Deze sonates weerspiegelen perfect de evolutie die Beethoven en zijn muziek heeft ondergaan en zijn dan ook het hoogtepunt en eindpunt van zijn muziek voor piano. Elke pianist met enige ambitie heeft ze opgenomen en getracht er iets aan toe te voegen i.p.v. ze zo goed mogelijk uit te voeren (typisch voor virtuozen). Eén pianist is er in geslaagd ze authentiek én virtuoos én getrouw te spelen (op pianoforte) en zo de quasi perfectie te bereiken : Ronald Brautigam (BIS). Men moet ze (dikwijls) horen om het te geloven. Men kan dus gerust alle vroegere opnamen weggooien - ook die van door conservatieve musicologen (zijn er andere ?) opgehemelde "sterren" uit heden en verleden. Deze vertolkingen zijn het summum en kunnen moeilijk overtroffen worden. De laatste sonates zijn adembenemend mooi en ontroerend. Een ereplaats in mijn ideale discotheek. De schitterende pianist Alexei Lubomov heeft deze laatste sonates ( 109, 110 en 111) opgenomen op een Alois Graff uit 1828 (ZigZagTerritoires), een instrument dat veel meer klinkt als een echte pianoforte uit de tijd van Beethoven en dus authentieker en rijker aan klankkleuren. Zijn spel is ook anders, introverter, subtieler, poëtisch en bedachtzaam, minder virtuoos en met minder uitgesproken dynamiek, maar pakkend ; soms heeft men de indruk dat hij wil aantonen dat Beethoven hier al naar Schubert verwijst. Een perfect alternatief voor Brautigam. In 2012 nam hij ook de sonates Nos 14 (Mondschein), 21 (Waldstein) en 17 (Der Sturm) op voor Alpha/Outhere. Hij speelt op een copie door Christopher Clarke van een Erard uit 1802 en haalt er alles uit wat mogelijk is. Het resultaat is verbijsterend en intrigerend : de subtiele, introverte aanpak blijft alleen in de trage delen overeind ; de snelle delen worden overdonderd door een enorme dynamiek alsof Lubimov wilde aantonen dat een Erard ver vooruitliep op de moderne piano. Deze benadering tast de grenzen af van wat technisch mogelijk is in de sonates van Beethoven zonder hun typiciteit te verloochenen. Ze kan echter ook perfect dienen als illustratie van wat HIP haters beweren : zo zou Beethoven het gewild hebben ...
Deze geniale componist luidt het einde in van een economisch-sociaal-cultureel tijdperk (de drie zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, wat door veel musicologen wordt vergeten - alsof muziek zou kunnen ontstaan in een vacuüm terwijl ze veelal in dienst stond van de heersende klasse - zoals Marx zei : de heersende cultuur is de cultuur van de heersende klasse) en het begin van een nieuw waarin de kunsten niet meer afhankelijk zijn van de ijdele machten van het ogenblik (kerk en adel, meestal verenigd in één en dezelfde persoon trouwens), maar zich zelfbewust en autonoom presenteren tegenover de nieuwe macht, er zich soms van distantiëren, en terzelfdertijd van het systeem moeten profiteren om te overleven (dit dualisme markeert nog steeds de kunst). Beethoven moest zich dus affirmeren als een nieuwe muzikale autoriteit, enerzijds om de zware erfenis van Haydn en Mozart te doen vergeten, anderzijds om de broodnodige mecenassen aan te trekken. Dat gebeurde door eerst in zijn muziek te illustreren dat hij even goed en later dat hij beter en origineler was. Hoe groter zijn autoriteit, hoe minder afhankelijk hij werd en hoe meer hij zijn eigen, muzikale weg kon gaan. Die zelfbewuste, koppige houding typeert Beethoven : ik weet wat ik doe en ik doe het goed. Zijn muziek wordt origineel : een klein motief waaruit een heel muziekstuk groeit, het sardonisch genoegen waarmee hij de luisteraar op het verkeerde been zet, nu eens ongegeneerd ge-affect-eerd, dan weer puur intellectualistisch, maar steeds hoogst muzikaal boeiend, om in zijn latere werken uit te groeien tot universele, autonome, absolute muziek. Als kind van zijn tijd, stond Beethoven ook onder invloed van de Verlichting en de Franse Revolutie : niet god staat centraal in de muziek, maar de mens ; de spanningen en conflicten in zijn werken draaien niet om de onvolkomenheid van de mens tegenover god (wat Bach vertolkte in zijn muziek) maar om de mens met zijn ideeën en zijn problemen ; niet de retoriek maar de dialectiek typeert zijn werk : de spanningen en conflicten zijn van ideële aard en het zoeken naar en vinden van een oplossing is essentieel.
