De duistere God in het Getijdenboek van Rainer Maria Rilke
De duistere God in het Getijdenboek van Rainer Maria Rilke
Piet Thomas
Mijn keuze voor het onderwerp
van deze bijdrage wil vooreerst een huldeblijk zijn aan de duurzame
antropologische nieuwsgierigheid waarmee mijn goede vriend prof. dr. Paul
Cruysberghs niet alleen de wijsgerige beelden van mens en God onderzocht,
maar ook stelselmatig de esthetica daarbij betrok. In verband met de poëzie
van Rilke heeft hij grote voorgangers gehad. Om er maar een paar te noemen: Martin
Heidegger en Romano Guardini.
Maar ik wil ook zijn bereidheid
huldigen, zoals hij die een paar keer in het verleden toonde, om met enkele
vrienden naar Franse kloosters te trekken om daar in alle stilte een paar
dagen te reflecteren over de betekenis die de beelden van God in kunstwerken
en literaire producten voor de geseculariseerde wereld van de hedendaagse
mens kunnen hebben. Als dusdanig was hij zo ook een beetje de pelgrim van het
tweede deel van Rilkes Getijdenboek.
In tweede instantie heb ik ook
willen achterhalen wat mij tijdens mijn als vervelend en nutteloos ervaren
legerdienst zo troostte en bezielde, toen ik Das Stunden-Buch in de vijftiger
jaren van vorige eeuw voor het eerst leerde kennen.
De driedelige bundel die in
1905 verscheen, heeft een voorgeschiedenis. Rilke had al zeer vroeg afstand
genomen van zijn katholieke opvoeding. Bij wijze van afrekening had hij al
uitdrukkelijk een reeks balladeske anti-Christusgedichten, Christus. ElfVisionen,
geschreven die hij zelf nooit publiceerde. Het bewijs dat hij toen al
geobsedeerd was door een godsbeeld dat in aanzienlijke mate van de
kernvoorstellingen van het christelijke godsbeeld afweek, ofschoon hij
bepaalde beeldrestanten bleef gebruiken. Hij verzette zich daarin niet alleen
tegen het christendom van zijn moeder, maar vocht ook enkele fundamentele
kerngedachten van het christendom aan. Zowel de drievuldigheidsleer, het verlossingsgeloof,
het Laatste Oordeel als de geringschatting van het aardse ten gunste van het
hemelse werden daar spottend afgewezen. Hij loochende niet alleen de godheid
van Christus maar liet Christus ook twijfelen aan het bestaan van de Vader.
Toch bleef hij een godzoeker. Hij bleef ook beelden van
God uit de beeldenrijkdom van het christendom bewaren, aan zijn subjectieve
voorstellingswereld aanpassen of radicaal een andere betekenis geven. En hij
bleef zich binnen die beeldenrijkdom op eigenzinnige wijze bewegen tussen de
transcendente en immanente pool van een algemeen religieuze ervaring.
Zijn zoektocht was door Lou Salomés Jesus der Jude en door de kritiek op het christendom in de filosofie
van Nietzsche, zeer sterk beïnvloed. Maar de namen en de beelden die hij voor
God zocht, werden vooral door zijn eigen artistieke gevoeligheid bepaald. Enorm
is het contrast tussen Christus. Elf
Visionen en de geëxalteerde en van wervelende metaforen voorziene lyriek
van wat later het eerste deel zou zijn van Das Stunden-Buch. Wat was er inmiddels gebeurd?
Er was de
ervaring Rusland. Lou Salomé, die voor hem niet alleen een minnares maar ook
een beetje een nieuwe moeder was, wist zijn enthousiasme voor Rusland op te
wekken en bij te sturen. Zij hielp hem niet alleen bij zijn studie van de
Russische taal en cultuur, ter voorbereiding van de twee reizen, waarvan hij
de eerste met haar en haar man, de tweede met haar alleen zou ondernemen. De
eerste reis, eind april 1899, werd voor hem een levensbepalende gebeurtenis.
Hij ontdekt Rusland als zijn echte heimat. Samen bezoeken zij de schilder
Leonid Pasternak, die een portret aan het schilderen is van Leo Tolstoi. De
schilder regelt voor hen een bezoek aan de beroemde schrijver, voor Lou en
Rainer de personificatie van Rusland. Het was Rilke opgevallen hoezeer het
leven van de Russen door religieuze ervaringen getekend was. De kunstenaars
hadden bij deze religieuze bewustwording een belangrijk aandeel. Zij konden
aan de visioenen van het volk gestalte geven, het hele volk verheffen in de reifen Wirklichkeiten seiner Seele.
Rilke was bijzonder enthousiast over de viering van het Russisch-orthodoxe paasfeest.
Samen met Lou voelde hij zich in de ban van de liturgie, de sacrale gezangen
en het geloof van de eenvoudige volksmens.
Rilke is aan DasStunden-Buch begonnen op 20 september 1899. Hij had pas zijn
eerste reis naar Rusland achter de rug. En hij woonde in Berlijn. Daar schreef
hij het eerste deel van wat hij toen nog Gebete
noemde. Hij sloot dit af op 14 oktober van hetzelfde jaar. Het tweede deel
schreef hij in Worpswede tussen 18 september 1901 en 25 september 1901. Het
derde deel van 13 april 1903 tot 20 april 1903 in Viareggio, nadat hij voor
het eerst een tijdje in Parijs had gewoond.
De hele bundel
vertoont de structuur van een bouwwerk van cycli waarin de afzonderlijke
gedichten geen titel dragen, maar toch als afzonderlijke teksten kunnen
gelezen worden.
De uiteindelijke
titel DasStunden-Buch verwijst naar de in de middeleeuwen ontstane
traditie van de lekenbrevieren, die vanwege hun rijkelijk geïllustreerde
uitvoering meestal in adellijke kringen circuleerden.
In het eerste
deel, Vom mönchischen Leben,
blijkt al hoe niet de dichter zelf rechtstreeks aan het woord komt, maar hoe
de ik-figuur die tot God spreekt of mediteert een literair construct is. Het
is een iconen schilderende monnik die in een soort rollenspel aan het woord
komt. En die een spreekbuis van Rilke is. Literair is hierbij belangrijk dat
men dit procédé kan zien als een eerste poging van Rilke om de
gevoelsuitstortingen van zijn jeugdlyriek te verlaten voor een lyriek die meer
op de worsteling met de zingeving van de werkelijkheids-ervaring is gericht.
Een evolutie die ik ooit samenvattend: van de woorden en (naar) de dingen
heb genoemd. Men kan Das Stunden-Buch zien als een keerpunt in die
evolutie. Is het daarom wellicht dat Rilke ooit Das Stunden-Buch een
ondateerbaar werk noemde?
Sommige critici hebben gemeend in het procédé van het
rollenspel de manier te zien waarmee Rilke met religieuze beelden en
metaforen een Jugendstil-waaier kon openvouwen waarachter hij zijn eigenlijke
opvattingen kon verbergen. Aandachtige lectuur leert echter dat de monnik in
velerlei opzichten artistieke en religieuze ervaringen van Rilke nauwelijks
vervormd doorgeeft.
In het eerste gedicht van het eerste deel is het uur dat
de klok met een metalen slag aankondigt, voor de monnik een kairos-gevoel.
Een ja-gevoel. Het gevoel dat hij de wereld aankan, dat hij de dag kan
grijpen.
Da neigt sich die Stunde und rührt mich
an
mit klarem, metallenem Schlag:
mir zittern die Sinne. Ich fühle: ich kann
und ich fasse den plastischen Tag.
Meteen is dit voor hem een moment waarop iets voltooid
lijkt te zijn. Een moment waarop alle groei verstild is en de afstand van de
dingen verdwijnt in de nadering van een verlangde spirituele bruidswording
der dingen. Voor de ontdekking van de kairos is niets te klein, nu het om een
icoon gaat (groot en op goud) die hij schildert in de hoop dat deze ergens
een ziel losmaakt en bevrijdt.
Nichts ist mir zu klein, und ich lieb es trotzdem
und mal es auf Goldgrund und groß,
und halte es hoch, und ich weiß nicht wem
löst es die Seele los...
De naam van God valt in dit gedicht niet. Alleen het
kairos-gevoel, het oceanische gevoel van de nakende verbondenheid met de
dingen, wordt hier vermeld.
In het tweede gedicht van het eerste deel valt de naam
God wel. Het leven van de ik-figuur beweegt zich telkens opnieuw in groeiende
kringen rond God. Zo moet de sprekende ontdekken hoe zijn leven, zich
uitstrekkend over de dingen, eropuit is de laatste kring te voleinden en er
alles voor te doen om dit te bereiken. Weerspiegeld wordt een religieuze
houding die typisch is voor de symbolistische dichter die Rilke was. In de
verkenningstochten van de eeuwige mens, waarin hij zich herkent, ziet hij
God als de oeroude burcht waarrond hij zich beweegt. Hij weet nog steeds niet
wie of wat hij is. En hij heeft God nodig om dit te weten te komen. Is hij de
uitgezonden valk, of een storm, of valt hij misschien samen met zijn werk,
zijn eigen gezang? De kringbeweging rond God maakt deel uit van een
ontdekkingstocht naar zijn eigen identiteit.
Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen,
die sich über die Dinge ziehn.
Ich werde den letzten vielleicht nicht vollbringen,
aber versuchen will ich ihn.
Ich kreise um Gott, um den uralten Turm,
und ich kreise jahrtausendelang;
und ich weiß noch nicht: bin ich
ein Falke, ein Sturm
oder ein großer Gesang.
In het derde
gedicht komt voor het eerst het motief van de donkere God aan bod. Het
probleem is daar niet de onzekerheid van de heilsbetekenis van de icoon, of
de onzekere identiteit van de spreker, maar nu wordt uitdrukkelijk gesteld: mijn
God is donker en zoals een weefsel van honderd wortels.
