H E D E N D A A G S               T O N E E L

De Biecht van Dirk Biddeloo (°)

De tragie-komedie in een autodestructieve wereld

Van Plautus' Amfitruo, over De ingebeelde zieke van Molière, tot De vagebond van Chaplin zijn de grote tragie-komedies te tellen op de vingers van twee handen. Na Chaplin lijkt het genre te verzanden in het absurdisme van Pinter, Becket en Ionesco. Maar er is ook werk dat aan die artistieke dodendans ontsnapt, en dan nog wel Vlaams werk. Dirk Biddeloo - de meester bij uitstek van de tragie-komedie - is een dramaturg van alle eeuwen maar tegelijk is hij bijzonder actueel, bij uitstek met zijn satirische thriller, De Biecht. De onomkeerbare situatie van een mensdom dat in staat is om zichzelf te vernietigen - afgrijslijk hoofdkenmerk van het huidige tijdperk - vormt zonder omwegen de kern van deze eenakter.

De tragie-komedie is zowat het allerdankbaarste maar tegelijk ook het allermoeilijkste genre in de literatuur. Zij is zo zeldzaam als een parel en de grote tragie-komische werken zijn even zeldzaam als grote parels. Het toneelwerk en de film lenen zich het best voor dit sublieme scheppingstype.

De Biecht is geen China Syndrome, geen rampenstuk, geen bombastisch opgeblazen apocalyps of Armageddon waar de Hollywoodindustrieën bol van staan. De Biecht brengt niet langer de sensatie van het artificiële genot omtrent hetwelke Oscar Wilde in zijn The Picture of Dorian Gray nog kon zeggen: "Treur om Julia of om Euridice, want zij zijn échter dan dat lief van jou dat zich gezelfmoord heeft". De Biecht ontsnapt aan "het griezelige vermogen van onze cultuur om zelfs haar onverzoenlijkste tegenstanders in zich op te nemen en onschadelijk te maken (...), ten gevolge waarvan alle intellectuelen, die hun kritische functie serieus nemen, voor de steeds hardere uitdaging komen te staan, namelijk het vermogen van de cultuur om hun protest te smoren, te overtreffen", zoals Martin Jay verklaart. De door deze cultuurfilosoof gestelde uitdaging gaat Biddeloo onverschrokken aan. Met De Biecht treedt de kunstenaar binnen in de ziel van de toeschouwer; hij verleidt hem ertoe zich met zijn personages te identificeren en die identificaties komen het publiek soms duur te staan. Daarom ook is dit kunst die de haar consument daadwerkelijk voedt, waarbij voeding de betekenis heeft van verandering.

Van dit werk is de toeschouwer niet langer consument; hij is niet diegene die geniet van een gekocht vermaak. Men herinnere zich het oordeel van Bertolt Brecht, en met hem dat van de 'nieuwe wijzen', dat sinds de katastrofen van de tweede wereldoorlog, die zich vandaag blijven vermenigvuldigen, de kunst als louter vermaak of poëzie alleen maar de naam van barbarij verdient. Het 'schone' is immers allang niet meer het 'mooie'; een niet-geëngageerde kunst kan enkel nog escapisme zijn. De mens mag lachen en genieten van het leven dat maar even duurt, maar dit rechtvaardigt geenszins de struisvogelpolitiek van de verwende bourgeois.

Sartre's 'salaud' wordt hier in het nauw gedreven; hij kan zich niet verliezen in de massa die het medium consumeert. Het medium werpt hem op zichzelf terug, houdt hem een spiegel voor, en neemt hem de biecht af.

