Ik ben Eric De Bruyn
Ik ben een man en woon in Wuustwezel (België) en mijn beroep is pensionado.
Ik ben geboren op 20/10/1955 en ben nu dus 70 jaar jong.
Mijn hobby's zijn: Middelnederlands / laatmiddeleeuwse kunst.
Studies Germaanse Filologie 1973-1977 - Universiteit Antwerpen. In 2000 gepromoveerd aan de KU Brussel
WEMELDINGEN
Tijd is ruimte in beweging
26-09-2012
BOEK: Ecbasis cuiusdam captivi (anoniem) 1043-46
Ecbasis cuiusdam captivi per tropologiam
[De ontsnapping van een zekere gevangene, allegorisch verbeeld]
(anoniem) 1043-46
[Teksteditie en vertaling: G. van Tussenbroek (ed./vert.), De ontsnapping van een gevangene. Nederlandse prozavertaling van het middeleeuwse dierenepos Ecbasis cuiusdam captivi per tropologiam. Uit het Latijn vertaald en ingeleid. LeRo Publishing, Zaltbommel, 1999 = Ecbasis cuiusdam captivi ed. 1999]
Genre
Een Latijns dierenepos bestaande uit 1229 leoninische hexameters (gekenmerkt door binnenrijm: de lettergreep vóór de cesuur rijmt met de laatste lettergreep).
Auteur
Anoniem. Er zijn wel sterke aanwijzingen dat de auteur een Franse (Gallo-Frankische) monnik met een adellijke achtergrond was uit het benedictijnerklooster St. Evre (Sint-Aper) in Toul [ed. 1999: 11-12].
Situering / datering
De Ecbasis cuiusdam captivi bleef bewaard in twee handschriften:
- A : Brussel, Koninklijke Bibliotheek, 10615-10729
- B : Brussel, Koninklijke Bibliotheek, 9799-9809.
B is een afschrift van A. De oorspronkelijke tekst werd hoogstwaarschijnlijk geschreven tussen 1043 en 1046 [ed. 1999: 13].
Inhoud
In de proloog blikt de auteur terug op zijn dwaze jeugdjaren en beschrijft hij zijn dagelijkse leven in het klooster, waarbij hij zich vergelijkt met een aan een paal vastgebonden kalfje. Volgt dan een buitenfabel waarin een kalfje ontsnapt uit de stal en gevangen genomen wordt door een wolf en diens handlangers (een otter en een egel). De wolf wil het kalfje als paasmaal verorberen. De andere dieren, onder leiding van de vos, komen het hol van de wolf echter belegeren. In een binnenfabel verklaart de wolf zijn angst voor de vos. Dit verhaal gaat terug op de aesopische fabel waarbij koning leeuw ziek is en de vos de koning geneest door middel van de afgestroopte huid van de wolf. De vos wordt daardoor machtig en krijgt van de koning een hol, hetzelfde hol dat de wolf in de buitenfabel (een nakomeling van de wolf uit de binnenfabel) nu bezet. De buitenfabel gaat daarna verder: de otter en de egel vluchten weg, de wolf wordt door de stier gedood en het kalfje kan terug naar zijn moeder vluchten.
Zie voor een uitgebreider inhoudsoverzicht ed. 1999: 8-11 en Wenseleers 1993: 273.
Thematiek
Hierover is men het niet eens. Sommigen zien in de tekst een didactisch-moraliserende boodschap die een pleidooi inhoudt voor onthouding en ascese binnen de kloostermuren. Anderen beschouwen het verhaal als een kloostergrap, bedoeld om met Pasen te worden voorgelezen aan de broeders, die dan de vele verwijzingen en toespelingen gemakkelijk zouden herkend hebben. In zijn inleiding stelt Van Tussenbroek een hypothese voor waarbij hij zich concentreert op de paassymboliek van de tekst: binnen- en buitenfabel zouden dan in feite een paasverhaal vormen waarbij onder meer de nederdaling van Christus in de hel een symbolische rol zou spelen [ed. 1999: 18-23]. Op ons maakt deze hypothese (die zich baseert op de motieven ondergang en wederopstanding) een weinig overtuigende indruk. In het voorwoord bij de editie-1999 stelt A.P. Orbán dat de thematiek draait rond het motief het gras is altijd groener aan de andere kant van de sloot en dat we uit de tekst kunnen leren dat op de straf en het berouw altijd nieuwe misdaden en zonden volgen. Deze laatste thematiek kunnen wij nog veel minder in de tekst herkennen.
Receptie
De tekst bevat een veelheid aan Latijnse citaten, voornamelijk uit Horatius, waardoor hij alleen echt geapprecieerd kon worden door een publiek van geleerde kloosterlingen [ed. 1999: 17]. Kloosterliteratuur dus.
Profaan / religieus?
Blijkbaar religieus.
Persoonlijke aantekeningen
De Ecbasis cuiusdam captivi staat bekend als een moeilijke, hermetische tekst, en terecht. Vooral in de binnenfabel, wanneer na de eigenlijke plot over de zieke en door de vos genezen leeuw nog honderden verzen volgen waarin allerlei dieren optreden die totaal onbegrijpelijke conversaties met elkaar voeren, wordt een hoge graad van hermetisme bereikt. De door ons geraadpleegde secundaire literatuur gaat hier overigens nauwelijks of soms zelfs niet op in. Maar ook het verhaal over het gevluchte, gevangen en weer bevrijde kalf in de buitenfabel komt op de moderne lezer over als zeer wazig, onduidelijk en zelfs rommelig. Volgens Langosch is de tekst in seinem vollen Umfang nicht mehr zu greifen [Langosch 1990: 143]. In zijn recensie van de editie-1999 signaleert Vincent Hunink dan ook nog eens de weinig vlotte vertaling van Van Tussenbroek.
We kunnen slechts veronderstellen dat dit kleine dierenepos vol verborgen verwijzingen en satirische grappen steekt die door de elfde-eeuwse monniken uit Toul wél min of meer werden begrepen. Nochtans was de tekst ook toen al géén bestseller, daarvan getuigt het kleine aantal bewaarde handschriften (twee!). Afgezien van dit alles, is het toch ook wel vrij duidelijk dat de anonieme auteur van de Ecbasis geen getalenteerde schrijver was: de langdradige en grotendeels onbegrijpelijke binnenfabel is bijvoorbeeld een stuk langer dan de buitenfabel. Wij hebben in elk geval aan dit middeleeuwse gedrochtje weinig leesplezier beleefd. Karl Langosch zegt er het volgende van: Sosehr die Dichtung durch ihre Geistreichigkeit imponiert, auch über ihre Zeit hinaus, sosehr ist sie im ganzen, wie mehrmals angedeutet, nicht gemeistert [Langosch 1990: 143].
Geraadpleegde lectuur
- Gabri van Tussenbroek, Oud zeer in het bos. Over de Ecbasis cuiusdam captivi per tropologiam, in: Madoc, jg. 13, nr. 1 (voorjaar 1999), pp. 13-24 [in feite niet meer dan een ingekorte versie van de inleiding bij de editie].
- Vincent Hunink, Dierenepos met Pasen, in: Madoc, jg. 15, nr. 1 (lente 2001), pp. 38-40 [recensie van de editie-1999].
- Karl Langosch, Mittellatein und Europa. Führung in die Hauptliteratur des Mittelalters. Darmstadt, 1990, pp. 142-143.
- Luk Wenseleers, De pels van de vos. Historische achtergronden van de middeleeuwse Reinaert-satire. Amsterdam-Leuven, 1993, pp. 272-273.
BOEK: The Owl and the Nightingale (anoniem) circa 1200
The Owl and the Nightingale (anoniem) circa 1200
[Diplomatische teksteditie: J.H.G. Grattan en G.F.H. Syjes (eds.), The Owl and the Nightingale. Early English Text Society, Extra Series nr. CXIX, Oxford University Press, 1959 (reprint van 1935) = The Owl and the Nightingale ed. 1959]
[Moderne Engelse vertaling: Brian Stone (vert.), The Owl and the Nightingale Cleanness St. Erkenwald. Penguin Classics, Harmondsworth (Middlesex), 1971, pp. 181-244 = The Owl and the Nightingale ed. 1971]
Genre
Een Middelengels didactisch-allegorisch gedicht in octosyllabische verzen dat gegoten werd in de vorm van een debat tussen twee vogels, een uil en een nachtegaal. Het opschrift in handschrift J luidt in het Latijn: Altercacio inter filomenam et bubonem. Handschrift C heeft geen opschrift.
Auteur
Anoniem. Waarschijnlijk een oudere clericus. Misschien de in de tekst zelf voorkomende Maister Nichol of Guldeforde [ed. 1959: xxi-xxii].
Situering / datering
Dit gedicht van 1749 verzen bleef bewaard in twee handschriften.
- C : Londen, British Museum, MS. Cotton Caligula A IX. Wordt gedateerd circa 1250.
- J : Oxford, Bodleian Library, MS. Jesus College Oxon 29. Wordt gedateerd in de tweede helft van de dertiende eeuw.
[ed. 1959: xv-xvi]
J is geen kopie van C en beide manuscripten gaan hoogstwaarschijnlijk terug op een verloren manuscript (X) dat niet het originele (Y) was. Alles wijst erop dat X en Y geschreven werden in het dialect van Surrey. De meeste kenners zijn het erover eens dat de originele tekst ten vroegste van 1189 kan dateren. De terminus ante quem is 1216. [ed. 1959: xvi-xxi]
Inhoud
Zie voor een uitgebreid overzicht van de inhoud ook ed. 1971: 163-169.
Een uil en een nachtegaal discussiëren met elkaar over de vraag wie van hen beide de beste vogel is, daarbij hun eigen kwaliteiten aanprijzend en de gebreken van de ander aanklagend. Elke vogel krijgt zo een hele reeks positieve en negatieve connotaties mee. Wie uiteindelijk gelijk heeft, blijft onbeslist want de anoniem gebleven dichter gaf zijn tekst een open einde mee: de twee vogels trekken voor een beslissend oordeel naar een zekere maister Nichole (master Nicholas) [vers 1746]. Deze persoon wordt overigens ook reeds genoemd in vers 191 [ed. 1959: 7].
De volgende negatieve kenmerken worden door de nachtegaal aan de uil toegeschreven (de nummers tussen vierkante haken verwijzen naar de bladzijden van de Penguin Classics-hertaling).
- De uil is lelijk en woest van uiterlijk [182-183].
- Haar zang is afstotelijk [182-183].
- Zij is agressief, valt kleinere vogels aan en wordt daarom zelf altijd aangevallen door andere vogels (in groep) [182/183/186].
- De uil eet onreine dieren (kikkers, slakken, muizen) [184].
- Zij legt eieren in andermans nest en bevuilt haar eigen nest als ze jong is [184].
- Aan de hand van een fabel (een uilskuiken dat door een valk wordt uitgebroed, bevuilt het nest en wordt door de moedervalk uitgestoten) wordt aangetoond dat niemand zijn infame afkomst kan verbergen. Met andere woorden: het geslacht der uilen staat in een kwade reuk bij de andere roofvogels [185-186].
- De uil is onbetrouwbaar, werkt vaak met verraad en leugens [187].
- Zij ziet en leeft s nachts, want zij is dagblind [188].
- De uil wordt geassocieerd met kwaad en zonde [184/189-190].
- Zij huilt s nachts en jaagt zo de mensen schrik aan [189].
- Zij is blij in de winter en droef in de zomer, want zij benijdt andermans geluk [196].
- Zij wordt door de mensen gedood en gebruikt als vogelschrik [220-221].
- Haar gehuil kondigt altijd onheil aan [221-222].
- De uil wordt geassocieerd met hekserij [227].
De volgende positieve kenmerken worden door de uil aan haarzelf toegeschreven.
- Als verwante van het ras der valken heeft de uil een sterk lichaam [190].
- Zij houdt van rust, niet van rellen. Zij houdt zich niet op met dwazen (kleinere vogels) [191].
- Zij heeft een machtige stem [192].
- Zij geeft s nachts met haar roep de kerkelijke getijden aan [192].
- Zij kan zien in de duisternis [194].
- Zij begeleidt s nachts legertreinen [195].
- Zij steunt en troost de mensen in de winter. Zij houdt niet van de met wellustigheid geassocieerde zomer [199-200].
- Zij houdt kerken en schuren vrij van muizen [203].
- Zij zit in stoere bomen, tussen altijd-groene klimop [203].
- Haar nest is in het midden warm en zacht, aan de randen echter ruw en dààr is het dat zij zich ontlast [204].
- Haar zang zet de mensen aan tot meditatie over hun zonden [211-214].
- Zij kan toekomstige ongelukken voospellen [223-226].
- Zij kent de bijbelse symboliek [224].
- Zij troost s nachts vrouwen wier echtgenoot op reis is en voelt mee met ongelukkig gehuwde vrouwen [235-237].
- Zij is nog nuttig na haar dood als vogelschrik en als lokvogel bij de vogelvangst [238].
- Zij heeft een perfect geheugen [244].
Thematiek
Het zal duidelijk zijn dat dit alles erg goed de dubbelzinnige symboliek weergeeft die in de middeleeuwen rond de uil hing. Op het allegorische niveau staat de nachtegaal voor het waardecomplex van de hoofse liefdescultus, terwijl de uil de traditionele moraal van de Kerk verdedigt. Wellust en onkuisheid worden dan ook in verband gebracht met de nachtegaal, terwijl de uil net het christelijke huwelijk verdedigt. Al gaf de auteur zijn tekst een open einde mee, toch heeft men de indruk dat zijn voorkeur en sympathie uitgingen naar de uil.
Receptie
Stadsliteratuur, hofliteratuur of kloosterliteratuur? Het blijft onduidelijk bij gebrek aan voldoende gegevens.
Profaan / religieus?
Een mengeling van profaan (de waarden waar de nachtegaal voor staat) en religieus (de waarden die de uil verdedigt).