Het godsbeeld
van de monnik en iconenschilder wordt in ich habe viele Brüder in Sutanen geconfronteerd met de
kunstwerken van de Italiaanse broeders in soutane en de schilders uit de renaissance.
Rilke kende de Italiaanse schilderkunst zeer goed. Hij wist hoe zowel
monniken die schilderen, als Titiaan zich menselijke beelden van vroomheid en
heiligheid konden voorstellen in felle, vurige kleuren. Maar hij kiest
duidelijk partij voor het duisterder godsbeeld van de iconen. Die geven veel
beter weer hoe de godheid een weefsel van honderd wortels is. Uit de warmte
van die duistere God kan de aandachtige mens dan rijzen met de kracht van
twijgen die stevigheid en rust vinden in de diepte en alleen wenken als het
waait. Een iconenschilder mag niet revolutionair of eigenzinnig te werk gaan.
Dat leren wij in het volgende gedicht. Eigenmachtig schilderen mag in de
iconenwereld niet. Die wijze van schilderen eist gewoon dat de stilering een
vingerwijzing wordt naar de verborgenheid van God.
Tegelijk met het epifanische effect is er de bevestiging
dat het goddelijke niet in beelden is te vatten. In Das Stunden-Buch
is er een voortdurende spanning tussen het transcendente en het immanente.
Vandaar het beeld van de iconostase, die de gewone gelovigen afschermt van de
sacrale ruimte waartoe alleen de bedienaars van de eredienst toegang hebben.
De schilder van iconen weet dat er duizend muren om God heen staan en dat
tonen ook verhullen betekent.
Het geloof in de duistere God maakt dat de ik-figuur de
donkere uren van zijn wezen liefheeft. Dat hij houdt van de donkerte
waaruit hij stamt, van de donkerte die alles bijhoudt. Gelijklopend daarmee
is ook zijn liefde voor de stilte, want door de stilte kan men de grenslijn
bereiken waarachter men, al was het maar een glimlach lang, God met al
wat leeft kan delen. Daar hangt ook mee samen het geloof in alles wat nog
niet gezegd is. Gaandeweg, naarmate men in de bundel verder leest, krijgt de
duisternis van God een tragische dimensie. De aanwezigheid van God kan
bedreigend zijn. God is zo groot dat de ik-figuur al niet meer bestaat.
Alleen het verlangen van de biddende reikt dan tot Gods kin.
God kan zich ook voordoen als een golfslag waarin elke
dag verdrinkt. Een andere keer leest de ik-figuur in Gods grijzende wenkbrauw
zijn gericht. De duisternis waar de biddende van houdt, is steeds moeilijker
bereikbaar, verliest haar warmte en wordt steeds minder waarborg van een
bevrijdende ontmoeting. De toenemende onbereikbaarheid tast het vertrouwen in
de duistere God aan. Dat gebeurt maar in het tweede en het derde deel van de
bundel. In het eerste deel is het vertrouwen in Gods duisternis nog
onaangetast.
Tegenover de duisternis en de stilte die aan God worden
toegeschreven, staan het licht en het lawaai die met Lucifer geassocieerd
worden. Rilke keert dus de traditionele beeldspraak van de christelijke
traditie om. God is de onzegbare en de verborgene. Zijn onbereikbaarheid heet
eeuwigheid. Lucifer echter kan klaar uitgedrukt en aangewezen worden,
ofschoon hij, paradoxaal genoeg, als heldere god van de tijd (hem wordt de
tijd toegewezen) godgelijkend tracht te worden door in het duister te
vluchten.
Tegenover de duisternis, die staat voor de transcendentie
van God, komen natuurlijk in Das Stunden-Buch ook antropomorfische
beelden van God te staan die hem leren kennen als de nabije, de immanente. De
buurman, de oude smid, de boer met de baard of de bange dromer. Maar telkens
wordt ervoor gezorgd dat het mysterium tremendum daarbij niet verdwijnt.
Nog steeds in het eerste deel wordt God ook voorgesteld
als wordend en groeiend. Rilke anticipeert hier op iets wat dicht in de
buurt komt van bepaalde aspecten van de theologie van Pierre Teilhard de
Chardin en van de hedendaagse procestheologie. De kunstenaars hebben bij dit
worden en groeien een bijzondere taak. Gewone gelovigen hebben genoeg aan hun
godsdienst. Kunstenaars hebben de mogelijkheid in hun werk God te
representeren. Ze kunnen God zichtbaar maken. Zij kunnen God uit het duister
laten treden. Zijn handelen en zijn wetten zichtbaar maken. Zij kunnen aan
God werken zoals aan een kathedraal. Hier reikt Rilke de metafoor van het
bouwen aan. Een summier commentaar bij het beroemde Dom-gedicht en het eveneens
in brede kringen gekende gedicht over de werklieden moge dit verhelderen.
Het eerste
begint aldus: Wir bauen an dir mit zitternden Händen. Hier is geen ik-figuur aan het woord.
Hier spreekt een groep. Het pronomen is wij. Volgens Ferdinand van Ingen in
Dichters brengen het te weeg (onder
redactie van Anja de Feijter en A.K. Varga, Kok, Kampen, p. 24) maakt
het begin van dit gedicht de lezer tot deelgenoot van het gebeuren. Hij laat
hem delen in de religieuze huivering die uitgaat van het bouwen aan de
kathedraal als omgang met het goddelijke. Een collectief bouwt aan een
kathedraal die toegesproken wordt.
Maar vanwege de tijd die dat bouwen vergt, hoort men al
van bij het begin van het gedicht vragen en bedenkingen die verband houden
met het laatmiddeleeuwse en barokke vanitas-motief. Is een groot bouwwerk als
een kathedraal hoe dan ook niet aan verval onderhevig? Wat is Rome? Het
vervalt. Wat is de wereld? Zij vergaat. Elk bouwwerk kan instorten vooraleer
het voltooid is. Vóór de torens koepels dragen. Alleen in de droom kan men
het bouwwerk gerealiseerd en tot in de laatste sieraden voltooid zien. Met
het rijpen van het kunstenaarsverlangen rijpt ook God, rijpt ook zijn rijk.
Scheppend kunnen de bouwers Gods komen mogelijk maken, Gods groeien bevorderen.
De bouwlieden zowel als de dichters (want bouwlieden staan hier ook voor dichters)
kunnen de duistere God aan het licht brengen.
Het tweede gedicht over het bouwen begint eveneens met
een meervoudsaanhef (werklieden zijn wij), een wij dat zich tot God richt.
Dat wij impliceert zowel bouwmeesters als knechten en gezellen. De bouwlieden
laten zich inspireren door nieuwe concepten en klimmen onvervaard in de
wiebelende steigers en werken onvermoeid door, tot ze in de schemering van
de avond de groeiende contouren van Gods grootheid zien opdoemen. Die ze
met een toespeling op psalm 145 loven.
In overeenstemming met de spreuk Dieu a besoin des
hommes kan volgens Rilke de leuze gelden: God heeft kunstenaars nodig.
In tegenstelling met de christelijke traditie wordt door
het scheppend doen groeien van God, God een zoon en een erfgenaam. God
wordt, zo heet het bij Van Ingen, pas in en door het werk van de
kunstenaar, die daarmee zichzelf ontplooit. In deze zin is dan inderdaad de
kunstenaar vader, en God, als zijn schepsel, zoon.(ibidem, p. 33)
De omstandigheden waarin het tweede deel van DasStunden-Buch, Von der
Pilgerschaft, geschreven is, waren in menig opzicht veranderd. Rilke is
terug van een tweede reis naar Rusland. Hij leeft in contact met de
kunstenaarskolonie van Worpswede. Hij is gehuwd en woont in Westerwede. Dit
officiële huwelijk heeft niet lang standgehouden. Er was ook een breuk met
Lou Salomé. Hij moest zich met allerlei gelegenheidswerk redden. Zijn dochter
zou geboren worden en hij raakte in geldnood. Zijn leven was onoverzichtelijk
geworden.
In dit tweede deel van de bundel is heel wat veranderd.
De positieve, harmoniserende beelden waarin God in het eerste deel benaderd
werd, krijgen negatieve bijkleuren. Zo krijgt de nacht die zo positief werd
geduid, bijkleuringen van bedreiging, waanzin en angst. De vragen rond God
nemen toe. De monnik in de cel die zijn kunst in dienst stelde van God, is
vervangen door de pelgrim. De dichter zelf heeft het gevoel dat hij de ervaringen
van de tweede reis naar Rusland niet zo spontaan meer kan verwerken. De
inspiratie laat zich niet meer zo gemakkelijk uitdrukken. Het dringt tot hem
door dat dichten een actievere inzet vraagt, een bewuste verwerking van
waarnemingsmaterialen. Dit doet niets af aan de noodzaak van de inspiratie,
maar helpt de onvruchtbare tussentijden (waarin het dichten uitblijft) te
overwinnen. Het overwinnen van de tussentijden (de schrijfpauze) en de
vervreemding die ze meebrachten, worden zelfs themas in deze bundel, nu een
spontane overgave aan de inspiratie of de inspiratie zelf soms op zich laten
wachten.
In het eerste deel was er een grotere eenheid van kunst
en leven. Nu lijkt die verstoord. In een gedicht waarin de biddende monnik
opnieuw even wordt opgevoerd, noemt zich deze ik-figuur, die meer een
waarnemer is geworden, het huis na de brand. Hij voegt er nog aan toe: een
huis waarin slechts moordenaars overnachten.