Op een interessante CD (Deutsche Grammophon) staan drie minder belangrijke concerto's zijn : Concerto voor viool en orkest nr 1, een soort laat-romantisch werk (Gidon Kremer) ; Concerto voor altviool en orkest, met eclectische trekken (Yuri Bashmet) ; Concert voor twee pianos, percussie en orkest (Tamara Stefanovich & Pierre-Laurent Aimard ; Nigel Thomas & Neil Percy), een adaptatie van een sonate. De orkesten LSO resp. Berliner Philharmoniker worden met veel authoriteit geleid door Pierre Boulez. Alweer storend is het totaal nutteloze, overbodige en banala continue vibrato in het spel van de solisten.
Het eerste concerto heeft een sentimenteel adagio (nog aangedikt door een hinderlijk continu vibrato) en een allegro dat twijfelt tussen melancolie en euforie om in de slotakkoorden resoluut een streep onder het verleden te trekken. Bepaalde klankuitbarstingen verwijzen naar latere composities. Het tweede - een meesterwerk van 20ste eeuwse klassieke muziek - is veel interessanter : een synthese van het verleden (barok, klassiek, romantiek en neo-klassiek) geïntegreerd in de persoonlijke variatie-stijl van Bartok en zijn innovatieve instrumentatie. Dit werk wordt subliem vertolkt door Arabella Steinbacher en het Orchestre de la Suisse Romande o.l.v. Marek Janowski (Pentatone classics). De opnamekwaliteit is grandioos.
Het eerste pianoconcerto is typisch voor de "percussie-periode" van Bartok met zijn martellato piano. Het tweede is een eigen interpretatie van en een hommage aan de barok. Het derde is een neo-romantisch werk dat eerder conservatief aandoet. Verzameld op één CD (Deutsche Grammophon) worden ze stuk voor stuk uitstekend vertolkt door solisten met het aangepaste temperament : Krystian Zimmerman met het Chicago Symphony Orchestra in het eerste, Leif Ove Andsnes met de Berliner Philharmoniker in het tweede en Hélène Grimaud en het London Symphony Orchestra in het derde. Bartok specialist Pierre Boulez leidt de drie orkesten in een voorbeeldige uitvoering.
Een streng architecturaal opgebouwd werk met een bizarre instrumentatie en een intrigerende opvolging en verwerking van allerlei stijlmiddelen en periodes (van barok tot impressionisme) en zelfs een sarcastische parodie. Toch komt het concerto over als een moderne symfonie en wordt het nergens chaotisch of artificieel. Het wordt op onnavolgbare wijze gespeeld door het Japanse Saito Kinen Orchestra o.l.v. Seiji Ozawa (Philips). Het is bijna griezelig te horen hoe Japanners zich totaal kunnen inleven in de Westerse muziek. Op dezelfde CD staat ook de Muziek voor strijkers, percussie en celesta, een werk met duidelijk Oosterse klanken dat al even perfect wordt uitgevoerd.
Elke muzikale grootmeester vindt in het strijkkwartet de ideale uitdrukking van zijn kunnen en zijn kunst. Het strijkkwartet par excellence is tijdloos én tijdgebonden, een document van de Zeitgeist én een identiteitskaart. Bij Bartok is dat niet anders : zijn intrigerende muziek balanceert voortdurend tussen intimiteit en exuberantie, tussen volkse lyriek en moderne (in de positieve zin van het woord) expressiviteit en overschrijdt meermaals de klassieke grenzen van de (kamer)muziek. Deze kwartetten zijn voor mij de meest indrukwekkende sinds Beethoven. Elke kwartetformatie met naam heeft zich aan de uitvoering (of meer dan eens, interpretatie) ervan gewaagd. Het Belcea Quartet (EMI) doet dat omzeggens ideaal en is dan ook mijn keuze. Eén probleem(pje) : het continue vibrato dat i.p.v. de muziek te intensifiëren veeleer vermoeiend en afleidend werkt. Men kan zich terecht afvragen wat de zin is van vibrato als het i.p.v. een stijlmiddel een banale routine wordt ...
