De pianomuziek op deze CD (Eufoda) omspant tien jaar (1984-1894) en geeft een goed beeld van de inspiratie en componeerkunst van Dvorak. De "Dumka-Furiant" op. 12 is een perfecte inleiding omdat hier de Slavische (Boheemse) nostalgische en elegische gevoelens nog sterk aanwezig zijn. De "Poetické Nàlady" geven mooi muzikaal de indrukken weer die opkomen bij bepaalde waarnemingen. De "Suita" is een soort verkorte sonate die soms sterk aan Schubert doet denken door de obsessieve herhaling van een motief(je). De "Humoresky"zijn opgewekte stukjes muziek (humor betekent hier gewoon niet zwaarwichtig of ernstig). Niemand beter dan Jan Michiels, onze beste Vlaamse pianist van het ogenblik, kan zich inleven in de sfeer van deze muziek en zijn vertolking (op een Bösendorfer uit 1884) is voorbeeldig.
Dvorak zou men de vertegenwoordiger van de klassieke (want gestyleerde) Heimatmusik kunnen noemen : door Tsjechische volksmuziek geïnspireerde melodieën en ritme(s) en op de Duitse romantiek (Brahms !) gebaseerde motivische doorwerking. Het is gemakkelijk te beweren dat hij niets toevoegde aan de klassieke muziek alsof de spontane verwerking van nationale en volkse muziek in de traditionele klassieke muziek geen verrijking was...
Aangezien de klank(kleur) essentieel is in de composities van Debussy, is het erg belangrijk dat in de uitvoering instrumenten worden gebruikt uit de tijd waarin ze geschreven werden : zo kan het ideaal al op die manier worden bereikt. Voeg daaraan nog inzicht in en respect voor de partituur toe en het resultaat is fenomenaal. En dat is precies het geval in deze opname door Anima Eterna Brugge onder leiding van Jos van Immerseel (Zig-Zag Territoires). De langoureuze sfeer in L'Après-midi, het fascinerend golvenspel in La Mer worden subliem weergegeven, nergens geforceerd of naturalistisch, maar als wisselende, voortdurend varierende indrukken ; zoals in de impressionistische schilderijen worden de kleuren door elkaar en onafgelijnd voorgesteld. Dat is minder het geval in Images : het Ronde de Printemps is een bijna experimenteel stuk muziek met gewaagde intonaties en kleurmengingen ; Iberia klinkt veel klassieker met zijn afgelijnde melodieën, en verwijst naar het neo-classicisme. Dit is alweer een mijlpaal in de HIP.
Het "Premier Quatuor à Cordes opus 10" is al helemaal Debussy : een vreemd werk dat probleemloos abstracte ideeën en romantisme mengt in zijn typische sonore stijl. Het wordt uitgevoerd door de familie Kuyken op min of meer historische instrumenten die door hun timbre historiserend werken en wellicht heel dicht de bedoelingen van de componist benaderen, hoewel misschien iets te los uitgevoerd. De "Sonate pour violoncelle et piano" (Wieland Kuyken en Piet Kuyken op een Erard uit 1894) is nog beter gelukt ; het mooist is de prachtige "Sonate pour flûte, alto et harpe" waarin Barthold Kuyken op een Auguste Bonneville uit 1910, Sigiswald op een Carlo Carletti uit 1940 en Sophie Hallynck op een Erard harp uit 1926, het perfecte samenspel bereiken : een indrukwekkende prestatie. De compositie is één van de mooiste werken van Debussy waarin de uitzonderlijke combinatie van de instrumenten een geraffineerde klank produceert ; het werk verwijst naar het Franse muzikale verleden en klinkt terzelfdertijd modern. De "Sonate pour violon et piano", het laatste werk van Debussy, is slechts een herhaling van voorgaande werken en baadt in een pseudo-Spaanse sfeer. De opname uit 1999 is nog steeds actueel (Arcana). De beste vertolking van het kwartet komt van het Engelse Eroica Quartet dat erin slaagt alle eigenschappen van dit werk uit te drukken : de geraffineerde en wisselende klankkleur tussen de verschillende instrumenten, het ongebonden melodieuze en het weergeven van moderne en conservatieve tendensen. Het gebruik van darmsnaren, het heel spaarzaam inzetten van vibrato, het vermijden van virtuositeit door overmatig aanwenden van geluidsverschillen (effectenjagerij), accentueren al deze eigenschappen en verlenen de vertolking een gevoel van authenticiteit (Resonus).