Persoonlijke aantekeningen
Omdat uilen een belangrijke rol spelen in het oeuvre van Jheronimus Bosch, is het interessant na te gaan welke positieve en negatieve dingen (respectievelijk door de uil zelf en door de nachtegaal) over uilen naar voor gebracht worden. De grootste voorzichtigheid is nochtans geboden bij het vaststellen van parallellen omwille van de afstand in tijd en ruimte (late twaalfde / late vijftiende eeuw, Engeland / Brabant).
Reeds in het begin van de tekst wordt gezegd dat de uil haar getijden zingt, zittende op een dorre tak die met klimop begroeid is: Nearby there stood a stump alone, / decayed, with ivy overgrown, / and here the owl had made her den, / and here sang out her hours to men [ed. 1971: 181-182, zie voor de originele verzen ed. 1959: 2 (verzen 25-28)].
In verband met het uil beloert koolmees-motief bij Bosch: in de verzen 61-69 [ed. 1971: 183, ed. 1959: 3] stelt de nachtegaal dat de uil kleinere vogels meedogenloos vermoordt en dat is waarom alle vogels de uil haten. Verzen 68-69 luiden: Even the tiniest of the tits / would gladly tear you into bits. J heeft hier: & ek for £e £e sulue mose / hire £onkef wolde £e to tose. En C heeft: & ek for£e £e sulue mose / hire£onkef µolde £e totose. In vers 68 staat mose, in ed. 1959 vertaald als titmouse, mees dus.
In verband met de uilen bij Bosch die boven drek zitten: verzen 98-100 [ed. 1971: 184, ed. 1959: 4] luiden: Which brings this pithy saying to mind: / Ill fortune take that thing unblest, / the bird who fouls his own nest.
In vers 126 [ed. 1959: 5] worden pie en crowe (ekster en kraai) genoemd als aaseters.
In verzen 1623-1628 [ed. 1959: 50-51] verwijst de uil naar het vangen van kleine vogels door middel van een dode uil die op een stok tussen de bosjes wordt gezet.
Verdere lectuur
- Eric De Bruyn, De uil als spiegelbeeld. Over uilsymboliek in de laatmiddeleeuwse iconografie, in: Jozef Janssens e.a., Uilenspiegel. De wereld op zijn kop. Davidsfonds, Leuven, 1999, pp. 59-86 (in het bijzonder pp. 65-66).
In 2006 publiceerde Arnon Grunberg de roman Tirza, een merkwaardig maar toch fraai en slim gestructureerd verhaal over Jörgen Hofmeester, een psychopathische vader die verliefd is op zijn dochter Tirza en haar en haar Marokkaanse vriendje vermoordt wanneer zij hem dreigt te verlaten na de middelbare school. Een erg filmisch verhaal ook met een kant-en-klaar scenario dat zich zó leent tot verfilming. Maar dan heb je van die regisseurs die het altijd beter menen te weten.
Reeds in de eerste vijf minuten gooit Rudolf van den Berg (die de film niet alleen regisseerde maar ook het scenario schreef) drie totaal verschillende momenten uit het boek op een hoopje, zodanig dat iedereen meteen, maar dan ook metéén, de draad kwijt is: Hofmeester die zogenaamd zijn dochter uitwuift op de luchthaven, Hofmeester die op vervroegd pensioen gesteld wordt en Hofmeester die een ongewone relatie met zijn dochter heeft. Omdat wij het boek al gelezen hadden, konden we nog enigszins volgen, maar ook de rest van de film is zulk een ratjetoe van door elkaar gehusselde en op een hoop gesmeten momenten uit de roman (met links en rechts dan nog om via de trailer kijkers te lokken? een sporadische vulgaire of erotische scène), dat wij er vast van overtuigd zijn dat wie het boek niét gelezen heeft, onmogelijk kan weten waar het allemaal over gaat. Wij wisten dus wel waar het over gaat, maar even goed vonden wij dit een verschrikkelijke rotfilm, de roman van Grunberg totaal onwaardig.
Quotering: **
(22 september 2012) (dvd bib Brecht)
BOEK: Herinnering aan mijn droeve hoeren (Gabriel Garcia Marquez) 2004
Herinnering aan mijn droeve hoeren
(Gabriel García Márquez) 2004
[Roman, Meulenhoff, Amsterdam, 2004, 128 blz. (origineel Spaans: Memoria de mis putas tristes, 2004)]
Hoofdstuk 1. Het is vrijdag. De ikverteller wordt morgen negentig jaar en krijgt het idee om bij de plaatselijke bordeelhoudster Rosa Cabarcas een jonge maagd te bestellen. Dat gebeurt telefonisch. In afwachting van de avond overdenkt de ik zijn verleden. Hij is nooit getrouwd geweest, heeft wel seks gehad met meer dan vijfhonderd vrouwen, altijd tegen betaling en meestal met hoeren, heeft gewerkt als leraar en geschreven voor een krant en publiceert nog elke zondag een column voor die krant. Hij is naar verluidt een onbeduidend mannetje, totaal onbelangrijk als de feiten er niet waren geweest die ik hier zo goed mogelijk zal vertellen ter nagedachtenis aan mijn grote liefde [p. 11]. s Avonds trekt hij naar het bordeel waar in een kamer het veertienjarige maagdje naakt ligt te slapen (ze heeft van de bordeelhoudster een drankje met slaapmiddel gekregen). De ik raakt haar hoofd even aan en legt zich dan naakt naast haar te slapen. s Morgens vertrekt hij weer, het meisje slaapt nog altijd. Hij moet zijn stukje voor de krant nog schrijven. Na hoofdstuk 1 bedenkt men bij zichzelf: was dat nu alles, een nachtje slapen naast een bloot meisje van veertien, zelfs zonder er een woord mee te wisselen? Verder vraagt men zich af wat die belangrijke feiten wel mogen zijn en wie die grote liefde is.
Hoofdstuk 2. De ikverteller haalt herinneringen op aan vroeger. Aan zijn moeder die wilde dat hij huwde en kinderen kreeg. Ooit stond hij op trouwen met een zekere Ximena Ortiz, maar op de trouwdag daagde hij niet op en verstopte hij zich in zijn huis. Hij denkt ook terug aan zijn werk bij de krant. De hoeren lieten mij geen tijd om een getrouwd man te zijn, bedenkt hij als hij s morgens het bordeel verlaat. Thuis bekent de oude meid dat zij jarenlang verliefd op hem is geweest. Hij maakt zijn column voor de volgende dag af: het is tegelijk zijn ontslagbrief. Als hij de column gaat afgeven, wordt hij door het personeel gevierd, omdat het vandaag zijn 90ste verjaardag is. s Avonds belt Rosa Cabarcas om te vragen wat er die nacht gebeurd is (eigenlijk: niét gebeurd is). Zij zal het meisje de biecht afnemen en eventueel alles laten terugbetalen, maar de ik reageert nukkig. Daarna gaat de ik naar een concert en terug thuis telefoneert Cabarcas opnieuw met de mededeling dat hij het meisje opnieuw mag hebben, gratis, als verjaardagscadeau. De ik wimpelt af. Nog later belt de secretaresse van de krant: de volgende dag wil de directeur de ik spreken. Op zondagmorgen gaat de ik naar de krant waar de directeur hem meedeelt dat zijn ontslag niet aanvaard kan worden. Een week later gaat hij in het asiel de kat ophalen die één van de verjaardagsgeschenken was van het personeel van de krant. Onderweg naar huis met de kat wordt hij even door enkele soldaten tegengehouden. s Avonds belt hij naar Rosa Cabarcas met de mededeling dat hij het meisje toch wil. Tijdens dat laatste gesprek zegt de ik: Vergeef me mijn driftbui van vanochtend (p. 60), wat verwijst naar dat eerste telefoongesprek op de zaterdag van zijn verjaardag. Nochtans staat er op pagina 57 dat de ik een week na zijn verjaardag die kat gaat halen, en diezelfde dag belt de ik opnieuw naar het bordeel. Een week later en toch vanochtend? Blijkbaar was García Márquez hier in de war. Hij was in 2004 77 jaar oud.
Hoofdstuk 3. Diezelfde nacht verblijft hij weer met het meisje in de bordeelkamer. Onder invloed van valeriaan slaapt zij weer de hele tijd. De ik droogt enkel haar zweet af en zingt een liedje voor haar over een prinses, Delgadina. Vanaf nu noemt hij haar ook Delgadina. s Morgens verlaat hij al om vijf uur het bordeel en thuis begint hij zich nu in te beelden dat Delgadina daar rondloopt. De volgende maanden blijven de nachten met Delgadina doorgaan en de ik beseft dat hij verliefd op haar is. Zijn wekelijkse column bestaat nu uit liefdesbrieven (die een groot succes kennen bij de lezers), hij knapt uit liefde voor haar zijn hele huis op en voor haar verjaardag (in december, zij wordt vijftien) koopt hij een nieuwe fiets. Hij brengt ook meer en meer spulletjes naar de bordeelkamer om die gezellig in te richten, maar na elke nacht samen met Delgadina bergt hij die spulletjes ter plaatse weer op. Hij mist haar wanneer ze kerstmis en nieuwjaar bij haar familie doorbengt. De enige woorden die de ik met Delgadina heeft gewisseld, zijn de zinnetjes die hij soms op de spiegel van de badkamer in het bordeel schrijft. Ondertussen is duidelijk geworden dat met die grote liefde uit hoofdstuk 1 dus Delgadina bedoeld wordt.
Hoofdstuk 4. Het volgende jaar blijft de ik nachten doorbrengen met een altijd weer slapende Delgadina. Hij draagt nu een pyjama, leest haar boeken voor en slaapt in met zijn armen om haar heen. Als ze op een nacht een zinnetje zegt, maar niet antwoordt op een vraag van de ik, lezen we: Toen verdween het laatste zweempje twijfel uit mijn ziel: ik had haar liever als ze sliep [p. 86]. Op een keer wordt er s nachts een bankier in het bordeel vermoord, waarna het bordeel een hele tijd gesloten blijft. Rosa Cabarcas is niet meer te bereiken. De ik gaat in de stad op zoek naar Delgadina, maar vindt haar niet. Een verongelukte fietster blijkt niet Delgadina te zijn en de ik bezoekt de fabriek waar Delgadina als naaister werkt, maar hij loopt weer weg omdat iemand hem herkent als de schrijver van de columns in de krant. Na een tijd neemt Rosa Cabarcas opnieuw contact op met de mededeling dat het meisje weer beschikbaar is. Delgadina blijkt echter gegroeid (zij heeft vrouwelijke vormen gekregen) en de ik is zo teleurgesteld dat hij de kamer tot een puinhoop slaat. Rosa Cabarcas beweert dat ze dankzij de advocaat van de vermoorde bankier een tijdje op vakantie is kunnen gaan. De ik meent echter dat ze om aan gerechtelijke vervolging te ontsnappen de maagdelijkheid van Delgadina aan een bobo heeft verkocht. Hij noemt Delgadina en Rosa Cabarcas stinkhoeren en neemt voorgoed afscheid van de bordeelhoudster. Ondanks het feit dat hij kan vaststellen dat García Márquez een goede stilist is, begint de lezer nu toch meer dan bezorgd vragen te stellen bij de inhoud van het verhaal: al die maanden brengt de ik dus (tegen betaling) de nacht door bij een slapend meisje, dat hem nog nooit gezien heeft en nog nooit direct met hem gesproken heeft. Zeer raar toch?
Hoofdstuk 5. De volgende maanden kent de ik geen rust en begint hij aan het schrijven van deze herinnering. Op een keer ontmoet hij een 73-jarige prostituee die hij vroeger vaak bezocht heeft. Als hij haar zijn verhaal verteld heeft, raadt zij de ik aan dat kind niet kwijt te raken en niet dood te gaan zonder het wonder te hebben beleefd te neuken uit liefde. Hij neemt terug contact op met Rosa Cabarcas en die slaagt erin Delgadina weer te engageren. Het spelletje met het slapende meisje begint dan opnieuw. Om de kamer opnieuw te versieren, probeert de ik de juwelen van zijn moeder te verkopen, maar die blijken geslepen glas te zijn (volgens de juwelier had de moeder de echte juwelen indertijd al laten vervangen om aan geld te komen). De ik heeft een herinnering aan een prostituee waarop hij verliefd werd, toen hij twaalf jaar was. Hij bezoekt een dokter maar die vertelt dat er niets met hem aan de hand is. Het is ondertussen een jaar na die eerste nacht met Delgadina en de ik, die denkt aan de dood, maakt een afspraak met Rosa Cabarcas: wie eerst sterft, krijgt alles wat de ander heeft. Als de ik eerst sterft, zal Rosa Cabarcas het meisje onder haar hoede nemen. Zij zegt ook tegen de ik dat Delgadina smoorverliefd op hem is. Vrolijk gestemd gaat de ik naar huis. Zo weten we dus ook dat de belangrijke feiten uit hoofdstuk 1 op niets anders slaan dan op de verliefdheid van een negentigjarige op een tienerhoertje dat hem nooit gezien of gesproken heeft, want zij slaapt altijd als hij bij haar is. Bovendien: àls zij al geen maagd meer is, dan heeft dat zeker niet aan de ik gelegen.
Men mag het ons niet kwalijk nemen, maar wij vinden dit toch maar een heel raar verhaal voor een Nobelprijswinnaar. Dat Márquez schrijftalent heeft, is van begin tot einde duidelijk maar volgens ons doet hij er (althans in deze roman) héél weinig mee. En wat ook duidelijk is: van functionele structuur heeft de Columbiaan géén kaas gegeten. Het boek zit vol nodeloze uitweidingen, loshangende draden en nergens toe leidende zijsporen. Kortom: ondanks het nieuwsgierig makende initiële idee (negentigjarige trakteert zich voor zijn verjaardig op een maagdelijk tienerhoertje: wat gaat dàt worden!)), kan dit boek uiteindelijk niet anders dan een teleurstellende leeservaring opleveren.