Op dezelfde CD (EigenArt) als de sonate voor viool staan ook deze twee sonates uit de jaren 20 : Adrian Adlam en Thomas Hell drukken de wat aarzelende zoektocht van Bartok naar eigen taal en expressie mooi uit, en hoewel viool en klavier bijna parellel hun muzikaal materiaal verwerken, heerst er toch een soort harmonie. Jammer genoeg is de opname onevenwichtig omdat de piano teveel op de voorgrond komt en de subtiele toon van de viool verdrukt.
Dit is Bach voor de 20e eeuw, een fascinerend werk dat alle "ingrediënten" van Bartoks oeuvre synthetiseert : zijn referentie naar Bach, naar de Hongaarse en Roemeense volksmuziek, naar impressionisme, expressionisme en "atonaliteit" en zijn zoeken naar de uitgepuurde toon die weemoed én vreugde uitdrukt. Adrian Adlam (EigenArt) geeft deze complexe inhoud perfect weer en zijn instrument (Jean Baptiste Vuillaume) balanceert perfect tussen de duizelingwekkende hoge en de diepe lage tonen.
Bartok is een geval apart in de klassieke muziek en moeilijk te catalogeren ; zijn muziek lijkt soms kil en emotieloos, intellectueel en technisch, beheerst door de ratio i.p.v. muzikaliteit. Hoewel hij vaak teruggrijpt naar de volksmuziek (de echte, niet de afgrijselijk krijsende pop) en die hij citerend/imiterend/parafraserend/parodiërend inbrengt, is het vooral de architectuur van zijn muziek die indruk maakt. Voor romantici een moeilijk te verteren componist, voor geïnteresseerden en/of gefascineerden, een onuitputtelijke bron van prospectie. Muziek à l'état pur.
Het Concerto voor 2 violen (BWV 1043) is waarschijnlijk één van de meest bekende én geliefde van Bach, en dat dankt het aan zijn meeslepende concertante uitwerking : het Vivace begint met een (typisch Bach) fuga waarin solisten en ripieno schitteren ; de langoureuze dialoog in het Largo ma non tanto doet denken aan de overbekende Air uit de derde orkestsuite ; de Finale klinkt al heel wat dramatischer en de solisten lijken in een virtuoze wedstrijd met elkaar verzeild geraakt te zijn, daarbij opgejaagd door het ripieno. Het Concerto voor klavecimbel, fluit en viool (BWV 1044) bestaat grotendeels uit gerecycleerd en aangepast werk ; zeer mooi is de lieflijke dialoog tussen fluit en klavecimbel tegen de pizzicati van de viool ; het is alweer een voorbeeld van Bach zijn ongelooflijk talent om alles door elkaar te verstrengelen. Het Concerto voor viool en hobo (BWV 1060R) werd oorspronkelijk voor twee klavecimbels geschreven ; het maakt dankbaar gebruik van de tegenstelling in kleur tussen de twee instrumenten, vooral in hun innige dialoog in het Adagio. Het Concerto voor drie violen ten slotte (BWV 1064R) is een reconstructie van een concerto voor drie klavecimbels : het Allegro is een staalkaart van concertante techniek ; het Adagio vertoeft in de (alweer typisch Bach/barok) melancholische sfeer ; in het Allegro dialogeren en concurreren de drie violen met elkaar maar krijgen ook gelegenheid tot een solo. Deze werken worden magistraal gebracht door Bach specialiste Rachel Podger en haar enthousiaste jonge ploeg Brecon Baroque. Wie (nog) dacht dat Bach ouderwets was zal na het beluisteren van deze CD zijn mening moeten veranderen : Bach klonk nooit mooier, interessanter, authentieker én moderner dan hier (Channel Classics).
