Ik ben Eric De Bruyn
Ik ben een man en woon in Wuustwezel (België) en mijn beroep is pensionado.
Ik ben geboren op 20/10/1955 en ben nu dus 69 jaar jong.
Mijn hobby's zijn: Middelnederlands / laatmiddeleeuwse kunst.
Studies Germaanse Filologie 1973-1977 - Universiteit Antwerpen. In 2000 gepromoveerd aan de KU Brussel
WEMELDINGEN
Tijd is ruimte in beweging
08-09-2013
BOEK: Het Eerste Boek van Henoch (anoniem) 2de-1ste eeuw v. Chr.
Het Eerste Boek van Henoch (anoniem) 2de-1ste eeuw v. Chr.
[Nederlandse vertaling: M.A. Knibb (vert.), Het boek Henoch. Het eerste of het Ethiopische boek van Henoch. Herziene uitgave in het licht van de Aramese Dode Zee fragmenten. Met een woord vooraf van prof. Dr. A.S. van der Woude. Bewerkt uit het Engels door Hendrik G. Nijk. Uitgeverij Ankh-Hermes, Deventer, 1983 = I Henoch ed. 1983]
[Duitse vertaling: E. Kautzsch (vert.), Die Apokryphen und Pseudepigraphen des Alten Testaments. Band II: Die Pseudepigraphen des Alten Testaments. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1975 (fotomechanische herdruk van de uitgave Tübingen 1900), pp. 217-310 = I Henoch ed. 1975]
Genre
Onder de apocriefe of deuterocanonieke boeken van het Oude Testament worden die geschriften verstaan die niet in de Hebreeuwse bijbel (Oude Testament) zijn opgenomen, maar wel in de Septuaginta (de oudste Griekse vertaling) en in de Vulgaat. Er bestaan in dit verband verschillen tussen de rooms-katholieke en de protestantse bijbel: een voorbeeld is Het boek Tobias dat voor de rooms-katholieken geen, maar voor de (meeste) protestanten wel een apocrief bijbelboek is.
Onder de pseudepigrafen van het Oude Testament verstaat men een aantal geschriften van zeer uiteenlopende aard waarvan het auteurschap toegeschreven wordt aan personen uit de bijbelse oudheid die bij de lezer gezag hebben (bijvoorbeeld: Adam, Henoch, Mozes, Salomo, Baruch ). Vandaar de naam pseudepigraaf: een geschrift onder valse naam of titel. Het Eerste Boek van Henoch (ook genoemd: Het Ethiopische Boek van Henoch) is zulk een pseudepigraaf. [ed. 1983: 7-8]
Er zijn ook nog Het Tweede Boek van Henoch (de Slavische Henoch) dat bewaard bleef in het Slavisch, en Het Derde Boek van Henoch (de Hebreeuwse Henoch), een rabbijns compendium uit de derde of vierde eeuw na Christus [ed. 1983: 8].
Auteur
Het Eerste Boek van Henoch wordt door de tekst zelf toegeschreven aan Henoch, volgens Genesis 5: 18 een nakomeling van Adam (Adam Seth Enos Kaïnan Malaleël Jared Henoch). In werkelijkheid bestaat de tekst uit verschillende onderdelen die door verschillende anonieme auteurs geschreven werden in verschillende tijden en vervolgens werden samengebracht binnen één geheel (zie verder).
Situering / datering
In zijn totaliteit is Het Eerste Boek van Henoch slechts in het Ethiopisch overgeleverd. Dat het hier om een vertaling gaat, wordt bewezen door een drietal vrij omvangrijke Griekse fragmenten van de tekst. Er bleven ook brokstukken in het Syrisch, Koptisch en Latijn bewaard, maar deze zijn gebaseerd op de Griekse tekst. Sinds de ontdekking van de Dode Zee-rollen is gebleken dat tenminste vier van de vijf onderdelen op een Aramees origineel teruggaan. Daarnaast bezitten wij Hebreeuwse brokstukken van een Noach-boek, dat op bepaalde plaatsen aan I Henoch ten grondslag ligt. [ed. 1983: 9]
Het Eerste Boek van Henoch bestaat uit 108 hoofdstukken en kan, afgezien van de inleiding, verdeeld worden in vijf onderdelen.
- De inleiding (hoofdstukken 1-5). Berust op het Noach-boek en werd aangebracht door de voor het hele geschrift verantwoordelijke bewerker.
- Het Boek van de Wachters of het Angelologische Boek (hoofdstukken 6-36). Hoofdstukken 6-11 vormen een citaat uit het Noach-boek. Het Angelologisch Boek is één van de oudste gedeelten van I Henoch en dateert uit (of is wellicht ouder dan) de derde eeuw vóór Christus [ed. 1983: 10]. Kautzsch stelt dat hoofdstukken 1-36 moeilijk dateerbaar zijn, maar signaleert dat men hen meestal in de tweede eeuw vóór Christus plaatst [ed. 1975: 224/232].
- Het Boek van de Gelijkenissen of het Messiologische Boek (hoofdstukken 37-71). Dateert wellicht uit de eerste eeuw vóór Christus [ed. 1983: 10, ed. 1975: 224/231]. Van dit deel werden geen fragmenten aangetroffen in de Dode Zee-rollen.
- Het Astronomische Boek (hoofdstukken 72-82). Waarschijnlijk afkomstig uit de tweede eeuw vóór Christus of ouder [ed. 1983: 11, ed. 1975: 224].
- Het Boek van de Droomgezichten (hoofdstukken 83-90). Niet later dan 160 vóór Christus [ed. 1983: 11]. Kautzsch plaatst het in de tweede eeuw vóór Christus [ed. 1975: 230].
- Het Boek der Vermaningen of het Parenetische Boek (hoofdstukken 91-108). Te dateren circa 100 vóór Christus [ed. 1983: 12, ed. 1975: 231]. Wordt onderbroken door de zogenaamde Tienwekenapocalypse (93.1-14 / 91.12-17). Hoofdstukken 106-108 vormen het slot van het ganse boek, waarbij 106 en 107 ontleend zijn aan het Noach-boek.
Zoals gezegd, vormt het Eerste Boek van Henoch verre van een literaire eenheid. Het is een verzameling geschriften, onstaan op verschillende momenten en op verschillende plaatsen, die alle op naam van Henoch geplaatst zijn. Volgens Kautzsch dateren de oudste stukken uit de periode vóór 167 vóór Christus, de jongste uit de periode vóór 64 vóór Christus en gebeurde het samenbrengen van de onderdelen tot één geheel in Noord-Palestina rond 80-60 vóór Christus [ed. 1975: 232].
Inhoud
- Inleiding. Henoch kondigt het Laatste Oordeel aan [1.1-1.9]. De aan God gehoorzame kosmos (de hemellichten, de aarde, zomer, winter, water, wolken, dauw, regen, bomen, bladeren, vruchten, zeeën en rivieren) [2.1-5.3] wordt afgezet tegen de zondige mensen: de zondaars zullen voor eeuwig vervloekt worden, maar de uitverkorenen zullen licht en vreugde kennen [5.4-5.9].
- Het Angelologische Boek. Tweehonderd engelen, onder leiding van Semjasa (Sjemichaza) en Azazel, verwekken reuzen bij de schone dochters der mensen en leren de mensen magische formules en toverijen. De reuzen verteren alles wat de mensen hebben en keren zich uiteindelijk tegen de mensen en verslinden hen. Overal heerst grote goddeloosheid en ontucht [6.1-8.4]. Vier aartsengelen klagen de toestand aan bij God en deze beslist een einde te maken aan de chaos [9.1-9.11]. God laat Uriel (Arsialalioer) aan Noach meedelen dat een zondvloed de aarde zal vernietigen. God laat Azazel door Rafaël in een diepe put werpen tot aan het Laatste Oordeel. Gabriël moet de reuzen tegen elkaar opzetten en Michaël moet Semjasa en de opstandige engelen onder de heuvels van de aarde begraven tot aan het Laatste Oordeel. Na de zondvloed zal de aarde weer vruchtbaar zijn en er zal vrede en gerechtigheid heersen [10.1-11.2]. In dit deel [6-11], dat ontleend is aan het Noach-boek, is geen sprake van Henoch.
Henoch krijgt van de goede engelen de opdracht om aan de gevallen engelen hun veroordeling te gaan meedelen [12.1-12.6]. Op verzoek van de gevallen engelen schrijft Henoch een verzoekschrift om genade, maar in een droomgezicht verneemt hij dat het verzoek om genade afgewezen wordt [13.1-13.10]. Henoch gaat vervolgens de gevallen engelen zijn visioen meedelen. In dat visioen komt Henoch bij God in de hemel en deze deelt hem mee dat de reuzen zullen vernietigd worden en de gevallen engelen gestraft [14.1-16.4].
Blijkbaar nog steeds in hetzelfde visioen (dit is niet duidelijk) wordt Henoch door engelen naar allerlei wonderlijke plaatsen gebracht: onder meer het ontstaansoord van donder en bliksem, de plaats waar de zon ondergaat in het westen, de plaats waar alle water naar buiten stroomt, de mondingen van alle rivieren, de bergplaatsen van de winden, zeven bergen van edelstenen en de eindgrens van hemel en aarde waar de gevallen engelen worden gevangen gehouden [17.1-19.3]. Nadat de namen en de functies van zeven aartsengelen opgesomd werden [20.1-20.7], gaat Henochs kosmische reis (nog steeds in een visioen?) verder. Uriël toont hem de plaatsen waar de gevallen engelen gevangen gehouden worden [21.1-21.10], Rafaël toont hem de plaats waar de (goede) zielen wachten op het Laatste Oordeel, elders wachten de zondaars op het Laatste Oordeel [22.1-22.14]. Raguël neemt Henoch mee naar het westen der aarde: hij ziet er het vuur van alle hemellichten en zeven prachtige edelsteenbergen. Michaël legt uit dat op de middelste berg de Eeuwige Koning zal tronen bij het Laatste Oordeel en dat de prachtige boom aan de voet ervan aan de rechtvaardigen zal worden geschonken (de vruchten ervan schenken leven en vreugde) [23.1-25.7]. Henoch wordt dan naar het midden der aarde gebracht waar hij een dal ziet waar de zondaars geoordeeld zullen worden [26.1-27.5]. Henoch wordt vervolgens naar het oosten van de aarde gebracht. Hij ziet bergen, valleien en bomen en ook het Aards Paradijs met de Boom der Kennis van Goed en kwaad. Hij ziet ook de hemelpoorten waaruit de sterren te voorschijn komen [28.1-33.4]. Ten slotte gaat hij naar het noorden en nogmaals naar het westen, het zuiden en het oosten en ziet er telkens de hemelpoorten waaruit de winden komen [34.1-36.4].
- Het Messiologische Boek. Aankondiging van drie gelijkenissen die Henoch in een visioen werden getoond [37.1-37.5]. De eerste gelijkenis: Henoch ziet de hemel, de woonplaats van de rechtvaardigen en de rustplaatsen van de heiligen, de vier aartsengelen en allerlei kosmische geheimen (bliksem, donder, winden, hagel, mist, wolken, zon, maan, sterren) [38.1-44].
Tweede gelijkenis: Henoch ziet de Mensenzoon, de Uitverkorene, de Messias die de zondaars zal oordelen. Hij ziet een diep dal waarin de zondaars terecht zullen komen en de werktuigen waarmee ze gestraft zullen worden. In het diepste van de Hel zullen de gevallen engelen terechtkomen die de mensen misleid hebben[45.1-54.6]. Wanneer dat gebeurt, zal een zondvloed het leven op aarde vernietigen [54.7-55.2]. Ten slotte een beeld van de strijd tussen goede en gevallen engelen: een aanval van Parthen en Meden zal gestopt worden door Jeruzalem [55.3-57.3].
De derde gelijkenis gaat over de eeuwige zaligheid van de rechtvaardigen in de hemel [58.1-59.3]. Dan is plots Noach aan het woord (die over Henoch spreekt als over zijn overgrootvader). De tekst is hier nog warriger dan elders. Het gaat over twee monsters, het zeemonster Leviathan en het woestijnmonster Behemoth, over de Uitverkorene, de Zoon des mensen die een gericht zal houden, de rechtvaardigen zullen beloond en de zondaars en gevallen engelen gestraft worden [60.1-64.2]. Noach verneemt van Henoch dat de aardbewoners alle geheimen en boosheid van de duivels hebben geleerd en dat zij hierom zullen gestraft worden met een zondvloed. Noach verneemt van God dat engelen voor hem een ark bouwen die hem zal redden, maar de gevallen engelen en zij die op het droge wonen zullen gestraft worden [65.1-67.13]. Noach krijgt van Henoch het Boek der Gelijkenissen. De namen van de gevallen engelen volgen: zij zullen gestraft worden [68.1-69.29].
Henoch wordt opgenomen in de hemel, hij krijgt de geheimen van de kosmos te zien en wordt de Zoon des mensen genoemd die eeuwig vrede en rechtvaardigheid zal brengen[70.1-71.17].
- Het Astronomische Boek. De aartsengel Uriël toont Henoch allerlei astronomische geheimen: aan bod komen onder meer de zon, de maan, de jaarrekening, de sterren, de winden, de windroos [72.1-79.6]. Uriël zegt dat in de toekomst de kosmische orde zal verstoord worden door de zondaars. Henoch wordt weer thuisgebracht zodat hij alles kan opschrijven voor zijn zoon Methusalach [80.1-82.20]. Dit boek is nog warriger gestructureerd dan de andere.
- Het Boek van de Droomgezichten. Henoch vertelt zijn zoon Methusalach twee visioenen die hij had vóór hij gehuwd was. In het eerste visioen ziet hij de Zondvloed. Toen hij weer wakker was, loofde hij God en smeekte Hem niet alle mensen te vernietigen, maar alleen de zondaars [83.1-84.6]. In het tweede visioen (het visioen van de 70 schaapherders of het dierenvisioen) ziet hij de wereldgeschiedenis van Adam tot de oprichting van het Messianische Rijk, aan de hand van symbolische dieren. Adam is een witte stier, Eva een koe, Kaïn een zwarte stier, Abel een rode stier, Seth een witte stier, de nakomelingen van de Reuzen zijn olifanten, kamelen en ezels, Mozes is een schaap en de Egyptenaren wolven, enzovoort. [85.1-90.42].
- Het Parenetische Boek. Henoch vermaant zijn kinderen om in gerechtigheid te leven [91.1-11]. De Tienwekenapocalyps: het verloop van de wereldgeschiedenis in tien weken (= millennia) vanaf de geboorte van Henoch (eerste millennium) tot het oordeel van de Messias (tiende millennium) [93.1-14 / 91.12-17]. Vermaningen en waarschuwingen aan de zondaars, troostwoorden voor de vromen [94.1-105.2]. Lamech, de vader van Noach, meent dat er iets aan de hand is met zijn pasgeboren zoon Noach. Henoch stelt hem echter gerust: de zondige mensheid zal vernietigd worden maar Noach zal overleven en de aarde troosten [106.1-107.3]. Een laatste waarschuwende rede van Henoch [108.1-108.15].
Thematiek
Het lezen van Het Eerste Boek van Henoch maakt een verwarrende indruk. Daarbij mag men niet uit het oog verliezen dat het hier gaat om een vertaling van een vertaling van een vertaling, waarbij ook nog eens volstrekt onduidelijk is welke en hoeveel fouten vertalers en kopiisten gemaakt hebben en waar er sprake is van ingrepen van de bewerker van het geheel en van latere toevoegingen. Niet voor niets schetste Kautzsch in 1900 het volgende beeld van iemand die voor het eerst Henoch leest: Er wird sich durch unsere Apokalypse in einen Zaubergarten versetzt wähnen, in dem bizarre, oft an die Märchen von Tausend und eine Nacht erinnernde Phantasmagorie wie üppiges Schlingkraut wuchert. Es finden sich im Henochbuche fratzenhafte Bilder und absurde Motive, die dem barocken und grotesken Natursymbolismus unserer modernsten Maler würdig zur Seite stehen [ed. 1975: 233]. Kautzsch had ook naar Jheronimus Bosch kunnen verwijzen, maar rond 1900 was diens herwaardering waarschijnlijk nog niet ver genoeg gevorderd.
Nochtans signaleert hij op dezelfde bladzijde eveneens dat er verbanden zijn met de laat-joodse literatuur en van het joodse volksgeloof zoals we dat ook kennen uit het Oude en Nieuwe Testament en uit de talmudisch-rabbijnse teksten. Voorbeelden van dat volksgeloof zijn het hemelse kristalpaleis van God, de val der engelen en hun seksuele omgang met mensendochters, de strijd der reuzen, het ontstaan van de demonen, de plaats waar slechte geesten en sterren gevangen gehouden worden, de onderaardse Sheol (hel), het paradijs met de levensboom, de wonderbomen en edelsteenbergen aan de grenzen van de aarde enzovoort. Dit joodse volksgeloof vertoont bovendien invloeden van allerlei Babylonische wijsheid, bijgeloof en ook onzin die via Perzische en Griekse cultuurkanalen in het bijbelse monotheïsme zijn doorgedrongen [ed. 1975: 233]. Het door Henoch uitgestraalde geloof in de uiteindelijke overwinning van het Goede op het Kwade, het vertrouwen in God ondanks een leven vol tegenslag en vervolging, en de minachting voor de aardse ijdelheden, dat alles leert ons de laat-joodse geestesgesteldheid kennen [ed. 1975: 234].
In wezen gaat het Eerste Boek van Henoch over de gevallen engelen die de mensheid uit de vroegste geschiedenis tot zonde verleid hebben, waarvoor beiden (duivels en zondaars) gestraft werden met de Zondvloed. Dit is waarvoor de visioenen en profetieën van Henoch (die zelf in de oertijd leefde) voortdurend waarschuwen. Tegelijk wordt echter de Zondvloed gezien als een symbolische vooruitwijzing naar het grote oordeel op het einde der tijden, dat door de (een) Messias zal voltrokken worden. Kautzsch vatte het in 1900 als volgt samen: Durch den Abfall der Engel, die sich durch die sinnliche Schönheit der Menschentöchter verführen liessen, sind Sünde und Uebel in die Welt gekommen. Durch den präexistenten, alle Schätze himmlischer Weisheit in sich tragenden Menschensohn, der im Auftrage des höchsten Gottes zur Erde niedersteigt, werden die Seelen der Guten und Frommen aus dieser finsteren, sündigen Welt befreit und zu Gott und seinem Lichte geführt, Sünde, Tod und das uranfängliche Reich des Satan und seiner Scharen vernichtet [ed. 1975: 234].
Receptie
Na lezing van al het bovenstaande zal het weinigen verbazen dat christelijke theologen ooit beslist hebben om Het Eerste Boek van Henoch niet op te nemen in de canon van oudtestamentische bijbelboeken. Nochtans signaleert Kautzsch dat I Henoch bij de oude kerkvaders en apologeten groot aanzien genoot: vooral Tertullianus zou geijverd hebben voor de canonieke erkenning van het boek, maar uiteindelijk werd het door Hiëronymus weggedrumd in de rij van apocriefe bijbelboeken, waarna het binnen de Kerk gaandeweg aan aanzien en bekendheid inboette [ed. 1975: 218].
In het ultrakorte bijbelboek De Brief van Judas (circa 100 na Christus) wordt uit de inleiding van I Henoch [I.9] geciteerd: Over hen heeft Henoch, de zevende na Adam, geprofeteerd, toen hij zei: Zie, de Heer is gekomen met zijn heilige tienduizendtallen, om over allen recht te spreken en alle goddelozen te straffen voor al de goddeloze daden die zij in hun goddeloosheid bedreven hebben, en voor al de drieste woorden die de goddeloze zondaars tegen Hem hebben gezegd [Judas 14-15]. In zijn De Civitate Dei (426) stelt de kerkvader Augustinus dat de apocriefe bijbelboeken onbetrouwbaar zijn omdat hun oorsprong te obscuur is, maar specifiek in verband met I Henoch voegt hij daaraan toe: Certainly, we cannot deny that Enoch (the seventh in descent from Adam) wrote a number of things by divine inspiration, since the apostle Jude says as much in a canonical epistle. Even later voegt hij daaraan nochtans toe dat het onwaarschijnlijk is dat de teksten die aan Henoch toegeschreven worden, effectief van diens hand zijn, zodat zij terecht uit de canon der bijbelboeken buitengesloten werden [De Civitate Dei ed. 1981: 640-641 (Boek XV, hoofdstuk 23)].
In verband met de vraag hoe men in de laatmiddeleeuwse Nederlanden tegen I Henoch aankeek, hebben wij voorlopig weinig concrete gegevens tot onze beschikking, al kan men vermoeden dat de invloed van het boek gering zal geweest zijn. Volgens Kautzsch zou het boek compleet in de vergetelheid zijn geraakt, als het niet reeds vroeg was opgenomen in de oudtestamentische canon van de Abessijnse (Ethiopische) Kerk, waar het zich vlak vóór het Boek Job bevindt [ed. 1975: 219].
Profaan / religieus?
Manifest religieus.
Persoonlijke aantekeningen
Wat de iconografische interpretatie van het middenpaneel van Jheronimus Bosch Tuin der Lusten-drieluik betreft, bestaat er anno 2013 nog steeds geen consensus onder de Bosch-auteurs. In 1969 presenteerde E.H. Gombrich de thesis dat het zou gaan om het Sicut erat in diebus Noe-motief. Zoals het was in de dagen van Noe is een citaat uit het Evangelie van Mattheus [Mattheus 24: 37-39], waarbij de zondige mensheid die zich niet voorbereidt op het Laatste Oordeel, vergeleken wordt met de zondige mensheid die in de oertijd getraft werd met de Zondvloed. Volgens Gombrich zou Bosch op het middenpaneel van de Tuin deze zondige mensheid van vóór de Zondvloed hebben uitgebeeld. In dit verband is het interessant om eens te kijken of I Henoch, waarin het uitgebreid gaat over de oudste geschiedenis van de mensheid, argumenten kan aandragen voor Gombrich stelling.
Al wie tot een overtuigende interpretatie van het middenpaneel van de Tuin wil komen, zal een aannemelijk antwoord dienen te formuleren op (onder meer) de volgende twaalf vragen.
(a) Waarom zijn alle figuren op het middenpaneel naakt en van dezelfde leeftijd (ongeveer 30 jaar)?
(b) Waarom zien we geen kinderen op het middenpaneel?
(c) Waarom bevinden zich in de rechterbenedenhoek enkele figuren die over het hele lichaam dichtbehaard zijn?
(d) Waarom bevinden zich onder de naakten talrijke zwarten?
(e) Waarom zien we een aantal vruchten van abnormale afmetingen?
(f) Waarom schilderde Bosch een aantal vogels, een mossel en een vlinder van abnormale afmetingen?
(g) Waarom eten de figuren op het middenpaneel alleen vruchten en geen vlees?
(h) Waarom maakte Bosch verscheidene allusies op homoseksualiteit?
(i) Wat is de betekenis van de fantastische bouwsels op de achtergrond?
(j) Waarom zien we in de lucht enkele vliegende en gevleugelde figuren?
(k) Waarom schilderde Bosch op het middenpaneel zeemeerminnen en zeeridders?
(l) Waarom schilderde Bosch enkele glazen retorten en hebben deze iets te maken met alchemie?
Terecht hebben Gombrich en anderen erop gewezen dat het eerste tijdperk van de mensheid (gaande van Adam tot Noe) in het teken stond van de onkuisheid. Talrijke laatmiddeleeuwse bronnen bevestigen dit (elders zullen wij hier nader op ingaan), en ook I Henoch draagt hier bewijsmateriaal voor aan. Wat in I Henoch gezegd wordt, kan beschouwd worden als een uitgebreide commentaar bij wat in Genesis 6: 1-2 heel beknopt wordt aangeraakt: een aantal engelen kwamen in opstand tegen God, hadden gemeenschap met aardse vrouwen, uit deze verbinding kwamen agressieve reuzen voort en op aanstoken van deze gevallen engelen verviel het overgrote deel van de mensheid in zondige wellust en losbandigheid: En er was grote goddeloosheid en ontucht alom, en ze raakten op dwaalwegen, en al hun wegen raakten verdorven [I Henoch ed. 1983: 19 (8.2), vergelijk ook 151 (106.14)]. Dat op Bosch middenpaneel erotiek een zeer belangrijke rol speelt, daar is iedereen over het eens, maar om daaruit meteen te concluderen dat Bosch dus de zondige mensheid uit de tijd van Noe uitbeeldde, is natuurlijk onmogelijk.
Van de hierboven opgesomde cruciale vragen in verband met de iconografie van Bosch middenpaneel zijn er slechts vier waarbij I Henoch ons kan verderhelpen, en dan nog alleen op zeer bescheiden wijze. Ten eerste zijn er de abnormaal grote vogels (f). Nadat Henoch onder begeleiding van engelen het Aards Paradijs heeft bezocht, luidt het: En van daar ging ik tot aan de uiteinden der aarde, en daar zag ik grote dieren, elk verschillend van de ander, en ook vogels die verschilden in vorm, schoonheid en zang elk verschillend van de ander [I Henoch ed. 1983: 40 (33.1)]. Wat die dieren en vogels precies voorstellen en waarom ze zich in de buurt van het Aards Paradijs bevinden, wordt niet uitgelegd en bovendien is het niet direct duidelijk of alleen de dieren abnormaal groot zijn, dan wel of het gaat om grote dieren én grote vogels. Als Bosch inderdaad de oudste mensheid wilde weergeven, dan vraagt men zich af waarom hij geen reuzen uitbeeldde, die nota bene zelfs in Genesis expliciet vermeld worden [zie ook I Henoch ed. 1983: 151 (106.17)]. Of is er een verband tussen deze reuzen en de reusachtige vogels (en mossel, en vlinder) bij Bosch? Een overtuigend antwoord op deze vraag kan voorlopig niet gegeven worden.
In I Henoch wordt enkele malen benadrukt dat de gevallen engelen de mensen zwaarden, dolken, schilden en borstplaten leerden maken [I Henoch ed. 1983: 19 (8.1) / 75 (69.6)]. In een recente monografie (2011) heeft Reindert Falkenburg er nog op gewezen dat vooral het meest rechtse van de fantastische bouwsels op de achtergrond van Bosch middenpaneel (i) militaire trekjes vertoont en in zijn onderdelen doet denken aan (stukken van) oorlogsmachines en wapentuig. Falkenburg noemt de bouwsels dan ook bastions en wachttorens. Zou er een verband kunnen zijn met de militaire kennis die de gevallen engelen doorgaven aan de mensen? Het fantastische uiterlijk van de bouwsels doet ook heel even denken aan de bergen van gekleurde edelstenen die Henoch ziet op zijn kosmische reis [I Henoch ed. 1983: 30 (18.6-9)], maar naar verluidt zijn het er zeven, terwijl we bij Bosch slechts vijf fantastische bouwsels zien.
Op Bosch middenpaneel zien we enkele glazen retorten (l) die sommige auteurs in het verleden in verband hebben gebracht met alchemistische apparatuur. De alchemistische totaalinterpretaties van het middenpaneel die hieruit voortvloeiden, overtuigden niet echt, maar I Henoch leert ons dat de gevallen engelen de mensheid op de hoogte brachten van allerlei geheime kennis: ze leerden hen naast astrologie ook magische formules en toverijen [I Henoch ed. 1983: 19 (7.1) / 19 (8.3) / 20 (9.6-7)], het gieten van gesmolten beelden en toonden hen hoe zilver, zacht metaal, lood en tin kunnen gewonnen worden [I Henoch ed. 1983: 70 (65.6-8)]. Was het Bosch bedoeling om aan te geven dat de vroegste mensheid een hoge kennis bezat van allerlei geheime (onder meer alchemistische) wetenschap?
Wat (k) betreft ten slotte. Over de vrouwen die met de gevallen engelen forniceerden, wordt gezegd: En hun vrouwen, die de engelen van de hemel op dwaalwegen hebben geleid, zullen in sirenen veranderen [I Henoch ed. 1983: 32 (19.2), I Henoch ed. 1975: 250 (19.2)]. Dit zou de zeemeerminnen kunnen verklaren, maar niet de zeeridders
Van al deze argumenten pro-Gombrich is eigenlijk alleen (k) min of meer overtuigend, maar globaal genomen kan men onmogelijk zeggen dat I Henoch perfect verklaart wat Bosch schilderde, laat staan dat men zou kunnen beweren dat I Henoch Bosch bij de conceptie van het middenpaneel van de Tuin duidelijk beïnvloed heeft. Wel is het nog opmerkelijk dat Henoch bij zijn bezoek aan het Aards Paradijs de vruchten van de Boom der Kennis beschrijft als druiventrossen [I Henoch ed. 1983: 39 (32.4)] en dat Bosch op het linkerbinnenluik vlak naast Adam een boom schilderde met druiventrossen als vruchten.
In de inleidende verzen van I Henoch wordt bovendien zeer sterk de nadruk gelegd op de gehoorzaamheid van de gehele kosmos aan God en deze gehoorzaamheid wordt afgezet tegen de ongehoorzaamheid en zondigheid van de mens [I Henoch ed. 1983: 16-17 (2.1-5.6)]. In 5.2 lezen we dat alles gebeurt zoals God het heeft beschikt, een vers dat heel dicht staat bij het psalmvers dat Bosch bovenaan de buitenluiken van de Tuin citeert. Men kan zich afvragen of Bosch met de op de buitenluiken geschilderde kosmos ook de tegenstelling gehoorzame kosmos/ongehoorzame, zondige mensheid (zie het middenpaneel) wilde weergeven. Deze tegenstelling wordt overigens zowel in I Henoch als door Bosch in een eschatologisch perspectief geplaatst. Dat men zich dit kan afvragen, betekent echter nog lang niet dat men op overtuigende wijze heeft aangetoond dat Bosch middenpaneel inderdaad de wereld sicut erat in diebus Noe uitbeeldt. En uiteindelijk is er ook nog de vraag of Bosch I Henoch wel kende. Verder onderzoek aan de hand van laatmiddeleeuwse bronnen die ons vertellen wat men rond 1500 dacht te weten over de periode vóór de Zondvloed, kan hier wellicht sterkere argumenten pro of contra aandragen.
