1166-1170 (Tekst 206.2) = Die hexe ed. 1999]
[Kritische teksteditie: J. Vromans, Die hexe, in: H. van Dijk e.a. (eds.), Klein kapitaal uit het handschrift-Van Hulthem. Zeventien teksten uit Hs. Brussel, K.B., 15.589-623, uitgegeven en ingeleid door neerlandici, verbonden aan tien universiteiten in Nederland en België. Middeleeuwse studies en bronnen XXXIII, Verloren, Hilversum, 1992, pp. 180-189 = Die hexe ed. 1992]
[Hummelen add. OA6]
Genre
Volgens het opschrift in het handschrift een sotternie (een korte klucht). De titel Die hexe is aan het spel gegeven in de negentiende eeuw en vormt in feite een anachronisme: het woord heks is pas in de zestiende eeuw vanuit het Duits in het Nederlands terechtgekomen en het woord hexe komt dan ook nergens voor in de tekst [ed. 1992: 180].
Auteur
Anoniem.
Situering / datering
Die hexe (111 verzen) wordt in het handschrift-Van Hulthem (Brussel, Koninklijke Bibliotheek, hs. 15.589-623) aangetroffen vlak na het abel spel Lanseloet van Denemerken (fol. 230r-230v). Het handschrift-Van Hulthem dateert hoogstwaarschijnlijk van circa 1410. Die hexe zelf is hoogstwaarschijnlijk ontstaan in de tweede helft van de veertiende eeuw [Van Dijk 1993: 65].
Inhoud
Twee vrouwen, Machtelt en Luutgaert, doen tegen elkaar hun beklag: zij kennen de laatste tijd allerlei tegenslagen. Zij vermoeden dat er toverij in het spel is en leggen de schuld bij een oude vrouw, Juliane. Zij zoeken de vrouw op, zogenaamd om raad te vragen. Als Juliane hen aanraadt de hand van een gehangen dief te pakken te krijgen, is voor de twee vrouwen de schuld van Juliane bewezen en zij geven haar een pak slaag.
Thematiek
Volgens Pleij [1988: 286, 2007: 162] worden in deze klucht het heksengeloof en toverpraktijken geridiculiseerd. Volgens Lie [1990] zijn de beschuldigingen van Machtelt en Luutgaert volstrekt ongegrond en was het de bedoeling van de anonieme auteur om deze vrouwen en hun naïef bijgeloof belachelijk te maken. Niet de praktijk van heksen wordt aan de kaak gesteld, maar wel de klakkeloze wijze waarop iemand van hekserij of toverij beschuldigd wordt. Bezien in het licht van de latere heksenvervolgingen (zestiende-zeventiende eeuw) is deze thematiek niet alleen actueel, maar ook vooruitwijzend naar latere ontwikkelingen op het gebied van hekserij en toverij. We hebben hier dus waarschijnlijk te maken met negatieve zelfdefiniëring binnen een stedelijke context: er wordt kritiek gegeven op het naïeve bijgeloof en de vooroordelen van simpele (plattelands?)vrouwen.
Receptie
Stadsliteratuur. De toneelstukken in het Hulthemse handschrift passen wat hun inhoud betreft goed in een stedelijk milieu [Van Dijk 1993: 66]. Vergelijk ook bij thematiek. Verband met Brussel?
Profaan / religieus?
Profaan met een sterk religieus tintje (er is sprake van toverij in samenwerking met de duivel).
Geraadpleegde lectuur
- Pleij 1988: Herman Pleij, De sneeuwpoppen van 1511.Literatuur en stadscultuur tussen middeleeuwen en moderne tijd. Meulenhoff-Kritak, Amsterdam-Leuven, 1988, p. 286.
- Lie 1990: Orlanda S.H. Lie, Die hexe in het perspectief van Middelnederlandse toverboeken, in: Madoc, jg. 4, nr. 4 (december 1990), pp. 212-220.
- Van Dijk 1993: H. van Dijk, 14 mei 1364: De graaf van Blois bezoekt een zolderthetater in Dordrecht. Middelnederlands toneel, in: M.A. Schenkeveld-van der Dussen e.a. (red.), Nederlandse Literatuur, een geschiedenis. Martinus Nijhoff Uitgevers, Groningen, 1993, pp. 62-67.
- Pleij 2007: Herman Pleij, Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560. Bert Bakker, Amsterdam, 2007, p. 162.
BOEK: Marginalen in de geschiedenis (Fernand Vanhemelryck) 2004
MARGINALEN IN DE GESCHIEDENIS
Over beulen, joden, hoeren, zigeuners en andere zondebokken
(Fernand Vanhemelryck) 2004
[Davidsfonds, Leuven, 2004, 303 blz.]
Fernand Vanhemelryck, hoogleraar aan de KUL en de KUB, bespreekt in deze monografie een aantal bevolkingsgroepen die tijdens het ancien régime in Europa gediscrimineerd en gemarginaliseerd werden. De aandacht wordt daarbij vooral toegespitst op de Zuidelijke Nederlanden. In negen hoofdstukken komen achtereenvolgens aan bod: bedelaars, landlopers, kwakzalvers en speellieden, zigeuners, ketters (met speciale aandacht voor de katharen), joden, melaatsen, homoseksuelen, prostituees, heksen en beulen.
Interessant is dat de auteur niet alleen gebruik heeft gemaakt van een uitgebreide primaire en secundaire literatuurlijst, maar ook van onuitgegeven, voornamelijk juridische bronnen uit rijks- en stadsarchieven en uit documenten van de Rekenkamer (met onder meer rekeningen van gerechtsofficieren en documenten van de Geheime Raad). Dat leidt op menige bladzijde tot boeiende cultuurhistorische vensters waardoor het leuk kijken is naar de westerse maatschappij(en) tot de 18de eeuw. Men zou kunnen aanmerken dat de tekst nogal droog geschreven (en erg zuinig geïllustreerd) is en dat meestal de beschikbare historische weetjes en feitjes op een weinig bevlogen wijze aan elkaar gebreid worden. Anderzijds bevat elk hoofdstuk mooie diachronische overzichten van hoe een bepaalde groep door de eeuwen heen werd bekeken door overheid en burgers, en in een besluit wordt alles nog eens beknopt en overzichtelijk samengevat. Vanhemelryck hanteert geen pen met literaire aspiraties zoals een Frits Van Oostrom, een Herman Pleij of een Jef Janssens, maar dat maakt zijn boek niet minder informatief en lezenswaard.
