MOEDER EN ZOON (Gerard Reve) 1980

[Roman, heruitgegeven in: Gerard Reve, Verzameld Werk – deel 3, Uitgeverij L.J. Veen, Amsterdam-Antwerpen, 1999, pp. 455-688]

‘Moeder en Zoon is een sleuteltekst voor wie de religieuze schrijver Gerard Reve wil begrijpen’, stelt de flaptekst van Verzameld Werk – deel 3. Inderdaad: Reve beschrijft hier uitgebreid hoe hij ertoe kwam zich te bekeren tot het rooms-katholicisme. En nogmaals inderdaad: het is een tekst. Jaap Goedegebuure schreef: ‘Moeder en Zoon laat zich typeren als een spirituele autobiografie. (…) Maar Reve springt zeer eigenzinnig met de conventies van het genre om. Waar men ervan uit mag gaan dat de schrijver van een autobiografie zoveel mogelijk de waarheid zal spreken, vervlecht Reve zijn levensverhaal, waarin hij onder zijn schrijversnaam als verteller optreedt, met allerlei verzinsels. (…) Al met al is het niet onbegrijpelijk dat de uitgever het boek als roman op de markt bracht. Toch valt Moeder en Zoon niet ondubbelzinnig te plaatsen in de sector feit dan wel fictie. Die ambiguïteit is in hoge mate kenmerkend voor het werk dat Reve vanaf ongeveer 1960 schreef’. Een roman is dit dus niet, wel kan men het noemen: autobiografische notities, mémoires, een egodocument of zelfs een apologetisch geschrift. Als het al bedoeld is als roman, dàn is in het elk geval een zeer zwakke roman, zoals onder meer wordt aangetoond door het volgende. In het eerste hoofdstuk bezoekt de verteller zijn vroegere lagere school. Het tweede hoofdstuk begint dan met: ‘Matroos Vos vindt, dat ik alles zo prachtig beschreven heb, vooral dat met die vrouw in die kamer…’ De auteur treedt hier dus even buiten de literaire werkelijkheid om zijn homopartner Matroos Vos (aan wie het boek ook opgedragen is) commentaar te laten geven op de literaire werkelijkheid van het vorige hoofdstuk. Op zichzelf is daar natuurlijk niets mis mee, maar verder in het boek gebeurt dat nooit meer. Wat dus een nonchalante en oppervlakkige indruk maakt en helemaal niet getuigt van vakmanschap.

Oké, geen roman dus, en zeker geen goede roman. Leest men de tekst echter als een apologetisch egodocument (Reve die zijn bekering tot het katholicisme verantwoordt), dan wordt het een redelijk vermakelijke toestand die weliswaar geen hoge wijsgerige toppen scheert, maar toch het nodige leesplezier bezorgt. Reve bespreekt uitgebreid de leerkrachten van zijn middelbare school (lollig) en stelt vervolgens vast dat zijn belangstelling voor het katholicisme is ontstaan rond 1960. Op een perron in Rotterdam zag hij (de toen veertienjarige) Matroos Vos voor de eerste keer (Reve was toen rond de veertig), gaf de jongen zijn kaartje en beloofde God dat als de knaap hem zou opzoeken, hij zich zou bekeren tot het katholicisme. Later kwam Matroos Vos (Joop Schafthuizen) Reve inderdaad bezoeken in Amsterdam. De rest van de tekst bestaat eigenlijk uit niet veel meer dan omslachtig geouwehoer rond het getwijfel van Reve of hij nu wel of niet katholiek zal worden. Het boek eindigt met de mededeling dat hij zich (in 1966) liet dopen, maar de doop zelf wordt niet beschreven. In het midden van het boek (hoofdstukken 14 en 15) krijgt de geïnteresseerde lezer van Reve nog wel een flink aantal bladzijden zuivere homoporno cadeau, wanneer hij met veel sappige (nou ja, sappige) details een zondagnamiddagescapade met een zekere Otto beschrijft.

Wat dat gedoe met het katholicisme betreft: het is toch nauwelijks te geloven dat er mensen waren (en misschien nog zijn) die heel dat Reviaanse Circus ernstig namen (nemen)! Dossierkennis is hier (zoals altijd en overal) nuttig. In Nederlandse Literatuur, een geschiedenis (1993) bracht Frans de Rover het volgende in herinnering: ‘Hij is de auteur van De avonden, maar na de opzienbarende publicatie van dat boek in 1947 blijft het grote publiekssucces uit. Dat zal pas komen na 1961, wanneer de roman als paperback wordt herdrukt. (…) Maar feitelijk is Gerard van het Reve in die jaren een tamelijk onbekend schrijver, die zijn literair genre nog niet werkelijk gevonden heeft’. In de eerste helft van de jaren zestig beginnen dan de rellen: Reve out zich als homoseksueel, wordt beschuldigd van blasfemie, krijgt een proces (het Ezelsproces) dat hem van alle blaam zuivert, hij laat zich dopen, krijgt in 1969 de P.C. Hooftprijs en wordt in datzelfde jaar door de VPRO gehuldigd in een live-uitzending op de televisie: ‘Van het Reve’s zegetocht in het landschap van de Nederlandse literatuur is (…) definitief begonnen: hij heeft zijn genre en zijn thema gevonden. Hij heeft een groot publiek bereikt. De verkoop van zijn boeken stijgt tot een bestsellers-niveau’.

Het is duidelijk: via een slimme, op Hollandse koopmansgeest gesteunde strategie is Reve in de jaren zestig een cultfiguur geworden en dat katholiek worden is niet meer dan een middel dat slechts één doel heiligt: bekend worden, scoren, succes hebben en geld verdienen. Want wie neemt dat katholiek worden van hem nu inderdaad ernstig? Af en toe zet Reve de lezer weliswaar op het verkeerde been door (en dat herkennen we ondertussen als één van zijn trucjes) zogenaamd zwaarwichtige bedenkingen doorheen zijn tekst te weven, in de trant van: ‘Ik had de kerk van mijn jeugd verlaten [Reve zinspeelt hier op het communisme, dat in dit boek weer flink wat vegen uit de pan krijgt] en mijn moeder verloren, en nu vond ik beide in nieuwe gedaanten terug, terwijl zich in ruil voor mijn ontoegankelijke vader de priester presenteerde, tot wie ik vader zoude mogen zeggen en die, zonder mij te kleineren, ambtshalve, bijvoorbeeld in de biecht, al mijn gelul zoude moeten aanhoren’ [p. 541]. Of nog: ‘Zoals ik God zocht, Die niet van tijd, ruimte of materie en daardoor de enige werkelijkheid was, zo zocht ik ook een Liefde die nooit van tijd, ruimte of materie kon zijn, die geen werkelijk lichaam kende, maar die daardoor, net als God, de enig werkelijke was… Mijn voor mensen en dikwijls ook voor mijzelve verwerpelijk en ontuchtig liefdesleven was, in zijn diepste intentsie, een vroom leven…’ [p. 598].