[Kritische teksteditie: P. Leendertz jr. (ed.), Middelnederlandsche Dramatische Poëzie. Leiden, 1907, pp. 160-180 = Plaijerwater ed. 1907]
[Kritische teksteditie: Bart Ramakers en Karel Eykman (ed./vert.), List en bedrog. Drie rederijkerskluchten. Bezorgd en vertaald. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 2009, pp. 47-89 = Plaijerwater ed. 2009]
[Hummelen 2 29]
Genre
Volgens het opschrift een cluijte. Een (rederijkers)klucht dus. De term plaijerwater houdt een zinspeling in op het werkwoord plaijeren, pladeren (beuzelen, schertsen, onbeduidende praat uitslaan) en kan vrij vertaald worden als fopwater [MNHW 1981: 466, Etymologicum ed. 1974: 405].
Auteur
Anoniem. Hoogstwaarschijnlijk was het een Antwerpse rederijker.
Situering / datering
Plaijerwater (348 verzen) bleef bewaard in handschriftvorm [Antwerpen, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, hs. 422 (1*)]. Dit handschrift is afkomstig uit het archief van het oude Antwerpse Sint-Lucasgilde. Het dateert waarschijnlijk uit het eerste kwart van de zestiende eeuw.
Inhoud
Een man, Werenbracht, wordt door zijn vrouw voor de gek gehouden: zij doet alsof zij ziek is en stuurt hem op reis om plaijerwater te gaan halen in het Oostland. Zo heeft zij de kust vrij om de bloemetjes buiten te zetten met haar minnaar, een pape (priester). Onderweg komt Werenbracht een marskramer-hoenderkoopman tegen die hem het bedrog uitlegt en vervolgens voorstelt hem te helpen. De marskramer verstopt de bedrogen echtgenoot in zijn rugkorf en gaat dan onderdak vragen bij de echtgenote, die blijkbaar een herberg runt. Zo kan Werenbracht vanuit de korf alles gadeslaan wat er gebeurt tussen zijn vrouw en de pape. Het eindigt ermee dat de vrouw en de pape door Werenbracht flink afgerammeld worden.
Thematiek
Een pleidooi voor huwelijkstrouw, vooral gericht op de vrouwen. In de laatste verzen van het spel [ed. 2009: 88 (verzen 342-343)] wordt deze moraal duidelijk geëxpliciteerd: Wij willen alle eerbaer vroukens eren, / die gherne sijn bij hueren eijghen man. Negatieve zelfdefiniëring vanuit burgerlijk perspectief. Negatieve zelfbeelden zijn de ontrouwe vrouwen, pantoffelhelden en geile geestelijken.
Receptie
Stadsliteratuur. Het handschrift is afkomstig uit het Antwerpse Sint-Lucasgilde. De populariteit van Plaijerwater blijkt uit een aantal zestiende-eeuwse Boerenkermis-schilderijen, waarvan minstens vijftien versies zijn overgeleverd, met als bekendste exemplaar het aan de Antwerpse schilder Pieter Balten toegeschreven paneel dat zich in Amsterdamse Theaterinstituut bevindt. Het centrale motief van deze schilderijen is een toneelopvoering in open lucht, waarbij de cruciale scène uit Plaijerwater wordt uitgebeeld: terwijl zijn vrouw met een geestelijke aan het flirten is, kijkt Werenbracht vanonder het deksel van een door een marskramer gedragen rugkorf toe. Pieter Balten was overigens lid van het Antwerpse Sint-Lucasgilde (waarin beeldende kunstenaars en rederijkers verenigd waren).
Profaan / religieus?
Manifest profaan.
Persoonlijke aantekeningen
Zoals Van Mierlo in 1940 reeds stelde: kluchten als deze bevatten veel conventioneels en de humor is vrij primitief en grof, maar er zit wel een zekere natuurlijkheid in, opgewektheid en levendigheid van rede en tegenrede, onmiskenbare, onweerstaanbare volkshumor. Plaijerwater is ook interessant omwille van het gebruik van een aantal diermetaforen en van sporadische seksuele beeldspraak. Werenbracht komt als hennentaster (pantoffelheld) bijvoorbeeld terecht tussen de kippen in de korf van de hoenderkoopman en als deze zegt dat er onder meer een kapoen (gecastreerde haan) in zijn mars zit, liegt hij niet: Werenbracht is immers bij wijze van spreken ook een kapoen. Een voorbeeld van erotische beeldspraak is wanneer de hoenderkoopman in verzen 116-117 aan Werenbracht het overspel van diens vrouw uitlegt: zij plecht den blijndeman te leijen / int foereest van Venis palen: met blindeman wordt hier de penis bedoeld, en het bos en de (grens)palen verwijzen naar het schaamhaar en de dijen (of benen) van de vrouw.
Geraadpleegde lectuur
- J. Van Mierlo, Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden. Deel II: De Middelnederlandsche Letterkunde van omstreeks 1300 tot de Renaissance. Standaard Boekhandel-Teulings Uitgevers-mij., Antwerpen-Brussel-s-Hertogenbosch, 1940, p. 121.
- W.M.H. Hummelen, Toneel op de kermis, van Bruegel tot Bredero, in: Oud Holland, jg. 103 (1989), nr. 1, pp. 1-45.
- Eric De Bruyn, De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch. De symboliek van de Hooiwagen-triptiek en de Rotterdamse Marskramer-tondo verklaard vanuit Middelnederlandse teksten. Proefschrifteditie. A.Heinen, s-Hertogenbosch, 2001, pp. 232-233.
- Herman Pleij, Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 2007, pp. 430-432.
[Diplomatische teksteditie: W.N.M. Hüsken, B.A.M. Ramakers en F.A.M. Schaars m.m.v. M.R. Hagendoorn en J.P.G. Heersche (eds.), Trou Moet Blijcken. Deel 7: Boek G. Bronnenuitgave van de boeken der Haarlemse rederijkerskamer de Pellicanisten. Uitgeverij Quarto, Assen, 1997, fol. 58r-64r = De dove bitster ed. 1997]
[Kritische teksteditie: Bart Ramakers en Karel Eykman (ed./vert.), List en bedrog. Drie rederijkerskluchten. Bezorgd en vertaald. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 2009, pp. 91-137 = De dove bitster ed. 2009]
[Hummelen 1 OG 9]
Genre
Het originele opschrift luidt: Een spel of estbatement vande dove bitster. Vers 37 (telling in de ed. 2009) spreekt van een cluijt. Een rederijkersklucht dus.
Auteur
Een anonieme rederijker uit de buurt van Dendermonde.
Situering / datering
Een afschrift van deze klucht (406 verzen in de ed. 2009) bleef bewaard in boek G uit het archief van de Haarlemse rederijkerskamer De Pellicanisten. Boek G werd geschreven in 1600: de erin bewaarde stukken dateren dus van vóór dat jaartal. Omdat in vers 16 sprake is van Dermonde (Dendermonde) mogen we veronderstellen dat de oorspronkelijke versie in de buurt van die stad ontstaan is, hoogstwaarschijnlijk ergens in de zestiende eeuw.
Inhoud
In de proloog komt de halfdove bidster (aanspreekster) Bate de eveneens halfdove Nelle uitnodigen om te waken bij het overleden kind van Nelles broer. Na heel wat misverstanden begrijpt Nelle eindelijk wat er aan de hand is. De boer Lippen Suermont, een andere broer van Nelle en de oom en peetvader van het overleden kind, stuurt Aechtgen Schoontooch, zijn knappe meid, om te gaan waken bij het kind. Als Aechtgen weg is, zegt Lippens vrouw, Vrolijck Betgen, dat ze de vorige avond in het donker werd benaderd door drie vrijers van Aechtgen die dachten dat ze met de meid te doen hadden. Lippen en zijn vrouw zullen die drie nu een lesje leren.
Lippen verkleedt zich als meid en één voor één leggen de vrijers s avonds opnieuw contact. Lippen vraagt hen (als Aechtgen) iedere keer onmiddellijk om hun kleren uit te trekken, maar telkens doet Betgen alsof zij Lippen is en de vrijers worden ieder op hun beurt door Lippen/Aechtgen ergens verstopt (in een meelkist, een wastobbe en de schouw). Door respectievelijk te gaan meelziften (builen), wassen en vuur stoken krijgen de drie jongens het erg benauwd: het stof, het waswater en de rook maken hen blind. Uiteindelijk kunnen zij ontsnappen en naakt komen zij tegen de ochtend Aechtgen tegen, die terugkeert van de nachtwake. De drie vertellen het meidje wat er gebeurd is, maar zij begrijpt er weinig van. Zij neemt de drie blinden even mee op sleeptouw, maar laat hen dan achter omdat het licht wordt en ze bevreesd is voor geroddel. De drie blinden vallen in een gracht en het water verlost hen van hun blindheid. Zij gaan hun toevlucht zoeken in het armengasthuis.
Thematiek
Naast entertainment ook negatieve zelfdefiniëring: er wordt een loopje genomen met (boeren)jongens die het gemunt hebben op de eerbaarheid van knappe jonge maagden. Voor het burgerlijk publiek fungeren figuren uit het plattelandsmilieu als negatieve zelfbeelden.
Receptie
Stadsliteratuur. Het betreft hier een rederijkersklucht die waarschijnlijk ontstond in de buurt van Dendermonde en bewaard bleef in een Haarlemse rederijkerscontext.
Profaan / religieus?
Manifest profaan.
Persoonlijke aantekeningen
In 2000 verscheen van deze klucht een aparte editie: Saskia Hutten (ed.), De dove bitster. Een rederijkersklucht uit de collectie van Trou moet Blijcken. Cahiers voor de Nederlandse Letterkunde 2000/2, Passage, Groningen, 2000.
De hertaling en de commentaar in de editie-2009 vertonen enkele zwakheden. Als Bate in vers 13 over Lippen zegt: Sijn jong wijff sal oock comen waecken gindere, wordt dit hertaald als: Zijn vrouw komt ook waken bij hen binnen, terwijl in de inleiding uit dit vers afgeleid wordt dat Betgen de jonge vrouw van Lippen is [ed. 2009: 24]. Jong wijff dient echter gelezen te worden als jonckwijf en betekent gewoon dienstmeid. Bedoeld wordt dus dat Aechtgen zal komen waken, zoals ook blijkt uit het verdere verloop van de klucht. Op het einde vragen de drie bedrogen vrijers aan Aechtgen om niets rond te bazuinen over het gebeurde. Aechtgen antwoordt dan [ed. 2009: 132 (verzen 374-375)]: Ick sou wel swijgen en dede mijn tonge. / Ick en salt niet clappen. Daer ick ben alleene. De hertaling van deze verzen luidt: Mijn kaken op elkaar, ik houd mijn mond. / Ik zal niets aan een ander zeggen. Ik ben alleen. Dit is een ronduit foutieve weergave die totaal niet laat uitkomen dat Aechtgen de drie vrijers voor de gek houdt. Wat zij zegt, is immers: Ik zou het wel verzwijgen als ik geen tong had. / Ik zal het aan niemand vertellen als ik ergens alleen ben. Met andere woorden: ze zal het gebeurde dus net wél gaan rondbazuinen.
Voor het overige is ook deze klucht weer verre van een meesterwerkje. Op 6 september 2000 werd De dove bitster opgevoerd te Utrecht naar aanleiding van het afscheid van de Utrechtse hoogleraar Wim Gerritsen. Naar verluidt verliep de voorstelling, mede door de slechte akoestiek van de aula, nogal verwarrend en chaotisch.
Geraadpleegde lectuur
- Marike van Zessen, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, deel 117 (2001), afl. 2, pp. 220 [recensie van de editie-2000].
- Herman Pleij, Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 2007, pp. 426-427.
[Diplomatische teksteditie: W.N.M. Hüsken, B.A.M. Ramakers en F.A.M. Schaars m.m.v. M.R. Hagendoorn en J.P.G. Heersche (eds.), Trou Moet Blijcken. Deel 8: De Boeken I, N, M en R. Bronnenuitgave van de boeken der Haarlemse rederijkerskamer de Pellicanisten. Uitgeverij Quarto, Slingenberg, 1998, fol. 1v-14v (Boek M) = Jan Fijnart ed. 1998]
[Kritische teksteditie: Bart Ramakers en Karel Eykman (ed./vert.), List en bedrog. Drie rederijkerskluchten. Bezorgd en vertaald. Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 2009, pp. 139-203 = Jan Fijnart ed. 2009]
[Hummelen 1 OM 1] [Pikhaus 51]
Genre
In het handschrift wordt de tekst een tafelspel genoemd, maar het gaat veeleer om een rederijkersklucht.
Auteur
Een anonieme rederijker uit Middelburg (Zeeland), die lid was van de plaatselijke rederijkerskamer Het Bloemken Jesse [ed. 2009: 32]. Het devies van deze kamer (In minnen groijende) wordt immers vermeld in het laatste vers.
Situering / datering
Van dit spel (640 verzen in de ed. 2009) bleef een afschrift bewaard in boek M uit het archief van de Haarlemse rederijkerskamer De Pellicanisten. Dit boek werd rond 1600 vervaardigd door Goossen Ten Berch. Over de ontstaansdatum van het (oorspronkelijk in Middelburg geschreven spel) tasten we in het duister. Het dateert hoogstwaarschijnlijk uit (het einde van?) de zestiende eeuw.
Inhoud
De boer Jan Fijnart, die in Zoutelande (in de buurt van Middelburg) woont, verkoopt zijn vet kalf drie keer aan voorbijkomende slachters en slacht het vervolgens zelf om met de buren een feestelijke kermismaaltijd te houden. Een drietal weken later beseffen de drie Middelburgse slachters dat ze bedrogen werden. Ze beloven een plaatselijke schoenmaker een kan wijn als hij hen verwittigt wanneer Jan in de stad komt. Korte tijd later komt Jan vermomd naar de stad maar de schoenmaker herkent hem aan zijn hond. De slachters dagen Jan voor het gerecht maar op aanraden van een advocaat beantwoordt Jan alle vragen slechts met gefluit. Hij wordt vrijgesproken omdat men meent dat hij een dwaas is en met een dwaas moet men geen handel drijven. Als de advocaat om zijn loon komt vragen, doet Jan ook niets anders dan fluiten. Tegen zijn vrouw zegt hij dat sluwheid de wereld regeert en dat iedereen op zijn eigen voordeel uit is.
Thematiek
Profaan-moraliserende zelfdefiniëring bedoeld voor een stedelijk-burgerlijk publiek. Negatieve zelfbeelden zijn vooral de sluwe, bedrieglijke boer en ook wel de advocaat die het recht krom trekt. De thematiek draait rond oneerlijkheid en onbetrouwbaarheid in handel en rechtspraak. Volgens Ramakers [ed. 2009: 27] wordt de hoofdpersoon Jan Fijnart voorgesteld als een sympathieke oplichter en had het spel een dubbele boodschap: Een waarschuwing zich voor boeren (of lieden) zoals Jan te hoeden en een aanmoediging zich in de strijd om het bestaan zoals hij te gedragen. Dit laatste lijkt toch minder waarschijnlijk: volgens ons ziet Ramakers de hoofdpersoon hier te positief.
Receptie
Stadsliteratuur, gericht op een burgerlijk publiek. Het betreft hier een rederijkersstuk dat ontstond en bewaard bleef in een rederijkerscontext (verbanden met Middelburg en Haarlem). Middelburg wordt letterlijk genoemd in de verzen 254, 301 en 326 [ed. 2009]. In vers 369 wordt gezegd dat Jan in Zoetelande (Zoutelande, in de buurt van Middelburg) woont. Verder is er sprake van de Vlissingse Poort (vers 242) en van de herberg De Florentijnse Lelie (vers 482), twee Middelburgse locaties.
Profaan / religieus?
Manifest profaan.
Persoonlijke aantekeningen
Jan Fijnart (een noodtitel) is een rederijkersklucht van bijzonder middelmatig niveau die vooral opvalt door de rijmelarij (meer bepaald een overdaad aan dubbelrijmen en binnenrijmen), iets wat zowel door Eyckman als door Ramakers [ed. 2009: 11 / 45] expliciet gesignaleerd wordt. Karel Eyckmans hertaling van de tekst is overigens compleet onbetrouwbaar voor wie wil weten wat er in het originele Middelnederlands staat: in de inleiding waarschuwt hij de lezer dan ook dat hij geen getrouwe vertaling op het oog had, maar wel een gemoderniseerde versie van de tekst [ed. 2009: 11].
Bedenkelijker is echter dat op sommige plaatsen de woordverklaringen van Bart Ramakers te wensen over laten. In vers 144 (Om een haer soudick u slaen op u mulle // trompe) vertaalt hij mulle door muil en trompe door bedrieger, alsof dit laatste een aanspreking is. Uit vers 348 (Ick sloege hem so dapperlijck op zijn mulle // trompen) blijkt echter dat we mulle en trompe als één woord moeten lezen: het is met andere woorden een hendiadys die gewoon smoel, bakkes betekent. In vers 368 staat in het origineel trouwens ook een dubbele streep (door Ramakers in zijn editie weergegeven als een komma) tussen zoete en lande en dit moeten we eveneens lezen als één geheel: Zoetelande.
In vers 231 vraagt de derde slachter aan Jan om het kalf de volgende donderdag bij hem thuis te komen afleveren: Brenges donderdage thuijs fraij. Als de coene spoort. De laatste vier woorden worden door Ramakers vertaald als: Het (kalf) verzet (zich) hevig. Dit is niet correct. Het volledige vers betekent: breng het (kalf) donderdag netjes bij mij thuis en haast u (daarbij) dapper! In vers 389 vraagt de derde slager aan de anderen waarom ze zo bedrukt kijken: Segt die secreeten // gaij. Ramakers vertaalt gaij (weliswaar met een vraagteken) als gij. Het zinnetje betekent echter: vertel mij welgezind wat jullie op het hart ligt. In de inleiding staat op bladzijde 42 dat Jan Fijnart bewaard bleef in boek R van de Pellicanisten. Dit is natuurlijk een vergissing voor M.
Interessant is wel dat Ramakers in de inleiding signaleert dat fluiten in het Middelnederlands ook bedriegen kon betekenen (zie Jan die telkens fluit als antwoord) [ed. 2009: 35] en dat Jan Fijnart verwantschap vertoont met de Franse klucht La farce de Maître Pathelin (circa 1460-70). Inderdaad: in deze klucht verdedigt een advocaat een herder die door een lakenkoopman beschuldigd wordt van diefstal. De advocaat raadt de herder aan alleen te antwoorden met bééé, bééé. De herder wordt vrijgesproken en als de advocaat om zijn loon komt, antwoordt de herder weer met bééé, bééé (zie over deze klucht Nowé 2000: 226-231).
Onze oude aantekeningen: Een typisch braaf, door-en-door Amerikaans Hollywood-product dat door de aard van het onderwerp (de bijna dodelijk afgelopen maanvlucht van Apollo XIII begin jaren zeventig) een zekere spanningscurve bevat (mét happy end), maar voor het overige bitter weinig te vertellen heeft (behalve dan dat die Amerikanen toch maar krakken zijn). Quotering: 2,5 (6 juni 1996, video).
Daar was weinig of niets van gelogen en toch was dat oordeel in 1996 veel te streng. Zonder al te veel propaganda (behalve dan heel even in het begin) heeft Ron Howard op een vrij droge maar voor de rest vakkundige en overtuigende wijze een stukje ruimtevaartgeschiedenis accuraat in beeld gebracht, met links en rechts zelfs nog plaats voor wat humor. Zo vakkundig en overtuigend dat men al is de uiteindelijke afloop reeds lang bekend toch meeleeft met het verhaal en de emotionele ontlading wanneer op het einde alles goed afgelopen blijkt te zijn, perfect kan navoelen. Dit waargebeurde verhaal zit trouwens ook een heel klein beetje verankerd in de diepten van ons Es, want toen dit in april 1970 gebeurde, waren wij veertien en we herinneren ons nog hoe de wereld via de media meeleefde met die maantrip vol tegenslagen.
Een onsterfelijk meesterwerk is deze Apollo XIII natuurlijk ook weer niet, maar een geslaagde weergave van een bijna fataal afgelopen maanvlucht zeker wel. Al doet Howard anderzijds weinig moeite om (eventueel via een verwijzing naar de menselijke hubris) het onderwerp enige filosofische diepgang mee te geven. Er is alleen een beetje kritiek op de sensatiezucht van de media, die eerst weinig geïnteresseerd blijken in nog maar eens een vlucht naar de maan, maar dan plots paraat staan als de dingen mis beginnen te lopen. Tegelijk blijft echter ook de film zelf een beetje steken in ramptoerisme, al is het dan wel ramptoerisme-op-niveau. Tom Hanks, Bill Paxton en Kevin Bacon geven gestalte aan de drie astronauten die door het oog van de naald kropen: Jim Lovell, Fred Haise en Jack Swigert.
Quotering: ***½
(Hernieuwde visie: 30 augustus 2013 VTM)
Het sympathieke speurdersduo Eric Vincke & Freddy Verstuyft (Koen De Bouw en Werner De Smedt) neemt het op tegen de Albanese maffiaclans in Antwerpen (de grote Gabba-clan en de kleinere Shehu-clan) én tegen corrupte collegas (procureur Bracke en commissaris De Keyser, die de Shehu-clan steunen). De Albanezen krijgen serieuze klappen maar de corrupte collegas blijven op het einde onaangeraakt en in de loop van het verhaal legt Vinckes teamgenote en mogelijke toekomstige nieuwe echtgenote Linda De Leenheer (Hilde De Baerdemaeker) het loodje. Net zoals in De Zaak Alzheimer, waarvan Dossier K de waardige opvolger is, is er sprake van een interessante wisselwerking tussen Vincke en de opgespoorde crimineel: zowel Vincke als de Albanese zoon die zijn vader komt wreken, zijn mannen van eer wier gedrevenheid empathie opwekt en scherp afsteekt tegen het kloterige gedrag van een heleboel anderen, beide mannen verliezen hun vriendin door de gedeeltelijke schuld van de ander, en in de finale shoot-out wordt de ene door de andere neergeschoten, zodat het kwade bloed waarvan in de Kanun (de Albanese erecode) sprake is, tot rust kan komen.
Het scenario (naar het gelijknamige boek van Jef Geeraerts en bewerkt door Carl Joos en Erik Van Looy) zit stevig in elkaar en boeit van begin tot einde, zodanig zelfs dat wij de film twee keer op één week met veel plezier in de bioskoop zijn gaan bekijken. Tot onze verbazing slaagde Jan Verheyen erin dit scenario met veel flair en panache te verfilmen tot een spannende policier die niet moet onderdoen voor wat op dit vlak in de VS klaargemaakt wordt. Het ritme van de prent zit voortdurend goed, de ontroerende momenten en de sporadische humor zijn prima gedoseerd en er is opvallende aandacht besteed aan de bruitage en montage (zie onder meer enkele geslaagde parallelle montages, maar ook enkele kleine overgangen, zoals wanneer de camera plots in de lucht hangt boven de vlam van een petroleumraffinaderij).
Bottom line: Jan Verheyen heeft dus eindelijk eens een goede film gemaakt. We vragen ons wel af of dat sterke scenario grotendeels te danken is aan Jef Geeraerts, of aan de scenaristen (zoals in De Zaak Alzheimer het geval was). Om dat te weten te komen, zullen we het boek van Geeraerts eens moeten lezen
Dat hebben we ondertussen gedaan, en alweer tot onze verbazing is de plot van het boek helemaal anders dan de plot van de film. We kunnen dan ook niet nalaten te signaleren dat er met De Zaak Alzheimer en met Dossier K twéé maal sprake is van een soort motie van wantrouwen tegen Jef Geeraerts: men kiest dan wel een roman van hem uit om te verfilmen, maar vervolgens wordt de plot zodanig veranderd dat hij nauwelijks nog herkenbaar is. Dat is toch iedere keer zo goed als zeggen dat de oorspronkelijke plot (van de romans dus) niet sterk genoeg is. Blijkbaar had Jef Geeraerts geen bezwaar tegen die grondige aanpassingen: een kwestie van eieren voor zijn geld kiezen?
P.S.: Nog een grappig detail. De vertoning van deze film op Nederland 3 (Tros) was - wellicht niet ten onrechte - voorzien van ondertiteling. Wanneer Vincke en Verstuyft de discotheek van de Gaba-clan verlaten, waar zij zeer vijandig ontvangen werden, vraagt Verstuyft aan Vincke, doelend op de leider van de clan: 'Hebt gij misschien ooit tegen die kerel zijn kar gereden?' De ondertiteling hertaalt: 'Heb jij misschien ooit tegen die kerel zijn auto gereden?' Met andere woorden: de (ongetwijfeld Nederlandse) ondertitelaar begreep niet dat de Vlaamse uitdrukking 'tegen iemand zijn kar rijden' betekent: iemand op de pik trappen, iemand in zijn kuif tasten.
Quotering: ****
(1ste visie: 30 december 2009 Metropolis) (2de visie: 2 januari 2010 Metropolis) (3de visie: 29 augustus 2013 Nederland 3)
FILM: Jeune et Jolie (François Ozon) (Frankrijk, 2013)
JEUNE ET JOLIE (François Ozon) (Frankrijk, 2013)
(95)
Isabelle (Marine Vacth) wordt 17 tijdens een vakantie met haar familie (moeder, broertje, stiefvader). Op het strand wordt ze door een blonde Duitse jongen ontmaagd, maar veel plezier lijkt ze daar niet aan te beleven en tijdens de daad ziet ze zichzelf staan toekijken, enkele meters verder. Op de terugweg naar huis wordt via een Frans liedje (van Françoise Hardy) duidelijk gemaakt dat Isabelle een ander meisje is geworden. Na een ellips van enkele maanden blijkt dat Isabelle bijklust als callgirl. Aanvankelijk heel schuchter en onhandig, gaandeweg wat vlotter. Vooral met de oude man George (Johan Leysen!) lijkt ze wel overweg te kunnen. Dat gaat allemaal zo zijn gangetje, tot op een keer George een hartaanval krijgt en sterft, terwijl Isabelle op hem zit te rijden. De politie komt achter haar identiteit en informeert haar familie. Die is eerst geschokt, maar reageert dan heel modern: huisarrest als straf, met het verdiende geld een psychiater raadplegen, denken dat het een puberaal experiment was. Isabelle heeft dan nog even een vriendje, dat echter al gauw gedropt wordt en op een dag tovert ze haar oude (werk)gsm weer boven water. Zo krijgt ze contact met de vrouw van George (Charlotte Rampling begot), die met haar nog een keer naar de hotelkamer gaat waar Isabelle met George forniceerde. Ze liggen (gekleed) naast elkaar op bed, Isabelle wordt wakker (want was blijkbaar in slaap gevallen) en film gedaan.
In een recent verschenen monografie verdedigt Reindert Falkenburg de stelling dat Jheronimus Bosch raadselachtige Tuin der Lusten bedoeld was als een soort conversation piece voor de hoge adel: iedereen kon over het voorgestelde zijn mening en zijn interpretaties geven en dat moest dan leiden tot een gezellige discussie waarin iedereen gelijk en iedereen ongelijk kon hebben. Met Jeune et Jolie is volgens mij iets gelijkaardigs aan de hand. Een verklaring voor Isabelles gedrag wordt door Ozon niet gegeven (het is trouwens niet de eerste keer dat hij de kijker iets gelijkaardigs lapt) en iedereen mag dus een gokje wagen en wellicht leidt dat tot een gezellige discussie-achteraf zonder veel ruzie. Ruziemaken heeft trouwens geen zin, want niemand kan iets bewijzen.
Ons gokje is dat Ozon moraliserend bezig is. Wat Isabelle doet, is natuurlijk niet erg fraai, maar in feite heeft zowat iedereen in de film boter op het hoofd. Wat de reeks hoerenlopers betreft, is dat zonder meer duidelijk, doch er is nog meer aan de hand: het broertje is een kleine voyeur (meteen als de film begint, staat hij Isabelle al te begluren met een verrekijker), de moeder is overspelig met een bevriende neger (die zelf dus ook zijn vrouw bedriegt), de stiefvader gaat enkele keren al te joviaal om met de (ondertussen betrapte en gestrafte) Isabelle, de psychiater gedraagt zich als een onbetrouwbare slijmerd, die vrouw van George zegt dat ze vroeger zelf ook wel de hoer had willen spelen maar het niet durfde, de echte vader van Isabelle kijkt niet om naar zijn dochter en op de fuif die Isabelle bezoekt, wordt er deftig met drugs en seks geëxperimenteerd.
Zou Ozon misschien bedoelen: onze eenentwintigste-eeuwse maatschappij is decadent en verdorven, en Isabelle past zich gewoon aan aan haar omgeving? Iedereen is losbandig, dus waarom ik niet: op die fiets? De ongevoeligheid en onbezonnenheid waarmee de losbandigheid bedreven wordt (echt zon beetje als in de periode vóór de Zondvloed die op het middenpaneel van Bosch Tuin der Lusten wordt uitgebeeld), worden trouwens in de film extra beklemtoond, wanneer die leerlingen uit Isabelles klas zonder enig schrijntje empathie of inlevingsvermogen Rimbauds gedicht On nest pas sérieux quand on a 17 ans van buiten geleerd aframmelen. De wijze waarop alle leerlingen daarna zon beetje hun eigen conclusies trekken uit het gedicht, heeft wel wat weg van de wijze waarop wij van Ozon met deze film dienen om te gaan.
