Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 303 (fig. 237) (kleurenafbeelding op p. 27, afb. 30).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), pp. 158 (met afbeelding op p. 157).

H. Pauwels, H.R. Hoetink en S. Herzog (red.), Jan Gossaert genaamd Mabuse. Tentoonstellingscatalogus, Museum Boymans-van Beuningen-Groeningemuseum, Rotterdam-Brugge, 1965, pp. 154-156, cat. nr. 23 (met afbeelding op p. 154).

Ainsworth beschouwt dit paneel niet als een authentieke Gossart. De Rotterdams-Brugse catalogus stelt dat het een kopie moet zijn naar een verloren werk, uitgevoerd door een minder bekwaam navolger van Gossart. Rechtsonder is de Schepping van Adam uitgebeeld en onder het linkerbeen van Adam zien we de Verdrijving van Adam en Eva uit het Aards Paradijs.

Persoonlijke aantekeningen

Adam en Eva zijn beiden volledig naakt. Adam buigt zich over de op de grond zittende Eva en heeft zijn linkerhand op haar linkerschouder gelegd. In haar linkerhand houdt zij een appel vast en met haar rechterhand brengt zij een andere appel naar de mond van Adam. De erotische impact van dit alles is aanzienlijk. Men lette weer op het motief van Eva’s gekruiste onderbenen. Zowel Adams linker- als rechterhand lijkt een variant van het vaginagebaar te maken: duim en wijsvinger vormen een halfronde opening, maar de andere vingers zijn niet toegeknepen, zoals normaal het geval is bij het vaginagebaar. Maakt Adam inderdaad twee maal een vaginagebaar, dan wijst dit op zijn opgewonden toestand, wat overigens niet in tegenspraak is met de rest van zijn houding en met zijn gelaatsuitdrukking. De Rotterdams-Brugse catalogus noteert dat het thema in dubbel opzicht beantwoordde aan de smaak van de tijd: ‘onder de mom van een bekend onderwerp liet het toe een mannelijk en een vrouwelijk naakt te schilderen terwijl het onderwerp bovendien een religieuze inhoud had’. Weinigen zullen het met deze vaststelling oneens zijn.

07-08-2011 om 18:26 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 131-139, cat. nr. 6 (met afbeelding op p. 134) (tekst van M.W. Ainsworth).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), p. 148 (met afbeelding op p. 149).

J. Sterk, Philips van Bourgondië (1465-1524). Bisschop van Utrecht als protagonist van de renaissance. Zijn leven en maecenaat. De Walburg Pers, Zutphen, 1980, p. 106.

Ainsworth signaleert dat Gerard David hoogstwaarschijnlijk aan dit drieluik meewerkte. Wat de buitenluiken betreft, schilderde David vermoedelijk het landschap en Gossart voegde Adam en Eva toe. Dit kleine huisaltaar is het enige Gossart-drieluik dat intact bewaard bleef. Op de binnenpanelen zien we de H. Catharina (links), Maria en Jezus (midden) en de H. Dorothea (rechts). Op de achterkant van het middenpaneel is het wapenschild van de familie Malvagna geschilderd (in de 17^de eeuw). Over de herkomst van het drieluik is niets bekend, behalve dat er een vroege band met Sicilië bestaat.

Persoonlijke aantekeningen

De Adam en Eva-figuren, die teruggaan op Dürer, zijn op het linkerbuitenluik volledig naakt afgebeeld en verstrengeld in een intieme omarming. Eva toont met de rechterhand een appel en heeft de onderbenen gekruist. In haar (overigens niet van oppervlakkigheid en wolligheid vrij te pleiten) iconografische werkje Gebaar en expressie [Ludion, s.l., 2007, p. 117] stelt Barbara Pasquinelli dat gekruiste benen ‘in negatieve zin ook een symbool van onkuisheid of verleiding kunnen zijn’. Adam reikt met de linkerhand naar een andere, nog in de Boom van de Kennis van Goed en Kwaad hangende appel, vlakbij de slang, terwijl zijn rechterhand ter hoogte van Eva’s borsten hangt (op die manier een parallel appel/borst suggererend). Op de achtergrond verdrijft een engel Adam en Eva uit het Aards Paradijs.

Zeker zo interessant is het rechterbuitenluik waarop we het Aards Paradijs zien en de andere helft van de Boom van de Kennis van Goed en Kwaad. Bovenin deze boom zit op een dorre tak een uil die aangevallen wordt door andere vogels, ‘iets dat men niet in het aards paradijs zou verwachten’, aldus Sterk. Sterk noteert verder: ‘Misschien moet de oplossing van dit iconografische raadsel gezocht worden in de connectie van de schilder met zijn maecenas Philips van Bourgondië, die evenals andere bastaardzonen en –kleinzonen van Philips de Goede een uil als helmteken voerde en ook in het bezit was van een helm met een vergulde uil erop’. Dit is weinig waarschijnlijk, aangezien niets erop wijst dat Philips van Bourgondië de opdrachtgever van de triptiek was. Wel belangrijk is dat zich op het linkerbinnenluik van Bosch’ Tuin der Lusten in de buurt van Adam en Eva ook een uil bevindt die aangevallen wordt door andere vogels!

07-08-2011 om 18:08 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een rederijkersklucht, in de titel een Tafel-spel geheten.

Auteur

Gerrit Hendericxsz van Breughel (ca. 1573-1635) was afkomstig uit Antwerpen en vluchtte omwille van zijn anti-katholieke en anti-Spaanse sympathieën naar Amsterdam, waar hij werkzaam was als drukker-uitgever. Hij schreef ook zelf (rederijkers)teksten en was lid van de Brabantse Kamer (’t Wit Lavendel) in Amsterdam. [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 3-4]

Situering / datering

In 1612 publiceerde G.H. van Breughel een tweede bundel met teksten van zijn eigen hand onder de titel Het tweede Deel Van Breugels boertige Cluchten (uniek exemplaar: Universiteitsbibliotheek, Leiden). Waech-dragher Kees (392 verzen) is één van de hierin opgenomen teksten.

Inhoud

Kees, een drager (sjouwer) bij de stadswaag, heeft zijn vrouw Marry in huis opgesloten. Hij klaagt dat hij altijd maar moet werken, terwijl zij het geld over de balk smijt. Nu wil hij het er zelf eens van nemen. Bij een ambulante brandewijnverkoper drinkt hij zich dronken. Ondertussen is Marry ontsnapt en woedend lucht zij haar hart tegenover een ‘sleper’ (een voerman die vrachten met paard en slede vervoert). Haar man Kees geeft al het geld uit dat voor het huishouden bedoeld is. Marry en de sleper trekken samen naar de herberg en ondertussen steelt iemand de slede. Als Marry weer uit de herberg komt, ontmoet zij Kees, die uit zijn roes ontwaakt is, en er ontstaat een echtelijke ruzie. Kees krijgt haar ten slotte mee naar huis en vergeeft haar voor wat zij deed. Wanneer de sleper ontdekt dat zijn slede gestolen is, rost hij zijn paard af. Hij wordt terechtgewezen door een passerende burger, die het opneemt voor het brave dier dat de sleper immers een inkomen bezorgt. De burger zegt dat veel slepers grotere beesten zijn dan hun paarden. De goede slepers, die er ook zijn, moeten hem zijn woorden maar niet kwalijk nemen.

[Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Van Leuvensteijn III ed. 1985: 448-449.]

Thematiek

In de eerste plaats is deze tekst bedoeld als kluchtig entertainment. Daarnaast is ook sprake van negatiefe zelfdefiniëring, gericht op een stedelijk-burgerlijk publiek. Negatieve zelfbeelden zijn sjouwers en slepers die hun geld verdrinken en hun gezin en hun trekdieren verwaarlozen. Ook de spilzuchtige huisvrouw komt aan bod. Waarschijnlijk werd het tafelspel gespeeld voor een publiek van personen die met de stadswaag te maken hadden.

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Alweer een zwak werkje van Van Breughel. De verdediging van het paard door de passerende burger valt bijvoorbeeld onnodig lang uit. Cultuurhistorisch gezien wel enkele interessante dingetjes, maar ook hier is de oogst schraal.

06-08-2011 om 23:29 geschreven door Eric De Bruyn  

BARTON FINK (Joel & Ethan Coen) (USA, 1991)

(109’)

Bij een vorige visie noteerden we: “De Gouden Palm van Cannes 1991. En inderdaad, talent hebben ze nog steeds te over, de Coen-broertjes, maar dat neemt niet weg dat deze prent weer verre van perfect is. Er schort namelijk heel wat aan het (door hen zelf geschreven) scenario: een schrijver van B-filmscenario’s in het Hollywood van 1941 heeft te kampen met inspiratiegebrek en vindt troost bij de man die de hotelkamer naast de zijne bewoont (John Goodman) en die uiteindelijk niets meer of minder dan de duivel blijkt te zijn. Ook een engel speelt een rol, in de gedaante van een mooie meid in badpak die op een foto aan de muur van de hotelkamer hangt en op het einde van de film daadwerkelijk aan de schrijver op het strand verschijnt. De film verveelt hoegenaamd niet en filmtechnisch gezien zit alles meer dan snor (o.a. opvallend inventieve camerastandpunten, vooral vogel- en kikkerperspectieven), maar verhaaltechnisch is het allemaal erg teleurstellend. Waar willen de broertjes met hun plot nu precies naartoe? Quotering: *** (29 juli 1994) (video).”

Nog volledig mee eens, na 17 jaar, alleen hadden we deze keer helemaal niet door dat dat meisje in badpak een engel was. Maar het kan wel kloppen, al blijft het net als veel andere dingen in de film slaan als een tang op een varken. Als we het een beetje begrepen hebben, dan vergelijken Joel & Ethan in deze prent Hollywood dus met de hel! Lol! Afgezien van dat rammelende scenario echter niets dan lof, hoor. Dat de Coens houden van spelletjes spelen, weten we ondertussen al langer. Hier bijvoorbeeld John Goodman als Charlie Meadows alias de duivel die bij zijn eerste optreden in het verhaal voortdurend vloekt (hell no… , hell yes…): een anticiperend knipoogje. Of nog: Barton die telkens geplaagd wordt door muggen (muggen zijn duivels, haha). Gewéldige rol overigens weer van Goodman, maar ook John Turturro is geknipt voor de rol van Barton Fink. Verder zit er (zoals steeds bij de Coen-bros) veel humor in de film (enkele van die Hollywood-typetjes zijn hilarisch en ook Steve Buscemi als de bell-boy van het hotel is leuk) en af en toe is het zelfs een beetje griezelig (dat behang dat steeds van de muren komt, die brandende gang op het einde). Er zitten echter te veel losse draden in het verhaal en het einde is werkelijk té abrupt, daarom mag die magere drie-sterrenquotering blijven.

Quotering: ***

06-08-2011 om 22:30 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Michael Philipp (red.), Schrecken und Lust. Die Versuchung der heiligen Antonius von Hieronymus Bosch bis Max Ernst. Tentoonstellingscatalogus, Hirmer Verlag, München, 2008, pp. 84-85, cat. nr. 1 (met kleurenafbeelding op p. 85) (commentaar van Michael Philipp).