In het tweede deel treedt vooral het thema van het
zoeken, het pelgrimeren naar God, op de voorgrond. Wat men als beelden van
God vindt, is steeds iets voorlopigs, een stadium op de weg naar het doel. De
articulaties van de gebeden en de liederen worden steeds meer dingen die men
om hun onvolkomenheid moet achterlaten op de weg. Het symptoom van de
vervreemding wordt daarbij uitgebreid tot een veralgemenend wij, dat soms
in de observatie van de sprekende, in een onrechtstreeks enkelvoudig er (dat staat voor de mens)
verandert.
Wat de natuurbeelden betreft: de lente- en zomerbeelden
van het eerste boek hebben vaak plaats gemaakt voor herfstelijke beelden. Dit
boek zit vol herfstmetaforiek.
Ofschoon God hier ook wordt gezien als een verborgen
wetmatigheid, als de wet van de vader, wordt de relatie vader-zoon omgekeerd.
In de creatieve act van het dichterschap dat God tegenwoordig stelt, wordt de
zoon zelf de vader. Bij de parabel van de verloren zoon wordt de vraag
gesteld of God de vader of de zoon van de mensen is. Er klinken woorden als Ich liebe dich wie einen lieben Sohn, der mich verlassen hat als Kind.
Het is alsof God ein Hergereister ist,
der nur Gast bleiben kann. Een doorgangsplaats vindt in de mens
die hem representeert, zou iemand zovele jaren later zeggen.
Het derde deel van de bundel, Von der Armut und vom Tode, draagt de
sporen van de grootstad Parijs, waar mensen lelijke levens leiden, waar men
noch de ware armoe, noch de ware rijkdom kent en mensen een vreemde dood
sterven, een dood die niet de vrucht is die in hen is gerijpt. Rusland en
Worpswede zijn nu ver weg. Tegenover de ergernis voor de grote stad staat het
heimwee naar de weidse Duitse heide en de Russische steppe.
In die gekwelde en vervreemdende hoofdstad Parijs heeft
de thematiek van de armoede en de dood Rilke God met andere ogen doen zien.
Als diegene die zichtbaar wordt in mensen en dingen waarvan de innerlijke
ruimte door persoonlijke inzet of door noodzaak (wat de dingen betreft) de
glans van de ware armoede en het recht op een eigen dood bevat.
De aandacht van de dichter verschuift van de duistere God
naar de levenshouding die van ware armoede getuigt. God is helemaal naar het
diesseits gehaald. Centraal staat zoals Van Ingen zegt dat dit onbestemde
wezen, dat nooit geheel te omvatten en te kennen is, ( ) hier op aarde, in de
dingen en in de mensen te vinden is.
God zelf wordt nu bezongen als de ware arme. Hij kan
slechts aan het licht komen in mensen die waarlijk arm zijn, die de glans van
de ware armoede uitstralen.
Daarom verschuift de aandacht van Rilke naar de niet
verkoopbare kunst van mensen die uit noodzaak scheppen, en naar alle echte
armen. Het is niet ongepast bij de ware armoede waarvan Rilke gewaagt, te
denken aan de Bergrede en de Acht Zaligheden. Wie echt arm is, wie geen bezit
claimt, is in staat zijn eigen dood te sterven. De ware arme voelt zich in
zijn onthechting een vreemde in de wereld. Hij wenst er zich geen plaats meer
in te bevechten. Zo een uitstraling had de mens Franciscus van Assisi. Het is
niet toevallig dat de heilige Franciscus op het einde van Das
Stunden-Buch zo uitvoerig gehuldigd wordt. Hij belichaamt, als
monnik, pelgrim en dichter (van het Zonnelied), de drie echte actoren van het
rollenspel in de verschillende afdelingen van de bundel, de ware armoede en
de eigen, vruchtbare dood.
Men heeft Rilke ervan beschuldigd met het Das Stunden-Buch
een pseudo-religieus boek geschreven te hebben waarin het gebruik van de
theologia negativa en de traditionele metaforen van de religieuze poëzie
slechts een voorwendsel waren om de diviniserende kracht van de kunst te
verheerlijken. De ontwikkeling van de moderne theologie heeft aangetoond, dat
hij op een eigenzinnige manier heeft geanticipeerd op bepaalde aspecten van
de godsbeelden zoals die bij Teilhard de Chardin en de procestheologie werden
ontwikkeld. Dat hij meteen een persoonlijke, geen theologische macht beogende
kunstreligie in nuce ontwikkelde, is een symbolistisch nevenverschijnsel.
Alleen mag men niet in de valkuil trappen door Rilkes
zoektocht te zien als een blijk van geloof in het bestaan van de persoonlijke
God uit de christelijke traditie. Zijn duistere God is een God in wording.
Een God die in de creatieve act van het gebed en het zinzoekende gedicht
ontstaat, waardoor de dichter vader wordt en de lyriek haar hoogste
bestemming bereikt.
Wat ik bijdroeg in dit Liber Amicorum over de duistere God van Rainer Maria Rilke is
slechts een voorlopige en ruwe schets van wat ik had willen aantonen. Voor
een evenwichtige dosering die alle delen van die ene bundel recht deed,
ontbrak de nodige tijd. Ook voor een beschrijving van de verdere ontwikkeling
van Rilkes godsbeeld kon hier geen plaats ingeruimd worden. Ik hoop alleen
dat deze beschouwingen voor de zoekende pelgrim die Paul Cruysberghs ook in
zijn wetenschappelijk werk altijd is geweest, enig uitzicht bieden op de algemeen
religieuze rijkdom die vanuit de poëzie ook mij destijds heeft gesticht en
met mijn legerdienst verzoend.
Met de bundel Hercules heeft Paul Snoek, van een paar
vluchtige escapades terug (zie de cyclus «Heilige gedichten» in de gelijknamige
bundel), ons een belangrijke groei van zijn dichterlijk talent gereveleerd.
Enkele verzen die hij in dit werk opnam, behoren tot het waardevolste van wat, tijdens
de jongste jaren ten onzent in het experimentele kamp verscheen.
Eigenaardig genoeg werd hij
precies om deze herculesprestatie door sommige van zijn vroegere strijdmakkers
vanuit de hoogte bekeken. Zij vonden dat Snoek het zich te gemakkelijk gemaakt
had. En vooral schenen zij hem kwalijk te nemen dat een aantal typisch
experimentele trekken, in de daaraan voorafgaande publicaties zo rijkelijk
aanwezig, niet meer zo duidelijk te onderkennen waren. Ben Klein, de
kampioen(!) van de «reine cohesie», rekent hem met Korban en Chris Yperman tot
de « spelemannen» (hoe kan dat met Chris Yperman?) die de dichtkunst in een
impasse hebben gedreven en geeft liever hoog op van Verstraeten, A. Peel en M.
Obiak.
In feite heeft Snoek met Hercules voor de eerste volwaardige
vertegenwoordiging gezorgd van de tweede experimentele lichting: de 55-ers.
Meteen heeft hij bewezen dat hij, de groepsverblinding moe, aan een strikt persoonlijke
evolutie de voorkeur geeft. Wij, van onze kant, hebben te lang uitgekeken naar
het ogenblik waarop Snoek helemaal zichzelf zou worden, om niet te waarderen
dat zijn lyrische eerzucht hem de moeilijke weg geopend heeft naar een eigen
poëtisch avontuur.
Snoek is met Richelieu[1]
aan zijn achtste bundel. Idyllisch begonnen, heeft hij na een onrustige verkenningspoging,
die zijn uitdrukkingsmogelijkheden aanzienlijk versterkte, maar ook allerlei
nevenverschijnselen in het leven riep met een eerder antipoëtisch effect, een
rustiger dichtvorm gevonden die, voorlopig althans, een passend instrument
schijnt te zijn.
Wij hebben de indruk dat zijn
jongste bundel geen noemenswaardige vormvernieuwing opleverde. Belangrijker is
dat ook in Richelieu een aantal gedichten
voorkomen die Snoeks talent op overtuigende wijze aantonen.
Misschien verdient ook het
feit de aandacht dat Snoek zich uit een nu eens zachtzinnig, dan weer driest sensualisme
bevrijd blijkt te hebben voor een dieper peilende zelfbezinning.
Doch vooraleer wij het daarover
hebben, zouden wij graag het grondgevoel willen omschrijven dat de verzen van
onderhavige bundel onderling verbindt.
De dichter vertrekt vanuit
zijn eerzuchtige dichtwoede met de bedoeling zijn «waarheid» zo getrouw
mogelijk te benaderen. Dit gebeurt haast voortdurend door een stoetvorming van
antithetisch opgestelde beelden. Het beeld blijkt nog steeds de grote geleider
te zijn van Snoeks poëtische bezieling. Het ritme dat niet alleen plechtiger
aandoet maar ook beheerster dan vroeger, is als bepalende factor belangrijker
geworden. Wie in Richelieu dan toch
een vormvernieuwing vinden wil, zoeke ze hier. Hij moet er echter voor
gewaarschuwd worden dat ook in Hercules de
Bijbels aandoende ritmische verheffingen niet ontbreken. Hier zijn zij echter
zo opvallend dat wij onwillekeurig aan Wies Moens dachten. Wat de stafrijmen
betreft, die Snoek zeer vaak hanteert, enkele keren zijn ze wel te opvallend,
zoals op blz.10 waar wij lezen:
Weer in het westen weeklaagt Windekind de
berken.
Op andere plaatsen vormen zij
een waarachtig bindmateriaal.
Wat heeft Snoek nu gemeen met
de kardinaal wiens naam hij op het titelblad vermeldt? Een tomeloze heerszucht,
een dramatische gemoedsbewogenheid ten aanzien van schoonheid en waarheid en
een diep ervaren eenzaamheid.
Laten wij, het nodige
korreltje zout niet verwaarlozend, deze drievoudige gelijkenis eens van nabij
beschouwen.