Wij hebben twee recensies van deze roman onder ogen gehad. In De Standaard der Letteren wijst Ilse Logie ons er eerst op dat Márquez het idee voor zijn boek ontleend heeft aan de roman De schone slaapsters van de Japanner Yasunari Kawabata (waaruit ook het motto van Márquez roman afkomstig is). Zij citeert uit het verhaal Het vliegtuig van de schone slaapster van Márquez: Ik vond het ongelooflijk: in het afgelopen voorjaar had ik een prachtige roman van Yasunari Kawabata gelezen over de oude mannen van Kyoto die enorme bedragen betalen om smachtend van liefde de nacht door te brengen met het aanschouwen van de mooiste meisjes van de stad, die naakt en bedwelmd bij hen in bed liggen. Ze mogen hen niet wakker maken of aanraken, maar ze doen daar zelfs geen poging toe omdat de essentie van het genot is de meisjes te zien slapen. Voor de rest doet Logie niet veel meer dan het verhaal navertellen (dat deden wij hierboven ook, maar dat is bedoeld als geheugensteun voor onszelf en wij schrijven dit niet, tegen betaling, voor een krant) maar in de laatste alinea dan toch een oordeel. Dit boek haalt naar verluidt niet het niveau van De kolonel krijgt nooit post, maar toch: begenadigd verteller, goed gedoseerde beeldspraak, trefzekere dialogen, onweerstaanbare humor, heel eigen wereld die opgeroepen wordt. Logie geeft drie sterren op vier.
Peter Venmans in De Morgen/Boeken verwijst ook naar Kawabata, maar niet nadat hij al vrij snel heeft gemeld dat dit verhaal van een zeer hoog niveau is. De nieuwe Márquez had meteen veel succes bij het publiek (of dat onder meer te maken had met het onderwerp zegt Venmans echter niet). De stijl lijkt simpel, maar dan blijkt toch weer dat je van alles gemist hebt, omdat zoveel verborgen zit in adjectieven, bijzinnetjes of een bepaald woordgebruik. Helaas geeft Venmans hiervan geen enkel voorbeeld (in zijn toch tweeëneenhalve pagina beslaande recensie). Over het einde van de roman schrijft hij: Men kan dit marqueziaanse utopisme van de liefde flauw en irrealistisch vinden, het is wel het soort happy endings dat men in goedkope liefdesromannetjes en idyllische romances aantreft. Márquez is nooit bang geweest van enige sentimentaliteit. Venmans vindt dat nostalgie naar een verloren gegane wereld de grondtoon van het boek bepaalt, en aangezien nostalgie misschien wel de sleutel van Márquez ganse oeuvre is, past dit boek daar perfect in. Vooruitgang zit er niet meer in zijn werk maar nostalgie is steeds weer variaties bedenken op wat ooit al gezegd is, en zo is het goed. Op de cover van de boekenbijlage waarin deze recensie staat, hebben we dan al kunnen lezen: Grootse literatuur van Gabriel García Mùarquez. In geen van beide door ons geraadpleegde recensies valt het woord pedofilie.
Quotering: **½
Geraadpleegde lectuur
- Ilse Logie, De terugkeer van de schone slaapster. Nieuwe novelle van Gabriel García Márquez, in: De Standaard der Letteren, 2 december 2004, p. 6.
- Peter Venmans, De oude man die liefdesverhalen schreef, in: De Morgen/Boeken, 1 december 2004, pp. 2-4.
FILM: We need to talk about Kevin (Lynne Ramsay) (GB, 2011)
WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN (Lynne Ramsay) (GB, 2011)
(112)
De Schotse regisseuse Lynne Ramsay verfilmde een roman van Lionel Schriver waarin de hoofdpersoon, Eva, een moeder is die totaal geen emotionele verwantschap voelt met haar zoontje Kevin. Dat is het uitgangspunt: het taboe doorbreken rond het moederinstinct en mijmeren rond de vraag wat er kan gebeuren als de door iedereen als vanzelfsprekend beschouwde band moeder-kind toevallig eens een keer afwezig blijkt te zijn. Eva is aanvankelijk een redelijk stevig in de wereld staande vrouw (ze is schrijfster van reisgidsen en gelukkig getrouwd met Franklin), maar vanaf de geboorte van Kevin loopt het mis. Kevin is een verschrikkelijke huilbaby en maakt zijn moeder horendul. Dat wordt alleen maar erger als Kevin opgroeit tot respectievelijk een half-autistische kleuter, een brutale, koppige en agressieve peuter en ten slotte een achterbakse, onsympathieke tiener (uitstekend gespeeld door Ezra Miller overigens).
Eva doet wel haar best om aardig met haar zoon om te gaan, maar het is duidelijk dat het niet van harte is, ze faket, en zoonlief (die intelligent is) heeft dat door en profiteert dan ook nog eens van de naïviteit en het gebrek aan verantwoordelijkheidszin van de slappe en aanvankelijk niets doorhebbende vader (John C. Reilly) om de moeder helemaal te isoleren. Gaandeweg wordt het gedrag van Kevin zorgwekkender: op een keer is hij er zelfs de oorzaak van dat zijn kleinere zusje haar ene oog verliest. Als Kevin zestien is, begint de vader toch eindelijk te denken aan maatregelen (Kevin onderbrengen in een pleeggezin), maar het is te laat: Kevin schiet met pijl en boog een aantal leerlingen op zijn school dood en heeft net daarvoor in de tuin ook al zijn vader en zusje doodgeschoten. Eva blijft ontredderd achter en kan alleen maar de hatelijkheden en pesterijen van de buren ondergaan. Regelmatig bezoekt zij Kevin in de gevangenis en als zij uiteindelijk vraagt waarom hij het gedaan heeft, zegt hij dat hij dacht dat hij het wist, maar dat hij nu niet meer zo zeker van zijn zaak is. Moeder en zoon geven elkaar vervolgens een knuffel en dat is zowat het einde van de film.
Heel de film door wordt alles bekeken vanuit het standpunt van Eva. Het verhaal begint na Kevins wandaad en proces en via talrijke flashbacks krijgen we stukje bij beetje het ware verhaal te horen en (gedeeltelijk) te zien, wat echt wel intrigerend werkt, want je wil heel graag weten wat al die beelden vol chaos en sirenes te betekenen hebben en waarom Eva door mensen uit de buurt voortdurend scheef wordt bekeken en erger (ze krijgt zelfs een klap van een oude dame en een andere vrouw duwt in een supermarkt de eierdoos die ze gekocht heeft, plat). Het ware verhaal? Dat kunnen we althans veronderstellen, want zoals gezegd wordt alles door de ogen van Eva beleefd, al wordt er anderzijds nergens gesuggereerd dat Eva niet toerekeningsvatbaar zou zijn of hallucinaties zou hebben.
Eva wordt gespeeld door Tilda Swinton. Niet onze favoriete actrice (we vinden excuseer dat ze een bleitsmoel heeft, waaraan ze natuurlijk niets kan doen en in Io sono lamore verleden jaar vonden we haar niet te pruimen). Ook in deze film ziet ze er weer verschrikkelijk getormenteerd en afgepeigerd uit, maar dat is vanzelfsprekend een pluspunt: Eva is een getormenteerde en afgepeigerde moeder. Interessant zijn de interviews met regisseuse en acteurs die als extra bij de dvd zitten. Daaruit blijkt dat Eva door de makers van de film echt wel gezien wordt als de hoofdschuldige van wat er gebeurt, omdat ze te weinig liefde schenkt aan haar kind. Dat kind is weliswaar een lastpak en haar man is weliswaar een mossel, maar toch: Eva is the one to blame. Hier kan volgens ons een eerste minpuntje gesignaleerd worden. We dienen te begrijpen dat Eva faalt in het geven van liefde, ze is eigenlijk een koele, onsympathieke kikker (Kevin vraagt haar op een bepaald moment: van wie zou ik het hebben?), maar dat wordt in de film volgens ons te weinig duidelijk gemaakt. Slechts twee keer héél even (als we goed gekeken hebben): wanneer Eva met Kevin gaat minigolven en ze kort een hatelijke opmerking maakt over te veel vretende dikkerds en, nog korter, wanneer ze even telefoneert met haar moeder en ze niet snel genoeg kan ophangen.
Ook in andere opzichten blijkt de film erg karig om te springen met het psychologisch invullen van het verhaal. Vriendjes of vriendinnetjes van Kevin zijn bijvoorbeeld onzichtbaar, maar hier zou je kunnen zeggen dat dat komt omdat we alles via de ogen van Eva beleven. Vrienden, kennissen en familieleden van Eva en Franklin zijn echter óók totaal afwezig (alleen haar collegas op het werk krijgen we af en toe te zien, en dan nog vooral nà Kevins wandaad), zodat het verhaal wel erg monolithisch wordt: moeder, zoon, vader en (overigens ook véél te weinig aan bod komend naar onze zin) dat zusje. Het einde is trouwens in hetzelfde bedje ziek: dat Eva en Kevin plots in elkaars armen vallen, komt totaal uit de lucht gevallen en laat de kijker verward achter. Om maar te zeggen: de psychologie in deze film is niet van enige oppervlakkigheid vrij te pleiten, waardoor het verhaal ongeloofwaardig wordt. Dat betert er niet op als we Lynne Ramsay [in Filmmagie, nr. 618, oktober 2011, pp. 12-15] horen zeggen: (Kevin) groeide op in een middenklasse, hij had allesbehalve een doel. Het zegt iets over de samenleving; we blijven het verwende kind maar vertroetelen i.p.v. hem op zijn plaats te zetten. Het geweld in het gezin verwijst ook naar het geweld in de wereld en het feit dat we wegkijken van wat er gebeurt. Nou, nou, dat komt er toch niet echt uit, hoor.
We need to talk about Kevin heeft dan ook meer weg van een spannende horrorfilm (die Kevin lijkt soms wel een duivel) dan van een psychologisch drama, en als dusdanig is hij best wel redelijk geslaagd. Er wordt prima geacteerd, de fotografie, montage en mise-en-scène zijn zéér verzorgd (naar verluidt was Lynne Ramsay vroeger zelf een DP) en het verhaal blijft boeien, ondanks het gebrek aan psychologische diepgang. Van ons krijgt deze film overigens ook de Oscar voor het Meeste Gebruik van de Kleur Rood. Waarmee we willen zeggen dat je ook kan overdrijven met het aanbrengen van symbolische hints (bloed!, bloed!). Als je op het gebruik van rood in deze film begint te letten (je kan er trouwens moeilijk naast kijken), wordt het op de duur zelfs enigszins lachwekkend. Hoofdrol Swinton hierover (in Filmmagie): Een familie is a bloody business, het is een bloederige zaak om een ouder te zijn en zeker om een kind te zijn. Nou, nou.
Iraanse titel: Jodaeiye Nader az Simin. Winnaar van de Oscar voor Beste Buitenlandse Film 2012, ten koste van (onder meer) de Belgische film Rundskop. Simin wil scheiden van Nazer omdat die niet mee naar het buitenland wenst te vertrekken. Nazer wil niet mee, omdat hij zijn aan alzheimer lijdende vader niet wil achterlaten. Simin wil weg omdat ze een betere toekomst voor hun elfjarig dochtertje Termeh wil. Omdat zijn vrouw elders gaat wonen, is Nazer verplicht een diensbode in huis te nemen. Dat wordt de streng-religieuze maar arme Razieh, zwanger, steeds vergezeld van haar dochtertje en bezorgd omdat haar man belaagd wordt door schuldeisers. Op een dag slaagt de oude vader erin de straat op te ritsen maar Razieh gaat hem met succes achterna. De straatsequens wordt wel brutaal afgebroken. De volgende dag echter vinden Nazer en Termeh als ze thuiskomen de oude man alleen, op de vloer, met zijn arm aan het bed vastgebonden. Als Razieh weer opdaagt, zet Nazer haar met wat geduw en getrek aan de deur. Van dat geduw en getrek krijgt men overigens weinig te zien.
Kort daarna blijkt Razieh een miskraam te hebben. Er ontstaat een gerechtelijke zaak, waarbij Nazer beschuldigd wordt van (foetus)moord. De opvliegende en van niets wetende man van Razieh, de aan-huis-lerares van Termeh, Nazers hulpvaardige schoonmoeder, de bemiddelende Simin (zij heeft Nazer aan die dienstbode geholpen, zij kende immers de schoonzuster van Razieh) en ook Termeh spelen allemaal hun rolletje in deze gerechtszaak. Het begint er steeds slechter uit te zien voor Nazer maar uiteindelijk kan Simin Razieh en haar man ervan overtuigen een geldsom te aanvaarden om de zaak in de doofpot te stoppen. Vóór Nazer betaalt, wil hij echter dat Razieh op de Koran zweert dat hij effectief haar abortus heeft veroorzaakt. Dat wil en kan Razieh echter niet, omdat uiteindelijk blijkt dat zij aangereden werd toen zij achter de ontsnapte oude vader aanging, met als gevolg buikpijn de volgende nacht, het alleen laten van die oude vader de volgende dag (om naar een dokter te kunnen gaan) en uiteindelijk de miskraam. Die zaak is dus opgelost, maar Simin en Nazer gaan nog altijd scheiden en bij de rechter moet Termeh kiezen met wie ze meegaat. Tegen de rechter zegt Termeh ze dat haar beslissing heeft genomen, maar Nazer en Simin moeten buiten op de gang gaan staan (ieder aan de andere kant van een glazen deur: separation!). De laatste beelden zijn die van Nazer en Simin op de gang. Het antwoord van Termeh aan de rechter krijgen we niet te horen.
Een slecht scenario is dit niet. De verwikkelingen rond die miskraam en het achterhouden van essentiële informatie zorgen ervoor dat je tot het einde geboeid blijft kijken en dat (open) einde is een vondst op zichzelf. Thematisch wordt er blijkbaar ingespeeld op de sociale tegenstellingen in Iran tussen upper middle class en lower class en tussen seculier en religieus. Verder zijn de montage en de mise-en-scène netjes en verzorgd, zonder overbodige tierelantijnen, en wordt er op zeer aanvaardbaar niveau geacteerd. Allemaal redenen om dit een geslaagde prent te noemen, maar een meesterwerk? Rundskop is overigens ook een zeer degelijke film zonder dat er sprake kan zijn van een meesterwerk, maar iedereen wist natuurlijk al weken op voorhand dat A Separation de Oscar zou krijgen, omdat de Hollywood-Democraten een gebaar wilden stellen dat de haperende Iraans-Amerikaanse relaties wat zou kunnen opkrikken.