Debussy is niet direct bekend om zijn liederen, hoewel hij er een 90tal gecomponeerd heeft op teksten van Franse dichters. Ritme, intonatie en accenten liggen in het Frans heel anders dan in het Duits en op muziek zetten van Franse poëzie vraagt een heel andere aanpak : minder dramatisch en meer evocatief. Dat is natuurlijk een kolfje naar de hand van Debussy die door subtiele harmonieën onuitgesproken dingen van het gedicht oproept. Opvallend is de geëxalteerde sfeer, eigen aan de Franse poëzie, en de afstandelijke, koele begleiding door de piano. Een mooie selectie verscheen in 1996 (Arcana) adekwaat gezongen door basbariton Thierry Félix, sfeervol en discreet begeleid door Stany Davis Lasry op een Erard uit 1874. Een alternatief voor deze bijzondere maar te weinig gehoorde melodieën is niet voorhanden.
Deze originele en innoverende stukjes muziek illustreren perfect dat de sonoriteit de basis is waarop Debussy zijn muziek bouwt. De talrijke nuances, imitaties, contrasten in de klank leiden steeds opnieuw tot harmonische experimenten die ver af staan van de thematisch/motivische doorwerking die de Duitse muziek zo typisch maakte. Ze hadden dus evengoed Etudes kunnen heten. Het is ook welluidende, poëtische en sfeervolle muziek ; de titels zouden doen vermoeden dat het om beschrijvende muziek gaat, maar ze zijn eerder fantasietjes die hoogstens als metafoor kunnen doorgaan.Geen betere vertolking dan diedoor Alexei Lubimov die het Premier Livre op een Bechstein uit 1925 speelt en het Deuxième op een Steinway uit 1913. Een wat vreemde keuze misschien maar het resultaat is verbluffend mooi en overtuigend. Op de dubbele CD staan ook nog Trois Nocturnes (een transcriptie voor 2 pianos door Ravel) en Prélude à l'après-midi d'un Faune (Debussy's eigen transcriptie voor 2 pianos), gespeeld door Alexei Lubimov en zijn pupil Alexei Zuev (ECM).
Hoe frustrerend was het voor Franse componisten te moeten vaststellen dat de klassieke muziekwereld al eeuwen werd gedomineerd door "Teutoonse" meesters. Het was dan ook de ambitie van de jongere generatie om eindelijk een einde te maken aan deze toestand en dat kon op één manier : door tegenover de loodzware muziek van de Duitstalige componisten de zgn. typisch Franse vederlichte esprit in de muziek te herintroduceren (zoals Rameau, Lully en consoorten al vroeger hadden gedaan). Het was Debussy die daarin slaagde. De pretentieuze, bombastische orkestratie waarin de Duitse ( in de algemene zin van het woord) muziek onder Liszt was verzeild (zelfs al maakten zijn Symphonische Dichtungen graag gebruik van Franse gedichten ) moest vervangen worden door een lichtere orkestratie/instrumentatie die niet meer steunde op een een min of meer filosofische-romantische basis maar op iets dat de esprit uitdrukte en bv. de Franse taal zo poëtisch maakte : de sonoriteit. De composities van Debussy zijn sonore gedichten, ze maken gebruik van de specifieke klank die elk instrument voortbrengt en samen vormen ze een plastisch schilderij dat perfect vergelijkbaar is met de impressionistische schilderijen : de muziek vormt de kleuren, de compositie ontvouwt zich als een spel van licht(inval), kleurcontrasten, opvallende toetsen en baadt in een feeërieke sfeer. De breuk is nochtans niet compleet : ook Debussy is niet vies van orkestraal geweld, zijn muziek lijdt vaak onder een een overvloed aan ijle klanken (de harp) en nergens leidt de sonoriteit tot enig gevoel van ontroering ; het is cerebrale muziek die de weg opent naar de atonaliteit.
