THE ISLE (Kim Ki-Duk) (Zuid-Korea, 2000)

(90’)

Hee-Jin, een mooie jonge vrouw, verhuurt vishutjes (kleine vlotten met daarop een nog kleiner houten huisje) op een meer (blijkbaar iets typisch Koreaans). Overdag verkoopt ze aan de hoofdzakelijk mannelijke ‘toeristen’ koffie en aas, ’s nachts haar lichaam. In het begin van de film arriveert een jongeman, Hyun-Shik, die gekweld wordt door een onduidelijk verleden (iets met seks, moorden en veel bloed). Hij wil zelfmoord plegen, maar dat wordt door Hee-Jin verhinderd. Tussen Hee-Jin en Hyun-Shik ontstaat zeer moeizaam een soort liefdesrelatie, zodanig zelfs dat door toedoen van Hee-Jin een hoertje dat Hyun-Shik bezocht, verdrinkt. Het lijk wordt, vastgebonden aan de moped van het hoertje, in het meer gedumpt, wat later gevolgd door het lijk van haar pooier. Doordat het dure horloge van één van de andere vissers in het water valt, komen er duikers en wordt het lijk van het hoertje ontdekt. Hee-Jin laat zich samen met Hyun-Shik op diens vlot wegdrijven. Laatste beelden: Hyun-Shik duikt op uit het water en kruipt in een rietkraag. De camera zoemt uit en die rietkraag blijkt dan het schaamhaar te zijn van Hee-Jin, die naakt in een onder water gelopen bootje ligt.

The Isle is de film waarmee Kim Ki-Duk (zie ook Spring, Summer, Fall, Winter and… Spring en Bin-Jip) internationaal doorbrak. Niet zonder de nodige controverse want de film bevat een aantal sensatiegerichte elementen. Zo wordt er regelmatig verschrikkelijk sadistisch omgesprongen met dieren: een hond wordt afgeranseld, wormen worden op vishaken gespietst, de huid van een kikker wordt afgestroopt, een vogeltje wordt verdronken, een vis wordt verminkt en dan weer levend losgelaten, andere vissen worden in stukken gehakt of met elektroden bewerkt. En Ki-Duk komt dan in interviews ook nog eens rondbazuinen dat het allemaal echt is. Tsja. Dat alles lijkt echter een peulschil vergeleken met wat de hoofdrolspelers zichzelf aandoen: de jongen slikt vishaken in en trekt vervolgens zijn keel kapot, het meisje propt vishaken in haar vagina en trekt die vervolgens kapot. Allemaal met veel bloed, maar blijkbaar zonder veel erg, want het verwijderen van de vishaken en het wat toewaaien van koelte met een waaier blijken voldoende om de zaak te genezen. Tsja.

Waarschijnlijk zal het allemaal poëtisch-symbolisch bedoeld zijn, zoals ook al bleek uit de samenvatting van de inhoud hierboven en zoals ook wel blijkt uit de wazige, warrige sfeer die over heel de film hangt. Er gebeurt namelijk nog meer dan wij in onze samenvatting vermeldden. Er gebeurt eigenlijk vanalles, maar het wordt allemaal zo oppervlakkig getoond en hakketakkerig gemonteerd, terwijl er tegelijk zeer weinig gesproken wordt, dat je nauwelijks weet wat er nu eigenlijk gaande is. Hee-Jin spreekt bijvoorbeeld in heel de film geen woord. Merkwaardig, want stom is ze niet (als ze aan die vishaakjes in haar vagina trekt, brult ze namelijk heel het meer bijeen). Om maar te zeggen dat het scenario van deze film vol gaten zit en daardoor na een tijdje niet echt meer boeit. Toegegeven: er hangt wel een soort mysterieus-meditatief atmosfeertje over deze prent, we zien enkele mooie beelden (die hutjes op het meer in de mist bijvoorbeeld) en opvallend is dat we regelmatig shots krijgen vanonder de waterspiegel (Hee-Jin zwemt ook regelmatig onder water in het meer). Maar uiteindelijk slaat het allemaal als een tang op een varken. Neem nu bijvoorbeeld die shots onder water: je zou denken dat we dan telkens door de ogen van Hee-Jin zien, maar nee, soms bevindt Hee-Jin zich boven water bij zo’n shot en de keren dat we een kakkend achterwerk vanuit dat ‘onderwaterperspectief’ te zien krijgen, zal Hee-Jin zich daar toch niet onder bevinden? Wie kijkt er dan op die momenten? De vissen van het meer die zien hoe de mensen zich misdragen? Joost mag het weten.

Zoals gezegd, het blijft allemaal wazig en warrig, dat sollen met dieren komt bijzonder onsympathiek over, de scènes met de vishaken ruiken naar épateerzucht, de sporadische mooie beelden (zie bijvoorbeeld het einde) compenseren het gebrek aan narratieve spankracht niet en de eindconclusie moet dan ook luiden dat dit geen goede film is. Te veel vorm, te weinig vent.

Quotering: **

11-09-2011 om 21:54 geschreven door Eric De Bruyn  

KOMT EEN VROUW BIJ DE DOKTER (Reinout Oerlemans) (Nederland, 2009)

(110’)

Verfilming van de gedeeltelijk autobiografische (debuut)roman van de Nederlandse schrijver Kluun die in 2003 slecht ontvangen werd door de kritiek en goed door het publiek. Stijn is een yup die samen met een vriend een reclamebureau leidt (met succes), rokkenjagen als hobby heeft en na zijn huwelijk met het ‘moordwijf’ Carmen en de geboorte van dochtertje Luna die hobby verder blijft beoefenen. Dan krijgt Carmen borstkanker en begint een lijdensweg. Stijn zoekt troost bij ene Roos, een schilderesje, tot Carmen erachter komt en Stijn Roos moet opgeven. Dat lukt maar half, en ondertussen gaat het met Carmen verder bergaf tot zij uiteindelijk overlijdt (via euthanasie).

Dat allemaal verfilmd in een hyperkinetisch, zogenaamd cool stijltje waarbij wij verondersteld worden regelmatig ontroerd te zijn en onder de indruk van de gedurfde thematiek (borstkanker, euthanasie). In werkelijkheid gaat het hier om een ongelooflijk oppervlakkig, plat en schaamteloos maar heel voorspelbaar op de emoties inspelend filmpje dat dan ook nog eens gedragen moet worden door een bijzonder onsympathiek hoofdpersonage. Verder geloof ik niet dat er één dialoog in de prent voorkomt die uit meer dan vier zinnen bestaat. Het is een beetje zoals bij Herman Brusselmans die ook maar raak lult, en omdat hij dan af en toe eens over zijn dode moeder spreekt of over zijn moeilijke relatie, moeten wij dat knappe literatuur vinden. Nee, zo werkt dat dus niet. Een interessante inhoud dient nog altijd gedragen te worden door een boeiende vorm, en daar heb je talent voor nodig.

Quotering: **

04-09-2011 om 00:46 geschreven door Eric De Bruyn  

MELANCHOLIA (Lars von Trier) (Denemarken, 2011)

(130’)

Om meteen met de deur in huis te vallen: de nieuwe film van enfant terrible Lars von Trier bevestigt wat we al langer wisten: deze Deen kan opvallend mooie beelden epibreren, maar narratologisch gezien is het een nul. Het scenario komt namelijk deze keer ook weer uit zijn eigen koker en bestaat uit twee delen. In het eerste deel maken we het bruiloftsfeest mee van ene Justine (Kirsten Dunst) en dat verloopt zeker niet zonder horten en stoten. Het bruidspaar arriveert te laat, er wordt ruzie gemaakt tussen Justines (gescheiden) ouders, en Justine zelf loopt om de haverklap weg, lacht soms en huilt dan weer, niemand weet wat er aan dat mens scheelt en uiteindelijk bolt de kersverse bruidegom het dan maar af (Jezus!). Ondertussen waren wij al zenuwachtig aan het denken: en moet er nu nog een tweede deel komen? Ja hoor. In dat tweede deel blijkt dat er een planeet op de aarde afstevent en Justine die bij haar zus Claire (Charlotte Gainsbourg), diens man en diens zoontje verblijft, kan niet anders doen dan samen met ons wachten op wat er gaat gebeuren. Vooral die man van Claire blijkt erg gefascineerd door de naderende planeet (hij heeft een dure sterrenkijker), maar uiteindelijk, als blijkt dat de aarde en de planeet gaan botsen, pleegt hij zelfmoord. Justine, Claire en het zoontje zitten op het einde in een veld de botsing af te wachten, en die komt er ook: een grote vuurzee rolt over het scherm en de film is gedaan.