Bach, zoals de meesten van zijn tijdgenoten, was een meester in het recycleren : de melodie van (of begeleiding bij) een cantate werd "gearrangeerd" als deel van een concerto of vice-versa, (delen van) composities van collega's werden bewerkt en aangepast voor eigen composities enz. Zo ook met de concerto's voor klavecimbel ; alleen deed Bach hier iets revolutionairs : i.p.v. als basso continuo te begeleiden, werd het klavecimbel nu het middelpunt waarrond de andere instrumenten draaiden, nu eens als begeleiders, dan weer als tegenspelers of als evenwaardige deelnemers aan het muzikaal proces. Het beroemde 1052 loopt door zijn dramatische en emotionele aanpak en zijn complexe en vernieuwende interactie tussen solo en tutti op zijn tijd vooruit en doet zelfs denken aan een pianconcerto van Mozart. De virtuoze concerto's zijn een kolfje naar de hand van Ottavio Dantone en de Accademia Bizantina (L'Oiseau-Lyre) en waarschijnlijk de vertolking die best aansluit bij de bedoeling van Bach (Zimmermann's Kaffeehaus) : 2 violen, een altviool en een contrabas zijn in perfecte balans met het klavecimbel. Dat deze concerto's werden (en worden) uitgevoerd door een orkest en een moderne piano lijkt nu wel een ridicuul anachronisme.
Deze opname met Rachel Podger en haar Brecon Baroque (Channel Classics) is de nieuwste in de onoverzienbare reeks en meteen mijn favoriet : haar "natuurlijke" aanpak als prima inter pares geeft de muziek een bijna vanzelfsprekende drive en Brecon Baroque doet daarin perfect mee, afwisselend als begeleider, als opposant en als evenwaardig medespeler. Er wordt van uitgegaan (hoogstwaarschijnlijk terecht) dat Bach zijn concerto's voor "kamer"ensembles schreef en zo worden die door progressieve musici ook uitgevoerd - met schitterend resultaat. De echte vioolconcerto's 1041 en 1042 zijn de mooiste : Italiaanse uitbundigheid getemperd door Germaanse, beredeneerde harmoniek. De soliste is niet bang van een licht vibrato waar mogelijk, en dat stoort hier gelukkig niet (wellicht onder druk van de platenmaatschappijen en van het conservatieve publiek stappen hoe langer hoe meer "authentieke" musici af van het puristisch model). De opname is briljant, maar 51' speelduur is wel echt kort.
Van deze populaire concerto's bestaan ontelbare opnames, veel afgezaagde en verouderde en gelukkig ook enkele zeer goede op "authentieke" instrumenten ; van de eerder "conservatieve"uitvoeringen vind ik die door I Barocchisti o.l.v. Diego Fasolis (op Arts) de beste : er wordt met enthousiast Italiaans temperament gemusiceerd, de muziek is meeslepend maar behoorlijk stijlvol en de "authentieke"instrumenten klinken nergens geforceerd. In mijn ideale discotheek neemt echter een andere opname de eerste plaats in : de uitvoering door de Academy of Ancient Music o.l.v. Richard Egarr (Harmonia Mundi). Deze "kamer" versie (één instrument per partij) is ongelooflijk boeiend.
Ook hier schitteren I Barocchisti o.l.v. Diego Fasolis : hun uitvoering kan zowel traditionalisten als "authentici" overtuigen. De ultieme en alles overtreffende uitvoering is wel die door Il Fondamento o.l.v. Paul Dombrecht (fuga libera) : alle latere toevoegingen (pauken, trompetten ...) werden weggelaten en het resultaat is briljant : perfect samenspel, evenwaardigheid van de instrumenten, opmerkelijke solo's van violist Dirk Vandaele, heerlijk brommerige fagot en een authentieke baroksfeer gaande van pure elegantie tot ingewikkelde rhetoriek. Het inlegboekje (met op de eerste plaats de Nederlandse tekst !) is zeer interessant en lezenswaardig.