Afgezien van de kwaliteiten die A Separation manifest heeft, verdachten wij Asghar Farhadi er na een eerste visie al van een verborgen agenda te hebben. Het viel ons namelijk op dat de oorzaak van al die in de film getoonde verwikkelingen rond een miskraam uiteindelijk veroorzaakt worden door Simin, en dat dat in de film zelf ook enkele malen bevestigd wordt, onder meer door Nazer en Termeh. Bovendien wordt Simin redelijk onsympathiek voorgesteld (zij denkt automatisch dat haar man schuldig is en verzwijgt ook de waarheid nadat Razieh haar in vertrouwen heeft genomen), terwijl de kijker als het ware gedwongen wordt met Nazer te sympathiseren: hij is het die praktisch voortdurend door de camera gevolgd wordt, hij laat zijn oude vader niet in de steek en het dochtertje lijkt ook voor haar vader te kiezen (al signaleert Simin wel dat Termeh bij Nazer blijft, omdat zij denkt dat haar moeder zonder haar niet definitief zal vertrekken). En waarom wil Simin scheiden? Omdat zij Iran wil verlaten en Nazer niet wil meegaan! Is het dan zo slecht in Iran, lijkt de film Simin terechtwijzend te willen vragen. Nazer zegt op een bepaald moment dat Termeh ook in Iran een goede opleiding kan krijgen, en Simin zelf toont duidelijk aan dat dit waar is: zij heeft een goede job als docente, zij rijdt rond met een pronte wagen, woont in een aardige flat en bovendien heeft zij een visum gekregen waarmee zij Iran kan verlaten. Maar waarom Iran willen verlaten als het er okay is? Heeft een vrouw als Razieh niet veel meer reden om haar geluk elders te zoeken? Waarbij toch ook weer opvalt hoe negatief de streng-gelovige Razieh (die voortdurend liegt, tegen haar man, tegen Nazer, tegen de rechter) en haar opvliegende maar even streng-gelovige driftkikker van een man voorgesteld worden.
Als wij goed ingelicht zijn, wordt er in het huidige Iran aan de macht getrokken door enerzijds het parlement en de president (sinds 2005 Ahmadinejad) en anderzijds de geestelijke leiders, de mollahs (met als belangrijkste man sinds 1989 Ali Khamenei). Als wij geen spoken zien, staat Asghar Farhadi aan de kant van de seculiere machthebbers in Iran en is A Separation in wezen een rechtse, conservatieve film. In die zin zou het open einde van de film gesloten kunnen worden door Termeh te laten antwoorden dat haar beslissing is dat zij niét wil kiezen, dat zij vindt dat haar ouders samen moeten blijven, in Iran. Dit vermoeden van een verborgen politieke agenda hebben wij nergens bevestigd gezien (we hebben natuurlijk niet alles gelezen of gehoord), behalve in een opiniestuk van de in België wonende en werkende Iraanse emigrant Nima Jebelli dat op 29 februari 2012 in De Standaard (pagina 24) verscheen en waarin hij onder meer noteert: Een grote groep Iraanse dissidenten is van mening dat niets wat onder dat systeem tot stand is gekomen, niets wat groen licht heeft gekregen van Teheran, kan deugen. Ook Shahin Najafi, een Iraanse singer-songwriter die in 2005 naar Duitsland is geëmigreerd, zingt in een van zijn teksten: Als de matrakkenzwaaier van gisteren de filmmaker van vandaag is / dan spreken we niet van cinema maar van een circus. Daarmee suggereert de zanger dat het onmogelijk is om in Iran een film te produceren zonder deel uit te maken van het systeem of er toch minstens de juiste connecties te hebben. En dan toch een Amerikaanse Oscar cadeau krijgen? Alleen te verklaren door een verborgen agenda van het links-Democratische Hollywood. Nou ja, links. Nou ja, verborgen.
Quotering: ***½
(1ste visie: 1 februari 2012, Kinepolis, filmforum) (2de visie: 24 augustus 2012, dvd, bib Wuustwezel)
FILM: Nuovo Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore) (I, 1988)
NUOVO CINEMA PARADISO (Giuseppe Tornatore) (Italië, 1988)
(123)
De filmregisseur Salvatore, geboren in een Siciliaans dorpje maar nu woonachtig te Rome, krijgt van zijn moeder een telefoontje: een zekere Alfredo is overleden. Via een lange flashback die duurt van de jaren vlak na de oorlog tot de jaren vijftig, komen we te weten wie Alfredo was en wat hij betekende voor Salvatore. Alfredo was de man die de films projecteerde in de dorpsbioscoop, en als klein jongetje (Toto, schattig vertolkt door Salvatore Cascio) mocht Salvatore hem vaak helpen. Alfredo (Philippe Noiret) is voor de kleine een soort vaderfiguur (zijn echte vader sneuvelde tijdens de oorlog in Rusland). De beelden van het publiek tijdens de voorstellingen leiden tot momenten van felliniaanse hilariteit en belangrijk voor het einde van de film is ook dat de plaatselijke pastoor (die tijdens privé-projecties klaar zit met een bel) de kus- en andere ongepaste scènes in de vertoonde films censureert. Op een keer vat de filmprojector vuur: Cinema Paradiso brandt af, maar Alfredo wordt op het nippertje gered door de kleine Toto. Dankzij een dorpsbewoner die een of andere voetbaltoto heeft gewonnen, wordt de bioscoop terug opgebouwd en omdat Alfredo blind is geworden, moet Toto voortaan de projector bedienen. Hij doet dat totdat hij als jongeman verliefd wordt op een meisje uit zijn school dat hem eerst maandenlang elke avond onder haar raam laat wachten alvorens hij een eerste kus krijgt. Wanneer Salvatore in het leger moet en zij gaat studeren aan de universiteit van Palermo, verliezen zij elkaar voor altijd uit het oog.
Na een jarenlange afwezigheid keert Salvatore op het einde van de film dan terug naar zijn geboortedorpje, Giancaldo voor de begrafenis van Alfredo. Via diens weduwe krijgt hij een filmspoel dat Alfredo speciaal voor hem heeft bewaard. Wanneer Salvatore, terug in Rome, de film bekijkt, blijkt deze te bestaan uit een hele reeks achter elkaar gemonteerde, indertijd door de pastoor gecensureerde kus- en andere licht-erotische scènes. Salvatore bekijkt het filmpje met groeiende verbijstering en met tranen in de ogen.
Een samenvatting als deze kan niet of nauwelijks weergeven wat voor een dot van een film deze Nuovo Cinema Paradiso (in 1989 winnaar van de Oscar voor Beste Buitenlandse Film) wel is. Gedrenkt in nostalgie en romantiek, bijzonder fijngevoelig en warmmenselijk maar ook met heel veel humor draait de film uiteindelijk rond het thema van een verloren liefde. Niet voor niets zegt Salvatores moeder dat zij telkens andere vrouwen aan de telefoon krijgt, als zij naar Rome belt, maar dat zij in geen enkele stem de warmte van de liefde hoort. In deze context krijgt de (overigens zeer bekende) slotsequens met de gecensureerde kusscènes een overrompelende en zeer ontroerende meerwaarde. Nuovo Cinema Paradiso is het soort film waarvan er tegenwoordig veel te weinig gemaakt worden. In 2002 verscheen op dvd de originele, onverkorte en 173 minuten durende versie onder de titel Cinema Paradiso: The New Version. Die dvd moeten we zeker ook eens te pakken zien te krijgen.
FANTOMAS CONTRE SCOTLAND YARD (André Hunebelle) (Frankrijk, 1966)
(100)
Om aan geld te raken perst Fantomas de rijken van de wereld af: om niet vermoord te worden, moeten zij een reusachtige afkoopsom betalen. Commissaris Juve (Louis de Funès) en zijn vrienden (waaronder weer de journalist en diens vriendinnetje) proberen Fantomas in de val te lokken op een Schots kasteel, waarbij het eigenlijk vooral die journalist is die de kastanjes uit het vuur moet halen en voor de spannende momenten zorgt, terwijl Juve en zijn assistent de komische noten voor hun rekening nemen. Uiteindelijk weet Fantomas toch weer te ontsnappen.
Net als in de vorige twee afleveringen rammelt het scenario aan alle kanten en sommige onderdelen van de film duren deze keer echt wel te lang (zie bijvoorbeeld de vossenjacht). De Funès is nochtans redelijk op dreef en weet ettelijke malen de lachspieren in beweging te brengen.
FANTOMAS SE DÉCHAÎNE (André Hunebelle) (Frankrijk-Italië, 1965)
(95)
De tweede film uit de Fantomas-reeks met Louis de Funès in de rol van commissaris Juve. We ontmoeten hier ook weer die journalist (gespeeld door Jean Marais) en zijn knappe blonde vriendinnetje (Mylène Demongeot), dat overigens nogal lang in een gewaagd decolleteetje mag rondhuppelen. Fantomas beschikt nog altijd over een hele divisie handlangers en de allermodernste technische snufjes, maar de politie maakt nu eveneens gebruik van een aantal slimme gadgets. Deze keer heeft Fantomas in het begin een belangrijke wetenschapper ontvoerd maar om het wapen te maken waarmee hij de wereld gaat overheersen, heeft hij nog een andere geleerde nodig, professor Marchand. Rond de ontvoering van deze professor Marchand draait het eerste deel van deze prent, waarbij het feit dat de journalist én Fantomas zich als de professor vermomd hebben, voor de nodige verwikkelingen zorgt. In het tweede deel krijgen we dan weer enkele woeste achtervolgingen, met als climax Fantomas die wegvlucht in een tot vliegtuigje getransmuteerde Citroën DS en de journalist en Juve die met één parachute uit een vliegtuig springen. De eindgeneriek vermeldt trots dat zoiets voor de eerste keer in het echt gefilmd is geworden (natuurlijk met stuntmannen en niet met De Funès en Co).
Net als in het eerste deel bevat het scenario een aantal ongeloofwaardigheden, ellipsen en losse draden maar we hebben toch ook een paar keer hartelijk moeten lachen: commissaris Juve en die haperende derde arm tijdens het wetenschappelijk congres in Rome, commissaris Juve die in een psychiatrische inrichting belandt en aan die Italiaanse dokters moet vertellen wat er (inderdaad) gebeurd is: natuurlijk geloven die Italianen hem niet, zeker niet als hij begint over zijn derde arm. In zijn geheel even middelmatig-degelijk als zijn voorganger, dit tweede deel.
Fantomas is een gemaskerde dief die het voorzien heeft op juwelen. Hij is bovendien in staat om de gezichten en vingerafdrukken van willekeurige personen over te nemen en beschikt over een state-of-the-art gamma van technische mogelijkheden dat James Bond naar de kroon steekt. De Parijse commissaris Juve (vertolkt door Louis de Funès met al zijn onderhand overbekende tics) probeert hem tevergeefs te pakken te krijgen. In deze eerste Fantomas-prent, een actiefilm die spanning met lichtvoetige humor vermengt, vermomt de meester-dief zich eerst als een journalist die een artikel over hem heeft verzonnen, en vervolgens als commissaris Juve (spreek uit: zjuuve, met klemtoon op de eerste lettergreep) zelf, wat natuurlijk tijdelijk voor de nodige misverstanden zorgt.
Er zitten in het scenario een dosis gaten en onwaarschijnlijkheden waar je beleefd overheen moet kijken (onder meer de ontsnapping van de journalist uit het kasteel van Fantomas, het vriendinnetje van de journalist dat per helicopter héél snel de auto van Fantomas met de ontvoerde journalist en commissaris ontdekt, commissaris Juve die zich op het einde als de eerste de beste idioot op de vluchtduikboot van Fantomas laat afzetten en dan nota bene de helicopter wegstuurt: die duikboot duikt natuurlijk even later), en in het laatste deel van de film krijg je een overdosis spectaculaire achtervolgingen, maar in zijn (beperkte) genre is dit een niet onaardig ontspanningsfilmpje. Ook de licht-erotische noot ontbreekt niet: wanneer commissaris Juve de kamer binnengaat waar de modellen voor een juwelenshow zich aan het verkleden zijn. De net niet gepantserde behas en onderbroeken van die modellen deden ons denken aan de lingerie in het reclameboekje van de Unigro dat in de jaren zestig regelmatig in de brievenbussen werd gestopt en waarvan de blaadjes overigens precies het juiste formaat hadden om er pijltjes van te draaien voor onze klakkebuis.
Jake Scully, een aan claustrofobie lijdende schnabbelende acteur, betrapt zijn vriendin met een ander en verliest zijn rol in de vampierenfilm waaraan hij meewerkt. Door een andere acteur, Sam Burchard, wordt de nu dakloze Jake gevraagd om op het prachtige appartement van een vriend van Sam te passen, terwijl Sam enkele weken op locatie moet gaan filmen. Vanuit die flat kan Jake elke avond op hetzelfde uur een knappe vrouw zien strippen en dansen (via een telescoop) en hij raakt door de dame geïntrigeerd. Tot zij op een avond vermoord wordt en Jake net te laat komt om haar te redden. Wanneer hij toevallig naar de reclame voor een pornofilm op de televisie kijkt, ontdekt Jake een pornoactricetje (Holly Body) dat precies hetzelfde dansje uitvoert als de vermoorde vrouw en door vervolgens te infiltreren in het pornowereldje en kennis te maken met Holly ontdekt hij dat alles een set-up was van die Sam Burchard, die zijn rijke vrouw wilde vermoorden met Jake als getuige à décharge. Na nog enkele vijven en zessen slaagt Jake erin Sam uit te schakelen.