Corelli : Concerti Grossi con duoi Violini e Violoncello di Concertino obligati e duoi altri Violini, Viola e basso di Concerto Grosso ad arbitrariopera sesta
De concerto grossi zijn de logische voortzetting van de triosonates en behouden hetzelfde formeel schema : langzame lyrische afgewisseld met levendige polyfone delen ; door de wat grotere bezetting kan er ook meer contrast en kleur ingebracht worden en ontstaat er een vriendschappelijke wedstrijd (concerto) tussen het Concertino (2 violen en 1 cello) en het Ripieno (2 violen, 1 altviool en basso continuo). Zoals gewoonlijk worden stukken gerecycleerde muziek gebruikt maar zo gereviseerd dat ze harmonisch in elkaars balans liggen. De Concerti 1 tot 8 lijken op Sonate da Chiesa, feestelijk en ernstig van sfeer en met een duidelijk hoorbaar polyfoon weefsel, zonder dansvormen maar wel met Allegro en Vivace delen. De laatste 4 Concerti lijken op Sonate da Camera: ze beginnen met een Preludio en worden gevolgd door gesublimeerde dansvormen soms onderbroken door een ernstig adagio. Het eerste deel van concerto's nos 1 & 2 vormtal een mini-concerto op zichzelf en bestaat uit 4 resp. 6 onderdeeltjes. Het Largo van het Concerto n° 1 baadt in een serene, plechtige sfeer; de afwisselende Allegro's zijn snel en bezitten een licht staccato ritme. Het tweede Largo begin met een fuga, wordt gevolgd door een vraag- en antwoordspel tussen Concertino en Ripieno en bereikt zo het bekende echo-effect. Het laatste Allegro gebruikt het thematisch materiaal van deel 1 maar polyfoon uitgewerkt. Het Concerto n° 2 zet in met een opera-achtig Vivace ; daarop volgt een snelle jacht(hoorn)scène Allegro en een traag, slepend Adagio ; het Vivace herhaalt de inzet als een plechtige opening ; het Allegro maakt weer gebruik van afwisseling tussen Concertino en Ripieno. Het Largo klinkt als kerkgezang. Het tweede deel is een feestelijk, fugaal Allegro. Het Grave klinkt somber en duister ; het Andante largo bestaat uit licht gevarieerde herhalingen. Het afsluitend Allegro is een feestelijk beheerst thema dat gevarieerd wordt herhaald. Het Largo van Concerto n° 3 is een stukje dramatische muziek tussen Concertino en Ripieno. Het Allegro is, zoals gewoonlijk, een fuga. Het Grave is een uit de diepte opstijgend motief. Het Vivace berust op een mooi thema afwisselend gespeeld door Concertino en Ripieno. Het Allegro is een herhaald snel motief. Het Adagio van het 4de Concerto zet orgelachtig in en wordt direct gevolgd door een Allegro met een typisch gevarieerd herhaald motief. In het Vivace wordt de tegnstelling tussen Concertino en Ripieno weer uitgespeeld. In het Allegro klinkt een spiritueel jubelend motief met een donderend besluit. Het 5de Concerto heeft weer een korte orgelachtige Adagio inleiding terwijl in het Allegro weer het snelle motief wordt herhaald onderbroken door een sopraan. Het Adagio bezit een pastoraal thema met ernstige ondertoon. Het klagende thema van het Largo wordt onderbroken door korte stiltes. Het Allegro is een minder opgewekt treinmotief. Het Adagio van Concerto n° 6 heeft een slepend thema. Het Allegro wordt gevormd door een virtuoos stijgend motief. Het uit de diepte opstijgend motief van het Largo evolueert naar een klaagzang tussen Concertino en Ripieno. Het Vivace wordt gevormd door een gematigd vrolijk motief met echo-effect. Het Allegro wordt polyfoon uitgewerkt met echo-effecten. Het Vivace van Concerto n° 7 heeft een stappend ritme, het Allegro is een briljant concerto met echo-effecten en het Adagio heeft het bekende treurig motief. Het Allegro is een wedstrijd tussen het Concertino en het Ripieno. In het Andante Largo wordt het motief van versieringen door Concertino resp. Ripieno voorzien. Het Allegro is weer de bekende fuga. Het Vivace besluit triomfantelijk het Concerto. Het Concerto n° 8 is het mooiste van de reeks en draagt de vermelding "Fatto per la Notte di Natale" : alles draait er rond het sublieme Adagio thema waardoor het een opvallend eenheid in vorm en inhoud bereikt. Na de heel korte Vivace inleiding volgt een diepzinnig Grave ; het Allegro heeft een jubelend thema. Het Adagio is gebouwd op het beroemde "hemelse" thema, wordt afgewisseld door een heel kort Allegro waarna het Adagio hernomen wordt met heerlijke variaties. Het motief van het Vivace is afgeleid uit het Adagio. Zo ook het Allegro. Het Concerto eindigt met een Pastorale, een gesublimeerd herdersgezang en een Largo als een trage variante van het Adagio. Het Largo van het Concerto n° 9 heeft een plechtig inleidend Preludio. Het Vivace is een snelle Allemande met horlepiep