De duistere God in het Getijdenboek van Rainer Maria Rilke

Piet Thomas

Mijn keuze voor het onderwerp van deze bijdrage wil vooreerst een huldeblijk zijn aan de duurzame antropologische nieuwsgierigheid waarmee mijn goede vriend prof. dr. Paul Cruysberghs niet alleen de wijsgerige beelden van mens en God onderzocht, maar ook stelselmatig de esthetica daarbij betrok. In verband met de poëzie van Rilke heeft hij grote voorgangers gehad. Om er maar een paar te noemen: Martin Heidegger en Romano Guardini.

Maar ik wil ook zijn bereidheid huldigen, zoals hij die een paar keer in het verleden toonde, om met enkele vrienden naar Franse kloosters te trekken om daar in alle stilte een paar dagen te reflecteren over de betekenis die de beelden van God in kunstwerken en literaire producten voor de geseculariseerde wereld van de hedendaagse mens kunnen hebben. Als dusdanig was hij zo ook een beetje de pelgrim van het tweede deel van Rilkes Getijdenboek.

In tweede instantie heb ik ook willen achterhalen wat mij tijdens mijn als vervelend en nutteloos ervaren legerdienst zo troostte en bezielde, toen ik Das Stunden-Buch in de vijftiger jaren van vorige eeuw voor het eerst leerde kennen.

De driedelige bundel die in 1905 verscheen, heeft een voorgeschiedenis. Rilke had al zeer vroeg afstand genomen van zijn katholieke opvoeding. Bij wijze van afrekening had hij al uitdrukkelijk een reeks balladeske anti-Christusgedichten, Christus. Elf Visionen, geschreven die hij zelf nooit publiceerde. Het bewijs dat hij toen al geobsedeerd was door een godsbeeld dat in aanzienlijke mate van de kernvoorstellingen van het christelijke godsbeeld afweek, ofschoon hij bepaalde beeldrestanten bleef gebruiken. Hij verzette zich daarin niet alleen tegen het christendom van zijn moeder, maar vocht ook enkele fundamentele kerngedachten van het christendom aan. Zowel de drievuldigheidsleer, het verlossingsgeloof, het Laatste Oordeel als de geringschatting van het aardse ten gunste van het hemelse werden daar spottend afgewezen. Hij loochende niet alleen de godheid van Christus maar liet Christus ook twijfelen aan het bestaan van de Vader.

Toch bleef hij een godzoeker. Hij bleef ook beelden van God uit de beeldenrijkdom van het christendom bewaren, aan zijn subjectieve voorstellingswereld aanpassen of radicaal een andere betekenis geven. En hij bleef zich binnen die beeldenrijkdom op eigenzinnige wijze bewegen tussen de transcendente en immanente pool van een algemeen religieuze ervaring.

Zijn zoektocht was door Lou Salomés Jesus der Jude en door de kritiek op het christendom in de filosofie van Nietzsche, zeer sterk beïnvloed. Maar de namen en de beelden die hij voor God zocht, werden vooral door zijn eigen artistieke gevoeligheid bepaald. Enorm is het contrast tussen Christus. Elf Visionen en de geëxalteerde en van wervelende metaforen voorziene lyriek van wat later het eerste deel zou zijn van Das Stunden-Buch. Wat was er inmiddels gebeurd?

Er was de ervaring Rusland. Lou Salomé, die voor hem niet alleen een minnares maar ook een beetje een nieuwe moeder was, wist zijn enthousiasme voor Rusland op te wekken en bij te sturen. Zij hielp hem niet alleen bij zijn studie van de Russische taal en cultuur, ter voorbereiding van de twee reizen, waarvan hij de eerste met haar en haar man, de tweede met haar alleen zou ondernemen. De eerste reis, eind april 1899, werd voor hem een levensbepalende gebeurtenis. Hij ontdekt Rusland als zijn echte heimat. Samen bezoeken zij de schilder Leonid Pasternak, die een portret aan het schilderen is van Leo Tolstoi. De schilder regelt voor hen een bezoek aan de beroemde schrijver, voor Lou en Rainer de personificatie van Rusland. Het was Rilke opgevallen hoezeer het leven van de Russen door religieuze ervaringen getekend was. De kunstenaars hadden bij deze religieuze bewustwording een belangrijk aandeel. Zij konden aan de visioenen van het volk gestalte geven, het hele volk verheffen in de ‘reifen Wirklichkeiten seiner Seele’. Rilke was bijzonder enthousiast over de viering van het Russisch-orthodoxe paasfeest. Samen met Lou voelde hij zich in de ban van de liturgie, de sacrale gezangen en het geloof van de eenvoudige volksmens.