Ooit schreven wij over deze prent: De Palma beheerst natuurlijk zijn filmgrammatica als geen ander, maar dat geeft de laatste jaren in de praktijk toch geen echt bevredigende resultaten. In deze film heeft dat te maken met het soms wat onnozele, naïeve scenario, ofschoon het basisidee (afgekeken van Hitchkocks Vertigo en Rear Window) best leuk is. De Palma verweeft echter zoveel belachelijke ongeloofwaardigheden in zijn thriller dat je op de duur helemaal niet meer thrillt maar in de lach schiet op de spannende momenten, en dat is nefast voor dit soort films. Op het einde schiet de regisseur trouwens helemaal uit zijn bol en weet niemand nog waar hij nu eigenlijk naartoe wil. Het is duidelijk: het blijft verder bergaf gaan met die De Palma. Met Craig Wasson als Jake Scully en Melanie Griffith als het pornosterretje Holly Body. Tweede visie: aanwezig blijven wel de onderhand bekende motieven, zoals onder meer het voyeurisme en het spel met schijn/werkelijkheid (de kijker wordt voortdurend op het verkeerde been gezet, maar op het einde wordt hiermee overdreven en dus laat de film de kijker achter met het onbevredigende gevoel serieus voor de gek gehouden te zijn). Quotering: 3 (3 januari 1994 TV).
Het scenario bevat inderdaad heel wat ongeloofwaardigheden en losse draden (slechts één voorbeeldje: Jake is inkopen gaan doen en rijdt toevallig langs het huis van die mooie dame die toevallig net met de auto wegrijdt en achtervolgd wordt door de als indiaan vermomde Sam: hoe kan die Sam weten dat Jake daar net zou passeren?), maar onze vroegere kritiek moet toch vooral het tweede deel van de film (na de moord) gelden. Tijdens het eerste uur maakt De Palma zijn reputatie van getalenteerde Hitchkock-epigoon immers meer dan waar en zit je als kijker bijzonder geïntrigeerd toe te kijken hoe hij een aangename mengeling van spanning en pikanterie (de herhaalde striptease op dat mooie muzikale leitmotiefje, de knappe dame die een slipje gaat kopen, de kusscène op het strand) weet te serveren. Vermeldenswaard na al die jaren is zeker ook de pseudo-pornofilm met Jake en Holly in het midden die eigenlijk grotendeels een videoclip is voor het nummer Relax (met zéér toepasselijke tekst) van Frankie Goes To Hollywood. Grappig hoe wij dat in 1984 beschouwden als zéér, zéér pikant en gewaagd, maar als je er nu naar kijkt, blijkt het stukken braver dan wat dagelijks op MTV of TMF te zien is. En tijdens de coïtus blijft Jake nota bene al zijn kleren aanhouden! En iets minder grappig: Sams grote agressieve hond die Jake twee keer bijna de strot overbijt, is alweer (net als in Sam Fullers White Dog) een Zwitserse witte herder! Onze Lupa moest het weten!
Quotering: *** (10 augustus 2012) (dvd bib Brecht)
FILM: Mr. Nobody (Jaco Van Dormael) (B-D-F-Can, 2009)
MR. NOBODY (Jaco Van Dormael) (België-Duitsland-Frankrijk-Canada, 2009)
(137)
We zitten in 2092, dankzij celverjonging zijn alle mensen quasi-onsterfelijk en Nemo Nobody is de enige nog sterfelijke mens. De in 1975 geboren, stokoude man wordt weldra 118, is op sterven na dood en aan een psychiater en een journalist vertelt hij over zijn verleden, vooral over zijn ouders en de drie vrouwen waarmee hij heeft samengeleefd. Dat gebeurt echter op een heel verwarde en verwarrende manier (ondanks de kleuren blauw, geel en rood die aan elk van de drie vrouwen verbonden werden als herkenningspunten). Dat kan te wijten zijn aan de verslappende geestelijke vermogens van de oude Nemo, maar het valt duidelijk ook binnen de opzet van het scenario, dat voortdurend verwijst naar het maken van keuzes in het leven en in de liefde. De kernscène van het verhaal is dan ook de negenjarige Nemo wiens ouders gaan scheiden en die op een treinperron moet kiezen tussen zijn papa en mama. Als we Van Dormael goed begrijpen, is de uiteindelijke boodschap dat het uiteindelijk niet zoveel belang heeft welke keuze je maakt, alle wegen zijn de goede en een andere weg is niet noodzakelijk beter.
De film steekt dan ook boordevol spiegelmomenten, visuele echos en kruisverwijzingen waarbij een scène telkens terugkeert maar met een ander detail, waaruit dan een nieuw vervolg voortkomt. Van één punt vertrekken dus vaak verschillende lijnen, laat ons zeggen lijn A en lijn B, die dan weer opsplitsen in de lijnen A1 en A2 en B1 en B2, maar het verwarrende is dat voortdurend heen en weer wordt gesprongen tussen al die lijnen, zodat de kijker op de duur tussen de bomen het bos niet meer ziet. Die opzettelijke onduidelijkheid is trouwens ook aanwezig in het vertelde heden, want nu eens wordt Nemo door de psychiater gehypnotiseerd om terug te keren naar zijn verleden, en dan weer vertelt hij in het ziekenhuis over zijn verleden tegenover een journalist. Tussendoor krijg je dan ook nog de volwassen Nemo te zien als presentator van een wetenschappelijk TV-programma waarin het onder meer gaat over de big bang, de expansie van het heelal of de vier dimensies en zit de vijftienjarige Nemo een SF-verhaal te schrijven over een reis naar Mars. Daarin is sprake van de inkrimping van het heelal, en inderdaad: op het einde, in 2092 stopt het heelal met uitdijen, loopt de tijd achteruit en Nemo, die net gestorven is, wordt weer levend.
Men merkt: niet simpel allemaal. Duidelijk is echter het volgende: Van Dormaels film steekt boordevol leuke ideeën en vondsten, zowel narratologisch als visueel, maar er wordt uiteindelijk niets briljants mee gedaan. Van Dormael heeft een fantasierijke, sprookjesachtig-naïeve en vaak in een droomsfeer badende stijl (die overigens erg verwant is aan de stijl van Jean-Pierre Jeunet, de regisseur van onder meer Amélie Poulain) die de kijker overdondert met ongelooflijke travellings en fabelachtige trucages en hem tegelijk charmeert met ontroerende beelden en liedjes uit de oude doos (hier bijvoorbeeld het nummertje Mister Sandman). Maar zoals hij deze keer diezelfde kijker met een scenario uit eigen koker alle hoeken van de cinema laat zien: nee, daarmee heeft hij zijn hand manifest overspeeld. Naar verluidt had Van Dormael trouwens na tien jaar schrijven en zes maand filmen 320 uren beeldmateriaal en dat moest dan teruggemonteerd worden naar een dikke twee uren. Niet voor niets dat de prent vol losse draden en gaten zit! Van Dormael had blijkbaar genoeg geld (meer dan 50 miljoen) om eens lekker zijn zin te doen, en niemand had de guts om hem eens stevig op de vingers te tikken. Deze film toont te weinig beperking voor een meester en daarom is dit een weliswaar prachtig ogende mislukking.
P.S. In Filmmagie [nr. 601, januari 2010] krijgt Mr. Nobody zes paginas lang de aandacht, terwijl in datzelfde nummer A Serious Man van de Coen-brothers het moet stellen met nog geen anderhalve bladzijde. Wij zouden het als hoofdredacteur net andersom hebben gedaan. Het beste bewijs dat Van Dormaels filosofietje dat alle keuzes de goede zijn, nergens op slaat.
Quotering: **½
(8 augustus 2012) (dvd bib Wuustwezel)
MIDDELNEDERLANDS: Het Spel van de V vroede ende van de V dwaeze Maegden (Jan Vanden Vivere?) XVIa?
Het Spel van de V vroede ende van de V dwaeze Maegden
(Jan Vanden Vivere?) XVIa?
[Teksteditie: Marcel Hoebeke (ed.), Het Spel van de V vroede ende van de V dwaeze Maegden. Opnieuw uitgegeven, ingeleid en toegelicht. Klassieken Nederlandse Letterkunde, Martinus Nijhoff-Tjeenk Willink, Den Haag-Noorduijn, 1979 (2de druk) = Spel van de V vroede ende van de V dwaeze Maegden ed. 1979 (Hummelen addenda 2 35)]
Genre
Een mysteriespel [ed. 1979: 14/16]. In Hummelen e.a. 1984: 128, wordt gesproken van een (nieuwtestamentisch) gelijkenisspel.
Auteur
Een anonieme rederijker uit de buurt van Oudenaarde. Misschien was het de geestelijke Jan Vanden Vivere die rond 1500 factor was van de rederijkerskamer De Kersouwe te Pamele [ed. 1979: 71/73/154]. Volgens Erné/Van Dis II ed. 1982: 477, zou het de priester Jan van de Vivere zijn, en niet de gelijknamige advocaat, zoals Hoebeke in de eerste druk van zijn editie (1959) stelde.
Situering / datering
De tekst (812 verzen) bleef bewaard in een handschrift dat toebehoorde aan het klooster der Zwarte Zusters te Pamele (bij Oudenaarde). In de negentiende eeuw werd het handschrift aangetroffen bij een winkelier te Oudenaarde maar nog vóór 1900 ging het verloren. Sindsdien kennen we de oorspronkelijke tekst slechts uit enkele negentiende-eeuwse afschriften. De taal van het stuk wijst ook in de richting van Oudenaarde als ontstaansmilieu [ed. 1979: 7/10/13/79]. Het handschrift en het stuk zelf dateren hoogstwaarschijnlijk uit het begin van de zestiende eeuw [ed. 1979: 13/68-69/71/154]. Volgens Erné/Van Dis II ed. 1982: 477, zou het spel pas na 1519 ontstaan zijn.
Inhoud
De vijf vroede maagden (Vreese, Hope, Caritate, Gheloove en Ootmoedicheit) stellen zichzelf voor. Hun lampen zijn in orde en zij wachten op de Bruidegom. De vijf dwaze maagden (Tijtverlies, Roeckeloose, Hoverdie, Ydelglorie en Zottecollacie) houden zich echter bezig met hun opschik, met wafels eten en met liedjes zingen. Dan komt de nacht en gaan zij slapen: de dwaze maagden maken zich niet te veel zorgen over het feit dat hun lampen nog maar weinig olie bevatten. Als dan de Bruidegom arriveert, worden de vroede maagden toegelaten in de hemel. De dwaze maagden, die tevergeefs geprobeerd hebben om olie te lenen van hun vroede collegas, worden door de duivels Scerponderzoeck, Quadenraedt en Pelsabuic in opdracht van Lucyfer naar de hel gesleurd.
Zie voor andere samenvattingen ook ed. 1979: 24-25 en Van Mierlo II 1940: 231-232.
Thematiek
Op allegorisch-stichtelijke wijze wordt de parabel van de vijf wijze en de vijf dwaze maagden (Mattheus XXV: 1-13) bewerkt. De moraal is: beoefen tijdig de deugd, want wij weten dag noch uur waarop de Heer zal komen om ons te oordelen (vergelijk de verzen 805-810) [ed. 1979: 16/39].
Receptie
Stadsliteratuur. Het betreft hier een rederijkerstekst, waarschijnlijk van de hand van een Oudenaardse rederijker. Vermoedelijk was dit spel echter tegelijk een kloosterstuk, wat nog maar eens de nauwe band zou aantonen tussen stadsliteratuur en kloosterliteratuur (in de stad) in de late middeleeuwen [ed. 1979: 154]. In elk geval verband met Oudenaarde.
Profaan / religieus?
Manifest stichtelijk-allegorisch.
Persoonlijke aantekeningen
Dit rederijkersspel maakt een erg zwakke indruk, alleen al doordat de allegorische benadering meteen weggegeven wordt: de Bruidegom is meteen God die de vijf wijze maagden meeneemt naar de hemel, de lampen en hun olie zijn van in het begin herkenbaar als deugden, de duivels zijn gewoon duivels (en geen sinnekes). Natuurlijk is het, zich louter baserend op een tekst, lastig om een correct beeld te krijgen van het spektakel dat met de vertoning van een spel als dit gepaard ging: de muziek tijdens de pauses horen wij bijvoorbeeld niet en de uitmonstering van de duiveltjes of de goddelijke stoet waarmee het spel eindigt, zien wij niet. En vanzelfsprekend zijn de scènes met de dwaze maagden (met hun verwaand gedrag en Franse tussenwerpsels) levendiger dan het nogal bloedeloze optreden van de vroede maagden, maar niet veel. Ook de scènes met de duivels vallen nogal magertjes uit.
In Herman Pleij, Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560 [Amsterdam, 2007] wordt dit spel, als wij goed zien, niet eens besproken (het staat in elk geval niet in de index). Men kan zich afvragen of dat wel passend is voor een boek dat deel uitmaakt van een reeks die pretendeert de nieuwste standaardgeschiedenis van de Nederlandse literatuur te zijn.
[explicit 27 december 1994, aangevuld op 10 augustus 2012]
Geraadpleegde lectuur
- Van Mierlo II 1940 = J. Van Mierlo, De Middelnederlandsche Letterkunde van omstreeks 1300 tot de Renaissance. Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden Tweede Deel, Standaard Boekhandel-Teulings Uitgevers-mij., Antwerpen-Brussel-s-Hertogenbosch, 1940, pp. 231-233.
- J.J. Mak, in: Spiegel der Letteren, jg. 4 (1960), nr. 4, pp. 300-303 [recensie van de editie-1959].
- G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde. Deel I, L.C.G. Malmberg, s-Hertogenbosch, 1970 (vijfde, geheel herziene druk), p. 382.
- Hummelen e.a. 1984 = Hans van Dijk, Wim Hummelen, Wim Hüsken en Elsa Strietman, A survey of dutch drama before the renaissance, in: Dutch Crossing, nr. 22 (april 1984), pp. 116 (2 35) / 128.
MIDDELNEDERLANDS: Kroniek van Peter van Os (Peter van Os) 1513-15/ca. 1533
Kroniek van Peter van Os (Peter van Os) 1513-15/ ca.1533
[Teksteditie: A.M. van Lith-Droogleever Fortuijn, J.G.M. Sanders en G.A.M. Van Synghel (eds.), Kroniek van Peter van Os. Geschiedenis van s-Hertogenbosch en Brabant van Adam tot 1523. Rijks Geschiedkundige Publicatiën Kleine Serie nr. 87, Instituut voor Nederlandse Geschiedenis, Den Haag, 1997 = Kroniek van Peter van Os ed. 1997]
Genre
Een laatmiddeleeuwse stadskroniek (correcter wellicht: een mengvorm van stadskroniek en gewestelijke kroniek), geschreven in Middelnederlands proza met hier en daar Latijnse passages.