BOEK: Het seksuele leven van Catherine M. (Catherine Millet) 2001
Het seksuele leven van Catherine M. (Catherine Millet) 2001
[Manteau, Antwerpen, 2001, 253 blz. Origineel Frans: La vie sexuelle de Catherine M., Parijs, 2001]
Catherine Millet was anno 2001 een 53-jarige parisienne, werkzaam als kunstcritica en hoofdredactrice van het Franse kunsttijdschrift Art Press. In de lente van 2001 zette zij Frankrijk zon beetje op stelten door de publicatie van La vie sexuelle de Catherine M. waarin een vrouw in de ikpersoon onbeschaamd over haar seksuele escapades uit het verleden vertelt. Die escapades spelen zich blijkbaar vooral af in de jaren zeventig (nà mei 68 en vóór het aidstijdperk, Millet was in die periode een twen) en worden vooral gekenmerkt door de deelname aan allerhande orgieën, gang bangs en partouzes, waarbij de vrouwelijke verteller er niet voor terugdeinst om op één avond tientallen mannen in alle mogelijke lichaamsopeningen te ontvangen. Het boek is weliswaar ingedeeld in vier grote delen (Het aantal, De ruimte, De afgezonderde ruimte en Details) maar veel structuur geven die niet aan de tekst. Zonder zich te bekommeren om chronologie, karakterontwikkeling of intrige vertelt de ik over haar ontmaagding (op haar achttiende), over haar relaties, over haar neukpartijen met meer of minder anonieme mannen, over haar sekuele vaardigheden, over haar geilheid en genot (dat laatste is overigens naar verluidt pas met de jaren gekomen) en over de plaatsen waar ze het allemaal gedaan heeft.
De hele tekst baadt in een libertijnse sfeer van niets moet en alles mag, waarbij alleen gepraat wordt over seks, seks en nog eens seks en gevoelens en liefde achter de horizon zijn verdwenen. Op die manier leren we de ikfiguur kennen als een exhibitionistische nimfomane die ons zonder remmingen en af en toe wat wollig en mistig filosoferend à la française een blik gunt in haar interne erotische keuken via een mengeling van herinneringen, beschouwingen en wat men zou kunnen noemen leerzame passages. Uit interviews met Millet mogen we concluderen dat alles wat hier beschreven wordt, allemaal autobiografisch én dus echt gebeurd is (ook de titel verwijst trouwens al in die richting).
De publicatie van Millets tekst viel samen met de introductie op de Franse televisie van Loft Story, het equivalent van onze Big Brother. De Franse pers stond op haar achterste poten, men klaagde over voortschrijdende decadentie en het einde van de privacy, maar Le Monde had het over een uitstekend, zeer goed geschreven en verbluffend boek en de gezaghebbende literaire TV-criticus Bernard Pivot prees La vie sexuelle de hemel in. Resultaat: na enkele weken waren er 150.000 exemplaren verkocht en buitenlandse uitgeverijen vochten om de vertaalrechten. Ook bij ons kon Millets boek rekenen op de welwillende ontvangst van een aantal recensenten. In Vrij Nederland noemde Kristien Hemmerechts La vie sexuelle een mijlpaal in de literatuur en vooral Bernard Dewulf ging zich in De Morgen van 30 mei 2001 te buiten aan ongebreidelde loftuitingen: Geen zoveelste instant erotisch romannetje. Verre van zelfs, het is een belangrijk boek, dat pregnante vragen oproept. Het is ongrijpbaar, tegelijk hard en teder, instructief en verwarrend, verbijsterend en innemend. En nog: Wat dit boek anders maakt dan veel verslagen van seksuele uitspattingen, zijn de intelligentie, het schrijftalent en de perfect ingehouden humor van Millet.
Belangrijk boek? Pregnante vragen? Schrijftalent? Intelligentie? Laat ons meteen maar signaleren dat dat in onze ogen een hoop lulkoek is: wij zijn manifest niét mee met de superpositieve reactie van sommigen op dit boek. Wij hebben het overigens reeds de hele tijd over een boek en een tekst, niet over een roman. In een (uitstekend en scherpgeslepen) interview met Marijke Arijs wijst Millet er zelf op dat de term roman die op de kaft van de Nederlandse vertaling staat (een bijzonder lelijke en totaal onerotische kaft trouwens), berust op een vergissing. Op de kaft van het origineel staat récit en: Dat klinkt neutraler. Een roman is het zeker niet, maar het is ook geen echte autobiografie, in die zin dat het maar over één aspect van mijn leven gaat.
Dat laatste is natuurlijk maar wat rond-de-pot-draaierij (dat ene aspect is dus in elk geval wél autobiografisch), maar een roman is La vie sexuelle inderdààd niet, en het boek is tenslotte helemààl niet uitstekend geschreven (dixit La Millet), in tegenstelling tot wat Dewulf naar aanleiding van zijn interview met Millet nog eens postuleert. In werkelijkheid volgen van begin tot einde de onevenwichtige en slecht gemonteerde passages elkaar eindeloos op, en Millets vrijpostige ontboezemingen gaan dan ook al snel vervelen. Zoals Margot Dijkgraaf (in De Standaard der Letteren) opmerkte: Een ander manco van het boek is de eentonigheid: na het choquerende van het begin wreekt zich het nagenoeg ontbreken van een vertelkundige spanningsboog.
Het éérste manco dat Dijkgraaf signaleert (en zij niet alleen), is de zowat totale afwezigheid van gevoelens. Jan Bettens noteert in dat verband (in Leesidee): Millet tracht achter de niets verhullend scènes eveneens haar beweegredenen en seksuele drang te onthullen en te verklaren. Het is vooral die scherpe en rationele (zelf)analyse die ontregelend werkt. Ze ziet de seksuele daad als een ideale manier om af te rekenen met haar onzekerheid in sociale contacten. De seriële neukpartijen geven de illusie om onafzienbare mogelijkheden in me te openen. Dat ze zich daarbij op een bijna slaafse en onverschillige manier en via alle openingen overgeeft aan anonieme en bekende lichamen blijkt haar niet te deren. Het eigen genot is lange tijd ondergeschikt geweest aan het genot van de ander. Marijke Arijs stelt in één van haar interviewvragen: Gevoelens komen in dit boek niet aan bod. Het lijkt wel of emotionaliteit het nieuwe taboe bij uitstek is: van seksuele ontboezemingen ligt niemand nog wakker, maar gevoelens worden systematisch verdrongen. Waarop Millet antwoordt: Ik weet niet of het een teken des tijds is, maar ik heb het in elk geval heel moeilijk om over mijn gevoelens te praten. Daar was het me met dit boek trouwens niet om te doen. Ik wilde mijn seksleven beschrijven, niet mijn gevoelsleven. ( ) Natuurlijk hebben de meeste vrouwen niet hetzelfde meegemaakt als ik, maar ze fantaseren er wel vaak over. Als dit boek bij hen leidt tot een bewustwording van hun verlangens, dan is mijn doel bereikt.
Dat dat doel bij niet veel vrouwen zal bereikt worden, daar zijn wij van overtuigd (want daarvoor zijn Millets seksuele voorkeuren groepsseks, anaal verkeer, fellatio wat té buitensporig, zeker in deze tijden van aids) en laat Millets uitspraken ook geen aanleiding geven tot de waanidee dat zij een postmoderne feministe zou zijn. Zoals Marijke Arijs alweer ad rem opmerkt, heeft het feit dat Millet op seksueel gebied blijkbaar een bijzonder passief persoon is die in de eerste plaats de mannen wil plezieren, niet veel met feminisme te maken en is het enige feministische aan de hele zaak dat Millet mannen als lustobject gebruikt.