Dat ‘mijn gelul moeten aanhoren’ en ‘mijn ontuchtig liefdesleven was een vroom leven’ wijzen er al op dat Reve de boel zit te belazeren, maar als hij dan ook nog genadeloos begint te blasfemeren, moet men – zoals Reve zelf zou zeggen – toch kak in zijn ogen hebben om niet door te hebben dat het allemaal één grote circusvertoning is. Dat begint al op pagina 598-599, tijdens de escapade met Otto: ‘”Geloofd weze Zijn naam,” zeide ik hardop, waarbij ik het niet laten kon, die woorden met lichte stootjes van mijn deel in Otto zijn jongenshol te skanderen’. Later vernemen we dat de verteller regelmatig in kerkjes staat te masturberen vóór Maria-beelden [pp. 654/660], dat hij Christus beschouwt als zijn geïdealiseerde dubbelganger [p. 658] en dat hij twee keer gedroomd heeft dat hij gemeenschap had met een nog zeer jonge Maria met de bedoeling om Christus opnieuw te verwekken [pp. 661-662]. Moet er nog zand zijn? In het woordenboek vindt men hier een woord voor, het staat onder de E: epateren. Mensen die Reve – te – ernstig nemen, zeggen dan iets in de trant van: Reve is op zoek naar zijn eigen, persoonlijke vorm van het geloof. Jaap Goedegebuure bijvoorbeeld gaat dan van: ‘Voor de zoveelste maal geeft Reve hier blijk van een immanent, op identificatie berustend godsbeeld, dat psychologisch als projectie valt te duiden. Zijn kijk op Maria strookt daarmee. In de verering die hij haar toedraagt sublimeert hij de liefde voor zijn overleden moeder. Tegelijkertijd is zij object van een erotisch geladen mystiek die zich manifesteert in de beschrijving van twee nachtelijke visioenen waarin Reve seksueel met haar verkeert en mogelijkerwijs Jezus bij haar verwekt’. Immanent godsbeeld! Verering! Erotisch geladen mystiek! Kak in de ogen, ja.

Reve had eind jaren zestig zijn genre en zijn thema gevonden, schreef Frans de Rover, en in 1980 zat Reve blijkbaar nog altijd op diezelfde thema’s te knauwen: eigenzinnig en vaak blasfemisch geflirt met het katholicisme + homo-erotiek, steevast verweven met sadistische trekjes. Van een commerciële pitch gesproken! In Boekengids schreef Guy van Hoof in 1982 een pertinente recensie van Moeder en Zoon, waarin hij een aantal nagels op de kop slaat: hinderlijk houterig-archaïsch taaltje, bovenal viert de gekunsteldheid hoogtij, quasi diepzinnige beschouwingen, sukkelachtige aanval op het marxisme, primitieve denker, een uiting van onvervalste romantiek – alleen jammer dat het zo sullig klinkt, ongenuanceerde uitspraken, denken in clichés. Van Hoofs conclusie is: ‘Deze mislukte autobiografische roman, die we beter vlug kunnen vergeten’. Dat is allemaal waar, behalve dat laatste.

Van Hoof houdt volgens ons nét iets te weinig rekening met het entertainmentgehalte van een boek als dit (iets waar trouwens ook de boeken van Herman Brusselmans hun enige bestaansreden in vinden). Zelfs al is Moeder en Zoon een non-roman, wanneer men Reves godsdienstgedaas weet te doorprikken, dan blijft er nog altijd een aardig stukje entertainment en leesplezier over. En dan bedoelen we niet de brok homoporno in hoofdstukken 14 en 15 en ook niet het bashen van collega-auteurs: H.M. (Harry Mulisch) die een ‘cafénicht’ wordt genoemd [p. 477], Lucebert, Kouwenaar of Campert die ‘onzin’ schrijven [p. 493] en Simon Vestdijk (anoniem opgevoerd als Onno Z.) die belachelijk wordt gemaakt omdat hij zich ook wou bekeren tot het katholicisme maar het te duur vond. Wel doelen we op de humoristische vondsten en wendingen die sporadisch in de tekst opduiken. Een voorbeeldje: ‘Ik kocht het gangbare misboekje met de zoete titel Bron Van Christelijke Geest, op welks buitenblad een moeilijk te identificeren seksloos figuurtje van de hand van de eerder genoemde Charles Eyck prijkte, dat de Heer Zelve, een apostel, de westeuropese mens in nood, of een basketbalspelende vrouw voorstelde’ [p. 544]. Die ‘basketbalspelende vrouw’ doet het hem! Nog eentje, over een vriendje van zijn partner Wimie: ‘Op zijn fysiek was, herinnerde ik mij, hoegenaamd niets af te dingen geweest, behalve dat zijn amandelen misschien nooit geknipt waren’ [p. 624]. Het is wellicht niet veel, zou Reve schrijven, maar het is altijd beter dan niets.

Geraadpleegde lectuur

- Guy van Hoof, “(recensie van Moeder en Zoon)”, in: Boekengids, jg. 60, nr. 2 (februari-maart 1982), pp. 74-75.

- Frans de Rover, “20 oktober 1966: Proces naar aanleiding van Reve’s Nader tot U. Confrontatie tussen literatuur en godsdienst in Nederland”, in: M.A. Schenkeveld-van der Dussen e.a., Nederlandse Literatuur, een geschiedenis, Martinus Nijhoff Uitgevers, Groningen, 1993, pp. 788-795.

- Jaap Goedegebuure, “Gerard Reve – Moeder en Zoon”, in: Lexicon van Literaire Werken, nr. 74, mei 2007, pp. 1-10.

Quotering: *** [explicit 16 juli 2015]

16-07-2015 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

DE NOORDERLINGEN (Alex van Warmerdam) (Nederland, 1992)

(103’)

Onze oude aantekeningen luiden: ‘Deze film heeft heel wat te bieden: een aantal goede ideeën, vakkundige regie en montage, interessante sfeerschepping, humor, erotiek. Jammer genoeg leidt dat niet tot een echt goede film en dat komt omdat het scenario zwak is en vol gaten zit. Het ontbreekt de plot aan een dosis functionaliteit en narratieve basisvereisten. Je zit heel de tijd geboeid en verwonderd te kijken naar deze (blijkbaar satirisch bedoelde) observatie van de bewoners van een stukje Hollandse nieuwbouwwijk in 1960 (op de radio is voortdurend sprake van Lumumba en Kasavubu in Kongo), maar op het einde is het verhaal niet àf, zodat je met een onbevredigd gevoel blijft zitten. Quotering: 3 (23 juni 1994 – video).’

Nog altijd volledig mee eens. De Noorderlingen, naar een eigen scenario van Van Warmerdam, heeft inderdaad wel wat te bieden. Vergaten we nog te melden in 1994: de warme, heldere kleuren die de film doen baden in een aangename, wat sprookjesachtige Efteling-sfeer en de uitstekende acteerprestaties. Alles speelt zich af in een nieuwbouwwijk ergens in het noorden van Nederland (Flevoland?) in 1960-61. Het had een dorp moeten worden maar uiteindelijk is het slechts tot één straat gekomen. Centrale figuur in de film is de postbode (gespeeld door Van Warmerdam zelf) die als hobby heeft het lezen van de brieven die hij moet ronddragen. Op die manier komt hij de geheimen van enkele straatbewoners te weten. De levenslustige slager is gehuwd met een lekkere mollige dame die hem echter alle seksueel verkeer ontzegt. Wat de slager ertoe brengt toenadering te zoeken tot andere vrouwen, wat slechts één enkele keer lukt: met de vrouw van de boswachter die zelf onvruchtbaar blijkt te zijn. De vrouw van de slager, Martha, heeft overigens visioenen (een beeldje van Sint-Franciscus dat af en toe levend wordt en soms ook vogels, onder meer een gier die ’s nachts op het bed zit) en gaat uit protest tegen de geilheid van haar man in hongerstaking, waardoor ze al snel door van heinde en ver toestromende gelovigen als een heilige vereerd wordt (ze ligt aan het straatraam op bed en iedereen zit geknield op het voetpad toe te kijken, hilarisch!).