Omdat Ozon geen sleutels aanreikt (wat mij interesseert in cinema is vragen stellen, zegt hij in interviews), zullen we nooit zeker weten wat Isabelle nu echt drijft, maar Ozon is vakman genoeg om van Jeune et Jolie een film te maken die er heel patent uitziet en de kijker nooit verveelt (het duurt ook maar anderhalf uur). Anderzijds kan men toch ook niet ontkennen dat er niet echt veel diepgang in de uitwerking van de plot zit. Dat uit zichzelf treden op het strand in het begin bijvoorbeeld, vindt later een visuele echo in het feit dat we Isabelle een paar keer ontdubbeld te zien krijgen (zijzelf en haar spiegelbeeld). Maar men kan niet zeggen dat daar verder veel mee gedaan wordt, het blijft bij een oppervlakkige suggestie van meisje op zoek naar zichzelf. En oh ja: daarom is dit dus nog maar eens een coming-of-age-film. Het is een genre dat de laatste jaren blijkbaar in de mode is, zowel in de film- als in de literatuurwereld. Omwille van dit alles: niet slecht, deze Jeune et Jolie, maar toch niet meer dan een klein filmpje en binnen het oeuvre van Ozon een aardig tussendoortje.
Quotering: ***
(21 augustus 2013) (Cartoons Antwerpen)
David Carradine kruipt in deze geromantiseerde biografie in de huid van de folk-zanger Woody Guthrie, het grote voorbeeld van onder meer Bob Dylan. In feite krijgen we slechts een onderdeeltje van het leven van Guthrie te zien, namelijk de periode in de jaren dertig wanneer hij zijn gezin en zijn baantje als schilder van uithangborden in een troosteloos Texaans dorpje achterlaat om als een zwerver naar California te trekken. Hij ziet daar hoe slecht de staatsverhuizers worden behandeld en hoe de plantage-arbeiders worden uitgebuit en verwerkt dat in zijn sociaal-geëngageerde liedjes. Zijn talent wordt dan ontdekt (via een collega-zanger, ene Ozark, een fictieve figuur waarin verschillende werkelijke personen uit Guthries leven samengesmolten werden) en hij mag voor de lokale radio optreden, maar als hij weigert te dansen naar de pijpen van de sponsors (die willen dat hij gevaarlijke onderwerpen in zijn songs mijdt), trekt hij op het einde van de film richting New York.
We leren Woody Guthrie kennen als een sympathieke, joviale maar ook wat nonchalante kerel die begaan is met het lot van zijn arme medemens en het niet al te nauw neemt met de regels van de monogamie. Ondanks een vrouw en twee dochtertjes heeft hij in Texas en in LA regelmatig succes bij de vrouwtjes maar na een korte affaire met een weduwe die aan liefdadigheid doet, komt zijn gezin toch over naar LA. Dat leidt echter al gauw tot ruzies wanneer Woodys vrouw hem verwijt meer bezorgd te zijn om de arbeiders dan om zijn eigen familie en niemand is dan ook verbaasd als ze er op een dag met de kinderen vanonder muist.
David Carradine doet zijn best, ook als hij zingt en gitaar speelt, maar men heeft naar verluidt niet de moeite gedaan om een visueel en auditief echt gelijkende Woody Guthrie te creëren. Voor de rest komt alles nogal traag op gang en dat trage tempo blijft tot het einde gehandhaafd, tweeënhalf uur lang dus. Vervelen doet het nochtans allemaal niet, maar anderzijds: van enthousiasmeren voor de figuur Woody Guthrie is evenmin sprake. Bound for glory is een braaf, nostalgisch filmpje en een romantisch eerbetoon aan Guthrie, al dient toegegeven dat zijn kleine kantjes links en rechts toch ook aan bod komen. Woody Guthrie was een eenvoudige, gevoelige volkszanger, Bound for glory is een eenvoudige, gevoelige film voor het brede publiek.
Quotering: ***
(22 augustus 2013) (dvd bib Brecht)
[De Jongh 1974: 182-186. De christelijke symboliek van de druif (druiventros, wijnrank, wijngaard) = Christus of Maria. Voorbeelden hiervan in (Zuid-Nederlandse) teksten en beelding.]
[Falkenburg 1985: 35-36. Maria = wijnstok, Jezus = druiventros, Passie = druiven uitgeperst in wijnpers = Christus bloed vergoten voor de mensheid. In 15de eeuw in Noord-West-Europa reeds enige verspreiding in schilderijen van Maria en Kind met druiventros. Het motief was bekend uit de middeleeuwse bijbelexegese.]
[Timmers 1985: 96 (nr. 217). Christus reeds als druiventros bij Augustinus, Evagrius en op oudchristelijke lampen.]
Tafel van den Kersten Ghelove IIIa ed. 1938 (1404)
- 234 (Somerstuc, hoofdstuk 15, regels 385-388). Theologisch compendium. Dit beduut sinte Barnaert ende seit, dat Cristus was die druve, dat cruus die kelck, die passie ende die rouwe die treders, bloet ende water was die wijn, dat ons wascht, vercoelt, voet ende levende maect.
Tafel van den Kersten Ghelove IIIb ed. 1938 (1404)
- 414 (Somerstuc, hoofdstuk 31, regels 189-201). Wijndruif = Christus, wijnpers = de pijn van het Kruis, kelk = het H. Graf, sap = Zijn water en bloed. Voorafgebeeld in het Oude Testament door de druiventrosdragers.
Diets gebedenboek ed. 1961 (XVIa)
- 22-23. Gebedenboek. Gebed tot Christus: Ick gruete u suete cruce wijngaertranck daer die druijue der soeticheijt aen heeft ghehanghen, waer op wij den edelen wijn des hemelschen paradijs souden drincken, inden throone der glorien, O alder suetste druijue ghij waert gheperst aender persen des crucen om onsen wille.
- 41. Gebed tot Christus. O du edel druue vancijpren.
- 102-103. Gebed tot Christus. O Ihesu ghewaerighe wijngaert vruchtbaer Ghedenct des ouervloijende ende milden wtstortens ws onnoesel heijlighe bloets dat ghij wt uwen lichaeme als een wijndruijue wt gheperst soe oueruloedelijck wt stortes doen ghij aenden cruce alleen die persse tradeste.
Stijevoort I ed. 1929 (1524)
- 267 (refrein 126, vers 17). Vroed rederijkersrefrein. Lof wynstock daer die druue aen hinck.
- 283 (refrein 132, vers 65). Vroed rederijkersrefrein. Onuerrottelic wynstoc goods druue ontfaende.
Bijns ed. 1886 (vóór 1529)
- 104 (refrein 28, strofe c, vers 13). Vroed rederijkersrefrein. Die druve werdt geperst, alder soets van wijne.
- 324 (refrein 89, strofe h, verzen 1-2). Vroed rederijkersrefrein, Marialof. Nazarethse rancke, die de zoetste druve droech, / druve droech, daer coninck Pharao af dranck.
De wynghaert ed. 1920 (1533)
- 518-519 (verzen 735-737 / 755-758). Rederijkersspel. Maria duer wiens odmoedich consent / Christus ghegroeyt es huut huer excellent / soo men hier tooghen zal als divyne druue / ( ) Lof wynghaert Maria duechdelicxste van moede / wiens druueghe vrucht, naer sint Jans oorconden / wy sacramentelic nutten, jn vleesche jn bloede / als druue van hu als wynghaert ghevonden.
Meenen: spel van sinne in Gent 1539 ed. 1982 (1539)
- 393 (verzen 444-447). Rederijkersspel. Over Christus: Die zijn cleedt wasschen zal inden wijn vynues, / zijn mantel in bloet der druven precyues; / schoonder zijn ooghen zijn dan wijn verheven. / Dits Christus, ons van zynen vadre ghegheven.
De berch ed. 1920 (XVIA)
- 491 (verzen 99-101) / 494 (verzen 188-189 / 208-212). Een tafelspel (rederijkerstoneel). Want vp desen berch was gheplant redelic / den wynghaert wiens druueken edelic / alle meinschen es een medecyn. / ( ) Och et es den berch, daer Christus de doot / voor ons smaecte an des crucen raeme. / ( ) Mids den wyngaert dieder vp ghegroeyt es / wiens zoete druuekin van savuere / es ghegroeyt om elcken creathuere / diese begheert, met goeden atente. / Vut dese druve vloeyen de sacramenten.
De Const van Rhetoriken ed. 1986 (1555)
- 146 (strofe 8, verzen 1-3). Vroed rederijkersrefrein. Als God ghelijc een crappe [= druiventros] an tcruce hync / ende vuer alle meinschen de doot ontfijnck / purgierde hy ons allen in des druuen bloed.
- 159 (strofe 3, verzen 3-4). Vroed rederijkersrefrein, Marialof. Lof, vruchtbaren wijngaerd ghedenomineerd: / want de hoogste druue Christ uut u descendeerd.
De Bruyne I ed. 1879 (1579-83)
- 15 (refrein 4, strofe c, vers 6). Vroed rederijkersrefrein. Siet dloon syns wercx: een geplette druyve swaer.
De Bruyne II ed. 1880 (1579-83)
- 117 (refrein 69, strofe c, vers 13). Vroed rederijkersrefrein. Die druyve wert gheperst, aldersoetst van wyne.
Het Prieelken der Gheestelyker Wellusten ed. 1927 (1587)
- 158. Een bundel geestelijke liederen en gedichten. In een bewerking van Hooglied 2: Ghij sult nu proeven die zoete druyve.
De menschwerdinge Christi ed. 1992 (XVIB)
- 33v (vers 1907). Rederijkersspel. Over Christus: Loff Calephs druijve en sucadijgen wijn.
2 Druif = H. Geest, goddelijke wijsheid
Jhesus collacien ed. 1962 (1480?)
- 225 (30ste preek, preek van de H. Geest, regels 16-19). Prekenbundel. Voert dochteren ghemynt. soe is die stemme des lesers. die schencker die u allen schencket den soeten wijn der heiligher scrift. dien die leerrers hebben ghemaect vanden wijndruven der godliker wijsheit.
De Roovere ed. 1955 (vóór 1482)
- 121 (vers 25). Rederijkersrefrein, lof op H. Geest: O helich geest, welsmakende druue. Ook in Stijevoort I ed. 1929: 241 (refrein 119, vers 25): O helic geest, welsmakende druue.
3 Druif = Maria
Die Sevenste Bliscap van Onser Vrouwen ed. 1978 (1455)
- 210 (vers 1657). Een mysteriespel. Tot Maria: Lof, druve, die vol van gracien sijt.
Stijevoort II ed. 1930 (1524)
- 14 (refrein 143, vers 14). Vroed rederijkersrefrein, Marialof. Druue van gracien al vol gheladen.
- 31 (refrein 150, vers 43). Vroed rederijkersrefrein, Marialof. Aue druue, en duue mede.
Bijns ed. 1886 (voor 1529)
- 326 (refrein 90, strofe b, vers 9). Vroed rederijkersrefrein, Marialof. Blancke duve, die de druve bracht zoet van drancke.
- 334 (refrein 91, strofe r, vers 4). Vroed rederijkersrefrein, Marialof. Wijn zoete ons bringht, ghij druve vredelijc.
4 Druiven = deugden
Jhesus collacien ed. 1962 (1480?)
- 229-230 (32ste preek, regels 25-41). Prekenbundel. Een wijndruve uit het hart van Christus = alle goddelijke gaven die Christus de zusters (voor wie de preek bedoeld is) schenkt. In regels 29, 32 en 37 is sprake van beyen (bessen = druiven).
Stijevoort I ed. 1929 (1524)
- 186 (refrein 95, verzen 41-49). Vroed rederijkrsrefrein. Men moet goed zaad zaaien, namelijk hoop, geloof en liefde. Dit wordt bewezen door de droom van de wijnmeester van de farao in Genesis (vergelijk Genesis 40: 9-15): die zag drie wijngaarden met bezekens die daarna rijpten tot grote, zware druiven. Op dese figure syt toch wel dinckende / Dat is die wyn die ons god es scinkende / in synder glorien mit een ewich confoort / Laet ons soe sayen dat wy ooc werden drinckende.
Stijevoort II ed. 1930 (1524)
- 56 (refrein 162, verzen 24-25). Vroed rederijkersrefrein. Aansporing tot bekering: En gaet inden wyngaert niet te late / Wint goede druuen twort v bate.
5 De bijbelse druiventrosdragers = prototype van Christus Kruisdood
[Het druiventrosdragers-motief was in de Middeleeuwen welbekend en gaat terug tot het Oude Testament (Numeri 13). Met het joodse volk aangekomen in Kanaän zendt Mozes in opdracht van God twaalf mannen uit om het Beloofde Land te verkennen. Zij zien dat het land zeer vruchtbaar is en dat er een sterk volk woont. Twee van de verkenners brengen een grote druiventros mee terug. Dit motief speelde een rol binnen de middeleeuwse typologische symboliek, waarbij Oud-Testamentische gegevens vooruitwijzen naar elementen uit het Nieuwe Testament: de druiventrosdragers verwijzen naar de Kruisdood van Christus, en de druiventros naar Christus.]
[Timmers 1985. Volgens de middeleeuwse opvatting verwijzen de druiventrosdragers Kosue en Kaleb naar het jodendom en het heidendom. De voorste drager, weggedraaid van de druiventros (= Christus), is het jodendom en wordt daarom ook uitgebeeld met een spitse jodenhoed (voorbeeld: kruisreliquiarium uit circa 1170 in Tongeren). De achterste drager, die zijn blik richt op de tros, is het heidendom dat zich tot de Verlosser keert (p. 64, nr. 126 / p. 93, nr. 207). In een vroegere versie van zijn boek (Timmers 1947: 382) noteerde Timmers dat de dragers ook de Synagoge en de Kerk kunnen verbeelden.]
Janssens 2011 (XIIIa)
- 60 (afbeelding 56ab). Het Redemption Window in de kathedraal van Canterbury: een glasraam met daarin drie medaillons (begin 13de eeuw): telkens een centraal vierkant met daarrond vier lobben. Het vierkant van het onderste medaillon (een getrouwe restauratie uit 1853) stelt de Kruisiging voor. De onderste lob van dit medaillon stelt de druiventrosdragers voor. Afbeelding snel te vinden op Internet via zoekterm canterbury cathedral redemption window.
Rijmbijbel I ed. 1858 (1271)
- 251-252 (hoofdstuk 119, verzen 5636-5656, Numeri). Die druve van groter waerde / dat es Jhesus, Marien kint / dien ons God heeft hare ghesint. / Die pertsche es tcruce, of sijn moeder / die beide droghen onsen broeder. / Die voren droech, die hadde den staert / ghekeert toter druven waert; / hi bediet dat juetsche diet / die onsen Here ne eren niet / ende versmadene ghenoech. / Maer die den stoc van bachten droech / hadde toghe [het oog] ter druven waert; / dats die kerstin, waer hi vaert / die toghe heeft up onsen Here / ende hem dient ooc emmermere. / Al waren die Jueden eerst vercoren / ende nader werelt ghingen voren / si hebben Gode den ric [rug] ghekeert; / die kerstin, die achterst was gheleert / coemt na, ende heeft toghe te Gode / ende leeft mede na sine ghebode. Druiventros = Christus, draagstok = het kruis of Maria, voorste drager = de joden, achterste drager = de christenen.
Tafel van den Kersten Ghelove IIIb ed. 1938 (1404)
- 414 (Somerstuc, hoofdstuk 31, regels 189-201). Theologisch compendium. Over Christus kruisdood: Die parsse was die pijn des heilighen cruus, die kelc was dat heilighe graf, die wijndruven was dat lichaem ons liefs Heren Ihesu Cristi, dat sap ende die most was sijn heilighe blode ende dat suete water, dat uut sijnre zijde vloet, dair wi alle sijn of levende gheworden, rein sijn, ghevoet sijn ende blide sijn. Dits figuriert inden ouden testament, dat die kinder van Ysrahel uutsenden twie mannen Iosue ende Caleph, die dat lant van beloften souden verspyen. Ende om prijs willen vanden lande brochten si onder hem twien een wijndruve draghen an enen boem. Des gheliken ghesciede opten gueden vridage doe tusschen Iohannem ende Mariam hinc an enen boem die suete wijndruuf, Cristus, welke sake ons een salighe medicijn alre sonigher qualen is. Druiventros = Christus, draagstok = het kruis, de dragers = H. Johannes en Maria.
De Spieghel der Menscheliker Behoudenesse ed. 1949 (circa 1410)
- 135 (hoofdstuk XXII, verzen 352-375). Typologisch rijmtraktaat. Drie bijbelpassages worden op allegorische wijze in verband gebracht met de kruisdraging: Isaak die het hout voor het offer draagt (Genesis 22), de parabel van de wijngaardeniers (Lucas 20) en de druiventrosdragers. Dit laatste prototype wordt als volgt toegelicht: Van twee manieren van lieden / was god ghedood, hoort mijn bedieden, / teen dat waren die iueden dan, / dander die ongheloveghe man. / Die iueden ne dooddene niet, maer stille / ende lude dode zine metten wille; / die ongheloveghe, verstaet albloot, / hebbene metter hand ghedoot, / dewelke die iueden ne daden niet. / Dit was ons wilen wel bediet / bi tween lieden, verstaet mijn meenen, / de welke wileneer beweenen / ende droufder met groter pine, / dat zij droughen in die woestine / die bloezeme vanden wijngaerde, / de welke was van groter waerde, / ute dat goede beloofde lant. / Bi deser bloeseme es bekant / die gods zone properlike. / Bi dien tween lieden zekerlike / zo es bediet, ic zeker bem, / dat volc van jherusalem, / die gode waren al contrarie / ende leeddene ten berghe van calvarie. Druiventros = Christus, de dragers = de joden en de heidenen (Romeinen), beiden negatief.
Plummer 1975 (circa 1440)
- Z.p. (nr. 38). Het Getijdenboek van Catharina van Kleef. De hoofdminiatuur stelt God de Vader voor die een kruis met de gekruisigde Christus vasthoudt. In de bas-de-page zijn de druiventrosdragers afgebeeld.
De Noordnederlandse historiebijbel ed. 1998 (1458)
- 374-376 (Numeri, hoofdstukken 13-14). Het bijbelse verhaal van de druiventrosdragers, zonder symboliek. Onder meer: Ende si waren in dat lant en besagent 40 dagen lac. Josue ende Calef die sneden een druve [druiventros] van enen wijngaert ende hingen die an een grendel op haer scueren [schouders] ende brochten die also dregen voer Moyses.
Tvoyage van Mher Joos van Ghistele ed. 1998 (circa 1490)
- 259 (Boek 4, hoofdstuk 16). Reisverslag. Item vanden anderen plaetsen daer de kinderen van Yrael noch rustende waren, zo es te wetene dat oestwaert vander Dooder Zee ende ghenouch noortwaert vanden deserte van Pharam leyt eene contreye, ghenaemt Desertum Cades of Cauwata, van welken de voorseyde kinderen deden bespien ende besoucken de natuere ende de condicie des lands van beloften. Welke bespiers, naer veertich daghen uutgheweest hebbende, keerden weder, met hemlieden bringhende eenen druuf tac, zo groot datten twee mannen an eenen stoc moesten draghen. Ende van danen zoude tvolc van Yrael ter stont ghecommen hebben int lant van beloften, en hadde ghedaen haerlieder murmuracie ende quaden wille, mids welken Onse Lieve Heere God vergrammende, deedse weder keeren ten deserte waert in, daer zij naer zo langhe jaren in waren. Geen symboliek hier.
Ramakers 1996 (1504-05)
- 322-323. Het motief van de druiventrosdragers werd uitgebeeld in een processie in Oudenaarde in 1504-1505. Ramakers noteert: Het tafereel kwam in sacramentsprocessies verspreid over heel Europa voor.
Unterkircher 1985 (1510-20)
- ??. Pagina met randversiering van de Meester van het Vroegste Gebedenboek van Maximiliaan I uit het Rothschild-brevier (Wenen, Oesterreichische Nat. Bibliothek, Cod. Vind. Ser. n. 2844, f. 237r).In de bas-de-page de druiventrosdragers. Op f. 236v een processie van alle heiligen.
Verellen 1952 (XVI)
- 56. De druiventrosdragers in processies in Herentals (16de eeuw) en Turnhout (1548-49). De druiventrosdragers in Herentals ook gesignaleerd door Van Autenboer 1963: 118.
6 Plaatsen waar abnormaal grote druiventrossen groeien
De reis van Jan van Mandeville ed. 1908 (XIVB)
- Kolom 225 (regels 9-13). Reisverslag. In het land Cadulc (zie kolom 224, regel 28) groeien in wijngaarden grote druiven (rosinen). Een man zou veel moeite hebben om één tros te dragen. Ende daer sijn ooc wijngaerde, die so grote rosinen draghen, datter een herde starc man soude ghenoech te doen hebben, soude hi enen trocke op heffen.
De Const van Rhetoriken ed. 1986 (1555)
- 209 (strofe 2, verzen 2-6). Amoureus rederijkersrefrein. Want ghelijc de druue den wijngaert verchierd, / ende vele schoon vruchten, de vette landen, / tsghelijcks by haer sprake wel ghemannierd, / mids dat zu haer zoo zedebarigh tierd, / es zu versierd bouen elcks verstanden.
Van Altena ed. 1982 (XVI)
- ??. Over zijn liefde, gedicht van Jean-Antoine de Baif (1532-1589). Ik heb niet zo gaarne maagden, / (die zijn te groen). En bedaagden / evenmin: die zijn mij te oud. / De vrouw waarvan ikt meeste houd / is zij die werkelijk rijp is, / daar wie rijp is het fijnst te grijp is. / De druif die ik kies, dient per slot / noch groen te zijn, noch verrot.
- ??. Sonnet van Pierre de Bourdeille, Seigneur de Brantôme (1535-1614). Vriend Estourneau, ik kan geen jonge maagd beminnen / ( ) En daarom Estourneau strijk ik mijn liefdesvlag / voor een druifje al te groen; wachtend op de najaarsdag / dat zij wellicht gerijpt weer voor mij op zal doemen.
8 Druiventros = maagdelijkheid of gematigde seksualiteitsbeleving
De Jongh 1974 (XVII)
- 173-186. In de 17de-eeuwse beelding: personen die een druiventros bij de steel vasthouden = beeld dat uit het werk van Cats komt. Bij Cats: druiventros = de maagdelijke eer. Elders: druiventros = maagdelijkheid, steel = huwelijk. De man mag de maagdelijkheid slechts plukken binnen het huwelijk. Overigens konden volgens moralisten in de 17de eeuw gehuwde vrouwen ook nog maagden zijn = zij die seksualiteit in het huwelijk beleven zonder lust, de tweede maagdelijkheid. Dit geldt ook voor mannen (die een druiventros vasthouden). Cats veranderde een oud vruchtbaarheidssymbool in een symbool van zuiverheid. Dat kon, omdat die twee begrippen met elkaar te maken hebben: vruchtbaarheid moet niet in functie staan van ongebreidelde seksualiteit, maar wel van gematigdheid in het huwelijk. Conclusie: in Noord-Nederlandse teksten en beelding in 17de eeuw: een hand die een druiventros vasthoudt = maagdelijkheid en gematigde seksualiteitsbeleving. [182-186:] Hetzelfde motief heeft in Zuid-Nederlandse teksten en beelding een andere, religieuze betekenis: druif/druiventros = Christus of Maria. Het gebeurde wel meer dat attributen vanuit een religieuze context verschoven naar een profane context zonder de oorspronkelijke connotaties te verliezen
9 Druiven = borsten
[Hooglied 7: 8-9 = Uw slanke leest is als een palm, / uw borsten trossen van druiven. / Ik dacht: ik wil de palm beklimmen, / zijn dadels grijpen. / Uw borsten mogen voor mij zijn / als druiventrossen uit de wingerd.]
Het Handschrift-Jan Philiipsz. ed. 1995 (circa 1478)
- 54 (nr. 30, verzen 4-5). Antifoon naar het Hooglied. De ik tot zijn vriendin: ende dijn / borsten sijn als druuen.
10 Druif = glans penis
Stijevoort II ed. 1930 (1524)
- 194 (refrein 231, verzen 39-40). Zot-erotisch rederijkersrefrein. De ik herinnert zich de tijd toen het nog boterde met zijn lief: Daer ic tscoonste besken vander crappen / tot uwen outaer int offerhande gaf.
11 De term bes voor druif
Stijevoort I ed. 1929 (1524)
- 262 (refrein 123, verzen 109-110). Vroed rederijkersrefrein. O jesus helpt my dat ick doch leere / die bessen van desen wijngaert leesen.
Tugrobel ed. 1980 (1543/44)
- 151 (regels 65-68). Spotprognosticatie. Diergelijcke wort ons ooc verclaert, dat meer wijns uut eender druyven coemt dan uut eender peren oft ander vruchten. Waer t also par aventuren, dat de besyen nyet wel rijp en waren, so soude den wijn te herder zijn.
Knollebol ed. 1980 (1561)
- 99 (verzen 286-287). Spotprognosticatie. Over de herfst: En ist dat den wijngaert wel is ghelaeyen, / so sullen daer veel besiën sijn.
12 Druiven / druiventros = de aardse ijdelheden, wellust, erotiek
[Wuyts 1986: 30-31. Druiven zijn van in de Oudheid een symbool van liefde en wellust, omwille van de wijn. Bij Ripa: symbool van wellust en geilheid. Bij Cats is de druiventros een embleem van de maagdelijkheid (maar toch ook dubbelzinnig als metafoor voor cunnus en minnelust. Signaleert ook de passage bij Stijevoort (beste bes uit druiventros geofferd op altaar van lief).]
Pierre de Beauvais: Bestiaire ed. 1980 (XIIIa)
- 35. Bestiarium. Naar aanleiding van de egel die druiven meevoert op zijn stekels: car le souci des biens de ce monde et les plaisirs temporels sont fichés sur ses épines.
De Coo 1975 (circa 1568/69)
- 99. Zuid-Nederlands beschilderd houten bord van circa 1568/69 (Antwerpen-Deurne, Museum Sterckshof). Aan de ene kant een versie van Bruegels Misantroop (zie afb. 36, p. 105). Aan de andere kant een schotel met twee druiventrossen met daarrond de tekst: Geeft my weder / Ghy hoeft er niet / Ist deen besiken wit en dander blau / Ghy mucht een ander kiesen (zie afb. 24, p. 97). De Coo begrijpt de betekenis niet, wij voorlopig evenmin.
Iconologia ed. 1971 (1644)
- 75b-76a. Sanguigno of Blygeestige = jongeman met daarnaast een geitje met een druiventros in de mond. Het geitje verwijst naar Venus, de bos druiven naar Bacchus. Het Geytjen met een bos druyven in den mond, bediet dat de Sanguine tot Venus en Bacchus seer genegen is. ( ) En door den Druyventros wort Bacchus verstaen: Waer over Aristoteles in sijne XXXI voorstellinge seyt, dat dit in de Sanguine gebeurt datse veele saedts hebben, t welck oorsake is van de Minnelusten.
- 143a. Pers vertaling van Ripa. De Lussuria of Geylheyd werd door de Oude voorgesteld als een faun met een krans van eruca of raket en een bos druiven in de hand. En eygentlijck zijn die geen geyl die in de Min te overvloedigh zijn, veroorsaeckt door den Wijn, diewelcke verhit, en door andere dertele hulpmiddelen.
- 594ab. Libidine, Wellust, Geylheyt = een frivool geklede vrouw met een schorpioen, een bok, een wijnrank en enige druiven in de mond. De Druyf is een klaer teycken van de Wellust, want: Wanckt Ceres niet met Bacchus Wijn, / Vrouw Venus trilt van koud en pijn. Daerom seytmen dat de Wijnranck geyl en weeldrigh is, wanneerse dapper uytschiet, gelijck de Menschen die in de Wellust verblint zijn, oock nimmermeer rusten.
13 Restmateriaal
[De Jongh 1974: 190 (noot 72). Andere connotaties van druiven: de vruchtbaarheid van het land / bij personificaties van de Herfst / als attribuut van herderinnen / in verband met drinkgelagen / wijnrank rond boomstam = liefdesembleem / een enkele keer: een politieke betekenis.]
TUIN: TM002 (TM en de iconografie van het Gouden Tijdperk)
TM002 : Het middenpaneel en de iconografie van het Gouden Tijdperk
Wanneer Dante in zijn Divina Commedia op het einde van zijn tocht door het Vagevuur ontvangen wordt in het Aards Paradijs door Mathilde, suggereert deze laatste dat de schrijvers uit de Oudheid die het Gouden Tijdperk bezongen, dit wellicht deden vanuit een collectieve herinnering aan het verloren Eden [Divina Commedia ed. 1971: 372-373 (Purgatorio, Canto XXVIII, verzen 139-147]. Geen enkele auteur heeft ooit de thesis verdedigd dat het middenpaneel van Bosch Tuin der Lusten het Gouden Tijdperk zou uitbeelden, maar in 1972 noteerde Roger Marijnissen bij zijn bespreking van de Tuin [Marijnissen e.a. 1972: 77]: Voor wat de uitbeelding betreft is het wellicht geraadzaam zorgvuldig na te gaan welke verhouding er kan bestaan tussen dit werk en het oeuvre van Lucas Cranach. En via een eindnoot [p. 105, noot 247] gaat hij verder: Wat is de juiste verhouding tussen de Tuin der Lusten en Cranachs paneel Das Goldene Zeitalter (Oslo) van omstreeks 1530? Het is wel opmerkenswaardig dat Cranach het Weense Laatste Oordeel omstreeks 1508 copieerde (Berlijn).