Waar gaat dit allemaal over? Waar wil Von Trier naartoe? Wij weten het in ieder geval niet, en in feite interesseert het ons ook nauwelijks. Waarom zou je moeite doen een scenario te begrijpen dat verhaaltechnisch staat als een tang op een varken? Dat van die mooie beelden blijft ongetwijfeld waar (de beginsequens met vertraagde beelden, Justine en Claire die paardrijden in de mist en vanuit vogelperspectief gefilmd worden, Justine in haar blootje liggend langs een beekje), maar dat is dan ook de enige troef die deze film heeft. Eén keer menen we warhoofd Von Trier zelfs te kunnen volgen op één van zijn troebele denkpistes. Claire (of was het haar man?) heeft namelijk pilletjes in een lade verstopt voor de worst case scenario en vlak boven die lade hangt een detail uit een schilderij van Jeroen Bosch, dat dus enkele malen opvallend in beeld wordt gebracht. Von Trier, die met deze film schaamteloos inspeelt op de berichten over een naderend einde van de wereld in 2012, zal gedacht hebben: hà, Jeroen Bosch, dat was ook een doemdenker en iemand die met het einde van de wereld bezig was, met al die Laatste Oordelen en die hellen. Maar wat is dat detail nu dat Von Trier laat zien? Een stukje van het middenpaneel van de Tuin der Lusten, dat eigenlijk net niet zoveel te maken heeft met dat doemdenken van Bosch, althans niet direct. Quod erat demonstrandum: wat een schamel denkhoofd is die Lars von Trier. Waarom overigens die Kirsten Dunst in Cannes de prijs voor de beste vrouwelijke rol moest krijgen, begrijpen wij dan weer niet zo goed.

Quotering: **

04-09-2011 om 00:45 geschreven door Eric De Bruyn  

Tweede album van Fleetwood Mac III, dat is de Fleetwood Mac mét Stevie Nicks (zang) en Lindsay Buckingham (zang, gitaar) [naast John McVie (bas), Christine McVie (zang, toetsen) en Mick Fleetwood (drums)]. Een lp gevuld met pretentieloze easy listening-pop, toegankelijk voor jong en oud. Het is dan ook niet alleen de meest verkochte plaat van 1977 geworden maar meteen één van de meest verkochte platen aller tijden. Ondanks het succes (ook de vorige, Fleetwood Mac, haalde de vier miljoen) deden tijdens en na de opnamen van dit album (ze duurden bijna één jaar) geruchten de ronde dat omwille van persoonlijke problemen binnen de groep, Fleetwood Mac geen lang leven meer beschoren was. Vandaar de titel dus … Inderdaad, Buckingham en Nicks verbraken hun relatie, de McVies scheidden en ook Mick Fleetwood verliet zijn vrouw om haar even later weer te vervoegen. De nummers van dit album behandelen deze huiselijke problemen en dat is mee de oorzaak van de lange opnameduur. Christine McVie (meisjesnaam: Perfect): Alle nummers die we hadden geschreven gingen over de moeilijkheden tussen de groepsleden, over de ruzies, de scheidingen etc. Het valt niet mee om zo’n nummer in de studio te zingen terwijl degene over wie het gaat naast je zit. Soms was het te pijnlijk en moesten we stoppen. Maar de lp kwam er en het enorme succes deed alle verwikkelingen spoedig verdwijnen. Fleetwood Mac was terug van weggeweest en de groepsleden zelf hadden er alle belang bij dat dit zo bleef …

Second hand news [A1] is de door Buckingham geschreven vlotritmische opener waarover eigenlijk weinig meer te vertellen valt dan dat het een typisch nummer van deze lp is: gezellig-commercieel, vlot in het gehoor liggend en herinnerend aan de zon en het water van California en Florida waar de muziek werd opgenomen, overigens met een opvallend fraaie, messcherpe geluidskwaliteit. Dreams [A2] is een bijzonder mooi mediumtemponummer van mooi meisje Nicks, gezongen met die aaiende stem van haar. Rustig en zeer geschikt voor de laatavondluisteraar. Never going back again [A3] is een kort maar prima folknummertje van Buckingham op akoestische gitaar, dat gevolgd wordt door Don’t stop [A4] van Christine McVie, één van de singles uit dit album. En weer: vlot, zonnig, gezelliggezellig. Dit keer met een tekst die eens niet handelt over liefdessmarten, maar luchtig en optimistisch de toekomst bekijkt. Ook de andere teksten van mevrouw McVie bekijken de liefde opvallend van de goede kant. Zijzelf hierover: Ik schrijf gewoon liefdesliedjes, meer niet. Inderdaad, meer niet. In de jaren negentig werd dit nummer door Bill Clinton tijdens zijn verkiezingscampagne gebruikt als muzikaal leitmotief (don’t stop thinking about tomorrow – don’t stop, it’ll soon be here – better than before). Go your own way [A5] van Buckingham is een andere single. Op deze geluiden mogen zelfs de beentjes een wijle gestrekt worden. Nee, ernstig: werkelijk een meer dan redelijke hit. Beter dingen zoals dit in de hitparade dan die verrotte discosoultoestanden, dachten wij in 1978. De A-kant sluit af met Songbird [A6] van Christine McVie, weer zo’n rustig liefdesliedje van haar, met veel piano ditmaal. Zijzelf zingt. Aardig.

The Chain [B1] is een groepscompositie en het enige nummer waaraan de twee originele Mac-leden (Mick Fleetwood en John McVie) meeschreven. Het eerste deel bevat een zeer sterk refrein. Na de break, die gevormd wordt door een drietal baslijnen, laat Buckinghams gitaar het nummer uitswingen. Goede track. You make loving fun [B2] is de derde single en geschreven door Christine McVie, dus een lovesong. Gedreven door een aanstekelijk ritme, de synthesizer van Christine en de loopjes van Buckinghams gitaar. Primacosta. Dit nummer brengt ons overigens telkens weer terug naar het Militair Hospitaal in Soest anno 1978, waar wij als barman van de Kantien Troep deze single wekenlang meedogenloos plugden. I don’t want to know [B3] van Stevie Nicks is gewoon alweer een vlot nummer, meer niet. Oh daddy [B4] heeft weer alle kenmerken van de Christine McVie-composities: een rustig liefdesliedje met veel piano en akoestische gitaar. Toch iets minder sterk dan haar andere nummertjes. De uitsmijter Gold dust woman [B5] ten slotte is een uitstekend nummer van Stevie Nicks en wordt ook door haar gezongen. Jammer dat zij op dit album slechts op twee tracks de leadzang voor haar rekening neemt. Roberto Palombit in Oor over haar stemgeluid: Van de drie vokalisten heeft Stevie Nicks ongetwijfeld het meest karakteristieke stemgeluid. Van country-zangeressen, wier stem overslaat, word ik altijd lichtelijk onwel. Ze doen me te veel denken aan het jodelen van Tiroler Mädel und Buben. De grootvader en vader van Stevie Nicks waren country-artiesten en zij is dan ook danig door hen beïnvloed. De stem van Stevie slaat echter nooit over, maar lijkt steeds vlak ervoor te blijven steken. Hierdoor roept haar stem een tergende spanning op. Goed gezegd.

Het werd reeds overduidelijk uit de analyse: Fleetwood Mac had dé succesformule gevonden en verwacht mocht worden dat deze niet zo gauw zou opgegeven worden. McVie, Nicks en Buckingham waren drie waardevolle songleveranciers met bovendien ieder een eigen karakter, wat zorgde voor de nodige variatie in het gebrachte materiaal. Fleetwood Mac stond anno 1977 garant voor ongecompliceerd luistergenot, zonnige easy listening-muziek en zijzelf en hun publiek vaarden daar blijkbaar wel bij. Samen met Abba waren zij de meest aanvaardbare vertegenwoordigers van wat de commerciële popmuziek in de tweede helft van de jaren zeventig te bieden had. Niet meer, maar zeker ook niet minder. (Voetnoot: in de Humo van 10 maart 1977 werd Stevie Nicks de best uitziende vokaliste op de scène genoemd … Dàt was ondertussen toch Debbie Harry van Blondie geworden.)