De heersersdrift van Snoek
beweegt zich niet op het politieke vlak, maar op het lyrische. Hoe hij dit
verlangen dat hem drijft ook noemt, zijn veroveringsdrang is gericht op de
poëzie. Wel heeft het een ethische weerslag die het strikt poëtische te boven
gaat, maar de wil om «met goedheid te schenken de voedzame schenkel» is bij
Snoek onafscheidelijk verbonden met zijn literaire ambitie.
Het profetisch gevoel dat
daarmee hem eigen is, houdt verband met een uit zijn artistiek vakmanschap
gegroeid besef. Kracht, doorzicht en goedheid zijn gaven die hij al schrijvend
ontdekt heeft, al ziet hij ze niet beperkt tot de literatuur.
Met zijn heerserswil is een
sterke dosis zelfverheerlijking verbonden. Hij gelooft in zijn «lenig spreken».
In het gedicht waarmee de bundel aanvangt, zegt hij trouwens tot de lezer:
Vergeet niet dat ten allen tijde
In mijn woord een warme vlinder woont.
Zijn drang om te gebieden,
zijn weldadigheid, zijn expansiedrift en zijn goedheid horen samen. Het moedige
en het moederlijke, de liefde en de zelfbevestiging, ze zijn bij hem niet te
scheiden. Bovendien wil hij door de lezer slechts langzaam vergeten worden.
Reeds in zijn beeldspraak valt
op hoe ruim hij zijn eigen actie ziet. Als een staatsman spreekt hij tot de
«republieken». Heuvels en rivieren betrekt hij in dit gesprek en het valt op
dat hij van koninklijke attributen houdt. Zelfs een scepter zwaait hij. Zijn
kracht is een vloekende berg. Hij durft het aan de lezer bij zijn lyrisch
avontuur te betrekken met woorden als:
Terwijl ik drink met rijke teugen
Aan de zoete vloeistof van mijn schaduw.
Dat deze verheerlijkingswil
geen bezinning uitsluit die los staat van elk zelfbehagen, bewijzen de meer
algemeen opgezette gedichten waarin Snoek zich over heiligheid, natuur en
goedheid bezint op een wijze die het aforisme benadert. Een dergelijk gedicht
is o.m.:
Heilig zijn is zwijgend wonen
In de brandende bomen der waarheid,
Is in de aarde zien langs de ogen der wortels
Het moeilijke vliegen der vogels
Of achter een berg het groter geheim van de bergen.
Ook denkt men na over het voedsel der vlammen,
De wufte dieveggen van het luchtig vuur,
Of over de afgod, zijn aftocht historisch,
Eens voltrokken de verbrokkeling der wolken.
En op de afgedreven drempel staande
Ver zie ik het huis met luister,
Waarin de mensen mij bewoonden
En kwamen om er lang te overnachten
En gingen om spoorloos mijn vrienden te zijn.
De grote zee gaat immers onder in de kleine zon.
De laatste regels zijn
ongetwijfeld voor meer dan één interpretatie vatbaar, maar toch menen wij hier
te maken te hebben met een Snoeks meest onthechte gedichten.
Ook de strijd tussen
schoonheid en waarheid is een vast voorkomend thema in zijn poëzie.
Misschien kunnen wij de cyclus
Heilige gedichten als een soort ironisch herstel van het realiteitsprincipe
zien, dat tot doel heeft een te zachtzinnige schoonheidsverheerlijking aan te
vullen. Wat er ook van zij, Snoek voelt terdege aan hoe bedrieglijk de
schoonheid is. Hij weet zelfs dat schoonheid en leugen min of meer op mekaar
aangewezen zijn. En toch wil hij de poëzie als een waarheid beleven. Dichters
liegen de waarheid schreef Bertus Aafjes eens. Wel nu, juist deze paradox zal
voor Snoek een reddingsboei zijn. Hoe lenig zijn spreken ook wil zijn, dichten
blijft voor hem ademen met licht en waarheid. Zijn zelfbewustzijn doet hem zijn
schamelheid niet vergeten. Poëzie blijft voor hem een steeds opnieuw te
vervullen opdracht. Is zij een huis, dan toch een steeds te vernieuwen huis, of
beter gezegd, een reeks woonplaatsen die de dichter telkens weer tot de zijne
moet kunnen maken. Daarom vreest de dichter niet zichzelf tegen te spreken.
Soms zingt hij heel hard tegen de waarheid in ter wille van de waarheid. De
schoonheid laat niet af hem aan te trekken als een archaïsche beveiliging en
als een dreigend gevaar. Intuïtief de onderwijzende kracht van taal en natuur aanvoelend,
is hij tussen hardheid en schoonheid in, gaandeweg een verstomde profeet geworden.
Hij meent het wonder slechts aangeraakt te hebben, wanneer hij binnen de weelde
van het woord de waarheid kan liefhebben. Zijn veroveringsdrang drijft hem soms
naar tartende leegten. Het zintuiglijke spel waartoe hij zich vaak beperkte,
wordt dan doorbroken door een oprechte drang naar zelfkennis en naar de ontraadseling
van de geheimen van leven en dood.
De moeilijke keuze en de ambivalente
bewogenheid tussen waarheid en schoonheid laten Snoek eenzamer dan ooit achter.
Noch de haast Moensiaanse broederlijkheid die hij af en toe belijdt, noch de liefde
voor de vrouw kunnen verhinderen dat hij zich heersend en schenkend alleen
voelt. Creativiteit roept vernietiging, onthechting en afzondering op. De
nonchalante roekeloosheid van de poëtische vervreemding dwingt de dichter er
toe zijn eigen zoon te worden, zee en zon te zijn. Waar de kunstenaar de
minnaar dreigt te verdringen wordt de geliefde een medeplichtige aan de schuld
van het gedicht. Het dichterschap wordt zowel een doem als een behaaglijk
wonder. Het maakt de dichter onuitsprekelijk gelukkig maar doet hem niettemin
vrezen dat het gebouw dat hij spelenderwijs heeft opgericht, eens zal ineen
storten. Hij heeft nu eenmaal verkozen van het vleesetend woord het voedsel te
zijn en klaagt, Rilke achterna:
Wie eenmaal eenzaam was is eeuwig eenzaam.
Snoek bezit een ongewone
taalvaardigheid. Snel en gewiekst associërend, beelden mengelend en stafrijmend
laat hij zich meeslepen door een haast onuitputtelijke vormkracht. Soms speelt
zijn vindingrijkheid hem echter parten. Dit is des te meer te betreuren wanneer
het gebeurt ten nadele van het bezinningskarakter van zijn lyriek. Zijn
beeldenslierten evolueren soms te vrij, te slingerachtig, te maniëristisch. Het
gevolg daarvan is dat het gedicht dan niet langer vanuit een organisch noodzaak
schijnt te groeien.
Intussen blijft het waar dat
Snoek ons al dichtend een rijkdom openvouwt die ongemeen gevarieerd is. Een
ongedwongen kosmische verbondenheid geeft aan zijn beste verzen een natuurlijke
frisheid. Het is aan de bonte rijkdom van de natuur zelf dat hij zijn beeldend
denken tracht af te meten. Een scherpe zintuiglijke ervaringslust ontleedt zijn
dynamisch temperament in kleurrijke taferelen. De diepte nochtans, die achter
deze taferelen schuilgaat, wordt ons slechts fragmentair geopenbaard. Wellicht
kan een volgende bundel ons nog meer over Snoeks inwendig leven vertellen. In
elk geval mag men zeggen dat de zelfbezinning in zijn werk volop is begonnen.
De alchemistische bekommernissen nemen af, het ontleedmes ligt klaar. De weg
naar een opener belijdenis is met Richelieu geëffend. Het uitzicht op de grote
zee der bestemming, waarin alles wat ontwijdt en wijden wil, duidelijk wordt,
wordt alleszins aangekondigd in een van de schoonste gedichten uit de hele
bundel, waarmee wij de bespreking van Richelieu
graag besluiten:
De wind bestaat uit zeven soorten water,
De zee is een weerspiegeling van wind
En helder in haar tijdeloze stilstand
Is de stilte de vlezige oorsprong.
Van alles dat ontwijdend de aarde bevolkt om te wijden
Of uit de liefde der wolken geboren wordt
En in de duisternis met snelheid sterft.
Van alles dat handelend uitvindt de nieuwe omgeving der sterren
Of ook vergeet de kleine rivieren der vriendschap
Naar de grote zee der bestemming.
Dit is de heilige wil van de stilte:
Alom met handen en voeten aanwezig te zijn
Als lichtgevend water,
Als rustend zeil in het der zeeën evenwicht,
Als witte wol aan het hart van de mens,
Het zwarte schaap der schepping.
Een goede vriend van mij, een
Waals exegeet vroeg zich af, toen hij Het
Brevier van Gery Helderenberg op mijn leestafel zag liggen, of het in onze
tijd nog wel mogelijk is een hele bundel aan het brevier te wijden. Is het niet
overbodig, zo opperde hij. gedichten over gedichten en oude prozateksten te
schrijven in een koortsachtige tijd als de onze, waarin de problematische
werkelijkheid zo vaak gelegenheid biedt tot bezinning? 'Waarom niet schrijven
over dingen die men zelf meemaakt? Voor een exegeet is het verwijlen bij oude,
gewijde, teksten een normale bezigheid en voor elk priester is het bidden van
het brevier een dagelijks bedrijf, maar moet iemand die priester én dichter is
niet vanuit een specifiek eigentijdse beleving schrijven? Mijn antwoord kon
kort zijn. Voor iemand als Gery Helderenberg is het bidden van het brevier een
persoonlijk avontuur, een actuele gebeurtenis die vol poëtische spanningen zit,
een participatie aan een universele rijkdom die onvermijdelijk inspiratief
inwerkt. Hij schrijft niet over oude teksten, maar hij schrijft over wat zich
tijdens de lectuur van het brevier aan hem openbaart. En dit is het wat hij in
gedichten poogt op te vangen.