Iets over de auteur en zijn werk Dirk Biddeloo, geboren in het voormalige Belgisch Kongo en werkzaam in België, schreef talloze novellen, toneelwerken en romans, waarvan de meest bekende publicaties: Van het Goede te Weinig (kortverhalen rond het thema van de ingeburgerde schizofrenie van deze 'samenleving'), De Broeders van het Vincentiusklooster (roman die het instituut van de kerk op een bijzonder vriendelijke wijze op z'n plaats zet), Hotel Los Machos (tragie-komedie over Latijns-Amerikaanse wantoestanden). Het aanvankelijk absurdisme werd in Biddeloo's jongste werken door een indringend sociaal engagement geaccapareerd (zie bijvoorbeeld de novellebundel De Schaduw van het Gordijn). Aldus wordt Becket bij de kraag gevat en wordt het louter tragie-komische overstegen. Menig waardevol criticus vergeleek Biddeloo met niemand minder dan Chaplin. Zelf waardeert hij nog het meest (onbekende, maar niet onverdienstelijke) Russische auteurs, zoals Avertjenko, in wiens tragie-komisch werk een diepe weemoed schuilgaat. Zo verbindt Biddeloo nostalgie met tragie-komedie zoals die verschijnt in het lustige wijsje van een achteloze zuipschuit dat men opvangt bij het sterfbed van een Emma Bovary.

De Biecht: verhaallijn en thema

In een klein Italiaans restaurantje zitten Muller en Jaro te gekscheren bij het zoveelste glas. De corpulente Muller is manager van de chemiereus Prochimal. Hij is een smulpaap, sentimenteel, katholiek en hypocriet. Eigenlijk is hij een witteboordencrimineel. Muller heeft Jaro ontmoet rond zaken en ze zijn hier schijnbaar toevallig afgezakt. Voor Muller is Jaro een korte verpozing, een vrijblijvende, kortstondige en amusante 'compagnon de route'. Vittorio, een Zuiderse dertiger, verbitterd idealist, is de chef van de zaak. Z'n hulpje, Gianni, is eeuwig bezig in de keuken.

Muller houdt z'n beroep verborgen maar kent tegelijk dat van Jaro niet. Jaro, een cynische vrijbuiter, clownesk en labiel, is na een ellendige jeugd in de misdaadwereld terecht gekomen.

Jaro tapt moppen over de biecht. Met zachte dwang drijft hij Muller in het nauw; hij wil hem de biecht afnemen. Het wordt ernst wanneer Jaro aan Muller de foto toont van een hem onbekende man. Een gewezen arbeider in Mullers bedrijf, die daar een fatale kanker opliep en op sterven ligt. Maar de stervende arbeider wordt door diens broer gewroken. Jaro blijkt niemand minder dan de huurmoordenaar.

Muller doet een beroep op Jaro's eergevoel. Maar Jaro beschouwt zichzelf als een stipte, plichtbewust militair. Niet een militair in dienst van het vaderland: Jaro staat in dienst van de Gerechtigheid. Vandaar ook geeft hij Muller de kans om zich te rechtvaardigen. Muller probeert Jaro om te kopen, maar dat botst met Jaro's beroepsfierheid.

Nu eens lijkt het een kostelijke grap, dan weer lijkt het ernst. Als Muller tenslotte vergiftigd in elkaar stort, kan de toeschouwer onmogelijk medelijden opbrengen voor hem, want Jaro zegt ten afscheid aan Vittorio: "Het spijt me van je broer. Echt".

De tragiek, de tragie-komedie en De Biecht

Tragiek is zeldzaam omdat het tragisch karakter zo vaak wordt miskend. We hadden de tragedie van de Grieken met Aeschylos, Sophocles en Euripides; het Franse classicisme met Racine; in Engeland was er Shakespeare en dan in de twintigste eeuw het absurdisme van Becket. De tragiek berust in het failliet van een cultuur, ze offert een cultuurheld op. In het geval dat het heldendom niet meer volstaat om de cultuur te redden, breekt het absurde door: de algehele teloorgang van de zin, van de cultuur. Ze vindt haar hoogste uitingsvorm in de tragie-komedie.

In het bijzonder in de tragie-komedie verwijzen de esthetische categorieën op de meest pregnante wijze naar universele waarden. Eénmakende contrasten en het convergeren van vorm en inhoud resulteren middels een geslaagde uitbeelding in het kunstwerk zelf. Dit kunstwerk heeft, niettegenstaande cultuur-historisch gebonden expressies, een fundamentele structuur, een antropologisch-axiologische basis. Invalshoeken zijn historisch gebonden en brengen afwisselend andere categorieën op het voorplan. Zo verdringt vandaag het absurdisme de tragiek. Het traditionele kunstbegrip is failliet maar de esthetische categorieën blijven constanten doorheen de hele geschiedenis. De tragiek als actiestructuur is universeel, ontisch gefundeerd.