indrukken ; het Vivace is een picturale Corrente (die later Handel ispireerde). Het Allegro is een Gavotta, een snelle, sierlijk huppelende dans. Het Vivace is een Minuetto met een trage inleiding op een afwisselende dans. Het Andante largo van Concerto n° 10 is een Preludio in een ernstige maar ontspannen stijl. Het Allegro is en Allemande in een eerder rustig tempo. Het Adagio vormt een ernstig, bezinnend intermezzo. Het Vivace is een gesublimeerde Corrente met danskarakter. Het Vivace is een niet erg levendig, sierlijk Minuetto. Het Andante largo van het Concerto n° 11 is een ernstig Preludio ondebroken door korte stiltes om het ernstig karakter te onderstrepen; het Allegro is een Allemande maar deze keer met meer tempo. Het Adagio is een treurig intermezzo en een slepend Andante largo met valt weer op door de de afwisseling tussen Concertino en Ripieno. Het Largo is een Sarabande en klinkt als een Spaanse hoofse dans, linkerhand in de zij en rechterhand in de hoogte. Het Vivace is een gesublimeerde Giga met gepunt karakter. Het Adagio van Concerto n° 12 is een lieflijk, zangerig Preludio in de hoge strijkers met mooie basso continuo ondersteuning. Het Allegro verloopt snel en virtuoos als een vioolconcerto (Vivaldi). Het Adagio is een intermezzo in slepend tempo en vormt weer een bezinningsmoment. Het Vivace is een korte Sarabande. Het afsluitend Allegro is een Giga waarin de 1ste viool de hoofdrol speelt en verwijst al naar de vioolconcerto's van Vivaldi. Het period instrumentsAvison Ensemble o.l.v. Pavlo Beznosiuk klinkt weelderig door de wat grotere bezetting (het Concertino bestaat uit uit 2 violen, 2 celli, 1 violone en 1 klavecimbel ; het Ripieno telt 3 eerste violen, 3 tweede violen 1 cello en 1 violone) ; toch onderscheiden de verschillende instrumentengroepenzich heel duidelijk van elkaar en klinkt de muziek "natuurlijk" helder. Het Ensemble speelt hoogst professioneel en gedisciplineerd en brengt een vloeiende, afgewerkte, virtuoze versie met respect voor de HIP en wordt schitterend geholpen door de briljante opnamtechniek (Linn). De mooiste uitvoering van de nrs. 1, 4 en 7 komt echter van het Duitse ensemble Harmonie Universelle o.l.v. Florian Deuter en Monica Waisman : overal zeer gedifferentieerd en gevarieerd, luisterrijk en plechtig in de snelle delen (mede door het - niet uitzonderlijk- gebruik van 2 trompetten en een trombone), intiem en teruggehouden in de trage. Onder de titel Corellimania (Accent) brachten ze een CD uit met deze werken van Corelli en daartussenin het Concerto Grosso Op. 3 No. 3 van Giovanni Mossi, het Concerto Grosso Op.1 No. 4 van Pietro Antonio Locatelli en de opzienbarende bewerking door Francesco Geminiani van de beroemde Follia uit Op.6 van Corelli. Deze componisten maakten gebruik van en borduurden voort op het enorme succes van hun leermeester. Verder nog een Concerto voor 2 violen, strijkers en b.c. van Antonio Vivaldi, dat echter al ver verwijderd staat van Corelli en duidelijk illustreert in welke richting het Concerto Grosso evolueerde.
Corelli : Sonate per violino e basso continuo opera quinta
De zes eerste sonates zijn duidelijk Sonate da Chiesa, en vallen op door hun (meestal) ernstige toon. In de Sonate n° 1 valt de gelijkenis op tussen het eerste en derde Allegro : het "thema" wordt in beide delen door de viool ingezet, verder contrapuntisch uitgewerkt en besloten in het lage register. Ditzelfde fenomeen herhaalt zich in de Sonate n° 2, ditmaal in het Allegro en het tweede Vivace. Ook hier wordt een soort vraag-en-antwoordspel gespeeld. Beide Sonates beginnen ook met een heel serieus klinkend Grave ingezet door het orgel respectievelijk de viool. In het afsluitend Vivace zetten beide insrumenten samen in, daarna begeleidt het orgel de korte fuga in de viool. In de Sonate n° 3 is alleen het eerste Allegro fuga-achtig ; het wordt onderbroken door een soort cadenza in de viool en eindigt met briljante dubbelgrepen. Het Adagio treft door zijn pathetisch vioolspel terwijl het orgel ernstig begeleidt. Het laatste deel hoort eigenlijk niet thuis in een Sonata da Chiesa en toont aan dat de scheiding tussen de twee niet vol te houden was en spoedig zou verdwijnen (hoewel de viool wat ironisch het deel afsluit) : het is een Giga, een vrolijke, wereldse dans. In het Adagio van de 4de Sonate klinkt een pathetisch "thema" in de viool, met veel versieringen en discreet begeleid door het clavecimbel. Het tweede deel is een Allegro dat, zoals verwacht, begint als fuga en gevolgd door twee "thema's" in de viool. In het tweede Adagio begeleidt het klavecimbel sereen het