Het spreekt vanzelf dat zo
iets een moeilijke opdracht blijft. Men moet een toon weten te treffen die
nergens pedant of ronduit didactisch wordt, men moet over een geoefend
vormvermogen beschikken en men moet vooral de eerlijkheid bezitten om niets meer
en ook niets minder te beschrijven dan datgene wat men werkelijk beleefd heeft.
Poëzie is een onverbiddelijke leugendetector. Wie voorgeeft meer te voelen dan
hij werkelijk voelt, wordt meedogenloos ontmaskerd. Wie prediken wil, schiet
zijn doel voorbij.
Gery Helderenberg heeft de
proef schitterend doorstaan. Wat onmiddellijk opvalt is de ruimte van dit scheppend
bidden. In dit opzicht heeft de dichter een hele weg afgelegd. Kon men in
verband met zijn eerste bundels nog van een « claustrale beslotenheid »
gewagen, sinds Omdat ik U bemin heeft
hij zijn dichtkunst radicaal opengegooid voor een ruimere religieuze ervaring
die de volle kracht van zijn dichterlijk talent bevrijdde. In Het Brevier kan men een vierdubbele
bewustzijnsstroom onderscheiden waarvan de componenten elkaar op passende wijze
aanvullen. Er is vooreerst het aandachtig doordringen van Bijbelteksten,
verklarende lessen, hymnen, vitae en preces, dat uitmondt in een blij aanvaardend
noteren van de rijkdom die in de christelijke overlevering besloten ligt.
Daarnaast en daarmee verstrengeld is een genuanceerd natuurgevoel merkbaar, dat
de kerkelijke tijdsverdeling harmonisch met de subjectieve tiidsbeleving
verbindt. Dicht daarbij aansluitend bewegen zich de liturgische bezinning, de
zelfontledende morele beschouwing en de vrome overweging van heiligenlevens.
Bijzonder boeiend is de verschuiving en beïnvloeding van één van die
ervaringsgebieden op de andere. Een natuurlijke meerduidigheid biedt aldus een
rijke, afgewisselde verbeeldingscontaminatie die merkwaardig fris aandoet.
De bundel bestaat uit vier
grote gedichten. Zoals de delen ven het brevier heten ze respectievelijk Pars
Hiemalis, Pars Verna, Pars Aestiva en Pars Autumnalis' De achtregelige strofe
die de dichter overal aanwendt, vereist een grote technische bekwaamheid. Voor
een geoefende hand echter als die van Gery
Helderenberg levert ze haast geen problemen op.
Het ls meestal zo dat de strofen
binnen elk gedicht kleinere gehelen vormen die afzonderlijk genietbaar zijn, al
Iijken ze niet zo voltooid dat ze geen aanvulling meer zouden behoeven. Hun
onderlinge verhouding is doorgaans chronologisch bepaald. De ondanks alles vrij
losse aaneensluiting der strofen geeft Gery Heldelenberg de gelegenheid zich
vrij te maken om zich tenvolle op de kleinere structuren te concentreren.
Het is binnen het bestek van
deze bespreking niet mogelijk ook maar één gedicht van Het Brevier uitvoerig te citeren. Daarom zullen we ons beperken tot
enkele verzen. De eerste strofe van Pars Hiemalis luidt als volgt:
RETABEL, kandelaar en kelk
en t wintert aan mijn dak,
in Basjan vloeit honig en melk,
hier liggen de plassen brak.
Isajas houdt de hand
boven de wenkbrauw. Hij kijkt uit
naar t eeuwig Hinterland.
De Maagd stapt in de schuit.
De tijd vloeit er open in een
landschappelijke en ruimtelijke verscheidenheid. Er is de kerkruimte, het huis
in een Vlaams winterlandschap, het beloofde land, het oudtestamentisch tafereel
met de profeet Isajas en de mystieke miniatuur van een Taulergedicht. Achter
deze verscheidenheid sluimert de eenheid brengende verwachting naar Christus'
komst.
De beelden zijn stuksgewijs
niet origineel, doch origineel is wel de subtiele en synthetische wijze waarop
Gery Helderenberg deze verschillende imaginatieve elementen opvang en verenigt.
Zo kan alleen iemand te werk gaan die jarenlang de christelijke metaforiek
bewust en geduldig tot een persoonlijke ervaring verdicht heeft.
Op een
andere plaats in hetzelfde gedicht krijgt de bewustzijnsstroom, zoals hij
lyrisch voorgezet wordt, een subjectiever en beschouwelijker karakter.
Inleiding daartoe is een literaire reminiscentie:
DOOR Ramas spichtig hout
hoor ik Vondels klacht,
de vingeren worden koud
bij Rachel in de nacht.
Goede gedachte, kleine droom,
glimlach bij verdriet,
tederheden, euvel, schroom
die God in de ogen ziet.
Elders is het de rijke
symboliek van de kerkelijke liturgie die als katalysator dienst doet.
MET septuagesima gaan
de heiligen eerder schaars,
alleluia ten grave gedaan,
de vooravond zwart en paars.
k Zit in de doodsreutel vast
met introïtus en psalmodie.
Haal mij uit de linnenkast
de strakgesteven superplie.
Een strofe uit Pars Verna
demonstreert hoe moeiteloos de lectuur van de bijbelse teksten tot persoonlijk
gebed kan worden:
KLOKSLAG een voor t banket,
met zijden hemd en zilveren boord,
Lazarus wordt uitgezet
en verhongert voor de poort,
betast t skelet van deze man
naakt onder puist en zweer.
Heer, blaas de zemelen uit de wan,
Keur niet de vogel aan de veer.
Een van de gaafste strofen uit
de hele bundel is de allereerste strofe van Pars Verna. Het gaat over het begin
van de vastentijd. Het « memento mori » hangt in de lucht. Winter en lente zijn
in tweestrijd, maar reeds wordt duidelijk dat de lente het halen zal. De tijd
schijnt sneller te lopen.
De soberheid en de ingehouden
rust van deze verzen verbergen ternauwernood de dynamische spanningen die deze
tijdsevocatie heimelijk oproept. Ook hier toont Gery Helderenberg zich een
bekwaam meester van de klassiek getemperde gevoeligheid.
VANDAAG eet ik as voor brood.
Winter hangt nog
in 't riet,
dunner ijs dekt
de sloot
en onverklaarbaar
verdriet.
De vasten zit
in't brevier
purper en donker
goud,
de lente opent
een kier,
vlug veertig
dagen oud.
Pars Autumnalis afsluitend,
mijmert de dichter nog even na over de vier seizoenen die hij met het brevier
als gids heeft doorleefd. De winter waar hij thans voorstaat, is ook de winter
van zijn leven. Zwart en rood, koude en ademhaal horen bij elkaar. Doch
ergens is de betoverende warmte van een lied nog hoorbaar.
VIER jaargetijden, paar aan paar,
blad bij blad, zwart
en rood.
sluitvignet en
korenaar,
korven wijn en
tarwebrood,
mijn zit in de
koorbank, 't gulden hek,
de koude en mijn
ademhaal
en 'k weet niet
waar, met open bek,
de betoverende
nachtegaal.
Met Het Brevier heeft Gery Helderenberg ons een van zijn soberste en
beste lange gedichten geschonken. Hij heeft meteen voor de Vlaamse religieuze
lyriek gedaan wat Pius Parsch voor de liturgische vernieuwing deed. En dit is
in een land waar de religieuze lyriek dan toch geen algemene bloeiperiode doormaakt,
een lovenswaardige bevrijdingsdaad.
Het Brevier is geen vage huldiging of verheerlijking geworden van
het priesterlijke gebed en evenmin een tot weinig engagerende lof van de troost
die dit gebed brengen kan, maar wel een persoonlijke, meditatieve
bewustzijnsstroom die zelf een gebed is en aantoont hoe verblijdend fris het
gebed van de kerk kan blijven, wanneer het beleefd wordt door een gevoelig,
aandachtig en deemoedig religieus temperament dat meteen over de mogelijkheden
beschikt om zijn beleving technisch accuraat en vormelijk verfijnd uit te
drukken. Haast feilloos heeft Gery Helderenberg de juiste toon gevonden, het
goede midden tussen mededeling en onthulling, tussen expositie en suggestie,
tussen gedachtelijke substantie en persoonlijke gemoedsontlading.
Preek 11 juli 2006: Het
Vlaanderen van Demedts en de toekomst
Piet Thomas
Waarde geloofsgenoten,
Op een dag als vandaag is het
goed de samenhang tussen Vlaamsgezindheid en christelijk engagement in
herinnering te brengen zoals die bestond in de tijd van André Demedts, van wie
wij dit jaar de honderdste verjaardag vieren van zijn geboorte.
Wij zijn namelijk van oordeel dat
Vlaanderen niet op een efficiënte wijze aan zijn toekomst kan werken, zonder
zich het verleden te herinneren. En uitgerekend Demedts is als schrijver, leraar
en cultuurdrager zo een uitstekend voorbeeld en geschenk voor Vlaanderen
geweest.
Daarom wil ik zeer in het kort
iets zeggen over de manier waarop hij zijn zoektocht naar de condities van het
menselijke geluk, de zin van leven en dood en de ontvoogding en vrije toekomst van
zijn Vlaamse volk met een oprecht geloof en evangelisch geïnspireerde
daadkracht wist te verbinden. Hij was een melancholicus die wist dat het geluk
van individuen en volkeren nooit helemaal in het heden kan gerealiseerd worden.