Rilke is aan Das Stunden-Buch begonnen op 20 september 1899. Hij had pas zijn eerste reis naar Rusland achter de rug. En hij woonde in Berlijn. Daar schreef hij het eerste deel van wat hij toen nog ‘Gebete’ noemde. Hij sloot dit af op 14 oktober van hetzelfde jaar. Het tweede deel schreef hij in Worpswede tussen 18 september 1901 en 25 september 1901. Het derde deel van 13 april 1903 tot 20 april 1903 in Viareggio, nadat hij voor het eerst een tijdje in Parijs had gewoond.

De hele bundel vertoont de structuur van een bouwwerk van cycli waarin de afzonderlijke gedichten geen titel dragen, maar toch als afzonderlijke teksten kunnen gelezen worden.

De uiteindelijke titel Das Stunden-Buch verwijst naar de in de middeleeuwen ontstane traditie van de lekenbrevieren, die vanwege hun rijkelijk geïllustreerde uitvoering meestal in adellijke kringen circuleerden.

In het eerste deel, ‘Vom mönchischen Leben’, blijkt al hoe niet de dichter zelf rechtstreeks aan het woord komt, maar hoe de ik-figuur die tot God spreekt of mediteert een literair construct is. Het is een iconen schilderende monnik die in een soort rollenspel aan het woord komt. En die een spreekbuis van Rilke is. Literair is hierbij belangrijk dat men dit procédé kan zien als een eerste poging van Rilke om de gevoelsuitstortingen van zijn jeugdlyriek te verlaten voor een lyriek die meer op de worsteling met de zingeving van de werkelijkheids-ervaring is gericht. Een evolutie die ik ooit samenvattend: ‘van de woorden en (naar) de dingen’ heb genoemd. Men kan Das Stunden-Buch zien als een keerpunt in die evolutie. Is het daarom wellicht dat Rilke ooit Das Stunden-Buch een ‘ondateerbaar’ werk noemde?

Sommige critici hebben gemeend in het procédé van het rollenspel de manier te zien waarmee Rilke met religieuze beelden en metaforen een Jugendstil-waaier kon openvouwen waarachter hij zijn eigenlijke opvattingen kon verbergen. Aandachtige lectuur leert echter dat de monnik in velerlei opzichten artistieke en religieuze ervaringen van Rilke nauwelijks vervormd doorgeeft.

In het eerste gedicht van het eerste deel is het uur dat de klok met een metalen slag aankondigt, voor de monnik een kairos-gevoel. Een ja-gevoel. Het gevoel dat hij de wereld aankan, dat hij de dag kan grijpen.

Da neigt sich die Stunde und rührt mich an

mit klarem, metallenem Schlag:

mir zittern die Sinne. Ich fühle: ich kann –

und ich fasse den plastischen Tag.

Meteen is dit voor hem een moment waarop iets voltooid lijkt te zijn. Een moment waarop alle groei verstild is en de afstand van de dingen verdwijnt in de nadering van een verlangde spirituele bruidswording der dingen. Voor de ontdekking van de kairos is niets te klein, nu het om een icoon gaat (groot en op goud) die hij schildert in de hoop dat deze ergens een ziel losmaakt en bevrijdt.

Nichts ist mir zu klein, und ich lieb es trotzdem

und mal es auf Goldgrund und groß,

und halte es hoch, und ich weiß nicht wem

löst es die Seele los...

De naam van God valt in dit gedicht niet. Alleen het kairos-gevoel, het oceanische gevoel van de nakende verbondenheid met de dingen, wordt hier vermeld.