Dat er in het boek weinig gevoelens aan bod komen en dat Millet géén feministe is, maakt La vie sexuelle voor ons niet beter of slechter dan het is. Wel moet je de schrijfster nageven dat ze goed kan observeren en dat ze er vaak bevredigend in slaagt in woorden te vangen wat haar ogen zien, vaardigheden die ongetwijfeld verband houden met haar beroep van kunstcritica. Millet is echter niet intelligent genoeg om veel indruk te maken wanneer zij aan het theoretiseren slaat. Haar schrijftalent is weliswaar niet ondermaats, maar anderzijds nergens van een werkelijk hoog niveau en van haar perfect ingehouden humor (dixit Bernard Dewulf) hebben wij eerlijk gezegd maar weinig gemerkt.
Zijdelings grappig is overigens dat die Bernard Dewulf (duidelijk geënthousiasmeerd door het boek) Millet in Parijs is gaan interviewen met een anticiperende erectie in zijn broek en vervolgens van een kale reis is thuisgekomen. Over zijn ontmoeting noteert hij venijnig: Ah, quelle belle journée, zeg ik als we eenmaal in haar bureau zijn. Op dwazer wijze werd ijs nog niet gebroken. Magnifique, zegt ze behulpzaam een houding die ze het hele gesprek door volhoudt. Beschikbaarheid zal een van de terugkerende begrippen zijn. Net als onverschilligheid. Ongetwijfeld had die Dewulf gehoopt minstens een verfrissende fellatio cadeau te krijgen van de beruchte Parijse nimfomane en je proeft zijn teleurstelling in dat zinnetje net als onverschilligheid. Grappig is dit vooral omdat Millet op bladzijde 68 van haar verhaal meedeelt: Tot op de dag van vandaag komt het voor dat Hortense, de telefoniste van art press me een naam doorgeeft die me niets zegt. Hij staat erop, hij zegt dat hij u goed kent. Ik neem het telefoontje aan. Uit de bedachtzame bewoordingen, uitgesproken op een samenzweerderige toon, maak ik meteen op dat de onbekende zich richt tot het beeld van het geile vrouwtje, zo eentje waar je van die verdomd leuke herinneringen aan overhoudt.
Eat that, Dewulf! Onze Bernard zal trouwens ook wel wat teleurgesteld geweest zijn toen hij Catherine in het echt zag, want getuige de fotos bij artikelen en op de achterflap van het boek een onverbiddelijke beauté kan zij niet echt genoemd worden (mager met kleine borstjes, pierenverdriethaar, grote neus en een pukkel op de bovenlip). Zij was anno 2001 natuurlijk 53, maar Jacques Henric, de man met wie Millet al meer dan twintig jaar getrouwd is (en sinds dat huwelijk zijn de seksuele escapades fel geminderd, ook daar heeft Dewulf zich even ongetwijfeld in misrekend, het staat nochtans duidelijk in La vie sexuelle), heeft een boek over zijn echtgenote gepubliceerd, Het verhaal van Catherine M., dat heel wat vroegere fotos van haar bevat. Wij hebben dat boek nog niet onder ogen gehad, maar een aantal van die fotos verluchten recensies en interviews (vooral dat in Humo), en nee: ook in illo tempore was Millet niet bepaald een cockteaser. Op bladzijde 38-39 van haar boek bekent ze trouwens: Want ik had een beeld van mezelf als volwassene gecreëerd waarin ik hele mooie borsten had, een beeld waar ik tot op heden naar teruggrijp in fantasieën, terwijl mijn borsten volstrekt middelmatig van omvang zijn.
Maar soit. Als alles waar is wat ze schrijft, heeft Millet uiteraard wel ervaring zat in sexualibus, en misschien kan je van zon rijpe vrouw nog iets leren, en dan hebben we het over wat Bernard Dewulf min of meer informatieve passages noemt. Dat valt over het algemeen toch lelijk tegen. Fragmenten als de volgende vallen op door hun alerte en taboeloze beschrijving van seks, maar kunnen toch nauwelijks informatief genoemd worden: Gedurende de hele tijd van dit voorspel bedacht ik hoe heerlijk het straks zou zijn als hij zou besluiten me om te draaien en me te nemen zoals ik het liefst genomen word: op zn hondjes; als hij mijn billen zou pakken om ze met ruwe en luide bewegingen tegen zijn bekken te duwen. Ik vind het vooral lekker als de lul schoksgewijs erin en eruit gaat; één op de drie of vier keer word ik verrast door een iets fellere stoot die me in vervoering brengt [p. 94]. En: Deze man likte mijn vagina eindeloos. Zijn tong bewoog smachtend heen en weer, duwde zorgvuldig alle plooien van mijn vulva opzij, wist cirkeltjes rondom de clitoris te maken waarna hij lange likken bij de opening gaf, als een jonge hond. De behoefte om te voelen hoe zijn geslacht mijn opening zou vullen werd steeds dwingender. Maar als hij dan uiteindelijk naar binnen ging, net zo teder en zorgvuldig wroetend als met zijn tong, was het genot niet zo sterk als de toename van het verlangen was geweest [p. 95].
Lessen in het vogelen à quattre pattes of in cunnilingus hoeven we van Millet echt niet te ontvangen na (anno 2002) 47 jaar in dit aardse leven. Iets informatiever wordt het al in een passage als deze: Verderop zal ik nader ingaan op erogene zones. Maar dit kan ik er alvast over zeggen. Een bescheiden streling die in staat is leven te blazen in het veronachtzaamde hoekje dat de kleine anale holte verbindt met de driehoek waar de grote lippen samenkomen, dat geringschatte spoor tussen het poepgat en de toegang tot de kut, is de zekerste manier om me te onderwerpen, en het tastbaar worden van lucht op die plek bedwelmt me meer dan een grote hoogte. Ik vind het lekker om mijn gespreide billen en benen open te stellen voor een luchtstroom [pp. 110-111].
De hoofdprijs gaat echter naar de passage op de bladzijden 199-201, waar Millet een snelcursus fellatio geeft. Dewulf is van mening dat dit fragment menige lezer zal doen slikken (sic!) maar hij kan zelf zijn belangstelling nauwelijks verbergen en in zijn interview zegt Millet naar aanleiding van deze passage en van een andere over masturbatie: Aangezien het praktijken zijn die ik graag uitvoer, zijn het de enige delen van het boek die ik echt met plezier heb geschreven. Ik heb wel een zekere gedienstigheid nagestreefd in het beschrijven van die handelingen, maar als raadgevingen heb ik ze zeker niet bedoeld. En als Stefanie de Jonge (in Humo) haar vraagt welke passages ze met het meeste plezier heeft geschreven, bevestigt ze: Ik denk de beschrijvingen van de fellatio. Daar heb je als vrouw zelf alles in de hand, en je kan ernaar streven de handelingen zo perfect mogelijk te beheersen. Die passages kunnen inderdaad dienen als handige gebruiksaanwijzing, merkt De Jonge impulsief op (en laat zo in haar kaarten kijken), waarna Millet weer (een beetje naast de kwestie): Ja, ik wilde daar echt goed in worden, en dat is geloof ik wel gelukt. Wij moeten toegeven dat die passage over fellatio in feite het enige deel van het boek is dat wij echt met plezier gelezen hebben. En wij zullen evenmin ontkennen dat deze bladzijden informatieve waarde hebben: volgens ons kan zelfs elke vrouw er haar voordeel mee doen (al is een met zorg gekozen pornofilm tien keer instructiever).