Dat de volheid van het geluk hier op aarde nooit te bereiken was. De afstand
tussen wat nu als geluk kan gelden en wat de droom van de toekomst inhield
bepaalde juist zijn melancholie. Deze belette hem echter niet gedurende heel
zijn leven een dromer en een strijder, een bemoediger en een kritische
waarnemer te zijn.
Over die combinatie schreef Luc
Verbeke ooit: Hij neemt het altijd op voor de armen en verdrukten, en spreekt zijn bewondering uit voor wie zich inzet voor gerechtigheid, familie
en volk, voor de idealisten, de machtelozen en de trouwen. Tegelijk valt hij
onverbloemd, soms zelfs striemend uit tegen de materialisten, profiteurs,
uitbuiters, verraders en ontrouwe machthebbers.
Demedts, aldus nog Luc
Verbeke,is er ook van overtuigd dat het
echte geluk niet individueel is maar collectief. Een mens kan slechts gelukkig
zijn samen met zijn medemensen in een
rechtvaardige samenleving en wereldorde Demedts probeerde met zijn werk ook
bij te dragen tot de verheffing van het Vlaamse volk (een woord dat nu taboe
is), maar besefte zeer goed dat de langzame groeivan de mensheid naar vergeestelijking een
proces van eeuwen is.
Hoe waarachtig dit besef was
kunnen wij het best inschatten door het Vlaanderen waar Demedts van droomde en dat hij voor een deel
gerealiseerd zag, te vergelijken met de realiteit van nu. De tijd van het
verlies van de grote verhalen, van het oeverloze consumentisme, van de
toenemende kerkverlating, de woekering van de amusementscultuur, de
verwaarlozing van algemeen aanvaarde normen en waarden, het schaamteloze
populisme in de politiek.
Zeker, er is ook heel wat
positiefs te merken. Daar is ongetwijfeld meer welvaart voor meer mensen. De
schrokkerigheid en de graaizucht van de machtigen wordt vlugger ontmaskerd. Er
zijn vlottere omgangsvormen ontstaan tussen gezagsdragers en ondergeschikten.
Gezag wordt meer dan vroeger op kundigheid, communicatiebekwaamheid en
overredingskracht beoordeeld. In de kerken moet de overdreven dogmatisering van
de orthodoxie wijken voor de eisen van de orthodoxe praktijk (de orthopraxis).
Maar wij staan in onze tijd in vele opzichten
veraf van de door de Demedts gedroomde symbiose van Vlaamsgezindheid en geloof,
van cultuur en religie, van elitevorming en massacultuur. Het wordt hoog tijd
dat wij er ons over bezinnen hoe dit alles zo gelopen is.
Zie ik het verkeerd als ik een
eerste oorzaak zoek en vind in het tomeloze individualisme dat niet de stem van
het geweten is, maar wellicht een exponent van het verlangen naar een vaderloze
maatschappij? Vervelend is de manier waarop sommigen in weekbladen en dagbladen
nog steeds klagen over pedagogische eisen die allang niet meer opgelegd worden.
Er is een jubeltoon te herkennen in de wijze waarop ze belijden dat ze van hun
Vlaamse en christelijke idealen afscheid genomen hebben. Het staat blijkbaar zo
fraai om met een grijnslach of een triomfkreet als omhooggevallen bekende
Vlaming hersenloos te peroreren over geloofsinzichten die hij of zij nooit echt
hebben begrepen.
De media hebben hier een
verpletterende verantwoordelijkheid. Het lijkt wel alsof op de beeldbuis en in
bepaalde kranten geschoten moet worden op alles wat Vlaamsgezind en religieus
is. Alsof bepaalde beleidsmensen niets
anders te doen hebben dan bisschoppen die om een menselijker begrip voor de
problemen van asielzoekers vragen, te verwijten dat zij politiek bezig zijn. En
daarbij vergeten dat zij zelf de grens van de scheiding der machten
herhaaldelijk overschreden hebben en de vrijheid van godsdienst miskend hebben
door het openbare domein aan religieus gemotiveerde discussies en morele
standpunten te ontzeggen.
Ergerlijk is ook dat de pogingen
om interreligieuze gesprekken op te zetten als naïef worden afgedaan. Waarbij
men dan steeds weer vergeet hoe de religie een sociaal bindmiddel kan zijn en
allerlei vredesbewegingen in de loop van de geschiedenis geactiveerd heeft.
Liever stelt men het soms voor alsof religie zelf een achterhaald verschijnsel
zou zijn, terwijl de confrontatie religie en cultuur steeds vernieuwende aspecten
aan het licht kan brengen.
Zeer te betreuren is ook dat
vanuit Vlaanderen, ook in gelovige kringen, zou weinig inspanningen zijn gedaan
om de christelijke religie in de conventie van de Europese grondwet een
passende plaats te geven. Dit leidt kortweg tot de ontkenning van belangrijk
element in de schepping van de Europese cultuur. Zodat stilaan een grondwet
zonder eigen ziel is ontstaan.
De ontbossing van het geheugen
heeft zowel de geschieden,is van de Vlaamse beweging als de geschiedenis van de
religie getroffen. Wat de Vlaamse beweging als positieve resultaten heeft
opgeleverd wordt door jonge generaties gewoon niet meer met enthousiasme en
dankbaarheid aanvaard. Men legt het hun allemaal ook niet meer voldoende uit.
Zoals men zelfs in sommige katholieke scholen ook niet meer de volle aandacht
durft te schenken aan wat de geloofsleer en de geloofspraktijk in onze tijd van
liturgische vernieuwing en groot sociaal engagement zoboeiend maakt.
Beste vrienden,
André Demedts zou zich in dit
Vlaanderen niet herkennen. Het is gewoon niet het christelijke Vlaanderen meer
van de sociale solidariteit, de beginselvastheid en de trouw waarvan hij
droomde. Ook niet het Vlaanderen dat een blijvende samenwerking met Nederland
beoogt en gelooft in een taalunie en in een cultuur die traag maar gestaag op
weg is om een eenheid in diversiteit te worden.
Er rest ons nog veel te doen.
Maar vooral moeten wij geloven in de vele mogelijkheden die onze cultuur en het
religieuze leven nog hebben om die veronachtzaamde droom waar te maken. Wat
kunnen wij vandaag de dag doen om van die niet ten volle gerealiseerde droom
een nieuwe werkelijkheid te maken? Zonder ons op het terrein van de
politiekte begeven? Vanuit ons geloof in de evangelische waarden
en in de verenigende kracht van de religie, door de kracht van ons getuigenis
bij te dragen tot het herstel van de geestelijke band tussen Vlaamse
overtuiging en christelijk geloof. Vanuit het bewustzijn ook dat het echte
Vlaanderen meer is dan de optelsom van onze niet evenredig verdeelde
economische rijkdom. Dat Vlaanderen een geestelijke entiteit is die de
scheppende liefde van God kan doorgeven.
Meer dan in een wettenmoraal
moeten wij in de lijn van de deugdenmoraal van de acht zaligheden werken aan
wat er uiteindelijk toe doet. Werken aan een toekomst waar solidariteit,
verdraagzaamheid en respect de samenhorigheid een nieuwe glans geven.
Werken aan een toekomst waarin
politiek meer is dan een optelsom van individuele wensen ofpartijlisten. Strijden opdat bepaalde media
en de politiek de geestelijke dimensies van de maatschappijopbouw niet zouden
verwaarlozen. En vooral door een persoonlijk getuigenis de inspirerende kracht
en taaiheid zichtbaar maken van de Vlaming die, zoals Gezelle ooit dichtte,God Vlaming schiep.
Laten we hier vandaag ook bidden
voor zo een nieuw Vlaanderenen voor al
diegenen die Vlaanderen naar de toekomst willen leiden. En laat ons, trouw aan onze jeugdidealen, maar
met alle nuances van een
voortschrijdende cultuur waarin de religie steeds nieuwe uitdagingen ziet, ons
inzetten om Vlaanderen te vernieuwen in Christus. Amen.
Categorie:Work in Progress
19-09-2014
Archief: De avonturen van psalm 23. Deel 1
De avonturen van psalm 23
Piet Thomas
1. Inleiding
Er zijn weinig psalmen
die in de loop der tijden zon bekendheid en populariteit genoten hebben als
psalm 23. Onder de vele avonturen die deze psalm beleefd heeft, zijn de
avonturen in letterland de merkwaardigste. Daarom, na een beschrijving en
interpretatie van deze merkwaardige tekst, het verhaal van een reeks avonturen.
De naam psalm wijst
al op een Grieks avontuur. Hij verwijst naar de beroemde Griekse
bijbelvertaling de Septuaginta, die zo belangrijk is geweest voor de
verspreiding van de Schrift in Europa. Het Griekse werkwoord psallein (=
tokkelen) leert ons bovendien dat de liedsoort waarvan hier sprake is, door
snaarinstrumenten begeleid werd.
2. De Hebreeuwse context
De psalm in zijn
literaire context plaatsen, betekent dat men rekening houdt met enkele
specifieke kenmerken van de Hebreeuwse poëzie. Er is vooreerst het
archaïserende karakter van deze gebruikslyriek die vanwege de gewenste herkenbaarheid
die de biddende als identificatiegegeven nodig heeft, een beroep doet op een
traditionele vormgeving. De wil tot formele vernieuwing, die zo typisch is voor
de moderne poëzie en zonder de concurrentie van andere media nauwelijks
denkbaar is, lijkt hier nauwelijks een rol te spelen.
Dat merkt men overigens
ook aan de beeldspraak. Die valt vooral op door natuurlijkheid. Ze is
onmiddellijk ontleent aan een zichtbare leefwereld waarmee zowel de dichter als
de biddende vertrouwd waren. Niets is hier gesofisticeerd, gezocht, kunstmatig.