Marijnissen verwees inderdaad alleen naar het paneel in Oslo (Nasjonalgalleriet) en vermeldde het zeer gelijkaardige paneel in Munchen (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, 13175) niet, maar dat is slechts een detail. Belangrijker is dat sinds 1972, voor zover ik zie, niemand het advies van Marijnissen heeft opgevolgd, behalve Paul Vandenbroeck (weliswaar in slechts één korte alinea) [Vandenbroeck 1990a: 143]. Op het eerste gezicht zijn er nochtans wel degelijk een aantal overeenkomsten tussen Bosch middenpaneel en de twee Cranach-schilderijen. In een ommuurde tuin met veel planten en vruchten en een aantal blijkbaar tamme wilde dieren zijn telkens twaalf naakten (zes mannen en zes vrouwen) afgebeeld die zich met elkaar vermaken. Friedländer en Rosenberg [1989: 122 (nr. 261)] beschrijven het paneel in Munchen als volgt: In einem paradiesischen, von einer Mauer umschlossenen Garten vergnügen sich eine Anzahl nackter Männer und Frauen im kindlich fröhlichen Spiel. Zahme und wilde Tiere lagern im Grase friedlich nebeneinander. En Berthold Hinz stelt [Messling e.a. 2010: 48-49]: De aanzet voor de charmante idylle moet allicht in voorstellingen van de Venuskinderen worden gezocht, die onder hun planeet gelijkaardige spelletjes spelen en waarvan talrijke voorbeelden te vinden zijn. We moeten ook spontaan denken aan de Tuin der Lusten van Bosch, vermoedelijk de belangrijkste inspiratiebron van Cranachs kunst in die tijd.
Ik ben geen Cranach-kenner en dus minder goed thuis in de secundaire literatuur over Cranach, maar afgaande op enkele recente tentoonstellingscatalogi [Brinkmann e.a. 2007: 334-335 (nr. 104), Messling e.a. 2010: 48-49] lijkt men het er nog steeds over eens te zijn dat Cranachs panelen in Munchen en Oslo een uitbeelding zijn van de Aetas Aurea, het Gouden Tijdperk. De indeling van de menselijke geschiedenis in een Gouden, een Zilveren, een Bronzen en een Ijzeren Tijdperk is een thema dat we voor het eerst aantreffen bij de Griekse auteur Hesiodos (Theogonie, 8ste eeuw vóór Christus). Deze tijdsverdeling was waarschijnlijk reeds vóór Hesiodos bekend en wordt vermeld in talrijke geschriften uit de Oudheid. [J. Mehler, Grieksche Mythologie, J.M. Meulenhoff, Amsterdam, z.j., pp. 49-50. Vergelijk verder over het Gouden Tijdperk Vandenbroeck 1990a: 140-150 en Pleij 1997: 21-22 / 247-255. (W. Veit, Studien zur Geschichte des Topos der Goldenen Zeit von der Antike bis zum 18. Jahrhundert, Keulen, 1961, heb ik nog niet kunnen raadplegen.)]
De bekendste beschrijving van het Gouden Tijdperk uit de Oudheid is die van de Romeinse auteur Publius Ovidius Naso (43 v. Chr.-18 n. Chr.). In een passage uit diens Metamorphoses (boek I, verzen 89-112) wordt beschreven hoe in de oertijd de mensen vreedzaam leefden, zonder misdaad of oorlog. Ik citeer de Engelse (proza)vertaling van Mary Innes:
'In the beginning was the Golden Age, when men of their own accord, without threat of punishment, without laws, maintained good faith and did what was right. There were no penalties to be afraid of, no bronze tablets were erected, carrying threats of legal action, no crowd of wrong-doers, anxious for mercy, trembled before the face of their judge: indeed, there were no judges, men lived securely without them. Never yet had any pine tree, cut down from its home on the mountains, been launched on oceans waves, to visit foreign lands: men knew only their own shores. Their cities were not yet surrounded by sheer moats, they had no straight brass trumpets, no coiling brass horns, no helmets and no swords. The peoples of the world, untroubled by any fears, enjoyed a leisurely and peaceful existence, and had no use for soldiers. The earth itself, without compulsion, untouched by the hoe, unfurrowed by any share, produced all things spontaneously, and men were content with foods that grew without cultivation. They gathered arbute berries and mountain strawberries, wild cherries and blackberries that cling to thorny bramble bushes: or acorns, fallen from Jupiters spreading oak. It was a season of everlasting spring, when peaceful zephyrs, with their warm breath, caressed the flowers that sprang up without having been planted. In time the earth, though untilled, produced corn too, and fields that never lay fallow whitened with heavy ears of grain. Then there flowed rivers of milk and rivers of nectar, and golden honey dripped from the green holm-oak.'
[Metamorphoses ed. 1979: 31-32. Zie voor het Latijnse origineel met Duitse parallelvertaling Metamorphoses ed. 1992: 10-13. Vergelijk ook de fraaie vertaling van Joost van den Vondel uit 1671: Vondel ed.1986: 1300-1301]
Een aantal elementen uit Ovidius beschrijving doen onmiskenbaar denken aan de zonnige, vreedzame wereld die Bosch op het middenpaneel van zijn triptiek schilderde. De overeenkomst is het sterkst in de door mij hierboven gecursiveerde zinnen, waar de Romeinse auteur schrijft: Zij verzamelden aardbeien op het land en in de bergen, wilde kersen en braambessen die aan doornige struiken groeien. ( ) Het was een tijd van eeuwigdurende lente, en vredige zuidenwinden streelden met hun warme adem de bloemen die ontloken zonder geplant te zijn. ( ) Toen vloeiden er stromen van melk en van nectar. Aardbeien, kersen en frambozen zijn ook op Bosch middenpaneel prominent aanwezig en zijn personages maken inderdaad de indruk dat zij zonder tweedracht of naijver genieten van de voortbrengselen van de in bloei staande aarde: geen spoor van wapentuig en evenmin van landbouwinstrumenten.
Beschrijvingen van het Gouden Tijdperk komen ook voor bij onder meer Vergilius (Aeneis, 8. 314-327) en Horatius (Epode 16, 41-66). De belangrijkste transporteur van het thema naar de Middeleeuwen was Boethius [Consolatio Philosophiae ed. 1990: 98-99 (Boek II, 5de carmen), voor het originele Latijn zie Consolatio Philosophiae ed. 1984: 70-73], waarna het verder verspreid werd onder meer via Jan van Boendales Der leken spieghel (1325-30) en vooral via Jean de Meuns gedeelte van de Roman de la Rose. Boendale [Der leken spieghel I ed. 1844: 121-124 (Boek I, hoofdstuk 31)] heeft het over de eerste ewe, het tijdperk tussen het begin van de wereld en de Zondvloed, maar verwijst daarbij expliciet naar Boethius beschrijving van het Gouden Tijdperk. Hij vermeldt dat de mensen toen geen vlees aten of wijn dronken, geen opvallend gekleurde kledij droegen en geen luxe kenden, waarna hij in navolging van Boethius een vergelijking maakt met de eigen tijd en vermanend wijst op het belang van matigheid en eenvoud, de beste remedies tegen het zich hechten aan aardse ijdelheden. Men notere wel dat Boendale twee hoofdstukken eerder heeft gesignaleerd dat dit voorbeeldig leven in de oertijd alleen gold voor de nakomelingen van Seth, want alle andere afstammelingen van Adam gingen in diezelfde periode het verkeerde pad op [Der leken spieghel I ed. 1844: 114-115 (Boek I, hoofdstuk 29, verzen 47-78)].
In het gedeelte van de Roman de la Rose, dat rond 1270 geschreven werd door Jean de Meun, fungeert de beschrijving van het Gouden Tijdperk binnen het betoog van het personage Ami als een aanval tegen de dwang van de huwelijksband die van mannen en vrouwen elkaars vijanden maakt [Roman van de Roos ed. 1991: 230-233 (verzen 8325-8424). Vergelijk ook de Middelnederlandse bewerking van Heinric: Die Rose ed. 1976: 133-135 (verzen 7891-7978)]. In het Gouden Tijdperk heerste naar verluidt de goedheid over de wereld en leefde men samen uit liefde. Men at geen vlees of vis, dronk geen wijn maar water, leefde van de vruchten en groenten die de aarde voortbracht, kleedde zich in vellen en wollen mantels en leefde in eenvoudige hutten en grotten. Als het mooi weer was, danste, speelde, kuste en bedreef men de liefde in de vrije natuur. Er waren geen koningen of prinsen, iedereen was gelijk, niemand bezat eigendom en men wist heel goed dat liefde en macht elkaar nooit kunnen verdragen.
In de volgende verzen [Roman van de Roos ed. 1991: 233-260 (verzen 8425-9510)] geeft Ami dan op bittere wijze af op het huwelijk: wie een vrouw huwt, is niet goed wijs. Het onbedorven geluk en de vrije liefde van het Gouden Tijdperk vormen zo een scherp contrast met de gebonden liefde van het huwelijk en met de geilheid en ijdelheid der getrouwde vrouwen. Er zijn geen Lucretias of Penelopes meer, en een aantal klassieke vrouwenlisten (Hercules en Deïanira, Samson en Delila) worden aangehaald als schoolvoorbeelden van de vrouwelijke onbetrouwbaarheid. Vaste huwelijksbanden maken vijanden van man en vrouw en daar was in het Gouden Tijdperk geen sprake van: iedereen leefde eenvoudig en de een eiste niets van de ander. Maar toen kwamen de drang naar bezit en macht, en hebzucht, geweld en prostitutie maakten een einde aan het Gouden Tijdperk.
Dat de Gouden Tijdperk-gedachte in de late Middeleeuwen nog welbekend was, blijkt uit verschillende literaire bronnen. Nadat zij een hele reeks voordelen van de menselijke beschaving en cultuur heeft opgesomd, signaleert Christine de Pisan (die zelf blijkbaar geen hoge pet ophad van het Gouden Tijdperk en de primitiviteit ervan beklemtoont) in 1404/05 dat sommige andere schrijvers, onder wie vooral Boccaccio, hebben beweerd dat de wereld beter was toen de mensen slechts van bessen en eikels leefden en zich alleen in dierenhuiden kleedden [Le Livre de la Cité des Dames ed. 1984: 96-99]. In hoofdstuk 32 van zijn Morias Enkomion (1509) steekt Erasmus de draak met het ijverig najagen van kennis en wetenschap. De onschuld en de onwetendheid van de mensen in het Gouden Tijdperk worden daarbij aangehaald als voorbeeld van hoe het wél zou moeten [Morias Enkomion ed. 2004: 93]. En ook in laat-Middelnederlandse teksten treffen we het motief regelmatig aan, onder meer bij Jan Brugman [Brugman 1948a: 229 (19de preek, regels 99-103), 15de eeuw], Anna Bijns [Bijns ed. 1886: 74 (refrein 20, strofe a, verzen 1-16), vóór 1529], Matthijs de Castelein [De Const van Rhetoriken ed. 1986: 72 (strofe 5, vers 3), 1555], in een anoniem rederijkerstoneelstuk [Werlts versufte maeltijt ed. 1994: 126v, verzen 885-899), XVIB] en bij Roemer Visscher [Sinnepoppen ed. 1949: 71 (II.10), 1614)]. Telkens opnieuw wordt in de literaire bronnen de goedheid, simpelheid en rechtvaardigheid van het Gouden Tijdperk afgezet tegen de slechtheid van de eigen tijd.
Het middenpaneel van de Tuin der Lusten dus een uitbeelding van de vrije liefde in het Gouden Tijdperk van de mensheid? Er valt iets, maar hoegenaamd niet alles voor te zeggen. De blijkbaar (of schijnbaar?) onschuldige, vreedzame manier waarop Bosch naakten in een zonovergoten landschap genieten van de vruchten van de natuur en van de liefde, lijkt op het eerste gezicht probleemloos aan te sluiten bij de hierboven opgesomde literaire beschrijvingen van de vroege mensheid. Het is trouwens merkwaardig hoe vooral in de jaren zestig van de twintigste eeuw (het decennium van hippies, flower power en vrije liefde: make love not war) dit aspect van de triptiek door sommigen werd beklemtoond, mede onder invloed weliswaar van Fraengers positieve interpretatie van het middenpaneel. De overeenkomsten met de iconografie van het Gouden Tijdperk worden nog frappanter wanneer men Bosch middenpaneel vergelijkt met de twee panelen van Lucas Cranach in Munchen en Oslo. Maar beelden deze twee schilderijen eigenlijk wel het Gouden Tijdperk uit?
Naar aanleiding van de hierboven geciteerde tekst van Ovidius stelde Gabriel Dette in 2007 [Brinkmann e.a. 2007: 334-335 (nr. 104)]: This all fits the Munich panel perfectly; it is in effect an illustration of these passages. Ik heb daar nochtans zo mijn twijfels bij. Ten eerste is er de muur die Cranachs liefdestuin afsluit van de buitenwereld en die weinig in overeenstemming lijkt met de vredige en open-onschuldige sfeer van het Gouden Tijdperk. Bovendien zijn er in het landschap gebouwen en dorpen te ontwaren, onder meer een stevige burcht op de rots bovenaan rechts. In de Roman de la Rose schrijft Jean de Meun onder meer dat de huizen en dorpen in het Gouden Tijdperk bedekt waren met struiken en takken en dat de mensen grachten in de aarde groeven om erin te wonen en dat zij bij onweer in grotten of holle bomen vluchtten. En dan toch een burcht bij Cranach? Dat er zich in de onmiddellijke buurt van de mensen wilde dieren (onder meer een leeuwenpaar) bevinden, past wel bij een uitbeelding van het Aards Paradijs, maar noch bij Ovidius, noch in de andere door mij geraadpleegde bronnen wordt over een vreedzame omgang met wilde dieren iets gezegd. Ook de appelboom waarrond gedanst wordt, past beter bij een Aards Paradijs dan bij het Gouden Tijdperk, en een muur was er rond het Aards Paradijs ook, maar wel pas na de Zondeval. Bij Cranach is iedereen naakt, maar daar wordt bij Ovidius niets over gezegd en De Meun signaleert dat de mensen zich kleedden in ruwlederen vellen en wollen mantels (volgens Roemer Visscher en in zestiende-eeuwse beeldbronnen - zie infra - waren en zijn de mensen in het Gouden Tijdperk overigens wél naakt). Bovendien dragen bij Cranach enkele van de vrouwen juwelen om de hals: past dat bij de eenvoud van de mensen uit de oertijd?
Het paneel in Oslo lijkt heel erg op dat in München. Ook hier naakte mannen en vrouwen die stoeien in een ommuurde tuin, kastelen in het landschap buiten de muur, vrouwen die sieraden om de hals dragen, en wilde dieren (behalve herten en leeuwen dit keer eveneens fazanten, patrijzen, konijnen en opvallend één vos). En ook nu weer twaalf personages die verdeeld zijn over vier groepjes, alleen zijn de groepjes van plaats verwisseld. Het is duidelijk dat dit paneel, net als dat in München, in het teken staat van vreedzame en onschuldig lijkende erotiek, waarbij deze laatste afgezien van het naakt zijn opgeroepen wordt via subtiele gebaren en redelijk brave symboliek. Of op de panelen in Oslo en München het Gouden Tijdperk uitgebeeld wordt, blijft echter twijfelachtig. Vooral de muur lijkt mij telkens een moeilijk in dit thema in te passen detail. Vóór een Gouden Tijdperk-interpretatie spreekt nochtans het gegeven dat het Cranach-oeuvre enkele panelen bevat waarop blijkbaar manifest het Zilveren Tijdperk (met doodslag en geweld die hun intrede doen) wordt uitgebeeld [zie Brinkmann e.a. 2007: 336-339 (nr. 105), en Friedländer/Rosenberg 1989: afbeeldingen 263-264-265]. Merkwaardig is dan weer dat in de landschappen van deze Zilveren Tijdperken helemaal geen muur te ontwaren is.
De conclusie kan niet anders luiden dan dat er iets niet klopt aan de algemeen aanvaarde iconografische interpretatie van Cranachs panelen in München en Oslo. Maar als het Gouden Tijdperk hier niet uitgebeeld wordt, wat dan wel? De nakomelingen van Adam en Eva in het Aards Paradijs kunnen het niet zijn, want die waren er niet in het Aards Paradijs, de muur was er pas na de Zondeval en burchten buiten Eden waren er toen zeker ook nog niet. Eigenlijk geeft het geheel nog het meest de indruk een voorstelling te zijn van een aantal adellijke (zie de juwelen) dames en heren die zich in een ommuurde (en dus veilig voor spiedende ogen afgesloten) lusttuin amuseren met frivole naaktloperij. In dat geval kloppen de herten nog wel, maar de leeuwen? Men vraagt zich af wat een Cranach-kenner over dit alles zou te zeggen hebben. Ongetwijfeld zou meer informatie over de opdrachtgever(s) en over de functie van deze schilderijen ons een eind verder helpen.
Misschien maar wat nu volgt is expliciet een hypothese onder groot voorbehoud ging het om een speciale wens van een adellijke opdrachtgever met een voorkeur voor nudisme en gewaagd vermaak in zijn tuinen die dat door Cranach liet uitpenselen mét (als een soort apologie) referenties aan een gelukzalig en zondeloos Gouden Tijdperk in het verre verleden. De volgende verzen van Jean de Meun (over datzelfde Gouden Tijdperk) zouden daar dan goed bij passen:
'Op die aldus beschreven sponden
kusten en minden, zonder zonden
van hebzucht in het liefdesspel,
de minnaars elkaar graag en fel.
Het groen van eik, van berk en den
spreidde zijn tenten over hen,
beschermde ze met bladgordijnen
wanneer de zon te heet ging schijnen.
Daar dansten zij hun slingerdansen,
daar kreeg de wulpsheid goede kansen,
daar leefden die naïeve mensen
in veiligheid, geheel naar wens en
behoefden zich slechts zorg te maken
om minnespel en liefdeszaken.'
[Roman van de Roos ed. 1991: 232 (verzen 8401-8414)]
Indien deze hypothese zou kloppen, dan hadden we een verklaring voor de leeuwen (een referentie aan de vreedzame oertijd toen de mensen nog geen vlees aten) en voor de muur en de burchten (referenties aan de eigen tijd en omgeving van de opdrachtgever).
Vergelijken we nu Cranachs panelen met Bosch Tuin der Lusten, dan zijn er toch wel enkele verwantschappen te noteren. Zo wordt op het paneel in Oslo het vijvertje waarin een naakt koppeltje baadt, gevoed door een beekje dat ontstaat uit een door rotsen omgeven bron. Men hoeft bepaald geen erotomaan te zijn om op te merken dat deze bron de vrouwelijke pudenda suggereert: de rotsen en de opening roepen een vagina op, de eigenlijke bron heeft de vorm van een clitoris en de struiken (het bosje) bovenop de rotsen vormen het schaamhaar. Dat de termen bron en struik naar de vagina en het schaamhaar verwijzen, kan ook via contemporaine tekstpassages verder aannemelijk gemaakt worden. Gelijkaardige antropomorfe bronnen treffen we nog elders aan in het oeuvre van Cranach [zie bijvoorbeeld het paneel met een Rustende waternimf uit 1533, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, een afbeelding in Brinkmann e.a. 2007: 332-333 (nr. 103)] en daarbuiten (onder meer onderaan rechts het linkerbinnenluik van Bosch Weense Laatste Oordeel-triptiek). Wat Cranach hier doet, is van hetzelfde kaliber als de rots in de vorm van een mensenhoofd en het grijnzende gezicht onderaan de Paradijs-fontein op het linkerbinnenluik van Bosch Tuin.
Voor het overige ligt de erotiek van Cranachs panelen vooral in het naakt en frivool met elkaar dansen, eten, baden en praten van de personages en in de symboliek van appels, rozen en druiven. Behalve de rozen, allemaal elementen die we ook op het middenpaneel van de Tuin der Lusten terugvinden, maar dat Bosch en Cranach beiden hetzelfde onderwerp zouden uitgebeeld hebben, blijft zeer onwaarschijnlijk. Bij Bosch is er bijvoorbeeld geen sprake van een ommuurde, redelijk kleine tuin met daarin twaalf mensen, maar van een weids wereldlandschap met ontelbare naaktfiguren en figuurtjes. Dat het echter zowel bij Cranach als bij Bosch om een raadselachtige voorstelling gaat, staat buiten kijf.
Aan de vraag of Bosch middenpaneel verwantschap vertoont met de Gouden Tijdperk-gedachte heeft Vandenbroeck in een jaarboekbijdrage uit 1990 uitgebreid aandacht besteed [Vandenbroeck 1990a: 140-150]. Deze tien bladzijden bevatten heel wat verwijzingen naar interessant tekst- en beeldmateriaal uit de Middeleeuwen, maar helaas wordt dit op een voor de lezer oncomfortabele, vaak te summiere en onoverzichtelijke wijze behandeld en geordend. Vandenbroeck wijst op enkele overeenkomsten tussen het middenpaneel van de Tuin en het Gouden Tijdperk-thema: de afwezigheid van dwang, geweld en heftige passie in de liefde, het vegetarisme, de grote vruchtbaarheid van de aarde en het erotische element. Enkele van de (vooral zestiende-eeuwse) beeldbronnen die Vandenbroeck signaleert, doen inderdaad min of meer denken aan wat we op Bosch middenpaneel zien.
Zo is er, daterend van circa 1600, een Aetas aurea-prent van Hans Collaert II naar Tobias Verhaecht, uitgegeven door Philips Galle [Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Prentenkabinet, gemakkelijk terug te vinden via www.geheugenvannederland.nl, zoekterm Gouden Tijdperk]. Het gaat hier om de eerste gravure uit een reeks die de vier wereldtijdperken uitbeeldt. We zien [zie de afbeelding bovenaan deze tekst] hier enkele groepjes naakte mannen en vrouwen die in een idyllisch landschap wandelen, vruchten plukken en praten, temidden van wilde dieren (echter geen roofdieren). Een tweetal koppeltjes zijn met elkaar aan het stoeien en op de voorgrond ligt een stapeltje vruchten en groenten. In het Latijnse onderschrift wordt dan ook onder meer de vruchtbaarheid van de aarde beklemtoond: Non clypeus, non ensis erat, sine vomere tellus / Obvia faecundus pandit amica sinus [er waren geen schilden en zwaarden, zonder ploeg bood de aarde als een lieve vriendin haar vruchtbare boezem aan]. Abnormaal grote vruchten en dieren, fantastische bouwsels of kleurlingen zijn echter nergens te ontwaren, maar we zien wel enkele kinderen.
Dezelfde overeenkomsten en verschillen met Bosch zien we ook op een Italiaans schilderij van Jacopo Zucchi uit 1575, dat een banderol met daarop O bellanni del oro [O mooie gouden jaren] bevat (Firenze, Uffizi). Weer zien we hier ontspannen met elkaar omgaande naakte mannen en vrouwen in een vruchtbaar landschap met wilde dieren, maar geen kleurlingen en ook geen ongewoon grote dieren of bouwsels, maar wel een heleboel vrolijk stoeiende kinderen. In de linkerbenedenhoek zit een uil naar de toeschouwer te staren, en Vandenbroeck wenst hierin een parallel te zien met de bosuil links onderaan het middenpaneel van de Tuin (TM44), maar bij Bosch is de uil groter dan een mens en staat hij vlak naast een man, zodat de verwantschap tussen beide uilen al meteen een stuk minder is. Op een schilderij van Antonello da Messina uit 1475 zit trouwens onderaan ook een uiltje naar de toeschouwer te kijken en de hoofdvoorstelling is daar een Calvarie (Antwerpen, KMSK).
Vandenbroeck concludeert dat Bosch middenpaneel gebaseerd is op een vermenging van het Gouden Tijd-thema met de uitbeelding van een vals paradijs [Vandenbroeck 1990a: 150]. Men kan het hier in zoverre mee eens zijn dat het middenpaneel van de Tuin inderdaad enkele treffende overeenkomsten vertoont met beschrijvingen en uitbeeldingen van de Aetas Aurea (wat het valse paradijs-thema betreft: zie later), maar geen dwingende: een aantal aspecten van Bosch middenpaneel kunnen immers niet verklaard worden vanuit de Gouden Tijdperk-traditie en bovendien kan wat wel overeenkomt met het Gouden Tijdperk, wellicht vanuit een andere invalshoek even goed verklaard worden. Verwonderlijk is dat overigens niet, want zoals ook Vandenbroeck expliciet stelt [op p. 146] het Gouden Tijdperk is een profaan motief en het middenpaneel van de Tuin kadert manifest in een stichtelijk-religieuze context (God die de wereld schept op de buitenluiken, Adam en Eva op het linkerbinnenluik, de Hel op het rechterbinnenluik). Zoals ik via de bespreking van TM1 (de rechterbenedenhoek van Bosch middenpaneel) nog aannemelijk zal trachten te maken, is deze stichtelijke context er bovendien één van zondigheid, en dit aspect is volkomen vreemd aan de Gouden Tijdperk-thematiek. We kunnen dan ook concluderen dat het middenpaneel van de Tuin der Lusten geen uitbeelding is van het Gouden Tijdperk: de verschillen met de ons bekende literaire en beeldende Gouden Tijdperk-bronnen zijn daarvoor te opvallend (zie de context, het al dan niet weergeven van abnormaal grote vruchten en dieren, fantastische bouwsels en kleurlingen en de aanwezigheid van Adam en Eva in TM1).
Toen we deze film voor de eerste keer zagen, ergens in of rond 1982, waren we blijkbaar heel slecht gehumeurd ofwel heel vermoeid. Onze oude fiche sneert namelijk: Deze eens zo interessante maker van magisch-realistische prenten als Picnic at Hanging Rock en The Last Wave heeft nu met Amerikaans geld een weinig boeiende oorlogsprent op ons los gelaten. Het komt erg traag op gang, nooit wordt duidelijk wat Weir met zijn zelfgeschreven verhaal bedoelt (heeft het wellicht iets te maken met de loopprestaties van de twee hoofdfiguren: op het einde komt de ene net te laat met het bericht dat de aanval moet gestopt worden zodat de andere sneuvelt) en het einde is kitsch. Exit Peter Weir? Quotering: 1.
Het komt inderdaad allemaal nogal traag op gang (blijkt nu na twee nieuwe visies), maar dat niet duidelijk zou worden wat Weir bedoelt, is onzin en het heeft effectief iets te maken met die loopprestaties. De film bestaat uit drie delen. We zitten midden in de Eerste Wereldoorlog, maar in Australië maken we mee hoe Archy (Mark Lee), een boerenjongen, en Frank (een nog jonge Mel Gibson), een flierefluiter, meedoen aan een loopwedstrijd en zich vervolgens gaan aanmelden als soldaat. Als goede ruiter komt Archy terecht bij de lichte cavalerie en Frank, die geen paard in beweging krijgt, eindigt bij de infanterie. In het tweede deel maken we de opleiding van de Australiërs in Egypte mee. Behalve enkele anekdotische momenten merken we daar vooral de naijver op tussen de Engelsen en de Australiërs en als Archy en Frank elkaar teruggevonden hebben (Frank laat zich overplaatsen naar de eenheid van Archy omdat voor hun opdracht geen paarden bruikbaar zullen zijn), houden ze nog een keer een loopwedstrijd, richting pyramiden.
In het derde deel komen Frank en Archy met hun eenheid (en even later ook Franks vrienden-infanteristen) terecht op de heuvelachtige kust van Gallipoli waar tegen de Turken moet gevochten worden. De Australiërs moeten meer bepaald massaal een Turks fort aanvallen (nota bene zonder kogels in hun geweer, wat ik nog altijd niet goed begrijp) als afleidingsmaneuver zodat verderop de Engelse troepen Turkije vlot kunnen binnenvallen zonder al te veel problemen. Natuurlijk lopen de eerste twee aanvallen uit op een slachting van de Australiërs en als we dan zijdelings ook nog vernemen dat de Engelse officieren bij de invasie op het strand verderop thee zitten te drinken, wordt het opofferen van de Australische soldaten manifest overgoten met een bitter, anti-Engels sausje. De Australische CO twijfelt of hij de derde aanval ook zal laten uitvoeren, zijn overste geeft hem het bevel daartoe maar als de telefoonverbinding uitvalt, stuurt de CO Frank al lopende naar de generaal, die toegeeft dat verder aanvallen zinloos is. De als een gek zich haastende Frank komt echter net te laat, de aanval gaat door en ook Archy sneuvelt. Laatste bevriezend beeld: Archy die richting Turken rent en in de borst geschoten wordt.
Toch wel een pregnant eindbeeld, hoor, en zeker geen kitsch. Met dat alles is Gallipoli hoegenaamd geen mislukte film, maar evenmin een schitterend meesterwerk. Weir verfilmde het geheel op vakkundige, misschien toch wel wat matte wijze en toegegeven: of hij deze film nu bedoelde als een eerbetoon aan de zich zonder veel bedenkingen opofferende Australische soldaten en dus tegelijk als een sneer naar de arrogante Engelsen, of eerder als een kritiek op het naïef idealisme van de Australiërs (vooral Archy lijkt in dat opzicht nogal fanatiek en terwijl de bommen en granaten in en rond hun kamp ontploffen, trekken de Australiers zich daar nauwelijks iets van aan) wordt niet echt duidelijk. Misschien toch het eerste, of misschien wel allebei? Gallipoli werd volgens de sterretjespagina in Film en Televisie [nr. 302-303, juli-augustus 1982, p. 34] in elk geval nogal wisselvallig maar over het algemeen toch eerder matigjes ontvangen door de Vlaamse vakpers.