Quotering: **** (1978, met latere aanvullingen)

28-08-2011 om 22:53 geschreven door Eric De Bruyn  

In mei 1970 verliet Peter Green Fleetwood Mac om een religieuze sekte te vervoegen. Kort daarna bracht de groep nog zijn compositie The Green Manalishi uit op single: het werd, zeer terecht, een hit. De overblijvende leden, Mick Fleetwood (drums), John McVie (bas), Danny Kirwan (gitaar, zang) en Jeremy Spencer (gitaar, piano, zang) produceerden datzelfde jaar het vierde Fleetwood Mac-studioalbum, Kiln House. Met Peter Green zijn blijkbaar de sterke bluesinvloeden ook vertrokken, maar wat overblijft, is een niet al te indrukwekkend allegaartje van stijlen. Het begint met This is the rock [A1], een rock’n’roll-nummer dat even matig is als de andere gelijkaardige songs op deze lp: Hi ho silver [A4], het Buddy Holly-tribuut Buddy’s song [B1] en . Station Man is het enige bluesy nummer, en in feite is dit de beste track, zonder dat er overigens sprake moet zijn van een overdonderend meesterwerkje. Verre van. Blood on the floor [A3] is dan plots een (overbodige) C&W-song en Jewel Eyed Judy [A5] is een middelmatig popnummer.

Met Earl Gray [B2] schreef Danny Kirwan een niet onaardige instrumental maar One together [B3] is wéér zo’n middelmatig popnummer en in Tell me all the things you do [B4] klinkt Fleetwood Mac zowaar als een mengeling van de Hollies in de tijd van Long cool woman en de Pebbles! En het eindigt met de slijmerige ballad Mission bell [B5]. Het was en is duidelijk: in 1970 bevond Fleetwood Mac zich in een identiteitscrisis!

28-08-2011 om 22:52 geschreven door Eric De Bruyn  

Nummer 7 van Pink Floyd is, net als More uit 1969, een filmsoundtrack (bij de film La Vallée van Barbet Schroeder, nooit gezien overigens: wij veronderstellen dat het géén groot succes was). Het openingsnummer, tevens titelnummer, Obscured by clouds [A1] is een niet onaardige instrumental, maar na Echoes ligt de norm natuurlijk een stukje hoger en dit nummer bereikt die norm duidelijk niet. When you’re in [A2], ook een instrumental, is gebaseerd op een (alweer) niet onaardige gitaarriff, maar het is voorbij voordat je het weet. Burning bridges [A3] is slechts een flauw opvullertje maar The gold it’s in the… [A4] is zowaar een stevig rockend geval, dat echter totaal on-Pink Floyd klinkt. Het akoestische Wot’s… uh the deal [A5] is een oppervlakkig gevalletje, zoals er op de ‘andere’ kanten van Atom Heart Mother en Meddle ook (te veel) staan.

De B-kant begint, net als de A-kant, weer wat hoopvoller met de instrumental Mudmen [B1] (sfeervolle gitaarsolo van Gilmour) en het lekker mediumtempo-swingende Childhood’s end [B2] (geschreven door Gilmour). Waters’ olijke Free Four [B3], met veel synthesizer en een vinnige gitaar, had in 1972 zelfs rustig op single kunnen verschijnen: het was zeker in de hitparade beland, die toen vol stond met dit soort nummertjes. Stay [B4], een bluesy slow, is plots iets totaal anders en de afsluiter Absolutely curtains [B5] is dan ineens weer de kosmische Pink Floyd die ook het experiment niet schuwt (hier die minutenlange chant van, wat zijn het, aboriginals of hare krishna-adepten?).

Toegegeven: er staan enkele ‘niet onaardige’ (dàt is hier inderdaad het gepaste epitheton) tracks op dit album maar na Meddle was Obscured by clouds manifest een flinke stap achteruit, zonder veel lijn of structuur. Het was echter een stap achteruit om vervolgens twee flink stappen vóóruit te zetten. Pink Floyd’s absolute meesterwerk zat eraan te komen en daarop zou definitief blijken hoe het wél moet.

28-08-2011 om 00:48 geschreven door Eric De Bruyn  

In november 1971 verschijnt Pink Floyds zesde, voorzien van een hoes die waarschijnlijk de lelijkste is uit de geschiedenis van de groep (met een wazige foto van de binnenkant van een oor waar wat psychedelisch mee geknoeid is). Maar schijn bedriegt. Op de A-kant, die vijf nummers bevat, wordt dat nog niet direct helemaal duidelijk. Het instrumentale One of these days [A1] is een forse binnenkomer, helemaal in de kosmische Pink Floyd-stijl, en het akoestische Fearless [A3] valt op doordat het in voetbalstadia vaak te horen Rodgers & Hammerstein-nummer You’ll never walk alone erin verwerkt is, samen met vervormd supportersgejoel (als we goed horen, gaat het om supporters van Liverpool). Twee meer dan degelijke nummers, maar niks om van achterover te vallen. Voor de rest heeft de A-kant niet veel te bieden: A pillow of winds [A2] is wat flauwtjes, Waters gezapige San Tropez [A4] is een compleet vreemde eend in de bijt en het bluesnummertje Seamus [A5] is niet meer dan een grappig experimentje met die meehuilende hond.

Maar dan is er gelukkig nog de B-kant die volledig gevuld wordt door de groepscompositie Echoes [B1], net als Atom Heart Mother Suite weer zo’n lang, experimenteel-progressief nummer, maar beter gestructureerd en hoger van kwaliteit. Het begint met de bekende ‘ping … ping …’ (sonargeluiden in een duikboot) en vervolgens laten de mannen van Pink Floyd horen wat ze in al die jaren geleerd hebben: een eigen, zeer herkenbare ijle sound creëren die het best kan omschreven worden als ‘kosmisch’. Dit soort muziek moet je beluisteren met een hoofdtelefoon op je oren en gesloten ogen, en dan maar zweven tussen sterren en planeten en genieten (waarschijnlijk is de luisterervaring nog intenser als je tegelijk een stickie rookt, maar daar kunnen wij dus niet over meespreken). De tekst van de eerste twee strofen en het refrein (ongetwijfeld van Waters) blijft nogal vaag, maar roept beelden op van de oertijd en/of van een droomwereld.

In het boek van Chris Welch [Welch 1994: 85] zegt Ron Geesin iets heel corrects: ‘What Floyd’s music does is it allows you space to think within it. Most compositions, and that includes all the romantic greats from Rachmaninoff to Dvorak and Tchaikovsky, tended to put a full message across. There was no space. You couldn’t put an extra note in. But with most of Floyd’s work, you can actually put your own notes in your head in an abstract way. They needn’t be in the form of sound or even imagined as sound. They can be imagined as pictures or moving shapes or landscapes. That’s one of the reasons people like it’. Wij begrijpen heel goed wat Geesin hier bedoelt, want wij ervaren het zelf iedere keer als in Echoes het tweede deeltje begint (de onderdeeltjes hebben dit keer helaas geen titels): een herneming van Funky dung uit Atom Heart Mother, maar dit keer met een ontdubbelde (en twee keer zo funky klinkende) ritmesectie en opnieuw met een fraaie gitaarsolo van Gilmour. Dit stuk loopt dan behoedzaam over in het derde deel, dat bestaat het ijl geluid van winden en het gekrijs van prehistorische vogels, waarbij onze space gegarandeerd iedere keer gevuld wordt met beelden van de jaren zestig-film One million years B.C., waarin Raquel Welch in een sexy bikinipelsje (zie foto) over een oerstrand loopt met in de lucht aanvallende pterodactyli. (Die film zouden we overigens dolgraag nog eens bekijken, maar we vinden hem nergens.) Na deze excursie in de prehistorie keren dan die sonargeluiden en het ijle motief uit het begin terug, en krijgen we de laatste strofe en het refrein, die blijkbaar een ode aan de ochtend en aan de zon zijn (zeer functioneel toen we dit nummer in de jaren zeventig vaak in het midden van de nacht beluisterden). Het nummer eindigt ten slotte met zo mogelijk nog ijler en langgerekt aaaaaah-gezang.