De verbeelding is niet gehinderd door originaliteitdwang of versplinterd
ik-bewustzijn. Integendeel, de psalmen moeten onthoudbaar, reproduceerhaar
zijn. De biddende mens leerde in die tijd, schijnt het, deze psalmen van buiten.
De lyrische pedagogie
eiste derhalve dat er geheugensteuntjes werden ingebouwd. Daarvoor zorgde de
herhaling van dezelfde grondgedachten. Men maakte ten overvloede gebruik van
het gedachteparallellisme. En daarbij onderscheidde men het synoniemparallellisme
(de gedachte wordt bevestigd of versterkt door een passende tegenstelling), het
aanvullend of synthetisch parallellisme (ontstaan door samenvoeging van een
gedachte die alleen door die samenvoeging tot haar recht komt) en het
coördinerend parallellisme (waarbij verschillende gedachten die zakelijk
gelijkwaardig zijn, op hetzelfde onderwerp worden toegepast).
Verder vallen op: de
ondergeschikte rol van rijm en assonantie (wel alfabetische schikking soms en
het gebruik van de anafora en de epifora, de vrijheid van de ritmische patronen
(geen regelmatige opeenvolging van beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen)
en geen vast schema voor de strofenbouw. De structuur van de psalm ligt niet op
voorhand vast, maar schijnt als het ware organisch te groeien volgens een
proces waarin het gedachtenrijm en de spontane uitbreiding een groot aandeel
hebben.
3. De Bijbelse context van het verbond
Bij de
studie van een psalm dient men ook rekening te houden met een ander contextueel
gegeven: het feit dat hij een plaats inneemt in het taalverbond dat God met
zijn volk gesloten heeft. Ingaand op een gedachtegang van Dr. Klaas Heeroma zou
ik het in het kort zo willen stellen: Gods openbaring is een gesproken
openbaring. In Genesis wordt God als een sprekende voorgesteld. Door zijn
spreken schept God de dingen en de mensen. Profeten stellen God als een
sprekende voor. Zij zijn de spreekbuizen van God. God verkondigt zijn wet aan
Mozes die de stenen tafelen naar het volk brengt. Het verbond dat God met zijn
volk sluit, is een taalverbond. Het leidt uit de taalverwarring van Babylon.
Het wordt in de Bijbel lyrisch bezongen, episch verteld en didactisch met
woorden begeleid.
In dit taalverbond
hebben de psalmen een apart statuut. Ze geven globaal gezien de taalreactie van
de gelovigen weer. En dat antwoord is zo universeel, zo ontdaan van alle
individuele belasting, dat het kan doorgaan voor een antwoord van de mens
überthaupt. Daar ligt, geloof ik, de speciale kracht die de psalmen op telkens
weer nieuwe generaties uitoefenen, het geheim van hun grote populariteit. Het
is een antwoord in een taal waarin vele zich kunnen herkennen, een prototypisch
en een archetypisch antwoord.
4. De plaats in de Bijbelse canon
Binnen de canon van de
boeken van het Oude Testament behoort het psalmboek met het boek Job en het
boek Spreuken tot de zogenaamde dichterlijke boeken. De psalmen zijn van
bijzondere tekens voorzien, hulpmiddelen hij de (muzikale) voordracht in de
synagoge. Men kan het psalmboek echter ook rangschikken bij de boeken der
wijsheid, die tussen de geschiedkundige boeken en de profetische boeken in
staan.
5. Het psalmboek
Voor de interpretatie
van een psalm is het ook nuttig rekening te houden met de structuur van het
psalmboek. Deze is vrij los. Toch kan men zonder veel problemen vijf kleinere
psalmboeken onderscheiden. De gebruikelijke indeling is I(ps. 1-41), II(ps.
72-72), III(ps. 73-89), IV(ps. 90-106) en V(ps. 107-150). Na de eerste vier
boeken volgt telkens een doxologie (een lofprijzing) die geen deel uitmaakt van
de psalm zelf waaraan ze is toegevoegd. Psalm 150 is in zijn geheel een
doxologie. In andere reeksen is de overheersende naam voor God niet Jahweh maar
Elohim. Wat er zou kunnen op wijzen dat deze reeksen vroeger afzonderlijke
collecties hebben gevormd.
6. Van
David?
Het psalmboek
wordt ook het psalterium davidicum genoemd.
Het woord davidicum zou de suggestie kunnen wekken dat alle psalmen door
David zijn geschreven. Men dient wel te bedenken dat het hier om een
verzameling gaat van teksten die in verschillende tijden door verschillende
auteurs geredigeerd werden. Wel worden psalmen van de eerste reeks bijna allen aan David toegeschreven. De toevoeging bij
onze psalm wil deze psalm nadrukkelijk als een psalm van David voorstellen.
7.
Tussen andere themas in
Om de context goed in te schatten, is het ook nodig de thematische
verscheidenheid die bij de psalmen aan bod komt, in te schatten, Zeggen we hier
alleen maar dat naast lofliederen en klaagliederen, straf- en boetepsalmen,
zowel historische psalmen als didactische en moraliserende teksten voorkomen.
Allen getuigen ze van een groot vertrouwen op Jahweh. Van psalm 23 zou men
kunnen zeggen dat naast de dankbaarheid die doorklinkt en die in feite ook de
inhoud kleurt, het hoofdthema het vertrouwen is. Het gaat om een lied waarin
het vertrouwen in de hulp van God de kern van de tekst vormt. Vertrouwen omdat
men op de nabijheid, de leiding, de gastvrijheid en de gaven van God altijd kan
rekenen.
8. De structuur
Voor de
bespreking van de structuur van psalm 23 is het goed dat we vertrekken vanuit
een zo nauwkeurig mogelijke neutrale vertaling. Ik heb daarom de vertaling van
Prof Dr. J.P.M. Van der Ploeg gekozen:
Psalm. Van David
Jahweh is mijn herder, niets zal mij ontbreken.
Hij laat mij liggen op groene weiden.
Naar water leidt Hij mij heen, om te rusten,
Hij doet mij herleven!
Hij voert mij over rechtschapen wegen,
omwille van zijn Naam.
Al ga ik ook door een stikdonker dal,
geen kwaad zal ik vrezen,
want Gij zijt met mij!
Uw stok en uw staf,
die stellen mij gerust.
Gij zet een dis voor mij klaar,
tegenover mijn vijanden.
Gij hebt mijn hoofd met olie gezalfd,
mijn beker blijft vol.
Ja, gaven en gunsten zullen mij volgen
alle dagen van mijn leven,
en Jahwehs huis is mijn woonplaats
tot in lengte van dagen.
Bij de analyse van de
structuur gaan we vooral uit van de overheersende beeldspraak. De overheersende
beelden zijn het beeld van de herder (en de trekkende kudde), het beeld van de
gastheer (en de gast) en het beeld van de gaven die de sprekende volgen,
gecombineerd met het huis van God. Op grond van dit criterium kan men drie
delen onderscheiden. Bevestiging daarvan krijgt men als men ook de tijd en de
ruimte als structuurelementen leert zien. In het eerste deel gaat het vooral om
de beweging van de trekkende kudde, die tot rust komt als de kudde de dorre
steppe verlaten heeft en rust vindt in de oase (weiden zijn er omzeggens niet in
Israël).
De gevaren van de tocht
staan er ook tegenover de rustbrengende attributen staf en stok. Het tweede
deel situeert een minimale beweging in een huiselijke ruimte, die niet de oase
de rust gemeen heeft. De zorg van de gastheer bedaart een zelfde onrust die
ontstaan is door de aanwezigheid van de vijanden. In het derde deel overheerst
weer de beweging. Het blijkt nu om een terugweg, een andere richting, te gaan.
De gaven komen de biddende achterna. Het vast punt in dit fragment is het huis
van Jahweh, de tempel, een woonplaats voor velen.
Het eerste deel is
overwegend dynamisch. Wat de rustiger fragmenten een speciaal accent geeft. Het
tweede deel, het huiselijke tafereel, is veel statischer. Wat daar aan beweging
opvalt, heeft vooral met de weelde van de gastvrijheid te maken. In het derde
deel is zowel het tochtmotief als het verblijfmotief aanwezig. Men kan spreken
van een evenwichtige dosering van het dynamische en het statische.
Wat de tijd betreft
valt vooral de voortdurende relatie tussen heden en toekomst op. Dat treft al
bij het eerste vers. Een uitspraak over het heden houdt een belofte in over de
toekomst die door dat heden gegarandeerd wordt. In het parallellisme van vers twee
en drie wordt een intentie uitgesproken, een doelbewuste richting. Men wordt
naar de rust geleid. De weg naar de weiden (oase) en het water wordt ervaren
als een beweging naar de rust toe. De band met het verleden is ook niet
afwezig. Er is in regel 4 sprake van herleven. Dit veronderstelt dat er
sprake is van een vroeger leven en een daarop volgende afname van leven. In regel 5 en 6 wordt de zekerheid van het vertrouwen
gevoed, wat voor de biddende wellicht een herinnering inhoudt aan het verbond.
Daar wordt uitdrukkelijk gesteld dat God zich aan zijn woord houdt. De
verwijzing naar het verbond impliceert derhalve ook de garantie van de
toekomst. In regel 7 krijgt men een verwijzing naar een hypothetische toekomst.
Ook als de problemen zich zouden opstapelen, kan men op de steun van Jahweh
rekenen. De garantie daarvoor is de aanwezigheid die zijn naam (ik zal er voor
U zijn) al oproept. Maar ook in de attributen waarmee God als herder de
biddende (via de beeldspraak van de kudde reeds als slaande, op een meervoud
denkbaar) begeleidt. De aangekondigde rust is ook in die omstandigheden
gewaarborgd. Als waarborg fungeert de aanwezigheid in het heden. De beweging
van het eerste deel is daarmee voltooid. De rust die beoogd werd, is bereikt.