TUIN: TM001 (TM en de iconografie van het Aards Paradijs)
TM001 : Het middenpaneel en de iconografie van het Aards Paradijs
Stelling. Op het middenpaneel van de Tuin der Lusten heeft Bosch heel wat elementen verwerkt die we ook aantreffen in laatmiddeleeuwse beschrijvingen van het Aards Paradijs na de Zondeval. Een aantal details wijzen er echter op dat Bosch niet de bedoeling had om werkelijk het Aards Paradijs na de Zondeval uit te beelden.
In de Bosch-literatuur werd reeds vaak gesignaleerd dat het linkerbinnenluik (dat het Aards Paradijs uitbeeldt) en het middenpaneel van de Tuin der Lusten-triptiek visueel nauw bij elkaar aansluiten. Op beide panelen zien we een gelijkaardig lichtgolvend, zonovergoten landschap met bomen, water en weidse grasvlakten. De horizonlijn met de blauwe bergen in de verte loopt bovendien ononderbroken door over de beide voorstellingen. Van een wérkelijk in elkaar doorlopen van de beide landschappen is nochtans geen sprake. Het ronde poeltje onderaan het linkerluik wordt afgesneden door de rechterzijkant van dit luik en loopt niet door tot op het middenpaneel. Anderzijds is van een aantal onderdelen van de linkerkant van het middenpaneel, zoals de rivier achter het roze bouwsel, de bosjes achter de reusachtige vogels en het vijvertje waarin een man naast een grote uil staat, op het linkerluik niets terug te vinden. Dat is in feite ook niet mogelijk omdat er op de twee panelen sprake is van een perspectiefwijziging. Filmtechnisch gesproken bekijkt de camera de hele scène op het linkerluik vanuit een gematigd vogelperspectief. We bevinden ons als toeschouwer niet al te hoog boven de grond en onze blik kan een groot gedeelte van het Paradijs-landschap overschouwen. Op het middenpaneel is de camera echter een flink stuk naar achter én naar boven verplaatst, zodat het vogelperspectief nu veel sterker werkt en we een groter gedeelte van het landschap kunnen overzien.
Wel zitten er in beide landschappen een aantal visuele echos. Als we nauwlettend toekijken, lijkt het landschap op het middenpaneel wel een latere fase te zijn van het landschap op het linkerluik. De ronde poel onderaan dit luik is op het middenpaneel groter geworden en bevindt zich nu in het midden van de voorstelling. Het vijvertje met de Paradijs-bron (linkerluik) is een vierkant meertje geworden [1], waaruit vier riviertjes ontstaan die herinneren aan de vier Paradijs-stromen. De Paradijs-bron zelf is op het middenpaneel flink gegroeid en veranderd, maar in verscheidene onderdelen vertonen beide constructies nog sterke parallellen. De fantastische bouwsels langs de vier rivieren en het gehele voorplan van het middenpaneel zijn logischerwijze in hun oertoestand op het linkerluik niet te zien, ten gevolge van het daar meer beperkte vogelperspectief.
Dit alles geeft ons de indruk dat Bosch op het middenpaneel een latere fase van het Aards Paradijs op het linkerluik wilde weergeven. Tot in het recente verleden leidden de beeldechos op het linkerluik en het middenpaneel bij een aantal Bosch-auteurs dan ook tot de conclusie dat op het middenpaneel het Aards Paradijs in zijn toestand vóór de Zondeval wordt uitgebeeld [onder meer Gerlach 1972, Belting 2002]. Deze (positieve) interpretatie van het middenpaneel vindt haar achilleshiel in het feit dat in geen enkele laatmiddeleeuwse bron (en zeker niet in de Bijbel) bevestigd wordt dat er vóór de Zondeval een paradijselijke mensheid bestond, hoewel de kwestie wel aan de orde kwam bij de middeleeuwse theologen. Volgens de middeleeuwse orthodoxe (dus: niet-ketterse) traditie werden Adam en Eva uit het Aards Paradijs verdreven vóór zij kinderen kregen. Bovendien houdt deze interpretatie te weinig rekening met een aantal manifest zondig-negatieve aspecten van het middenpaneel (zie infra) en met het rechterbinnenluik, dat de Hel uitbeeldt en binnen het kader van de triptiek weinig functioneel zou uitvallen indien er geen zondaars zijn om te bestraffen.
Relevanter in verband met het middenpaneel is echter de middeleeuwse opvatting dat het Aards Paradijs na de Zondeval dienst deed als een soort wachtkamer vóór de Hemel en tegelijk als het eindstadium van het Vagevuur, waar de van hun zonden gezuiverde zielen hun opwachting maken alvorens definitief het Hemels Paradijs te betreden. Paus Johannes XXII heeft vergeefs getracht dit geloof uit te roeien en in 1240 veroordeelde de Parijse universiteit deze leer als ketters, maar uit verscheidene laatmiddeleeuwse legenden en visioenen blijkt dat deze idee opgeld is blijven doen.[2]
Dat Bosch deze overlevering kende, staat ondubbelzinnig vast: hij wijdde er immers minstens één paneel aan. Op het Aards Paradijs-paneel (Venetië, Dogenpaleis), dat deel uitmaakt van een reeks van vier zijluiken die behoren bij een verloren gegaan middenpaneel, worden een aantal zielen door engelen in het Aards Paradijs binnengeleid. Onderaan rechts kijkt en wijst een groepje vol bewondering naar boven, in de richting van de Paradijs-bron en (aangezien het Hemel-luik zich vermoedelijk vlak boven het Aards Paradijs-luik bevond) van de zielen die ten hemel stijgen. Het Musée des Beaux-Arts van Lille (Frankrijk) bewaart een paneel van Dirc Bouts waarop beide voorstellingen verenigd zijn: engelen leiden zielen het Aards Paradijs binnen terwijl daarboven andere zielen door een engel de Hemel binnengevoerd worden. Ook op het linkerbinnenluik van de in het Brugse Groeningemuseum bewaarde Laatste Oordeel-triptiek (vermoedelijk afkomstig uit het Bosch-atelier) fungeert het Aards Paradijs als voorportaal van de Hemel.[3] Op Bosch Aards Paradijs-paneel in Venetië herinnert het groepje achter de heuvel links vooraan sterk aan het middenpaneel van de Tuin der Lusten: de vrouw is van het ook in de Tuin een aantal malen terugkerende type naakte vrouw met lange blonde haren en neergeslagen ogen en de man naast haar met een tamme vogel op de arm herinnert aan soortgelijke figuren op het middenpaneel in Madrid die ook vogels op de arm of op het hoofd dragen. In Venetië zien we op de achtergrond, bovenaan rechts, een leeuw die een ree verslindt. Een gelijkaardig tafereeltje treffen we aan op het linkerbinnenluik van de Tuin.
Dirc Bouts, Jheronimus Bosch en de Bosch-navolgers waren dus blijkbaar op de hoogte van het geloof dat het Aards Paradijs dienst deed als een soort voorportaal van de Hemel. Deze voorstelling is reeds prominent aanwezig in Dantes Divina Commedia [Purgatorio, Canto XXVIII] en ook in de laatmiddeleeuwse Middelnederlandse literatuur keert zij regelmatig weer. Om na te gaan of Bosch op het middenpaneel van de Tuin wellicht eveneens het Aards Paradijs als voorportaal van de hemel heeft uitgebeeld, zullen we hieronder acht van deze Middelnederlandse teksten vergelijken met wat Bosch schilderde. Ik stel de acht teksten hieronder beknopt voor en voorzie ze van een korttitel, om er telkens vlotter naar te kunnen verwijzen.
- Mandeville: De Reis van Jan van Mandeville. Het prozaverslag van een waarschijnlijk grotendeels gefingeerde reis naar het Midden-Oosten en Azië van een auteur die zichzelf voorstelt als de veertiende-eeuwse Engelse ridder Jan van Mandeville. Dit in de late Middeleeuwen zeer populaire reisverhaal werd oorspronkelijk in het Frans geschreven, tussen 1360 en 1370. In het Middelnederlands bestonden er twee bewerkingen van deze tekst die bewaard bleven in vier vijftiende-eeuwse handschriften en acht drukken van vóór 1600. Eén hoofdstukje van de tekst wordt gewijd aan een beschrijving van het Aards Paradijs (waar de ikverteller naar eigen zeggen zelf niet geweest is, maar waarover hij heeft horen vertellen). Ik citeer naar de editie van N.A. Cramers uit 1908 [De Reis van Jan van Mandeville ed. 1908: 261-263 (Een weynich vanden aertschen paradyse).
- Patricius: Die Hijstorie van Sunte Patricius Vegevuer. De Middelnederlandse prozavertaling van het Latijnse, circa 1189 geschreven Visioen van Ridder Owein. Over een ridder die een nacht doorbrengt in een spelonk in Ierland die bekend staat als Sint-Patricius vagevuur en in een visioen een bezoek brengt aan de Hel, het Vagevuur (met onder meer het Aards Paradijs) en de Hemel. Zeven Middelnederlandse prozaredacties en één fragmentarische berijming bleven bewaard. De prozaredactie (uit een Berlijns handschrift) die ik citeer naar de editie van H.J.E. Endepols uit 1919, werd volgens de anonieme kopiist voltooid op 1 oktober 1387. [Sunte Patricius Vegevuer ed. 1919: 26-33].
- Tafel: De Tafel van den Kersten Ghelove. Een theologisch compendium in proza voor leken, voltooid in 1404 door Dirc van Delf, dominicaan, doctor in de theologie en als hofkapelaan in dienst van Albrecht van Beieren, graaf van Holland [Tafel van den Kersten Ghelove II ed. 1937: 36-41 (Winterstuc, hoofdstuk 9)].
- Bescrive 1: Dit ist bescrive vanden eerstschen paradijs. Een anonieme tekst, door C.G.N. de Vooys aangetroffen in twee vijftiende-eeuwse, van oorsprong Oost-Middelnederlandse handschriften en in 1906 door hem uitgegeven [De Vooys ed. 1906: 105-111].
- Bescrive 2: Dit ist bescrive vanden eertschen paradijs. Eveneens door De Vooys aangetroffen in een laat-vijftiende-eeuws, van oorsprong Noord-Hollands handschrift en door hem in 1906 uitgegeven. Deze tekst is een variant van Bescrive 1: hij is naar hetzelfde (Latijnse?) origineel zelfstandig bewerkt [De Vooys ed. 1906: 112-117].
- Scoenheit: Hier beghint van die scoenheit ende ghenoechtelicheit des aertschen paradyses. Een anonieme compilatietekst, aansluitend bij onder meer Patricius en Tafel, door De Vooys aangetroffen in een vijftiende-eeuws handschrift en door hem uitgegeven in 1906 [De Vooys ed. 1906: 117-125].
- Petrissa: Dit is dat visioen der maget petrissa vanden paradise ende van enoch ende helias die int paradijs sijn. Door De Vooys aangetroffen in een vijftiende-eeuws handschrift en door hem in 1906 uitgegeven. Over een zeventienjarig Keuls meisje dat in een visioen in opdracht van God door de duivel in het Aards Paradijs wordt rondgeleid. [De Vooys ed. 1906: 127-131].
- Tondalus: Tondalus Visioen. De Middelnederlandse prozavertaling van het Latijnse Visio Tnugdali, dat zelf teruggaat op een twaalfde-eeuwse Ierse legende over een edelman die tijdens zijn schijndood de Hel, het Vagevuur en de Hemel bezoekt. De Middelnederlandse handschriften vertonen drie verschillende redacties die respectievelijk bewaard bleven in vier, twee en één handschrift. Er zijn ook nog vijf vroege drukken van rond 1500 bekend. Eén van deze drukken verscheen in 1484 in s-Hertogenbosch. [Tondalus Visioen ed. 1945: 68-73].
Leest men de Middelnederlandse beschrijvingen van het Aards Paradijs en van de zielen die er vertoeven met het middenpaneel van de Tuin der Lusten voor ogen, dan is het opvallend hoeveel gelijkenis er reeds op het eerste gezicht tussen beide voorstellingen bestaat. Een fragment uit Tondalus kan dit illustreren:
'Alsi daer in waren ghegaen, so saghen si een scoone velt ende wel riekende, staende met scoonen bloumen claer ende slicht, ende in dit velt waren groote menichte van zielen, dat mense niet en mochte ghetellen, beede manne ende wiven, ende seere verblijdende, ende daer ne was niet de nacht, noch de sonne en gaed daer niet onder ende daer es de fonteyne vanden levenden watere.'
[Toen ze daar binnen waren gegaan, zagen zij een mooie, heldere en effen vlakte met welriekende, mooie bloemen, en op die vlakte bevond zich een grote massa zielen, zoveel dat men ze niet had kunnen tellen, zowel mannen als vrouwen, en allemaal waren ze zeer vrolijk. En daar was geen nacht en de zon gaat daar niet onder en daar is de bron van het levende water.]
De parallellen tussen Bosch middenpaneel en de literaire beschrijvingen blijven echter niet beperkt tot de typische algemene kenmerken van een idyllisch landschap of locus amoenus, met zacht lenteweer, prachtige bomen, bloemen en planten, allerhande vogels en dieren en aangenaam kabbelende waterbronnen. Een aantal erg merkwaardige onderdelen van het middenpaneel kunnen namelijk eveneens met succes herleid worden tot de beschrijvingen van het Aards Paradijs van vóór en na de Zondeval. Ik som ze hieronder op met toevoeging van de nodige commentaar.
De abnormaal grote vruchten en planten
Op het middenpaneel van de Tuin treffen we meermaals vruchten (aardbeien, kersen, braambessen, druiven ) en planten aan die een onnatuurlijk grote omvang hebben. Ook in Middelnederlandse Aards Paradijs-beschrijvingen komen zulke vruchten voor:
'Die gedaente der vruchten sijn als appelen van araeyngen ende die meeste sijn seer groot als cawoirden, die driër hande verwe nemet vanden water. Ende altoes sijn daer die summe vanden appelen inden blossen, die summe wat groot, die ander noch groter, ende die ander volwassen, ende sie sijn veel groter dan cawoirden.' [Bescrive 2: 113]
[De vruchten zien eruit als sinaasappelen en de meeste zijn zo groot als pompoenen en hebben drie soorten kleuren dankzij het water (?). En altijd zijn daar een aantal van die sinaasappelen in bloei, sommige groot, andere nog groter en weer andere rijp, en die zijn veel groter dan pompoenen.]
'Ende wt dese bomen gaen alle tijden vruchten ende bloemen sonder ophouden wassende ende meerende by graden, ende die bladeren van desen boemen sijn also groot datter hem een menschen wel in bedecken mach. Ende sij sijn nader ghedaenten als bladeren van notebomen ende hebben in hem alle manieren van soeten roke ende smake.' [Scoenheit: 118, ook vermeld in Bescrive 1: 106]
[En aan deze bomen groeien altijd zonder onderbreking vruchten en bloemen en het worden er langzaam meer, en de bladeren van deze bomen zijn zo groot dat een mens zich er mee zou kunnen bedekken. En zij lijken op bladeren van notenbomen en bevatten alle soorten zoete geur en smaak.]
Duidelijk wordt in de literaire bronnen ook aangegeven dat de zielen genieten van deze vruchten met hun vijf zintuigen die naar verluidt niet tot het lichaam, maar tot de ziel behoren [Bescrive 1: 109, Scoenheit: 121]. Uit Scoenheit blijkt dat het zintuiglijke genot in het Aards Paradijs metaforisch staat voor het genieten van Gods aanwezigheid: hoe soberder men op aarde leefde en hoe meer men toen reeds naar God verlangde, des te meer geestelijke bevrediging schenkt het verblijf in het Aards Paradijs.
De overeenkomsten met Bosch middenpaneel zijn duidelijk. We zien daar weliswaar geen in bladeren gewikkelde mensen, maar wel figuren die genieten van reusachtige vruchten en die zich in het inwendige van bloemen, planten en vruchten bevinden. Noterenswaard is dat Dirc van Delf bij zijn beschrijving van het Heilig Land vermeldt dat ook daar abnormaal grote vruchten (zoals druiven, granaatappelen en de vruchten van palmen, cypressen en olijfbomen) voorkomen, so groot, datmen se niet opheffen en mochte [zo groot, dat men ze niet zou kunnen optillen], en dat deze vruchten door hun bomen slechts gegund worden aan christenen. Van Delf citeert haar naar eigen zeggen Isidorus van Sevilla [Tafel van den Kersten Ghelove II ed. 1937: 202 (Winterstuc, hoofdstuk 31, regels 83-88)].
De fantastische bouwsels, de fontein en de vier stromen op het achterplan
Volgens de literaire bronnen bevindt zich in het midden van het Aards Paradijs een tempel die zo zuiver en helder is dat men er zich in kan spiegelen. Zeer bijzonder is dat de vierkante vorm van de tempel zich aanpast aan de wil van de toeschouwer: deze kan er naar eigen keuze een stad, een burcht of een tempel in zien.
'Inden myddel der paradijs is een viercant tempel, gelijc in breiden ende in lengden ende gaet in hoechden boven die voerspraken bomen. Dat tymmer des tempels is alsoe puer ende claer, dattet boven gaet die claerheit eens cristals ende alles duerbars gesteens. Ende du moeges di claerliker besien inden voerspraken tymmer ende in al sijnen hoeken dan in enen spigel. In wilken getymmer sijn alre kunnen verwen te gader ende gedeylt, alsoe alst den aensiene meest behaget. Dat anscouwen is genoechlijc ende lustich, soe dattu die lost moges ontfangen in groter of in cleynre of in ongedeylder groetheit, weert sake dattu genoecht haddes antesien dat voerspraken tempel in gelickenisse eenre wael geschickter stat of eenre wael gestalder borch of gelijc enen tempel, soe saltu dat sien in groten alstu wolste, want sijn groetheit gelijct sich na den wil des ansienres.' [Bescrive 1: 106-107, ook vermeld in Bescrive 2: 113, Scoenheit: 118 en Tafel]
[In het midden van het Paradijs staat een vierkante tempel, even breed als lang en hoger dan de zonet vermelde bomen. De materie van de tempel is zo zuiver en helder dat zij de helderheid van kristal of van om het even welk kostbaar gesteente overtreft. En in deze materie kan men zich op alle plaatsen duidelijk bekijken dan in een spiegel. In dit gebouw zitten alle soorten kleuren samen of afzonderlijk, naargelang het de toeschouwer het best bevalt. Het bekijken ervan is aangenaam en prettig, men kan naar eigen goeddunken genieten van de echte omvang of deze groter of kleiner maken. Vindt men het bijvoorbeeld aangenaam om dit gebouw te zien als een mooie stad of als een stevige burcht of als een tempel, dan zal men het ook zo zien, want de vorm van het gebouw past zich aan aan de wil van de toeschouwer.]
In de tempel bevindt zich naar verluidt een bron of fontein, waaruit de vier Paradijsstromen ontspringen:
'Oeck wart gesien dat midden inden voerspraken tempel of palaes is een fonteyn, daer uyt gaen vir vloyden, geleyt onder die erde ende getymmer des tempels of palaes, ende dringen over die erde uytten vier hoeken des palaes.' [Bescrive 1: 109, hetzelfde ook in Bescrive 2: 115, de vier stromen ook in Petrissa: 129, Tafel en Mandeville]
[Men heeft ook gezien dat in het midden van de hierboven vermelde tempel of van het paleis een bron is van waaruit vier stromen vertrekken die onder de aarde en het bouwsel van de tempel of van het paleis geleid worden en vanuit de vier hoeken van het paleis over de aarde vloeien.]
In Scoenheit [118-119] en Petrissa [128] is naast de vier bronnen waaruit de Paradijsstromen ontspringen, nog sprake van een vijfde bron die ontspringt in de hoge bergen nabij het Aards Paradijs en waarrond zich opvallend veel vogels (zwanen, ooievaars, pauwen en andere) bevinden.
Zoals vaker bij Bosch is er ook op het middenpaneel van de Tuin blijkbaar wel sprake van verwantschap met de traditie, echter nooit van slaafse navolging. De fantasie van de schilder neemt over, vervormt en past aan. De vier stromen zijn in elk geval duidelijk aanwezig en de vijf bronnen uit Scoenheit en Petrissa vinden een parallel in de vijf fantastische bouwsels, waarvan echter alleen het middelste een bron of fontein lijkt te zijn. De vijfde bron met de vogels is bij Bosch een ronde vijver met naakte baadsters geworden en in de onmiddellijke buurt bevinden zich inderdaad talrijke vogels (pauw, lepelaars). Van een vierkante tempel is geen sprake. Wel heeft de vijver of het meertje waarin het middelste bouwsel (de fontein) staat, een vierkante vorm gekregen (vervormd tot een trapezium vanwege het perspectief) en de fontein zelf glinstert als een spiegel (de man die een handstand maakt, wordt er dan ook in weerkaatst). Het feit dat de tempel zich aanpast aan de fantasie van de toeschouwer, werd door Bosch op een wel erg originele manier in beeld gebracht.
De figuren in het water
Een groot aantal van de personages op het middenpaneel bevindt zich in het water van de poel op het voorplan, van het ronde vijvertje in het midden en van de vier Paradijsstromen op het achterplan. Men vergelijke:
'Dat water ende die vloden sijn alsoe gehorsam den genen die in den paradijs sijn, dat si sich geven in groetheit ende in oeren drijft na oere begeerten en wil, soe dat si al int ghemeyn ende bisonder gebruken moghen der vloden ende der wateren soe si willen en begeeren, want des enen wil en hyndert niet des anders wil, met hem allen wort voldaen.' [Bescrive 1: 107, ook in Bescrive 2: 114]
[Het water en de stromen zijn zo gehoorzaam aan degenen die zich in het Paradijs bevinden, dat hun omvang en richting zich aanpast aan hun begeerte en wil, zodat zij allen tesamen en ieder afzonderlijk van de stromen en het water genieten kunnen zoals zij willen en begeren, want de wensen van de ene hinderen die van de andere niet, maar aan alle wensen wordt voldaan.]
De edelstenen
Op de zandige oever van het vijvertje op het voorplan (onderaan links) ligt een kleurige verzameling edelstenen:
'Dier voerspraken vloden en hebben geen wtdrivende ryvieren als ander water, mer si hebben een over, gelijc den meer. Ende die sande ende die steen die in de over der vloet sijn, sijn van mennygerley verwen. Ende die puerheit ende claerheit der voersprakenre steen ende sandes boven gaen al puerheit des crystals ende al duerbar steen.' [Bescrive 1: 107, edelstenen ook vermeld in Bescrive 2: 113-114, Scoenheit: 118-119, Petrissa, Tafel en Mandeville]
[De zonet vermelde stromen hebben geen zijrivieren zoals andere wateren, maar zij hebben een oever zoals de zee. En het zand en de stenen die op de oever liggen, hebben allerhande kleuren. En de zuiverheid en helderheid van deze stenen en dit zand overtreffen de zuiverheid van kristal en van alle kostbare gesteenten.]
De stenen en het zand van de Paradijsstromen zijn dus mooier dan edelstenen, en dus beeldde Bosch ze af àls edelstenen (hoe kon hij ook anders?).
De figuren die vogels dragen
Een aantal personages op Bosch middenpaneel gaat zeer vertrouwelijk om met allerhande vogels. De dieren zitten op hun hoofd, armen of benen. Scoenheit [120] vermeldt in verband met Henoch en Elias (die naar verluidt tot aan het Laatste Oordeel in het Aards Paradijs verblijven, zie infra): Enoch ende Helyas en eten niet van enighen vruchten des paradijses, noch en hebben ghien hongher, maer die voghelen des paradijses coemen vanden bomen op haren handen, ende spelen ende singhen soeteliken [Henoch en Elias eten niet van de vruchten van het Paradijs en ze hebben ook geen honger, maar de vogels van het Paradijs vliegen vanuit de bomen op hun handen, en zij spelen en zingen lieflijk].
De tamme wilde dieren
De personages op het middenpaneel gaan opvallend vertrouwelijk en vreedzaam om met wilde dieren. Petrissa [129] deelt mee: Int paradijs en sijn oec geen wilde ende verslijndende beesten of quade vogelen of venijnde dieren [In het Aards Paradijs zijn er geen wilde roofdieren of gevaarlijke vogels of giftige dieren].
De afwezigheid van kinderen en oude mensen
Dirc van Delf noteerde in 1404:
'Dat achtende ouderdoom sal beghinnen vander verrisenis des vleischs ende sal dueren a seculo usque in seculum seculi, dat is van ewe tot ewen, ende die sal hebben onghetelde iaren, dat is ewicheit, daer ghien eynde an en coemt. Daer sellen alle die mensche also groot wesen van live ende lichaem ende oic also out, als Cristus was in sijn volre tijt, doe hi om onsen wil starf inden cruus.' [Tafel van den Kersten Ghelove II ed. 1937: 77 (Winterstuc, hoofdstuk 16, regels 167-173)]
[De achtste periode van de wereldgeschiedenis zal beginnen vanaf de verrijzenis van het vlees en zal duren a seculo usque in seculum seculi, dat wil zeggen tot in de eeuwen der eeuwen, en deze periode zal ontelbare jaren duren, dat wil zeggen eeuwig, zonder dat er een einde aan komt. Daar zullen alle mensen even groot zijn van lijf en leden en ook even oud als Christus was in zijn volwassenheid, toen Hij voor ons stierf aan het kruis.]
Dat betekent dus: 33 jaar. De figuren op Bosch middenpaneel zijn allemaal ongeveer dertig jaar oud, in de bloei van hun leven. In Dat Boeck vander Voirsienicheit Godes, een vijftiende-eeuws stichtelijk prozatraktaat, lezen we in verband met de Hemel, en dus bij uitbreiding ook over het Aards Paradijs dat als voorportaal van de Hemel gold:
'Daer en is oec outheit noch crancheit, mer een ewighe lustelike ionghe ghesontheit. Also als onse lieue here ihesus cristus was doe hi starf Als ons sint paulus tughet Dat hi was drien dertich iaren. Want een kint van eenre nacht ende eene ouerout mensche die syn daer ghelyc out ende starc Daer en is oec cropel, manc, blinde, sceeln, stomme noch lam noch gheen mismaectheit, mer een scone ende suuer volmaectheit in allen leden.' [Dat Boeck vander Voirsienicheit Godes ed. 1930: 206 (regels 16-24). Vergelijk ook Dirc van Delf over de Hemel in Tafel van den Kersten Ghelove IIIb ed. 1938: 669 (Somerstuc, hoofdstuk 53, regels 237-241).]
[Daar is ook geen ouderdom of ziekte, maar een eeuwigdurende, vrolijke, jonge gezondheid, zoals bij Onze Lieve Heer Jezus Christus toen hij stierf. Sint-Paulus getuigt dat hij toen drieëndertig jaar oud was. Want een kind van één dag oud en een stokoude persoon zijn daar even oud en sterk. Daar zijn ook geen kreupelen, manken, blinden, schelen, stommen of lammen en daar is ook geen mismaaktheid, maar alleen mooie en zuivere volmaaktheid in alle lichaamsdelen.]
Het antwoord op de vraag waarom in de teksten en vermoedelijk ook bij Bosch sprake is van de leeftijd van 30-33 jaar, wordt door Dirc van Delf op voor de hand liggende wijze gegeven: Doe onse lieve heer Ihesus cristus die werelt mit sinen iongheren hem openbaerde, was hi in sinen volleen wasdoem van dertich iaren die scoenste forme voer allen menschenkinder [Toen Onze Lieve Heer Jezus Christus met Zijn leerlingen aan Zijn openbaar leven begon, had Hij de volwassen leeftijd van dertig jaar, de leeftijd wanneer de mensenkinderen er het mooist uitzien] [Tafel van den Kersten Ghelove II ed. 1937: 385 (Winterstuc, hoofdstuk 50, regels 5-8)]. En: Onse lieve Heer Ihesus woude doghen in sijn volle iaren, als in drien dertich iaren. Dan is een man eerst vol bloets ende moets [Onze Lieve Heer Jezus wou lijden toen Hij volwassen was, op de leeftijd van drieëndertig jaar. Dan is een man pas lichamelijk en geestelijk op zijn sterkst] [Tafel van den Kersten Ghelove IIIa ed. 1938: 70 (Somerstuc, hoofdstuk 6, regels 18-20)].
***
Uit het bovenstaande overzicht blijkt duidelijk genoeg dat Bosch op het middenpaneel van de Tuin der Lusten heel wat elementen heeft verwerkt die ontleend zijn aan de traditionele beschrijvingen van het Aards Paradijs als laatste fase van het Vagevuur en als voorportaal van de Hemel. Enkele van deze elementen zijn overigens ook zonder meer van toepassing op het Aards Paradijs van vóór de Zondeval en werden door Bosch verwerkt op het linkerbinnenluik: de fontein van waaruit vier stromen ontspringen en de edelstenen. De figuren in het water, de personen (allen circa dertig jaar oud) die vogels dragen, vertrouwelijk omgaan met wilde dieren en genieten van allerhande reusachtige vruchten en de tempels die zich aanpassen aan de wensen van de toeschouwer zijn echter elementen die onmiskenbaar doen denken aan het Aards Paradijs nà de Zondeval.