Philipp wijst erop dat Zeitblom een vertegenwoordiger was van de laat-gothiek in Ulm. Dit paneel was het rechterbinnenluik van een altaarretabel dat toebehoorde aan het benedictinessenklooster Urspring bij Schelklingen. Aan de buitenzijde is een onbekende ridderheilige afgebeeld. Op het linkerluik staan de H. Valentijn en de H. Georg. Over het middenstuk (waarschijnlijk houtsnijwerk) is niets bekend.

Persoonlijke aantekeningen

Een interessant paneeltje om te zien hoe de H. Antonius Abt traditioneel werd uitgebeeld, een aantal jaren vóór Bosch rond 1500 zijn Verzoekingen (Lissabon) schilderde. Antonius wordt hier weergegeven als een oude man (geen probleem: hij werd immers 105 jaar oud) met een lange baard en in een monnikspij (vraag: is deze laatste herkenbaar als de pij die de antonieten in de vijftiende eeuw droegen?). De heilige is herkenbaar aan zijn attributen: het Tau-kruis bovenop de staf in zijn rechterhand en het varkentje dat links van hem staat. Philipp wijst op het vriendelijke uiterlijk van het beestje. Dit varken is dus zeker niet diabolisch. Het belletje in het linkeroor van het dier maakt duidelijk dat we hier te maken hebben met een antoniusvarken: deze antoniusvarkens waren in de late middeleeuwen eigendom van de op ziekenverzorging gerichte antonietenorden en mochten vrij in stad en dorp rondlopen om zich te voeden, tot ze geslacht werden en de opbrengst ten goede van de orde kwam. Philipp brengt het belletje in verband met Dämonenabwehr. Volgens mij diende dat belletje echter in de eerste plaats om de varkens gemakkelijker terug te vinden (ze mochten immers vrij rondlopen).

Philipp zegt niets over de geldbeugel en de koker (zitten er messen in?) die aan Antonius’ gordel hangen. Lijkt mij toch een beetje raar, die geldbeugel, voor een woestijnkluizenaar die zich verre hield van alle aardse ijdelheden. Voor het overige is dit inderdaad een heel serene voorstelling van de H. Antonius. Hier is nog niets te merken van de Verzoekingen-scènes vol duivels geweld en diabolische erotiek die rond 1500 in zwang zullen komen.

04-08-2011 om 23:28 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een rederijkersklucht, in de titel een Tafel-spel geheten.

Auteur

Gerrit Hendericxsz van Breughel (ca. 1573-1635) was afkomstig uit Antwerpen en vluchtte omwille van zijn anti-katholieke en anti-Spaanse sympathieën naar Amsterdam, waar hij werkzaam was als drukker-uitgever. Hij schreef ook zelf (rederijkers)teksten en was lid van de Brabantse Kamer (’t Wit Lavendel) in Amsterdam. [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 3-4]

Situering / datering

In 1612 publiceerde G.H. van Breughel een tweede bundel met teksten van zijn eigen hand onder de titel Het tweede Deel Van Breugels boertige Cluchten (uniek exemplaar: Universiteitsbibliotheek, Leiden). Jan ende Claer (172 verzen) is één van de hierin opgenomen teksten.

Inhoud

Ian en Claer zijn een jonggetrouwd koppel. Er onstaat op straat een echtelijke twist omdat Ian al het huishoudgeld verdrinkt in de herberg, terwijl Claer moet werken. Ian vindt echter dat Claer hem betuttelt en wil dat zij in huis verder gaat spinnen. Claer is verdrietig omdat zij van hem houdt, maar Ian wil weer gaan drinken en zij wil hem volgen. Ian vindt het beschamend dat alles zich in het openbaar afspeelt en hij krijgt Claer mee naar de herberg, waar zij drinken op de herstelde vrede.

[Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Van Leuvensteijn III ed. 1985: 426.]

Thematiek

In de eerste plaats is deze tekst bedoeld als kluchtig entertainment. Daarnaast ook negatieve zelfdefiniëring, gericht op een (jeugdig) stedelijk publiek, met als negatief zelfbeeld de drankzuchtige echtgenoot die aan zijn plichten als kostwinner verzaakt.

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Deze klucht is bijzonder kort en in alle opzichten bijzonder zwak.

04-08-2011 om 21:35 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 120-122, cat. nr. 3 (met afbeelding op p. 309) (tekst van M.W. Ainsworth).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), p. 152 (met afbeelding op p. 150).

Larry Silver, “Figure nude, historie e poesie: Jan Gossaert and the Renaissance Nude in the Netherlands”, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, deel 37 (1986), pp. 5-6 (met afbeelding op p. 8).

Ainsworth signaleert de scènes op de achtergrond: in het midden bij de Paradijsfontein de Schepping van Eva, links God die Adam en Eva verbiedt te eten van de Boom van de Kennis van Goed en Kwaad, rechts de Verdrijving van Adam en Eva en verder op de achtergrond spelen Kaïn en Abel bij een grot terwijl Eva toekijkt en Adam het veld bewerkt.

Persoonlijke aantekeningen

De erotische benadering van de Zondeval blijkt hier in de eerste plaats uit de monumentale naakte lichamen (het paneel meet 172 op 116 cm!) van Adam en Eva. Silver merkt op dat dit het enige Gossart-schilderij is waarop Eva’s genitalia zichtbaar zijn (haar pubis is inderdaad manifest geschoren), terwijl Adams bedekte genitalia eigenlijk een anachronisme zijn. Wellicht lag het in de bedoeling van de schilder aan te geven dat de wellustige avances van Eva uitgaan, terwijl Adam reeds schuldbewust is. Dit laatste blijkt ook uit het gebaar van zijn linkerhand: de naar boven (en dus naar God) wijzende vinger herinnert Eva aan de vermaning om niet van de appel te eten (zoals Ainsworth eveneens vaststelt). Dat Adam terecht reeds schuldbewust is, blijkt uit de omhoog gekrulde grote teen van zijn linkervoet, die zijn opwinding verraadt. De wellust van Eva (overigens duidelijk een vrouw van het italianiserende type wier robuuste molligheid ver verwijderd is van de gothische slankheid van bijvoorbeeld Bosch’ Eva in de Tuin der Lusten) blijkt verder niet alleen uit het aanbieden van de appel, maar ook uit twee gebaren die we ondertussen al enkele malen hebben ontmoet: de gekruiste onderbenen en het met de linkerhand vasthouden van een tak.

Interessant aan dit schilderij is ook de prominente aanwezigheid van twee dieren. Links onderaan zit een aap met een peer waarvan reeds gebeten is. Ainsworth stelt dat de aap ‘symbolic of lust’ is en Silver noemt hem een ‘symbol of animal passion’. De aap was in de late middeleeuwen inderdaad een bekend symbool van de wellust en het bijten in een peer vormt een manifeste parallel met het bijten in de appel. Dit detail plaats de Zondeval nogmaals in een context van negatieve erotiek, dus van onkuisheid. Ongetwijfeld is ook de grote uil (een oehoe?) die in een holte zit onderaan de boom waarin ook de slang (= duivel) zich bevindt, een negatief symbool. Gossart zou in de late middeleeuwen zeker niet de enige geweest zijn om in de uil een symbool van de duivel te zien. Men notere dat zich op het linkerbinnenluik van de Tuin der Lusten ook een uil in de buurt van Adam en Eva bevindt (daar is het echter een steenuil). Ainsworth ziet in de uil bij Gossart een symbool van ‘evil and darkness’, Silver merkt hem niet eens op. De paardenbloem (dandelion) tussen Adams voeten is volgens Ainsworth een bittere plant die verwijst naar ‘Christ’s Passion and his redemption of humankind’.

31-07-2011 om 23:36 geschreven door Eric De Bruyn  

Het vijfde album van deze vierkoppige rockband uit Cincinnati, Ohio, met als leidende figuur Greg Dulli. Elf tracks, en wij horen louter schreeuwerige zang en lawaaierige muziek. In 2001 zijn ze gesplit, na in 1998 nog een zesde album te hebben uitgebracht. Onbelangrijk groepje.

Quotering: ** (31 juli 2011)

31-07-2011 om 21:47 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een rederijkersklucht die tegelijk kan beschouwd worden als een tafelspel.

Auteur

Gerrit Hendericxsz van Breughel (ca. 1573-1635) was afkomstig uit Antwerpen en vluchtte omwille van zijn anti-katholieke en anti-Spaanse sympathieën naar Amsterdam, waar hij werkzaam was als drukker-uitgever. Hij schreef ook zelf (rederijkers)teksten en was lid van de Brabantse Kamer (tWit Lavendel) in Amsterdam. [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 3-4]

Situering / datering

In 1610 publiceerde G.H. van Breughel te Amsterdam een aantal teksten van zijn eigen hand onder de titel Breughels Boertighe Cluchten (uniek exemplaar: ’s-Gravenhage, Koninklijke Bibliotheek, 843 D 23). In 1613 publiceerde hij een herdruk (uniek exemplaar: Leiden, Universiteitsbibliotheek, 1499 F 42). Een Cramer met drollighe liedekens (236 verzen) is één van de hierin opgenomen teksten.

Inhoud

Een marskramer belandt bij een feestend gezelschap en komt er zijn waren, maar vooral liedjes (waarschijnlijk op losse bladen) verkopen. Hij zingt voortdurend een aantal verzen van de liedjes (die voor het overgrote deel scabreus zijn) en laaft ondertussen regelmatig zijn dorst. Als blijkt dat hij niets verkoopt en het laat wordt, neemt hij zijn paard bij de teugels en vertrekt.

[Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Van Leuvensteijn III ed. 1985: 404.]

Thematiek

In de eerste plaats is deze tekst bedoeld als kluchtig entertainment. Veel meer thematiek lijkt niet aanwezig te zijn. De marskramerfiguur wordt wel geassocieerd met dronkenschap en wellust.

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Literair-esthetisch gezien is ook deze toneeltekst van Van Breughel weer van weinig waarde. Cultuurhistorisch valt er iets meer te rapen, onder meer in verband met erotische beeldspraak. Ofschoon het hier niet blijkt te gaan om een simpele marskramer die te voet rondtrekt met een mars (hij heeft immers een paard), biedt deze klucht toch aanvullende (geen nieuwe) gegevens in verband met de figuur van de marskramer in de late middeleeuwen. Uit de verzen 001, 004-005 en 011 blijkt dat zijn koopwaar bestaat uit haspelen, spillen, naalden, brillen, linten, kousenbanden, veters, kammen en liedjes (vermoedelijk op losse bladen). Bovendien past deze marskramer in de paragrafen die wij in 2001 [zie De Bruyn 2001a: 210-218] gewijd hebben aan de drankzuchtige en wellustige marskramer.

28-07-2011 om 22:17 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 308-310, cat. nr. 64 (met afbeelding op p. 309) (tekst van Stijn Alsteens).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), pp. 155-156 (met afbeelding op p. 154).

H. Pauwels, H.R. Hoetink en S. Herzog (red.), Jan Gossaert genaamd Mabuse. Tentoonstellingscatalogus, Museum Boymans-van Beuningen-Groeningemuseum, Rotterdam-Brugge, 1965, pp. 302-304, cat. nr. 60 (met afbeelding op p. 302).

Larry Silver, “Figure nude, historie e poesie: Jan Gossaert and the Renaissance Nude in the Netherlands”, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, deel 37 (1986), pp. 2-3 (met afbeelding op p. 3).