In het tweede gedicht van het eerste deel valt de naam God wel. Het leven van de ik-figuur beweegt zich telkens opnieuw in groeiende kringen rond God. Zo moet de sprekende ontdekken hoe zijn leven, zich uitstrekkend over de dingen, eropuit is de laatste kring te voleinden en er alles voor te doen om dit te bereiken. Weerspiegeld wordt een religieuze houding die typisch is voor de symbolistische dichter die Rilke was. In de verkenningstochten van de ‘eeuwige mens’, waarin hij zich herkent, ziet hij God als de oeroude burcht waarrond hij zich beweegt. Hij weet nog steeds niet wie of wat hij is. En hij heeft God nodig om dit te weten te komen. Is hij de uitgezonden valk, of een storm, of valt hij misschien samen met zijn werk, zijn eigen gezang? De kringbeweging rond God maakt deel uit van een ontdekkingstocht naar zijn eigen identiteit.

Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen,

die sich über die Dinge ziehn.

Ich werde den letzten vielleicht nicht vollbringen,

aber versuchen will ich ihn.

Ich kreise um Gott, um den uralten Turm,

und ich kreise jahrtausendelang;

und ich weiß noch nicht: bin ich ein Falke, ein Sturm

oder ein großer Gesang.

In het derde gedicht komt voor het eerst het motief van de donkere God aan bod. Het probleem is daar niet de onzekerheid van de heilsbetekenis van de icoon, of de onzekere identiteit van de spreker, maar nu wordt uitdrukkelijk gesteld: ‘mijn God is donker en zoals een weefsel van honderd wortels’.

Het godsbeeld van de monnik en iconenschilder wordt in ‘ ich habe viele Brüder in Sutanen’ geconfronteerd met de kunstwerken van de ‘Italiaanse broeders in soutane’ en de schilders uit de renaissance. Rilke kende de Italiaanse schilderkunst zeer goed. Hij wist hoe zowel monniken die schilderen, als Titiaan zich menselijke beelden van vroomheid en heiligheid konden voorstellen in felle, vurige kleuren. Maar hij kiest duidelijk partij voor het duisterder godsbeeld van de iconen. Die geven veel beter weer hoe de godheid ‘een weefsel van honderd wortels’ is. Uit de warmte van die duistere God kan de aandachtige mens dan rijzen met de kracht van twijgen die stevigheid en rust vinden in de diepte en alleen wenken als het waait. Een iconenschilder mag niet revolutionair of eigenzinnig te werk gaan. Dat leren wij in het volgende gedicht. Eigenmachtig schilderen mag in de iconenwereld niet. Die wijze van schilderen eist gewoon dat de stilering een vingerwijzing wordt naar de verborgenheid van God.

Tegelijk met het epifanische effect is er de bevestiging dat het goddelijke niet in beelden is te vatten. In Das Stunden-Buch is er een voortdurende spanning tussen het transcendente en het immanente. Vandaar het beeld van de iconostase, die de gewone gelovigen afschermt van de sacrale ruimte waartoe alleen de bedienaars van de eredienst toegang hebben. De schilder van iconen weet dat er duizend muren om God heen staan en dat tonen ook verhullen betekent.

Het geloof in de duistere God maakt dat de ik-figuur de ‘donkere uren van zijn wezen’ liefheeft. Dat hij houdt van de donkerte waaruit hij stamt, van de donkerte die alles bijhoudt. Gelijklopend daarmee is ook zijn liefde voor de stilte, want door de stilte kan men ‘de grenslijn bereiken’ waarachter men, ‘al was het maar een glimlach lang’, God ‘met al wat leeft’ kan delen. Daar hangt ook mee samen het geloof in alles wat nog niet gezegd is. Gaandeweg, naarmate men in de bundel verder leest, krijgt de duisternis van God een tragische dimensie. De aanwezigheid van God kan bedreigend zijn. God is zo groot dat de ik-figuur al niet meer bestaat. Alleen het verlangen van de biddende reikt dan tot Gods kin.

God kan zich ook voordoen als een golfslag waarin elke dag verdrinkt. Een andere keer leest de ik-figuur in Gods grijzende wenkbrauw zijn gericht. De duisternis waar de biddende van houdt, is steeds moeilijker bereikbaar, verliest haar warmte en wordt steeds minder waarborg van een bevrijdende ontmoeting. De toenemende onbereikbaarheid tast het vertrouwen in de duistere God aan. Dat gebeurt maar in het tweede en het derde deel van de bundel. In het eerste deel is het vertrouwen in Gods duisternis nog onaangetast.