De slager en zijn vrouw hebben ook een tienerzoontje, Thomas. Dat zoontje heeft regelmatig nogal wulpse contacten met een in het naburige bos rondzwervend meisje, Agnes (een rol voor Veerle Dobbelaere die mag zorgen voor de schaarse, decent in beeld gebrachte blootscènes in de film). Twee Franse missiepaters brengen een tentoonstelling naar het dorpje, onder meer een neger in een kooi, en Thomas en de postbode helpen die neger ontsnappen. Een tijdje wordt gesuggereerd dat die neger de uit Kongo ontsnapte Lumumba is, maar dat slaat natuurlijk nergens op (zoals wel meer dingen in de film). Die neger duikt onder in het bos (en nadat de boswachter de postbode heeft betrapt en deze gearresteerd werd, in het huis van de postbode) en hij ziet hoe de boswachter per ongeluk die Agnes neerknalt, waarna hij haar lijk dumpt in een vennetje. Wat later overvalt de neger de boswachter in het bos en steekt hem met een speer de ogen uit. Als de boswachter terug hersteld is (hij is nu blind en draagt een zwarte bril) gaat hij op zoek naar de neger, ontdekt deze uiteindelijk in het huis van de postbode, maar spaart hem. De neger vertrekt en de boswachter wordt door zijn vrouw in de steek gelaten. Ondertussen dus heel de tijd in kranten en op de radio berichten over de onlusten in Kongo (merkwaardig toch voor een Nederlandse film om te focussen op een ex-Belgische kolonie). Thomas schminkt zich ook regelmatig als een neger en noemt zichzelf Lumumba… Nog één van de talrijke hilarische momenten in de film: wanneer die neger in een strooien rokje binnenstapt in de slaapkamer van de slagersvrouw, beleefd ‘bonjour, madame’ zegt en terug buiten gaat.

De film eindigt wanneer de postbode na zijn vrijlating uit de gevangenis terugkeert in het dorp en wegwandelt met Thomas. Op dat moment heeft men zich nog geen momentje verveeld en heel de tijd verbaasd zitten kijken naar de kleinburgerlijke wederwaardigheden in dit verloren straatje, ergens in het midden van een vlakte met opgespoten zand, maar er blijven nog heel wat draden loshangen. Het is allemaal duidelijk satirisch bedoeld en Van Warmerdam heeft een opmerkelijke zin voor ietwat absurde humor-met-een-hoek-af, maar het verhaal blijft inderdaad te veel in de lucht hangen om echt goed te zijn. In Film en Televisie [nr. 426, november 1992, p. 23] schreef Mariet Peeters terecht: ‘Wat begon als een absurde komedie ontaardt in een somber drama vol verborgen seksuele frustraties, agressie, moord en verraad. Al met al is De Noorderlingen een beetje een tweeslachtige film geworden, die heen en weer zwalpt tussen enerzijds een goedmoedige en vertederde blik op “kleine” mensen, vol met grappige observaties à la Tati, en anderzijds een wrange beschouwing van de schaduwzijden van kleinburgerlijk Nederland. De laconieke humor is zo’n beetje het handelsmerk van Alex van Warmerdam. Zodat je het als kijker tegen het einde ook niet meer weet: is dit een grap, of om te huilen?’

Quotering: *** (2de visie: 14 juli 2015 – dvd – bib Brecht)

15-07-2015 om 17:50 geschreven door Eric De Bruyn  

GESCHIEDENIS VAN DE BORST Westerse beeldvorming door de eeuwen heen (Marilyn Yalom) 1997

[De Kern, Baarn, 1997, origineel Engels: A History of the Breast, New York, 1997]

In dit nogal forse boek (met 274 pagina’s tekst) schetst de Amerikaanse Marilyn Yalom (zij is mede-oprichtster en docente van het Institute for Research on Women and Gender van de Universiteit van Stanford) een cultuurhistorisch overzicht van de borst in de westerse wereld van de Prehistorie tot nu. Achtereenvolgens komen daarbij aan bod: de sacrale functie die de borst had in de godsdiensten van de Prehistorie, de Oudheid en de Middeleeuwen, de erotische borst die opgeld deed vanaf de late Middeleeuwen en de Renaissance, de huiselijke borst in de burgerlijk-Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst en maatschappij, de politieke borst als symbool voor nationale gevoelens vanaf de achttiende eeuw, de psychologische borst met vooral aandacht voor de visie van Freud en zijn volgelingen, de commerciële borst in de negentiende en twintigste eeuw (gaande van behafabrieken tot pornofilms), de medische borst (waarbij de nadruk ligt op borstkanker) en de geëmancipeerde borst.

De illustraties (enkel zwartwit) zijn nogal sobertjes en niet altijd even veelzeggend uitgevallen, maar voor het overige weet Yalom de lezer(es) op eeen zeer vlotte manier te onderhouden over een onderwerp dat zo ongeveer alle lezers én lezeressen steeds opnieuw weet te boeien. Al wordt er naar onze smaak wat te veel aandacht besteed aan borstkanker en alles wat daarmee te maken heeft, en al moet je bijwijlen wat doorzichtig feministisch gedaas er voor lief bij nemen. Geschiedenis van de borst is – zonder het niveau van een standaardwerk te bereiken – een rijkelijk vloeiende bron van informatie en leesplezier. Nochtans waarschuwt ook Eric Hulsens in een zeer degelijke recensie in De Standaard der Letteren dat Yaloms boek behoedzaam te gebruiken is: ‘Het denkkader ervan is wat simplistisch, de research vaak ontoereikend en de methodiek wankel’.

Geraadpleegde lectuur

- Eric Hulsens, “Geen mannenzaak: de vrouwenborst. De exploitatie van de boezem door de eeuwen heen”, in: De Standaard der Letteren, 23 oktober 1997, pp. 10-11.

- Jan de Zutter, “Als kinderen eraan snuffelen als bijen. Amerikaanse Marilyn Yalom schreef een eigenzinnige cultuurgeschiedenis van de borst”, in: De Morgen/Café des Arts, 24 april 1997, p. 23.

[explicit 10 november 1997]

15-07-2015 om 02:46 geschreven door Eric De Bruyn  

DER EROTISCHE LEIB Der Mythos vom Zivilisationsprozess – Band 4 (Hans Peter Duerr) 1997

[Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1997, 670 blz.]