Bijzonder treffend is dat Endepols in verband met de eschatologische voorstellingen in de Middeleeuwen schreef: De paradijsbeschrijvingen ontaarden wel eens in beschrijvingen van een soort luilekkerland, waar al wat de zinnen streelt, aanwezig is en het geestelijke slechts een zeer ondergeschikte rol speelt [Endepols 1909: 62]. Ook op het middenpaneel van de Tuin zien we zulk een luilekkerland en de verleiding is groot om te veronderstellen dat Bosch hier inderdaad het Aards Paradijs van na de Zondeval wilde weergeven. Er zijn echter een aantal elementen in de Middelnederlandse Aards Paradijs-beschrijvingen die we nog niet vermeld hebben en die het wanneer we enkel op deze teksten steunen (zie infra) moeilijk maken aan het middenpaneel deze iconografische interpretatie te geven.
De Boom des Levens
In de teksten [Bescrive 1: 109-110, Bescrive 2: 115-116, Scoenheit: 119-120, Petrissa, Tafel] lezen we dat zich in de bron binnen de tempel een eilandje bevindt. Op dit eilandje groeit ook de Boom des Levens en deze is zo groot dat hij boven de tempel uitsteekt en deze met zijn takken bedekt. Van deze boom geen spoor op Bosch middenpaneel. Wel vormen deze passages wellicht een verklaring voor het gegeven dat Bosch Paradijsfontein op het linkerbinnenluik zich op een eilandje bevindt en een aantal kenmerken van een boom heeft.
De zielen in habijt
De zielen die zich in het Aards Paradijs bevinden, zijn naar verluidt niet naakt, maar dragen aardse kledij met veel kleuren [Bescrive 1: 108-109, Bescrive 2: 115, Scoenheit: 121, Patricius]. Scoenheit vermeldt dat de kleuren van de gewaden tonen wat de verdiensten waren van de drager op aarde, of tot welke religieuze orde hij/zij behoorde. Sommige zielen dragen gouden palmen in de handen [Scoenheit: 123]. Op Bosch middenpaneel zijn de figuren echter naakt.
Het aanschouwen van Jezus
Volgens sommige bronnen wordt de helderheid in het Aards Paradijs mede veroorzaakt door de goddelijke aanwezigheid van Christus, die ononderbroken in het Paradijs verschijnt [Bescrive 1: 105]. Op Bosch middenpaneel is Christus echter niet afgebeeld.
De aanwezigheid van Henoch en Elias
Een aantal bronnen [Scoenheit, Petrissa, Tafel] deelt mee dat Henoch en Elias, waarvan in de Bijbel wordt gezegd dat ze zonder te sterven van de aarde verdwenen, ook aanwezig zijn in het Aards Paradijs. De heilige maagd Petrissa voert er zelfs een gesprek met hen. Op het einde der tijden zullen zij naar eigen zeggen tegen de Antichrist strijden, met ere sneuvelen en in de Hemel opgenomen worden [vergelijk eveneens Tafel van den Kersten Ghelove IIIa ed. 1938: 159 (Somerstuc, hoofdstuk 9, regels 242-268), Rijmbijbel I ed. 1858: 49-50 (hoofdstuk 124, verzen 1060-1068 en De Noordnederlandse historiebijbel ed. 1998: 234]. Men zou kunnen denken dat de twee mannen in de rechterbenedenhoek van het middenpaneel (TM1) Henoch en Elias zijn, omdat vermeld wordt dat zij kemelharen klederen dragen [Scoenheit: 120] en de rechtse man in de grot draagt immers ook een dierenvel. Uit de tekstbronnen blijkt echter dat de twee heiligen mooie, verzorgde baarden hebben [Scoenheit: 120] en op het middenpaneel zien we slechts mannen zonder baard. Op het middenpaneel van de Tuin komen Henoch en Elias dus niet voor.
De (vier) engelen
Volgens Bescrive 1 [110-111] bevinden zich aan de hoeken van het Aards Paradijs vier engelen die bazuinen dragen. Volgens Scoenheit [121] bevinden deze engelen zich niet aan de hoeken van het Paradijs, maar aan de hoeken van de tempel in het midden van het Paradijs en bovendien wordt hier expliciet vermeld dat de engelen een mensengedaante hebben met vleugels. Op Bosch middenpaneel is echter van engelen in deze gedaante geen spoor te bekennen.
Baseert men zich louter op deze literaire gegevens, dan is het omwille van de vijf hierboven opgesomde redenen duidelijk dat Bosch op het middenpaneel van de Tuin niet het Aards Paradijs van na de Zondeval wilde weergeven. De zaken liggen echter niet zo eenvoudig. Ten eerste werden hierboven twaalf kenmerken van het Aards Paradijs na de Zondeval opgesomd, maar deze kenmerken komen niet altijd samen in elke literaire Paradijs-beschrijving voor. In Mandeville worden bijvoorbeeld enkel de levensbron, de vier stromen en de edelstenen vermeld en toch gaat het ook daar onmiskenbaar om het Aards Paradijs na de Zondeval. Bovendien kunnen we Bosch middenpaneel vergelijken met laatmiddeleeuwse beeldbronnen waarvan vaststaat dat zij het Aards Paradijs na de Zondeval weergeven. De hierboven uit literaire bronnen bijeengebrachte argumenten blijken dan grotendeels van weinig waarde te zijn bij een iconografische duiding van Bosch middenpaneel.
Op het van 1468-70 daterende Aards Paradijs met opgang van de gelukzaligen naar het Hemels Paradijs-paneel (Lille) van Dirc Bouts bijvoorbeeld wordt de aanwezigheid van Jezus wel gesuggereerd (bovenaan) en zijn de zielen gekleed (weliswaar schaars en niet in veelkleurige habijten maar in witte lakens), maar ook hier geen Boom des Levens, geen vier engelen met bazuinen en geen Henoch en Elias [Cat. Bouts 1998: 536-541 (cat. nr. 234)]. Verder zien we bij Bouts de Paradijsbron van waaruit vier stromen vertrekken, in de vorm van een bescheiden tempel en zijn in de stromen ook edelstenen aanwezig. Een opvallend grote tempel zien we op het bekende De overtocht van de Styx-paneel (Madrid, Prado) van Joachim Patinir, waarvan het linkergedeelte het Aards Paradijs na de Zondeval voorstelt. Ook hier echter geen vier engelen met bazuinen, geen Boom des Levens, geen Jezus en geen Henoch en Elias. De paar zielen die we zien, zijn deze keer naakt, maar worden net als bij Bouts het geval is wel begeleid door engelen.
Dit laatste aspect blijkt van cruciaal belang te zijn bij de iconografische duiding van het middenpaneel van de Tuin der Lusten, wanneer we ook Bosch Aards Paradijs na de Zondeval-paneel in Venetië, het linkerbinnenluik van de Brugse Laatste Oordeel-triptiek en nog een aantal Aards Paradijs na de Zondeval-uitbeeldingen van de Bosch-navolging bij de interpretatie betrekken.[4] In Venetië zien we wel de Paradijs-bron met de vier stromen en (naakte!) zielen die met elkaar converseren en vertrouwelijk omgaan met vogels, maar geen vier engelen met bazuinen, geen Boom des Levens, geen Jezus en geen Henoch en Elias. De aanwezigheid van engelen die de zielen begeleiden, vormt echter weer een opvallend verschil met het middenpaneel van de Tuin.
Het meest verwant met dit middenpaneel blijkt het linkerbinnenluik van de Brugse triptiek (zoals gezegd: vermoedelijk een werk uit het Bosch-atelier en in elk geval zeer nauw verwant met het authentieke Bosch-oeuvre). Opvallende overeenkomsten met het middenpaneel van de Tuin zijn: de naakten die in de weer zijn met abnormaal grote vruchten, de Paradijs-bron met de vier stromen die de vorm heeft van een fantastische tempel (op de Brugse triptiek echter duidelijk anders uitgewerkt dan op de Tuin), figuren die vertrouwelijk omgaan met vogels en de aanwezigheid van tamme wilde dieren. Duidelijke verschillen zijn er echter ook: op de boeg van een boot die een tent draagt, zien we (drie) bazuinen blazende engelen, bovenaan het luik (waar de zielen ten hemel stijgen) zien we Jezus en zowel onderaan als bovenaan het luik zijn engelen aanwezig. De Boom des Levens en Henoch en Elias ontbreken in beide voorstellingen. De tentboot op het water en tenten op het vasteland zien we ook op een aantal werken uit de Bosch-navolging, onder meer op de Laatste Oordeel-prent van Hiëronymus Cock (zie noot 4), die vermoedelijk een originele Bosch-triptiek weergeeft. Hier geen abnormaal grote vruchten, geen Boom des Levens en geen Henoch en Elias, maar wel de Paradijs-bron in de vorm van een bescheiden tempel, figuren met vogels, figuren in het water, de aanwezigheid van Jezus (bovenaan) en engelen die de (naakte) zielen begeleiden.
***
De aanwezigheid van engelen, een element dat in alle tekstbronnen vermeld wordt en in alle beeldbronnen wordt uitgebeeld, blijkt dus hét hoofdargument te zijn tégen een interpretatie van het middenpaneel van de Tuin als het Aards Paradijs als voorportaal van de Hemel. Bovendien zijn nog drie andere aspecten van dit middenpaneel lastig met zulk een iconografische duiding in overeenstemming te brengen.
Ten eerste: de erotiek. Meestal verhuld-symbolisch weergegeven, maar enkele malen ook onverholen-direct (zie bijvoorbeeld de scène in de holte onderaan het centrale bouwsel). Nochtans bevatten de Aards Paradijs-voorstellingen uit de Bosch-navolging vaak details die onmiskenbaar met de erotische voorstellingen op het middenpaneel van de Tuin in verband kunnen worden gebracht. Op de Brugse triptiek bijvoorbeeld berijdt een naakte man een eenhoorn en evolueren naakte personen in, op en rond een reusachtige rode bolvrucht. Op een fragment van een linkerbinnenluik van een Boschiaanse Laatste Oordeel-triptiek (New York, Gallery Wildenstein) zien we in het Aards Paradijs na de Zondeval een naakte man die achterstevoren op een grote vis zit en een half onder een tentzeil verscholen persoon van wie we alleen het naakte achterwerk en de benen zien en bij wie een grote, gefantaseerde vogel op de onderrug zit.
Deze erotisch getinte details blijken echter perfect in de hun context te passen, zodra we op de hoogte zijn van het gegeven dat het Aards Paradijs volgens de middeleeuwse opvattingen fungeerde als eindstation van het Vagevuur, waar de laatste restjes zondigheid dienen weggezuiverd [vergelijk Vandenbroeck 1990a: 104-105]. Zoals Tondalus [69] stelt: Hier woenen de goede ende niet alte goet, ende al sijn si verlost als vanden tormenten der hellen, nochtan so en moghen si niet commen ten helighen gheselscepe [hier wonen de goeden die nog niet volledig goed zijn, en al zijn zij verlost van de kwellingen van de hel, toch mogen zij het heilige gezelschap nog niet vervoegen]. Ook de leeuw die een ree doodt in Bosch Aards Paradijs na de Zondeval (Venetië), moet in hetzelfde licht bekeken worden (zie mijn bespreking van TL8).
Ten tweede is er het detail in de rechterbenedenhoek: Eva die ostentatief de appel van de Zondeval in de hand houdt (zie mijn bespreking van TM1). Volgens de middeleeuwse opvattingen bevonden Adam en Eva zich in het voorgeborchte van de Hel tot zij daaruit verlost werden door Christus (in de korte periode tussen Zijn kruisdood en Zijn verrijzenis). Vanaf dat moment bevonden Adam en Eva zich in de Hemel.
En ten derde is er de aanwezigheid van negers op het middenpaneel, hoewel dit op zichzelf geen al te sterk argument is: Hans Memlinc schilderde op zijn Laatste Oordeel-triptiek (Gdansk) ook één neger tussen de uitverkorenen en één neger bij de verdoemden. In de Middelnederlandse literaire bronnen en in de laatmiddeleeuwse beelding is echter geen sprake van negers in het Aards Paradijs na de Zondeval.
Vandenbroeck [1990a: 67-72] stelde vast dat de fantastische bouwsels op Bosch middenpaneel vier kenmerken hebben: de kleuren wit, blauw en rood, een symmetrische, vierkante schikking, een architectonisch-beredeneerd karakter en kostbare materialen. Hij concludeerde hieruit dat Bosch een vermenging van het Hemels en het Aards Paradijs weergeeft, maar bracht de vier zonet genoemde kenmerken alleen in verband met het Hemelse Jeruzalem. Zijn eindconclusie luidt dan ook dat het achterplan van het middenpaneel overeenkomsten vertoont met literaire en beeldende Paradijs-topiek, maar niet voldoende om aan te nemen dat een echt Hemels Paradijs uitgebeeld werd. Dat Bosch middenpaneel zich net met veel meer succes in verband laat brengen met de iconografie van het Aards Paradijs als voorportaal van de Hemel, wordt door Vandenbroeck niet gesignaleerd.
Hij ziet in de symmetrische schikking van de fantastische bouwsels in een vierkant een reminiscentie aan het grondplan van het Hemelse Jeruzalem. Maar het Hemelse Jeruzalem is een stad, en Bosch beeldt duidelijk geen stad uit. Vandenbroecks antwoord op dit bezwaar is dat Bosch slechts de vier hoekconstructies van de stad behield (de vier buitenste bouwsels). De schikking in een vierkant hoeft Bosch echter helemaal niet aan het Hemelse Jeruzalem ontleend te hebben: op zijn paneel in Venetië schildert Bosch immers de fontein van het Aards Paradijs met een vierkante onderbouw en de literaire bronnen spreken van een vierkante tempel in het Aards Paradijs.
Wat de edelstenen betreft (Vandenbroecks vierde kenmerk van de bouwsels), verwijst hij weer naar het Hemelse Jeruzalem dat opgebouwd is uit twaalf soorten edelstenen, maar de literaire bronnen spreken ook over edelstenen in verband met het Aards Paradijs en Bosch kan zich hier hebben laten inspireren door de beschrijvingen van de Aards Paradijs-tempel die zich aanpast aan de verlangens van de toeschouwer. Ook het architectonisch-beredeneerde karakter van de fantasiebouwsels valt hieronder. Blijft over: Vandenbroecks argument van de traditionele Paradijs-kleuren, maar precies hier is zijn betoog erg summier (Bosch zou de kleuren ontleend hebben aan de Van Eycks of aan een langere traditie) en die kleuren kunnen uiteraard zowel van toepassing zijn op het Hemelse als op het Aardse Paradijs.
Op basis van al deze gegevens kan men concluderen dat de iconografie van Bosch middenpaneel veel invloed heeft ondergaan van de traditionele beschrijvingen van het Aards Paradijs als voorportaal van de Hemel na de Zondeval: zeer opvallend zijn hier de abnormaal grote vruchen en planten, de fantastische tempels met hun vier stromen, de figuren in het water, de figuren die vertrouwelijk omgaan met vogels en wilde dieren, de edelstenen en de naakte figuren die allen ongeveer dertig jaar oud zijn. De totale afwezigheid van engelen maakt het echter zeer onwaarschijnlijk dat Bosch het Aards Paradijs na de Zondeval op het middenpaneel van de Tuin ook daadwerkelijk uitbeeldde. De pregnante vraag waarom de grote lusthof die Bosch schilderde, dan zo nauw verwant blijkt met de literaire Aards Paradijs-beschrijvingen, blijft voorlopig onbeantwoord.
Noten
[1] We zien eigenlijk een trapeziumvorm maar deze is een gevolg van het perspectief. Vergelijk Vandenbroeck 1990a: 67.
[2] Vergelijk De Vooys 1906: 92, De Vooys 1926: 305, en Delumeau 1992: 37-57.
[3] Ook in de zestiende-eeuwse Bosch-navolging treffen we dit motief een aantal malen aan: vergelijk Vandenbroeck 1990a: 99-102.
[4] Vooral van belang is hier een Laatste Oordeel-prent, uitgegeven door Hiëronymus Cock naar een ontwerp van Bosch (zie de inscriptie 'hieronymus bos inventor'). De prent geeft een drieluik weer met op het linkerluik bovenaan de Hemel en onderaan het Aards Paradijs na de Zondeval. Zie Unverfehrt 1980: 241 (afb. 200) en Vandenbroeck 1990a: 99 (c).
[Roman. Wij maakten gebruik van de schooleditie in de Boektoppers-reeks: Malmberg-Van In, Den Bosch-Wommelgem, 2008, 136 blz.]
In deze vijfde roman van Hugo Claus (die eerst bedoeld was als filmscenario, en later door Claus zelf bewerkt werd tot een toneelstuk en een film) komt de Vlaamse familie Heylen samen voor de jaarlijkse herdenkingsdag van de dood van hun moeder. Die herdenking vindt plaats bij de oudste zuster, Natalie, die de dienstmeid is van een pastoor (Deedee, afkorting van dienstdoende). Tijdens de familiereünie komen er allerlei wrijvingen, ruzietjes en roddels bovendrijven, maar het is vooral de homoseksuele Claude, de zoon van één van de broers (Albert), die de aandacht trekt. Op het einde van de roman zoekt hij toenadering tot de eveneens homoseksueel geaarde Deedee, maar hij wordt afgewezen, waarna hij zelfmoord pleegt.
Claus heeft deze roman ingedeeld in hoofdstukken die telkens vanuit het perspectief van een ander personage worden verteld, een structuurtrucje dat hij reeds had toegepast in De Metsiers en dat toen al afgekeken was van Amerikaanse auteurs als William Faulkner. Als iets niet origineel is, is het natuurlijk nog niet noodzakelijk slecht. Claus gaat met die perspectiefwisselingen echter bijzonder weinig creatief om, zodat in dit geval het trucje zichzelf niet overstijgt. De gehanteerde stijl, die zoals steeds bij Claus poëtiserend en wazig overkomt, zorgt er verder voor dat je nooit echt méé bent met het verhaal en dat je je blijft afvragen waar de auteur nu eigenlijk uiteindelijk naar toe wil.
In een interview uit 1989 (in de persmap die de verfilming van het boek, Het Sacrament, begeleidde) legt Claus het dan maar zelf uit. Op de vraag: Wat heeft u geïnspireerd voor het verhaal?', antwoordt hij: Iets heel simpel, een kleine anekdote die mij werd verteld door mensen uit mijn familiekring. Ze beweerden dat ze bij een pastoor een feestje hadden meegemaakt dat nogal uit de hand gelopen was. Normaal moet ik daar om grinniken, maar toen dacht ik opeens, als ik dit als vertrekpunt neem voor een uitgebreider verhaal, dan zou ik misschien een thema kunnen illustreren dat zou handelen over hoe iemand, die in functie van zijn geloof de liefde moet uitdragen, op het moment dat reële liefde van hem gevraagd wordt, tekort schiet. Ik heb dat anekdotisch verhaaltje verder uitgebouwd en een conflictsituatie geschetst rond iemand die behoefte heeft aan liefde en iemand die dat niet kan geven.
Eerlijk gezegd, als Claus het niet zelf had verteld, waren wij er nooit opgekomen, en we vragen ons af wie wel. In dit opzicht mag Omtrent Deedee volgens ons rustig beschouwd worden als een mislukte roman die er niet in slaagt zijn boodschap op de lezer over te brengen. Al begrijpen we na de uitleg van de auteur een aantal zaken wél beter.
Het motto van Traherne bijvoorbeeld: He can never therefore be reconciled to your sin because sin itself is incapable of being altered; but He may be reconciled to your person, because that may be restored. De He in dit citaat is niet alleen God, maar dus ook Deedee (op pagina 24 lezen we trouwens: Deedee en Hij zijn gelijk) die mislukt in zijn opdracht van (christelijke) liefde gevende priester, met fatale gevolgen. Dat de liefde die Deedee moet geven een homoseksuele liefde is, past uiteraard perfect in het plaatje van de anti-kerkelijke, papenvretende Claus die in deze roman niet enkel een kleingeestige, kibbelende Vlaamsche familie te kijk zet, maar ook de clerus. Wat in 1963 ongetwijfeld shockerender zal zijn overgekomen dan anno nu. Verder begrijpen we nu ook waarom in de laatste charade Claude en Jeanne de geboorte van Afrodite uitbeelden: zij is immers de godin van de liefde en dat is wat Claude zoekt en niet krijgt. Wat de andere drie charades er echter bij komen doen: beats us, en dan zwijgen we nog over een aantal ongeloofwaardigheden in het verhaal, zoals wanneer vlak vóór de charades enkele vrouwen in het gezelschap plots hun bovenkleren uittrekken en in hun ondergoed beginnen rond te paraderen.
Over Omtrent Deedee zijn in de loop der jaren enkele superserieuze analyses verschenen, onder meer van Julien Weverbergh en Paul Claes, die het héél ver gaan zoeken in allerlei al dan niet door Claus zo bedoelde symboliek, maar die volgens ons de bal deftig misslaan. Naar aanleiding van Weverberghs analyse De petroleumlamp en de mot: ik ontleed Omtrent Deedee (onder meer verschenen in 1965 in zijn Bokboek) noteerden wij ergens in de jaren zeventig al: Die symbolische interpretatie van weverbergh lijkt mij op sommige punten nogal vergezocht. Ik heb de indruk dat hij in zijn stuk heel wat achtergrondinformatie heeft verwerkt die uit gesprekken of interviews met Claus zelf komt. Maar heel die mythologische rimram is niet primordiaal. Omtrent Deedee is het verhaal van Claude: hij is het belangrijkste personage in een boek dat aantoont hoe een individu dat anders is, ten onder gaat in een liefdeloze omgeving die weigert met dit individu in contact te treden (een niet onbelangrijk thema in de vroege verhalen van Claus, vergelijk het titelverhaal van De Zwarte Keizer, vergelijk ook het miniproza in Natuurgetrouw).
Minder hoogdravend, misschien wat muggezifterig, maar in elk geval zeer correct waren de twee artikelen die Dirk De Witte in 1970 en 1971 in het Nieuw Vlaams Tijdschrift publiceerde [1970, pp. 806 e.v. / 1971, pp. 990 e.v.]. Hierin wijst hij op een rist vergissingen en slordigheden die in de roman Omtrent Deedee zitten. Zo is bijvoorbeeld Deedee op pagina 16 naar verluidt 46 jaar oud, terwijl op pagina 40 staat dat hij 50 jaar oud is. Maar soit, wij hebben Omtrent Deedee nu na al die jaren nog eens herlezen en we konden vaststellen dat we nog altijd niet van dit rare, vreemde boek houden. In zijn recensie uit 1963 slaat Paul Hardy [in Boekengids, jg. 41, nr. 8 (oktober 1963), p. 281] de nagel op de kop wanneer hij noteert: Een soort innerlijke onvoltooidheid (is) totnogtoe steeds een kenmerk geweest van (Claus) verhalende geschriften. Er hapert steeds iets aan de geestelijke gestalte van zijn personages, net zoals de structuur van zijn verhalen een zekere afronding mist. De groei ontbeert voltooiing. Ook dan wanneer de schijn anders is en die volgroeiing wél lijkt te bestaan, ontdekt men tenslotte dat er ergens schakels ontbreken en men vraagt zich af of deze onvolkomenheid valt toe te schrijven aan een tekort in Claus visie op het menselijk object dat hij stelselmatig desintegreert zonder het supreme vermogen te bezitten om datgene te herordenen wat hij, steeds maar gedreven door een soort intuïtieve peilingsdrang, uiteenrukt.
Omtrent Deedee toont nogmaals aan dat Claus vooral een dichter was, en daarnaast een erg middelmatige romancier. Claus was voornamelijk de man van de fraaie formulering en de bizarre taal, maar hij had in feite weinig essentieels te vertellen. Dat dit alles beter tot zijn recht kwam in zijn poëzie dan in zijn proza, valt makkelijk te begrijpen: een gebrek aan boodschap kan beter gecamoufleerd worden in verzen dan in zinnen.
MIDDELNEDERLANDS: Walewein ende Keye (anoniem) ca. 1325
Walewein ende Keye (anoniem) circa 1325
[Kritische teksteditie: Marjolein Hogenbirk m.m.v. W.P. Gerritsen (ed.), Walewein ende Keye. Een dertiende-eeuwse Arturroman, overgeleverd in de Lancelotcompilatie. Uitgegeven met inleiding en commentaar. Middelnederlandse Lancelotromans X, Verloren, Hilversum, 2011 = Walewein ende Keye ed. 2011]
[Modern-Nederlandse hertaling: Ludo Jongen (vert.), Walewein, de neef van koning Arthur. Griffioen-reeks, Em. Queridos Uitgeverij, Amsterdam, 1992, pp. 7-68 = Walewein ende Keye ed. 1992]
Genre
Een zogenaamde episodische of niet-historische Arturroman. Dit type Arturroman behandelt de avonturenreeks van één ridder (of soms twee ridders) van de Ronde Tafel [Jongen 2012: 56]. Hogenbirk spreekt meer bepaald van een Waleweinroman [ed. 2011: 23]. In de vakliteratuur wordt Artur overigens nu eens met h en dan weer zonder h geschreven. Dit komt wellicht omdat de naam in het Engels met h, en in de Middelnederlandse primaire teksten zonder h wordt gespeld.
Auteur
Anoniem.
Situering / datering
Walewein ende Keye (3664 verzen) is één van de zeven ingevoegde Arturromans uit de zogenaamde Haagse Lancelotcompilatie (Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 129 A 10, katern XX, fol. 178-187, verzen 18.603-22.270). Deze codex ontstond rond 1325, waarschijnlijk in Brabant en wellicht in Antwerpen [ed. 2011: 11] en was ooit in het bezit van Lodewijk van Velthem die misschien zelf de compilator-bewerker was. Omdat er geen Oudfranse bron aan te wijzen is voor Walewein ende Keye, is het mogelijk dat we hier te maken hebben met een oorspronkelijk Middelnederlands werk. De enige bekende versie van Walewein ende Keye is die uit de Lancelotcompilatie, maar circumstantial evidence toont aan dat het hoogstwaarschijnlijk een ingekorte en bewerkte versie is van een oudere (dertiende-eeuwse) tekst [ed. 2011: 41].
Inhoud
[Episode I] Tijdens een hofdag benoemt koning Artur zijn neef Walewein tot landvoogd. Keye is daardoor jaloers en beschuldigt Walewein bij de koning van arrogantie (hij zou beweerd hebben op één jaar meer avonturen te kunnen beleven dan alle ridders van de Ronde Tafel samen). Walewein ontkent dit, maar vertrekt toch op queeste om zijn naam en zijn eer te zuiveren, nadat hij hiervoor de toestemming van de koningin heeft afgedwongen. Hij komt terecht in het land van de Zwarte Bergen waar de ridder Morilagant zijn vrouw gevangen houdt in een waterput, omdat zij ooit beweerd heeft dat Walewein een betere ridder is dan haar man. Walewein bevrijdt de edeldame en doodt vervolgens een witte en een rode ridder (de neven van Morilagant), telkens in een tweegevecht. Na een lang en moeizaam duel verslaat hij ook Morilagant, die naar het hof van koning Artur (maar eigenlijk naar de koningin) gestuurd wordt. Hij moet daar aankomen rond Sint-Jansmis (24 juni) en dan twee weken op Walewein wachten. Walewein trekt verder met de edeldame.
[Episode II] Walewein en de edeldame bereiken het kasteel van de broer van Morilagant. Zij worden eerst vriendelijk ontvangen, maar als de kasteelheer verneemt wat er gebeurd is, zet hij Walewein gevangen. Omdat zijn vrouw, een Noorse prinses, het hoofd van Walewein opeist, volgt er een duel tussen Walewein en de kasteelheer, dat uiteindelijk door Walewein gewonnen wordt. Om de prinses te sussen, legt Walewein zijn hoofd heel even in een schrijn en de kasteelheer en de vrouw van Morilagant worden naar de koningin gestuurd.
[Episode III] Walewein komt terecht in een land waar alles verbrand is door een lintworm (een draak). Na hierover geïnformeerd te zijn door een plaatselijke kasteelheer, verslaat Walewein de draak na een lang en moeizaam gevecht. Hij wordt halfdood ontdekt door de drossaard van de koning en deze biedt zijn dochter aan als beloning. Walewein weigert echter een huwelijk maar vraagt wel dat de koning en zijn gevolg zich zouden gaan aanbieden in Kardoel.
[Episodes IV-V] Keye vertrekt met twintig ridders eveneens op queeste, om Walewein te overtroeven. Bij een kasteel krijgt Keye ruzie met een schildknaap die hem niet wil binnenlaten. De schildknaap verkleedt zich als de kasteelheer en verslaat Keye in een duel, maar Keyes gezellen ontzetten hem en beginnen de burcht te belegeren. De kasteelheer (Brandesioen) zelf, die door Keyes ridders gevangen werd, wordt naar het hof van koning Artur gezonden en gaat daar verhaal halen. Hij krijgt vier ridders van de Ronde Tafel mee, die Keye en zijn ridders verslaan. Slechts vier kunnen ontsnappen en de rest wordt in het kasteel gevangen gezet. De ridders van de Ronde Tafel keren terug naar Artur om aan hem verslag uit te brengen.
[Episode VI] De vier ontsnapte ridders overnachten bij een bejaarde kasteelheer die hen vertelt dat Brandesioen hen zo slecht ontving omdat hij in een vete verwikkeld is. De volgende dag trekken ze verder en komen terecht bij een andere kasteelheer die hen vertelt dat vier ridders van de Ronde Tafel eerder bij hem overnachtten: die vier ridders hadden Keye verslagen. De vier helpers van Keye verzinnen dan een list (één van hen doet alsof hij een bode is van koning Artur) om Keye te bevrijden. Nadat dit gelukt is, trekt Keye met zijn gevolg naar een kasteel in de buurt van Kardoel/Karlioen (de twee namen worden willekeurig door elkaar gebruikt maar verwijzen naar hetzelfde kasteel van koning Artur) om daar de hofdag af te wachten, hopende dat de koningin hen zal verzoenen met Artur en Walewein.