De held, die borg staat voor de tragiek, is vandaag gesneuveld. In De Biecht van Dirk Biddeloo is hij de koelbloedige moordenaar. En de moord op zich heeft er niet langer een tragisch karakter, want hij blijkt het laatste antidotum tegen de suicide van het mensdom zelf.

Uitgerekend het zo prangend en dringend karakter van de problematiek, maakt dat het tragische ook komisch klinkt. Maar hier is het komische niet langer onschuldig, zoals dat nog het geval was bij Molière: de wrek of de misantroop zijn slachtoffers, maar ze blijven enkelingen, en de komische noot zou volgens sommigen ontstaan uit het gevoel de dans te ontspringen: "Gij, niet ik!" Het lot van deze slachtoffers is vergelijkbaar met dat van de zelfmoordenaar die meestal geen gevoelens van medelijden wekt.

Maar vandaag tekent de algehele suicide van het mensdom zich af als een gebeuren waaraan zelfs de hardnekkigste struisvogel zich niet meer kan onttrekken. Het behouden of het creëren van een afstand tegenover de andere (het slachtoffer) is onmogelijk geworden omdat de toeschouwer het lot deelt van dat slachtoffer dat immers de hele mensheid is. En zo dwingt de zelfbehoudsdrang de toeschouwer om zich te vereenzelvigen met de moordenaar... die nu het karakter krijgt van een held. Hij is echter niet de held die redding brengt; hij brengt slechts de schamele troost van de wraak.

De vijand van de enkeling is het mensdom zelf geworden en tegelijk is de vijand van het mensdom de enkeling. Het mensdom is vijand als participant aan de uitwassen van een monstrueus kapitalisme. Maar deze participatie wordt geïndividualiseerd door vertegenwoordigers, managers die zich met het monster identificeren, corpulente smulpapen die hun ziel hebben verkocht aan het gouden kalf. Zo is de enkeling die zich gecorrumpeerd heeft met het moorddadige systeem, de vijand van het mensdom.

Maar de identificatie van de manager met het moorddadige systeem schreeuwt om een tegenpool. Dus identificeren zich de vertegenwoordigers van alle slachtoffers van het systeem met het mensdom als zodanig. In de wraak die voltrokken wordt door een Jaro, wreekt zich de mensheid die zich verzet tegen haar eigen suicidale tendenzen.

Waar ogenschijnlijk alleen maar de enkeling tegenover de enkeling optreedt, zijn het eigenlijk twee mensdommen die elkaar bevechten, met enerzijds het kapitalistische, waarvan de motor draait op mensenbloed en waarin de ene het bloed van de andere drinkt. Dit mensdom heeft zichzelf ten dode opgeschreven maar pleegt struisvogelpolitiek: zijn leden zijn sentimenteel, zelfs katholiek en gekant tegen moord: het zijn koelbloedige moordenaars die geen bloed kunnen zien.

Maar intussen vloeit het bloed van de verdrukten, de netjes omgebrachten volgens de regel van de wet, en uit het zaad van hun bloed ontspringt een ander mensdom: de doden verrijzen in het geweten van hun soortgenoten, en ze nemen wraak op de Mullers.

Mullers zullen vervangen worden door telkens weer nieuwe Mullers, zoals Muller in het stuk zelf argumenteert, maar zijn argument is niet van vlees en bloed. Het klinkt verachtelijk in de oren van diegene wiens bloed al heeft gevloeid. En de toeschouwer moét zich identificeren met de moordenaar, want hier heeft het Recht niet de Dood, maar het Leven overwonnen.

Het recht op moord op de enkeling die, zich corrumperend met een moordend systeem, het leven van allen in gevaar brengt. En de moord maakt duidelijk dat het systeem geen alibi kan zijn.

Geïnstitutionaliseerde misdaad, witteboordencriminaliteit, 'onzichtbare' moord, maar dit maakt moord niet minder erg, want dood is dood: "Het spijt me van je broer. Echt", zegt Jaro, Vittorio de hand schuddend ten afscheid.