Dit boek ben ik op het spoor gekomen dankzij een recensie van Eric Hulsens [Eric Hulsens, “Geen mannenzaak: de vrouwenborst – De exploitatie van de boezem door de eeuwen heen”, in: De Standaard der Letteren, 23 oktober 1997, pp. 10-11]. Daarin bespreekt hij dit boek samen met onder meer Marilyn Yaloms Geschiedenis van de borst, dat veel gemakkelijker bereikbaar was. Jarenlang heb ik naar Der erotische Leib gezocht, maar ik kwam het nergens tegen. Tot onlangs bleek dat in 2014 een tweede oplage is verschenen, en toen heb ik het boek maar besteld via bol.com (ondanks de forse prijs van 40,99 euro).

Waarom heb ik jarenlang naar dit boek gezocht? Omdat Hulsens in zijn recensie vermeldt dat Duerr het onder meer heeft over het beroemde, eind-zestiende-eeuwse schilderij uit de school van Fontainebleau, Gabrielle d’Estrées en haar zuster: twee halfnaakte dames in een bad waarbij de ene met haar duim en wijsvinger de rechtertepel van de ander vasthoudt. Hulsens noteert: ‘Het vastnemen van de tepel tussen duim en wijsvinger, waarbij tussen de vingers een opening ontstaat, komt in meer kunstwerken voor, en blijkt te verwijzen naar de geslachtelijke omgang die tot zwangerschap voert. De opening tussen de vingers komt in Indo-Europese samenlevingen vaak voor als symbool voor de vagina’. Dat betekende dus: bijkomend bewijsmateriaal in verband met het duim-en-wijsvinger-gebaar dat ook een aantal malen voorkomt op het middenpaneel van Jheronimus Bosch’ Tuin der Lusten en dat door mij het vaginagebaar werd gedoopt [vergelijk: Eric De Bruyn en Jan Op de Beeck, De Zotte Schilders – Moraalridders van het penseel rond Bosch, Bruegel en Brouwer, Uitgeverij Snoeck, Gent, 2003, p. 86]. In de vakliteratuur is over dit blijkbaar verdwenen handgebaar (in tegenstelling tot bijvoorbeeld het nog steeds bekende en gebruikte duim-tussen-wijs-en-middelvinger-gebaar, het zogenaamde ficusgebaar) bijzonder weinig te vinden en ik hoopte natuurlijk bij Duerr een rijke bron van bijkomende informatie, gesteund op grondig en uitgebreid veldwerk, te vinden.

Nu, was me dat even een tegenvaller. De enige keer dat Duerr in zijn boek over het vaginagebaar spreekt, is op de bladzijden 111-115. Wat hij zegt, is eerder oppervlakkig en bevat niet veel meer essentieels dan wat Hulsens al in zijn recensie signaleerde. Volgens Duerr duidt het vastnemen van een tepel tussen duim en wijsvinger op de seksuele daad die tot zwangerschap leidt. Het gegeven dat Gabrielle d’Estrées met een gelijkaardig gebaar van haar linkerhand een ring vasthoudt, betekent naar verluidt dat zij weliswaar zwanger is van koning Henri IV (haar minnaar) en dat deze beloofd heeft met haar te trouwen, maar dat zij nog niet met hem gehuwd is (want de ring zit niet ààn haar vinger). De voor mijn eigen onderzoek interessantste passage is de volgende: ‘Fasst man mit Zeigefinger und Daumen einen realen oder imaginären Gegenstand, so bilden diese “spitzen Finger” einen Kreis, sie symbolisieren etwas Rundes und vor allem in indoeuropäischen Gesellschaften die weibliche Genitalöffnung und damit mittelbar den Geschlechtsverkehr. So nimmt es nicht wunder, wenn bereits die barbusigen Huren auf den Wandmalereien des Felsentempels van Ajanta diese Gebärde ausführen, und wie man auf Abb. 49 sehen kann, lockten anscheinend auch im europäischen Hochmittelalter die öffentlichen Huren auf diese Weise den Kunden’ [p. 115]. Googlet men ‘Ajanta caves’ dan kan men op afbeeldingen van die Indische fresco’s inderdaad het betreffende handgebaar enkele malen terugvinden en Duerrs afbeelding 49 toont een miniatuur van circa 1150 waarop een vrouw eveneens hetzelfde handgebaar maakt.

In àl de gevallen die Duerr signaleert, gaat het echter om een gesloten kring die door duim en wijsvinger gevormd wordt, terwijl bij Bosch en op vele andere plaatsen in de laatmiddeleeuwse beelding duim en wijsvinger elkaar niet raken zodat een halfopen kringetje ontstaat. Duim en wijsvinger die elkaar aanraken, komen trouwens óók op talrijke plaatsen in de laatmiddeleeuwse beelding voor, soms met een bloemetje ertussen (dat laatste vaak in huwelijksportretten, tot in de zeventiende eeuw toe). Het zou kunnen dat dit kleine verschil te maken heeft met het al of niet maagdelijk zijn van de vrouw in kwestie (een maagd is nog gesloten, het – te plukken – bloemetje staat dan voor de maagdelijkheid), maar dit is voorlopig niet meer dan een hypothese die verder onderzoek behoeft.

De passage uit Duerr die ik hierboven citeerde, bevat ook nog een interessante eindnoot [noot 25, p. 434]. Zij luidt: ‘Deshalb bedeutet die Geste auch heute noch unter Deutschen, Griechen oder Türken soviel wie “Votze!” oder “Arschloch!” und, vom letzten abgeleitet, “Schwuler!” [homo!]. In Deutschland kann sie aber auch soviel wie “prima!” oder “sehr gut!” bedeuten. Die Geste, bei der eine Frau über ihrer Brustwarze mit den Fingern einen kleinen Kreis beschrieb, hiess im alten Indien hamsaya und bedeutete “Liebe”. Sie wird z.B. von den himmlischen Huren an den Wänden des Felsentempels von Ajanta ausgeführt’. Deze eindnoot bevat vijf verwijzingen naar verdere literatuur, maar die teksten heb ik natuurlijk weer niet direct binnen handbereik.

Duerr levert dus niet echt veel bruikbaar materiaal voor mijn onderzoek naar het vaginagebaar, temeer daar hij het alleen heeft over duim en wijsvinger die een gesloten kringetje vormen, al geeft wat hij aanbrengt en vertelt, mij wel zijdelings het idee dat ik op het goede spoor zit met mijn interpretatie van het (open) vaginagebaar (namelijk: een verwijzing naar de vagina en tegelijk een uitnodiging tot geslachtsverkeer). Wordt ongetwijfeld vervolgd.

Al bij al in feite een beetje teleurstellend, maar omdat ik het boek nu toch had, heb ik het ook maar meteen helemààl gelezen. Hans Peter Duerr (°1943) is (was?) professor in de ethnologie en cultuurgeschiedenis aan de universiteit van Bremen. Der erotische Leib is het vierde en voorlaatste deel van een reeks publicaties waarin Duerr uitgebreid in de aanval gaat tegen de civilisatietheorie van Norbert Elias en diens aanhangers. Zoals men waarschijnlijk wel weet, verdedigde Elias in zijn Ueber den Prozess der Zivilisation (1939) de idee dat in de afgelopen eeuwen de westerse mens zijn ‘dierlijke natuur’ met steeds groter succes getemd heeft, waardoor het menselijk gedrag meer en meer aan regels, normen en waarden gebonden werd. Er zou dus sprake geweest zijn van een soort ‘beschavingsoffensief’ waarbij de mens zich steeds ‘beschaafder’, fijngevoeliger en minder impulsief is gaan gedragen. In zijn boek onderzoekt Duerr een deelaspect van dat beschavingsoffensief door zich de vraag te stellen: is de Europese maatschappij er de afgelopen duizend jaar in geslaagd de sekuele aantrekkingskracht van het vrouwelijke lichaam meer en meer in te perken en aan banden te leggen? En ook: is dat in de traditionele niet-Europese samenlevingen minder goed gelukt dan bij ons? In Der erotische Leib concentreert Duerr zich daarbij vooral op de erotische werking die van vrouwenborsten heet uit te gaan.