Zonder gekheid: Echoes is Pink Floyd op zijn best en was in 1971 het neusje van de zalm in de rockwereld. En klinkt het na al die jaren gedateerd? Nee hoor. Zoek de lp of de cd en luister. En herbeluister. Alleen jammer van die toch weer nogal middelmatige A-kant, maar de B-kant maakt véél goed.

Quotering: **** (27 augustus 2011)

28-08-2011 om 00:47 geschreven door Eric De Bruyn  

In mei 1971 verscheen van Pink Floyd als tussendoortje dit compilatie-album, dat een beetje een rommelige indruk maakt. Eerst krijgen we de oude Syd Barrett-singletjes Arnold Layne [A1] en See Emily Play [A3] (nooit van onder de indruk geweest) en daartussen het lange, maar toch wel boeiende Interstellar overdrive [A3] uit het eerste album. Daarna volgen het onbenullige Remember a day [A4] uit het tweede album en drie b-kantjes van singles, waarvan vooral Careful with that axe, Eugene [B2] (de b-kant van Point me at the sky) interessant is, als document dan (de live-versie op Ummagumma is immers veel beter). Paintbox [A5], b-kantje van Apples and oranges, en Julia dream [B1], b-kantje van It would be so nice uit 1968, zijn niet meer dan vervelende prulletjes.

Cirrus minor [B3] en The Nile song [B4] zijn twee nummers uit het filmsoundtrackalbum More. Het eerste kan met wat goede wil beschouwd worden als een vingeroefening voor Grantchester Meadows, het tweede is schreeuwerige hardrock. Biding my time [B5] is een Waters-nummer dat hier voor het eerst verschijnt. Het is een atypisch, gezapig dingetje dat San Tropez op de volgende lp al een beetje aankondigt. Het album sluit af met Bike [B6], het grappige Syd Barrett-niemendalletje waarmee ook The piper at the gates of dawn eindigde. Het is hier waarschijnlijk opgenomen om Barrett een beetje financieel te steunen. In zijn geheel maakt deze compilatie niet alleen een rommelige, maar ook een bijzonder zwakke indruk. In feite een overbodig album.

28-08-2011 om 00:46 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een emblematabundel. ‘Met embleem bedoelt men meestal de drieledige eenheid van opschrift (motto), beeld (Lat. pictura) en onderschrift (Lat. subscriptio) die aan het genre omstreeks het midden van de 16^de eeuw zijn vast uitzicht heeft verleend ( … ). Deze drieledigheid beantwoordt aan een dubbele functie: afbeelden en uitleggen; het voorgestelde wordt naar zijn diepere zin (meestal een stuk levenswijsheid) onthuld. Hoewel deze beide functies het duidelijkst over de pictura en de subscriptio (gaande van een epigram tot een lange prozacommentaar) verdeeld liggen, kan elk van de drie embleemdelen zowel aan het afbeelden als het uitleggen deelnemen’, aldus H. van Gorp e.a., Lexicon van Literaire Termen, Leuven, 1991, p. 115. In Sinnepoppen bestaan de onderschriften uit prozateksten.

In zijn voorrede verklaart Visscher dat een poppe een beeld, een afbeelding dus, is. ‘Sinnepop is dan een korte scherpe reden, die van Jan alleman, soo met het eerste aensien niet verstaen kan worden: maer even wel niet soo duyster datmer nae raden, jae of nae slaen moet: dan [= maar] eyscht eenighe na bedencken ende overlegginge, om alsoo de soetheydt van de kerle of pit te smaecken’ [ed. 1949: IV-V]. Sinnepoppen zijn met andere woorden zinnebeelden, zinnebeeldige voorstellingen die de lezer/kijker aan het denken zetten en zo attent maken op een of andere wijsheid.

Auteur

De Amsterdamse koopman en dichter Roemer Visscher (1547-1620).

Situering / datering

De Sinnepoppen verschenen in 1614 te Amsterdam bij Willem Jansz. Blaeu in oblong kwarto formaat, met etsen van de tekenaar Claes Jansz. Visscher (1578-ca. 1660). Een tweede editie verscheen bij dezelfde uitgever, wellicht nog tijdens Roemers leven.

Bij Blaeu verscheen na 1620 eveneens een ongedateerde bewerking van de Sinnepoppen door Roemers dochter Anna Roemers Visscher. Hiervan zijn nog twee herdrukken bekend, uit 1669 en 1678. [ed. 1949: XVII-XVIII]

Inhoud

De Sinnepoppen zijn verdeeld in drie ‘schocken’ of zestigtallen. Het werkje bevat in totaal 183 sinnepoppen (60 + 60 + 60 + telkens 1 toegift).

Thematiek

Eenvoudige moraliserend-didactische wijsheden. Brummel noteert [ed. 1949: XX]: ‘Hij (Visscher) is veel meer moralistisch dan religieus, veel meer rationalist en stoicijn dan mysticus’. Hans Luijten zegt: ‘In die emblemen ligt de nadruk op didactiek en ethiek, en verder valt op dat de voorstellingen, met hun aandacht voor het detail, voor een belangrijk deel zijn ontleend aan het alledaagse leven. Mensen, dieren en herkenbare voorwerpen figureren erin en dienen om aan te geven hoezeer alles doordrongen is van een verborgen betekenis, omdat, volgens het motto boven het openingsembleem, nu eenmaal alles vervuld is van God (‘Iovis omnia plena’). Daarom kunnen uit de wereld die ons omringt talloze lessen afgeleid worden die de mens behulpzaam zijn bij zijn dagelijks streven naar moreel juist gedrag’ [in: M.A. Schenkeveld-Van der Dussen e.a. (red.), Nederlandse Literatuur, een geschiedenis, Groningen, 1993, p. 190].

Receptie

Stadsliteratuur. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Overwegend profaan, met lichte religieuze inslag.

Persoonlijke aantekeningen

Pas dit jaar (2011) hebben wij deze Sinnepoppen volledig van kaft tot kaft gelezen. We hadden er altijd al veel van verwacht, maar we kunnen niet ontkennen dat het een teleurstelling is geworden. Freddy De Schutter schreef nochtans [in Het verhaal van de Nederlandse literatuur. Band 1: Middeleeuwen – Renaissance – Barok, Kapellen-Amsterdam, 1992, p. 199]: ‘De Sinnepoppen van Roemer Visscher bevatten niettemin menige genietbare bladzijde. De zedeles wordt niet al te nadrukkelijk opgediend en Roemer Visscher is een geestig heerschap. Gevoel voor humor is een van zijn beminnelijkste eigenschappen’. Niet al te nadrukkelijk? Gevoel voor humor? Wij hebben waarschijnlijk een ander boek gelezen, of misschien was het een andere bril waarmee wij lazen. Wij zijn het in elk geval veel meer eens met Gerard Knuvelder die noteerde [in Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde. Deel II, ’s-Hertogenbosch, 1971 (5), p. 198]: ‘Deze Sinnepoppen zijn als zedenspiegel van het leven, denken en voelen van onze ‘Hollandse’ voorouders ongetwijfeld van meer belang dan als literaire produkten. Als dichter was Roemer Visscher van weinig betekenis’.