Alsteens signaleert dat de Adam in deze tekening volgens sommigen een zelfportret van Gossart is, ‘an attractive suggestion for which there is little basis’ [p. 308].

Persoonlijke aantekeningen

Schwartz signaleert terecht ‘the unusually strong and outspoken erotic sentiment’ in deze tekening. Het erotische karakter van de Zondeval blijkt in de eerste plaats uit de innige omhelzing van Adam en Eva, waarbij Adams hoofd met halfopen mond en wazige blik tegen Eva’s boezem leunt. Silver [p. 2] heeft opgemerkt dat Eva’s vagina zichtbaar is (‘Eve’s genitalia are made explicit’). De sensualiteit wordt nog verhoogd door Eva’s wijd uitwaaierend haar, dat volgens de Rotterdams-Brugse catalogus bijna een derde deel van de tekening vult. Ongetwijfeld dient deze ongewoon lange en fraaie haardos van Eva geïnterpreteerd te worden als een verwijzing naar haar zondige wellust. Laatmiddeleeuwse moralisten zagen het ongebonden, loshangende haar van vrouwen als een teken van wereldse ijdelheid. In Vanden Leven ende Voerganc des alder boesten ende quaetsten Antekerst, een Utrechtse druk uit 1539, wordt bijvoorbeeld gesteld dat Christus bij het Laatste Oordeel zijn uitgerukte hoofd- en baardharen zal tonen als verwijt aan hen die hun haar verven en krullen en aan de vrouwen die met onbedekte haren de mannen tot zonde verleiden [Antekerst ed. 1984: H2r].

Twee andere erotische details, die eveneens in de Rotterdams-Brugse catalogus worden vermeld, zijn de merkwaardig gekruiste benen van Adam en de opgerichte grote teen van zijn linkervoet.

26-07-2011 om 23:18 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Ellen S. Jacobowitz en Stephanie Loeb Stepanek, The Prints of Lucas van Leyden & His Contemporaries. Tentoonstellingscatalogus, National Gallery of Art, Washington, 1983, pp. 242-243, cat. nr. 100 (met afbeelding op p. 243).

H. Diane Russell m.m.v. Bernadine Barnes, Eva/Ave. Woman in Renaissance and Baroque Prints. Washington-New York, 1990, p. 121, nr. 68 (met afbeelding).

Persoonlijke aantekeningen

Jacobowitz en Loeb Stepanek wijzen erop dat Van Leydens Eva in deze gravure niet meer van het gothische type is (langgerekte smalle torso, kleine borsten, vooruitstekend buikje), maar aansluit bij de meer volumineuze Italiaanse modellen. Het gaat in deze gravure om ‘a real sexuality, an emphatic physicality which leaves little doubt about the outcome of the battle between flesh and spirit. ( … ) Eve opens up her body, casting her extremities outward and implying her enlightenment by her restless conduct. Her genital covering and proffering of the fruit verify her sinful state.’ De manifest erotische pose van Eva is ook Russell niet ontgaan: ‘Eve’s (pose) is dynamically frontal and open, her right and left arms stretched out to either side of her body and her legs opened provocatively. Her genitalia are covered by a small, leafy branch, but it is attached to a larger branch that juts forward toward Adam powerfully and suggestively’.

Zou Russell met dat ‘suggestieve’ ook de fallusachtige verdikking aan het uiteinde van deze tak bedoelen? Het blijft een beetje onduidelijk of Lucas van Leyden hier inderdaad een fallus wenste te suggereren, zoals het ook onzeker moet blijven of Adam een (bescheiden) erectie heeft: de gravure is op deze plek erg vaag. Men zou de fallusachtige uitstulping van de tak waarop Eva zit, ook kunnen vergelijken met de andere dorre afgeknotte takken die de bomen rond Adam en Eva op opvallende wijze vertonen en het dan eens zijn met Russell dat de voorgrond met al die dorre takken en harde rotsen ‘clearly evokes the harsh physical environment the two had to live in after their expulsion from Eden’. Jacobowitz en Loeb Stepanek gaan nog een stap verder. In een voetnoot stellen zij: ‘The strange withered branch with the single flowering stem on which Eve balances may be emblematic of (…) the reflourishing of the withered tree of the knowledge of good and evil occasioned by Christ’s redemptive death’.

Een fallus wordt in elk geval wel duidelijk gesuggereerd door de naar boven gekronkelde tak die Eva met haar rechterhand omvat, een motief dat ons ondertussen genoegzaam bekend is. Merkwaardig dat noch Jacobowitz/Loeb Stepanek, noch Russell er zelfs maar melding van maken. Begrijpelijker, maar toch even merkwaardig, is dat blijkbaar geen van de drie auteurs het gebaar van Adams linkerhand heeft gezien: wijs- en middelvinger maken een V-teken (zoals we ondertussen ook weten: een variant van het vaginagebaar, zie TM2) en de duim steekt ertussen. Zoals uit een aantal literaire bewijsplaatsen én uit het nog steeds goed bekende ficus-gebaar (duim-tussen-wijs-en-middelvinger) blijkt, is de duim een bekend fallussymbool. Het gebaar van Adams linkerhand zou dus een variant van het ficusgebaar kunnen genoemd worden en toont aan dat elders in de beelding met de V-vorm inderdaad een vagina bedoeld wordt. In deze gravure duidt het gebaar aan dat Adam bereid is om op Eva’s avances in te gaan en bevestigt het nogmaals dat Van Leyden de Zondeval in verband bracht met onkuisheid.

26-07-2011 om 21:57 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 310-312, cat. nr. 65 (met kleurenafbeelding op p. 311) (tekst van Stijn Alsteens).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), pp. 156-157 (met afbeelding op p. 159).

H. Pauwels, H.R. Hoetink en S. Herzog (red.), Jan Gossaert genaamd Mabuse. Tentoonstellingscatalogus, Museum Boymans-van Beuningen-Groeningemuseum, Rotterdam-Brugge, 1965, pp. 306-308, cat. nr. 61 (met afbeelding op p. 306).

Larry Silver, “Figure nude, historie e poesie: Jan Gossaert and the Renaissance Nude in the Netherlands”, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, deel 37 (1986), p. 4 (met afbeelding op p. 7).

Alsteens wijst op de ‘straightforward sensuality of Gossart’s depiction’ [p. 310]. De Rotterdams-Brugse catalogus merkt terecht op dat de duim van Adams rechterhand aan de verkeerde kant zit.

Persoonlijke aantekeningen

Deze tekening is minder uitgesproken erotisch dan de Providence-Adam en Eva, maar wel sensueler, doordat Eva’s brutale grijpgebaar hier ontbreekt en vervangen is door een stuk intimiteit: het samen vasthouden van de appel en het naar elkaar toeneigen voor een kus. Bovendien is Adams geslacht hier aan het oog onttrokken door een bladerengordel.

Nochtans is ook hier de erotiek wel degelijk aanwezig. Net als in de Providence-tekening houdt Adam, wiens opwinding af te lezen is aan de geheven rechtervoet, een fallusachtige tak vast. Dat het initiatief van Eva uitgaat, blijkt niet alleen uit het feit dat zij met haar rechterhand het hoofd van Adam naar zich toe trekt, maar ook uit een detail van haar linkervoet: men notere hoe de grote teen en de teen daarnaast op opvallende en onnatuurlijke wijze een V-vorm suggereren, een variant van het vagina-gebaar (zie onze bespreking van TM2). Een motief dat we nog elders bij Gossart en bij anderen, steeds in een erotische context, aantreffen, is dat van de gekruiste benen (zie hier Adams linker- en Eva’s rechterbeen).

25-07-2011 om 00:20 geschreven door Eric De Bruyn  

Bosch schilderde Eva in TL1 naar het vrouwelijke ideaalbeeld dat in de late middeleeuwen van kracht was: lange, neergolvende blonde haren, hoog voorhoofd met teruggedrongen haargrens, zedig neergeslagen blik, kleine appelvormige borsten, smalle wespentaille, een opbollend buikje en een witte huidskleur.[1] Hetzelfde geïdealiseerde vrouwentype treffen we elders in de Tuin der Lusten-triptiek, in andere Bosch-werken en in de laatmiddeleeuwse beelding eveneens frequent aan. Men bekijke op het middenpaneel van de Tuin bijvoorbeeld de vier naakte vrouwen in TM9, TM25, TM26 en TM31: evenzovele dubbelgangsters van Eva met haar lange blonde haardos en haar naar vijftiende-eeuwse maatstaven perfecte lichaamsbouw. In TM71 (het poeltje dat het centrum vormt van de ruiterkring op het middenpaneel) is het gelijkende uiterlijk van de vrouwelijke naakten wel erg opvallend: rond een negerin staan vijf blonde Eva’s-dochters naast elkaar met neergeslagen blikken mooi te wezen.

Terecht heeft men in het verleden opgemerkt dat Bosch’ menselijke figuren (en niet alleen in de Tuin-triptiek) weinig persoonlijkheid hebben. Het lijkt veeleer te gaan om schablonen die met de regelmaat van een klok terugkeren. Bosch werd blijkbaar ook weinig aangesproken door het minutieuze hyperrealisme van de Vlaamse Primitieven. Zijn stijl is oppervlakkiger, vluchtiger, sneller en blijft niet stilstaan bij kleine details. Het maakt dat zijn naakten in de Tuin – ondanks het uitgesproken erotische karakter van de context – weinig sensueel-opwindends hebben en zelfs een indruk van geblaseerdheid geven. Deze indruk wordt nog versterkt door de zedig naar beneden gerichte oogopslag die de meeste van deze vrouwen van de Eva in TL1 hebben overgenomen.

Dit alles is in de Bosch-literatuur niet onopgemerkt gebleven. Knuttel [1937: 78] noteerde bijvoorbeeld: In den zoogenaamden Tuin der Lusten en in die Hel wemelt het van naaktfiguurtjes. Deze poppetjes, mannetjes en vrouwtjes schijnen zonder eenige sensualiteit, zonder eenige zwoelheid, zonder eenige poging te bekoren, maar ook zonder eenig zweem van eigen erotisch enthousiasme geschilderd. Brion [1938: 21] stelde vast: Les nus du ‘Jardin’ ne paraissent pas sensuels tant ils sont désincarnés. Ces corps, tous d’une maigreur extrême et qu’on dirait stylisés, tant ils sont uniformes, ne présentent rien de choquant, malgré l’obscénité de certaines postures. H.T. Piron [in Marijnissen e.a. 1972: 183] merkt op: In dit – voor Bosch – bij uitstek erotisch oeuvre ( … ) ziet men slechts slanke etherische figuren, die overigens onderling in zeer hoge mate op elkaar lijken (de jongens fris geschoren, de meisjes zonder één kwabbetje vet), met dromerige, afwezige blikken en zonder het minste spoor van enige sensualiteit. En bij Geerinck [2011: 59] luidt het zonder blad voor de mond: Ten slotte is er het linkerpaneel van De tuin der lusten van Bosch, waar we alweer steriele, muffe naakten zien die evenveel lustgevoelens opwekken als een plak beschimmelde kaas.