opera-achtig vioolspel. Het afsluitend Allegro is weer meer een dansvorm. Het eerste Adagio van de Sonate n° 5 klinkt als een treurige opera-aria, met tranen, veel gesnik en pathetische uitroepen. Het Vivace is een ingewikkelde fuga waar "thema" en "tegenthema" soms terzelfdertijd klinken. Het eindigt met briljante arpeggio's in de viool. In het tweede Adagio zet het klavecimbel de toon, waarna de viool in het hoge register zingt en in diepe treurnis valt. Het Vivace is een opmerkelijke dialoog dussen de viool in de hoge tonen en het klavecimbel in de bassen. Het einde is weer een Giga. Het Grave van de Sonate n° 6 is weer vol Italiaanse pathetiek, waar de viool alle sentimenten uitdrukt.Het Allegro begint weer als een fuga, waarna de viool twee "thema's" in dalend toonregister aanbrengt en virtuoze arpeggio's produceert. Het Allegro is een demonstratie van briljante viooltechniek. Het Adagio is alweer een aria vol treurigheid op noten en veel melancholie in het klavecimbel. Het derde Allegro begint als een fuga, waarna beide instrumenten weer een (dovemans)gesprek aangaan. De viool mag besluiten. Deze briljante werken worden met de nodige virtousiteit vertolkt door Lucy van Dael op een niet gespecificeerde historische viool en Bob van Asperen op evenmin gespecificeerd orgel resp.klavecimbel. De toonhoogte zou A=415 Hz zijn, wat misschien iets te hoog is waardoor het instrument van de violiste vaak erg hoog klinkt (Naxos).
De sonates 7 tot 12 zijn Sonate da Camera. Door hun combinatie van volkse en adellijke dansen en de tegenstelling tussen de lyrische trage delen en de virtuoze, opgewonden snelle delen en de natuurlijk harmonieuze klank, hebben ze nog niets van hun boeiend karakter verloren. In de Sonate n° 7 vallen de overvloedige versieringen in de Sarabande op. In de Sonate n° 8 hoort men een prachtige canon tussen viool en basso continuo. Het Preludio van Sonate n° 9 klinkt als een smachtend liefdeslied waarin alle truucjes worden ingezet om de geliefde te overtuigen. Het Adagio van n° 10 is een lyrisch-theatraal-pittoresk stukje muziek dat sterk doet denken aan een barok landschapsschilderij met herders. In n° 11 klinkt, na een ernstig Preludio, een virtuoos stampend Allegro waarin het clavecimbel guitig meespeelt. N° 12 is de beroemde Follia, naar een Spaans of Portugees 15de eeuws deuntje, dat een favoriet van de baroktijd was. Corelli brengt het in 22 meeslepende variaties die tot het hoogtepunt van de barokke vioolsonates en de vioolsonates tout court behoren. Gelukkig bestaat er van dit werk een opname met een fenomenale vertolking : de Frans/Belgische François Fernandez speelt ze op een Andrea Guarneri uit 1690, een instrument dat uit de tijd van Corelli stamt ; evenzeer door de stemming a'=400 Hz ( de Romeinse toonhoogte) heeft het een diepe, warme klank die de Sonates authenticiteit verleent. Als basso continuo, geen cello (die benadrukt teveel de baslijn ten nadele van de finesse van de viool), maar een copie van een Ruckers door Henk Van Schevikhoven. De combinatie van deze instrumenten werkt wondermooi en de dialoog klinkt helder en klaar, niet in het minst door het geëngageerd spel van Glen Wilson (Naxos). Een recentere, nog betere versie (2012) van de 12 sonaten is die door The Avison Ensemble : een zeer gedisplineerd ensemble dat zowel inzicht in en eerbied voor de historisch gedocumenteerde uitvoering als voor de even historische als moderne opvatting over vrijheid toont : de talrijke versieringen, ter plekke geïmproviseerd, liggen in de lijn van de geweldig moeilijke viooltechniek van de componist en de toegevoegde instrumenten zijn perfect verdedigbaar. Pavlo Beznosiuk speelt (prachtig) op een viool van de Antwerpse Matthys Hofmans uit 1676. Richard Tunnicliffe bespeelt schiterend een op de Servais cello van Stradivarius gebaseerde basviool uit 1700. Paula Chateauneuf gebruikt een replica door Michael Schreiner van een aartsluit van David Tecchler resp. een copie door Martin Haycock van een vijfsnarige gitaar van Sellas uit 1640. Roger Hamilton, ten slotte, gebruikt een door Marc Ducornet gebouwde klavecimbel resp. een copie door William Drake of Buckfastleigh van een positieforgel Loosemore uit 1655. Het geheel klinkt minder Italiaans extrovert, meer ingehouden virtuoos, absoluut overtuigend (ook door de bewust gekozen toonhoogte A=392 Hz) en beantwoordt daardoor beter aan de "moderne" opvatting over de "authentieke" speelwijze . Corelli zou waarschijnlijk geweldig enthousiast geweest zijn over deze briljante uitvoering die, ook opnametechnisch, de perfectie benadert. (Linn Records).