Inderdaad, met de beste wil van de wereld: veel meer dan Hollandse kneuterigheid en kleinburgerlijke betweterijtjes kunnen wij in de Sinnepoppen echt niet ontdekken. Nemen we bijvoorbeeld sinnepop I.22 … De afbeelding toont een bijl in een blok hout met als motto Rust ick zoo roest ick. De proza-uitleg verklaart dat een bijl die niet gebruikt wordt, roest en dat kloeke verstanden die zich overgeven aan ledigheid, alle vernuft verliezen. Nou. Of nog sinnepop III.4 … Op de afbeelding: twee armen die een been een kous aantrekken, met als motto Al safjens soetjens. Moraal: men bereikt vaak meer met geduld dan met geweld. Ach. Of nog sinnepop III.6 … Op de afbeelding een schaatser, met als motto Gheoeffent derf. Moraal: als men iets goed wil kunnen of doen, moet men eerst leren en oefenen. Ja hoor, ‘hier is een degelijke Hollandse koopman uit de 17^de eeuw aan het woord’ [aldus M.C.A. van der Heijden in Profijtelijk vermaak. Moraliteit en satire uit de 16^de en 17^de eeuw, Spectrum van de Nederlandse Letterkunde – deel 10, Utrecht-Antwerpen, 1968, p. 83].

En nog een teleurstelling: lezend over die ‘verborgen betekenissen’ in emblemata, hadden wij verwacht heel wat cultuurhistorisch vergelijkingsmateriaal te kunnen vinden in verband met het Bosch-oeuvre. Nu, dat was een nuloperatie. Niet zozeer omdat het werk van Bosch een eeuw ouder is (elders in de 17^de eeuw vallen wél dingen te rapen die verwant zijn met Bosch), maar veeleer omdat de universa van Bosch en Visscher miles apart uit elkaar liggen. Visscher, dat is kleinburgerlijke pseudowijsheid, en nu is Bosch’ stichtelijke boodschap (zondig niet, dan loopt het allemaal goed af) uiteindelijk ook niet zo wereldschokkend, maar – zoals Paul Vandenbroeck ooit slim opmerkte – de manier waarop Bosch zijn weinig revolutionaire boodschap vormgeeft is indrukwekkend en vergeleken daarmee zijn de etsjes in Visschers Sinnepoppen degelijk maar veel te braaf maakwerk.

Om Bosch’ beeldenwereld beter te begrijpen zijn deze Sinnepoppen met andere woorden van weinig of zelfs geen nut. Dat blijkt op pijnlijke wijze nu nog meer, want naar aanleiding van het gesloten hek op Bosch’ Rotterdamse Marskramer-tondo noteerden wij in ons proefschrift: ‘Brand Philip ( … ) vestigde de aandacht op een gravure in de emblematabundel Sinnepoppen van Pieter Roemer Visscher, die een hek voorstelt van hetzelfde type als dat in MR. Boven het hek bevindt zich het opschrift Duycken en ghenoeghen en eronder het vierregelige versje: Houdt u reyn / Acht u kleyn: / Vreest voor den dagh, / Die niemandt verby en magh. Hoewel Bax om onduidelijke redenen het tegendeel beweerde, blijkt uit dit onderschrift dat het gesloten hek bij Visscher een symbool is van de sterfdag, die geen enkele mens kan ontwijken’ [De Bruyn 2001a: 356].

Het gaat hier om sinnepop II.6 [ed. 1949: 67] waarvan wij eertijds het onderschrift niet (volledig) gelezen hadden, omdat wij toen nog niet beschikten over de editie-1949. In 1962 schreef Dirk Bax over deze sinnepop: ‘De les in het stukje proza en poëzie dat bij de afbeelding hoort, is dat men moet leren “Duycken en ghenoeghen”, d.i. zich niet verheffen, en tevreden zijn. Over een hek leest men niets. Wel zinspeelt het rijmpje op het sterven van de mens, maar dit is niet de kernidee van het embleem. (…) Kan met het hek op de gravure niet bedoeld zijn: Wat achter het hek is, daar kun je niet komen; wees tevreden met waar je wel komen kunt?’ [Bax 1962: 10]. Wij moeten nu toegeven dat Bax gelijk had, en kunnen zijn gelijk zelfs verder adstrueren. In Visschers tekst staat immers: ‘want ghenoegh maeckt zijn bruycker gherust en lustigh, bysonder die daer in dan duycken kan, en houden hem in zijn kleyne vryheydt’ [onderlijning van ons].

In 1996 publiceerde G.L.M. Daniëls een interessant artikeltje: “Een hek als toegang tot bevrijd gebied. De symbolische betekenis van een door het landrecht bepaalde vorm” [in: Antiek, jg. 31, nr. 1 (juni 1996), pp. 12-22]. Daarin de volgende, op het oude landrecht gebaseerde passage: ‘Het horizontale lattenhek met een daarachter bevestigde schragende dwarslat, die boven de hoogste plank uitsteekt en die verbonden is met de langste verticale drager van de constructie, is een hek in eigendom. De voorkant van dit lattenhek geeft precies de grens aan van het land van de eigenaar. De achterkant waar de dwarslat is aangebracht, is rechtshistorisch de zijde waar dat land is gelegen dat door onbevoegden niet mag worden betreden’. Dat land in privébezit werd (zie ook de titel van Daniëls artikel) ‘bevrijd land’ genoemd, en dat is natuurlijk ook wat Visscher met ‘kleyne vryheydt’ bedoelde.

Met andere woorden: het hek in Visschers sinnepop heeft inderdaad (zoals Bax reeds stelde) niets te maken met de dood, maar verwijst naar de grens van een klein landeigendom. De boodschap is dat men zich met het weinige dat men heeft (de dwarsbalk bevindt zich aan de kant van de kijker, dus aan die kant ligt de ‘kleyne vryheydt’), tevreden moet stellen. Dat een hek naar de overgang tussen leven en dood kan verwijzen, is misschien aannemelijk te maken vanuit andere bronnen, maar Visschers sinnepop kan in deze context niet gebruikt worden als argument. In feite vormt dit alles materiaal voor een nieuwe sinnepop waarvan de moraal zou kunnen luiden: vertrouw nooit blindelings op secundaire literatuur, maar raadpleeg altijd zelf de primaire bronnen!

[explicit 27 augustus 2011]

27-08-2011 om 21:40 geschreven door Eric De Bruyn  

In september 1969 verschijnt het derde studioalbum van Fleetwood Mac, Then play on, het eerste met Danny Kirwan (op gitaar) en het laatste met Peter Green. De plaat laat een voorzichtige overgang horen van bluessongs naar meer popgetinte nummers, een overgang die eerder in 1969 al was aangekondigd door Greens magistrale, op single verschenen instrumental Albatross, hét ultieme zomernummer dankzij het trage, lome ritme en de zeegeluiden. Then play on bevat nóg zo’n kanjer van een klassieker van Green, namelijk Oh well [A6]. Eerst een vinnig gedeelte met een onvergetelijke gitaarlick en een venijnige tekst, en dan een lang, zeer rustig akoestisch stuk. Het hele nummer duurt bijna negen minuten en werd voor de singleversie in tweeën gekapt (Part 1 & Part 2). Greens Rattlesnake shake [B2], de andere single uit dit album, springt er ook uit, maar is toch net een graadje minder goed dan A6.

De rest van het album is degelijk, en niet meer dan dat. Nieuwkomer Danny Kirwan leverde vijf nummers van de dertien: de binnenkomer Coming your way [A1], de instrumental My dream [A4], het wat slijmerige Although the sun is shining [B1], het flauwe When you say [B5] en het korte Like crying [B6]. Searching for Madge [B3] en Fighting for Madge [B4] zijn twee op elkaar aansluitende stevige bluesinstrumentals van John McVie en Mick Fleetwood die echter een wat rommelige indruk maken (vooral B3 dat voortdurend onderbroken wordt). De overige vier nummers zijn weinig opvallende Peter Green-composities. Het akoestische Show-biz blues [A3] is nog het aantrekkelijkst, maar Closing my eyes [A2], de instrumental Underway [A5] en Before the beginning [B7] zijn erg doorsnee. In zijn geheel een braaf album, dat weinig potten breekt, behalve dan met A6. (Het aantal nummers en hun volgorde op de cd-versie komt overigens niet helemaal overeen met de originele Britse en Amerikaanse lp-versies.)

Quotering: *** (23 augustus 2011)

23-08-2011 om 21:08 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Frédérick Tristan, Les Tentations de Jérôme Bosch à Salvador Dali. Balland/Massin, s.l., 1981 (kleurenafbeelding op p. 119, afb. 117).