Al bij al blijkt Millets boek in de eindbalans nogal licht te wegen. La vie sexuelle de Catherine M. is duidelijk een overroepen geval. Maar zij heeft uiteindelijk wel iéts te zeggen, en misschien stoten we hier op de valreep toch nog door tot de pregnante vragen van de door ons hierboven zo geplaagde Bernard Dewulf. Op het einde van het interview met Marijke Arijs (het blijft de beste tekst die wij over Millet lazen) vat het Parijse geilteefje zelf de boodschap samen die tussen de regels van haar betoog (nauwelijks) verborgen zit: Weet u wat werkelijk subversief is? Dat je inziet dat seks niets met gevoelens of liefde te maken heeft en dat de enge context van huwelijk en gezin een mens geen bevrediging schenkt. Het zijn geen revolutionaire mededelingen die hier gedaan worden, maar het is wel frappant om die dingen eens uit de mond van een vrouw te horen (als is het dan een vrouw die geen kinderen kon en/of wilde krijgen). Misschien is Catherine Millet uiteindelijk toch een soort postmoderne feministe naar ons hart, maar het blijft wel jammer van die lelijke kop en die te kleine tietjes. Grapje, hoor.
Geraadpleegde lectuur
- Bernard Dewulf, Het veelkantige seksuele leven van Catherine M., in: De Morgen/Boeken, 30 mei 2001, pp. 25-27 [recensie].
- Margot Dijkgraaf, Zoals ze ademt. Catherine Millet en het Franse voyeurisme-debat, in: De Standaard der Letteren, 31 mei 2001, pp. 2-3 [recensie].
- Bernard Dewulf (interview met), Een bestaan van beschikbaarheid. Catherine Millet over La vie sexuelle de Catherine M., in: De Morgen/Boeken, 31 oktober 2001, pp. 25-28.
- Stefanie de Jonge (interview met), Ik dook met mijn hoofd tussen hun liezen om hun ogen niet te hoeven zien. Het seksuele leven van Catherine M.: groepsporno met dame, in: Humo, nr. 3192, 6 november 2001, pp. 24-27.
- Marijke Arijs (interview met), Seks is voor mij iets vrijblijvends. De seksuele queeste van Catherine Millet, in: De Standaard der Letteren, 15 november 2001, pp. 6-7.
- Jan Bettens, Catherine Millet: Het seksuele leven van Catherine M., in: Leesidee, jg. 7, nr. 9 (december 2011), p. 717 [recensie].
1 De topos vogel in kooi verlangt naar de vrijheid van het woud
[Van Oostrom 1996: 125. In het eerste boek van Alexanders Geesten gebruikt Maerlant de vergelijking van de vogel die al zit hij in een warme kooi terug naar het woud vliegt als hij de kans krijgt, in toepassing op zichzelf: hij prijst het Brugse Ambacht, omdat hij daar geboren werd. Zie Alexanders Geesten ed. 1882: 28-29 (Boek I, verzen 1081-1098).]
Consolatio philosophiae ed. 1990 (524)
- 113 (Boek III, 2m, verzen 17-26 / 34-38). Latijns moraliserend traktaat. De vogel die druk kwinkeleert op zijn tak / tref je later gekooid achter tralies vaak aan. / Maar geen honing waarmee je zijn drinkbak besmeert / en geen hapjes of grapjes aan t dier gespendeerd, / geen gekir en getik aan zijn tralies belet / dat, als t vogeltje trippend van tralie naar stok / een glimp van zijn dierbare lover ontwaart, / het zijn voedsel nerveus met zijn pootjes vertrapt / en naar t bos, naar t bos roept en klagelijk tsjilpt, / naar het bos zo aandoenlijk, zo deerlijk verlangt. / ( ) Zo zoekt élk ding zijn eigen oorsprong weer op, / volgt met vreugde het spoor dat het terugwaarts leidt: / want regel en maat komt slechts toe aan een ding / dat het eind in een curve verbindt met t begin / en zichzelf door een cirkelgang vol maakt. Vogel = de mens die terugverlangt naar zijn oorsprong, dat wil zeggen: naar God. Zie voor de Latijnse tekst Consolatio philosophiae ed. 1981: 98 (liber tertius, 2c, verzen 16-26
Die Rose ed. 1976 circa 1300)
- 217 (verzen 12.786-12.800). Allegorisch leerdicht. De oude koppelaarster (La Vieille) zegt: Vaet enen vogel vanden woude, / ende doettene in ene gaiole vermaken, / ende plechtene wale van allen saken, / ende singe daer in ende es blide, / nochtan sal hi tallen tide / weder begeren int wout te sine, / ende sal soeken ende doen pine, / hoe hi van dane ontfaren mach: / dats sine begerte nacht ende dach, / om weder te comene in sine vriheit. / Dit es bi allen wiven geseit, / die altoes pinen ende pogen, / hoe si weder vercrigen moegen / hare vriheit, die si hadden te voren, / daer si met waren geboren. Moraliserend: vogel die uit kooi wil ontsnappen = vrouw die overspel wil plegen. Vergelijk het Franse origineel in Roman van de Roos ed. 1991: 370 (verzen 13.911-13.936) en Roman de la Rose ed. 1984: 238-239.
- 217 (verzen 12.801-12.819). In de op de vorige passage volgende verzen wordt dezelfde metafoor toegepast op kloosterlingen die verlangen naar hun vrijheid. Moraliserend.
The Canterbury Tales ed. 1987 (circa 1390)
- 284 (Fragment IX, Group H, verzen 160-174). The Manciples Tale. De gekooide vogel die naar het woud verlangt, wordt vergeleken met tot overspel geneigde vrouwen. De hertaling in The Canterbury Tales ed. 1972: 497, luidt: But God knows, none can compass in such cases / the power to restrain a thing which nature / has naturally implanted in a creature. / Take any bird and put it in a cage / and let your hearts intention then engage / to foster it tenderly with food and drink, / with every dainty mess that thought can think, / and keep it clean as nearly as you may, / caged in a cage of gold however gay, / that bird would rather twenty thousand fold / be in a forest which is rough and cold, / feeding on worms and other wretched trash. / Its on the watch, and ready in a flash / to escape out of the cage and to be gone. / Freedom is what it sets its heart upon.