Deze triosonates werden gepubliceerd in Rome in het jaar 1694 en werden gecomponeerd voor 2 violen 1 violone (cello), meestal nog aangevuld met een clavecimbel. Het vroegere onderscheid tussen Sonate da Chiesa en Sonate da Camera is hier opgeheven ; de dansen zijn door het gesofisticeerde contrapunt geabstraheerd en hebben niets meer te zien met de dansen die in adellijke balzalen werden beoefend; door hun opbouw en uitwerking zette Corelli de standaard voor volgende generaties o.a. Handel en Bach. De fugale vorm in het Allegro van de kerksonaten is hier ook niet meer herhaald. Alle sonates beginnen met een traag Preludio en worden in de volgende twee of drie delen gevolgd door de courante dansvormen. Een perfecte opname van deze revolutionaire werken bestaat niet. Interessant maar betwistbaar is die door het Ensemble Aurora o.l.v. Enrico Gatti : i.p.v. twee violen plus basso continuo worden twee violen, een cello, een clavecimbel plus een aartsluit gebruikt, waardoor een wat overladen klankbeeld ontstaat en de oorspronkelijke klaarheid van de compositie wordt vertroebeld. ook wenden Gatti en de tweede viool Rossella Croce nogal eens een subtiel maar overbodig vibrato aan, alsof de talloze versieringen niet volstonden. Er wordt wel op authentieke instrumenten gespeeld (een viool uit 1660 van de Amsterdammer Cornelis Kleynman, een copie van een Guarneri viool door Franco Simeone uit 1999, een anonieme Duitse cello uit de 18de eeuw, een copie van een aartsluit van Vendelio Venere door Filippo Lesca uit 2001, en een anonieme Florentijnse clavecimbel uit de 17 eeuw) en de toonhoogte is de vereiste a'=400hz. Dat klopt dus theoretisch allemaal maar door de vijf instrumenten heeft men wel eens de indruk meer naar een concerto grosso te luisteren i.p.v. naar triosonates. Bovendien zijn de sonates om onverklaarbare reden niet volgens nummer op CD gezet, maar in een willkeurige volgorde( Glossa).
Deze kerksonates werden geschreven voor 2 violen en een basso continuo (orgel of eventueel klavecimbel) plus een cello. Ze volgen het schema traag/snel/traag/snel, waarbij de trage delen homofoon en melodisch worden uitgewerkt en de snelle, polyfoon. De trage delen zijn ofwel een Grave (waarin het orgel de ernstige toon aangeeft), Adagio of Largo. De snelle delen zijn een Allegro als een fuga ingezet en verder uitgewerkt met het echo-effect. De Vivace delen doen denken aan een galante dans, een soort menuet. Van de 12 sonates is de 9de ontroerend en hemels mooi : na de diepe zuchten van Grave, Vivace en Largo komt een jubelend, bevrijdend Allegro. Interessant is ook de 12de sonate, waarvan het eerste deel al een sonate op zichzelf (met echo-effect) is en delen 3,4 en 5 eigenlijk een uitgebreid Allegro. Op de 2 CD's staan ook 7 Sonate Postume (WoO 4 tot 10) in dezelfde trant. In WoO 4 zijn de violen vervangen door een natuurtrompet (een copie door F. Somaini van een Nurembergs instrument uit 1600, meesterlijk bespeeld door Gabriele Cassone) wat wel meer gebeurde en een uitvloeisel is van de Renaissance. Een opname uit 1996/97 door het Ensemble Aurora o.l.v. Enrico Gatti (op een Laurentius Storioni uit 1789) is nog steeds toonaangevend door de perfecte harmonie tussen de musici : Odile Edouard (een viool uit de school van Brescia uit de XVIIde eeuw), Guido Morini (positieforgel uit de Jura van Denis Londe en een klavecimbel van Alain Anselm in Italiaanse stijl), Alain Gevreau (een copie door Charles Rigé van een cello van Matteo Goffriller) en Karl-Ernest Schröder (een instrument van Richard C. Earle uit Bazel). De twee opmerkingen die men kan maken zijn het overbodige vibrato van de violen in de trage delen en het feit dat de sonates niet chronologisch gerangschikt zijn en de luisteraar verplichten van de ene CD naar de andere over te springen (Arcana).