Persoonlijke aantekeningen

Over dit paneeltje uit de zestiende-eeuwse Bosch-navolging, dat toegeschreven wordt aan Jan Mandijn, is bijzonder weinig te vinden. In Unverfehrt 1980 wordt het niet eens vermeld. Het is een schilderij van zeer middelmatige kwaliteit dat duidelijk in de trant van Bosch is geconcipieerd, maar nergens iets van de creativiteit van de meester vertoont. Op vrijdag 19 augustus 2011 bestudeerden wij het paneel ter plaatse in het museum van Valenciennes.

Links onderaan wordt de H. Antonius benaderd door een troep duivels die hem een schotel met eieren (bedoeld als afrodisiaca?) en een soort kroon (moeilijk te zien) aanbieden. De heilige keert zich naar hen om en maakt met de rechterhand een zegenend, afwerend gebaar. Van rechts nadert een duivel op een varken: op zijn uitgestrekte rechterarm zitten een ijsvogel en een uil en op de takachtige verlenging van zijn helm zitten een groene specht en nog een andere, ondefinieerbare vogel. De duivel houdt in zijn rechterhand een bel vast (afkomstig van het varken, een antoniusvarken?). Achter Antonius bevindt zich een dorre, holle boom met een soort afdakje dat half uit een groot doek bestaat. Onder het afdakje staan een in het geel geklede vrouw (een hoer?) en een oude vrouw met hoornachtige hoofdtooi (een koppelares?). De oude vrouw, die met de jonge vrouw communiceert, lijkt met de rechterhand een soort vaginagebaar te maken. Op het doek ligt een document met zegels en een half-leesbare tekst. Te onderscheiden zijn COMT – VR en op de tweede regel DER. Aan één van de takken van de boom hangt een bel (vlak daarboven een bijenkorf waaruit rook komt) die blijkbaar geluid wordt door een figuurtje dat lager zit. Bij dat figuurtje een tak waaraan een hemd hangt (te drogen?) en nog enkele ondefinieerbare voorwerpen. Het figuurtje houdt een vaandel vast met daarop vaag een rode schorpioen of insekt.

Helemaal rechts staat het klooster van Antonius in brand. Links daarvan, in een apart gebouwtje, een duivenkot. Onderaan rechts een water waarop een soort spook drijft met een eend (?) ernaast. Meer naar voor een dode boomstronk met links daarvan een soort otter en rechts een paar eenden.

Het geheel maakt een rommelige en weinig doordachte indruk.

21-08-2011 om 22:59 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Andrée de Bosque, Mythologie en Maniërisme in de Nederlanden 1570-1630. Schilderijen – Tekeningen. Mercatorfonds, Antwerpen, 1985, p. 60 (met kleurenafbeelding).

Persoonlijke aantekeningen

Volgens Van Mander (Schilder-boeck, 1604) was Sellaer afkomstig uit Gelderland, maar hij werkte en woonde in Mechelen. Op dit (overigens niet écht indrukwekkende) erotische paneel interesseert ons vooral het gebaar van de linkerhand van de cupido bovenaan rechts: hij maakt het V-gebaar (zoals we onderhand weten: een variant van het vaginagebaar) en wijst daarbij tegelijk in de richting van Leda’s schoot. Zijn met Leda oogcontact zoekende blik is veelzeggend. Dat Leda niet weigerachtig staat tegenover erotisch vertier met de zwaan, blijkt uit het fallusgebaar van haar rechterhand (gestrekte wijsvinger, andere vingers geplooid).

De zwaan houdt in haar bek een stuk van Leda’s haarlint vast. En geheel terzijde ook nog dit: zoals wel vaker op oude schilderijen heeft deze naakte vrouw wel tepels, maar geen tepelkringen. Merkwaardig.

Wij bestudeerden dit schilderij ter plaatse in Valenciennes, op vrijdag 19 augustus 2011.

21-08-2011 om 22:56 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Max J. Friedländer en Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach. Parkland Verlag, Stuttgart, 1989, p. 108, nr. 191 (met zwartwitafbeelding).

Bodo Brinkmann (red.), Cranach. Tentoonstellingscatalogus, Royal Academy of Arts, Londen, 2007, pp. 366-367, nr. 119 (met kleurenafbeelding op p. 367).

Persoonlijke aantekeningen

Eén van de zovele Adam en Eva-voorstellingen uit het Cranach-oeuvre, maar dit is er wel eentje van hoge kwaliteit. Ook de aanwezigheid van talrijke dieren (herten, reeën, patrijzen, een lam, een ooievaar, een reiger, een leeuw, een everzwijn, een paard) valt op. De zondeval en het ermee gepaard gaande schuldbesef blijken uit de bedekte genitalia van Adam en Eva, uit Adam die zijn linkerhand naar het hoofd brengt en uit Eva die met de rechterhand de appel in Adams rechterhand duwt. Aan de voet van de boom der kennis ontspringt een wijnrank, waarvan de bladeren de genitalia van Adam en Eva bedekken. De Londense catalogus stelt: ‘The vine’s eucharistic symbolism refers to Christ, whose role as the Good Shepherd is suggested by the peacefully grazing lamb’. Het onthouden waard: ook op het linkerbinnenluik van de Tuin der Lusten bevinden zich druiventrossen in de onmiddellijke buurt van Adam, Eva én Christus!

In verband met de iconografie van gebaren en houdingen noteren we dat Eva met de linkerhand een tak vasthoudt van de boom der kennis en dat haar benen gekruist zijn. Merk op hoe het rechterbeen van Eva op totaal onnatuurlijke wijze gedraaid is om tot deze kruising van de benen te komen.

21-08-2011 om 18:32 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Marcel Thomas, Franse miniaturen uit de tijd van Jean de Berry. Het Spectrum, Utrecht-Antwerpen, 1979, pp. 88-89, nr. 25 (met kleurenafbeelding op p. 89).

Peter van Dael, “De Legenda aurea en de beeldende kunst”, in: Anneke B. Mulder-Bakker en Marijke Carasso-Kok (red.), Gouden legenden. Heiligenlevens en heiligenverering in de Nederlanden. Verloren, Hilversum, 1997, pp. 89-108, meer bepaald 101/108 (met zwartwitafbeelding zonder de marges op p. 101, afb. 69).

Rob Dückers en Pieter Roelofs (red.), De Gebroeders Van Limburg. Nijmeegse meesters aan het Franse hof 1400-1416. Tentoonstellingscatalogus, Ludion, s.l., 2005, pp. 372-373, nr. 102 (met kleurenafbeelding op p. 373).

Persoonlijke aantekeningen

In dit voor de hertog van Berry gemaakte getijdenboek bevindt zich een cyclus van acht miniaturen rond het leven van de kluizenaars Paulus en Antonius. Dit is de openingsminiatuur. Zij geeft een passage weer uit de Legenda aurea, de in de late middeleeuwen zeer invloedrijke verzameling heiligenlevens van Jacobus de Voragine (ca. 1260). Onder de Romeinse keizer Decius (3^de eeuw) worden twee jonge christenen gearresteerd. De ene wordt met honing ingesmeerd en in de brandende zon gelegd zodat vliegen, horzels en wespen hem doodsteken. Met de andere gebeurt het volgende [ik vertaal uit het Engels naar Legenda aurea I ed. 1993: 84]: De andere werd op een zacht bed gelegd op een aangename plek, verkoeld door zachte briesjes, gevuld met het geluid van kabbelende beekjes en zingende vogels, opgefrist door de zoete geur van bloemen. Hij was vastgebonden met touwen die vervlochten waren met bloemen, zodat hij handen en voeten niet kon bewegen. Dan werd een zeer mooie maar totaal ontaarde jonge vrouw op de jongeling, die alleen God liefhad, afgestuurd om zijn lichaam te bezoedelen. Zodra hij de onrust van het vlees voelde en omdat hij geen wapen had om zichzelf te verdedigen, beet hij zijn tong af en spuwde deze in het gelaat van de losbandige vrouw. Op die manier weerstond hij de verleiding door de pijn van zijn wonde en won hij de kroon van het martelaarschap. Het was de aanblik van martelingen als deze die de ontstelde Paulus ertoe bracht om veiligheid te zoeken in de woestijn.