Dat het in dit verband bij Bosch toch eerder om een cliché gaat dan om een bewuste identificatie met Eva, lijkt aangetoond te worden door het feit dat in de Hel op het rechterbinnenluik eveneens soortgelijke vrouwentypes voorkomen. Weer geven ze dezelfde geblaseerde indruk: de duivelse folteringen doen geen spiertje van hun gelaat vertrekken (zie de blonde vrouw met de pad op de borst in TR3). Zelfs een hoer behoudt in de hel die typische zedige oogopslag (zie de blonde vrouw met de grote dobbelsteen in TR2). Ook in andere werken van Bosch ontmoeten we het type ‘blond vrouwelijk naakt met neergeslagen ogen’ in een infernale context, zo onder meer op het middenpaneel van de Weense Laatste Oordeel-triptiek (middenplan links: de zondares die naast een draak wandelt). Rogier van der Weyden schilderde met veel toewijding eveneens mooie naakten die gestraft worden in de hel, zo bijvoorbeeld op zijn Laatste Oordeel-polyptiek (Beaune, Hôtel-Dieu). Maar wat een verschil tussen zijn aangrijpend realisme en de droomwereld van Bosch! Op de gezichten van Rogiers verdoemden staan de afschuw en de angst te lezen, terwijl de blonde vrouw die Bosch schildert op het Weense drieluik, onbewogen de akelige aanwezigheid van een slijmerig serpent op haar lichaam tolereert.

Het feit dat het type ‘blond vrouwelijk naakt’ ook in andere werken van Bosch voorkomt, bevestigt nogmaals dat het hier werkelijk om een cliché gaat. Reeds in het vroege werk van de meester is het aanwezig, bijvoorbeeld in de Hel-tondo van het Zeven Hoofdzonden-paneel in het Prado te Madrid (gesteld dat het hier inderdaad om een vroeg origineel en niet om een later atelierwerk blijkt te gaan): men bekijke de blondines bij de bestraffingen van Superbia en Luxuria. In de zestiende eeuw zullen de navolgers van Bosch het cliché gewillig overnemen. Een klein schoonheidsvlekje op de voor het overige toch wel imponerende stijl van Bosch? Portretten en menselijke figuren (en meer bepaald vrouwelijke naakten) waren blijkbaar niet zijn specialiteit. Het diabolisch vervormen van de werkelijkheid en het bedenken van duivelfiguren echter des te meer.

Onder verwijzing naar het standaardwerk The Nude (1956) van de Britse kunsthistoricus Kenneth Clark heeft Jan Willem Geerinck het, naar aanleiding van de vrouwelijke naakten in de laatmiddeleeuwse beelding, denigrerend over ‘bloembollenerotiek’ en ‘knolvormige naaktfiguren’: In de middeleeuwen is er een vreemde ontwikkeling in het schoonheidsideaal van de Germaanse landen, waar de kunsten algemeen met de term ‘gotisch’ aangeduid worden. Het is moeilijk vast te stellen of het gaat om een puur esthetische oefening ingegeven door de christelijke vleesonvriendelijke moraal, dan wel om een werkelijke weerspiegeling van het middeleeuwse schoonheidsideaal. In elk geval, de naakte vrouw op gotische schilderijen wordt knolvormig, en staat dus in schril contrast met het voluptueuze ideaal dat we kennen van de oudheid en dat we zullen terugvinden in de Italiaanse renaissance.[2] Als Geerinck het heeft over Jan van Eycks Eva in de Lam Gods-polyptiek (Gent, Sint-Baafskathedraal), kan hij zijn weerzin nauwelijks verhullen: Maar Eva is nog vreemder: een knolvorm, een peer, het lijkt of ze niet van deze planeet is. Zijn die langwerpige, bolle, uitgezakte buiken echt het schoonheidsideaal, is dat op dat moment in het noorden de perfecte vrouwelijke vorm?

Men vergelijke nochtans Van Eycks Eva met de Eva die Bosch meer dan een halve eeuw later op het linkerbinnenluik van de Tuin schilderde. Ook Van Eyck beeldde in Eva het gothische schoonheidsideaal uit met het hoge voorhoofd, de kleine ronde boezem, de slanke taille en het bolle, zwangerlijkende buikje. Jans hyperrealisme (de triomf van het detail) maakt dit naakt echter een stuk sensueler dan Bosch’ Eva. Andere verschillen zijn de donkere haarkleur en de afwezigheid van de zedig-neergeslagen ogen. Van Eyck geeft zijn Eva een wat weemoedige, peinzende gelaatsuitdrukking die waarschijnlijk berouw over de Zondeval moet suggereren. Maar algemeen genomen is het wel duidelijk dat de Eva op het Lam Gods weinig verwantschap vertoont met de Eva in TL1. Men vergelijke verder met de Eva op Hugo van der Goes’ prachtige Zondeval-paneel (Wenen, Kunsthistorisches Museum): weer dezelfde idealiserende lichaamsbouw. De lange, langs de rug neerstromende haren plaatsen deze Eva dichter bij Bosch dan de Eva van Van Eyck, maar de voor Bosch’ versie zo typische neergeslagen ogen treffen we ook bij Van der Goes niet aan.

Een Vlaamse Primitief bij wie we het ‘blond vrouwelijk naakt met neergeslagen ogen’ wél aantreffen, is Hans Memling. Men bekijke bijvoorbeeld op het middenpaneel van zijn uit 1467 daterende Laatste Oordeel-triptiek (Gdansk, Museum Pomorskie) de vrouw vlak naast de aartsengel Michaël en vooral op het linkerbinnenluik rechtsonder de twee vrouwen die door Petrus ontvangen worden in de hemel [zie de afbeelding bij deze blogaflevering]. De meest linkse van deze twee vrouwen (die met de samengevouwen handen) staat erg dicht bij de Eva van Bosch: men lette vooral op de manier waarop het haar gegolfd is. En niet alleen bij de naakten die Memling schilderde, zien we de zedig-neergeslagen ogen. In De dood van de H. Ursula, een onderdeel van Memlings Reliekschrijn van de H. Ursula (Brugge, Sint-Janshospitaal, Memlingmuseum) uit 1489 heeft Ursula dezelfde dromerige, afwezige blik die we zo vaak aantreffen op het gelaat van de vrouwen in de Tuin der Lusten. Men kan deze boeiende oefening in de vergelijkende gelaatsstudie naar eigen behoefte verder uitbreiden met andere panelen van Memling. Hans Memling was als schilder actief te Brugge in de tweede helft van de vijftiende eeuw. Hij overleed in 1494. Onderging Bosch rechtstreeks of onrechtstreeks zijn invloed?

De neergeslagen, zedige blik en het lange gegolfde haar van Bosch’ Eva vinden we ook terug in een kopergravure met De Maagd Maria (1471/73?) van Martin Schongauer [Bernhard 1980: 41]. Schongauer werd geboren in Colmar rond 1450 en stierf op 2 februari 1491. De overeenkomsten tussen Schongauer en Bosch doen de vraag stellen naar Jheronimus’ relaties met het Rijngebied, temeer daar een ontwerp van Schongauer hoogstwaarschijnlijk aan de basis ligt van de boom die Bosch links van Adam, Christus en Eva schilderde (zie TL5), zoals reeds vaker in de Bosch-literatuur werd opgemerkt.

25-07-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 316-318, cat. nr. 68 (met kleurenafbeelding op p. 317) (tekst van Stijn Alsteens).

Heinrich Schwarz, “Jan Gossaert’s Adam and Eve drawings”, in: Gazette des Beaux-Arts, 6e Période, Tome XLII, 95e année (1953), pp. 160-163 (met afbeelding op p. 153).

H. Pauwels, H.R. Hoetink en S. Herzog (red.), Jan Gossaert genaamd Mabuse. Tentoonstellingscatalogus, Museum Boymans-van Beuningen-Groeningemuseum, Rotterdam-Brugge, 1965, pp. 310-312, cat. nr. 62 (met afbeelding op p. 310).

Larry Silver, “Figure nude, historie e poesie: Jan Gossaert and the Renaissance Nude in the Netherlands”, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, deel 37 (1986), pp. 4-5 (met afbeelding op p. 7).

Alsteens noteert: ‘There is no need to doubt that Gossart was author of the composition, but the wooden and labored execution of the drawing indicates it cannot be the work of Gossart. ( …) Nonetheless, this Adam and Eve probably originated in Gossart’s immediate circle and may even have been created under his supervision’ [p. 316].

Persoonlijke aantekeningen

Terecht stelt de catalogus uit 1965: ‘Opvallend is de uitgesproken erotische indruk en de zodanige interpretatie van het Bijbelverhaal’ [p. 311]. Larry Silver noteert in 1986 dat deze tekening ‘offers an erotic climax to Gossaert’s conceptions of the Fall of Man’ [p. 4] en dat zij ‘the most overtly carnal of all Gossaert renditions of the Fall’ is [p. 35, noot 33]. Alsteens schrijft in 2010: ‘This is the most frankly erotic composition in Gossart’s oeuvre’ [p. 316]. Dat dit niet zozeer het gevolg is van het expliciet in beeld brengen van Adams (overigens weinig indrukwekkende) genitaliën, maar wel van de gebaren en de detailsymboliek in deze tekening, wordt evenwel door niemand vermeld.

Opvallend is natuurlijk in de eerste plaats de intense blik waarmee Adam en Eva (maar vooral Eva, want haar gelaat zien we volledig) elkaar bekijken. Verder zijn het niet zozeer de naakte lichamen, maar wel de gebaren die aan duidelijkheid niets te wensen over laten. Eva’s rechterhand bevindt zich niet alleen brutaal dicht bij Adams geslacht, de gebogen (maar elkaar niet aanrakende) wijsvinger en duim maken bovendien het vaginagebaar (vergelijk onze bijdrage over TM2), terwijl vlak daarnaast de gestrekte middelvinger een fallus lijkt te suggereren. Volgt men de lijn vanaf Eva’s rechterhand via Adams rechterarm, hoofd en linkerarm, dan komt men terecht bij Adams linkerhand die een dikke afgebroken tak omvat.

Silver [1986: 4] constateert: ‘Adam’s complementary gesture is a curious, unexplained motif ( … ): he clasps a branch of the tree’. Dat deze tak een fallus suggereert, hoeft weinig betoog, maar wil men toch een stevig argument dan kan een blik in het Nederlands-Latijns woordenboek van Kiliaan uit 1599 helpen: in het zestiende-eeuwse Middelnederlands van alledag kon de term roede zowel ‘virga’ (tak) als ‘penis’ betekenen [Etymologicum ed. 1974: 439]. Kiliaan voegt er in verband met deze laatste betekenis expliciet aan toe dat (in 1599) ‘roede’ de oudere, en ‘manlickheyd’ de jongere term is. Men notere overigens dat zich aan de basis van de tak een knobbel op de boomstam bevindt, die het scrotum suggereert. En natuurlijk bevindt de slang zich in de onmiddellijke buurt. Dat in deze tekening de Zondeval geïnterpreteerd wordt als een daad van onkuisheid waarbij het initiatief van Eva uitgaat, staat buiten kijf.

24-07-2011 om 22:49 geschreven door Eric De Bruyn  

Genre

Een rederijkersklucht.