De aanhangers van Elias beweren dat naakte borsten en alles wat daar mee te maken heeft, pas na de zestiende eeuw, dus vanaf de zeventiende eeuw, negatieve reacties begonnen op te roepen en algemeen beschouwd werden als ongepast en zondigend tegen de heersende moraal. Duerr is het daar niet mee eens. In de eerste tien hoofdstukken van zijn boek maakt hij een omgekeerde reis in de tijd, van de negentiende eeuw tot de Middeleeuwen en vroeger. Daaruit moet blijken dat in moderne tijden (bijvoorbeeld het victoriaanse tijdperk) veel toleranter werd omgegaan met naakte borsten en decolletés dan vaak gedacht wordt, terwijl in vroegere tijden (bijvoorbeeld in de Middeleeuwen) er heel wat minder kon dan vaak gedacht wordt. Klachten over ongepaste decolletés klinken even luid in vroegere als in latere eeuwen, wat aantoont dat er zowel in die vroegere als in de latere eeuwen reden was om te klagen (met andere woorden: dat vrouwenborsten altijd aanleiding hebben gegeven tot morele kritiek). Duerr maakt bijvoorbeeld korte metten met de bewering dat vrouwen op het oude Kreta allemaal topless (oben ohne) zouden hebben rondgelopen: hoogstwaarschijnlijk betrof het hier echter geen alledaagse mode maar een uitzonderlijke cultusdracht [p. 199]. In de Romeinse baden zouden vrouwen in een soort bikini samen met mannen gebaad hebben. Nee, zegt Duerr, want in de Romeinse thermi baadden mannen en vrouwen apart en als er op eigentijdse mozaïeken al gemengde baden afgebeeld worden, dan gaat het in het geval van de vrouwen om prostituees [p. 234]. Rond 1450 zouden de Venetiaanse hoeren op de Ponte delle Tete met ontblote boezem klanten hebben geworven? Daarvan is niets in de eigentijdse bronnen terug te vinden en de naam Tietenbrug berust hoogstwaarschijnlijk op volksethymologie [p. 81].

Als Duerr in de volgende hoofdstukken nader ingaat op het fenomeen borsten in de twintigste eeuw, dan blijkt dat er de laatste decennia net veel méér kan dan vroeger, zodat er van een toenemende normering en beperking in dat verband geen sprake is. Vervolgens overloopt hij een aantal niet-Europese, zogenaamd ‘minder beschaafde’ samenlevingen (in Afrika, Azië, Zuid-Amerika enz.) en stelt daarbij vast dat in die maatschappijen vrouwenborsten (en vooral meisjesborsten) veel meer taboebeladen zijn dan algemeen wordt aangenomen. De twintigste-eeuwse preoccupatie met opvulbeha’s, siliconenborsten, monokini’s, naaktstranden enzovoort lijkt erop te wijzen dat oudere en exotische maatschappijen niet ‘wilder’ of ‘minder beschaafd’ waren of zijn dan de moderne westere samenleving, maar dat het omgekeerde eerder waar is. Duerr verklaart dit door – in tegenstelling tot wat Elias en de zijnen beweren – te signaleren dat het moderne individu binnen de maatschappij waarin hij of zij leeft, slechts zeer oppervlakkige en onderling uitwisselbare contacten heeft met andere individuën: alle moderne mensen zijn anonieme onderdeeltjes van verscheidene brede sociale verbanden, en hoe breder zo’n verband is (hoe meer individuën er deel van uitmaken), des te oppervlakkiger en anoniemer worden de onderlinge contacten en des te zwakker wordt de normerende kracht van zo’n samenleving. Terwijl bij oudere en bij exotische volken de samenleving veel hechter en strikter gestructureerd was (zoals in een dorp) en de sociale controle ook veel groter was [pp. 15/17]. Duerr eindigt zijn tekst met een verwijzing naar de grote stroompanne in New York in de zomer van 1977. Over de stad rolde toen een tsunami van plunderingen, brandstichtingen en andere misdaden. Later noemde een man die voor de televisie geïnterviewd werd, het ‘de beste dag van zijn leven’. En toen de journalist hem vroeg of hij de plunderingen dan goedkeurde, antwoordde hij dat de politie toch machteloos was en dat zelfs oude en zwangere vrouwen eraan meededen [p. 388].

Duerr heeft vanwege vakcollega’s heel wat kritiek te verduren gekregen, want hij besteedt een appendix van 35 bladzijden aan het weerleggen van de bezwaren die de vorige drie boeken uit de reeks hebben opgeroepen. Heeft Duerr gelijk? Ik ben natuurlijk geen antropoloog of cultuurhistoricus, maar soms laat hij zich toch betrappen op denkfoutjes. Als hij bijvoorbeeld zijn boek beëindigt met die verwijzing naar New York 1977, dan is dat uiteraard om aan te tonen dat de moderne maatschappij helemaal niet zo beschaafd is als zij volgens Elias en zijn beschavingsproces zou moeten zijn. Maar dat is dan toch eventjes verkeerd gedacht? New York, zomer 1977 dat was namelijk een uitzonderingssituatie die net het gelijk van Elias lijkt aan te tonen: in normale, ‘beschaafde’ en ‘genormeerde’ omstandigheden zouden die plunderingen immers nooit hebben plaatsgegrepen, maar precies omdat toevallig alle sociale controle en de daarmee samenhangende normen en waarden (plus de kans om betrapt en bestraft te worden) tijdelijk waren weggevallen, hervielen een groot aantal personen in ‘pre-beschaafd’ gedrag.

Elias heeft overigens in zijn bekende boek (in het Nederlands vertaald als Het Civilisatieproces) een aantal sterke voorbeelden gegeven van hoe in de afgelopen eeuwen rond bepaalde handelingen en gedragingen steeds sterkere regels en beperkingen zijn ontstaan. Het voorbeeld dat ik in de klas altijd gaf, was spuwen: hoe het in de vijftiende eeuw en daarvoor zelfs in hoge adellijke kringen nog als normaal werd beschouwd als men op de grond spuwde terwijl men aan tafel zat, terwijl spuwen tout court in de eeuwen daarna steeds minder en minder getolereerd werd en meer en meer als ongepast werd beschouwd. In het begin van de twintigste eeuw stonden er nog kwispedoors (spuwbakjes) in postkantoren en op trams, honderd jaar later is dat ondenkbaar geworden. Er is de laatste achthonderd jaar (de twaalfde eeuw was naar verluidt in dat verband een scharniermoment) dus toch wel degelijk sprake geweest van een ‘beschavingsoffensief’ op vele terreinen, maar men mag niet vergeten dat Duerr zich in zijn boek concentreert op het effect van vrouwenborsten. Pikt men dat deelaspect eruit, dan lijkt Duerr toch ook een punt te hebben. In dit geval was er blijkbaar geen evolutie van ‘toen kon veel of alles’ naar ‘nu kan weinig of niets’, maar is er veeleer sprake geweest van een (men vergeve mij de dubbelzinnigheid) op- en neergaande schommelbeweging, waarbij afhankelijk van de heersende (nu eens lossere, dan weer strengere) zeden de ene keer vrijmoedig en een andere keer kwezelachtig werd omgegaan met (naakte) vrouwenborsten. Vergelijkt men de vrouwenbadpakken uit de jaren veertig en vijftig met de monokini’s, tanga’s en strings van tien, twintig en dertig jaar daarna, dan kan men moeilijk ontkennen dat de normen en de waarden op die halve eeuw een verandering hebben ondergaan in de richting van het vrijere en meer tolerante, van het ‘minder beschaafde’, ‘wildere’ of ‘dierlijkere’, zo men wil.