Eén van die tegelijk straffe, pikante en stichtelijke verhalen waar de Legenda aurea vol van staat. De miniatuur geeft heel goed weer wat in de zonet geciteerde tekst beschreven wordt, afgezien van enkele details (het bed, de bloemen en de vogels ontbreken, de beekjes zijn een fontein geworden). Rechts staat de H. Paulus (met aureool) die een afwijzend gebaar maakt. Links spuwt de jonge christen zijn tong en zijn bloed in het gelaat van de hoerige vrouw, die overigens voor een verleidster nogal preuts overkomt (zij is volledig gekleed). Haar linkerhand die onder de tuniek van de jongeman verdwijnt, laat wel niets aan duidelijkheid te wensen over en het is noterenswaard dat we haar hoornachtige hoofdtooi (rond 1400 in de beelding vaak gedragen door adellijke dames) een aantal decennia later bij Bosch terugvinden als typische hoofdbedekking van hoeren.

Ons interesseren hier in de eerste plaats echter de marges van de miniatuur en het is enigszins verwonderlijk dat deze marges in geen enkele van de hierboven gesignaleerde secundaire bronnen zelfs maar vermeld worden. We zien drie lange stokken die een reeks kannen doorboren. De kannen zijn afwisselend rood en blauw. Men merke op dat de tuniek van de jonge christen ook blauw is, en het kleed van de hoerige vrouw ook rood. Hoogstwaarschijnlijk hebben we hier te maken met het ‘stok in kan/kruik’-motief, dat we ook herhaaldelijk in het Bosch-oeuvre aantreffen. Gezien het thema van de centrale miniatuur lijkt het niet vergezocht de marges erotisch te interpreteren: de kannen zijn dan vrouwelijke symbolen, de stokken mannelijke. Logischerwijze verwijst het motief ‘stok in kan’ dan naar de coïtus, de coïtus die door de hoerige vrouw wordt nagestreefd, maar door de jonge christen op originele, zij het pijnlijke, wijze wordt verhinderd.

18-08-2011 om 22:59 geschreven door Eric De Bruyn  

Op 10 oktober 1970 verschijnt Pink Floyds vijfde album, weer met zo’n opvallende hoes van Storm Thorgerson (die met de achteromkijkende koe). De titel Atom Heart Mother was ontleend aan de kop van een krantenartikel over een vrouw die een door atoomkracht aangedreven pacemaker had gekregen. De A-kant van het album wordt gevuld door een lang nummer van bijna 24 minuten, Atom Heart Mother Suite [A1], bestaande uit zes in elkaar overlopende deeltjes. De groep zet met deze ambitieuze compositie een grote stap voorwaarts, al is de top zeker nog niet bereikt. In de eerste twee deeltjes, Father’s shout [A1a] en Breast milky [A1b], wordt danig gebruik gemaakt van een blazersorkest, wat een beetje pompeus overkomt, maar toch ook indrukwekkend. In Mother fore [A1c] speelt een koor de hoofdrol, met ijl vrouwengezang en aanvullende mannelijke replieken. Dit deeltje loopt vlekkeloos over in Funky dung [A1d, let ook op de grappige titeltjes], inderdaad een lekker funky mediumtempo-swingend stukje met een echt waar heel mooie gitaarsolo van David Gilmour. In Echoes, het lange nummer op de volgende lp, zal dit stukje hernomen worden, en daar klinkt het nog beter. Ook Mind your throats please [A1e], waarin het koor de dadaïstisch-experimentele toer opgaat, behoort tot het meest geslaagde van deze suite. In het lange slotgedeelte, Remergence [A1f] keert het blazersthema uit het begin een paar keer terug, en daartussen zitten experimentele probeersels, die vooruitwijzen naar The Dark Side of the Moon (en daar veel sterker uitgewerkt worden).

Ron Geesin, die meewerkte aan het album en het orkest moest leiden, heeft nogal wat kritiek op A1 [in Welch 1994: 82/85]: ‘On Atom Heart Mother the strings, brass and choir are mixed clumsily with the guitars and drums, the tempos don’t match and there are inconsistencies in the production, which compare unfavourably with modern recordings’. Geesin heeft niet helemaal ongelijk (A1 is hier en daar ongetwijfeld vatbaar voor verbeteringen), maar tegelijk overdrijft hij ook een beetje, wat wellicht te maken heeft met het feit dat Geesin als orkestleider tijdens de opnamen moest vervangen worden door John Aldiss, omdat hij het niet meer zag zitten. Bovendien gaat Geesins citaat verder: ‘But the band were at the cutting edge of existing technology, and their experiments helped push popular music in new directions’. Zeker ook waar! Men mag het belang en de invloed van dit zich anno 1970 in de avant-garderegionen van de rock bevindende lange nummer niet onderschatten, zelfs al was de perfectie nog niet bereikt en waren er hier en daar schoonheidsfoutjes te ontwaren.

Bijzonder jammer is dan wel dat de gehele B-kant van Atom Heart Mother bestaat uit matig, om niet te zeggen minderwaardig, materiaal. Drie slappe, voornamelijk akoestische nummertjes (If [B1], Summer ’68 [B2] en Fat old sun [B3]) waarin de inventiviteit en creativiteit van de A-kant vér te zoeken zijn en Alan’s psychedelic breakfast [B4], een experimenteel onding waarin ontbijtgeluiden en korte stukjes muziek gemengd worden en waarvan Nick Mason later toegaf dat het ‘fun but something of a failure’ was [Welch 1994: 79]. In ieder geval: met de zeer verdienstelijke maar nog wat onzekere A-kant was Pink Floyd op de goede weg en in 1970 wees alles erop dat het mooiste nog moest komen.

Quotering: *** (18 augustus 2011)

18-08-2011 om 20:51 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Werner Schade, Die Malerfamilie Cranach. Prisma Verlag, Gütersloh, 1983 (met kleurenafbeelding = Tafel 128).

Max J. Friedländer en Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach. Parkland Verlag, Stuttgart, 1989, p. 111, nr. 210 (met zwartwitafbeelding).

Bodo Brinkmann (red.), Cranach. Tentoonstellingscatalogus, Royal Academy of Arts, Londen, 2007, pp. 300-301, nr. 88 (met kleurenafbeelding op p. 301).

Guido Messling (red.), De wereld van Lucas Cranach. Een kunstenaar ten tijde van Dürer, Titiaan en Metsys. Tentoonstellingscatalogus, Lannoo-Bozar Books, Tielt-Brussel, 2010, pp. 62-64 (tekst van Veronique Bücken) (met kleurenafbeelding op p. 63).

Persoonlijke aantekeningen

Het David en Batsheba-motief behoort tot de zogenaamde ‘vrouwenlisten’, een populair thema in de late middeleeuwen dat draait rond vrouwen die mannen het hoofd op hol brengen. Het verhaal gaat terug op de bijbel (2 Samuel 11-12). Koning David (herkenbaar aan zijn harp) ziet de mooie, maar gehuwde Batsheba baden en wordt verliefd op haar. Hij zorgt ervoor dat haar man Uriah, één van zijn generaals, sneuvelt zodat hij haar zelf kan huwen. De Londense catalogus signaleert: ‘It should be understood, however, that other contemporary treatments of the subject, in French book illustrations, for example, portray a completely naked Batsheba as a highly provocative seductress’. Daarmee vergeleken maakt Cranachs Batsheba inderdaad een nogal preutse indruk: alleen haar voeten worden gewassen. Het lijkt alsof de schuld hier doorgeschoven wordt naar David die, spelend op zijn harp, het initiatief neemt tot zondige verleiding. Niemand merkt echter op dat Batsheba met haar rechterhand, die zich ter hoogte van haar geslacht bevindt, het vaginagebaar maakt. Het is de variant waarbij de duim en wijsvinger een halve cirkel vormen en de andere vingers niet samengeknepen worden.

17-08-2011 om 23:41 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Gerd Unverfehrt, Hieronymus Bosch. Die Rezeption seiner Kunst im frühen 16. Jahrhundert. Gebr. Mann Verlag, Berlijn, 1980, p. 285, nr. 142.

Matthias Depoorter, “De collectie van het Kadriorg Museum. Meesters uit de Nederlanden”, in: Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, jg. 49, nr. 1 (februari-maart 2011), pp. 26-38, meer bepaald pp. 28-29 (met kleurenafbeelding op p. 29).