Auteur

Gerrit Hendericxsz van Breughel (ca. 1573-1635) was afkomstig uit Antwerpen en vluchtte omwille van zijn anti-katholieke en anti-Spaanse sympathieën naar Amsterdam, waar hij werkzaam was als drukker-uitgever. Hij schreef ook zelf (rederijkers)teksten en was lid van de Brabantse Kamer in Amsterdam. [Van Leuvensteijn I ed. 1985: 3-4]

Situering / datering

In 1610 publiceerde G.H. van Breughel te Amsterdam een aantal teksten van zijn eigen hand onder de titel Breughels Boertighe Cluchten (uniek exemplaar: ’s-Gravenhage, Koninklijke Bibliotheek, 843 D 23). In 1613 publiceerde hij een herdruk (uniek exemplaar: Leiden, Universiteitsbibliotheek, 1499 F 42). D’Een ende d’Ander: Twee Soldaten is één van de hierin opgenomen teksten (516 verzen).

Inhoud

Twee soldaten persen Kees, een oude boer, onder bedreiging met geweld 20 kronen af. Griet, de jonge vrouw van de boer, geeft hen het gevraagde geld en de soldaten trekken naar een naburige herberg, waar zij samen met de waardin aan het potverteren slaan. Ondertussen klaagt de boer over het verlies van zijn geld maar Griet weet raad: zij zal meer water bij de melk en meer zout bij de kaas doen, en deze gaan verkopen op de markt. Op weg naar de markt passeert Griet de herberg en zij wordt door de twee soldaten binnengeroepen. Zij drinken en eten en de waardin en de boerin zingen elk een scabreus liedje. Kees, ongerust over het lange wegblijven van Griet, trekt op zoek naar zijn vrouw en treft haar aan in de herberg. Griet beweert dat ze het geld van de boter verteerd heeft en dat de melk verloren is gegaan. De soldaten dwingen de oude boer om ook nog hun gelag te betalen en vertrekken. Daarna ontstaat een ruzie tussen Kees en Griet, welke laatste de boer verwijt zijn echtelijke plichten in bed niet na te komen. Het eindigt met slagen over en weer, waarna Griet op de vlucht slaat, in de hoop dat de oude Kees haar toch niet kan inhalen.

[Zie voor een samenvatting van de inhoud ook Van Leuvensteijn III ed. 1985: 365-366.]

Thematiek

In de eerste plaats is deze tekst bedoeld als kluchtig entertainment, maar daarnaast is er ook sprake van negatieve zelfdefiniëring, gericht op een stedelijk publiek en met boeren en soldaten als negatieve zelfbeelden. Vooral het motief ‘ongelijke liefde’ staat hierbij centraal: een oude boer die gehuwd is met een veel jongere boerin en daarvan de schade ondervindt. De oude boer wordt voorgesteld als dwaas, gierig en impotent, de jonge boerin valt op door haar lichtzinnigheid en bedrieglijkheid. Daarnaast komen ook de onbetrouwbaarheid en de hebzucht van waardinnen en rondtrekkende (huur?)soldaten aan bod.

Receptie

Stadsliteratuur in een rederijkerscontext. Verband met Amsterdam.

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

Persoonlijke aantekeningen

Ook dit korte toneelwerkje van G.H. van Breughel is literair-esthetisch gezien weer een mager geval. Wel een paar taalkundig en cultuurhistorisch interessante dingetjes. Zeer teleurstellend ook: de twee scabreuze liedjes leveren niets op in verband met erotische topistiek.

[explicit: 24 juli 2011]

24-07-2011 om 22:11 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Jan Briels, Vlaamse schilders in de Noordelijke Nederlanden in het begin van de Gouden Eeuw 1585-1630. Mercatorfonds, Antwerpen, 1987, pp. 23-24 (afb. 14).

Briels’ commentaar beperkt zich in wezen tot: ‘aan het zintuiglijke zien wordt een nieuwe dimensie toegevoegd, namelijk de lichamelijke ervaring’ [p. 24].

Persoonlijke aantekeningen

Dat het onderwerp van deze gravure in de eerste plaats het zintuiglijke zien betreft, is duidelijk: de man kijkt naar het knappe meisje, deze laatste bekijkt zichzelf zelfgenoegzaam in de spiegel die door de man wordt vastgehouden, en tegen de linkerbeeldrand zien we een lynx, een dier waarvan het scherpe gezichtsvermogen reeds in de middeleeuwen topisch was. Tegelijk bevat deze gravure echter ook een moraliserende boodschap die waarschuwt tegen het losbandige gedrag van jongeren, en vooral van jonge meisjes.

Het Latijnse distichon dat als onderschrift fungeert, luidt: Dum male lascivi nimium cohibentur ocelli, / In vitium preceps stulta iuventa ruit [Omdat de al te dartele ogen kwalijk worden bedwongen, / Stort de dwaze jeugd zich hals over kop in de ondeugd]. De fraaie kledij en opsmuk van de jonge vrouw met het gewaagde decolleté (let ook op de geprononceerde rechtertepel) wijst niet alleen op haar ijdelheid (waarvan de spiegel een bekend symbool is), maar ook op haar bereidheid tot seksueel verkeer. Zij lijkt in elk geval niet geneigd om afwijzend te staan tegenover de avances van de man aan haar zijde, wiens linkerhand haar boezem licht aanraakt, en tegelijk met wijs- en middelvinger het V-teken maakt, dat wij elders (zie TM2) hebben geduid als het ‘vaginagebaar’, een gebaar dat een uitnodiging tot de coïtus inhoudt. Men kan zich afvragen of de over de ringvinger liggende middelvinger van de man een gelijksoortige betekenis heeft. De iconografie van de gebaren is echter een terrein waarop nog heel wat veldwerk dient te worden verricht.

23-07-2011 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

Een dun essaybundeltje dat het resultaat is van Wieringa’s gastschrijverschap aan de Technische Universiteit Delft in het voorjaar van 2007. Volgens de achterflap bracht hij ‘begeerte en voortplanting in de natuur in verband met de grote rol van pornografie in de moderne wereld’. In de roman Caesarion, die zich gedeeltelijk afspeelt in de pornowereld, was het ons al opgevallen hoe weinig boeiend en oppervlakkig de pornowereld daarin aan bod kwam, en ook nu brengt Wieringa het niet veel verder dan wat wazige algemeenheden, een beetje geschiedenis van de porno, een beetje pseudo-journalistiek (een bezoek aan een massa-orgie, een bezoek aan een webcamgirl) en wat flauwe cultuurfilosofische uitspraakjes, met weliswaar hier en daar (zoals we dat van Wieringa mogen verwachten) een fraai geformuleerd zinnetje.

Het hangt allemaal met haken en ogen aan elkaar, blijft bijzonder oppervlakkig en de belangrijkste conclusies lijken te zijn dat tegenwoordig de pornomode het zelfbeeld van de jongeren bepaalt, dat porno en vrije seks leidt tot het grote niets, en dat de onstuimige groei van de porno-industrie te verklaren is doordat porno verkrijgbaar is geworden in de beslotenheid van het eigen huis, ‘het element schaamte is uit de transactie verdwenen’. De ‘installaties’ die sommige studenten naar aanleiding van Wieringa’s masterclasses gemaakt hebben en waarvan er sommige fotografisch gereproduceerd worden, zijn verschrikkelijk onnozel. We hadden meer verwacht van dit boekje.

22-07-2011 om 23:35 geschreven door Eric De Bruyn  

Cloud Nothings is het eenmansgroepje van de negentienjarige Amerikaan Dylan Baldi. Hij produceert bijzonder enerverende en drammerige postpunkpop, maar gelukkig duurt het allemaal niet lang. Volgende!

Quotering: 1 (22/07/11)

22-07-2011 om 23:34 geschreven door Eric De Bruyn  

Een groepje van twee vrouwen en drie mannen bevindt zich links van het fallusachtige marmeren zuiltje. De linkse man, een neger, maakt met de rechterhand een wijzend gebaar naar boven (naar het carrousel rond het vijvertje?) en hij kijkt ook in dezelfde richting. Op het hoofd draagt hij een abnormaal grote rode kers. Vanuit de steel van deze vrucht vertrekken een lichte en een donkere plantenstengel met kleine knopjes. De stengels worden ondersteund door de gebogen rechterarm van de neger en eindigen in een lichte en een donkere druiventros. De middelste vrouw (met blonde, krullende haardos) zien we op de rug. Op haar hoofd ligt een grote blauwe bloem met drie bladeren en om haar lichaam is een plantenstengel met knopjes gedrapeerd die eindigt in een vijg. De rechtse vrouw draagt over het hele lichaam een dichte, blonde beharing. Haar lange blonde hoofdharen zijn met een bloemstengel samengebonden tot een paardenstaart, waaraan onderaan een appel is vastgebonden. Zij maakt oogcontact met een man, die met haar communiceert via een handgebaar. Tussen de hoofden van deze twee laatste figuren is nog het gelaat te zien van een derde man, die de toeschouwer recht in de ogen kijkt.

Dat is wat we zien. Maar kijken we wel goed? Beseffen we voldoende wat er aan het gebeuren is? Dat lijkt de achterste man, die ons indringend aanstaart, te vragen … Net als in TM1 blijkt ook hier weer een belangrijke interpretatiesleutel aangereikt te worden via een handgebaar. In 1956 merkte Bax zijdelings op: De neger en de ene blanke man willen iets zeggen tegen de beide vrouwen [Bax 1956: 42]. Hij ging echter niet verder in op dit iets willen zeggen. Dàt de neger en de blanke man inderdaad wensen te communiceren met de beide vrouwen, blijkt in de eerste plaats uit het identieke handgebaar dat zij maken. Dit gebaar is in de Bosch-literatuur, voor zover ik zie, nog nooit besproken of verklaard. Nochtans zullen we het op het middenpaneel nog heel wat keren ontmoeten en bovendien treffen we het ook buiten het Bosch-oeuvre bijzonder vaak aan.

Het handgebaar waar het hier om gaat, kan als volgt beschreven worden: duim en wijsvinger worden min of meer gestrekt (soms lichtjes gebogen) gehouden, met een opening ertussen, terwijl de drie resterende vingers dichtgeknepen blijven. Dat dit gebaar een erotische betekenis heeft, blijkt ondubbelzinnig uit de pentekening Studieblad met handen (circa 1494) van Albrecht Dürer, die in de Albertina te Wenen bewaard wordt [Hütt/Forberg 1975: 38 (Winkler 47)]. Op deze tekening zien we drie handgebaren. De hand rechtsboven maakt het ook nu nog goed bekende ficus- of vijggebaar: de vingers worden samengeknepen en de duim steekt tussen wijs- en middelvinger, waarmee het inbrengen van de penis in de vagina wordt gesuggereerd.[1] De tippen van de wijsvinger en de duim van de hand linksboven raken elkaar, zodat een kleine, ronde opening wordt gevormd. Tussen de duim en de wijsvinger bevindt zich een fijn bloemetje. In 1987 schreef Leo Wuyts over dit gebaar: De opening die door duim en wijsvinger omsloten wordt, verbeeldt primair de vagina en bij uitbreiding van betekenis de libido van de vrouw, om welke reden dit gebaar het cunus-gebaar (sic) kan genoemd worden. Het bloemetje interpreteerde hij als een verwijzing naar de maagdelijkheid [Wuyts 1987a: 213/215]. De derde hand op de Dürer-tekening, rechtsonder, maakt het gebaar dat we ook twee maal aantreffen in TM2.