Tegenover de duisternis en de stilte die aan God worden toegeschreven, staan het licht en het lawaai die met Lucifer geassocieerd worden. Rilke keert dus de traditionele beeldspraak van de christelijke traditie om. God is de onzegbare en de verborgene. Zijn onbereikbaarheid heet eeuwigheid. Lucifer echter kan klaar uitgedrukt en aangewezen worden, ofschoon hij, paradoxaal genoeg, als heldere god van de tijd (hem wordt de tijd toegewezen) godgelijkend tracht te worden door in het duister te vluchten.

Tegenover de duisternis, die staat voor de transcendentie van God, komen natuurlijk in Das Stunden-Buch ook antropomorfische beelden van God te staan die hem leren kennen als de nabije, de immanente. De buurman, de oude smid, de boer met de baard of de bange dromer. Maar telkens wordt ervoor gezorgd dat het mysterium tremendum daarbij niet verdwijnt.

Nog steeds in het eerste deel wordt God ook voorgesteld als ‘wordend’ en ‘groeiend’. Rilke anticipeert hier op iets wat dicht in de buurt komt van bepaalde aspecten van de theologie van Pierre Teilhard de Chardin en van de hedendaagse procestheologie. De kunstenaars hebben bij dit worden en groeien een bijzondere taak. Gewone gelovigen hebben genoeg aan hun godsdienst. Kunstenaars hebben de mogelijkheid in hun werk God te representeren. Ze kunnen God zichtbaar maken. Zij kunnen God uit het duister laten treden. Zijn handelen en zijn wetten zichtbaar maken. Zij kunnen aan God werken zoals aan een kathedraal. Hier reikt Rilke de metafoor van het bouwen aan. Een summier commentaar bij het beroemde Dom-gedicht en het eveneens in brede kringen gekende gedicht over de werklieden moge dit verhelderen.

Het eerste begint aldus: ‘Wir bauen an dir mit zitternden Händen.’ Hier is geen ik-figuur aan het woord. Hier spreekt een groep. Het pronomen is ‘wij’. Volgens Ferdinand van Ingen in Dichters brengen het te weeg (onder redactie van Anja de Feijter en A.K. Varga, Kok, Kampen, p. 24) maakt het begin van dit gedicht de lezer tot deelgenoot van het gebeuren. Hij ‘laat hem delen in de religieuze huivering die uitgaat van het bouwen aan de kathedraal als omgang met het goddelijke.’ Een collectief bouwt aan een kathedraal die toegesproken wordt.

Maar vanwege de tijd die dat bouwen vergt, hoort men al van bij het begin van het gedicht vragen en bedenkingen die verband houden met het laatmiddeleeuwse en barokke vanitas-motief. Is een groot bouwwerk als een kathedraal hoe dan ook niet aan verval onderhevig? ‘Wat is Rome? Het vervalt. Wat is de wereld? Zij vergaat.’ Elk bouwwerk kan instorten vooraleer het voltooid is. ‘Vóór de torens koepels dragen.’ Alleen in de droom kan men het bouwwerk gerealiseerd en tot in ‘de laatste sieraden’ voltooid zien. Met het rijpen van het kunstenaarsverlangen rijpt ook God, rijpt ook zijn rijk. Scheppend kunnen de bouwers Gods komen mogelijk maken, Gods groeien bevorderen. De bouwlieden zowel als de dichters (want bouwlieden staan hier ook voor dichters) kunnen de duistere God aan het licht brengen.

Het tweede gedicht over het bouwen begint eveneens met een meervoudsaanhef (werklieden zijn wij), een ‘wij’ dat zich tot God richt. Dat ‘wij’ impliceert zowel bouwmeesters als knechten en gezellen. De bouwlieden laten zich inspireren door nieuwe concepten en klimmen onvervaard in de ‘wiebelende steigers’ en werken onvermoeid door, tot ze in de schemering van de avond de ‘groeiende contouren’ van Gods grootheid zien opdoemen. Die ze met een toespeling op psalm 145 loven.