Bij het begin van het
tweede deel wordt van het gastmaal gewag gemaakt. Dat impliceert een zekere
duur. Niet alleen de duur van het klaarzetten van spijs en drank, maar ook de
duur van de maaltijd zelf. De zalving met olie is volgens de wetten van de
gastvrijheid bedoeld als reinigingsritueel. Die doelgerichtheid sluit het
bevorderden van een daarop volgend welbehagen in en zegt dus ook iets over de
toekomst. Hetzelfde moet gezegd van de beker die vol blijft of die, volgens een
andere vertaling, overloopt. Het heden is vooral vertegenwoordigd door de
vijanden die dit alles moeten aanzien en door de tijd van de beschrijving van
de handelingen. Ook in het derde en laatste deel van de psalm is er een
wisselwerking van heden en toekomst. De futurum-betekenis van het werkwoord zullen
wordt verbonden met alle dagen van mijn leven en de duur van is wordt
duidelijk geïllustreerd door tot in lengte van dagen.Maar het wordt tijd dat
we na deze summiere schets van de structuur onze aandacht aan de thematiek
wijden. Zeer in het algemeen kan men stellen dat het voornaamste thema het
vertrouwen is dat men ontleent aan de intieme aanwezigheid van de Heer. Die
geldt zowel de zorg van de herder als die van de gastheer. Aan de oase
beantwoordt de aangerichte tafel, aan de rustplaats de tempel, aan het water de
overlopende beker, aan het verkwikkend herleven het voedsel, de dranken de
zalving met olie waarvoor de gastheer zorgt.
9.
Het beeld van God en mens
Men kan zich ook
vragen stellen over het beeld van God en van
de mens zoals die in deze tekst te voorschijn komen. Het beeld van God wordt in
de religieuze ervaring vaak gesitueerd tussen transcendentie en immanentie in
R. Otto heeft in Das Heilige de nadruk gelegd op het feit dat bij de
religieuze beleving de beide polen nooit helemaal mogen ontbreken. God is zowel
de rechter, de oppermachtige heerser als de nabije, de beschermer, de behoeder,
de vriend.
Ofschoon het beeld van
de herder naar beide polen verwijst, is de immanente betekenis die hier
aanwezig is, overwegend. Mensen die menen dat in het Oude Testament God vooral
als een jaloers rechter wordt voorgesteld, kan dit verbazen. Maar in de psalmen
is dit helemaal niet ongewoon. De herder die in deze tekst behoedt en rust
schenkt en ook gastheer is, schetst vooral de nabije God. De leider die tevens
de beschermer is, die de gelovigen aanzien geeft tegenover anderen, die rustig
maakt, die een woning is waarin het goed is genodigd
te worden en de gaven die God schenkt te ontvangen.
Ook de biddende mens
wordt in deze psalm voorgesteld als door een polaire spanning getekend. Hij
beweegt zich tussen onrust en rust. De bevredigde fantaseert niet, zei Sigmund
Freud. De bevredigde kent ook geen religie. Bidden heeft te maken met
verandering, met een overgang met onrust naar rust of althans een verlangen
daarnaar. In deze tekst is er de onrust van de steppe, van de slechte wegen,
van het steeds op tocht zijn, van de vijanden. Maar er is de rust van de oase,
van het huis waar men te gast is, van de maaltijd die men krijgt, van het
ritueel waarmee men ontvangen wordt, van de gaven die de biddende tegemoet
komen, van de luisterrijke tempel.
De mens die hier bidt,
beweegt zich, zou men kunnen zeggen, tussen onheil en heil. Daardoor kan hij
een prototype worden van de biddende mens van alle tijden. Daar deze psalm op
verschillende niveaus kan gelezen worden, moet men ook de vraag stellen naar
die niveaus. Er is vooreerst het plan van het dagelijks leven. De kudde van het
reizende volk, de oude joodse gastvrijheid met
de daarbij behorende rituelen, de manier waarop men mensen gastvrijheid
aanbood, de Sitz im Leben waarbinnen het handelen van de joodse gelovige
gezien moet worden.
Er is vervolgens het
culturele plan. De pelgrimstocht, de rituele maaltijd, de mogelijke verwijzing
naar de dienst van de levieten in de tempel. Er is ook het historische plan.
Men kan die psalm ook lezen op de achtergrond van de geschiedenis van het volk
van Israël. Waarbij men zelfs kan denken aan de uittocht en de heropbouw van de
tempel van Jeruzalem. En er is ten slotte ook het messiaanse plan. De overvloed
van wijn bij het aangerichte gastmaal, de
verwijzing naar de lengte van dagen die de gaven van het heden inhouden.
Detailanalyse
Het verrassende echter
van psalm 23 blijkt vooral uit de detailanalyse. Dat deze Jahweh-psalm God een
herder, mijn herder noemt krijgt een explosieve betekenis als men weet dat de
onderdrukkende koning van Egypte zichzelf de herder van zijn volk noemde. Men
dient het beeld van de herder ook te plaatsen in zijn oosterse politieke
context.
Ons is het beeld
enigszins vreemd geworden. Het gaat hier immers niet om de inhuldiging van een
nieuwe pastoor. Het gaat hier ook niet om een idyllisch figuurtje dat, voorzien
van een mooie haarscheiding, achter de schapen aanhuppelt, het gaat integendeel
om iemand die leidt, langs moeilijke wegen soms, iemand die zijn kudde naar de
drenkplaats brengt, die bereid is zijn kudde met de inzet van zijn leven te
verdedigen, die de dieren verzorgt als ze ziek zijn, ze verdedigt tegen de
roofdieren, Bij dit typische herdersvolk heeft David, die zelf van achter de
kudde geroepen was om zijn volk te leiden, spontaan het treffende beeld
gevonden voor God en voor de gelovige. Alleen moeten wij alle sindsdien
aangeleerde betekenissen even uit ons geheugen wissen om de draagkracht van
deze voorstelling te begrijpen.
Het is ook even wennen
aan het feit dat een ik over zijn herder spreekt . Jahweh wordt meestal
voorgesteld als de herder van een heel volk. Hier is een ik aan het woord dat ten aanzien van God het bezittelijke
voornaamwoord mijn gebruikt. Hoe moet men niets zal mij ontbreken opvatten?
Bedoeld wordt dat de ik altijd het nodige zal hebben. Wat hij elke dag nodig
heeft. Zoals men in het Onze Vader vraagt geef ons heden ons dagelijks brood.
De goede herder die Jahweh is, zorgt ervoor dat de biddende niet in nood
verkeert. Het zou verkeerd zijn dit vers te interpreteren als sloeg het op een
toestand van burgerlijke zelfgenoegzaamheid.
Hij laat mij liggen
kan men ook lezen als hij gebiedt me te liggen. Rabas
(.) wordt gebruikt voor het liggen van
dieren. Het werkwoord past perfect bij de metafoor van de kudde. Daar groene
weiden in Palestina niet voorkomen. schiet de vertaling van Van der Ploeg hier
tekort. Men vindt groene weiden wel in Transjordanië. Bedoeld zijn oasen. Deze
zijn na de lange tocht over de steppe een echter herademing.
Met om te rusten
wordt de reden aangeduid waarom de herder zijn kudde naar de oase leidt. Na de
droogte van de dorre streek getrotseerd te hebben, kunnen de schapen drinken en
tot rust komen. Een protestantse herder die later zelf dominee geworden is,
heeft er vanuit zijn ervaring met de kudde op gewezen dat dit het beste middel
is om de woelige kudde tot rust te brengen. Nadat ze gedronken hebben en zich
hebben kunnen voeden, verdwijnt de agressiviteit in de kudde, leven alle dieren
vredig naast elkaar. Dit beeld van de rust is aangrijpender dan de green
pastures waarvan de titel van een destijds populaire film gewaagde, ten onrechte
overigens, gezien de afwezigheid van weiden in Israël.
Met herleven is
waarschijnlijk bedoeld dat de levenskrachten terugkeren, dat men als het ware
van de dood tot het leven terugkeert. Over rechtschapen wegen moet in verband
gebracht worden met het belang van de Thora (die tegelijk wet en weg is) voor
het joodse volk. Het kan gelezen worden als paden van gerechtigheid: een
levenswandel die in overeenstemming is met wat de Thora eist. Wet en
levensroute horen samen. Zo kon Jezus van zichzelf zeggen: Ik ben de wet, de
waarheid en het leven. Het gaat om een globaal rechtvaardigheidsideaal Men kan
hierbij ook denken aan de emotionele uitspraak van Marnix Gijsen in een
gedicht. waar hij zegt: mijn vader hij was rechtvaardigheid. Een bijbetekenis
kan zijn: rechte, geëffende wegen.
Het vertrouwen dat de
biddende in God stelt, is gesteund op de trouw van God aan zijn eigen naam.
Jahweh betekent immers: ik zal er voor U zijn. God is het als het ware aan
zichzelf verplicht het vertrouwen van de mens niet te beschamen. In die naam is
het verbond gesloten. De bijna magische betekenis die een naam in de Bijbel
had, blijkt als van naamsverandering sprake is. Die wijst steevast op
verandering van functie.
De hypothetische
gedachte aan de gang door het dal lijkt een aanleiding te zijn om aan de
gevaren van het dal te denken. De duisternis overvalt de reizende plotseling in
landen zoals Israël. Het donker treedt daar zonder noemenswaardige overgang in.
Dan dreigen de roofdieren en liggen de rovers op de loer. Andere vertalingen,
met name die in de Lutherse traditie, hebben het rechtstreeks over het dal van
de schaduw des doods. het woord stikdonker geeft daartoe eigenlijk
aanleiding. Verder kan het ook nog wijzen op het toenemen van de gevaren
van de weg als het donker wordt. De doodsgedachte kan dan gezien worden als een
versterking.