Wuyts zag in dit derde handgebaar een fallusgebaar, waarbij de gestrekte wijsvinger de fallus suggereert. Bij het fallusgebaar wordt echter alleen de wijsvinger gestrekt terwijl de duim, net als de resterende vingers, dichtgeknepen wordt, zoals onder meer blijkt uit een Ecce Homo-paneel uit 1544 van Jan van Hemessen (München, Alte Pinakothek).[2] Rechts onderaan dit paneel wordt Christus bespot door twee kleine jongetjes. Het linkse jongetje maakt het ficusgebaar (duim tussen wijs- en middelvinger) terwijl het rechtse jongetje het fallusgebaar maakt door zijn gestrekte wijsvinger naar de mond te brengen (op die manier hoogstwaarschijnlijk een fellatio suggererend).[3] Het derde handgebaar van de Dürer-tekening (dat we dus ook in TM2 zien) komt eveneens voor op het schilderij De keukenmeid van Pieter Aertsen (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten). Merkwaardig is dat Wuyts het gebaar (gemaakt door de knaap onderaan het schilderij) dit keer wél als het cunus-gebaar interpreteert, ofschoon duim en wijsvinger half gebogen zijn maar elkaar manifest niet raken.[4] Er is hier blijkbaar sprake van een verwarrend misverstand.

Eén van de sleutels voor een correcte interpretatie van het gebaar dat we in de Tuin der Lusten en bij Dürer aantreffen, kan gevonden worden op het paneeltje De Tuin van Eden (Chicago, The Art Institute) dat het werk is van een Bosch-navolger en waarschijnlijk dateert uit het eerste kwart van de zestiende eeuw.[5] Het paneeltje stelt de Aards Paradijs-geschiedenis van Adam en Eva voor en vertoont duidelijke, ofschoon niet letterlijk citerende invloeden van het linkerluik van de Tuin der Lusten, onder meer in de weergave van de Paradijsbron en van de Schepping van Eva, rechts van de bron op de voorgrond. De linkerhand van deze Eva nu maakt het gebaar dat we hier onderzoeken, en bevindt zich precies ter hoogte van haar geslacht. Het gebaar verwijst dus blijkbaar naar de vagina en zou net als het gebaar waarbij de elkaar rakende duim en wijsvinger een bloempje vastklemmen, een cunusgebaar kunnen genoemd worden. Deze term van Wuyts bevat echter niet alleen een storende spellingfout (het is cunnus en niet cunus), hij klinkt bovendien – zeker voor Latijnkundigen – nogal grof in de oren. Cunnus is immers het Latijnse woord voor kut. Men kan naar het mij lijkt dan ook beter de voorkeur geven aan de minder vrijpostige term vaginagebaar.

Dit alles wijst erop dat er twee vaginagebaar-types bestonden in de late middeleeuwen. Maar was er dan een verschil tussen beide? Ik ben van mening dat het handgebaar waarbij duim en wijsvinger een ronde opening of gaatje vormen en een bloempje vastklemmen door Wuyts correct werd geïnterpreteerd (zie supra). Wuyts merkte aan de hand van concrete literaire bewijsplaatsen terecht op dat de termen gat en gaatje rond 1500 in het Middelnederlands naar de vagina konden verwijzen en dat de maagdelijkheid vaak vergeleken werd met een tere bloem die bij het eerste minnespel geplukt wordt. Hij geeft voor dit laatste een bijzonder sterk voorbeeld, namelijk twee zestiende-eeuwse burijngravures van de monogrammist HSD die elkaars pendant zijn. De ene gravure toont een man met een degen die volgens het onderschrift zegt: U blommeken staet dangereus om te plucken / Want men moeter den degen vor uuytrucken. Hij richt blijkbaar het woord tot de jonge vrouw op de andere gravure die volgens het onderschrift zegt: Iae myn blommeken is van sulcken aertsoen / Dat het sonder duyttrecken vanden degen niet is te doen. De vrouw houdt tussen de duim en de wijsvinger van haar linkerhand een bloempje vast. Onmiskenbaar verwijst de degen hier naar de fallus, en het bloempje naar de maagdelijkheid.[6]

Wanneer we dit gebaar aantreffen in een man/vrouw-context, betekent het ongetwijfeld dat de vrouw haar maagdelijkheid aanbiedt aan de man. Als dusdanig komt het gebaar onder meer voor op het paneel Dubbelportret van de schilder en zijn vrouw (1496) van de Meester van Frankfurt, dat vermoedelijk een huwelijksportret van de kunstenaar zelf en zijn vrouw voorstelt.[7] In de zestiende eeuw werd het motief door Quinten Metsijs aangewend in een komisch-groteske context, meer bepaald in zijn bekende schilderij De Lelijke Hertogin (Londen, National Gallery). Een oude edeldame met een bijzonder lelijk gezicht (het lijkt wel een apin) en een brutaal maar nogal rimpelig decolleté houdt met duim en wijsvinger van de rechterhand een miezerig bloempje vast. De tegenstelling tussen haar weinig aantrekkelijke voorkomen en het aanbieden van haar maagdelijkheid heeft uiteraard de bedoeling op de lachspieren van de toeschouwer te werken. Ook in de zeventiende eeuw was het handgebaar met de bloem nog gangbaar, zoals onder meer blijkt uit het doek Portret van Abraham del Court en zijn echtgenote Maria de Keerssegieter (1654) van Bartholomeus van der Helst.[8] Maria, die de toeschouwer veelbetekenend recht in de ogen kijkt, zit naast een rozenstruik en houdt met de duim en wijsvinger van haar linkerhand het steeltje van een roos vast.

Om verwarring te voorkomen, zou ik in het geval van het handgebaar met een bloem tussen duim en wijsvinger willen spreken van het maagdelijkheidgebaar en de term vaginagebaar willen reserveren voor het gebaar waarbij duim en wijsvinger wel een opening suggereren, maar elkaar niet raken, en dus niet gesloten zijn. Uit de laatste detail kan waarschijnlijk de diepere betekenis van het vaginagebaar afgeleid worden. Terwijl een maagd nog ‘gesloten’ is en het maagdelijkheidsgebaar dus logischerwijze een gesloten opening suggereert (met het bloempje als symbool van de te plukken maagdelijkheid), is een vrouw na het verlies van haar maagdelijkheid ‘open’, reden waarom het vaginagebaar een open ronding vertoont.

Nu we het vaginagebaar als dusdanig herkend hebben, is het interessant om na te gaan waar we het nog aantreffen en in welke contexten. Het gebaar wordt om te beginnen vaak aangetroffen in een positief geladen man-vrouwsituatie waar het blijkbaar de betekenis heeft van een uitnodiging tot de coïtus. In de tekening Liefdespaar met valk (circa 1480) van de Meester van het Hausbuch zien we een jongeman met een valk die een meisje omarmt: het meisje maakt met de linkerhand het vaginagebaar.[9] Op een zilveren plaat uit 1595 met een gravure van Hendrick Goltzius die Bacchus en Venus voorstelt, maakt de naakte Venus met de linkerhand hetzelfde gebaar.[10] Op een paneel met Venus in een Landschap (1529) uit de school van Lucas Cranach maakt de naakte godin met haar rechterhand eveneens het vaginagebaar.[11]

Het vaginagebaar kwam in deze context ook nog vaak voor in de zeventiende eeuw. Het doek Portret van Isaac Massa en zijn echtgenote Beatrix van der Laen (1622) is een huwelijksportret van Frans hals dat veel vruchtbaarheidssymboliek bevat. Beatrix, die met een guitige glimlach de toeschouwer aankijkt, maakt met de linkerhand het vaginagebaar, precies ter hoogte van haar geslacht.[12] In de titelprent van Jan Janzoon Deutels Huwelykx Weegh-schael (1641) staan een man en een vrouw links en rechts van een weegschaal die doorhangt naar de kant van de man. Hij maakt met de linkerhand het vaginagebaar terwijl zij met de rechterhand een afwijzend gebaar maakt. De betekenis van de titelprent is dat de maatschappelijke positie van echtelieden gelijk moet zijn, anders raakt de huwelijksweegschaal uit balans.[13] Op het paneel De Ontsnappende Vogel (1676) van Frans van Mieris laat een diep gedecolleteerd meisje een vogel uit een doosje ontsnappen. Op overtuigende wijze heeft De Jongh de erotische dubbele bodem van dit schilderij aangetoond: het doosje met de ontsnappende vogel stelt de verloren maagdelijkheid van de jonge vrouw voor. Deze laatste maakt met de linkerhand het vaginagebaar.[14]

We ontmoeten het vaginagebaar eveneens regelmatig in een pejoratief geladen man/vrouw-situatie. Ook hier heeft het blijkbaar de betekenis van een uitnodiging tot de coïtus, maar de context is er dit maal één van satire, bedrog, zondige onkuisheid en diabolische verleiding. In een houtsnede die afkomstig is uit een incunabeluitgave van Der selen trost uit 1478 en de Onkuisheid voorstelt, duwt een duivel de hoofden van een jongeman en een meisje naar elkaar toe. De jongeman tast met zijn rechterhand naar de boezem van het meisje, terwijl zij met haar linkerhand het vaginagebaar maakt.[15] In een kopergravure van Israhel van Meckenem met als thema Het bezoek aan de spinster zit een adellijk geklede jongeman in een kamer bij een spinnend meisje, op wie hij een begerige blik lijkt te werpen.[16] De degen van de jongeman staat als een fallussymbool tussen zijn benen. Zijn rechterhand omvat de handgreep van de degen terwijl zijn linkerhand het vaginagebaar maakt. Op een Duits paneeltje uit de omgeving van Hans Baldung Grien dat een hekeling vormt op oude mannen en vrouwen die seksueel vertier zoeken in een badstoof, zit links vooraan een naakt meisje (vermoedelijk een dienster). Zij kijkt de toeschouwer recht in de ogen en maakt met de linkerhand het vaginagebaar.[17]

In de gravure Het melkmeisje (1510) van Lucas van Leyden maakt de jonge boerenknecht die een melkmeisje probeert te verleiden, met zijn linkerhand het vaginagebaar. Deze hand rust op een boomstronk waarvan de grillige vorm duidelijk een fallus suggereert.[18] In een tekening uit de onmiddellijke omgeving van Jan Gossart die De Zondeval voorstelt, houdt Eva haar rechterhand vlakbij het geslacht van Adam. Deze rechterhand maakt het vaginagebaar en tegelijk, via de geprononceerd weergegeven gestrekte middelvinger, het fallusgebaar.[19] Op een Verzoeking van de H. Antonius van Quinten Metsijs en Joachim Patinir (Madrid, Prado) wordt het gebaar gemaakt door een heksachtige oude koppelaarster die samen met drie jonge diabolische vrouwen de heilige tot ontucht probeert aan te zetten.[20] Op een paneel uit 1563 van Joachim Beuckelaer dat vermoedelijk De Verloren Zoon in het bordeel voorstelt, zien we links een keukenmeid die bezig is een kip aan het spit te rijgen terwijl ze de toeschouwer recht in de ogen kijkt.[21] Een kip speten was rond 1500 een bekende erotische metafoor die betekende ‘copuleren met een vrouw’.[22] De meid houdt de geplukte kip vast met haar rechterhand die tegelijk het vaginagebaar maakt.