Heeft Duerr dus gelijk? Op zijn zelfgekozen vierkante centimeter (vrouwenborsten en erotiek) wel, maar zijn kritiek op Elias als dusdanig komt erg tafelspringerig over en gooit het kind met het badwater weg. Zijn betoogtrant komt trouwens, vooral in de latere hoofdstukken als hij bij het aanbrengen van concrete voorbeelden in de tijd over en weer springt en van het ene exotische volk naar het andere demarreert, regelmatig rommelig over. De leesact wordt daarbij dan ook nog eens flink gestoord door de werkelijk overtalrijke en soms bladzijdenlange eindnoten die lopen van pagina 391 tot 582 (dat is één derde van het boek!). Gelukkig heeft hij zijn onderwerp mee en wordt de tekst verlucht met honderden afbeeldingen (ook al zijn die klein en alleen maar in zwartwit).

Quotering: ***½ [explicit 12 juli 2015]

13-07-2015 om 22:32 geschreven door Eric De Bruyn  

FALLEN (Gregory Hoblit) (USA, 1998)

(124’)

Wie deze film nog niet gezien heeft en het kijkplezier van de eerste keer niet wil bederven, leze best niet verder want hieronder geven wij de finesses van de plot weg.

Op deze Fallen werden wij jàààren geleden attent gemaakt door een leerling. We hebben de film toen met veel plezier bekeken maar niet besproken en later zijn we hem nooit of nergens nog tegengekomen. Tot die brave BBC hem een tijdje geleden nog eens uitzond. Inspecteur John Hobbes (Denzel Washington) heeft er net voor gezorgd dat een seriemoordenaar ter dood veroordeeld wordt, maar dat breekt hem al snel zuur op. Hij krijgt af te rekenen met de duivel Azazel die via een simpele aanraking van de ene persoon in de andere kan overgaan. Als hij echter in een persoon zit die sterft, heeft hij één ademtocht tijd om alsnog in een ander levend wezen over te gaan. Beetje bij beetje komt Hobbes dit allemaal te weten, maar ondertussen krijgt hij het moeilijker en moeilijker. Azazel vermoordt onder meer Hobbes’ broer en zorgt ervoor dat Hobbes een man neerschiet (die door de demon bezeten was), zodat zijn collega’s hem moeten arresteren.

Hobbes slaagt er echter in te ontsnappen en trekt naar een verlaten hut aan een meer, waar in de jaren zestig een inspecteur (die ook geplaagd werd door de duivel) naar verluidt zelfmoord pleegde. Hobbes weet echter beter en heeft een plannetje: Azazel naar die hut lokken, hem (het is te zeggen: de persoon in wie hij zit) neerknallen en dan zelfmoord plegen, zodat Azazel zelf ook vernietigd wordt (er zal immers mijlen in de omgeving geen mens te bekennen zijn). Zo geschiedt. Al snel duiken Hobbes’ collega Jonesy (geweldige rol weer voor John Goodman) en zijn luitenant (Donald Sutherland) op om hem te arresteren. Azazel zit in Jonesy (zoals blijkt wanneer deze de luitenant neerschiet). Hobbes schiet vervolgens Jonesy neer en pleegt zelfmoord door middel van een giftige sigaret. In de hut schuilt echter een kat en door daar in over te gaan kan Azazel blijven bestaan.

We moeten toegeven: nu we de film een tweede keer bekeken, waren we een flink stuk minder overrompeld dan indertijd, natuurlijk omdat we de plot al kenden. Nochtans blijven er nog steeds een aantal aardige dingen over, genoeg om deze film boven de middelmaat te verheffen. Fallen is een demonische thriller, maar het verhaal wordt op een zeer lichtvoetige, ja zelfs humoristische manier gebracht, wat de film behoedt voor het soort onnozelheden die alleen tieners aanspreken. Enkele voorbeelden mogen dit adstrueren.

Wanneer die seriemoordenaar in het begin op de elektrische stoel zit, begint hij Time is on my side van de Rolling Stones (een plaatje dat wij ooit gekocht hebben) te zingen. Dat nummer was ook al te horen tijdens de begingeneriek (de moordenaar op weg naar zijn terechtstelling) en wordt in de loop van de film meermaals gefloten of gezongen door de personen in wie Azazel huist. Bijzonder functioneel uiteraard, want de duivel Azazel heeft inderdaad de tijd aan zijn kant, hij is quasi onsterfelijk. Tijdens de eindgeneriek horen we trouwens Sympathy for the devil van de Stones. Nog. Regelmatig wordt in de film het beeld vervormd met koude kleuren: op die momenten kijken we door de ogen van Azazel, wat een griezelig effect oplevert. Af en toe spreekt Hobbes ook met Azazel, die dan telkens in andere personen zit wat zeer bevreemdend en soms zelfs komisch overkomt. Op die manier vernemen we overigens dat Azazel het heel plezierig vindt om een spelletje te spelen met Hobbes en dat hij de moderne beschaving wil vernietigen.

Nog. Als Hobbes vóór de terechtstelling de moordenaar in zijn cel bezoekt, begint deze een vreemde taal te spreken. Het blijkt uiteindelijk een soort bijbeltaal (Aramees?) van 2000 jaar geleden te zijn, maar Hobbes & Co denken aanvankelijk dat het Nederlands is. Hilarisch toch (zeker voor wie zelf Nederlandstalig is)! En dan het beste nog. In de film horen we regelmatig een off-screen vertelstem. Die begint met te zeggen: laat me u vertellen van de keer toen ik bijna stierf. Heel de tijd denk je dat die stem van Hobbes is, maar helemaal op het einde blijkt het de stem van Azazel te zijn, die inderdaad net niét stierf dankzij die kat. Die kat zie je overigens kort even voorbijlopen als Hobbes in het midden van de film die hut aan het meer een eerste keer bezoekt en ook als hij de dochter van die dode inspecteur uit de jaren zestig bezoekt, zie je buiten even een kat.

Hebben we u ervan overtuigd dat fijne, lichtvoetige humor de grote troef is van deze duivelsthriller? Het blijft echter een feit dat bij een tweede visie de plot een stuk van zijn aantrekkelijkheid verliest omdat je al weet wat er gaat komen. Misschien jammer dus dat u ondanks de waarschuwing bovenaan deze tekst toch hebt verdergelezen.