De dode keert niet weer, het slachtoffer is afgeslacht, alleen in de solidariteit kan de laatste hoop in leven worden gehouden.

Wie kan nog treuren om een Muller!? Wie kan deze moord nog misdadig noemen zonder medeplichtig te worden aan het plegen van een inbreuk op de Gerechtigheid zelf die áchter het instituut van het (gecorrumpeerde) recht overeind blijft, zelfs over de grenzen van de dood heen, en dit dankzij de solidariteit?

Het komische in De Biecht

De lach als fysiologische reactie zal (uitgezonderd als gevolg van gekittel) uiting geven aan datgene wat de banaliteit transcendeert, zodat het banale het middel bij uitstek is om díe banaliteit te belichten waaraan wij gewend geraakt zijn. De kracht van de overdrijving schuilt in het accentueren van het 'normale' waardoor zijn banaal karakter aan het licht wordt gebracht. De ernst bij het afleggen van examens kan zichzelf dermate opschroeven, dat ze als banaal verschijnt, zodat ze het taboe van de lach (een taboe dat bestaat op straffe van het verlies van de ernst die nodig is om te slagen) (tijdelijk) ontkracht.

In De Biecht wordt in eerste instantie de uitermate grote spanning ingevolge de ernst van de zaak, benut in functie van het komische. Maar het gaat hier om een komisch element dat omzeggens 'ontmaagd' is, want het komische, hoe sterk het bij momenten ook op de voorgrond treedt, moet onderdoen voor de ernst van de zaak. De toeschouwer is zelfs niet in staat om z'n toevlucht te zoeken in de afstandelijkheid van weleer waar een publiek zich kon verzadigen met een lach en een traan, om na die verzadiging weer op z'n poten te vallen met een geruststellende zucht: "Het was toch maar toneel; het heeft deugd gedaan". Geen loutering hier: het publiek kan slechts voorwaardelijk een stap terug zetten. De toeschouwer blijft uiteindelijk met het gebeuren in z'n maag zitten, omdat het toneel waar hij zit naar te kijken, een toneel is waarvan hij persoonlijk deel uitmaakt. Op de scène speelt zich het toneel van de wereld zelf af, en in de wereld waartoe de toeschouwer behoort valt het doek niet vooraleer zijn eigen dood zijn intrede doet.

Biddeloo speelt met deze discrepantie tussen schijn en realiteit; een discrepantie die, paradoxaal genoeg, zelf schijn is. In de genese van het stuk wordt de toeschouwer beurtelings verleid tot de hoop dat alles nog terecht zal komen, dat een 'happy end' hem zal verlossen van de band die hij met de tragische personages is aangegaan. Een ijdele hoop, maar de mens is een meester in het zelfbedrog, en voedt zijn hoop alleen maar door te kiezen voor de lach van zodra de constellatie van de actiesequensen zich daartoe leent.

De ernst van de auteur toont zich hierin, dat hij weigert om zijn publiek die loutering van een "end good, all good" te laten ondergaan, want hiermee zou hij weliswaar de sentimenten van de gemoederen tevreden stellen, maar tevens zou hij aldus zijn publiek bedriegen. Aan een dergelijk bedrog verzaakt de auteur, en zijn stuk ontleent zijn geloofwaardigheid precies aan het feit dát hij hieraan verzaakt. Hij weet heel goed dat de consument gewend is om waar te krijgen voor zijn geld, maar de waar die hij zijn publiek aanbiedt is geen tranquillizer, geen geruststelling, geen gewetenssussing, maar een vermaning. Alleen hij die de waarde van de vermaning apprecieert boven het zoete bedrog, waarvan hij beseft dat het een bittere nasmaak heeft, zal in staat zijn het stuk te appreciëren.