Persoonlijke aantekeningen

Een interessante Bosch-navolging uit de tweede helft van de zestiende eeuw die nog in drie andere versies bewaard is gebleven (Glasgow, Kopenhagen, particulier bezit). In het midden verdrijft Jezus de kooplui uit de tempel. Vooraan een aantal bedelaars. Links een kwakzalverscène en meer naar achter een troep volk die komt kijken naar iemand die aan de kaak gesteld wordt. Rechts een massa wegtrekkend volk (verdreven kooplui?).

Over dit paneel is weinig met zekerheid geweten en het is in het verleden nauwelijks ernstig bestudeerd. Het tijdschrift Openbaar Kunstbezit Vlaanderen kondigt echter aan dat het paneel gerestaureerd werd en dat het tijdens een tentoonstelling in Tallinn (Tracing Bosch & Bruegel. Four paintings magnified, 22 oktober 2011 – 4 maart 2012) te zien zal zijn, samen met de drie andere versies. ‘Een deugddoende restauratie en het samenbrengen van de 4 werken in een expo in het Kadriorg zal nieuw licht op de zaken werpen’, maakt Matthias Depoorter ons warm. Ik vermoed dat aan de tentoonstelling een technisch (ook een iconografisch?) onderzoek is voorafgegaan, en dat de resultaten daarvan binnenkort zullen gepubliceerd worden. Wedden dat Bernard Vermet er meer van af weet?

17-08-2011 om 20:26 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Friso Lammertse (red.), Van Eyck to Bruegel 1400-1550. Dutch and Flemish painting in the collection of the Museum Boymans-van Beuningen. Museum Boyman-van Beuningen, Rotterdam, 1994, pp. 80-83, nr. 14 (met kleurenafbeelding op p. 80).

Friso Lammertse en Jeroen Giltaij (red.), Vroege Hollanders. Schilderkunst van de late Middeleeuwen. Tentoonstellingscatalogus, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 2008, pp. 265-268, nr. 46 (met kleurenafbeelding op p. 266).

Persoonlijke aantekeningen

‘Rechts is de engel Gabriël neergeknield om aan Maria de geboorte van Christus te verkondigen. Hij heeft de rechterhand opgeheven bij het uitspreken van de boodschap en draagt in de linkerhand een scepter, waarvan de kroon links van de pijler te zien is.’ Aldus Jeroen Giltaij in 2008. In 1994 schreef dezelfde auteur: ‘The angel, depicted kneeling with the right hand raised and a staff in the left hand, has entered through the open door’. Die scepter is inderdaad te zien, maar tegelijk maakt de linkerhand een merkwaardig gebaar dat niet geschikt lijkt om een scepter vast te houden: de scepter ligt nu als het ware los, bovenop de hand. Met de rechterhand maakt Gabriël in elk geval het vaginagebaar, hier waarschijnlijk duidend op vruchtbaarheid en bevruchting in een religieus-stichtelijke context. Bovenaan de linkerkant van de zuil zien we in elk geval een goddelijke lichtstraal waarop een piepklein kindje Jezus met een kruis op de schouder naar beneden komt gegleden, achter een witte duif (de H. Geest) aan en richting Maria.

17-08-2011 om 20:24 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Andrée de Bosque, Mythologie en Maniërisme in de Nederlanden 1570-1630. Schilderijen – Tekeningen. Mercatorfonds, Antwerpen, 1985, p. 127 (met kleurenafbeelding).

Christopher Wright, Nederlandse schilders van de zeventiende eeuw. Atrium, Alphen aan den Rijn, 1986 (2), p. 79 (met kleurenafbeelding).

Persoonlijke aantekeningen

Deze zeventiende-eeuwse uitbeelding van de zondige mensheid vóór de zondvloed is interessant, omdat volgens sommigen het middenpaneel van Bosch’ Tuin der Lusten hetzelfde thema behandelt. Het probleem is (onder meer) dat bij Bosch nergens de ark van Noach te ontwaren valt, terwijl dat hier bijvoorbeeld wél duidelijk het geval is (zie het achterplan midden). Het voorplan bevat echter wel een parallel met wat Bosch schilderde: ofschoon een aantal personages volledig gekleed blijken, zijn het toch de naakte en halfnaakte, zich onbekommerd gedragende mannen en vrouwen die het meest opvallen.

De zondigheid van de nakomelingen van Adam en Eva wordt, afgezien van de naaktheid, door Van Haarlem uitgebeeld via een feestmaal dat plaatsgrijpt in open lucht, onder een baldakijn. Op een tafel bevindt zich allerlei voedsel. Als we goed zien (we beschikken niet over duidelijke afbeeldingen en zijn nog nooit in Toulouse geweest), onder meer een schotel met een stuk gevogelte (in dat geval: geen sprake dus van vegetarisme in de zogenaamde Eerste Wereld, de periode tussen Adam en Noach). Links wordt gezongen en gemusiceerd, rechts zit een elkaar omarmend koppel waarvan de man drinkt terwijl zij, volledig naakt en in een onbeschaamde pose, op zijn rechterbovenbeen balanceert. Nog explicieter verwijzend naar losbandigheid is het koppel onder de boom op het middenplan, dat weliswaar gekleed is maar waarvan hij wellustig naar haar zwaar gedecolleteerde borsten grijpt.

Wanneer het in middeleeuwse teksten over de Eerste Wereld gaat, wordt behalve naar seksuele losbandigheid ook vaak verwezen naar geweld en naar reuzen. Noch bij Bosch, noch bij Van Haarlem is er sprake van deze laatste twee dingen.

15-08-2011 om 22:56 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Andrée de Bosque, Mythologie en Maniërisme in de Nederlanden 1570-1630. Schilderijen – Tekeningen. Mercatorfonds, Antwerpen, 1985, pp. 130-133 (met kleurenafbeelding op p. 130).

Persoonlijke aantekeningen

We bevinden ons bij de goden op de Olympus. In het midden zit Jupiter, met tussen zijn benen zijn attribuut: de adelaar. Links van hem zit Juno en achter hem herkennen we onder meer Athena (met helm) en Diana (met halve maan). Rechts staat Venus die, terwijl Cupido haar probeert te kalmeren, heftig op Jupiter inpraat. Deze laatste lijkt, met het hoofd op de rechterhand rustend, niet erg geïnteresseerd.

Hoe zij het weet, ontgaat ons, maar volgens De Bosque komt Venus hier de zaak van haar zoon, de Trojaanse Aeneas verdedigen en zij (De Bosque, niet Venus) citeert daarbij uit Ovidius’ Metamorphosen [XIV.585-603] Venus’ woorden: ‘Oh, mijn vader, gij die nooit hard tegen mij geweest zijt, geef mij heden, verzoek ik u dringend, het grootste teken van uw goedheid. Verleen aan mijn geliefde Aeneas, uit mijn bloed gevormd, en in jou zijn voorouder herkennend, verleen hem, oh, beste van alle vaderen, een plaats tussen de onsterfelijken’.

Over het gebaar dat Venus met haar rechterhand maakt, zegt De Bosque niets, maar het is wel degelijk het vaginagebaar dat ook op het middenpaneel van Bosch’ Tuin der Lusten en op zoveel andere plaatsen in de beelding van de Nederlanden voorkomt: duim en wijsvinger vormen een halve cirkel, de andere vingers zijn dichtgeknepen. Maakt Venus dit gebaar om Jupiter te herinneren aan diens vroegere erotische escapades waarbij zij hem geholpen heeft en tracht zij hem zo mild te stemmen? Of gaat het in dit schilderij om iets heel anders dan De Bosque meent? Dat het precies Venus is die dit erotische gebaar maakt, is natuurlijk niet toevallig. En bovendien kan men moeilijk naast de opgeheven kop van de adelaar tussen Jupiters benen kijken, die zó geplaatst is dat hij bij Jupiter een erectie suggereert. In ieder geval vormt dit doek een mooie bewijsplaats voor het optreden van het vaginagebaar in de zeventiende eeuw.

15-08-2011 om 19:00 geschreven door Eric De Bruyn