Grundler 1989 (1530)
- 32 (noot 19). Emblematabundel van Théodor de Bèze, gedrukt in Genua in 1530: Zoals de vrije vogel, zodra hij in de gevangenis van een kooi opgesloten wordt, er weer vrij uitvliegt wanneer de gevangenis opengebroken wordt, zo stijgt de mens, die vrij geboren werd en dan in de hel van de dood opgesloten raakte, onder Christus geleide weer in vrijheid naar de sterren op. Stichtelijk: de ziel die verlangt naar de hemel.
Leffinge: spel van sinne in Gent 1539 ed. 1982 (1539)
- 76 (verzen 431-435). Rederijkersspel. Mensche zegt: Zo tvoghelkin zijnght inde mute binnen, / hopende te commene inde bosschage, / schelijckx mijn ziele in tslichaems cavage / hoopt te commene in haer blyvende stede. / Wat ghaer ic up der aerden dan? Stichtelijk: ziel in het lichaam die verlangt naar de hemel.
De institutione feminae christianae ed. 1998 (1524/1538)
- 220 (boek III, hoofdstuk 4, paragraaf 16). Moraliserend Latijns traktaat. Saepenumero ostendunt viduae quales in connubi fuerint et retegunt licentia viduitatis quod celabant mariti metu, ut aviculae caveis liberatae ilico ad ingenium redeunt (often widows show what they were like when married and in the freedom of widowhood reveal what they concealed from fear of their husband, as birds freed from the cage immediately return to their true nature). Moraliserend: weduwen die terugkeren naar hun ware (wellustige) aard.
2 Vogel in kooi = man of vrouw gevangen/bevangen door geliefde/de liefde
[De Jongh 1995a: 43-46. De vogelkooi in een erotische context in de 17de-eeuwse literatuur en beelding.]
De Spiegel der Minnen ed. 1913 (circa 1500)
- 16 (vers 453). Rederijkersspel. De sinnekes over Dierick: Tvoghelken locken wy / In tghioolken.
Doesborch II ed. 1940 (1528-30)
- 123 (refrein 66, verzen 11-13). Amoureus rederijkersrefrein. Ghelijck een voghel moet staen in sparten, / bewaert om singhen met sijnre sueter tongen, / so houtse mi mijns dancs bedwongen.
Bijns ed. 1886 (vóór 1529)
- 194 (refrein 51, strofe e, verzen 8-10). Vroed rederijkersrefrein over de gevaren van de liefde. Want wanneer dat herteken es gestolen, / Zoo eest te spade. / Dan sijdi als tvogelken in der gaeyolen. Gekooide vogel = iemand die verliefd is en daar schade door ondervindt omdat hij (zij) geen troost krijgt.
3 Gekortwiekte vogel in kooi = man die niet van harte liefheeft
Gruuthuse-handschrift ed. 1966 (circa 1400)
- 340 (nr. 52, verzen 1-7). Bundel liederen en gedichten. De dichter wil niets anders doen dan dingen die hij met zijn volle hart doet (namelijk beminnen): wat men niet graag doet, doet men niet goed: Wat sal een voghel sonder vlerken / die bliven moet bin zinen sperten?
4 Gekortwiekte vogel in kooi = vrouw wier geilheid beknot wordt
Mars en Venus ed. 1991 (1551)
- 294 (verzen 1014-1017). Rederijkersspel. Pallas vraagt: Als de vrouwe den loosen naet dörnaijt, / Salmen hem hör weeldighe pluijmkens corten / En Laeten springen van sporte tot sporten / So de voghelkens vlieghen van tacke te tacke.
5 Vogel in kooi = Hoop
Mertens/Torfs VI 1976 (1561)
- 514. In een Antwerpse ommegang van 1561: de Hoop wordt uitgebeeld door een vrouw met een anker en een spade in de hand, in een blauw kleed met gouden sterren overzaaid, en op het hoofd een vogelhuis met vogels. Grundler 1989: 30, signaleert: in middeleeuwse Andachtsbilder en miniaturen in getijdenboeken is de vogel die in een kooi op bevrijding wacht, een symbool van de hoop op verlossing van de ziel. In de christelijke traditie wordt de vogel in een kooi een symbool voor de christelijke deugd der Hoop en voor de Hoop tout court.
6 Vogel in kooi: restmateriaal
De Roovere ed. 1955 (vóór 1482)
- 405 (vers 28). Zot rederijkersrefrein over allerlei volk van laag allooi: En ghasthuys muyters qualijck inde pluymen. De verklaring jachtvogels voor muyters (in voetnoot) lijkt ons onjuist. Het woord betekent eerder gekooide vogels (hier: berooiden die in het gasthuis terechtkomen).
7 In muyten (zijn, zitten) = verborgen zitten (amoureuze context)
Doesborch II ed. 1940 (1528-30)
- 32 (refrein 12, vers 21). Amoureus rederijkersrefrein. Maer als lief bi lief in muten sijn. Positief.
- 35 (refrein 14, verzen 1-3). Amoureus rederijkersrefrein, liefdesklacht: de winter brengt verdriet. Also die vogelkens laten haren sanck / en so die dierkens tegen haren danck, / duer den winter stranck, bliuen in muten. Pejoratief.
- 38 (refrein 15, vers 27). Amoureus rederijkersrefrein, liefdesklacht. Ic bliue in muten, ten baet gheen fluten. Pejoratief.
Antwerps Liedboek I ed. 1983 (1544)
- 32 (nr. 28, strofe 1, verzen 1-2). Amoureus klaaglied. Die vogelkens inder muten / si singen haren tijt. Pejoratief?
8 In muyten (zijn, zitten) = verborgen zitten (erotische context)
tGhevecht van Minnen ed. 1964 (1516)
- 57 (verzen 329-334). Berijmde ars amandi. Een venusjanker zegt: al mijn zinnen zijn opgesloten in mijn lichaam, ik ervaar niets meer van de buitenwereld door mijn liefdeszorgen: Die sinnen verbijstert blijven in muten (vers 333).
Antwerps Liedboek I ed. 1983 (1544)
- 246 (nr. 209, strofe 7). Zot liedje. Een bankgezel zegt: Ic lach in een prieel geuaen. / Eylacen dat heeft mijn naeyen gedaen. / Ic hielde mi inde muyte. / Mocht ic op tsheeren straten gaen / noch ginck ick metten naeikorf uyte.
9 In muyten (zijn, zitten) = verborgen zitten (prostitutiecontext)
[Volgens het woordenboek van Kiliaan (1599) is een muyte een vogelkooi en betekent ghemuyt in een kooi gestopt (Etymologicum ed. 1974: 328). Hoeren zitten ook ghemuyt, zitten in muijten, in muten. Vandaar in de laatmiddeleeuwse beelding de vogelkooi als metaforische verwijzing naar een bordeel.]