Het werk van Biddeloo biedt weerstand aan de tijdsgeest van het zelfbederf. Vandaag is men er immers zozeer aan gewend geraakt dat men ten allen tijde zijn gelijk kan kopen, dat men gelooft een waarheid die het eigen ongelijk impliceert, te kunnen verwerpen. Het klant-is-koningprincipe moet onderdoen voor een werkelijkheid die het karakter van een absolute mogelijkheidsvoorwaarde heeft. Het consumentendom tracht ons ervan te overtuigen dat álles - en dus ook de waarheid - voor geld te koop is, en jammer genoeg werkt ook de kunstwereld aan de fabricage van deze kapitalistische leugen mee. De mens wil bedrogen worden. Maar nu het bedrog niet langer de enkeling aantast doch het hele mensdom dreigt te vernielen, wordt het werk van Dirk Biddeloo brandend actueel. Om voor de hand liggende redenen happen de sponsors niet toe: zij handelen niet strijdig met het marktprincipe dat het winstprincipe huldigt, dat buigt voor het gouden kalf, en zich corrumpeert met het algemeen bedrog. Maar nu zal het bedrog fataal zijn: niet zomaar 'een' cultuur gaat haar ondergang tegemoet; het verhaal toont overduidelijk dat heel het mensdom op het spel staat.

Biddeloo verkoopt de lach niet, hij gebruikt hem enkel in functie van een hoger doel dan het onmiddellijke genot van deze zelfbevrediging. Zijn tactiek bestaat er wellicht in het kwade ten goede aan te wenden: de genotzucht en de hunker naar de lach die nog resteren in onze afgestompte consumentenzielen worden aandewend voor een hoger doel, een waarschuwing en een terechtwijzing, een convocatie, een regelrechte strijd tegen de leugen. Dat deze tactiek getuigt van de moed der wanhoop, tekent de artiest als een aristocraat in de authentieke woordbetekenis. In tegenstelling tot de vroegere dramaturgen, die enkel hun personages op het schavot brachten, bindt hier de auteur zelf de strijd aan met de dreiging van de ondergang en zo valt hem het heldendom te beurt. Zoals dat het geval was bij de monarch van eertijds, verbinden zich in het werk van Dirk Biddeloo zijn job met zijn persoon. Niet het succes is hier de motor, maar de plicht, ook als die het succes dwarsboomt. De Biecht is daarom geen op maat gesneden stuk naar het recept waarop de massa tuk is; het is veeleer een schreeuw, een noodkreet en een profetie; de uitnodiging tot een confrontatie van de mens met zichzelf; geen vleierij maar een vermaning, een broodnodige kaakslag.

Dit alles staat niettemin het artistieke genot niet in de weg, want evenzeer als Chaplin dit doet, beheerst Biddeloo de gevoelens van zijn publiek. Hij gaat niet abrupt en onbezonnen tewerk. Hij doseert de lach en de ernst, laat het tragische komisch worden, het komische tragisch. Hij houdt de toeschouwer in zijn ban. Laat hem tenslotte vrij om al dan niet tot daadwerkelijk inzicht te komen, precies zoals ook de werkelijkheid van alledag, hoe tergend ook, geen mens ervan weerhoudt om geen 'salaud' te zijn. De toeschouwer is vrij te interpreteren en te selecteren. De schoentjes worden op de planken gezet en wie ze passen, trekken ze aan. Het publiek krijgt de kans om zonder gezichtsverlies te lijden, na te denken over het geheel, en zichzelf aldus bij te schaven in een duidelijk aangegeven en onweerlegbaar gestoelde richting. Dit aanbod uitgaande van de planken is een zeldzaamheid in deze tijd van postmodernistisch nihilisme en totaal relativisme dat enkel nog absurdisme meent te kunnen produceren. Biddeloo overschrijdt daadwerkelijk het absurdisme. En dat is uitgerekend wat vandaag zo nodig is, want het absurdisme sluit een lafheid in terwijl de tragie-komedie de moed bevat om die te overstijgen. De voorgestelde waarden zijn overtuigend op straffe van de aanname van de totale zelfvernietiging in een zichzelf verlammend defaitisme.

De Biecht spreekt de voor het eerst door Dante gepropageerde taal van het volk. Haar elitair karakter zit niet in de oppervlakkigheid van een complexiteit die enkel gepriviliseerde cultuurfreaks kunnen smaken, maar in de diepgang van haar boodschap. Zoals allen kunnen lachen en zich bezinnen over The Great Dictator, zo ook geldt dit betreft De Biecht. En vele lagen spelen door elkaar in een spel dat, zelf van in ontzaglijke complexiteit opgebouwd, in al zijn eenvoud, helder, duidelijk en ondubbelzinnig straalt.