[Episode VII] Walewein komt terecht in een drukke stad waar de zoon van een graaf hem onderdak biedt. De volgende dag is er in de kerk een bijeenkomst van de koning en zijn leenmannen. Eén van hen, een hertog en neef van de koning, stelt blufferig dat hij de beste ridder van het land is. Als Walewein dit bestrijdt, volgt er de volgende dag een duel (nadat de graaf op verzoek van zijn zoon borg heeft gestaan voor Walewein). Na een zwaar gevecht verslaat Walewein de hertog en hij verzoekt de koning en de hertog naar Kardoel te gaan. Ook de graaf en zijn zoon zullen daar mee naartoe gaan.
[Episode VIII] Walewein bereikt het kasteel van Gorleman die met alle bezoekende ridders duelleert om hen uiteindelijk het hoofd af te slaan. Ook Walewein is verplicht te duelleren, maar als de avond valt, wordt hij, vooral door de zuster van Gorleman, goed verzorgd. De volgende dag gaat het duel verder. s Middags rusten zij uit en drinkt Gorleman heimelijk van een krachtgevende bron, maar Walewein is niet te verslaan. s Avonds verklapt de zuster van Gorleman diens geheim, op voorwaarde dat Walewein hem spaart. De derde dag weigert Walewein het gevecht te onderbreken en hij verslaat Gorleman. Hij verplicht de kasteelheer zich te gaan aanbieden op Kardoel.
[Episode IX] Walewein bereikt een kasteel waar twee reuzen 300 jonkvrouwen gevangen houden en voor hen laten werken. Walewein verslaat de twee reuzen, bevrijdt de jonkvrouwen en verzoekt de reuzen met de jonkvrouwen naar Kardoel te trekken.
[Episode X] Walewein komt terecht in Spanje waar een groot oorlogstoernooi zal plaatsvinden tussen het leger van de koning van Arragon en dat van de koning van Portugal. De overwinnaar zal het land van de verliezer plunderen en verwoesten. Walewein kiest de kant van de koning van Portugal omdat die het zwakste is en onderscheidt zich in het begin van het toernooi zodanig dat de Portugese koning hem het opperbevel over zijn leger toevertrouwt. Dankzij Walewein wordt de koning van Arragon verslagen, maar Walewein verzoent de twee koningen met elkaar en verzoekt hen naar Kardoel te gaan. Walewein trekt zich terug in Bretagne bij een kluizenaar, in de buurt van Kardoel.
[Episode XI] Walewein heeft aan Morilagant, aan diens broer, aan de koning van het door de draak verwoeste land, aan de arrogante hertog, aan Gorleman, aan de twee reuzen en aan de koningen van Arragon en Portugal gevraagd om zich rond 24 juni aan te bieden op Kardoel. We zijn ondertussen een jaar na de eerste episode en één voor één arriveren al deze personen met hun gevolg. Eerst denkt Artur dat hij belegerd wordt, maar als hij de waarheid verneemt, is hij en met hem het hele hof zeer verheugd. Die vreugde wordt nog groter als ook Walewein zelf arriveert en er wordt een uitbundig feest georganiseerd. Walewein verzoent Morilagant met zijn vrouw en Waleweins tegenstanders erkennen Artur als hun leenheer. Dan komt het bericht dat Keye en zijn helpers in aantocht zijn. Zij worden door Waleweins tegenstanders (minus de twee koningen) verslagen, maar Keye weet te ontsnappen en duikt onder bij een kluizenaar (dezelfde als die Walewein herbergde). Keyes helpers geven nu toe dat Keyes beschuldiging van Walewein vals was en dat zij allemaal gelogen hebben, onder invloed van Keye. Koning Artur vervloekt Keye en iedereen gaat naar huis.
Zie voor een (uitgebreidere) samenvatting ook Hogenbirk 1994: 58-59 en vooral ed. 2011: 14-22.
Thematiek
Het centrale gegeven van de tekst is het conflict tussen de hoofse, deemoedige Walewein en de kwaadaardige, hoogmoedige Keye. In geen enkele andere Arturroman zijn deze twee personages samen hoofdpersonen en belichamen zij het contrast tussen hoofs en onhoofs ridderschap. De strekking van de tekst is dan ook didactisch: duidelijk wordt dat ideaal hoofs gedrag beloond wordt en onhoofs gedrag gestraft [Hogenbirk 1994: 61 / 67, ed. 2011: 34]. Uit de twee contrasterende avonturentochten blijkt uiteindelijk dat Walewein terecht is benoemd tot plaatsvervanger van de koning, dit vanwege zijn hoofse en verstandige optreden en zijn rol als strateeg en leider, met name in het laatste avontuur. Waleweins optreden vormt een positief pendant van het lompe en onridderlijke gedrag van de hofmaarschalk, die gedreven wordt door de hoofdzonde van de afgunst. In de strijd om een eervolle positie aan het hof moet Keye dan ook het onderspit delven; hij is niet langer onmisbaar. Dit verklaart waarom Artur hem aan het einde van de roman van zijn hof kan weren [ed. 2011: 30].
Een niet onbelangrijk aspect van Waleweins hoofse houding is de eerbied voor God en de aandacht voor het religieuze. In de eerste episode heeft hij een akelige droom over een leeuw, waarna hij in een kerk eenzaam gaat bidden tot God [ed. 2011: 71 (verzen 81-88]. Op zijn tocht roept Walewein regelmatig God aan, onder meer vlak voor hij tegen de twee reuzen moet vechten [ed. 2011: 172 (verzen 2533-2537]. Op het einde duikt hij een tijdje onder bij een kluizenaar. In Walewein ende Keye wordt dus indirect een relatie gelegd tussen Waleweins deemoedige houding en de avonturen die hij veelvuldig op zijn weg vindt. Zijn oprechte gebed in eenzaamheid in de kerk duidt op een onderwerping aan God, en die nederigheid wordt beloond met avonturen [ed. 2011: 32].
Toch is het gegeven dat Walewein alle overwonnenen naar Kardoel stuurt om zich daar uitgebreid te laten vieren, niet direct een teken van bescheidenheid of deemoedigheid. K. De Bundel en Geert Claassens beschuldigden Walewein dan ook net van hoogmoedigheid. Hogenbirk is het hier echter niet mee eens en verklaart het feit dat Walewein zijn successen niet geheim houdt doordat in dit geval zijn eer als plaatsvervanger van de koning op het spel staat vanwege Keyes beschuldiging: Deze situatie noopt Walewein tot een andere handelwijze [ed. 2011: 36-37]. Hogenbirk veronderstelt dat de bewerking van Walewein ende Keye door de compilator resulteerde in een positieve Walewein-figuur en dat dit bedoeld was om een tegengewicht te bieden aan de kritische wijze waarop Walewein beschreven wordt in de kern van de Lancelotcompilatie (de trilogie Lancelot Queeste vanden Grale Arturs doet), met als dieptepunt zijn rol van veroordeelde zondaar in de Queeste [ed. 2011: 49].
Receptie
Hofliteratuur. We weten niet in welke literair-historische context de tekst gefunctioneerd heeft [ed. 2011: 57]. Hogenbirk speculeert in haar proefschrift dat het publiek van de roman heeft bestaan uit literair geschoolde toehoorders die op de hoogte waren van de Franse traditie zodat zij de verschillende subtiliteiten konden aanvoelen [Van Wezel 2004: 166]. Interessant is het volgende in verband met Arturromans: De humanisten uit de vijftiende en zestiende eeuw wezen deze verhalen als onhistorisch van de hand. Bovendien waren ze van mening dat de Arthurromans een uiting waren van de onbeschaafde barbaren die tussen de klassieke oudheid en hun eigen tijd hun tijd verdaan hadden met beuzelarijen in plaats van met de prachtige klassieke poëzie [ed. 1992: 152].
Profaan / religieus?
Profaan met een religieus tintje (vergelijk bij Thematiek).
Persoonlijke aantekeningen
In zijn Geschiedenis der Middennederlandsche dichtkunst (1851-1855) beschouwde W.J.A. Jonckbloet Walewein ende Keye als een oninteressante tekst zonder eenige diepte en van een gering artistiek gehalte [ed. 2011: 13]. In zijn literatuurgeschiedenis heeft Van Mierlo [Van Mierlo I 1939: 160] niet meer dan drie regeltjes over voor de roman en Knuvelder volstaat met een naamvermelding [Knuvelder I 1970: 229]. In de jaren tachtig van de twintigste eeuw sprak Jef Janssens echter van één van onze beste Arturromans [ed. 2011: 13] en daarna kreeg het werkje wat meer aandacht: in 1992 verscheen een modern-Nederlandse hertaling van de hand van Ludo Jongen, in 2003 publiceerden Geert Claassens en David Johnson een editie met Engelse parallelvertaling en in 2004 publiceerde Marjolein Hogenbirk haar proefschrift over Walewein ende Keye. Hogenbirk, die ook een aantal artikelen schreef over de tekst en verantwoordelijk is voor de editie-2011, vindt het jammer dat Frits van Oostrom in zijn recente literatuurgeschiedenis [Van Oostrom 2006: 280] nogal lauwtjes doet over de roman. Van Oostrom besteedt een halve alinea aan Walewein ende Keye en concludeert: Alweer is het geen tekst die excelleert in subtiliteit; net als bij Moriaen misschien weer iets te veel idee en te weinig uitwerking.
Hogenbirks onvrede met Van Oostroms matige oordeel (zijzelf heeft het over een uiterst originele roman, ed. 2011: 57) is een zoveelste bewijs dat wetenschappers die met hun neus op een onderzoeksobject gedrukt zitten, niet graag negatieve dingen over dat onderzoeksobject horen vertellen en zodoende soms het juiste perspectief wat kwijtraken, zeker als het om esthetische waardeoordelen gaat. Anderzijds moet een tekst als Walewein ende Keye toch ook het nodige krediet krijgen, omdat het hier hoogstwaarschijnlijk gaat om een bewerking die niet alleen gekenmerkt wordt door bekorting, maar die tevens op meer dan één plaats slordig is. Blijft nochtans het feit dat op Walewein ende Keye in de versie zoals wij het nu kennen, wel het een en ander te beknibbelen valt.
In het nawoord bij zijn hertaling uit 1992 noteerde Ludo Jongen in dit verband: Wie een aantal Arthurromans achter elkaar leest, krijgt allicht het gevoel dat hij steeds maar meer van hetzelfde tot zich neemt. Voor middeleeuwers lag dat anders. In de middeleeuwen ligt originaliteit niet zozeer in het verzinnen van geheel nieuwe verhalen, als wel in het variëren met bekende elementen. De variatie kan tot uiting komen in de wijze waarop bekende verhaalelementen met elkaar gecombineerd zijn (macrostructuur) en/of door binnen een verhaalelement subtiele wijzigingen aan te brengen (microstructuur). Dit variëren met bekende elementen is kenmerkend voor de middeleeuwse Arthurroman. Op de keper beschouwd verschillen de middeleeuwse Arthurromans niet zoveel van onze detectives, thrillers of doktersromans [ed. 1992: 144].
Steeds maar meer van hetzelfde, dat is zeker waar. Hogenbirk geeft zelf toe dat de avonturen die Walewein beleeft, zich kenmerken door een uitermate gelijkvormige opbouw en dat de gevechten op eenzelfde manier zijn gestructureerd (aanvallen met lansen, de lansen breken, afstijgen, verder vechten met het zwaard) [ed. 2011: 25]. Vooral dat van die speren die breken, komt zo vaak terug (minstens elf keer) dat het een beetje belachelijk wordt. Ook het motief waarbij Walewein zijn overwonnen tegenstanders opdraagt zich aan het hof te gaan melden, zorgt voor een zekere eentonigheid. Hogenbirk zelf noteert bovendien dat Walewein ende Keye een zeer gecondenseerde indruk maakt door het hoge tempo waarin de avonturen van Walewein worden afgewikkeld, wat vaak ronduit hinderlijk is [ed. 2011: 42], en: Er wordt op verschillende plaatsen in Walewein ende Keye zo beknopt en slordig verteld, dat het verhaal lastig te volgen is [ed. 2011: 43].
Het variëren met bekende elementen is echter ook waar. Waleweins avonturen vertonen een oplopende moeilijkheidsgraad en Walewein toont zich in deze tekst opvallend ongeïnteresseerd in vrouwelijk schoon [ed. 2011: 26 / 50-51]. Als Walewein bijvoorbeeld met de vrouw van Morilagant arriveert op het kasteel van diens broer, dan vraagt men hem of hij en de vrouw samen of apart gaan slapen: apart, zegt Walewein meteen [ed. 2011: 90-91 (verzen 535-539]. Ook in de zuster van Gorleman, die nochtans duidelijk een boontje voor hem heeft, is hij not interested. Volgens Hogenbirk is dit een knipoog van de auteur naar de Franse Gauvain-traditie waar diens voorkeur voor kortstondige relaties met vrouwen (die hem vaak afleiden van het doel van zijn queeste) regelmatig het onderwerp is van ironie.
Of zulke ludieke kleine variaties subtiel genoeg zijn om de naïviteit die over het geheel hangt, te verdoezelen, blijft nog maar de vraag. Sommige van die naïviteiten kunnen wellicht verklaard worden doordat de bewerker de tekst ingekort heeft, zoals wanneer Artur op het einde niet verwonderd is dat Keye niet langer in de burcht van Brandesioen gevangen zit [ed. 2011: 29] of wanneer de burcht van de twee reuzen bewaakt wordt door twee leeuwen en twee luipaarden en Walewein vervolgens binnenraakt zonder dat er nog sprake is van die vier roofdieren [ed. 2011: 42-43]. Een merkwaardig foutje dat niet gesignaleerd wordt door Hogenbirk en dat toch nauwelijks aan de bewerker van de Middelnederlandse tekst kan toegeschreven worden, is dat wanneer Walewein met de vrouw van Morilagant bij Morilagants broer aankomt, men hem vraagt of zij samen of apart zullen slapen. Die broer van Morilagant herkent met andere woorden zijn eigen schoonzuster niet! Even merkwaardig, maar wel genoteerd door Hogenbirk, is dat de zuster van Gorleman die Walewein wel ziet zitten en hem het geheim van haar broer verklapt, plots totaal uit het verhaal verdwijnt [ed. 2011: 168].
Wat men ook over de literaire waarde van Walewein ende Keye mag denken, feit is dat Marjolein Hogenbirk gezorgd heeft voor een prachtige nieuwe editie van de tekst, voorzien van een uitgebreide inleiding en met onderaan de editiebladzijden telkens drie banden: één met paleografisch-genetisch commentaar, één met woordverklaringen en één met cultuurhistorische en literaire toelichtingen. Leesplezier gegarandeerd zo! Toch lijkt het ons dat hier en daar op haar commentaar en interpretaties ook het een en ander te beknibbelen valt. Zo luidt het in haar samenvatting van de inhoud dat de Noorse prinses die de vriendin is van de broer van Morilagant, in episode II een list verzint om Walewein vrij te krijgen: zij vraagt haar minnaar om diens hoofd [ed. 2011: 15]. Deze prinses heeft lang voor Waleweins komst reeds van die broer het hoofd van Walewein geëist, anders mag hij geen seks met haar hebben. Volgens ons is die eis dus helemaal geen list ten gunste van Walewein, maar is zij echt uit op Waleweins dood. Op het einde van episode III biedt de koning van het door de draak verwoeste land Walewein als beloning zijn dochter aan. Walewein weigert, maar noemt die dochter toch mire joncfrouwen (vers 1059). Hogenbirk verbaast zich over het bezittelijk voornaamwoord en vraagt zich af of Walewein de prinses toch als zijn beloning beschouwt [ed. 2011: 112]. Maar het bezittelijk voornaamwoord mijn wordt toch vaker gebruikt als een van respect getuigend epitheton, zoals in mijn heer, of zoals in Franse legertaal mon lieutenant?
In episode VII gaat de graaf die Walewein herbergt, naar het hof (vers 1922) en de zoon van de graaf brengt Walewein naar de kerk waar meer dan duizend ridders aanwezig zijn (verzen 1932-1933), onder meer die arrogante hertog. Hogenbirk vindt het vreemd dat er een vergadering aan het hof gepland is terwijl op hetzelfde tijdstip een belangrijke kerkdienst plaatsvindt [ed. 2011: 146]. Maar, zoals ook gesignaleerd wordt door Jongen [Jongen 2012: 57-58], het is toch heel logisch dat die kerkdienst een onderdeel vormt van die vergadering aan het hof, want ook de koning zelf blijkt in de kerk aanwezig te zijn (vers 1989).
Zoals gezegd, werd in 2004 Hogenbirks proefschrift gepubliceerd: Marjolein Hogenbirk, Avontuur en Anti-avontuur. Een onderzoek naar Walewein ende Keye, een Arturroman uit de Lancelotcompilatie. Uitgaven Stichting Neerlandistiek VU 42, Amsterdam-Münster, 2004. Om deze dissertatie nu ook nog eens helemaal te gaan lezen, is Walewein ende Keye wellicht toch niet belangrijk genoeg. Hogenbirk zal trouwens haar belangrijkste bevindingen en conclusies wel samengevat hebben in de inleiding bij de editie-2011.
Geraadpleegde lectuur
- Van Mierlo I 1939: J. Van Mierlo, De Letterkunde van de Middeleeuwen tot omstreeks 1300. Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden deel I, Standaard Boekhandel-Teulings Uitgevers-mij., Antwerpen-Brussel-s-Hertogenbosch, 1939.
- Knuvelder I 1970: G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde. Deel I, L.C.G. Malmberg, s-Hertogenbosch, 1970 (5de, geheel herziene druk).
- Hogenbirk 1994: Marjolein Hogenbirk, Die coenste die ie werd geboren. Over Walewein ende Keye, in: De nieuwe taalgids, jg. 87, nr. 1 (januari 1994), pp. 57-75.
- Van Wezel 2004: Lars van Wezel, in: Millennium, jg. 18 (2004), nr. 1/2, pp. 165-167 [recensie van Hogenbirks proefschrift].
- Van Oostrom 2006: Frits van Oostrom, Stemmen op schrift. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur vanaf het begin tot 1300. Bert Bakker, Amsterdam, 2006.
- Jongen 2012: Ludo Jongen, Het wachten waard, in: Madoc, jg. 26, nr. 1 (voorjaar 2012), pp. 56-58 [recensie van de ed. 2011].
Siem Sigerius, ex-judokampioen en wiskundeknobbel, is rector van een provinciale universiteit in de buurt van Enschede. Uit zijn eerste huwelijk heeft hij een zoon, Wilbert: een stuk schorem dat in de gevangenis zit omdat hij iemand met vijftien mokerslagen heeft doodgemept. Sigerius is nu hertrouwd met Tineke en heeft via haar twee stiefdochters, Joni en Janis. Joni is verloofd met de freelancefotograaf Aaron en samen runnen ze in het geheim een sekssite op Internet (met fotos van Joni) die hen zoveel opbrengt dat ze er een jacht in de Middellandse Zee van kunnen kopen. Op 13 mei 2000 ontploft er in Enschede een vuurwerkfabriek. Deze ramp verwijst symbolisch naar de ommekeer die plaatsvindt in de familie Sigerius, want ook daar ontploft vanalles.
Siem, die ondertussen minister van Onderwijs is geworden in de regering-Kok en wat geflirt heeft met een jonge studente die hij nog als kind gekend heeft, ontdekt dat Joni het meisje is van de sekssite waarvan hijzelf betalende klant is (de herkenning duurt even, omdat Joni onder meer een pruik draagt). Tijdens de afwezigheid van Joni en Aaron, die van Siem een reisje naar de Azurenkust hebben gekregen omdat hun relatie onder spanning staat (Joni wordt immers meer en meer ingepalmd door de zakenman Boudewijn Stols), ontdekt Siem op de zolder bij Aaron thuis een erotische fotostudio, maar net als hij naakt staat, enkel gekleed in een slipje van zijn stiefdochter, arriveren Joni en Aaron. Siem ontsnapt door dwars door de pui naar buiten te vluchten. Dit leidt tot een definitieve breuk tussen Joni en Aaron. Aaron verzeilt in een jarenlange psychose en zal zich uiteindelijk in een Brusselse buitenwijk vestigen. Joni trekt naar Amerika, waar zij een tijdje samenleeft met Boudewijn, bevalt van een kind (van Aaron), scheidt van Boudewijn en terechtkomt in de porno-industrie, als actrice en als producente.
Ondertussen wordt Siem rond kerstmis 2000, terwijl de rest van de familie in een wintersportverblijf zit, thuis overvallen door zijn onlangs vrijgekomen zoon Wilbert, die hem, minister zijnde, al een tijdje probeert te chanteren in verband met de sekssite van Joni. De ex-judokampioen slaagt er echter in zijn zoon uit te schakelen door hem onder meer een arm te breken, waarna Wilbert de tuin in vlucht en daar in de loop van de nacht sterft. Siem, die niets heeft gedaan om Wilbert te helpen, hakt vervolgens zijn zoon in stukken en dropt de lichaamsdelen op verschillende plaatsen in België, onderweg naar de rest van de familie. Op het laatste moment slaat hij echter af richting het jacht van Joni en Aaron (ook dat heeft Siem inmiddels ontdekt), waarin hij zich ophangt.
Dit alles wordt ons verteld in 21 hoofdstukken door een verschuivende personale verteller die op beproefde (post-)moderne wijze afwisselend het standpunt van Aaron, Siem en Joni inneemt. Zo langzamerhand even vertrouwd en postmodern is het constant door elkaar halen van de chronologie via flashbacks, flashforwards, anticipaties en retroversies, waarbij aan het geheugen en de alertheid van de lezer de nodige eisen worden gesteld. Wanneer Siem dan bijvoorbeeld op pagina 171 aan Aaron vertelt dat Ennio, Italiaanse immigrant, winkelier en slachtoffer van de vuurwerkramp, door zijn vrouw aan de deur werd gezet wegens geklooi met een werkstudente, naar het scheen, moet de lezer zich nog herinneren dat Joni op pagina 101 meedeelde dat ze twee jaar lang als werkstudente tijdens de middagpauzes met Ennio heeft liggen flikflooien. Dat is echter nauwelijks een bezwaar en het is bovendien niet verboden een boek twee keer te lezen.
Feit is dat het verhaal voortdurend over en weer springt tussen het voor Siem fatale jaar 2000 en de periodes daarvoor en daarna, waarbij Buwalda de indruk geeft als auteur zijn plot meesterlijk in de hand te hebben. Komt daar nog bij dat Buwalda, net als Tommy Wieringa, die andere coming man van de Nederlandse Letteren, een zeer getalenteerd woordkunstenaar en stilist blijkt te zijn. Op vele bladzijden, om niet te zeggen op haast elke bladzijde, kan men zinnen aanstrepen die opvallen door hun fraaie formulering of hun scherpe observatiekracht. Met een homovriendje gaat Joni uit in een hemdje waar Ray Charles doorheen kon kijken [p. 131]. Als Siem zich na een avondje met de jonge studente naast de volslanke Tineke in bed legt leken Tinekes rug en heupen op het nog warme kadaver van een neushoorn [p. 154]. Een andere keer ligt Siem toe te kijken hoe Tineke zich ontdeed van haar gewaden en zich hijgend naast hem ingroef [p. 161]. Van de jonge studente wordt gezegd: Ze zweeg als een piano die van tien hoog naar beneden lazert [p. 160]. Als Joni spreekt over haar nieuwe vlam Boudewijn: Ze zei het onderkoeld, maar haar stem krulde aan de randjes [p. 173]. Over een Vlaams vriendinnetje van Aaron dat ziekelijk zuinig is: Het liefste zeek ze zelf de keldertrap onder om een kat uit te sparen [p. 328]. Over een man van de nationale inlichtingendienst die Aaron bij hem thuis ondervraagt: Hij zat op de bank alsof het een toilet in een tankstation was [p. 396]. En nog, over Siem: Zijn tong tastte het begrip ministeriële verantwoordelijkheid af als een kies waaruit een vulling is gevallen [p. 462]. Subliem is ook de laatste zin, Siem die in Frankrijk niet naar zijn vrouw maar naar het jacht en zijn zelfmoord rijdt: Zijn Audi is een druppel die naar de Middellandse Zee glijdt [p. 543].
Dit alles heeft tot gevolg dat men met veel leesplezier en zonder een momentje verveling doorheen de meer dan vijfhonderd paginas van deze roman glijdt, ofschoon het boek vrij ingewikkeld gestructureerd is. Er gebeurt in elk geval meer dan genoeg om de aandacht van de lezer gaande te houden en met stijgende verbazing verneemt men de merkwaardigste dingen in verband met Siem, dingen die men niet van een rector en nog minder van een minister van Onderwijs zou verwachten. Dat begint al meteen op de eerste bladzijden wanneer hij na een roeiwedstrijd samen met een aantal studenten naakt in het water springt, en verder blijkt hij een trouwe klant te zijn van erotische betaalsites op Internet, bedriegt hij zijn vrouw met een jonge studente en vernemen we dat zijn opgroeiende tienerdochter Joni hem helemaal niet onverschillig laat. Wanneer Buwalda bij de ontdekking van de zolderstudio zijn hoofdpersonage zich laat uitkleden om vervolgens een slipje van Joni aan te trekken (met erectie tot gevolg) heb je de indruk dat het allemaal een beetje té kinky wordt met de bedoeling om de lezer gaande te houden, en op het einde, wanneer Sigerius zijn dode zoon eerst in stukken probeert te zagen om hem daarna in stukken te hakken met een bijl, wordt het regelrechte grand guignol die blijkbaar alleen nog maar wil epateren.
Daarmee is een eerste donderwolkje verschenen aan de tot hiertoe hemelsblauwe lucht van deze bespreking. En er zijn er nog meer. Net als Wieringa is Buwalda een knap stilist en een meeslepende verteller, maar evenzeer net als Wieringa (zie vooral diens Caesarion en Joe Speedboot) ontbreekt er iets aan de plot: een clou, een moment waarop alle stukken van de narratieve puzzel samenvallen waardoor er bij de lezer wat professor en jezuïet Libert Vander Kerken zaliger een esthetische ervaring noemde, ontstaat. Heel het boek draait rond de zelfmoord van Siem Sigerius, waarbij de explosieve gebeurtenissen die daartoe leiden gesymboliseerd worden door de vuurwerkramp in Enschede, maar de uiteindelijke reden waarom Sigerius zich verhangt (het in stukken snijden van zijn zoon die weliswaar indirect door zijn schuld gestorven is), wordt op niet zo overtuigende en enigszins gekunstelde wijze uitgewerkt. Alsof Buwalda naar een einde voor zijn roman zocht dat voldoende shockerend was om de lezer met een gevoel van nu hebben we echt alles wel gehad achter te laten.
Daar komen nog een aantal op- en aanmerkingen bij. Deze roman is heel dik en verveelt niet of nauwelijks, maar anderzijds bevat hij ook soms uitweidingen waarvan je je afvraagt of ze wel zo functioneel zijn en of ze niet korter hadden gekund. Ik vind het ook jammer dat Buwalda ervoor heeft gekozen de verschillende hoofdstukken alleen vanuit het perspectief van Siem, Joni of Aaron te vertellen. Ik was permanent nieuwsgierig naar de visies en de standpunten van Tineke, het zusje Janis en zeker naar die van Wilbert, maar bleef hier op mijn honger zitten. De titel vind ik ook maar zwak. Het is de naam van de straat in Oakland, California waar Siem en Tineke met de kleine Joni en Janis een tijdlang woonden toen Siem aan de UCLA verbonden was. We vernemen in dit verband alleen van Joni: Siem zei dat hij deze straat expres had uitgekozen omdat ik Bonita zon leuk woord vond [p. 199]. Bonita betekent mooi in het Spaans. En dat is het dan? Volgens mij zegt deze titel al even weinig maar dan zijn we echt wel aan het miezemuizen en bevinden we ons al op het metaliteraire vlak als de foto op de cover: we zien daar een zomers gekleed tienermeisje dat een water spuitende tuinslang naar de mond brengt, op die manier een fellatio op haar hoogtepunt suggererend. Is het meisje bedoeld als de jonge Joni? Maar de scène komt nergens in het boek zo voor en lijkt puur gekozen om commerciële redenen.
Zij die echter Bonita Avenue ter hand nemen in de hoop op geile pornopraatjes, zullen van een koude kermis thuiskomen. Buwalda (°Brussel, 1971, naar verluidt journalist en redacteur, op de achterflap staat een foto: hij kijkt de potentiële koper aan met de tronie van een lefgozertje en met een blik van mot-je-wat-van-me?) heeft met Bonita Avenue een debuutroman van zeker niét dertien-in-een-dozijn geschreven die dan ook reeds verscheidene prijzen in de wacht heeft gesleept. Zijn taalcreativiteit en zijn narratief talent zijn bewonderenswaardig, maar de toekomst zal moeten uitwijzen of hij nog meer in zijn mars heeft dan een alle kanten uitknallend verhaal zonder een echt overrompelende thematiek, dan wel of hij een one-trick-pony blijkt te zijn.
Quotering: ****
[gelezen in juli 2013, explicit 8 augustus 2013]
[Roman, De Bezige Bij, Amsterdam, 1994 (26ste druk, eerste druk: 1956), 192 blz.]