Wat Die Kunst der Fuge betekent voor de fuga , is Das Musikalische Opfer voor de canon : een verbluffende demonstratie van de wijze waarop een eenvoudig thema door allerlei technieken uitgewerkt wordt tot een verzameling intrigerende en complexe canons. De mooiste uitvoering die zowel technisch als muzikaal aanspreekt is die door Camerata Kilkenny die natuurlijk op (kopieën) van barokinstrumenten speelt : Wilbert Hazelzet fluit, Maya Homburger barokviool, Marja Gaynor barokviool en -altviool, Sarah MacMahon barokcello en Malcolm Proud klavecimbel (Maya Recordings). Vooral de Sonata sopr'il Sogetto Reale levert puur muziekplezier en bij Wilbert Hazelzet op fluit springen de muzikale vonken eraf. Briljant. De CD werd voorbeeldig klankrijk opgenomen in de Sint-Pieterskerk van Leut-Maasmechelen.
Dit verbluffend werk is zowat het archetypisch voorbeeld van wat kan (en soms niet kan) bereikt worden met een fuga ; de ingewikkelde en doorgedreven compositie is niet alleen technisch maar ook muzikaal boeiend. Waarschijnlijk geschreven voor het klavecimbel, zijn ook andere benaderingen perfect mogelijk. Peter Kofler bespeelt een "modern", authentiek instrument met 2 klavieren dat 40 jaar na de compositie in Dresden werd gebouwd door Karl August Gräbner : het bezit een fraaie, volle toon die alle registers aankan en de clavecinist haalt er alles wat met twee handen (en hier en daar met hulp van digitale techniek) mogelijk is (Raumklang). Enkele fuga's worden zelfs uitgevoerd op een organo di legno of een klein orgel met houten pijpen, wat een bevreemdend maar uiterst interessant effect geeft. De Akademie für Alte Musik speelt een arrangement voor klein barokorkest en het resultaat is prachtig : de structuur van het werk wordt doorzichtiger, dynamiek en harmoniek worden discreet en smaakvol versmolten (harmonia mundi). Deze twee uitvoeringen zijn de beste van de talloze opnames.
Hier is weinig concurrentie voor Pieter Wispelwey (met Richard Egarr en Daniel Yeadon) ; de opname dateert wel uit 1999 (eveneens op Channel Classics) maar ik wacht nog op een evenwaardig alternatief.
Deze sonates voor orgel zijn geïnspireerd op de Italiaanse instrumentale trio sonates en zoals deze, driedelig. Het zijn prachtige, opgeruimde stukjes muziek waarin het orgel niet dient om de instrumenten te imiteren, maar om door zijn specifieke mogelijkheden een ruim, open en gediversifieerd klankbeeld te creëren en terzelfderijd de geest en inhoud van de trio sonates te respecteren. Ze worden briljant vertolkt door Lorenzo Ghielmi, jammer genoeg op een modern Ahrend orgel en niet op een historisch instrument als bv. een Silbermann (passacaille). We kunnen alleen maar gissen hoe dit zou geklonken hebben...
Bach : 6 suites per violoncello solo senza basso BWV 1007-1012
Er bestaan tientallen zoniet honderden opnames van deze beroemde suites : de meest ervan hebben geen enkel belang omdat ze meer draaien rond de interpretatie van de cellist dan om de muziek van Bach. Eén van de meest recente en van de interessantste is die van Roel Dieltiens (Et'cetera), een wat eigenzinnige, maar absoluut overtuigende benadering : enerzijds wordt het danskarakter van de verschillende delen niet als dans maar als "abstracte" muziekvorm uitgevoerd (wat wellicht de bedoeling was van Bach), anderzijds worden die verschillende delen apart meer als een mikrokosmos dan als een suite behandeld (wat vreemd lijkt, maar door de benadering van Dieltiens ook logisch). Zijn spel is superieur en geeft magistraal de affectleer en retoriek van de muziek weer (ook na Bach nog een constante - voor moderne luisteraars vraagt dat wel inlevingsvermogen). Jammer dat in het inlegboekje met geen woord gerept wordt over het instrument of de strijkstok (bang dat traditionalisten zouden afhaken bij het lezen van het woord "authentiek" ?) Een wat minder gewaagde maar nog steeds boeiende vertolking is die van Pieter Wispelwey uit 1998 (Channel Classics).