Mariken van Nieumegen ed. 1980 (circa 1516)
- 57 (verzen 352-353). Rederijkersspel. De moeie zegt tegen de oom over Mariken: Ik schat zi ievers in een kamer gemuut si, / daar men zulken tijtkens om een grootken speet. Een tijtken speten (een kippetje aan het spit rijgen) is circa 1500 een uitdrukking die verwijst naar het copuleren met een meisje. Een grootken suggereert dat dit tegen betaling, maar wel goedkoop, gebeurt.
Stijevoort II ed. 1930 (1524)
- 201 (refrein 235, verzen 31-32). Zot rederijkersrefrein. De ik bevindt zich in een bordeel: Dien nacht bleef ick daer inder muten / tot smorghens vroich hoort doch dees cluten.
Meestal verjacht Neering ed. 1941 (circa 1564)
- 81 (vers 165). Rederijkersspel. Mannelijk tot vrouwelijk sinneke: Zijdij nu in muiten, ei, vuile hoer? In muiten = in de ruimte achter het toneel, maar met dubbelzinnige connotatie van in het bordeel (zie hoer).
Heynken de Luyere ed. 1920 (1582)
- 11. Kluchtig volksboek. Heynken en zijn gezel (een cappelaenken) zoeken de nicht van deze laatste. Op pagina 10 wordt vermeld: Sy sadt yewers ghecamert secreet en stille. Het is dus een hoertje. Nu vragen Heynken en zijn gezel aan een waardin: Hebdy hier niet nieus dat sidt in muyten?
10 Lichtekooi = prostituee
[In de zestiende eeuw werd een metaforische overeenkomst gezien tussen het in een kooi zitten van een vogel en het in een bordeelkamer verblijven van een hoertje. Dit verklaart waarom in de contemporaine beelding een vogelkooi kon fungeren als uithangteken van een bordeel. Daarnaast kan de prostitutiesymboliek van de vogelkooi ook nog verklaard worden vanuit een andere (linguïstische) invalshoek. In tegenstelling namelijk tot wat Van Wijk beweert in zijn etymologisch woordenboek [Franck/Van Wijk 1976: 383-384], wordt de term lichtekooi in het Nederlands reeds aangetroffen vóór de zeventiende eeuw. Hoewel de term bij Kiliaan (in 1599) niet voorkomt (wat wel voorkomt, is: lichte vrouwe = meretrix, q.d. leuis mulier, zie Etymologicum ed. 1974: 282), treffen we hem elders vóór 1600 wel aan (zie infra). Ondanks zijn foutieve datering had Van Wijk het wel bij het rechte eind toen hij de term lichtekooi etymologisch in verband bracht met het Middelnederlandse woord koye dat achterwerk betekent (zie infra). Hoe het morfeem lichte dient verklaard te worden, blijkt uit een vers in Matthijs de Casteleins rederijkersspel Pyramus ende Thisbe (circa 1515-18) waarin het ene sinneke tegen het andere zegt: Waer zyt ghy, cosijn au, licht u coykin [Pyramus ende Thisbe ed. 1965: 236 (vers 1026)]. De laatste drie woorden dienen niet vertaald te worden als verlaat je kooi, kom uit je nest, zoals de tekstbezorger in een voetnoot verklaart, maar wel als hef je achterwerk op (en kom naar mij toe). Via analogie kan men uit dit vers afleiden dat de Middelnederlandse term lichte kooi (= licht achterwerk) voor een prostituee ontstaan is vanuit de idee dat het achterwerk van een hoertje niet zwaar weegt, aangezien zij dit bij het uitoefenen van haar vak logischerwijze voortdurend weet op en neer te bewegen (vergelijk de term lichtgat voor hoer in Heestermans e.a. 1977: 109, met verwijzing naar een tekstbron uit 1686).
Na dit alles stelt zich de vraag of de vogelkooi als teken van een bordeel in de zestiende-eeuwse beelding ook kan verklaard worden als een woordspeling met lichtekooi. Deze vraag kan alleen positief beantwoord worden, indien blijkt dat de term koye in de late middeleeuwen ook vogelkooi kon betekenen. Net zo min als de term lichtekooi komt de term koye = vogelkooi voor bij Kiliaan: volgens deze bron is het Middelnederlandse woord voor vogelkooi gayoole, met als jongere variant ghioole [Etymologicum ed. 1974: 123/152]. Dit is des te merkwaardiger omdat we in een veertiende-eeuws Latijns-Diets glossarium reeds kunnen lezen: Caula, domus avium: coye [Trevirense I ed. 1964: 82]. Daarbij valt echter op dat in de veertiende-eeuwse bron de Latijnse formulering domus avium (letterlijk: vogelhuis) wordt gebruikt, terwijl Kiliaan als verklaring bij ghioole geeft: domuncula avium (letterlijk: vogelhuisje). Hieruit valt af te leiden dat met het Middelnederlandse koye vermoedelijk een grote vogelkooi bedoeld wordt (wat wij nu een volière noemen), terwijl een kleine vogelkooi of gayoole / ghioole, zoals onder meer Bosch er één schilderde in een prostitutiecontext (zie De Marskramer in Rotterdam), met recht ook een lichte koye kan genoemd worden.]
[Grundler 1989: 31. Een vogelkooi aan deur of venster van herbergen en bordelen wijst op prostitutie: in de Rotterdamse Marskramer van Bosch, bij Jan Sanders van Hemessen, in een 14de-eeuwse houtsnede, in Hollandse schilderijen uit de 17de eeuw.]
Eumoldon ed. 1983 (XV?)
- 122 (verzen 145-147). Spotsermoen. Nu suldi mij helpen bidden vor allen staet, / vor all rolkatters ende ander grote pilaten, / vor vervallen schoppen (= bisschoppen) ende lichten coyen.
De hel vant brouwersgilde ed. 1992 (circa 1561)
- 6v (vers 557). Rederijkersspel. Lucifer somt de zondaars op: naijsters spinsters nopsters sijn een deel lichte koeijen. Zie ook De hel vant brouwersgilde ed. 1934: 15 (vers 508), met op pp. 77-78 een voetnoot van de tekstbezorger over de onzekere ethymologie van kooi (= achterwerk).
Cat. Antwerpen 1992 (1563)
- 162-163 (catalogusnummer 69, afbeelding in kleur op p. 163). Paneel van Joachim Beuckelaer, Allegorie van de onvoorzichtigheid (Antwerpen, KMSK, 1563). Ons lijkt Bordeelscène een betere titel (of: De Verloren Zoon in het bordeel?). Aan de zoldering hangt een vogelkooi. Zie verder de commentaar van Wuyts in deze catalogus en in zijn artikel uit 1987.
Meestal verjaecht Neering ed. 1941 (circa 1564)
- 85 (vers 231-232). Rederijkersspel. Wat geleek ze dan wel? / Maar een hoerken, / of een licht kooiken, die zulks garen plegen.