De kerk is een instituut dat door eeuwenlang indoctrineren, intimideren en imponeren (de 3 i's van de macht) de mensen onder de knoet hield en hen voorhield dat een leven vol opoffering en lijden zou beloond worden (met enig geluk weliswaar) door een eeuwig hemels leven, terwijl de machthebbers van datzelfde instituut in ongelooflijke weelde en overvloed leefden, volop profteerden van de geneugten van het aards bestaan en voor zichzelf paleizen, kathedralen, monumenten lieten bouwen en kunstenaars (meestal schitterende ambachtslui) de gelegenheid gaven hun begaafdheid uit te drukken op doek, in steen en in muziek. Het is natuurlijk een bijna ondraaglijke vaststelling dat deze scheppingen zo mooi zijn dat we ze nog altijd met bewondering bekijken en beluisteren als we weten welk machtsmisbruik én menselijke opofferingen daarin vervat liggen. Neem nu Corelli : het is dank zij zijn broodheer kardinaal Ottoboni dat hij zijn innovatieve werken kon componeren en uitgroeien tot de vooraanstaande en invloedrijke Italiaanse barokcomponist. Deze Ottoboni werd op 22jarige (!) leeftijd door door zijn grootoom paus Alexander VIII tot kardinaal benoemd en maakte als mecenas van Rome een centrum van kunst en cultuur (voor adel en kerk natuurlijk, niet voor gewone stervelingen...).
Op deze CD staan o.a. enkele jeugdwerken van Chopin (1828 tot 1831) : de Fantasie op Poolse liederen op. 13, het Rondo à la Cracovienne op. 14 en Grande Polonaise brillante op. 22. Buiten deze laatste van weinig belang tenzij voor de volledigheid. Ze worden adekwaat vertolkt door Nelson Goerner (Erard 1849) en het Orchestra of the 18th Century o.l.v. Frans Brüggen (NIF).
Schitterende voorbeelden van werken van een jeugdig genie in de heersende mode van de tijd : de style brillant . Het zijn twee "uiterlijke" composities die nergens de diepte van een Beethoven of Brahms halen, maar wel heel typisch zijn voor Chopin door de hartstochtelijke romantiek die eruit spreekt. Het probleem is dat hun oppervlakkigheid nog versterkt wordt indien gespeeld op moderne instrumenten en ze dan zuiver kitscherig gaan klinken. Eén opname heeft dat schitterend opgelost : Het Orchestra of the 18 th Century o.l.v. Frans Brüggen begeleidt (letterlijk) met de nodige schroom Dang Thai Son die op zijn Erard uit 1849 met verve en overtuiging de veeleisende pianopartij speelt. Vooral de twee Larghetto' sklinken wondermooi en zijn op zichzelf al de moeite waard (NIF).
Een mooi, melodieus en harmonisch werk uit 1844 dat te weinig gespeeld wordt ; het is "klassiek" van instrumentatie en compositie en staat ver van de style brillant waarin Chopin debuteerde en van de hyperromantiek van zijn Parijse periode ; piano en cello vullen elkaar prachtig aan door hun timbre. Job ter Haar speelt op een (copie door Guust François) Guarneri cello met darmsnaren en gebruikt een klassieke, Franse strijkstok ; de nasale klank contrasteert/harmonieert mooi met de wat gedempte klank van grand Erard uit 1946 die Vaughn Schlepp bespeelt en de twee vertolkers zijn perfect op elkaar ingespeeld (Quintone). Er bestaat geen betere vertolking van dit wat miskend werk. Op dezelfde CD staat ook de Sonate pour piano et violoncelle van Charles-Valentin Alkan, pianovirtuoos, close friend van Chopin en nu vergeten componist.
Eerdere zgn. Chopin specialisten hebben al te veel de nadruk gelegd op de virtuositeit van zijn muziek en verwaarloosden vaak de andere kenmerken : poëzie, kantabiliteit en andere romantische instellingen. Andere vertolkers maakten er een sentimenteel soepje van. En nu komt Hardy Rittner op een Conrad Graf uit 1835 aanzetten en vertolkt Chopin op een verbluffend integere en respectvolle manier ; we horen Chopin zoals hij zelden te horen is (MDG). Hoe vernieuwend de componist was wordt nu duidelijk ; deze Etudes zijn voor de pianomuziek wat de Préludes van Debussy tachtig jaar later waren : revolutionaire muziek.