Auteur
De stadssecretaris Peter van Os, werkzaam in de stedelijke secretarie van s-Hertogenbosch van 1483 tot 1542, schreef folium 1r tot folium 384v. Dan neemt plots (in het schepenjaar 1514) een andere, anonieme hand het over voor de laatste tien folia, van 385r tot 396r. Peter van Os (Petrus Johannis Rutgerss. de Os) werd vermoedelijk geboren tussen 1460 en 1470 (en was dus een iets jongere generatiegenoot van Jheronimus Bosch). Hij begon als klerk bij secretaris Franco van Langel (die overleed in 1497) en promoveerde in 1498 zelf tot stadssecretaris. In 1500 werd hij ook notaris, een ambt dat hij uitoefende tot 1536. Vanaf 1496/97 was hij opgenomen in de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap (waarvan ook Bosch lid was). Van Os stierf in 1542, toen hij nog steeds stadssecretaris was.
Van Os voerde de titel van magister (tegenwoordig de graad van master). We weten niet aan welke universiteit hij studeerde. Hij huwde tweemaal, eerst met Henrikske, dochter van Franco van Langel, en na haar dood met een andere Hendrikske, namelijk Hendrikske van der Heze. Hij had twee zonen en een dochter. De ene zoon, Peter van Os junior, werd ook stadssecretaris, en de andere zoon, Jan, was priester.
Situering / datering
Het handschrift is eigendom van het Rijskarchief in Noord-Brabant (s-Hertogenbosch) en wordt bewaard door de Katholieke Universiteit Brabant (KUB) te Tilburg (Brabantica-collectie, hs 339a H3). Zie voor de volledige titel en voor de later toegevoegde titel (op de rug van de band) ed. 1997: XII. Dit handschrift is een autograaf. Er is ook nog een achttiende-eeuws afschrift bewaard gebleven (nu in het archief van de abdij van Tongerlo). De schrijfactiviteiten van Van Os vallen in de periode 1513-15. De tweede scriptor heeft de kroniek aangevuld tot 1523, maar misschien gebeurde dit pas een decennium of meer later dan 1523.
Wat de door Van Os gebruikte bronnen betreft: voor het materiaal over het hertogdom Brabant en de gebieden erbuiten is de belangrijkste bron de Alderexcellentste Cronyke van Brabant (voor het eerst gedrukt in 1497). Voor s-Hertogenbosch en de Meierij putte hij uit een cartularium. En voor het materiaal over zijn eigen tijd gebruikte Van Os beide vorige bronnen, maar ook zijn eigen waarnemingen en op andere wijze verkregen inlichtingen.
Inhoud
Kortweg: de geschiedenis van de stad s-Hertogenbosch vanaf de Schepping tot het jaar 1515, respectievelijk 1523. De kroniek omvat drie delen. Het eerste deel (fol. 1-3) is een beschrijving van het hertogdom Brabant. Het tweede deel (fol. 4-41) beschrijft de afstamming van de hertogen van Brabant, beginnend met Adam. Het derde deel (fol. 42 e.v.) is een chronologische geschiedenis van s-Hertogenbosch vanaf 1200, ingekaderd in de geschiedenis van de Meierij en het hertogdom Brabant. Dit derde deel wordt gstructureerd volgens het schepenjaar (dat telkens liep van 1 oktober tot 1 oktober). Binnen ieder schepenjaar worden de belangrijkste gebeurtenissen geplaatst en worden ook oorkonden en pacten samengevat.
Thematiek
Van Os was, gezien zijn functie, sterk politiek, financieel-economisch een juridisch geïnteresseerd en deze terreinen zijn dan ook goed vertegenwoordigd.
Receptie
Zeer duidelijk stadsliteratuur. Waarschijnlijk was de stadsmagistraat de opdrachtgever en heeft het handschrift voornamelijk gecirculeerd in de kringen van de Bossche stadsbestuurders. Het gegeven dat de Kroniek van Peter van Os in de latere (Bossche) geschiedschrijving opvallend weinig sporen heeft nagelaten, bevestigt dit.
Profaan/religieus?
Profaan.
Persoonlijke aantekeningen
Toen wij dit boek lazen, enkele jaren geleden reeds, moet dat zon beetje de teleurstelling van het jaar geweest zijn. Zodanig zelfs dat we nu pas ertoe komen onze aantekeningen erover te verwerken. Want stel je voor! Een kroniek over s-Hertogenbosch, geschreven in 1513-15 (Bosch overleed in 1516) door een iets jongere tijdgenoot van Bosch die óók lid was van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap, en Bosch dus ongetwijfeld persoonlijk moet gekend hebben! Bovendien en klap op de vuurpijl is uit recent onderzoek gebleken dat Peter van Os kort na 1500 een triptiek besteld heeft bij Bosch! Het betreft hier de Ecce Homo-triptiek uit het Museum of Fine Arts te Boston, die in de Bosch-literatuur bekend staat als een werk uit het atelier van Bosch. Op het linkerbinnenluik staat Peter van Os afgebeeld en op het rechterbinnenluik zijn eerste vrouw Henrixke van Langel met hun eerste, als baby gestorven kind. Op het linkerbuitenluik zien we bovendien de schoonvader van Peter van Os, Franco van Langel en zijn drie zonen en op het rechterbuitenluik de schoonmoeder en een aantal dochters [zie voor de gegevens omtrent deze triptiek: G.C.M. van Dijck, Op zoek naar Jheronimus van Aken alias Bosch. De feiten: familie, vrienden en opdrachtgevers, Zaltbommel, 2001, pp. 59-60].
Dus natuurlijk kende Peter van Os Jheronimus Bosch persoonlijk! Dus natuurlijk gingen wij in diens kroniek nog eens ontdekkingen doen! En in de inleiding bij de editie stond dan ook nog eens vermeld dat Van Os de periode die hij zelf bewust meemaakte, namelijk het vierde kwart van de vijftiende eeuw en de eerste twee decennia van de zestiende eeuw, het meest uitvoerig belicht [ed. 1997: XI]. Jan Sanders [in Bijsterveld e.a. 1998: 99] signaleert hetzelfde en voegt daar nog aan toe: Deze gebeurtenissen beschrijft Van Os wat gedetailleerder en met wat meer emoties, maar nuchterheid, afstandelijkheid en objectiviteit blijven de boventoon voeren. Hij dist geen roddelverhalen op en voert geen verzinsels ten tonele. Wij helemaal lekker uiteraard.
Wel, het resultaat was: noppes, nihil, nada. Maar dan ook werkelijk niks! Jeroen van Aken alias Jheronimus Bosch, de beroemde schilder (in zijn tijd al en zeker rond 1500), wordt nérgens vermeld en van zaken die interessant zouden kunnen zijn in verband met zijn schilderijen, is ook al geen spoor te bekennen. Interessant is wat wordt weggelaten, een punt van nader onderzoek, noteert Marijke Carasso-Kok in haar recensie van de editie. Inderdaad: waarom spreekt Peter van Os niet over zijn succesvolle stadgenoot die opdrachten kreeg van de hoogste Nederlands-Bourgondische adel? Misschien heeft het te maken met het feit dat Van Os kroniek bedoeld was voor intern gebruik door de stadsbestuurders, en die wisten zelf al alles over Bosch, dus waarom het nog eens extra vermelden? Of misschien konden Van Os en Bosch elkaar wel niet luchten, ondanks die bestelling van een triptiek. Of net door de bestelling van die triptiek: was er om een of andere reden ruzie ontstaan? Wie zal het zeggen?
Een grote teleurstelling dus, temeer omdat die Peter van Os een ontzettende zeurkous blijkt te zijn. En dat vinden wij niet alleen, hoor. Reeds in de inleiding bij de editie wordt over het derde (en grootste) deel van de kroniek gesteld: Het resterende deel is een sobere, afstandelijke beschrijving waarin hij de feiten droog presenteert, met een heilig respect voor het document. Het enige moment waarop hij emotie en betrokkenheid toont is bij de beschrijving van de Gelderse oorlogen. Slechts bij hoge uitzondering treffen we een persoonlijke noot aan [ed. 1997: XXXIV]. Elders [in Bijsterveld e.a. 1998: 110] zegt Annemarie van Lith-Droogleever Fortuijn, de hoofd-tekstbezorgster: Peter van Os was geen meeslepend schrijver. Hoewel het onbekend is waarom hij zijn kroniek heeft geschreven, is het toch niet waarschijnlijk dat hij er één ogenblik bij heeft stilgestaan of zijn verhaal wel boeiend zou zijn. Nou: sic hoor! En Geertrui Van Synghel, één van de andere tekstbezorgsters, stelt dat Van Os stijl niet bijdraagt aan ons leesgenoegen en schrijft zelfs letterlijk: Wanneer we de gehele kroniek doorgeworsteld hebben ik zou gezien het voorgaande niet meer durven spreken van lezen [Bijsterveld e.a. 1998: 105]. Sic bis: doorworstelen, dat is inderdaad het juiste woord. Een mens moet er wat voor over hebben om Bosch te bestuderen.
Geraadpleegde lectuur
- Bijsterveld e.a. 1998 = Arnoud-Jan A. Bijsterveld, Jan A.F.M. van Oudheusden en Robert Stein (red.), Cultuur in het laatmiddeleeuwse Noord-Brabant. Literatuur Boekproductiee Historiografie. Stichting Brabantse Regionale Geschiedbeoefening, s-Hertogenbosch, 1998 [met bijdragen van Jan Sanders, Geertrui Van Synghel, Annemarie van Lith-Droogleever Fortuijn en Robert Stein die specifiek over de Kroniek van Peter van Os handelen].
- Marijke Carasso-Kok, in: Bijdragen en Mededelingen betreffende de Geschiedenis der Nederlanden, deel 114 (1999), afl. 2, pp. 252-254 [recensie van de editie-1997].
- Johanna Maria van Winter, in: Bijdragen en Mededelingen betreffende de Geschiedenis der Nederlanden, deel 115 (2000), afl. 2, pp. 281-282 [recensie van Bijsterveld e.a. 1998].
- P. Bange, Van zwanen en Trojanen, in: Tijdschrift voor Geschiedenis, jg. 113 (2000), nr. 1, pp. 95-96 [recensie van Bijsterveld e.a. 1998].
[explicit 19 augustus 2006, aangevuld op 1 augustus 2012]
FILM: L'Etreinte (Paul Collet & Pierre Drouot) (B-F, 1968)
LÉTREINTE (Paul Collet & Pierre Drouot) (België-Frankrijk, 1968)
(100)
De Knuffel. Deze cinefiele seksfilm van Collet en Drouot wordt samen met de dvd van Louisa in één doosje aangeboden. Michel is een rijke jonge snob die een naïef dienstmeisje, Gisèle, aanneemt als huishoudster. Al snel vernedert en slaat hij haar en maakt hij van haar een soort slavinnetje. Als Michel voor zijn werk enkele weken naar Hong Kong moet, heeft Gisèle een lesbische ervaring met een (zwart) vriendinnetje van Michel en zij krijgt van dat vriendinnetje een pup cadeau. Michel wil echter van die pup niet weten en als hij doet alsof hij de pup gedood heeft, speelt Gisèle het spelletje niet meer mee. Michel heeft de pup echter niet gedood maar verstopt, en als hij boven op haar kamer (waar zij zich opgesloten heeft) wil gaan zeggen dat hij zich ziek heeft gedragen en nu een normale relatie wil, valt hij (dronken) van de trap. Na de rol naar beneden barst hij uit in een waanzinnige lachbui, waarna zwart beeld en doek.
In 1969 zetten Collet en Drouot met deze prent het Nationaal Festival van de Belgische Film op zijn kop, omdat de film geweigerd werd en de andere regisseurs zich uit solidariteit terugtrokken. Het Festival ging toch door, maar alleen met kortfilms en het jaar daarop was er geen Festival meer. LÉtreinte is er dan ook overduidelijk op gericht om de goegemeente anno 1968-69 te épateren en shockeren en misschien was dat in die tijd wel leuk & nuttig (er moest dringend een seksuele revolutie afgedraaid worden), maar dit ontzettend traag voortkruipende scharminkel dat zo opwindend is als een vals gebit in een glas koud water, is ongetwijfeld één van de vervelendste en mottigste films die wij ooit gezien hebben. Uiteraard zit er wel wat bloot in de film (overigens allemaal panlatten met twee erwten op een bordje), maar net als in het vier jaar jongere Louisa blijkt vooral uit die seksscènes hoe weinig cinematografisch talent die Collet en Drouot hadden. Het scenario is (zoals u zelf uit de samenvatting kan afleiden) kut-met-peren, de acteurs en actrices zijn stuk voor stuk minkukels (onder meer Daniel Vigo als Michel en Nathalie Vernier als Gisèle) en heel de film is niet meer dan een gedateerde brok onbenulligheid.
Vier films hebben Collet en Drouot samen gemaakt: behalve Louisa en deze LÉtreinte ook nog het oudere Cash? Cash! en het jongere Dood van een non. Pierre Drouot is daarna gestopt als regisseur en Paul Collet heeft nog twee films gedraaid, Het Beest en Close. In de documentaire van Erik Martens die bij de extras zit, komen de ondertussen veel oudere (en in vergelijking met hun jongere zelf onherkenbare) Collet en Drouot over als twee bezadigde, niet onsympathieke en guitige heren, maar dat neemt niet weg dat hun cinematografische back catalogue slechts een nietige kruimel op de rok van het filmuniversum is.