Enkele voorbeelden uit de zeventiende eeuw zijn de volgende. Op het paneel Vrolijk gezelschap met Bestolen Vioolspeler van Jan Steen wordt een dikke vioolspeler verleid door een oude koppelares en een jong hoertje. Het hoertje grijpt met haar rechterhand in de beurs van de man, terwijl haar linkerhand het vaginagebaar maakt.[23] Op het doek Vrolijk Gezelschap met Vioolspeler van Jan Gerritsz van Bronckhorst zien we een vioolspeler en twee frivole, zwaar gedecolleteerde vrouwen, ongetwijfeld hoertjes. Naast de vioolspeler zit een kleine dwarsfluitspeler die zijn instrument zo houdt dat het lijkt alsof het de fallus van de vioolspeler is. De vrouw in het midden maakt met de rechterhand het vaginagebaar.[24]

We treffen het vaginagebaar samen met andere erotische gebaren ook aan in de vijftiende- en zestiende eeuwse Passie-iconografie, waar deze gebaren gemaakt worden door de beulen van Christus en door joden met de bedoeling om de Mensenzoon op obscene wijze te beledigen en te bespotten. Hier gebeurt wat door Dirc van Delf in het begin van de vijftiende eeuw gesignaleerd wordt, wanneer hij stelt dat Christus onder meer moest lijden via Zijn ogen, die onder sijn passie saghen menich leet dat si hem deden, menich quaet ghebaer datsi hem toechden [die tijdens Zijn Passie het vele verdriet zagen dat zij Hem aandeden en de vele boosaardige gebaren die zij naar Hem maakten].[25] Het vaginagebaar wordt in deze zin twee maal aangewend op het Hoogaltaar voor de Dominicanerkerk te Frankfurt (1499-1501) van Hans Holbein de Oude en zijn atelier.[26] Op een Duits paneel van circa 1485 met als thema Christus bij Pilatus maakt de soldaat links van Christus met de rechterhand het vaginagebaar.[27]

Merkwaardig na dit alles is dat het vaginagebaar in de late middeleeuwen blijkbaar ook kon voorkomen in een positief geladen religieuze context. Op één van de buitenluiken van de Lam Gods-polyptiek van de gebroeders Van Eyck (voltooid in 1432) zien we de engel Gabriël die de Boodschap aan Maria brengt. Met de rechterhand maakt Gabriël het vaginagebaar, terwijl hij kijkt in de richting van Maria op het luik dat als pendant bedoeld is. Boven het hoofd van Maria zweeft een witte duif (de H. Geest).[28] Gabriëls lichtjes gebogen rechterwijsvinger zou kunnen bedoeld zijn om de aandacht te vestigen op de woorden die hij uitspreekt en die in gouden letters ter hoogte van zijn mond geschilderd werden[29], maar de opvallende plaatsing van de gestrekte duim, los van de andere (dichtgeknepen) vingers, signaleert dat hier in elk geval ook een vaginagebaar gemaakt wordt. Bovendien zien we hoe op een Maria Boodschap-paneel van de Meester van de Virgo inter Virgines (een tijdgenoot van Bosch) de engel Gabriël met de rechterhand eveneens het vaginagebaar maakt, terwijl hij in de richting van Maria kijkt, en hier is geen sprake van een geschilderde tekst of van iets anders waarnaar Gabriël zou kunnen wijzen.[30] Hetzelfde kan gezegd worden van het vaginagebaar dat door de engel Gabriël gemaakt wordt op een Maria Boodschap-paneel (ca. 1440) van Konrad Witz.[31] In deze stichtelijke context kan het vaginagebaar natuurlijk niet geïnterpreteerd worden als een uitnodiging tot de coïtus of als een invectief gebaar, maar is het een vruchtbaarheidssymbool dat verwijst naar de wonderbaarlijke zwangerschap van de maagd Maria, die ‘gesloten’ bleef en tegelijk toch ‘open’ stond voor de bovennatuurlijke conceptie.

De voorbeelden van het vaginagebaar die ik hierboven opgesomd heb, zijn hoegenaamd niet exhaustief. Wanneer men er speciaal op let, dan komt men het gebaar voortdurend tegen in de vijftiende-, zestiende- en zeventiende-eeuwse schilderkunst en grafiek. Uit bovenstaande gegevens is in elk geval voldoende duidelijk geworden dat het handgebaar waarbij duim en wijsvinger een soort U vormen een erotisch geladen gebaar is dat zowel in profane als in religieuze contexten kan aangetroffen worden, en dat in beide contexten zowel een positieve als een negatieve betekenis kan hebben. Na dit alles staat ook vast dat het handgebaar van de blanke man en de neger in TM2 bij Bosch een erotische betekenis heeft en mag geïnterpreteerd worden als een uitnodiging tot seksueel verkeer. Opvallend bij dit alles is dat het hier besproken vaginagebaar blijkbaar uit het collectieve geheugen van de moderne westerse mens is verdwenen, en dit in tegenstelling tot de zogenaamde ficus- en fallusgebaren.

Ik zou tot slot aan deze analyse nog een poging willen ondernemen om het vaginagebaar nader te verklaren aan de hand van de zestiende-eeuwse Middelnederlandse literatuur en vertrek daarbij van een zijdelingse opmerking in een artikel van Paul Vandenbroeck over Boerenbruiloft-voorstellingen uit het atelier van de familie Verbeeck, die werkzaam was in Mechelen in de zestiende eeuw en veel Bosch-invloeden vertoonde. Vandenbroeck signaleert dat de bruid op de Boerenbruiloft die zich in het Museo de Bellas Artes in Bilbao bevindt, met de wijsvinger en de middelvinger van haar linkerhand een soort V-teken maakt. Hij merkt tevens op dat ditzelfde handgebaar ook voorkomt op een Vrolijk Gezelschap (1584) van Jan Massys (aldaar gemaakt door een doedelzakspeler in de richting van een vrouw) en in een prent naar Bosch met als thema Een familie dwazen. Vandenbroeck verklaart dit gebaar als een teken van dwaasheid, en verwijst daarvoor naar de zeventiende-eeuwse Nederlandse vertaling van Cesare Ripa’s Iconologia, alwaar een gelijkaardig handgebaar gemaakt wordt door de personificatie van Blindheyt des Verstants.[32]

Ik ben echter van mening dat het hier niet gaat om een dwaasheidssymbool, maar om een variant van het vaginagebaar. We treffen het V-gebaar namelijk ook aan in een gravure van Jan Saenredam naar Hendrik Goltzius uit het laatste kwart der zestiende eeuw, met als onderwerp Het huwelijk uit vleselijke begeerte.[33] We zien hier hoe een uit de kluiten gewassen Cupido-figuur een man en een vrouw in het huwelijk doet treden. De bruidegom houdt zijn linkerhand ter hoogte van zijn borst en maakt met wijs- en middelvinger een V-gebaar. In de zestiende- en zeventiende-eeuwse literatuur uit de Nederlanden treft men nu een aantal erotische passages aan die duidelijk maken dat het V-gebaar in de boven gegeven voorbeelden als een hoek of een hoekje dient geïnterpreteerd te worden, waarbij dit hoekje verwijst naar het kruis van de vrouw, en bij uitbreiding naar de vagina.

De meest ondubbelzinnige bewijsplaats hiervoor is te vinden in een ‘zot’, erotisch refrein uit de Refreinenbundel van Jan van Doesborch (1528-30). Dit refrein met als stokregel Way soonken hebdi alree ghedaen [vrij vertaald: wel jongen, ben je nu al klaargekomen?] gaat over een meisje dat een jongeman seksueel uitput. In de slotstrofe lezen we:

Prince, tvrouken dat bleef al euen cloeck,
Al meer te spelen was huer ghewach.
Si douden van onder in eenen hoeck
Dat hi so bleeck wert als een doeck.[34]

[Prins, het vrouwtje wist niet van ophouden, / zij bleef maar vragen om verder te spelen. / Zij duwde hem vanonder in een hoek / zodat hij zo bleek werd als een doek.]

Het is zonder meer duidelijk dat met de hoek vanonder hier de hoek bedoeld wordt die door de bovenbenen van de vrouw gevormd wordt, en dus haar kruis. In een ander zot-erotisch refrein uit dezelfde verzamelbundel met als stokregel Die woorden die en gaen int lijf niet [woorden dringen niet door in het lichaam] probeert een ruyter een meisje aan te sporen tot seks. In de derde strofe spreekt de auteur rechtstreeks tot de lezer:

Siedi een wellustige dille
In vrijen plecke, gay en belle,
Stommeltse rasschelic in eenen hoeck;
Breect haer ghelinct, sijt stout en cloeck.[35]

[Zie je een wellustig sletje / ergens op een rustige plek, vrolijk en knap, / duw ze dan snel in een hoek, / breek haar (?), wees stoutmoedig en dapper.]

Een gelijkaardige passage treffen we aan in een kort erotisch versje uit een verzamelhandschrift met rederijkerslyriek dat tussen 1577 en 1590 samengesteld werd door de Tongerse kanunnik Arnold Bierses. In het versje spoort de auteur de lezer aan tot het hebben van seks met meisjes en daarbij voortvarend te werk te gaan. De eerste twee verzen luiden: Als ghij teghen ein meysken wilt kouten, / Stobbelse boevelyck in einen houck [als je met een meisje wil praten, / duw ze brutaal in een hoek].[36]

In deze laatste twee passages kan de term hoek weliswaar letterlijk geïnterpreteerd worden, maar vergelijking met de eerste hierboven gegeven bewijsplaats toont aan dat er minstens sprake is van erotische dubbelzinnigheid. Hetzelfde is het geval met een aantal andere zestiende-eeuwse passages die, zodra men zich bewust is van de mogelijke seksuele betekenis van het begrip hoek, hoekje, manifest een erotische meerwaarde krijgen. In het Esbatement vanden Dryakelprouver bijvoorbeeld, een rederijkersklucht van Cornelis Everaert uit 1528 die vol dubbelzinnigheden steekt, vraagt een knecht om onderdak aan een wyf met de woorden: Laet my doch hyeuwers jn een houcxskin sitten / Desen nacht tot moorghen dat comt den dach [laat mij toch ergens in een hoekje zitten / deze nacht tot het morgen dag is].[37] In het rederijkersspel Joseph (1565-66?), een bewerking van het verhaal van Jozef uit Genesis, spotten de sinnekes Nijdich Herte en Quaet Ingeven met de vrouw van Putifar en haar seksuele begeerte naar Jozef. Nadat Nijdich Herte (uiteraard op ironische wijze) heeft gezegd dat zij de zonde moet vrezen, zegt Quaet Ingeven: Neen, ghij sult u inden hoeck bichten [nee, gij zult uw biecht spreken in de hoek].[38]