Met zijn op. 2 Variaties op "Là ci darem la mano" behaalde de jonge Chopin een groot succes op zijn eerste concert in Wenen. Hij vertolkte die op een pianoforte van Conrad Graf ("Graff" schreef hij). Het is op een copie door Christopher Clarke van een Graf uit 1826 dat Pierre Goy deze variaties vertolkt en het is opmerkelijk met welke bravoure hij deze pianistische acrobatieën uitvoert : op geen enkel ogenblik geraakt de balans verstoord of kreunt het instrument onder de vingers van de pianist - hij kent perfect de mogelijkheden en beperkingen ervan. Rubato en legato worden toegepast in de geest van Chopin. Ook de andere werken klinken verbazend mooi : 3 pocherige Polonaises, 3 ingetogen Mazurkas, 2 sierlijke Walsen, 3 Nocturnes (gepubliceerd in Parijs - waarschijnlijk vielen de luisterende dames in het salon met bosjes in katzwijm bij het horen van zoveel smachtende muziek...) Ook de Chopin variante van de Mondschein sonate (Lento con gran espressione) is op deze CD te horen en op de Graf gespeeld klinkt ze ontroerend mooi (Lyrinx strumenti).
De mazurkas zijn de mooiste stukjes muziek die Chopin componeerde ; ze zijn minder exhibitionistisch dan andere die duidelijk voor een bepaald publiek geschreven werden. Het zijn delicate, finesserijke werkjes waarin de nostalgie a.h.w. gesublimeerd wordt en onderhuids aanwezig blijft. Ze zitten compositorisch mooi in elkaar en maken effectief gebruik van de nuances die een piano kan oproepen ; het zijn zuiver pianistische juweeltjes. Het probleem is dat een moderne piano met haar rechttoe aan klank die nuances en schakeringen niet kàn weergeven : een Pleyel of Erard kan dat wel. Het mooiste bewijs daarvan levert Patrick Cohen die in 1997 op een Erard uit 1855 alle mazurkas speelde (Glossa). Cohen heeft geen behoefte om de virtuositeit van zgn. Chopin experts te etaleren (die vooral zichzelf en hun technische bravoure willen exposeren) : zijn vertolking is integer, beheerst en respectvol ; de Erard klinkt verbluffend mooi en jong en de opname is schitterend. Jammer genoeg kreeg ze van de (zoals altijd, erg conservatieve) muziekkritiek onvoldoende aandacht.
In de jaren 1985-95 speelde EMI met zijn reeks Reflexe een voortrekkersrol door CD's op de markt te brengen met uitvoeringen op oude instrumenten, wat toen al behoorlijk revolutionair was. Deze CD uit 1992 (!) is daar een voorbeeld van. Cyril Huvé speelt op een Pleyel uit 1828 en een Erard uit 1838, precies de instrumenten die Chopin ook gebruikte voor zijn composities en optredens. Huvé besefte toen al dat een bepaalde compositie alleen tot haar volle recht komt als ze uitgevoerd wordt op een instrument waarvoor ze geschreven werd (wat het overgrote deel van onze hedendaagse musicologen en muziekpedagogen nog altijd halsstarig weigeren aan te nemen). Het zijn natuurlijk wat onbetrouwbare, nukkige instrumenten en ze bespelen vraagt heel wat kennis van hun temperament. Het is nog altijd boeiend te horen hoe een groot talent als Huvé erin slaagt het gelaagde klankbeeld in te passen in de muziek van Chopin. Wat een verschil met de eentonigheid van een moderne piano.
De muzikale ballade is een creatie van Chopin ; met de literaire ballade deelt ze enkel eigenschappen : het sprookjesachtig begin (Er was eens..), het verloop vol onverwachte (en ongeloofwaardige) wendingen, het terugkerend motief (refrein) en het (voorlopig) open einde. De krachttoer van Chopin was de ontwikkeling in tijd om te zetten in een muzikale, sonore, louter pianistische ervaring. Arthur Schoonderwoerd is een van die bescheiden pianisten wier carrière niet op virtuoze uitbarstingen rust (en dus niet gegeerd door grote platenmaatschappijen) ; als voormalig derde prijs winnaar van het Brugse Musica Antiqua is authenticiteit zijn kenmerk gebleven. Op deze CD (Alpha) belicht hij op superieure wijze de romantische kant van de ballade. Minder geslaagd zijn de Nocturnes opus 9 waarvan de duistere kant minder goed uit de verf komt ten voordele van het zangerige. Zijn Ignace Pleyel uit 1836 klinkt bijzonder mooi en Schoonderwoerd maakt een uitstekend gebruik van de tonale kwaliteiten en nuances van het instrument.