Amoreuse Liedekens ed. 1984 (circa 1600)
- 98 (strofe 7). Zot-amoureus lied. Over zwangere meisjes op zoek naar een man: Clickoykens fray / Die om een gaey / Somtijdt suchten en weenen / Tis cleyn lammaey, als comt tghecraey / Ghy hebt den buyck vol beenen / En treckt u dat niet aene / Al nae de mert, soo neemt den tert / Comt vreyelick inde baene. Clickoykens = lichtzinnige meisjes (waarbij kooi = achterwerk).
11 Kooi = achterwerk
Pyramus ende Thisbe ed. 1965 (circa 1520)
- 236 (vers 1026). Rederijkersspel. Het ene sinneke tegen het andere: Waer zijt ghy, cosijn au, licht u coykin. Tekstbezorger Van Es verklaart foutief: Verlaat je kooi, kom uit je nest. Correct is: Licht je kont op, verhef je achterwerk.
Bijns ed. 1886 (vóór 1529)
- 175 (refrein 46, strofe e, vers 6). Zot rederijkersrefrein over winden latende nonnen: Maer sij hadde haer coeye tot vijsten gewendt.
Doesborch II ed. 1940 (1528-30)
- 249 (refrein 139 (vers 39). Zot rederijkersrefrein. Doe ginc suster alijt ooc ontdecken haer koye.
Antwerpen: spel van sinne in Gent 1539 ed. 1982 (1539)
- 277 (vers 12). Rederijkersspel. Het negatieve personage Verkeerde Zin zegt: hier wordt verstoord den schat van mijn coye met lucifers proye. Een dubbelzinnige, grappige woordspeling met coye = stal (de hel) en coye = achterwerk. Dat laatste speelt indirect mee voor het zestiende-eeuwse publiek (echter niet als dusdanig herkend door tekstbezorger Erné).
Cristenkercke ed. 1921 (kort na 1540)
- 37 (verzen 915-916). Rederijkersspel. Een sinneke tot Selfs Goetduncken: wij weten, dat ghij vercreuelt inden koij / vpt meijsken moy, vprecht simpelick gheloue sterck. Verkrevelen in de kooi( gezegd van een man): geil zijn.
Bijns ed. 1902 (circa 1550)
- 356 (refrein 45, strofe A, vers 1). Zot rederijkersrefrein, een lofdicht op het achterwerk. De eerste strofe bestaat grotendeels uit een opsomming van benamingen voor het zitvlak. Het eerste vers luidt: De koye, de kiste, den quoniam.
Testament Rhetoricael III ed. 1980 (1561)
- 95 (fol. 369r, vers 9). Rederijkersgedicht. Over kermisvierders en losbandigheid: de coyen verwaeyen zy binder mute.
De Ontrouwe Rentmeester ed. 1899 (circa 1587)
- 131 (vers 1486). Rederijkersspel. Sinneke tot ander sinneke: Want ghy syt veel te heet in u coye.
Etymologicum ed. 1974 (1599)
- 249. Nederlands-Latijns woordenboek. Kiliaan vermeldt dat koye metaforisch verwijst naar het achterwerk en geeft bij wijze van uitleg: Caro sedendi et quiescendi officio aptissima (vlees dat het meest geschikt is voor de functie van het zitten en het uitrusten). Omdat hij vlak daarvoor bij koye = kooi, stal als uitleg heeft gegeven: locus in quo greges quiescunt stabulanturque, lijkt hij dus de metafoor kooi = achterwerk af te leiden van de term voor stal, waarbij de tertium comparationis gevormd wordt door het rusten (op/in) (quiescendi / quiescunt).
12 In muyten (zijn, zitten) = verborgen zitten (andere contexten)
Doctrinael des tijts ed. 1946 (1486)
- 251 (hoofdstuk LXVIII). Stichtelijk traktaat. Tot de Wereld en haar schandelijke loop: Ghi bedwinct Duecht, datse sonder enige delacye / haer selven in muyten hout ende heymelic versteect.
Elckerlijc ed. 1979 (XVd)
- 23 (vers 350). Rederijkersspel. Elckerlijc roept Tgoet. Deze antwoordt: Ick legghe hier in muten. In muten = in de ruimte achter het toneel. Verder blijkt: Goed ligt daar in grote hoeveelheden, maar verwaarloosd: Goed kan zich niet bewegen.
De sacramente vander Nyeuwervaert ed. 1955 (circa 1500)
- 184 (vers 1007). Rederijkersspel. Heer Wouter dankt het H. Sacrament omdat het hem verlost heeft van de dood en vut der muten (= uit de gevangenis).
Tienen: spel van sinne in Gent 1539 ed. 1982 (1539)
- 345 (vers 15). Rederijkersspel. Proloog van het spel: het is zomer, iedereen is vrolijk: Danst nu wter muten / die wilt solaes angaen. Muten = de ruimte achter het toneel.
sMenschen Gheest van tVleesch verleyt ed. 1953 (circa 1550)
- 601 (vers 2). Rederijkersspel. Duvel tot tVleesch: ( ) springt uyt die muyte. Muyte = de ruimte achter het toneel.
- 613 (vers 199). tVleesch tot Duvel en Werlt: Waer sydy cousyns springt uyter gayoolen. Gayool (kooi) = de ruimte achter het toneel.
De bekeeringe Pauli ed. 1953 (circa 1550)
- 92 (vers 730). Rederijkersspel. Een sinneke zegt: Om Saulum te muijten, sullen wy haer verstijuen. Muijten = gevangennemen.
Sint Jans onthoofdinghe ed. 1996 (vóór 1552)
- 50 (vers 138). Een sinneke tot Johannes de Doper die gevangen wordt genomen: Hûe suldy dan singen, als ghy legt in muyten. In muyten = in de gevangenis.
Meestal die om Paijs roepen ed. 1941 (1559)
- 65 (vers 807). Rederijkersspel. De geboeide Meestal tot Paijs: Laat mijn niet langer dus zitten in muiten. In muiten = in de gevangenis.
Ulenspieghel ed. 1980 (1560)
- 63 (vers 88). Spotprognosticatie. Over de lente: Die lente beghint en springt uuter muyten.
Lieft boven al ed. 1994 (1579)
- 40r (vers 53). Rederijkersspel. Redelick Gevoelen over de juiste betekenis van de bijbel en van godsdienst: Sonder dat soo blijft Die sin in muijten.
Sincte Paulus bekeringe ed. 1992 (XVIB?)
- 12r (vers 1137). Rederijkersspel. Om Saulum te vermuijten, moet hij haer gaen verstijven. Vermuijten = gevangennemen.
- 14r (verzen 1322-1323). Een jood over de bekeerde Paulus: Maer sij (= de Schriftgeleerden) sullen hem opsluijten / om sijn Leringe te vermuijten waer dat sij mogen. Vermuijten = hinderen, van vrijheid beroven.
De propheet Eliseus ed. 1992 (XVIB?)
- 67r (vers 485). Rederijkersspel. Het ene neefken tot het andere: Waer sijdij neeffgen compt uuijter muijten. Muijten = de ruimte achter het toneel.