In overeenstemming met de spreuk ‘Dieu a besoin des hommes’ kan volgens Rilke de leuze gelden: ‘God heeft kunstenaars nodig.’

In tegenstelling met de christelijke traditie wordt door het scheppend doen groeien van God, God een zoon en een erfgenaam. ‘God wordt’, zo heet het bij Van Ingen, ‘pas in en door het werk van de kunstenaar, die daarmee zichzelf ontplooit. In deze zin is dan inderdaad de kunstenaar ‘vader’, en God, als zijn schepsel, ‘zoon’.’(ibidem, p. 33)

De omstandigheden waarin het tweede deel van Das Stunden-Buch, ‘Von der Pilgerschaft’, geschreven is, waren in menig opzicht veranderd. Rilke is terug van een tweede reis naar Rusland. Hij leeft in contact met de kunstenaarskolonie van Worpswede. Hij is gehuwd en woont in Westerwede. Dit officiële huwelijk heeft niet lang standgehouden. Er was ook een breuk met Lou Salomé. Hij moest zich met allerlei gelegenheidswerk redden. Zijn dochter zou geboren worden en hij raakte in geldnood. Zijn leven was onoverzichtelijk geworden.

In dit tweede deel van de bundel is heel wat veranderd. De positieve, harmoniserende beelden waarin God in het eerste deel benaderd werd, krijgen negatieve bijkleuren. Zo krijgt de nacht die zo positief werd geduid, bijkleuringen van bedreiging, waanzin en angst. De vragen rond God nemen toe. De monnik in de cel die zijn kunst in dienst stelde van God, is vervangen door de pelgrim. De dichter zelf heeft het gevoel dat hij de ervaringen van de tweede reis naar Rusland niet zo spontaan meer kan verwerken. De inspiratie laat zich niet meer zo gemakkelijk uitdrukken. Het dringt tot hem door dat dichten een actievere inzet vraagt, een bewuste verwerking van ‘waarnemingsmaterialen’. Dit doet niets af aan de noodzaak van de inspiratie, maar helpt de onvruchtbare tussentijden (waarin het dichten uitblijft) te overwinnen. Het overwinnen van de tussentijden (de schrijfpauze) en de vervreemding die ze meebrachten, worden zelfs thema’s in deze bundel, nu een spontane overgave aan de inspiratie of de inspiratie zelf soms op zich laten wachten.

In het eerste deel was er een grotere eenheid van kunst en leven. Nu lijkt die verstoord. In een gedicht waarin de biddende monnik opnieuw even wordt opgevoerd, noemt zich deze ik-figuur, die meer een waarnemer is geworden, het huis na de brand. Hij voegt er nog aan toe: ‘een huis waarin slechts moordenaars overnachten’.

In het tweede deel treedt vooral het thema van het zoeken, het pelgrimeren naar God, op de voorgrond. Wat men als beelden van God vindt, is steeds iets voorlopigs, een stadium op de weg naar het doel. De articulaties van de gebeden en de liederen worden steeds meer dingen die men om hun onvolkomenheid moet achterlaten op de weg. Het symptoom van de vervreemding wordt daarbij uitgebreid tot een veralgemenend ‘wij’, dat soms in de observatie van de sprekende, in een onrechtstreeks enkelvoudig ‘er’ (dat staat voor de mens) verandert.

Wat de natuurbeelden betreft: de lente- en zomerbeelden van het eerste boek hebben vaak plaats gemaakt voor herfstelijke beelden. Dit boek zit vol herfstmetaforiek.

Ofschoon God hier ook wordt gezien als een verborgen wetmatigheid, als de wet van de vader, wordt de relatie vader-zoon omgekeerd. In de creatieve act van het dichterschap dat God tegenwoordig stelt, wordt de zoon zelf de vader. Bij de parabel van de verloren zoon wordt de vraag gesteld of God de vader of de zoon van de mensen is. Er klinken woorden als ‘Ich liebe dich wie einen lieben Sohn, der mich verlassen hat als Kind.’ Het is alsof God ‘ein Hergereister ist, der nur Gast bleiben kann.’ ‘Een doorgangsplaats vindt in de mens die hem representeert’, zou iemand zovele jaren later zeggen.