FILM: Louisa - een woord van liefde (Collet & Drouot) (B, 1972)
LOUISA EEN WOORD VAN LIEFDE (Paul Collet & Pierre Drouot) (België, 1972)
(95)
In ons archief hebben we helaas niets kunnen terugvinden over deze film, hoewel we hem ooit moeten gezien hebben. Van de inhoud konden we ons trouwens niets meer herinneren, maar al waren wij in 1972 nog maar zestien, we wisten nog wel dat Louisa toen voor enige consternatie zorgde, alleen al door de publiciteitsaffiche. Hierop is de Nederlandse knapperd Willeke van Ammelrooy (die in 1971 al schandaal verwekte door in de film Mira een paar keren naakt en halfnaakt op te treden) te zien in haar blote kont, in een pastiche op het schilderij Déjeuner sur lherbe van Manet. Ofschoon de getoonde scène niet letterlijk zo in de film voorkomt, is die pastichefoto, die nu ook de dvd-doos siert, best wel geslaagd. En eigenlijk is het nog het meest geslaagde aan de hele prent, want daarop valt na al die jaren wel wat te beknibbelen.
Het scenario, komende uit de koker van Collet, Drouot en ene Jean Ferry, is redelijk eenvoudig. Vlaanderen, kort voor de Eerste Wereldoorlog. Louisa (Willeke van Ammelrooy), dochter van een kasteelheer die moet trouwen met een legerofficier, loopt van huis weg met twee met een luchtballon rondtrekkende vagebonden, Pierre (André van den Heuvel) en Paul (Roger Van Hool), die onderweg ook nog een weggelopen weesmeisje (Alison Macro) hebben opgepikt. Zij gaan hokken in een verlaten boerderijtje van Louisas vader en daar ontstaat na enige rivaliteit tussen Pierre en Paul een ménage à trois, met onder meer de bekende zwempartij en blote picknick en nog enkele, zeer kuis in beeld gebrachte bedscènes erachteraan. Tot de boeren uit de omtrek amok komen maken en de oorlog uitbreekt. Omdat papa niet akkoord gaat met dat ménage à trois, vlucht het viertal weg, maar Louisa komt om in een gasaanval en wordt met kar en paard terug afgeleverd bij papa. Het weesmeisje krijgt, zoals beloofd, wel de zee te zien.
Een ménage à trois in Vlaanderen in 1972: ja, dat was even de adem inhouden! In het begin lijkt Louisa zich te ontpoppen tot een sterk symbolistisch gekleurde kostuumfilm, maar de opgevoerde symbolen (het weggelopen weesmeisje dat op het weglopen van Louisa anticipeert, de erotische uitstraling van de hengst die Louisas verloofde bijt, het dode vogeltje aan het raam dat wijst op Louisas gevoel van gevangen zitten, de luchtballon die bevrijding en wegvluchten suggereert, de rode wijnvlek op Louisas jurk ter hoogte van haar hart) zijn even doorzichtig als het onderkleedje dat Willeke van Ammelrooy al meteen bij haar eerste verschijnen in de film draagt. Later is het gedaan met dat symbolisme, en krijgen we te maken met een wat melig romantisch-escapistisch drama, dat nog volop de sfeer van de vrije jaren zestig ademt en waarin de overrompelende liefde wordt afgezet tegen de oorlog en de haat. Met een ondertoontje van tegen de hypocriete kleinburgerlijkheid van het establishment gericht engagement. Maar allemaal heel naïef en uitermate oppervlakkig uitgewerkt.
Dat scenario op zich is trouwens al ten zeerste ongeloofwaardig. Dat zon verwend kasteelnest het zomaar zou afbollen met twee flierefluiters, tot daaraan toe, maar dat de boeren uit de omtrek (die Louisas papa als baas hebben) wel s nachts met fakkels komen staan roepen en schreeuwen, maar niét of nooit papa op de hoogte brengen van de verblijfplaats van zijn dochter, is natuurlijk complete bullshit. Raar ook dat niemand blijkt op zoek te zijn naar dat weesmeisje (met wier weglopen uit het weeshuis de film begint). Komt daar nog bij dat er door zowat iedereen zeer artificieel geacteerd wordt, dat het allemaal veel te traag gaat en te toneelmatig oogt, dat de pseudo-klassieke muziek (van Roger Mores) om met ballen naar te gooien is en dat het gebrek aan werkelijke cinematografische inspiratie van Collet & Drouot nog het duidelijkst blijkt uit de seksscènes. Niet eens omdat er weinig getoond wordt (het was tenslotte 1972, dus er kon nog niet zoveel), maar gewoon omdat het weinige dat getoond wordt, ook nog eens verbeeldingloos, rommelig en saai in beeld wordt gebracht. En dan bedoelen we niet dat bij Willeke van Ammelrooy, wanneer ze poedelnaakt uit het water komt, de witte streep van haar bikinitopje te zien is (bikinis anno 1914!), want dat is alleen maar koddig en zonnebanken of monokinis waren in 1972 natuurlijk nog niet in de mode. Kortom: leuk om dit alles nog eens te kunnen bekijken en beknibbelen, maar Louisa is wel degelijk een in vele opzichten gedateerde en (ook toén al, hoor) zwakke film die aantoont dat die Collet en Drouot indertijd niet overliepen van talent.
Deze Franse komedie naar het bekende werk van Molière met in de hoofdrol Louis de Funès als de vrekkige Harpagon, begint helaas al erg saai, met enkele langdradige gesprekken van de dochter van Harpagon met haar minnaar (Harpagons rentmeester) en met haar broer die eveneens verliefd is. Er zitten in dat begin ook al rare dingen, want in de kamer waar de gesprekken plaatsvinden, hangen aan de muur grote borden met daarop: LAvare Molière Comédie. Men vraagt zich af waarom. De rest van de film is evenmin een meesterwerk, al doet De Funès zijn best om de meubelen te redden en kan er heel af en toe wel eens gelachen worden (Harpagon die zich verkleed heeft als pauw waarbij telkens hij zich bukt een pauwenstaart openplooit, Harpagon tijdens het proces op het einde), echter veel te weinig om goed te zijn.
De plot draait rond het gegeven dat Harpagon wil trouwen met het liefje van zijn zoon en natuurlijk rond geld en nog eens geld. Op het einde vallen de dei ex machina als de onverwachte uitwerpselen van een overvliegende vogel uit de lucht en ook elders in het verhaal Molière of niet zijn er wat te veel haken en ogen om te kunnen bekoren. Met zon klaarblijkelijk gedateerde, toneelmatige plot was deze prent waarschijnlijk al op voorhand gedoemd om teleur te stellen, ondanks het feit dat De Funès hier à volonté zijn topische trucjes als hyperkinetische driftkikker nog eens kon bovenhalen. Het eindigt er overigens mee dat de dochter en de rentmeester (die plots van rijke Italiaanse komaf blijkt te zijn) en de zoon en zijn liefje toch kunnen trouwen.
MIDDELNEDERLANDS: Die Gheestelike Brulocht (Ruusbroec) XIVb
DIE CHIERHEIT DER GHEESTELIKER BRULOCHT
(Jan van Ruusbroec) kort vóór 1343
[Teksteditie: J.B. Poukens S.J. en L. Reypens S.J. (eds.), Jan van Ruusbroec. I. Het Rijcke der Ghelieven / II. De Gheestelike Brulocht. Jan van Ruusbroec: Werken naar het standaardhandschrift van Groenendaal uitgegeven door het Ruusbroec-genootschap te Antwerpen, deel I, Het Kompas-De Spieghel, Mechelen-Amsterdam, 1932, pp. 101-249 = Die Gheestelike Brulocht ed. 1932]
[Andere teksteditie: Lod. Moereels S.J. (ed.), Jan van Ruusbroec. De Verhevenheid van de Geestelijke Bruiloft of De Innige Ontmoeting met Christus. Oorspronkelijke tekst met juxta-hertaling in modern Nederlands. Ruusbroec hertaald deel 5, Lannoo, Tielt-Amsterdam, 1977 = Die Gheestelike Brulocht ed. 1977]
Genre
Een geestelijk, meer bepaald mystiek trakaat in Middelnederlands proza.
Auteur
De veertiende-eeuwse Brabantse mysticus Jan van Ruusbroec (1293-1381).
Situering / datering
De editie-1932 is gebaseerd op twee handschriften: handschrift A (Brussel, Koninklijke Bibliotheek, 19.295-19.297), een kopie die waarschijnlijk kort na Ruusbroecs dood (omstreeks 1381) in het Groenendaalklooster zelf ontstond, en handschrift F (Brussel, Koninklijke Bibliotheek, 1165-1167), een kopie afkomstig uit Brussel (tweede helft vijftiende eeuw) [ed. 1932: XX]. Voor het op punt stellen van de tekst werd ook nog gebruik gemaakt van andere handschriften en van Latijnse vertalingen [zie hiervoor ed. 1932: XXXIX].
Die Gheestelike Brulocht was Ruusbroecs tweede werk, waarschijnlijk ontstaan kort vóór 1350 [ed. 1932: XXXIX]. Volgens Warnar [2003: 86] schreef hij het toen hij nog verbonden was aan het kapittel van Sint-Goedele te Brussel, dus kort vóór 1343.
Inhoud
Ruusbroec presenteert heel de verhandeling als een commentaar op één enkele zin uit het Mattheusevangelie: Ziet, de Bruidegom komt, gaat uit om Hem te ontmoeten (Mt. 25:6), een citaat uit Jezus parabel over de domme en de verstandige bruidsmeisjes. Aan dit citaat wordt de hele ontwikkeling van het geestelijk leven opgehangen, de menselijke groei naar een persoonlijke godsontmoeting. Ruusbroec onderscheidt in deze groei drie stadia of etappes, die klassiek zijn geworden in alle handboeken over spiritualiteit: het werkend leven, het innig leven en het godschouwend leven. Hij beschrijft eerst uitvoerig de morele groei van de mensenziel dankzij de inspanning van het werkend leven. De tweede etappe noemt hij het innig of godbegerend leven. Op dit niveau ontdekt de mens dat zijn eigen inspanning geenszins volstaat om God te vinden. Dan moet hij het roer in handen geven van de goddelijke stuurman, die voortaan zelf de koers wil bepalen. Ruusbroec toont nauwkeurig het verschil aan tussen het werkende en het godbegerend leven. In het eerste leven probeert de mens deugden te verzamelen, maar wie zich te exclusief wijdt aan deze werken van volmaaktheid, wordt slaaf van zijn streven naar werkheiligheid. Hij dreigt daarbij meer aandacht te besteden aan zijn dienst dan aan Hem die hij dient. In het godbegerend leven wordt de aandacht volledig geconcentreerd op Christus komst in de mensenziel. In het derde deel behandelt Ruusbroec het godschouwend leven van de volmaakte contemplatief. Hij was er zich goed van bewust dat slechts weinig mensen op aarde die hoge en intieme vereniging met het goddelijk mysterie kunnen bereiken. [Naar Verdeyen 1996: 26-27. Een uitgebreidere samenvatting in ed. 1977: 31-51.]
Thematiek
De mystieke opgang van de deugdzame mens naar de vereniging met God.
Receptie
In het verleden zijn diverse groeperingen naar voren geschoven als het beoogd publiek van de Brulocht. De meeste voorkeur ging uit naar kloosterlingen omdat zij feitelijk als enigen Ruusbroecs hoge leer konden volgen, of anders vrome vrouwen omdat zij over het geheel genomen het voornaamste publiek van mystieke teksten in de volkstaal waren. Beide opvattingen lijken niet bestand tegen het idee dat Ruusbroec bij zijn werk aan de Brulocht rekening hield met een sociaal moeilijk af te bakenen groep gelovigen over wie we in algemene termen niet veel meer kunnen zeggen dan dat zij verenigd werden door een religieuze interesse [Warnar 2003: 133]. Primair betreft het hier in elk geval geestelijke literatuur in een stedelijke context. Nog vóór 1360 vertaalde de Groenendaler Willem Jordaens de tekst in het Latijn voor de monniken van abdij Ter Doest (die naar verluidt Ruusbroecs Brabants onvoldoende begrepen) en ook Geert Groote maakte een Latijnse vertaling. Zie voor een beknopt overzicht van de verdere verspreiding van Ruusbroecs werk onder meer Verdeyen 1996: 87-91.
Profaan / religieus?
Manifest stichtelijk-religieus.
Persoonlijke aantekeningen
Dit traktaat wordt tegenwoordig, welk boek of welke tekst men ook opslaat, algemeen beschouwd als Ruusbroecs meesterwerk. Volgens broeder Gheraert, een tijdgenoot die ooit met Ruusbroec zelf heeft gesproken, beschouwde deze laatste de Brulocht als de volmaakste uitdrukking van zijn leer [ed. 1932: XLI]. Alom wordt ook de structuur van de Brulocht geprezen (pater Van Mierlo vergeleek het met een kathedraal), maar wij vinden het afgezien zien dan van die indeling in drie grote fases een regelrecht van de hak op de tak springend ratjetoe waarin een kat haar jongen niet kan terugvinden. Ruusbroec schrijft: Ende hieromme beghere ic van yeghewelcken mensce die des niet en versteet noch en ghevoelt in die ghebrukelijcke eenicheit sijns gheests, dat hij onghearghet blive, ende laet sijn dat es (daarom dan ook verlang ik van ieder mens, die dit alles niet verstaat noch gevoelt in de genietende eenheid van zijn geest, dat hij hierover niet geërgerd wordt en dat hij de zaken laat zijn wat zij zijn) [ed. 1932: 240, ed. 1977: 355]. Dit slaat dan wel alleen op het derde deel van het traktaat dat het mystieke hoogtepunt behandelt, maar wat ons persoonlijk betreft mag deze zin gelden voor de hele tekst. Bladzijden- en bladzijdenlang weten wij niet of nauwelijks waar de zalige Jan het precies over heeft, voortdurend stoten wij op zinnen of woorden die wij niet begrijpen. In het zonet gegeven citaat begrijpen wij bijvoorbeeld in de genietende eenheid van zijn geest niet. Onnodig te zeggen dat het lezen van zulk een aaneenschakeling van wolligheden een zeer vermoeiende bezigheid is. Wij zouden onszelf dan ook in geen geval een Ruusbroec-kenner willen noemen (we zullen dat helaas nooit worden), maar een Bosch-kenner, dat mag zonder valse bescheidenheid misschien toch. En dit weten we dan wel zeker: de wereld van Jeroen Bosch heeft in de verste verte niets te maken met deze mystiekerige woordenbrij over het één worden met God.