In zijn Testament Rhetoricael (voltooid in 1561) heeft de Brugse rederijker Eduard De Dene het in een dubbelzinnig-erotische context over vlotte meisjes die stoutmoedig tasten naar pryckende Broucxkens in zeer doncker houcxkens [pronkende broekjes in zeer donkere hoekjes].[39] In de zogenaamde Hel vant brouwersgilde, een rederijkersspel van circa 1561, somt Lucifer in de hel allerlei standen en beroepen op mét hun zonden, en hij vernoemt daarbij onder meer de geile, ijdele stadsmeisjes die zich graag ’s nachts laten vellen in een hoeckgen en vallen omlaege [laten omverduwen in een hoekje en neervallen].[40] In de rederijkersklucht Hans Snapop (XVI) zegt een waardin over de hoofdpersoon Hans Snapop, een boer die zijn geld graag aan de hoertjes spendeert: Hans Snapop, die is hier somtijts wel inde hoecken [letterlijk: Hans Snapop, die is hier soms wel in de buurt].[41] En in het tafelspel Al Hoy (circa 1600) van de Dendermondse rederijker Dierick de Smet zegt het personage Buijcsken Seldensat over de seksuele escapades van zijn medepersonage en rokkenjager Ijdel Lustken: In stille hoexkens geschiet de mommelinghe [in stille hoekjes gebeurt de geheimdoenerij].[42]

Ook in de zeventiende eeuw kwamen dergelijke dubbelzinnigheden nog voor. In Nieuwe Nederduytsche Gedichten ende Raedtselen, een gedrukte bundel erotische verzen uit 1624, lezen we in een zot-erotisch refrein: Onder dese woorden en meer andere die daer vielen / Stelde hy dat Meysken in eenen hoeck [met deze woorden en met nog meer dat daar gesproken werd / plaatste hij het meisje in een hoek]. En in een ander zot-erotisch refrein uit dezelfde bron zegt een meisje: Het sy ochtent het sy avont komt doch weer aen / En laet my niet alleen verschoven in desen houck [hetzij ’s morgens of ’s avonds, kom toch weer langs / en laat mij niet alleen staan in deze hoek].[43]

In al de hierboven gegeven literaire bewijsplaatsen heeft de term hoek de betekenis van verborgen plek zoals ook blijkt uit het spreekwoord waarheid zoekt geen hoekjes, dat onder meer bewaard bleef in de veertiende-eeuwse Spiegel der Sonden en in een spreekwoordenverzameling uit 1549.[44] Het valt niet moeilijk te begrijpen dat vanuit deze betekenis een metaforische relatie kan gelegd worden met het pudendum van de vrouw, dat immers ook op een verborgen plekje ligt. Om deze metafoor uit te beelden is in de iconografie blijkbaar sprake van een woordspel, waarbij van de betekenis hoekje = verborgen plek naar de betekenis hoekje = plaats waar twee dingen samenkomen wordt gesprongen. Het door Vandenbroeck gesignaleerde V-teken, waarbij wijs- en middelvinger een hoekje vormen, verwijst op die manier naar de benen van de vrouw, die bovenaan ook een hoek vormen. Het zou interessant zijn om te onderzoeken of dit woordspel ook in andere talen mogelijk was, bijvoorbeeld in het Duits. In elk geval treffen we de V-vorm ook aan op een paneel van Lucas Cranach de Oudere met als onderwerp De klacht van Cupido aan Venus (Londen, National Gallery). De naakte Venus maakt niet alleen met haar rechterhand een variant van het vaginagebaar (waarbij middelvinger, ringvinger en pink niet dichtgeknepen worden), maar op zeer onnatuurlijke wijze zijn de grote teen en de teen daarnaast van haar linkervoet zo geplaatst, dat zij een V-teken, en dus een hoekje vormen.[45] Bovendien kan men zich de vraag stellen of het door ons in deze tekst onderzochte vaginagebaar van duim en wijsvinger ook een verwijzing naar het begrip hoek(je) inhoudt.

22-07-2011 om 00:30 geschreven door Eric De Bruyn  

Literatuur

Maryan W. Ainsworth e.a. (red.), Mens, mythe en zinnelijkheid. De Renaissance van Jan Gossart. Het volledige werk. Tentoonstellingscatalogus, Mercatorfonds-The Metropolitan Museum of Art, Brussel-New York, 2010, pp. 217-221, cat. nr. 30 (met kleurenafbeelding p. 219) (tekst van Maryan W. Ainsworth).

Op het platform onder de twee hoofdfiguren staat: IOANNES MALBODIVS PINGEBAT 1516. Boven het hoofd van Amphitrite staat: A / PLVS SERA // ph(ilipp)e bourg(og)ne. Alles wijst erop dat dit grote paneel (191 x 128.4 cm) in 1516 geschilderd werd door Jan Gossart in opdracht van Filips van Bourgondië, waarschijnlijk voor zijn kasteel in Suytburg (het huidige West-Souburg in Walcheren-Zeeland), kasteel dat helaas niet bewaard is gebleven. Filips, een bastaardzoon van Filips de Goede, was admiraal van de Bourgondische vloot van 1502 tot 1517 en werd daarna bisschop van Utrecht. De humanist Gerard Geldenhouwer noemt hem in zijn Epistola de Zelandiae situ (1514) ‘Princeps Philippus Burgundus, oceani praefectus’ [Heerser Filips van Bourgondië, opperbevelhebber van de zee]. Volgens vijftiende-eeuwse humanistische beschrijvingen van triomftochten, werd dezelfde eretitel (oceani praefectus) aan Neptunus gegeven.

Ainsworth spreekt van ‘ample, even chunky embracing figures’. Elk haar op de hoofden van Neptunus en zijn vrouw, de nereïde Amphitrite, is zeer gedetailleerd weergegeven, net als de tanden achter Amphitrites licht geopende lippen. Hetzelfde geldt voor Neptunus’ zachte baard, voor de schelp (een Charonia tritonis) die zijn penis bedekt, en voor de schelpvormige hoofdbedekking van Amphitrite.

Een interessante bijdrage aan Ainsworth e.a. 2010 [pp. 56-67] is Stephanie Schrader, “De mythologische naakten van Gossart en de erotische identiteit van Filips van Bourgondië”. Zij signaleert de volgende dingen. Van ongeveer 1516 tot 1521 was Gossart vast verbonden aan het hof van Filips. In die periode schilderde hij mythologische naakten die kunnen worden begrepen als een verheerlijking van zinnelijk genot [p. 57]. In haar bijdrage wil zij ‘in de eerste plaats belichten hoe Gossart erotische thema’s uit de oudheid aanpaste aan het leven en het zelfbeeld van Filips als viriele admiraal en zinnelijk aangelegde bisschop [p. 57]. De beide figuren komen zeer monumentaal over: ‘Met haar stevige heupen, dijen en kuiten past Amphitrite perfect bij een Neptunus waarvan de armen en de buik fysieke kracht uitstralen’ [p. 57]. ‘Voorts staan zowel bij Neptunus als bij Amphitrite de tepels rechtop. En beide figuren hebben blozende wangen en Amphitrites mond staat lichtjes open, zodat we haar tanden en tong zien’ [p. 57]. Schrader wijst erop dat Amphitrite haar rechterhand op de billen van Neptunus heeft gelegd (zij spreekt van een zinnelijk gebaar in dit verband). En: ‘Ook de schelp die de genitaliën van Neptunus gedeeltelijk aan ons gezicht onttrekt, is een verwijzing naar het genot van deze heidense lichamen. Zoals ze daar voor de teelballen hangt, met haar puntige vorm, werkt de schelp veeleer suggestief dan verbergend. De schelp/penis is trouwens bijna even groot als het gezicht van Neptunus. Het zal duidelijk zijn: de seksuele potentie van deze god is niet te onderschatten, deze Neptunus-met-Amphitrite-aan-zijn-zijde is ronduit erotisch’ [p. 59].

Nog b(r)oeiender is het verband dat Schrader legt tussen het schilderij en zijn opdrachtgever. ‘Uit het opschrift boven rechts op de architraaf van Neptunus en Amphitrite blijkt trouwens dat mythologische liefdesverhalen een centrale rol speelden in Filips’ visie op zijn viriliteit. De tekst, A / PLUS / SERA // phé bourgne combineert de Bourgondische leuze ‘a plus sera’ (tot meer in staat) en de afkorting van Filips’ naam in gotisch schrift. Deze tekst moest duidelijk maken dat de vurige aanraking van Neptunus en Amphitrite iets over Filips zei’ [p. 59]. Enkele pagina’s verder gaat zij dieper in op het frivole imago van de admiraal-bisschop: ‘Filips hield dus van het minnespel, liefst met jonge meisjes. Zelfs als bisschop vond hij kuisheid een belediging voor de menselijke natuur en dus had hij alle begrip voor hoerenlopers en priesters die in concubinaat leefden. Die visie, samen met zijn levenswandel wellicht, gaf hem de naam een rokkenjager te zijn. Dergelijke kritiek verhinderde hem echter niet stelling te blijven nemen tegen het verplichte celibaat’ [p. 65].

Persoonlijke aantekeningen

Het frivole imago van Filips van Bourgondië was ons reeds bekend uit Sterk 1980 (zie aldaar). Men notere dat we ons met Filips van Bourgondië in de hoogste adellijke kringen van de Nederlanden rond 1500 bevinden, kringen van waaruit onder meer Jan Gossart en Jheronimus Bosch opdrachten ontvingen. Filips was goed bevriend met Hendrik III van Nassau, de mogelijke opdrachtgever en in elk geval ooit eigenaar van de Tuin der Lusten-triptiek, alles wijst erop dat Filips in het bezit moet geweest zijn van de (een?) Keisnijding van Bosch en na 1521 was Gossart verbonden aan het hof van Filips’ achterneef Adolf van Bourgondië, admiraal van Zeeland en heer van Veere, en van Mencia de Mendoza, de (derde) echtgenote van Hendrik III van Nassau [Ainsworth e.a. 2010: 3]. Gossart was overigens een jongere tijdgenoot van Bosch (ca. 1478-1532). Toen Bosch in 1516 overleed, was Gossart ongeveer 36 jaar oud: zij kunnen elkaar dus gekend hebben.

Filips van Bourgondië deelde blijkbaar met Hendrik III van Nassau een voorliefde voor erotisch getinte schilderijen, zoals onder meer (maar zeker niet alleen) blijkt uit deze Neptunus en Amphitrite uit 1516. De forse, misschien zelfs ietwat plompe Amphitrite met haar nochtans relatief kleine, wijd uit elkaar staande borsten, is wel een totaal ander type vrouw dan de frêle naakten die Bosch in zijn Tuin der Lusten schilderde. We hebben het bijna twee meter hoge schilderij helaas nog nooit in het echt gezien, maar we kunnen ons voorstellen dat het imponerend moet zijn.

Drie dingen zijn ons opgevallen die merkwaardigerwijze niet besproken worden in het Mercatorfonds-boek. Ten eerste hoe de golvende haren van Neptunus de golven van een woelige zee suggereren. Ten tweede het feit dat het mollige gezichtje van Amphitrite ook op verscheidene andere schilderijen van Gossart terug te vinden is: blijkbaar gaat het daarbij telkens om hetzelfde model. En ten derde: nergens wordt ook maar enig gewag gemaakt van de dierenschedels die we boven Neptunus en Amphitrite zien. Dierenschedels treffen we trouwens ook aan op andere werken van Gossart. Hebben ze misschien iets te maken met Filips van Bourgondië?

21-07-2011 om 02:40 geschreven door Eric De Bruyn