Het derde deel van de bundel, ‘Von der Armut und vom Tode’, draagt de sporen van de grootstad Parijs, waar mensen lelijke levens leiden, waar men noch de ware armoe, noch de ware rijkdom kent en mensen een vreemde dood sterven, een dood die niet de vrucht is die in hen is gerijpt. Rusland en Worpswede zijn nu ver weg. Tegenover de ergernis voor de grote stad staat het heimwee naar de weidse Duitse heide en de Russische steppe.

In die gekwelde en vervreemdende hoofdstad Parijs heeft de thematiek van de armoede en de dood Rilke God met andere ogen doen zien. Als diegene die zichtbaar wordt in mensen en dingen waarvan de innerlijke ruimte door persoonlijke inzet of door noodzaak (wat de dingen betreft) de glans van de ware armoede en het recht op een eigen dood bevat.

De aandacht van de dichter verschuift van de duistere God naar de levenshouding die van ware armoede getuigt. God is helemaal naar het diesseits gehaald. Centraal staat zoals Van Ingen zegt ‘dat dit onbestemde wezen, dat nooit geheel te omvatten en te kennen is, (…) hier op aarde, in de dingen en in de mensen’ te vinden is.

God zelf wordt nu bezongen als de ware arme. Hij kan slechts aan het licht komen in mensen die waarlijk arm zijn, die de glans van de ware armoede uitstralen.

Daarom verschuift de aandacht van Rilke naar de niet verkoopbare kunst van mensen die uit noodzaak scheppen, en naar alle echte armen. Het is niet ongepast bij de ware armoede waarvan Rilke gewaagt, te denken aan de Bergrede en de Acht Zaligheden. Wie echt arm is, wie geen bezit claimt, is in staat zijn eigen dood te sterven. De ware arme voelt zich in zijn onthechting een vreemde in de wereld. Hij wenst er zich geen plaats meer in te bevechten. Zo een uitstraling had de mens Franciscus van Assisi. Het is niet toevallig dat de heilige Franciscus op het einde van Das Stunden-Buch zo uitvoerig gehuldigd wordt. Hij belichaamt, als monnik, pelgrim en dichter (van het Zonnelied), de drie echte actoren van het rollenspel in de verschillende afdelingen van de bundel, de ware armoede en de eigen, vruchtbare dood.

Men heeft Rilke ervan beschuldigd met het Das Stunden-Buch een pseudo-religieus boek geschreven te hebben waarin het gebruik van de theologia negativa en de traditionele metaforen van de religieuze poëzie slechts een voorwendsel waren om de diviniserende kracht van de kunst te verheerlijken. De ontwikkeling van de moderne theologie heeft aangetoond, dat hij op een eigenzinnige manier heeft geanticipeerd op bepaalde aspecten van de godsbeelden zoals die bij Teilhard de Chardin en de procestheologie werden ontwikkeld. Dat hij meteen een persoonlijke, geen theologische macht beogende kunstreligie in nuce ontwikkelde, is een symbolistisch nevenverschijnsel.

Alleen mag men niet in de valkuil trappen door Rilkes zoektocht te zien als een blijk van geloof in het bestaan van de persoonlijke God uit de christelijke traditie. Zijn duistere God is een God in wording. Een God die in de creatieve act van het gebed en het zinzoekende gedicht ontstaat, waardoor de dichter vader wordt en de lyriek haar hoogste bestemming bereikt.

Wat ik bijdroeg in dit Liber Amicorum over de duistere God van Rainer Maria Rilke is slechts een voorlopige en ruwe schets van wat ik had willen aantonen. Voor een evenwichtige dosering die alle delen van die ene bundel recht deed, ontbrak de nodige tijd. Ook voor een beschrijving van de verdere ontwikkeling van Rilkes godsbeeld kon hier geen plaats ingeruimd worden. Ik hoop alleen dat deze beschouwingen voor de zoekende pelgrim die Paul Cruysberghs ook in zijn wetenschappelijk werk altijd is geweest, enig uitzicht bieden op de algemeen religieuze rijkdom die vanuit de poëzie ook mij destijds heeft gesticht en met mijn legerdienst verzoend.

©Piet Thomas