Onze oude fiche was meedogenloos: Het scheppende dichterschap van Claus breekt in al zijn geschriften, ook zijn proza, door ( ). Dat dichterschap is voortdurend aanwezig in De Hondsdagen, en het brengt wat aarzeling en een vleug zwaarmoedigheid in De Koele Minnaar, een in de Italiaanse filmwereld spelende traditionele roman, die beneden de maat van Claus vermogen blijft. Onze geachte prof René Lissens drukte het (in zijn De Vlaamse Letterkunde van 1780 tot heden) nog voorzichtig uit, maar hij had wel gelijk: dit Claus-boek is van een saaiheid! Enkele aardig in elkaar gedraaide zinnetjes (poëtisch inderdaad) vormen de hele oogst. De rest is huilen met de pet op. Quotering: 1 (13 september 1983).
En twintig jaar later blijkt dat nog steeds te kloppen. Dit verhaal over een onduidelijke, in Italië rondhangende soort gigolo (Edward) die een kortstondige, lusteloze en hopeloze relatie aangaat met het filmactricetje Jia, weet de lezer geen enkel moment aan te spreken. Afschuwelijk bladvulsel is dit van onze kandidaat-Nobelrpijswinnaar, maar hij was in 1956 natuurlijk nog jong. Marc Reynebeau schreef over deze roman in 2004: Nochtans werd hij [de roman De Koele Minnaar] bij verschijnen door de kritiek lauw onthaald en ook nu wordt hij zeker niet tot Claus beste werk gerekend. Het enige geslaagde aan dit mislukt stuk proza is in feite de aardig bekkende titel.
Quotering: *
Geraadpleegde lectuur
- Marc Reynebeau, Hugo Claus in 14½ romans. Ik ben de grote onbekende, in: De Standaard der Letteren, 22 januari 2004, p. 13.
[Kritische teksteditie: G.J. Boekenoogen (ed.), Vanden Jongen geheeten Jacke: die sijns vaders beesten wachte int velt, ende vanden brueder dye daer quam om Jacke te castien. Naar den Antwerpschen druk van Michiel Hillen uit het jaar 1528 en den Amsterdamschen druk uit het laatst der XVIde eeuw uitgegeven. Nederlandse Volksboeken opnieuw uitgegeven vanwege de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden deel X, Boekhandel en Drukkerij voorheen E.J. Brill, Leiden, 1905 = Vanden Jongen geheeten Jacke ed. 1905]
[Hummelen 7 19] [NK 1087]
Genre
Naar de inhoud waarschijnlijk oorspronkelijk een volksverhaal of sprookje, naar de vorm een in verzen geschreven volksboek (postincunabel) met onregelmatige dramatische inkleding.
Auteur
Anoniem.
Situering / datering
De tekst van dit volksboek bleef bewaard in twee zestiende-eeuwse drukken.
- A: Antwerpen, Michiel Hillen van Hoochstraten, 1528 (exemplaar: Brussel, K.B.).
- B : Amsterdam, Hermen Jansz. Muller, z.j. (eind zestiende eeuw) (exemplaar: Leiden, Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde).
Boekenoogen vermeldde nog veertien andere drukken (C-P) uit de periode 1651-1892 [ed. 1905: 56-61] en onderscheidde in de uitgaven drie soorten: het boek in zijn oorspronkelijke vorm (A), de oorspronkelijke tekst waaraan een vervolg met de verdere gebeurtenissen rond Jacke is toegevoegd (B-G) en de nieuwe Vlaamse omwerking in proza (H-O).
Van de oudste redactie van de Historie van den Jongen geheeten Jacke is ons slechts één enkele, Antwerpse druk overgeleverd (A). Vermoedelijk heeft er nog een oudere tekst (in handschrift of in druk) bestaan, maar zeker is dat A een bijna letterlijke vertaling is van het Engelse gedicht A Mery Geste of the Frere and the Boye dat van het begin van de zestiende eeuw tot de achttiende eeuw herhaaldelijk is gedrukt. Het voorbeeld van B is waarschijnlijk een andere druk geweest dan A. De bewerker van B heeft hier en daar wijzigingen aangebracht in de tekst, waarvan de meest opmerkelijke is: de vervanging van de woorden monick en brueder door cluysenaer. Het hoofdverschil tussen A en de latere drukken is echter dat aan het oorspronkelijk 435 verzen tellende verhaal nog een vervolg van bijna 500 verzen is toegevoegd. Dit vervolg komt in het Engelse voorbeeld niet voor en zal dus wel oorspronkelijk zijn (en net als het eerste deel ontstaan in de zuidelijke Nederlanden).
Geen der Nederlandstalige drukken bevat een approbatie en het volksboek lijkt nimmer tot de verboden boeken behoord te hebben. De tekst is zeer populair geweest, getuige het vrij grote aantal drukken en het feit dat het verhaal in de Vlaamse volksmond is blijven voortbestaan. Hetzelfde verhaal wordt ook, met geringe afwijkingen, aangetroffen onder de sprookjes die in verschillende delen van Frankrijk en Noord-Italië opgetekend zijn. Meer afwijkende lezingen vindt men in vele andere streken.
Inhoud
[A/B: gemeenschappelijk gedeelte] Jacke is de zoon van een boer die na de dood van zijn eerste vrouw hertrouwd is. De stiefmoeder kan de jongen echter niet uitstaan en zorgt ervoor dat hij de hele dag de beesten moet hoeden op het veld. Op een dag geeft Jacke zijn eten aan een hongerige oude man, die Jacke als bewijs van dank en in naam van God drie dingen laat wensen. Jacke krijgt op die manier van de geheimzinnige vreemdeling een boog die nooit zijn doel mist, en een fluit die iedereen wild aan het dansen brengt. Bovendien verkrijgt hij dat zijn stiefmoeder een luide wind moet laten telkens als zij kwaad op hem is. s Avonds reeds ondervindt de stiefmoeder hiervan de onterende gevolgen.
Een monnik (B spreekt hier van een kluizenaar) die op doorreis is, wordt door de stiefmoeder overtuigd om Jacke eens flink af te ranselen. De volgende dag zoekt de monnik Jacke op in het veld en hij wijst de jongen streng terecht. Jacke schiet met zijn boog echter een vogel neer en als de monnik de prooi wil oprapen van tussen de doornenstruiken, begint Jacke fluit te spelen zodat de monnik aan het dansen slaat als een gek, tot zijn kleren aan flarden hangen en heel zijn lichaam bloedt. De monnik gaat zijn beklag maken bij Jackes vader, maar als Jacke s avonds thuiskomt, laat hij de vader, de stiefmoeder, de monnik en de mensen uit de buurt allemaal naar zijn pijpen dansen, waarbij de stiefmoeder ook nog enkele winden moet laten. De stiefmoeder en de monnik brengen Jacke vervolgens voor een geestelijke rechter en beschuldigen hem van tovenarij, maar als hij ook daar weer het trucje met de fluit opvoert, spreekt de rechter hem vrij. De aanklagers van Jacke blijven nijdig achter.
[B: toegevoegd gedeelte] De kluizenaar keer terug naar zijn kluis, maar de stiefmoeder zint op wraak. Zij klaagt Jacke aan bij de baljuw, die Jacke arresteert en gevangen zet. Als de jongen echter op het punt staat gehangen te worden, is zijn laatste wens nog een keer op zijn fluit te mogen spelen, met de onderhand bekende gevolgen. De baljuw kan niet anders dan Jacke vrijspreken en deze keert weer naar huis. Daar ziet hij zijn stiefmoeder in het geheim een schat verbergen. Nadat hij goed te eten heeft gekregen, is hij echter blijkbaar alles weer vergeten. Hij gaat zijn kudde hoeden op het land, maar laat zijn fluitje thuis liggen. De stiefmoeder verbrandt het. Als Jacke dit verneemt, is hij wanhopig en wil hij zich verhangen. Hij bedenkt zich echter, graaft de schat van zijn stiefmoeder op, verbergt de helft ervan voorlopig even op een andere plaats en is van plan om weg te trekken en een lui leventje te gaan leiden.
Als de vader zijn vrouw de schuld geeft van Jackes verdwijning, wil zij wegtrekken mét de schat. Zij merkt echter dat de schat gestolen is en pleegt zelfmoord met de strik die Jacke daar achtergelaten had. Als Jacke terugkeert om de andere helft van de schat op te halen, ziet hij zijn dode stiefmoeder en hij voelt zich verantwoordelijk voor haar dood. Hij keert de wereld de rug toe, schenkt de schat aan de armen en wordt een vrome kluizenaar.
Thematiek
Het verhaaltje van de jongen Jacke en zijn fluitje lijkt op zichzelf genomen niet veel meer te bieden dan wat vrolijk entertainment rond een simpele knaap en zijn schelmenstreken, in dezelfde traditie als een Tijl Uilenspiegel of een Heynken de Luyere. Een dosis vulgariteit (de winden) en naïviteit (de baljuw die zonder meer doet wat de stiefmoeder vraagt en Jacke zelfs wil ophangen, de schat die plots uit de lucht komt gevallen) is de plot in elk geval niet vreemd. De proloog en vooral ook de epiloog van B zijn echter duidelijk stichtelijk van toonaard: als kluizenaar heeft Jacke al zijn geld aan de armen gegeven, opdat Christus die voor ons gestorven is, hem in Zijn armen zou willen ontvangen. Behalve in de proloog zitten er ook in A nog andere religieuze aspecten: de geheimzinnige oude man die Jacke drie wensen laat doen als beloning voor diens goede daad, lijkt in naam van God te spreken en te handelen. Is het een engel? De stiefmoeder, die Jacke van tovenarij wil beschuldigen, heeft daarentegen veeleer iets duivels over zich.
Receptie
Als respectievelijk Antwerpse en Amsterdamse druk behoren A en B manifest tot de stadsliteratuur. De brede verspreiding van het verhaaltje in ruimte en tijd wijst op het grote succes ervan.
Profaan / religieus?
Vanden Jongen geheeten Jacke combineert profaan entertainment met een christelijke moraal. De sporadische beeldspraak die het bevat, komt uitsluitend voor in het profane tekstgedeelte.
Persoonlijke aantekeningen
Het A-gedeelte van het verhaal werd, zoals gezegd, door de auteur van B hier en daar op minieme wijze aangepast. Eén van deze veranderingen is de volgende. Als de monnik in A door Jacke gedwongen wordt wild te dansen in de doornstruiken, verscheurt hij zijn kleren zodanig dat hij nauwelijks zijn harnas (= genitalia) kan bedekken [ed. 1905: 10]. In B luidt het echter dat hij nauwelijks zijnen huispot kon bedekken [ed. 1905: 28]. In het Nederlands-Latijnse woordenboek van Kiliaan (1599) komt het woord huispot niet voor [Etymologicum ed. 1974].
Aangezien de Middelnederlandse tekst in tegenstelling tot de Engelse op zeer ongewone en onregelmatige wijze de namen van de personages en van een actor invoegt in de lopende tekst (als bij een toneelstuk), heeft Kalff in een artikel uit 1903 geopperd dat de Middelnederlandse tekst bedoeld was voor een marionettenspel (een dokkenspel). In zijn editie uit 1905 haalt Boekenoogen deze hypothese aan, maar hij voegt eraan toe dat zon functie als marionettenspel allerminst zeker, of zelfs maar waarschijnlijk is [ed. 1905: 73]. In zijn deel van de nieuwe Nederlandse literatuurgeschiedenis signaleert Pleij [2007: 172-173 / 551] dat Vanden Jongen geheeten Jacke in 1528 vermoedelijk gedrukt werd als poppenspel en als leesboek.
Geraadpleegde lectuur
- Debaene 1977: Luc. Debaene, De Nederlandse Volksboeken. Ontstaan en geschiedenis van de Nederlandse prozaromans, gedrukt tussen 1475 en 1540. Antiquariaat Merlijn, Hulst, 1977 (onveranderde herdruk van de uitgave Antwerpen, 1951), p. 250.
- Pleij 2007: Herman Pleij, Het gevleugelde woord. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560. Bert Bakker, Amsterdam, 2007, pp. 172-173 / 551.
THE READER (Stephen Daldry) (USA-Duitsland, 2008)
(119)
Stephen Daldry verfilmde de succesroman Der Vorleser van Bernhard Schlink (uit 1995) vrij nauwgezet. In het eerste deel (jaren vijftig) heeft de vijftienjarige scholier Michael (David Kross) een seksuele verhouding met een oudere vrouw, de tramconductrice Hanna Schmitz (Kate Winslet), die hem voortdurend laat voorlezen uit boeken. Als ze op een dag promotie maakt richting een bureaujob, verdwijnt ze spoorloos. In de jaren zestig ontdekt Michael als rechtenstudent dat Hannah in de oorlog een SS-kampbewaakster was en dat zij nu samen met een aantal anderen terechtstaat. Uit een bepaald oorlogsdocument zou moeten blijken dat Hanna de hoofdverantwoordelijke was voor een groot aantal joden die omkwamen in een brandende kerk, maar Michael beseft dat dat niet waar kan zijn omdat Hanna analfabete is. Hanna neemt echter alle schuld op zich en wordt veroordeeld tot levenslang. In het derde deel (jaren negentig) stuurt de volwassen Michael (Ralph Fiennes) jarenlang cassettes waarop hij boeken voorleest, naar de gevangen zittende Hanna. Hierdoor wordt Hanna aangespoord om te leren lezen en schrijven. Kort voor ze vervroegd vrijkomt, pleegt ze zelfmoord en het geld dat ze gespaard heeft, moet Michael bezorgen aan een joodse die die kerkbrand overleefde. Deze weigert echter en Michael stort het geld dan op de rekening van een stichting voor analfabeten.
Zoals gezegd volgt de film de roman vrij getrouw, maar net om die reden is de film even onbevredigend als de roman. In een interview met Sven Schumann [Humo, nr. 3573, 24 februari 2009, pp. 24-25] zegt Kate Winslet over Hanna: Dat is de clou van haar verhaal: ze draait nog liever voor de rest van haar dagen de bak in dan openlijk toe te geven dat ze niet kan lezen of schrijven. Dat is niet alleen totaal ongeloofwaardig, maar het wordt ook nergens uitgelegd, zodat je nooit hoogte krijgt van die Hanna Schmitz-figuur. Het is de belangrijkste reden waarom zowel de roman als de film uiteindelijk teleurstellen, ofschoon de roman redelijk vlot geschreven is en de regie en het acteerwerk in de film vakkundig-verzorgd zijn. Waarom gaat Hanna een seksuele relatie aan met een scholier? Omdat haar analfabetisme een hinderpaal vormt voor een normale relatie? Alsof alle analfabeten vrijgezel zijn. Waarom beseft Hanna pas tijdens dat proces in 1966 dat het misschien toch verkeerd was om bij de SS te gaan in de oorlog? Omdat ze dom is? Misschien. Kate Winslet doet in elk geval haar best om Hanna over straat te laten lopen als een gestampte boerentrien, wat bewijst dat ze een goede actrice is.
En natuurlijk zijn de blootscènes stuk voor stuk heel beknopt en oerdeftig in beeld gebracht, maar The Reader is sowieso niet dàt soort film. Eerlijk gezegd hebben we nooit goed het succes van Der Vorleser begrepen (of was dat toch vooral een succes bij de Duitsers, wiens schone schuldgevoel hier nog eens werd aangesproken?), en nog minder begrijpen we waarom sommigen zo enthousiast moeten doen over deze film. Kritische geluiden waren er overigens ook wel.
Quotering: **½
(6 augustus 2013) (dvd bib Brecht)
[Roman, De Bezige Bij, Amsterdam, 1985 (19de druk), 173 blz.]
In De Hondsdagen, Claus tweede roman, gaat de hoofdfiguur Philip De Vogel samen met een vriend, de schilder Tsjecho, in Gent op zoek naar het verdwenen kostschoolmeisje Bea dat onder de hoede staat van Madame Micky, een bordeelhoudster. Philips vriendin Lou, die een tweede maal zwanger is (de eerste keer pleegde zij abortus), is ondertussen achtergebleven in Brugge. Bea, die blijkbaar zon beetje verliefd is op Philip, blijkt al snel meegenomen te zijn naar een villa buiten Gent door een zekere Hensen, een rare travestiet. Philip, Tsjecho en een advocaat gaan Bea ophalen en brengen haar terug naar Madame Micky. Philip, die vrijdagochtend met de trein was aangekomen in Gent, vertrekt zaterdagmorgen met de trein weer naar Brugge. De chronologische loop van deze plot wordt op talrijke plaatsen doorbroken met flashbacks, naar Philips kostschooltijd, naar de tijd toen hij Lou nog niet kende en naar de periode kort vóór het vertelde heden.
Bij zijn verschijnen werd deze roman vrij negatief ontvangen. Jan Greshoff sprak van een slecht gemaakt en slecht geschreven boek, volgens L.P. Boon diende de vormelijke originaliteit van het boek om de schraalheid en de armoede van de plot te verhullen en Maurice Roelants had het over een ware terging met vele raadselen voor de lezer. Nog in 2004 noemde Marc Reynebeau De Hondsdagen geen grote roman. Volgens ons is dit allemaal zeer terecht. De Hondsdagen is een nog minder geslaagd boek dan De Metsiers en toont voor de zoveelste maal aan dat Claus een auteur is die weinig te vertellen heeft, maar dat weinige met zoveel literaire poespas omwikkelt, dat het toch nog heel wat lijkt. In een prozawerk is dit trucje echter veel doorzichtiger en irritanter dan in een dichtbundel, vandaar dat velen Claus meer als een dichter dan als een romanschrijver beschouwen.
Feit is in elk geval dat de structuur van De Hondsdagen vrij ingewikkeld is, volledig in overeenstemming met de mode van de twintigste-eeuwse (post)moderne roman. Het lezen van deze tekst is dus geen sinecure, en aangezien de plot erg schraal is en de personages op geen enkel moment weten aan te spreken, blijft daarnaast ook het leesplezier nog eens achterwege. De Hondsdagen is met andere woorden een vervelende, zeer artificiële (gewild-kunstzinnige en gewild-literaire) roman die gebukt gaat onder een zwaar, sterk maniëristisch en gekunsteld-dichterlijk taalgebruik. Geen aangenaam boek om te lezen dus. Maar wellicht wel om eens uitgebreid te gaan analyseren. Een aantal Claus-kenners hebben zich daar in het verleden mee bezig gehouden, en zij kwamen tot de conclusie dat De Hondsdagen wel degelijk overdacht in elkaar steekt, met allerlei culturele referenties die soms zo goed vermomd zijn dat één Claus-exegeet, G.F.H. Raat (1980), zich afvroeg waar de verwijzingen eindigen en het obscurantisme begint en daarbij verzuchtte: Al hebben de onzekerheden waarmee de verwijzingen ( ) omgeven zijn, mij wel eens doen verlangen dat het anders was [pp. 60-61].
Volgens Paul Claes (1993) kan De Hondsdagen op drie niveaus gelezen worden. Als psychologische studie schetst het verhaal de overgang van jeugd naar volwassenheid, waarbij de kleine, jongensachtige Bea staat voor de vrijheid en de zuiverheid van de jeugd, en de blonde, zwangere Lou voor de gebondenheid en de onechtheid van de volwassenheid (een thema dat overigens ook in Claus poëzie meermalen aan bod komt). De correctheid van deze interpretatie wordt duidelijk bevestigd door het gegeven dat de laatste zin in de eerste druk luidde: Mijn jeugd is over. Vanaf de tweede druk heeft Claus dit zinnetje geschrapt, naar verluidt omdat de thematiek er anders te dik zou opliggen (!). De huilende, vastgebonden kettinghonden die hier en daar in de tekst vermeld worden, zouden op die manier (net als de titel) symbolisch verwijzen naar de maatschappelijke gebondenheid van Philip en Bea, die slechts in eenzaamheid kunnen hunkeren naar elkaar. Of zoals Reynebeau (2004) het formuleerde: De roman vertelt het relaas van de zoektocht van de jongeman Philip De Vogel naar het meisje Bea, dat uit de kostschool is weggelopen. Bea staat symbool voor jeugd, vrijheid en zuiverheid. Philip zal haar echter uitleveren aan de hondse wereld, de dag en de mensen en terugkeren naar zijn zwangere vriendin Lou. Zo schikt hij zich deemoedig in zijn onoverkomelijke onvrijheid, die van het volwassen bestaan.
De filosofische dimensie van De Hondsdagen omvat levenswalg en wanhoop, modieuze themas in de jaren vijftig. Dit illusieloze pessimisme, waarbij niet de moeilijkheden in het bestaan maar het bestaan zélf het grote probleem vormt, bevat aspecten als: de absurditeit van het bestaan, de inauthenticiteit van het dagelijkse leven, de inertie van de massamens, de existentiële angst, de onmogelijkheid tot communicatie, de onzekerheid en twijfel over alle waarden, de verbrokkeling van het individu, de ophemeling van het moment en van de revolte [Claes 1993: 7]. Typerend hiervoor is een passage als de volgende [p. 136 in de roman]: Onzekerheid, dacht Philip, is mijn lot. Niet weten wat ik zoek, wat ik vinden kan. Al wijzen alle wegen naar een doel, welk is het ? Niet alleen onzekerheid in het dagelijks leven, het verbond, dat men met alle wezens op twee poten in verschillende rangen heeft, en die mij kwelt, bijvoorbeeld als ik in de krant lees: Zestigjarige winkelier vermoord door jonge onbekende en ik onmiddellijk, bijna machinaal, in mijn geheugen zoek en tast: Waar was ik op het uur, dat het gebeurde en wie kan het getuigen? maar onzekerheid verder in het bestaan zelf, dat ik leid, zoals ik hier nu loop achter de logge gang van Tsjecho en de opgezette, haast martiale stap van de jonge Brand, meer dan de vragen: Wat zal ik doen? Wat ben ik? Wat doe ik?.
Deze passage geeft meteen ook een goed idee van de zware, gekunstelde stijl die Claus in De Hondsdagen 173 paginas lang hanteert. Vermoeiend, hoor. Nog veel vermoeiender is ten slotte de symbolische dimensie van Claus roman. Claus-exegeten hebben referenties vastgesteld aan Beatrice en Dante en aan antieke vegetatiemythen (liefst op te sporen via James Frazers The Golden Bough, zelf ook al zon onleesbaar, pseudo-intellectualistisch gedrocht, zelfs in de verkorte versie), waaruit dan onder meer zou moeten blijken dat Claus voor de verhouding tussen Lou en Philip de Egyptische mythe van Isis en Osiris heeft gebruikt. Het zal allemaal wel min of meer kloppen, maar of je met dat alles nu een betere en sterkere roman krijgt? Pedante moeilijkdoenerij van een 23-jarige pseudo-intellectueel (hij mag dan al getalenteerd zijn) in elk geval wel.
In 1964 signaleerde Jean Weisgerber naar aanleiding van De Hondsdagen de schraalheid van de intrige en de zwakheid van de betogende passages, maar in 1970 stelt hij dat Claus roman uit 1952 de vernieuwing van de Vlaamse roman inluidde. Deze oordelen sluiten elkaar niet uit, maar vullen elkaar aan. De Hondsdagen is inderdaad een vroege voorloper van de experimentele roman-mode uit de jaren zestig, maar meer dan dit cultuurhistorisch belang heeft hij niet te bieden. Bepaalde aspecten van De Hondsdagen werden door Claus in latere romans trouwens krachtiger en gestileerder uitgewerkt, zo bijvoorbeeld de episode van zijn kostschooltijd (hier hoofdstuk XI) in het eerste deel van Het Verdriet van België. Het pedante goochelen met algemeen-culturele waanwijsheid (en dan achteraf kwaad zijn omdat men niet alle referenties snapt) zou Claus echter nooit afleren: het is bijvoorbeeld ook terug te vinden in De Verwondering, en later nog in Het Verlangen en in de dubbelroman De Geruchten / Onvoltooid Verleden. De bottom line van dit alles is de vraag of iemand waar zoveel op aan te merken valt, wel de Nobelprijs Literatuur verdient?
Quotering: **
Geraadpleegde lectuur
- Raat 1980: G.F.H. Raat, Over De Hondsdagen van Hugo Claus. Synthese-reeks, Wetenschappelijke Uitgeverij, Amsterdam, 1980.
- Verhaeghe 1983: Annie Verhaeghe, De hondsdagen van Hugo Claus of de onderwereld revisited, in: Hermenevs, jg. 55, nr. 4 (oktober 1983), pp. 280-287.
- Claes 1993: Paul Claes, Hugo Claus: De hondsdagen, in: Lexicon van Literaire Werken, 18 (mei 1993), pp. 1-9.
- Reynebeau 2004: Marc Reynebeau, Hugo Claus in 14 ½ romans. Zonder capriolen, in: De Standaard der Letteren, 15 januari 2004, p. 13.
Claus debuteerde als romanschrijver met deze korte roman in 1950. Hij had de tekst in vijf weken geschreven in 1948. Hij was toen negentien jaar. In Vlaanderen en Nederland werd het boekje zeer welwillend ontvangen door de critici en in 1950 werd Claus de vierjaarlijkse Leo J. Krynprijs toegekend voor De Metsiers. Het boek (dat in het Engels onder de titel The Duck Hunt verscheen) kreeg indertijd ook een lovende recensie in de New York Times en het Franse Nouvelles Littéraires schreef: Un curieux livre qui témoigne de la part dun jeune auteur de dons exceptionnels. Wijzelf schreven over De Metsiers in 1983 het volgende:
Claus debuutroman speelt zich af in het landelijke Vlaanderen van vlak na de oorlog, maar de sfeer die hier opgeroepen wordt, verschilt wel zeer van die uit de romantiserende boekjes van een Ernest Claes of Felix Timmermans. Incest, moord, abortus, geilheid: het walmt de bladzijden uit. Claus knoopt dan ook veeleer aan bij het Vlaamse naturalisme van Buysse en Streuvels, en hij heeft dit vermengd met moderne Amerikaanse invloeden (de hardboiled literature, Faulkner). Zie vooral de techniek om elk hoofdstukje vanuit het standpunt van een ander personage te vertellen.
Die laatste (moderne) techniek is er mee de oorzaak van dat de lezer (= wij dus) zich nooit echt thuis voelt in het verhaal: de hoofdstukken (en trouwens ook de roman in zijn geheel) zijn te kort om werkelijk tot enige psychologische diepgang te leiden. Komt daar dan nog bij: het voor een prozawerk vrij stroeve en zwaar-op-de-handse poëtische taalgebruik (Claus is meer dichter dan romankunstenaar). Daardoor kan dit prozadebuut niet echt geslaagd genoemd worden.
Dat Claus op stilistisch vlak talenten heeft, wordt hier wél duidelijk, maar De Metsiers toont ook al te openlijk aan dat Claus in feite niet zo erg veel te zeggen heeft. Zijn moeilijkdoenerige, experimentele gedichten verhullen dat efficiënter dan een roman, waarvan de lezer een veel directere boodschap verwacht, maar in dit geval niet krijgt. Quotering: 2 (31 oktober 1983).
Twintig jaar later hebben wij De Metsiers nog eens herlezen, en wij zijn het nog steeds zeer opvallend eens met onze evaluatie uit 1983. Je raakt inderdaad op geen enkel moment binnen in deze roman vol rare, marginale personages waarvan je de drijfveren en de onderlinge relaties nooit echt begrijpt. Waarom schieten op het einde die twee Amerikaanse soldaten tijdens een nachtelijke eendenjacht bijvoorbeeld de lichtelijk achterlijke jongen Bennie neer? Omdat Jim Braddok het wil aanleggen met Bennies (overigens van een of andere dorpeling zwangere) zus Ana en deze laatste een incestueuze relatie met Bennie verkiest? Dat is allemaal toch nogal grof en die moord komt dan ook ongelooflijk uit de lucht vallen. En waarom wordt in de gedachten van Mon (de man die met de Moeder hokt en mee is op die eendenjacht) Bennie Hij (mét een hoofdletter) genoemd en wordt er van Bennie gezegd: Hij ligt met opengespreide armen en benen, gekruisigd in het riet, het hoofd ver achterover? Ook met deze gekunstelde, op een achterlijke knaap toegepaste Christus-symboliek zijn wij totààl niet mee. En met dat soort van gezochte, wazige dingen staat De Metsiers vol.
In zijn in het Engels gepubliceerde synthetisch overzicht van de Nederlandse literatuurgeschiedenis Literature of the Low Countries. A short history of Dutch literature in the Netherlands and Belgium [Cheltenham, 1978, pp. 362-363] is professor Reinder P. Meijer naar het ons lijkt: terecht evenmin heel enthousiast over Claus debuut, dat bijzonder kort als volgt wordt afgedaan: His first novel, De Metsiers (1950), was a derivative work with Faulkner written all over it, from the choice of characters to the mode of narration, each character in turn telling his side of the story. Claus was not yet twenty when he wrote this book and he soon shook off Faulkners influence. In 1949 oordeelde Willem Elsschot als jurylid van de Leo J. Krynprijs, als volgt over De Metsiers (in een brief aan Angèle Manteau): Ik zend u DE METSIERS terug dat ik in zijn geheel gelezen heb en dat wil wat zeggen qua zelfopoffering. Het verhaal heeft volgens mij generlei litteraire waarde en is zeer zeker niet geschikt om in boekvorm uitgegeven te worden. Het is gewild ordinair en zo rommelig dat men onmogelijk uit de personages wijs kan worden. Een tijdje later bracht Elsschot toch zijn stem uit op het boek van Claus. Waarschijnlijk waren de andere kandidaten nog minder soeps. [Bron: Jan van Hattem, Willem Elsschot. Mythes bij het leven. Een biografie, Antwerpen-Amsterdam, 2004, pp. 453-454.]
Aan deze herlezing hebben wij in elk geval bitter weinig leesplezier beleefd, en voor ons mag die strenge quotering uit 1983 gerust blijven.
Quotering: **
Geraadpleegde lectuur
- Hugo Bousset, Hugo Claus. De Metsiers, in: Lexicon van Literaire Werken, mei 1990, pp. 1-8.