Een stuk toegankelijker vinden wij Ruusbroec overigens op de bladzijden waar hij aan het schelden slaat tegen ketterse personen die volgens hem het goddelijke mysterie op een verkeerde wijze beleven en benaderen [ed. 1932: 228-237 , ed. 1977: 326-349]. Men heeft hierin een aanval willen zien tegen de Brusselse Heilwig Bloemaerts (Bloemardinne), tegen Hadewijch en tegen de begijnenmystiek als dusdanig [vergelijk onder meer Warnar 2003: 69-80], maar wat Ruusbroec schrijft, blijft zo algemeen en vaag, dat dit volgens ons grotendeels, indien al niet volledig, op hypothese berust.
We kunnen ook niet nalaten hier nog even terug te komen op de vraag waar Ruusbroec zijn mosterd vandaan haalde, met andere woorden: werd hij inderdaad geïnspireerd door de Heilige Geest en had hij contact met het Hogere? Iedereen moet Ruusbroec zelf maar lezen om hierop te kunnen antwoorden, maar wij denken er het volgende van. In het geval van Hadewijch vonden wij al dat haar visioenen veel te geconstrueerd en overdacht waren voor iemand die effectief een eenwording met God zou hebben ervaren en bij Ruusbroec geldt dat nog eens in het kwadraat. Na de begeesterde vrouwen die hun gevoelens de vrije loop lieten, kwamen de clerici met hun geleerde beschouwingen, en na de extase volgde de (theologische) analyse, noteert Warnar [2003: 80/95] in verband met de mystiek in de dertiende en veertiende eeuw. Als de H. Geest al bestaat, kunnen wij ons niet voorstellen dat hij zich zou verliezen in geleerde beschouwingen of theologische analyse. Er is echter meer aan de hand.
Warnar [2003: 84] merkt op: (Ruusbroec) was voldoende vertrouwd met theologische termen om bij te dragen aan een scholastieke schaduwtaal in het Middelnederlands, maar tegelijkertijd toonde hij zich afkerig van wijsgerige doordrijvers die al te scherpzinnig (herde subtijl) hun woorden kiezen en behendig zijn in het beredeneren van hoge zaken. Zij raken door hun hersenspinsels verstrikt in geestelijke hoogmoed. En ook [Warnar 2003: 87-88]: Als kapelaan behoorde hij tot de intellectuele middenklasse van clerici aan wie de bloei van de Middelnederlandse letterkunde destijds te danken was: kapelaans, kanunniken, juristen, ambtenaren, schoolmeesters en kloostergeleerden. Dit gevarieerd gezelschap van geletterden was door ambt en opleiding goed bekend met de toen voornamelijk Latijnse geleerdencultuur; tegelijkertijd bleven zij vanwege hun werkzaamheden in hofkanselarij, stadsecretarie, kapittel of kapel in contact met de lekenwereld en de volkstaal. Vanuit deze tussenpositie hadden zij een groot aandeel in de migratie van wetenschappelijke kennis naar milieus buiten de universiteiten.
Zou het dan niet eerder zo zijn dat Ruusbroec zijn mosterd haalde bij die Latijnse geleerdencultuur en daar een halfslachtige, wollige versie van maakte in de volkstaal? De volgende passage uit Warnar [2003: 99, vergelijk ook p. 100] zet in dit verband aan het denken: Al vrij lang wordt aangenomen dat Ruusbroecs fundamentele driedeling in werkend, begerend en godschouwend leven geïnspireerd is op De triplici via (Over de drievoudige weg naar volmaaktheid). Niks geen H. Geest dus, wel een Latijnse tekst van Bonaventura! Noteren we overigens dat Ruusbroec, net zomin als Hadewijch, ondanks het geaffirmeerde contact met het Goddelijke, nergens de ontsluiering van een of ander groot kosmisch geheim of ook maar om het even welke wereldschokkende mededeling in de aanbieding heeft. Volgens Warnar [2003: 114] gebruiken mystieke schrijvers een taal vol tegenstellingen en paradoxen die doelbewust de betekenis van de woorden uitholt niet om het raadsel van het godsbegrip te vergroten, maar omdat het Opperwezen zich in Zijn essentie onttrekt aan alle vormen van begrip. Wij zouden zeggen: dat laatste is inderdaad waar als het om gewone mensen gaat, maar net niét als het gaat om personen die door de H. Geest geïnspireerd heten te zijn. Alsof de H. Geest zou afkomen met een halfslachtige, als een wankele kathedraal opgebouwde doctoraatsthesis!
Ruusbroec was niet universitair gevormd zoals sommige van zijn medebroeders en toch werd hij de centrale figuur van Groenendaal, volgens zijn tijdgenoten omdat de H. Geest hem inspireerde, en in tegenstelling tot andere mystici kende Ruusbroec in zijn omgeving geen tegenkanting. Zo lezen we bij Paul Verdeyen [1996: 41-42]. Tegenkanting misschien niet, maar onbegrip misschien wel? Zoals hierboven reeds vermeld, maakte meester Willem Jordaens voor de cisterciënsers van abdij Ter Doest een Latijnse vertaling van de Brulocht. Jordaens is het in een bewaard gebleven, begeleidende brief duidelijk niet helemaal eens met het enthousiasme van die monniken voor Ruusbroec. Uit de brief blijkt onder meer dat de monniken om een vertaling hadden gevraagd, omdat volgens hen de verschillen tussen hun Vlaams en het Brabants van Ruusbroec te groot waren, en daarom hadden zij de volle smaak van het werk niet kunnen vatten [Verdeyen 1996: 64-65]. Zou hier sprake zijn van veertiende-eeuws intellectueel snobisme? Met andere woorden: begrepen de paters in werkelijkheid (net als wij) ook maar nauwelijks waar Ruusbroec het over had, en staken zij het dan maar op diens gebruik van een ander dialect? Een al even merkwaardig snobisme vinden we naar onze persoonlijke mening ook terug bij broeder Gheraert, een kartuizer uit het Brusselse die een verzamelhandschrift afschreef van Ruusbroecs werken. Deze codex ging verloren, maar de proloog ervan bleef elders bewaard. Daarin geeft de broeder eerlijk toe: al staan er in deze boeken veel woorden en zinnen die mijn verstand te boven gaan, toch denk ik dat die boeken goed moeten zijn [Verdeyen 1996: 66]. Hij begreep ze maar half, maar hij was toch enthousiast! Merkwaardig snobisme. Tegenkanting ondervond Ruusbroec overigens wel degelijk, maar dat was pas later. Geert Grote bijvoorbeeld had naast bewondering ook kritiek op Ruusbroec [Verdeyen 1996: 75-76]. En op het einde van de veertiende eeuw had de Franse geleerde Jean Gerson zware kritiek op de Brulocht, maar dan alleen op het derde en laatste deel [Verdeyen 1996: 92].
Om te eindigen nog enkele kanttekeningen rond de moderne Ruusbroec-receptie. Theo Mertens [1994: 227-228] signaleerde dat Ruusbroec tegenwoordig vertaald wordt in het Amerikaans Engels, het Duits en het Frans en dat er (anno 1994) plannen waren voor vertalingen in het Catalaans, Japans, Fins en Hongaars. Hij voegt er echter aan toe dat dit meer ten gevolge van een cognitieve interesse in Ruusbroecs religieuze leer is, dan van een literair-esthetische. Met andere woorden: men wil wel eens weten wàt Ruusbroec nu precies schreef, maar over hoé hij het schreef, is men niet zo enthousiast. Guido De Baere (net als Mertens lid van het Ruusbroecgenootschap overigens) [De Baere 1996: 84-85] stelde de vraag of Ruusbroec wereldliteratuur geschreven heeft. Qua verspreiding in de twintigste eeuw wel, antwoordt hij, maar wat literaire kwaliteit betreft is er wel wat kritiek geuit. De Baere zelf vindt dat het Ruusbroec-proza nog steeds ten zeerste aanslaat. Na al het bovenstaande kunnen wij het dus wel vergeten om ooit nog lid te worden van het Antwerpse Ruusbroecgenootschap (als we dat al zouden willen).
Geraadpleegde literatuur
- Theo Mertens, The Modern Devotion and innovation in Middle Dutch literature, in: Erik Kooper e.a., Medieval Dutch Literature in its European Context. Cambridge Studies in Medieval Literature 21, Cambridge University Press, Cambridge, 1994, pp. 226-241.
- Guido De Baere, Cristus een ghieregh slockard of de wansmaak van Ruusbroec, in: Karel Porteman, Werner Verbeke en Frank Willaert (eds.), Tegendraads Genot. Opstellen over de kwaliteit van middeleeuwse teksten. Peeters, Leuven, 1996, pp. 83-92.
- Paul Verdeyen, Jan van Ruusbroec. Mystiek licht uit de Middeleeuwen. Davidsfonds, Leuven, 1996 (tweede, volledig herwerkte druk), pp. 23-28.
- Geert Warnar, Ruusbroec. Literatuur en mystiek in de veertiende eeuw. Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2003, pp. 67-141.
Deze film wordt in een verzamelbox aangeboden samen met LAvare en Faites Sauter La Banque en gepresenteerd als het debuut van Louis de Funès. De Funès speelt hier echter slechts een klein en onbelangrijk bijrolletje en bovendien is het zeker niét zijn filmdebuut. De hoofdrol is weggelegd voor Yves Deniaud die Diogène Leguignon speelt, een lampenist bij de Franse spoorwegen en een goedaardige maar naïeve simpele ziel. In het begin wordt Leguignon met zijn vrouw onteigend door de staat en zij krijgen een nieuw huis in een krottenwijk. Ook op andere manieren blijkt dat Leguignon voortdurend pech heeft: hij verliest de rechtszaak rond de onteigening, krijgt allerhande boetes en wordt gepest door de kinderen van de krottenwijk. Die kinderen hebben in het nieuwe huis van Leguignon een schat gevonden (waardevolle voorwerpen van de vorige eigenaar, een antiquair), maar dat niet verteld aan hun ouders. Die schat komt nu boven water en er ontstaat een rechtszaak over wie zich de eigenaar ervan mag noemen, rechtszaak die door Leguignon verloren wordt (de schat gaat naar de ouders van de kinderen en naar de staat).
De jonge advocaat van Leguignon komt echter met het plan om de schat te verkopen en met de opbrengst een modern flatgebouw voor de krotbewoners te bouwen. Leguignon is nu plots de held van de wijk, want dankzij zijn goede relatie met een oude generaal (een strijdmakker uit 1914-18) kan voor de ontbrekende miljoenen een lening aangegaan worden bij een of andere maatschappij voor sociale voorzieningen die geleid wordt door een malafide zakenman (de generaal is er erevoorzitter van). Die maatschappij gaat echter snel failliet en kan alleen gered worden als de krotbewoners de grond die ze bezitten laten hypothekeren. Leguignon wordt de nieuwe voorzitter van de maatschappij. Het geld dat binnenkomt, dient echter om de schulden van de malafide zakenman te dempen, er is al snel geen geld meer en Leguignon komt als zwendelaar alweer in een proces terecht. Door de gunstige getuigenissen van de schuldbewuste generaal en van een ander slachtoffer van de echte zwendelaar (dat door Leguignon geholpen werd) wordt Leguignon vrijgelaten, en omdat het proces door de radio werd uitgezonden, is Leguignon opnieuw de menslievende held en komt iedereen vanalles aandragen om het flatgebouw verder af te bouwen.
Een redelijk ingewikkeld verhaal is dit, dat met haken en ogen aan elkaar hangt en vol ongeloofwaardigheden steekt. Dat bijvoorbeeld een rijke antiquair ooit in zon krotwoning zou gewoond hebben. Of dat de arme Leguignon zich een advocaat zou kunnen veroorloven, bovendien een advocaat die voortdurend met hem optrekt. Of dat Leguignon zijn degelijke burgerwoning zou moeten ruilen voor een houten krot. Er zit wel danig wat linkse maatschappijkritiek in deze film, die dan ook zeker geen komedie is, met wat goede wil misschien een tragikomedie. De staat, de rechtspraak, de politie, corrupte ambtenaren: allemaal krijgen zij er van langs, en toch komen de arme arbeiders met hun vaak hypocriet en labiel gedrag er ook niet zo goed uit. Alleen Diogène Leguignon is de brave sloeber, die heel de film door op haast genante wijze tegenslagen kent, maar uiteindelijk toch op zijn pootjes terechtkomt. Zou de regisseur misschien een verbitterde communist geweest zijn? Dit is in elk geval een merkwaardige, maar narratologisch nogal zwakke prent en dat dit aangeboden wordt als een Louis de Funès-film (hij is één van de krotbewoners) is natuurlijk al te gek.
FILM: Faites Sauter La Banque (Jean Girault) (F, 1964)
FAITES SAUTER LA BANQUE (Jean Girault) (Frankrijk, 1964)
(88)
Zwartwitfilm, gebaseerd op een toneelstuk van Louis Sapin. Louis de Funès speelt deze keer Victor Garnier, eigenaar van een winkel met jachtartikelen, gehuwd, twee dochters en een zoon. In het begin vertrouwt Victor zijn spaarcentjes toe aan de bank aan de overkant van de straat, maar ten gevolge van een slecht beursadvies van de bankdirecteur gaan al die centjes verloren. Het gezin Garnier vat dan het waanzinnige plan op om vanuit hun kelder een tunnel onder de straat te graven naar de kluis aan de overkant. Na heel wat verwikkelingen en tegenslagen, die echter toch allemaal goed aflopen, kunnen ze effectief in de bankkluis doordringen, maar ze worden betrapt door de bankdirecteur. Als echter blijkt dat diens goudstaven van lood zijn, wordt het op een akkoordje gegooid: de bankdirecteur zal de huwelijksreis betalen van Garniers oudste dochter en van de jonge bankbediende die heel de film achter die dochter heeft aangelopen.
Een totaal ongeloofwaardige plot, maar het is om te lachen natuurlijk. Er zitten inderdaad enkele grappige momenten in deze film, maar te weinig om goed te zijn. De Funès vertoont hier al heel wat van zijn bekende tics, maar het verhaal is wat te sloom en te vergezocht om van begin tot einde te boeien.