Quotering: *** (11 juli 2015 – opgenomen van Proximus TV)

11-07-2015 om 21:44 geschreven door Eric De Bruyn  

Oud En Eenzaam (Gerard Reve) 1978

[Roman. Heruitgegeven in: Gerard Reve, Verzameld Werk – deel 3, Uitgeverij L.J. Veen, Amsterdam-Antwerpen, 1999, pp. 209-454]

De ikverteller (in wie we zonder veel problemen de auteur zelf kunnen herkennen) heeft ergens in Frankrijk een afgelegen, verpieterd huisje gekocht dat hij nu eigenhandig aan het verbouwen is. In het naburige dorpje merkt hij een jongen op die hij begint te achtervolgen tot in een verlaten boerderijtje. Na een korte kennismaking (met de smoes dat hij een tas verloren is), bespiedt de ik de jongen (waarin de ik duidelijk seksueel geïnteresseerd is) verder vanop de zolder terwijl hij (de jongen) aan het masturberen is. Deze sessie wordt ruw onderbroken doordat iemand (de vader?) de jongen komt weghalen en later vernemen wij samen met de ik van een buurvrouw dat de jongen naar familie in een ander dorp is gestuurd.

Deze raamvertelling wordt twee maal onderbroken door twee vrij lange episodes waarin de ik zich dingen uit het verleden herinnert. Eerst zitten we in een voorstad van Londen. De ik is dan ongeveer dertig, woont samen met een andere homo en heeft een tijdje een relatie met een buurmeisje, de beginnende actrice Jane Raleigh. De ik is er enigszins trots op dat hij het blijkbaar ook met een vrouw kan doen en verder maken we mee hoe Jane meespeelt in een derderangstoneelstuk dat bijzonder weinig succes heeft. In de tweede episode is de ik acht of negen en maakt hij met zijn ouders een communistisch vakantiekamp mee (een gelegenheid voor de auteur om eens flink af te geven op de communistische wereldvisie). Op een keer ontmoet hij samen met een lokale boerenjongen een pederast (zonder dat er iets lichamelijks van komt) en met de jongen maakt hij een kanotochtje op een meer, waarbij hij ontdekt hoe op een eilandje in het meer enkele zeilbootvaarders een jongen kwellen en ondervragen. Als hij ontdekt wordt, vlucht de ik al zwemmend naar de oever.

Zoals men merkt, heeft ook deze roman weer een structuur die als los zand aan mekaar hangt en zijn de dingen die verteld worden niet echt wereldschokkend. Enigszins interessant is wel dat Reve in de passage over het vakantiekamp zijn neiging om erotiek met sadistische fantasieën te verbinden verklaart vanuit de invloed die de – wat hij noemt – ‘communistische pornografie’ [p. 337] op hem had als klein jongetje. Het gaat dan om verhalen uit de communistische propaganda waarbij proletarische arbeidersjongens door de kapitalistische beulsknechten zogenaamd gefolterd en gemarteld worden: ‘De communistische pornografie oefent door haar perverse, maar altijd precies aan de grens van het taboe blijvende, in verhulde vorm gebezigde seksuele voorstellingen, een grote propagandistische kracht uit op de eigen gelovigen. Deze verhalen, uit waarschijnlijk onbewuste seksuele lust ontstaan, moeten wel bij ontelbare kameraden een zelfde oncontroleerbare want onbewuste seksuele lust opwekken als die waaruit zij zijn voortgekomen’ [p. 342]. Welke lust dan wel, zal men vragen? Het antwoord: ‘De communistische pornografie heeft mij besmet met een gepreoccupeerdheid met wreedheid, die alle andere gevoelens en gedachten op de achtergrond drong. Sadistische tafrelen van kerkers en verhoren zouden voortaan in mijn verbeelding onveranderlijk elke gewaarwording van seksuele lust vergezellen, en alleen door deze tafrelen op te roepen of toe te laten zou ik – of ik nu in eenzaamheid dan wel in de armen van een vrouw of een man de liefdesdaad bedreef – mijn drift de verzadiging kunnen doen bereiken’ [p. 347].

De vraag is: heeft Reve die verhalen over martelingen in zijn jeugd echt gehoord uit de mond van communistische propagandisten of komen ze misschien uit zijn eigen koker? Feit is dat Reve’s (bi)seksuele escapades inderdaad steeds sadistische trekjes vertonen, wat niet alleen opvalt bij zijn homo-erotische contacten maar ook bij zijn relatie met die Engelse Jane: ‘De ene gedachte bracht de andere voort, en ik voelde jegens haar een wrevel opkomen, die de grens van de haat naderde, omdat zij mij nooit iets kwaads maar alleen maar goeds had gedaan’ [p. 258].

Voor het overige zitten ook in deze roman weer zowat alle tics & trucs uit Circus Reve, zonder dat er overigens veel origineels mee gedaan wordt. Er is de constante homo-erotische aandacht voor strakke, dunne jongensbroeken waarin de geheime liefdesdelen en de uitdagende billen zich onverhuld aftekenen. Er is het vermengen van erotiek met religie. Een vrouw die hij drie maal achter elkaar klaarmaakt, bereikt dan het eerste station van haar reis naar de eeuwigheid en vervolgens treedt zij de waarheid des levens binnen [pp. 265-266]. Of het zien van een masturberende jongen betekent dan dat men getuige is van het grootste mysterie van de schepping Gods [p. 438]. Het werpt allemaal natuurlijk een vreemd licht op Reve’s geflirt met de katholieke leer en de ongeloofwaardigheid, het ‘spelelement’ zo men wil van zijn zogenaamde ‘bekering’ wordt nog duidelijker in bepaalde andere passages. Zoals op pagina 265-266, als het over Jane gaat: ‘Een hoer was ze, welzeker, maar ook een hoer kon dienen, want had niet God zelf, of in ieder geval Zijn eniggeboren Zoon, om een of andere reden maar in ieder geval niet zonder berekening, op zekere dag een hoer in zijn eigen Kutkerk en Heilsbordeel opgenomen?’ Of nog, als hij op pagina 305 een kruisje cadeau krijgt van Jane en zegt dat hij het mooi vindt: ‘Wat ik zei was niet waar, want ik had voor de christelijke poespas nooit meer sympathie gekoesterd dan het pluimvee het rond Kerstmis toedroeg’.

Men kan dit met wat goede wil beschouwen als reviaanse ironie, want inderdaad: er is gelukkig ook nog af en toe die typisch droge Reve-humor, waarmee we dan niet dat tot in den treure uitgemolken archaïsche taalgebruik bedoelen, maar wel korte kostelijke opmerkingen in de trant van: ‘Maar Jacky Beskeen was niet mooi, en ik was noch rijk noch machtig, en de tijden van weleer waren voorbij, terwijl we Indië ook nog kwijt waren’ [p. 247]. Zoals Reve zelf zou zeggen: het is niet veel, maar het is altijd beter dan niets.