TOEMAATJE: Het Schone in De Biecht. Theorie, ethiek en esthetiek. Een benaderingspoging op grond van de esthetische theorie van Karel Boullart, gekoppeld aan het denken van Emmanuel Lévinas

Esthetische categorieën drukken eigenschappen of kenmerken van kunstwerken uit. Met Lévinas merken we nu op dat er dingen zijn die enkel attributen hebben in de gebiedende wijs, zoals de wet. (*) Als we nu zeggen dat een natuurwet 'schoon' is, in ethische zin, dan kan dit 'schone' onmogelijk rechtstreeks op die gebiedende attributen slaan. Waarom dit zo is, ligt voor de hand: het is irrelevant om geboden al dan niet te appreciëren - tenminste, als het om wetten gaat die tegelijk mogelijkheidsvoorwaarden zijn voor het handelen - en dus ook voor de vrijheid tot appreciatie. Zo bijvoorbeeld is het irrelevant om het feit dat de dingen naar beneden vallen, al dan niet positief te appreciëren (**). Het 'schone' in de uitspraak: "Deze natuurwet is schoon", slaat dus niet op de natuurwet maar op de appreciatie zelf. De schoonheid zit hem hier in de act van het-zich-neerleggen-bij, en dus in de 'wijsheid' van deze act, dit wil zeggen: in het niet-contradictorisch en dus in het harmonieus of het esthetisch karakter van deze act.

Met betrekking tot De Biecht geldt zodoende dat wanneer we zeggen dat De Biecht schoon is, deze schoonheid niet rechtstreeks slaat op (een eigenschap van) het toneelwerk als zodanig, maar op de auteur, namelijk daar waar hij samenvalt met zijn activiteit die in dit geval een engagement is.

Herinneren we er nu aan dat in De Biecht de held niet langer een personage is, doch de auteur zelf, dan betekent zulks dat in de (aangetoonde) verschuiving van personage naar auteur, er tegelijk een verschuiving plaatsvindt met betrekking tot het esthetische: waar dit vroeger in het kunstwerk zelf gesitueerd werd, moet het hier noodzakelijkerwijze gesitueerd worden in de menselijke activiteit (van de kunstenaar).

Met andere woorden: voorbij het absurdisme, heeft, (zoals eerst de ethiek dat deed - cf. Lévinas (***)), nu ook het esthetische zich als een basiscategorie van de werkelijkheid zelf bewezen. Analoog aan Lévinas kunnen we dus zeggen dat in het hier besproken werk van Biddeloo, het Schone niet een tweede kenbron is. In tegendeel: voor iedere theoretische uitspraak moet het ethische verondersteld worden en, op zijn beurt, moet voor het ethische het esthetische verondersteld worden.

J.B.

Noten

(°) Deze tekst is gebaseerd op: Jan Bauwens 1994: 1.24.1 waar gepoogd wordt om de stelling van professor K. Boullart aangaande het tragie-komische te illustreren aan de hand van het genoemde werk van Dirk Biddeloo.

(*) E. Lévinas, Een Godsdienst van Volwassenen, (voordracht van Lévinas in Tioumliline, Marokko), opgenomen in: E. Lévinas, Het Menselijk Gelaat, Ambo, Baarn, 1969, p.42: "De attributen van God zijn niet in de aantonende wijs maar in de gebiedende wijs gegeven". (Vertaling: Ad Peperzak). Merken we op dat hier met "God" de "Thora" of de "Wet" bedoeld wordt.

(**) In de "Indische Wijsheid" wordt dit uitgedrukt in de raadgeving van Brunton: "Betreur het onvermijdelijke niet".

(***) E. Lévinas, Het Ik en de Totaliteit, o.c., p. 128: "Geloof of vertrouwen betekent hier niet een tweede kenbron, maar wel iets dat door iedere theoretische uitspraak verondersteld wordt boven het zoete bedrog, waarvan hij beseft dat het een bittere nasmaak heeft."
-------------