Cranckheijt des Vleijsch ed. 1992 (XVIB)
- 98r (vers 998). Rederijkersspel. Over God: sijn gramschap blijft dan inde muijt.
Sommich Mensch en het huijs van Nering ed. 1993 (XVIB?)
- 5v (verzen 460-461). Rederijkersspel. Omroeper leest een besluit voor: wie anderen scheldt voor paap of geus die salmen strackx an boijen doen sluijten / en leggen in muijten, seer haest en drae. In muijten = in de gevangenis.
- 6v (verzen 543-544). Veel Menschen zegt: Nu hoop ick sal die nering haest comen op die bien (= op de bühne) / die so lang in muijten heeft geseten. In muijten = in de ruimte achter het toneel.
De seven wercken der barmherticheijden ed. 1993 (XVIB)
- 27r (vers 109). Rederijkersspel. Het ene neefgen tegen het andere: Compt hier buijten, blijft niet in muijten, wilt u ras spoen. In muijten = in de ruimte achter het toneel.
- 38v (vers 1382). Barmhartich, in het tot het publiek gerichte slot: Wilt ons niet beswijcken, oft inden muijt smooren.
Die propheet Jonas ed. 1993 (XVIB)
- 57v (vers 952). Rederijkersspel. Het ene neefgen tegen het andere: Waer Leght ghij Ou coeckoeck blijft ghij nu In muijten? In muijten = in de ruimte achter het toneel.
Christum liefde bewijsen ed. 1993 (XVIB)
- 72r (vers 958). Rederijkersspel. Schriftuer over Tgoetwillich Herte: Och Jae hij Is hier al binnen inder muijten. In muijten = in de ruimte achter het toneel.
Goodts Ordonancij ed. 1994 (1583)
- 66v (verzen 102-108). Rederijkersspel. Gesprek over Goodts Ordonancij. Deerste Buerman zegt: En als hij dan siet dat hem niemant bekeert / maer tquaet noch vermeert, en breeder gaet spruijten / soo roept hij al thoopjen ende Doetse sluijten / in donckere muijten Daerse suchten en carmen. Tweede Buerman vult aan: In die kerker van benoutheijt sonder ontbarmen. In donckere muijten = in de hel. Vergelijk fol. 81r (verzen 1556-1557), waar de kerker een helsche Duijsternis genoemd wordt.
Veel Volks begeert Vrede ed. 1994 (XVIB)
- 71v (vers 349). Rederijkersspel. Nijt (een soort neefke) zegt: Ick Leg alhier en scuijl in muijten. In muijten = in de ruimte achter het toneel.
Die Mensch veracht die Redelickheijt ed. 1994 (XVIB)
- 122r (verzen 1263-1264). Rederijkersspel. Goet Onderwijs (positief personage) zegt: Dus wie nae mijn hoort en treet op mijn paden / die gae ick ontladen, al saet hij in muijten.
Werlts versufte maeltijt ed. 1994 (XVIB)
- 125v (vers 799). Rederijkersspel. Boerdelick Aenschowen over Die Werlt: warheijt, gerechticheijt houtse in muijten.
De Blinde die tgelt begroef ed. 1934 (XVIB)
- 79 (vers 334). Rederijkersklucht. Cnape tot Blinde: Die voogel is weder in der muijte. Het geld is terug (iets wat verloren was, is weer terug).
- 80 (vers 348). Cnape zegt: de schoenlapper zal raar opkijken als hij het geld wil komen halen (de tweede keer) en merkt dat alles weg is: En dat hem den vogel al ontvlogen is. Iets wat men hebben wil, is weg.
Al Hoy ed. 1964 (circa 1600)
- 5 (vers 86). Rederijkersspel. Buijcxken naar aanleiding van het (door Willeken gesuggereerde) overspel van Ijdel Lustken: Daer soude hy seven daghen om in een muyt staan. In een muyt = in een kooi aan de schandpaal.
- 17 (vers 309). Buijcxken over de vrek Willeken: Hier es oock gelts genoech inde muijte. Tekstbezorger De Keyser emendeert foutief tot inde muijnte. Inde muijte = in de beurs of geldkist.
13 Kooi = plaats waar iemand of iets verborgen zit
De Ontrouwe Rentmeester ed. 1899 (circa 1587)
- 113 (vers 966). Rederijkersspel. Sinneke tot ander sinneke: Soe springt wter coyen, ardich gespele. Kooi = de ruimte achter het toneel.
Al Hoy ed. 1964 (circa 1600)
- 6 (vers 100). Rederijkersspel. Buijcxken zegt: is het niet beter als de meisjes geil zijn en jaghen Ydellustken uuter coyen? Aantekening geeft voor coyen bed. Is uuter coyen niet eerder: naar buiten, uit zijn schuilplaats?
14 Kooi (stal of vogelkooi) = de hel
Vierde Martijn ed. 1958 (1299)
- 76 (vers 589). Berijmde dialoog. Ghi moet in sduuels coye.
Stijevoort II ed. 1930 (1524)
- 220 (refrein 246, verzen 11-13). Vroed rederijkersrefrein, Marialof. O maria wy waren allen ghesloten buijten / den hemel, ende laghen in sviants muijten / ten waer doer v schoon maghet reijne.
Bijns ed. 1875 (1548)
- 190 (deel II, refrein 24, strofe z, vers 9). Vroed rederijkersrefrein. Over de lutheranen en herdopers: En vervullen vaste de helsche coye.
De Dolende Mensche ende de Gratie Gods ed. 1893 (XVIB?)
- 19 (vers 261). Het ene sinneke tot het andere over Dolende Mensche: Wij crijghen hem tavent al in ons coyken.
15 Kooi (stal) = de hemel
Jesus onder die leeraers ed. 1941 (1580)
- 137 (verzen 465-466). Rederijkersspel. Vierde (een leraar) zegt: Want den Heer kan den zijnen, die zal hij ontdooien, / vergaren in zijn kooien, en die godlozen slaan.
16 Kooi : restmateriaal
[Trevirense I ed. 1964: 82 (Latijns-Nederlandse woordenlijst uit de 14de eeuw): Caula, domus avium: coye.]
Jhesus collacien ed. 1962 (1480?)
- 207 (2de preek van de H. Geest, regels 9-13). Prekenbundel. De H. Geest geeft elke zuster een zilveren kooi (sulveren giole) met daarin een leeuwerik en een nachtegaal. De kooi staat voor simpele gehoorzaamheid.
Tielebuijs ed. 1934 (1541)
- 34 (verzen 168-169). Rederijkersklucht. Een vroedvrouw over Tielebuijs: Hoe soudicken drijven in sijn koije, / Haddicker ghebodt over, op eenich termijn. Iemand in zijn kooi drijven = iemand klein krijgen.
De Luijstervinck ed. 1934 (XVIB)
- 103 (vers 358). Rederijkersklucht. Jongelinck heeft heel de nacht liggen vrijen met een meisje, wil nu vertrekken voor de ochtend: Nu wil ick gaen noch neemen een muijtgen.