Leest men enkele (latere) boeken van Reve achter elkaar, dan valt pas goed op waar bijvoorbeeld iemand als Herman Brusselmans een groot deel van zijn mosterd heeft gehaald. Niet zozeer wat de homo-erotiek en het flirten met het katholicisme betreft, maar wel: het gebruik van verouderde woorden, de overdreven aandacht voor seks, het beschaafd ouwehoeren aan 100 kilometer per uur, de humor en bijvoorbeeld ook het trucje om eerst bladzijden te vullen met geleuter om dan plots met één enkel zinnetje een poging te ondernemen om het allemaal groots en episch te laten klinken (wat Brusselmans vaak doet als hij het over zijn overleden moeder heeft). Reve deed dat dus ook, onder meer in dit boek. Dan lezen we plots, terwijl iemand net heeft gezegd tegen Gerard dat er iets van hem tegenvalt: deze woorden ‘zouden mij voor altijd vergezellen; voor immer, tot het einde van mijn leven, zouden ze aangaande mij gebezigd worden, wat ik ook jegens welke mensen zou doen of nalaten: het zou hen altijd van mij tegenvallen’ [p. 393]. Of wanneer hij als knaap rondzwemt in het groene schuim van een meer: ‘Het was, alsof de geur van dit schuim alles vertolkte en te kennen gaf van mijn gehele leven: mijn leven zoals het geweest was, en mijn leven zoals het voor altijd zou zijn’. Nou ja. Zulke operettezinnetjes kunnen natuurlijk nooit het geleuter van de rest van de roman goedmaken.

In zijn recensie van Verzameld Werk – deel 3 [De Standaard der Letteren, 23 december 1999, p. 5] noemde Jeroen Vullings Oud En Eenzaam Reve’s ‘beste boek’. Het is niet duidelijk of hij bedoelde: het beste boek uit die verzamelbundel, of Reve’s beste boek tout court. Wij veronderstellen (hopen) het eerste. Helemaal hilarisch is de korte bespreking van Luc Verhuyck in Boekengids [jg. 57, nr. 1, januari 1979, pp. 17-18]. Daarin lezen we: ‘De roman is gesteld in Reves typische plechtstatige, enigszins archaïsche stijl maar is toch laconiek vertellend, relativerend, ironiserend en humoristisch. In de combinatie van deze sferen ligt nu echter juist Reves eigenheid als stilist en het bewijs voor zijn enorme taalvaardigheid. Jammer derhalve, dat op grond van een aantal passages, dit toch wel goede boek, vanuit christelijk oogpunt, niet geschikt is voor onvolwassen lezers’. Laughing Out Loud!

Quotering: ** [explicit 10 juli 2015]

10-07-2015 om 22:10 geschreven door Eric De Bruyn  

ROCCO E I SUOI FRATELLI (Luchino Visconti) (Italië-Frankrijk, 1960)

(177’)

Vader is net overleden en la mama emigreert met haar vier zonen (Simone, Ciro, Rocco en de knaap Luca) vanuit het zuiden van Italië naar Milaan. Haar oudste zoon, Vincenzo, woont daar al en heeft er een liefje (een piepjonge Claudia Cardinale). Al blijkt het al snel niet te boteren tussen de schoonouders, toch huwen Vincenzo en het meisje en zij krijgen twee kinderen. In de rest van de film gaat de aandacht vooral uit naar Simone en Rocco (gespeeld door Alain Delon). Simone wordt bokser en papt aan met de hoerige Nadia (Annie Girardot) maar zijn carrière raakt door zijn zwakke karakter in het slop en als Rocco meer succes blijkt te hebben als bokser en op zijn beurt aanpapt met Nadia, loopt het mis. De jaloerse Simone verkracht op een avond Nadia en slaat Rocco tot moes en na nog een aantal vijven en zessen steekt Simone die Nadia zelfs dood. Ondertussen blijft Rocco vinden dat hij de schuld is van alles en betaalt hij zelfs de schulden van Simone. Op het einde vertelt Ciro, die in een autofabriek werkt, de jonge Luca dat Rocco een heilige is, dat je offers moet brengen als je een huis wil bouwen en dat Luca zal opgroeien in een betere, rechtvaardigere maatschappij.

‘Omdat Luchino Visconti een zo eerlijk, bekwaam en konsekwent kineast is, verdient zijn jongste film, Rocco en zijn broers, een grote belangstelling vanwege de oprechte cinefielen’, schrijft ene J.V.L. in zijn recensie in Film en Televisie [nr. 54, april 1961, p. 3]. En ook: ‘De film duurt drie uren, wat vrij lang is en soms nogal de zenuwen van de toeschouwers op de proef stelt. Want er komen pijnlijke momenten in voor; precies zo pijnlijk door het niets ontziend realisme, dat soms weerzinwekkend is, maar steeds eerlijk en nooit op ongezonde nieuwsgierigheid spekulerend’. Waarmee dan waarschijnlijk onder meer op die (inderdaad discreet in beeld gebrachte) verkrachtingsscène gedoeld wordt. Kan allemaal best wezen, maar volgens ons is dit toch een compleet gedateerde film waarbij je echt beleefde moeite moet doen om hem uit te zitten, ook al door die (te) lange duur natuurlijk.

Ondanks de manifeste cinematografische kwaliteiten van de film (die naar verluidt op sommige latere regisseurs de nodige invloed hebben uitgeoefend), moeten we toch vaststellen dat het grootste deel van deze prent bestaat uit overdreven melodrama, ongeloofwaardige pathetiek en soms zelfs onhandige onnozelheden. Er wordt wat afgeroepen, gebruld en geschreeuwd in deze film (de Italiaanse aard van het beestje zeker?), zowat iedereen bezondigt zich constant aan overacting (de mama lijkt wel een actrice uit een zevenderangs provinciaal toneelgezelschap) en sommige scènes zijn zo over the top dat het belachelijk wordt. Als Simone op het einde bijvoorbeeld zijn moord komt bekennen, dan staat heel de familie te krijsen, te roepen en te jeremiëren, maar ondertussen staat Vincenzo in de kamer ernaast gewoon heel de tijd met zijn baby in zijn armen. Te wachten op het nieuws van zeven uur?

Neo-realisme, dat is de stijl van deze film. We krijgen een duidelijk beeld van de armenwijken in Milaan anno 1960 (met al die troosteloze gebouwen, het lijkt de Luchtbal wel), maar voor het overige vragen we ons toch af wat die Ciro op het einde tegenover Luca te zeuren heeft over een onrechtvaardige maatschappij. Dat stelletje boeren uit Sicilië wordt toch redelijk goed opgevangen in Milaan (zij vinden een job en als ze de huur niet kunnen betalen, krijgen ze van de stad een huisje) en dat er dingen mislopen, is enkel en alleen de schuld van die rotverwende agressieve zot van een Simone (die in het begin al niet uit zijn bed kon als er sneeuw moest geruimd worden maar door la mama behandeld wordt als haar lievelingetje). We hebben van deze film geen oude fiche teruggevonden. Dus ofwel hadden wij Rocco en zijn broers nog nooit gezien, ofwel was het indertijd (jaren zeventig?) al zo’n tegenvaller, dat wij er nooit toe gekomen zijn om er iets over te schrijven. Is nu dan toch goedgemaakt.

Quotering: ** (8 juli 2015 – Cinema Zuid)

10-07-2015 om 00:06 geschreven door Eric De Bruyn